UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO

FACULTAD DE CIENCIA SOCIALES

ESCUELA ACADÉMICO PROFESIONAL DE
TURISMO

“AÑO DEL DIÁLOGO Y LA RECONCILIACIÓN NACIONAL”

CURSO:
Arte y Arquitectura Republicana
DOCENTE:
La Riva Vegazzo, Iván
TEMA:
Las últimas corrientes
INTEGRANTES:
Gutierrez Zavaleta, Lucero
Peltroche Cruz, Yasmin
Villavicencio Correa, Camila

2018
Trujillo – Perú
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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 2
 ROCOCÓ NEOCLASICISMO Y EL ARTE DEL INTERIOR 4
-NOVEDADES Y ARCAÍSMOS 4

 RETRATOS Y LIENZOS RELIGIOSOS 4

-EL ROCOCÓ EN LA PINTURA LIMEÑA 4

 LA INTERPRETACIÓN CRIOLLA 7
-LA ENSAMBLADURA DEL ROCOCÓ 7

 PINTURAS Y RETABLOS 10

-ECOS DEL ROCOCÓ EN LOS ANDES 10

 LA ILUSTRACIÓN EN EL ARTE 12

-PINTURA E IMAGEN ETNOGRÁFICA 12

 LA NUEVA NORMATIVA EN LAS ARTES 21

-NEOCLASICISMO Y ACADEMÍA 21

 FUROR ANTIBARROCO 23
-MATÍAS MAESTRO Y LA “REFORMA” NEOCLÁSICA 23

 DISCÍPULOS, COLABORADORES E IMITADORES 27

-EPÍGONOS DE MAESTRO EN LIMA 27

 EL CASO DE AREQUIPA 29
-LA RESPUESTA ANDINA 29

 TADEO ESCALANTE Y SU ÉPOCA 32

-MURALISMO EN EL CUSCO 32

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS 34

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INTRODUCCIÓN

En las décadas finales del Virreinato, la apertura hacia las

novedades del exterior fue cada vez mayor sobre todo en Lima. Con
rapidez inusitada, la capital fue asimilando las nuevas preferencias
estéticas de la corte borbónica. Primero fue el rococó, estilo de
origen francés – surgido en la época de Luis XV-, adoptado por la
nueva dinastía reinante en España junto con otras tendencias
internacionales. El rococó constituía una versión más ligera,
intimista y cortesana del barroco, cuya preferencia por el motivo
ornamental denominado rocaille, o rocalla – de carácter asimétrico –
dio nombre al estilo. Acogido por los virreyes ilustrados y por las
esferas oficiales, el rococó tuvo mucha mayor repercusión en el arte
Limeño que en el interior. Posteriormente, el pensamiento ilustrado
se identificaría con las ideas estéticas del neoclasicismo,
claramente contrapuestas a las tradiciones barrocas del arte
colonial. Por ello mismo, su imposición en Lima tuvo una faceta
iconoclasta muy intensa, mientras que en el interior se difundió
escasamente, generando un conjunto de respuestas originales –
por lo general arcaizantes, como el muralismo cusqueño- con las
que se iniciaba un largo ocaso para las tradiciones artísticas en el
virreinato, las que hallarán continuidad en las artes populares del
siglo XIX.

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PRESENTACIÓN

Nosotras, las alumnas del IV ciclo de la Universidad

Nacional de Trujillo de la Facultad de Ciencias
Sociales de la Escuela Académico Profesional de
Turismo tenemos el agrado de presentarle a usted:
Ivan Felipe La Riva Vegazzo, el presente informe
títulado
¨ LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 – 1820)¨ con
el fin de dar a conocer la influencia del arte rococó y
el neoclasicismo en el Perú y sus pinturas más
representativas.

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LAS ÚLTIMAS CORRIENTES (1770 – 1820)

 ROCOCÓ NEOCLASICISMO Y EL ARTE DEL INTERIOR

NOVEDADES Y ARCAÍSMOS

En las décadas finales del Virreinato, la apertura hacia las novedades del
exterior fue cada vez mayor sobre todo en Lima. Con rapidez inusitada, la
capital fue asimilando las nuevas preferencias estéticas de la corte borbónica.
Primero fue el rococó, estilo de origen francés – surgido en la época de Luis
XV-, adoptado por la nueva dinastía reinante en España junto con otras
tendencias internacionales. El rococó constituía una versión más ligera,
intimista y cortesana del barroco, cuya preferencia por el motivo ornamental
denominado rocaille, o rocalla – de carácter asimétrico – dio nombre al estilo.
Acogido por los virreyes ilustrados y por las esferas oficiales, el rococó tuvo
mucha mayor repercusión en el arte Limeño que en el interior. Posteriormente,
el pensamiento ilustrado se identificaría con las ideas estéticas del
neoclasicismo, claramente contrapuestas a las tradiciones barrocas del arte
colonial. Por ello mismo, su imposición en Lima tuvo una faceta iconoclasta
muy intensa, mientras que en el interior se difundió escasamente, generando
un conjunto de respuestas originales – por lo general arcaizantes, como el
muralismo cusqueño- con las que se iniciaba un largo ocaso para las
tradiciones artísticas en el virreinato, las que hallarán continuidad en las artes
populares del siglo XIX.

 RETRATOS Y LIENZOS RELIGIOSOS

EL ROCOCÓ EN LA PINTURA LIMEÑA

Dentro de su tendencia ecléctica, la pintura de Lima fue particularmente

receptiva a los refinamientos formales y a la vivacidad cromática del rococó
Cristóbal Lozano, el gran maestro de mediados del siglo, ya había incorporado
en sus retratos la parafernalia del arte cortesano Francés, incluyendo cartelas y
orlas con diseños rocaille. Esta orientación se verá aún más acentuada por los

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artistas de la generación siguiente, en la que tanto Lozano como su rival,

Cristóbal de Aguilar, tuvieron seguidores de cierta importancia.

José de Joaquín Bermejo, de oriundo de Trujillo, continuó de cerca el estilo de

Lozano. Sobre todo durante sus inicios, Bermejo realizó copias y variantes de
varias obras del maestro con gran corrección. Ejemplo de ello son los retratos
del oidor Pedro Bravo de Lagunas (Museo de Arte de la Universidad de San
Marcos) y del Conde de Superunda (Museo Nacional de Historia). Hacia 19792,
al cabo de una larga carrera, Bermejo ostentaba el cargo de ¨maestro mayor
del arte de la pintura¨, por disposición del virrey Gil de Taboada y Lemos. De
aquellos años finales datan su retrato del marqués de Sotoflorido (colección
Aliaga, Lima), que evidencia un lenguaje formal más austero y afín con los
nuevos tiempos, además de una Santísima Trinidad, en Santa Rosa de las
Monjas, obra religiosa de un cariz sentimental y amable.

A partir de 1783, Bermejo había emprendido, en compañía de Julián Jayo, el

ciclo de pintura sacara más relevante del momento: la vida de san Pedro
Nolasco en el claustro de la Merced. Posteriormente se incorporaron a la
empresa Juan de Mata Coronado, al parecer huamanguino, y el limeño Manuel
Paz, hasta concluir las obras en 1792. Sus escenas, tomadas de grabados, se
sitúan en medio de hábiles perspectivas arquitectónicas plenas de motivos
ornamentales rococó. Por encima de las obvias diferencias de calidad y estilo,
todos estilos lienzos asumen las tonalidades claras y los fondos rojizos de la
renovada pintura religiosa de Lima, que así iba dejando atrás una larga
tradición derivada del tenebrismo seiscentrista.

Entre los cuadros más logrados del ciclo mercedario figuran los de San Pedro
Nolasco partiendo a la guerra del Montserrat, ambos firmados por Bermejo. Es
también digna de mención la aparición de la Virgen en el coro de Barcelona,
obra de Jayo que recrea una conocida composición del siglo anterior, pero esta
vez ambientado la escena en medio de una encrespada sillería coral rococó.
Este pintor, descendiente de la nobleza indígena del valle del Rímac, se
mantuvo en actividad al menos hasta 1811, año en que firma el retrato de sor
Micaela Barba de Cabrera, abadesa de la Concepción. También retrató a fray
José Gómez (1793) en el convento de los Descalzos, entre otras obras de este
género.

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Contemporáneo de ambos pintores es Pedro Díaz, quien parece conciliar en su

producción influencias de Lozano y Aguilar. Durante su primera época trabajó
para Merced, que se había convertido en el principal patrocinador de la nueva
pintura limeña. De esos años datan los lienzos de Santa Cecilia y El Rey David
(1770), realizados para la decoración del coro mercedario, en los cuales se
anuncia un espíritu distinto dentro de las representaciones sacras, adoptando
una suntuosidad cortesana de clara fijación rococó. La incorporación de Díaz a
los más elevados círculos oficiales se verá demostrada en los retratos de los
virreyes O’Higgins (1796) y Avilés (1804), ambos en el Museo Nacional de
Historia. Todavía en 1810, Díaz firmaba un San Francisco Solano y una Santa
Rosa de Lima, por encargo del cabildo de Lima que hoy conserva el citado
museo. Tanto estas obras como sus retratos más tardíos enlazan con el
incipiente neoclasicismo, que será continuado en la generación siguiente por
José Gil de Castro, primer pintor republicano.

Ya a principios del siglo XIX, en quiteño Francisco Javier Cortés desarrollo en

Lima una pintura religiosa que habría de prolongar en el tiempo las
preferencias locales. Sin duda, su propia decisión de establecerse en el Perú
debió responder a la constante demanda de lienzos quiteños. En su serie sobre
la vida de la Virgen (convento de los Descalzos), Cortez despliega una
exuberante fantasía decorativa, inspirándose en las estampas de los citados
dos hermanos Klauber, exponente del rococó centroeuropeo.

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 LA INTERPRETACIÓN CRIOLLA
LA ENSAMBLADURA DEL ROCOCÓ

El ocaso del barroco salomónico en Lima llegó después del terremoto de 1746,
mientras lentas obras de reconstrucción abrían paso a las novedades
aportadas por el estilo rococó. Obra significativa de esta etapa de transición es
el altar mayor de San Marcelo, trabajado en 1766. Aunque es todavía dorado y,
en líneas generales, conserva el abigarramiento decorativo barroco,
incorporada en sus columnas salomónicas las figuras de los cuatro
evangelistas a manera de atlantes en el primer cuerpo, mientras un nuevo
similar de cariátides invade el segundo.

Este tipo de soportes terminará desplazando a las tradicionales columnas

torsas en los retablos del último tercio de siglo, influidos por el gusto rocaille.

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Sin duda, lo más interesante del periodo resulta de las versiones locales del
rococó preconizado por las esferas oficiales. Encarna esta tendencia el
ensamblador mulato Atanasio Contreras del Cid. En 1776, Contreras concluía
el retablo mayor de San Sebastián, verdadera obra maestra del periodo. Su
combinación cromática de marfil y oro, con algunos detalles figurativos
policromados, es característica de su tipo. También lo es el diseño de sus
columnas, hinchadas de follaje, que parecen estallar en forma de rocallas,
motivo asimétrico recurrente dentro del estilo.

Algunos otros altares limeños están relacionados con la modalidad de

Contreras, y es probable que salieran de su taller. Se cuentan entre ellos los de
la Virgen de la Luz y San Diego de Alcalá, en San Francisco. El segundo de los
nombrados llama la atención por las figuras de los apóstoles colocados a
manera de atlantes.

Desde el punto de vista cromático, se entabla un enriquecedor contrapunto

entre los colores naturales de la madera, el dorado de algunos detalles y la
policromía de las figuras-soporte. Finalmente, la huella de este maestro se
encuentra en la iglesia de Santa Rosa de las Monjas, cuyos retablos estaba
trabajando al momento de morir y fueron concluidos por su discípulo Juan
Antonio de los Ríos.

Por su parte, los jesuitas – hasta su expulsión, en 1767 - propiciaron una

vuelta a la columna salomónica, aunque en términos puristas y europeizantes.
Esta corriente se inicia con el retablo de San Ignacio de Loyola, en el crucero
de San Pedro, que repite el modelo de su similar en Roma, obra de Andrea
Pozzo. De acuerdo con Harth-terré, esta pieza monumental habría sido
trabajada por el ensamblador limeño Juan José Salinas, de quien no se tienen
mayores noticias. Basándose en un grabado europeo, el artífice local
reinterpreta en madera oscura un diseño concebido para ejecutarse en ricos
mármoles y piedras de colores. Dentro de esta línea, el altar mayor del
noviciado jesuita (hoy panteón de los Próceres) asume con gran corrección
prototipos del barroco centroeuropeo. Fue concluido hacia 1766, junto con las
tribunas de perfil bombé y el excelente púlpito, cuyo tornavoz adquiere
contornos bulbosos y se adorna,

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al igual que la base, con una sucesión de volutas que proliferan como si fuesen
formas orgánicas.

La decoración interior de las Nazarenas, concluida en 1771 bajo patrocinio y

supervisión directa del virrey Amat, constituye la manifestación más
¨internacional¨ y actualizada que produjo Lima en su momento. Sus retablos se
trabajaron por primera vez en mampostería con acabados de ¨imitación
mármol¨, introduciendo así el estilo aceptado en la corte madrileña del
momento. Aunque estos altares incorporen ocasionalmente motivos de rocalla,
sus columnas de fuste liso y su propia disposición evidencian una novedosa
concepción racionalista del espacio, que en cierto modo anticipa el surgimiento
del neoclasicismo.

Cercanos en el tiempo y próximos en estilo al conjunto de Las Nazarenas, son

los retablos mayores del monasterio de Nuestra Señora del Prado y de la
parroquia de los Huérfanos. Ambos expresan este momento de transición y de
abandono paulatino de los excesos decorativos. Así, mientras el barroquismo
todavía parece predominar en el primero, el segundo se orienta ya
decididamente hacia las formas clasicistas.

Otro género particularmente sensible a los nuevos repertorios decorativos fue

el del mobiliario litúrgico, en el que se impusieron rápidamente los perfiles
bulbosos y la rocalla. Se encuentra un buen ejemplo de ello en la sacristía de
La Merced, la cual debió renovarse en 1776, como consecuencia de un indicio
que destruyo la antigua. La nueva cajonería hace alusión a ese trágico a ese
trágico acontecimiento en las coronaciones del conjunto, que semejan lenguas
de fuego. Su principal decoración consiste en una serie de pinturas sobre vidrio
con escenas de la parábola del hijo prodigo. En la costa, el estilo se difundió
con cierta rapidez, sobre todo hacia el norte. Ya en 1714, el retablo mayor de la
iglesia de San Lorenzo de Trujillo se hacía eco del gusto afrancesado, dándole
una original interpretación provinciana.

Ejemplos relevantes de esta influencia se hallan, además, en Lambayeque,

Ferreñafe, e incluso Piura.

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 PINTURAS Y RETABLOS

ECOS DEL ROCOCÓ EN LOS ANDES

El gusto por el diseño rocaille se dejó sentir con menor intensidad en la región
andina. Un caso interesante de tales influencias se halla en el pintor cusqueño
Antonio Vilca o Huillca (en actividad entre 1778-1803), un continuador del estilo
iniciado por Marcos Zapata. Al igual que este, Vilca demuestra predilección por
los tipos humanos idealizados, así como por los colores rojo y azul. También
suele frecuentar la iconografía de exaltación mariana, aunque valiéndose de
modelos más avanzados. Así lo demuestran obras como las letanías
lauretanas en las iglesias de Zurite y Pujiura, inspirada en las estampas de los
hermanos Klauber. De este modo, Vilca introdujo el grabado dieciochesco
germánico y la decoración rococó en la región. Aún más escasas fueron las
repercusiones del estilo en la ensambladura de retablos. Apenas cabría citar el
altar de San Isidro Labrador, en la compañía –procede del templo desaparecido
de San Agustín – y el retablo situado a manera de transparente, detrás del altar
mayor de la catedral. Es obra de madera en blanco –Es decir, sin dorados ni
policromías– sostenida por medias cariátides y dotada de movida
ornamentación rocaille, excepcional en la ciudad.

“Virgen del Rosario de Lima con

los misterios del Rosario”. Antonio
Vilca (Act. Cusco, 1778-1803).
Banco de Crédito del Perú.

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“Serie Letanías Lauretanas” Antonio

Vilca. 1803. Iglesia de Zurite.

“Mater inviolata” (Madre Virginal) (Antonio

Vilca, 1760-1790). Museo Histórico
Regional, Cusco. Es una representación de
una de las letanías lauretanas, basada en
un grabado de Klauber.

El pintor cusqueño mantiene los elementos iconográficos

del grabado original elaborados por la familia Klauber
(Augsburgo) en 1750 y realiza ligeras modificaciones
siendo una de ellas el quitar las vendas de los ojos al
querubín que porta un ancla. Inserta los colores que
identifica a la Virgen María como la túnica roja o granate y
manto azul con un brocateado de figuras geométricas y
florales. Constituye una obra con influencia Flamenca -
Países bajos (Bélgica y Holanda), copia fidedigna del
grabado “Mater involata”

Letanía Lauretana, “Mater Involata”

Hecho por los hermanos Klauber. 1750

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 LA ILUSTRACIÓN EN EL ARTE

PINTURA E IMAGEN ETNOGRÁFICA

La cultura de la ilustración, adoptada oficialmente por el gobierno de los

borbones, promovió de diversas formas el conocimiento de la geografía y la
naturaleza en todos los ámbitos del imperio español. Como producto de ese
nuevo interés, las artes contribuyeron decisivamente a las descripciones del
paisaje, los tipos humanos o los productos naturales del país, que por esa
época se empiezan a elaborar con cierta frecuencia, casi siempre con destino a
la metrópoli.

En 1771, por ejemplo, el virrey Amat mando a pintar a uno de los mejores
artistas de Lima un conjunto de lienzos sobre las mezclas raciales en el
virreinato peruano, que serían enviados al gabinete de Historia natural,
formado en Madrid por orden de Carlos lll. Estos cuadros de mestizaje —
actualmente exhibido en el Museo Antropológico de Madrid— representan con
gran detalle una serie de grupos familiares en los que se muestra la minuciosa
tipología racial existente en el lenguaje de entonces, asociada a los
estereotipos o prejuicios que se tejían en torno a cada de una de estas castas.
Más que una descripción objetiva, estas pinturas encierran un testimonio sobre
la ideología social de la época y el afán clasificador de la ilustración,
interpretados con el lenguaje de la cultura cuota de ese momento.

El caso de la visita pastoral del obispo de Trujillo, Baltasar Martínez de

Compañón (1779-1791). Ésta se dividió en dos etapas. La primera, entre 1780
y 1782, fue dedicada íntegramente a la ciudad de Trujillo, que supuso la visita
de la catedral, parroquias y conventos de la ciudad. La segunda, entre 1782 y
1785, se concentró en el recorrido de las provincias adscritas a su diócesis,
Piura, Lambayeque, Cajamarca y Chachapoyas. Ofrece un cambio, un
acercamiento a la realidad local desde la óptima de un grupo de dibujantes y
pintores indígenas locales sin formación académica. Se hizo acompañar de
varios dibujantes a quienes encomendó la recopilación gráfica de todos los
testimonios humanos y materiales de los poblados visitados. Fruto de esta
empresa fueron impresas más de 1.300 láminas, compuestas por planos de
ciudades y pueblos, retratos de personalidades, representaciones de la historia

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natural (la flora y la fauna) o de la vida cotidiana, edificios, antigüedades, trajes,

danzas y costumbres,

Cuadros de mestizaje de la serie peruana

Anónimo (Perú)
Título: Mestizo con
Yndia Producen Cholo
De la serie Los cuadros del
mestizaje del Virrey Amat
Fecha hacia 1770
Técnica: Óleo

Título: Español, Yndia

serrana o cafeada.
Produce mestizo
De la serie Los cuadros del
mestizaje del Virrey Amat
Data: entre 1770
Medio: Óleo
Descripción: presenta una
india con un niño en brazos
y un hombre dándole un
sonajero.

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Artista: Anónimo (Perú )

Título: Mestizo. Mestiza.
Mestiza.
Español: De la serie Los
cuadros del mestizaje del
Virrey Amat
Fecha 2 ª mitad XVIII ª siglo
Técnicas / materiales: óleo
sobre lienzo

Artista: Anónimo (Perú)

Título: Mestiza. Producen
Quarterona de mestizo.
Descripción: Lienzo, con
marco de madera, pintado
al óleo, representa una
pareja con un niño sobre la
madre.

Artista: Anónimo (Perú)

Título: Mulata con
español. Producen
cuarteron de mulato
Conjunto: Cuadros de
mestizaje de la serie
peruana
Técnica: Pintura al óleo
Descripción Lienzo, con
marco de madera, pintado
al óleo, representando a
una pareja con un niño.

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Artista: Anónimo (Perú

Título: español,
Cuarterona de Mulato,
producen Quinterona de
Mulato
Conjunto: Cuadros de
mestizaje de la serie
peruana
Descripción Lienzo, con
marco de madera, pintado
al óleo, representa una
pareja con un niño

Artista: Anónimo (Perú)

Título : Negra de Guinea o
Criolla, Español,
producen mulatos
Conjunto: Cuadros de
mestizaje de la serie
peruana
Descripción: Lienzo, con
marco de madera, pintado
al óleo, representa a una
pareja con un niño en
brazos.

Artista: Anónimo (Perú)

Título : Español con
China, produce
Cuarteron de Chino
Conjunto Cuadros de
mestizaje de la serie
peruana
Descripción Lienzo, con
marco de madera, que
representa a una pareja
con un niño.

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Artista: Anónimo (Perú)

Título: Quinterona de
Mulato. Requinterona de
Mulato. Español.
Conjunto: Cuadros de
mestizaje de la serie
peruana
Descripción Lienzo, con
marco de madera, que
representa a una pareja con
un niño.

Artista: Anónimo (Perú)

Título: Negro con India.
Producen Sambo de Indio
Conjunto: Cuadros de
mestizaje de la serie
peruana
Descripción Lienzo, con
marco de madera, que
representa a una pareja
con un niño.

Artista: Anónimo Perú

Título: Negro con Mulata.
Producen Sambo
Conjunto: Cuadros de
mestizaje de la serie
peruana
Descripción Lienzo, con
marco de madera, que
representa a una pareja con
un niño.
Área andina -
Afroamericano

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Artista: Anónimo (Perú)

Título: Yndios serranos
Tributarios civilizados
Conjunto: Cuadros de mestizaje
de la serie peruana
Descripción: Lienzo, con marco de
madera, pintado al óleo,
representa dos indios, la mujer
con un niño a la espalda y una flor
en la mano. El indio con una
partitura de música.

Artista: Anónimo (Perú)

Título Negros bozales de
Guinea, Ydem.
Conjunto Cuadros de
mestizaje de la serie peruana
Descripción Lienzo, con marco
de madera, pintado al óleo que
representa una pareja de negros
con un niño en brazos.

Artista: Anónimo (Perú)

Título: español. Requinterona
de Mulato. Produce Gente
Blanca
Conjunto: Cuadros de mestizaje
de la serie peruana
Descripción: Lienzo, con marco
de madera, que representa a una
pareja con un niño, y una
sirviente al fondo.

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Ilustraciones encargadas por el obispo Baltasar Martínez de Compañón

de la población peruana de Trujillo a artistas anónimos entre 1782 y 1785

Mapa de la diócesis de Trujillo, obsequiado a Carlos III en 1786. Anónimo

Trujillano.

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Carta Topográfica de la Provincia de Piura. Anónimo Trujillano.

ESPAÑOLAS DE LUTO

ANÓNIMO
Data: 1785-1788
Acuarela sobre papel
41.70 x 32.00 cm
Fundación BBVA Continental

CHOLOS EN HUAIRONA REZANDO

DOCTRINA CRISTIANA
ANÓNIMO
Data: 1785-1803
Acuarela sobre papel
41.70 x 32.00 cm
Fundación BBVA Continenta

ESPAÑOLES MERENDANDO

ANÓNIMO
Data; 1785-1789
Acuarela sobre papel
41.70 x 32.00 cm
Fundación BBVA Continental

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INDIAS COLANDO Y ESPUMANDO CHICHA

ANÓNIMO
Data: 1785-1808
Acuarela sobre papel
41.70 x 32.00 cm
Fundación BBVA Continental

INDIOS COCINANDO CHICHA

ANÓNIMO
Data. 1785-1807

Acuarela sobre papel

41.70 x 32.00 cm

Fundación BBVA Continental

TRAMPA PARA VENADOS

ANÓNIMO
Data. 1785-1826
Acuarela sobre papel
41.70 x 32.00 cm
Fundación BBVA Continental

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 LA NUEVA NORMATIVA EN LAS ARTES

NEOCLASICISMO Y ACADEMÍA

Neoclasicismo, movimiento que implica un retorno a los modelos de la

antigüedad grecorromana. Al adoptarse esta nueva preceptiva en la corte
española, las tradiciones barrocas se iban abandonando inexorablemente,
pues se consideraban confusas y de mal gusto, en relación con la triunfante
mentalidad racionalista del siglo XVIII.

No se hicieron esperar los ecos de la estética clasista de América, sobre todo

en los principales centros urbanos. En 1812 el proyecto de creación de una
academia de arte en Lima no prosperó debido a dificultades económicas que
atravesaba el virreinato.

Hubo intentos de formalizar las enseñanzas de las artes. Así, por ejemplo, el
pintor sevillano José del Pozo —Llegado a Lima en 1790 junto a la expedición
científica de Alejandro Malaspina — fundó una academia privada para la
enseñanza de dibujo y pintura en 1791 que se anunció en el Mercurio Peruano.
En realidad, el Pozo era un cultor del barroco tardío andaluz. A parte de los
numerosos retratos que realizó, se deben a del pozo la Apoteosis de Santa
Rosa, en el altar mayor de Santa Rosa de los padres, y dos lienzos sobre la
vida de San Diego de Alcalá, en la portería del convento de San Francisco. El
ambiente dieciochesco de estas pinturas contrasta con la Inmaculada
Concepción que Pozo realizó por encargo del Tribunal del consulado
(Colección del INC), en el que aparecen los retratos de antiguos priores a
manera de donantes. Basado en un modelo de Mateo Cerezo grabado por
Carmona, el pintor evoca aquí el claroscuro de los grandes maestros españoles
del siglo de oro. Después de la independencia de mantuvo activo y llego a
retratar a Simón Bolívar. La academia de el Pozo sólo funcionó un breve
tiempo.

En 1810 se creó una cátedra de dibujo adscrita a la escuela de medicina de

San Fernando, dispuesta por el virrey Fernando de Abascal. El titular elegido
fue el quiteño Francisco Javier Cortés, miembro de una familia de pintores.

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Años más tarde, este curso serviría de punto de partida para la Academia de
dibujo de Lima que funcionaría como tal hasta la muerte de Cortés en 1841. En
sus aulas se recibieron las primeras lecciones artistas como Ignacio Marino y
Francisco Laso, cuya generación asumirá a mediados del XIX, la ruptura
definitiva con las persistentes tradiciones artísticas coloniales.

José del Pozo. “Apoteosis de Santa Rosa” (detalle). Lima, década de

1810. Iglesia de Santa Rosa de los Padres.

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 FUROR ANTIBARROCO
MATÍAS MAESTRO Y LA “REFORMA” NEOCLÁSICA

Correspondió al presbítero Matías Maestro (1766 – 1835) imponer el estilo

neoclásico en Lima, destruyendo para ello los principales interiores barrocos de
la ciudad. Nacido en Vitoria (Álava), Maestro pudo conocer en su Juventud a
Justo Antonio de Olaguíbel, el gran propulsor del estilo Neoclásico en esa
región española. Se dice que hizo estudios de arte tanto en Álava como en
Cadiz, donde habría adquirido conocimientos de arquitectura, dibujo y pintura.
Consta, en todo caso, que frecuentó los círculos ilustrados y las sociedades de
amigos del país en las provincias vascongadas. Pasó a América hacia 1798,
aparentemente para dedicarse al comercio, y tras una corta estancia en
México, se estableció en Lima. Trabó amistad con el arzobispo Domingo
Gonzáles de la Reguera, bajo cuya influencia se hizo clérigo y recibió apoyo
incondicional para renovar los templos de la diócesis, empezando por la
catedral.

Los trabajos de Maestro en la catedral fueron diversos, y tuvieron lugar entre

1799y 1805. De su intervención en el interior que dan el altar mayor, en forma
de templete clásico, y el púlpito, cuyo correcto academicismo sirvió de modelo
para otros de Lima. En los años siguientes, el clérigo continuó en los
principales templos su obra de remoción de los viejos retablos barrocos para
sustituirlos por nuevas estructuras. Se le deben los altares mayores de la
Merced, San Pedro y San Francisco, todos los cuales repiten a misma
composición básica: un solo gran cuerpo sostenido por columnas corintias o
compuestas, espacioso ático y decoración de medallones y guirnaldas. No
obstante la buscada severidad de estas construcciones, José García Bryce
advierte en ellas una cierta pervivencia del gusto local; que traza un puente con
el periodo anterior. Así, los retablos limeños de Maestro adoptan en sus plantas
juegos de curvas y contracurvas que se contradicen con el clasicismo ortodoxo.
En paralelo, Maestro desarrolló una actuación más bien mediocre en el campo
de la pintura. Si bien acometió algunas ambiciosas composiciones, la frialdad
de sus maneras y las evidentes torpezas de ejecución no lograron proponer
auténticos modelos.

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Perdidos los conjuntos decorativos que el artista realizó en la iglesia de Santo

Domingo y en la capilla del cementerio, casi toda la producción pictórica de
Maestro se guarda en la catedral de Lima, y debe ser contemporánea de las
reformas interiores. Dentro del espíritu alegórico y moralizador de su estilo,
aborda acontecimientos centrales de la historia eclesiástica peruana, como la
consagración de la catedral por el arzobispo Gonzalo de Ocampo, Santa Rosa
de Lima con los doctores de la iglesia y la confirmación de Santa Rosa.
Asimismo, la sala capitular guarda una galería de retratos de los arzobispos de
Lima, en la que, más allá de su factura impersonal y adocenada, también se
comprueba una esencial preocupación historicista.

Altar Mayor De La Iglesia Nuestra Altar Mayor De La Iglesia San Francisco

Señora De La Merced

Sala Capitular De
La Catedral De
Lima. Galería De
Retratos De Los
Arzobispos De
Lima.

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Altar Mayor de la Catedral de Lima Pulpito de La catedral de Lima

Matías Maestro. Matías Maestro.

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“VISIÓN DEL NIÑO JESÚS POR SANTA ROSA IGLESIA DE SAN PEDRO, ALTAR
DE LIMA”. MATÍAS MAESTRO. S. XIX- Óleo MAYOR. MATÍAS MAESTRO. Data.
sobre tela. 690.00 x 413.00 cm .Iglesia de Santo 1808
Domingo, Lima

ALEGORÍA "FIDELISTA" DE LA CAPILLA DE SANTA BÁRBARA.

UNIVERSIDAD DE SAN MARCOS. MATÍAS MATÍAS MAESTRO. Data: 1811.
MAESTRO. Data: 1808 – 1810. CATEDRAL Cuartel de Santa Catalina, Lima
DE LIMA
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 DISCÍPULOS, COLABORADORES E IMITADORES

EPÍGONOS DE MAESTRO EN LIMA

Debido a la amplitud de sus proyectos arquitectónicos y decorativos, Maestro

tuvo que rodearse de un numeroso equipo de colaboradores en los más
diversos campos. Entre los pintores y doradores, se cita con frecuencia a José
Mendoza, José Hilario Zapata, Felix Battle y Joaquín María Perrin, quienes
realizaron desde labores puramente artesanales hasta obras de indudable
categoría. Del catalán Battle, se sabe que doró el nuevo retablo de San Pedro
en 1805 e hizo acabados de oro y jaspe en los altares de la Merced y el
Milagro. En cambio, Mendoza realizó en 1799 el gran lienzo de la adoración de
los reyes en la catedral de Lima, recientemente identificado. Se trata de una
pintura de transición, en la que el artista ha procurado armonizar el repertorio
barroco limeño, atenuado en este caso por la serena definición lineal de cada
elemento y por detalles de sabor clasicista, como el capitel colocado en el
ángulo inferior izquierdo o la escena del portal, que ubican la escena sagrada
en un ambiente de ruinas grecorromanas. A este grupo se sumaría el ya
mencionado José del Pozo, pintor de filiación barroca tardía que, al
incorporarse en las empresas decorativas de Maestro, se tuvo que adecuar en
lo posible a la normativa neoclásica.

En el género escultórico, la transición hacia el nuevo gusto estuvo

representada por unos pocos maestros, como Valeriano Portocarrero y José
Voto, quienes trabajaban la imaginería tradicional procurando investirla de una
mayor sobriedad en el diseño. Portocarrero dirigía su propio taller en “la calle
del conde de las torres”.

Hacia 1800 labró las figuras de San Juan Evangelista, San Juan Bautista y dos
ángeles para el nuevo retablo de la Virgen de la O en la iglesia de San Pedro.
Los dos santos Juanes existen todavía, aunque ha desaparecido el retablo que
originalmente los albergaba. En trabajos como este, Portocarrero aparece
vinculado con Matías Maestro y con la “reforma” neoclásica del antiguo templo
jesuita.

Por su parte, José Voto es autor de un San Bernardo, labrado en 1807 para la
iglesia de la Merced, que ha podido identificarse gracias a un papel colocado

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en el interior de una imagen. Voto permanecería activo en su taller almenos

hasta 1833, año en que fue demandado por deudas, circunstancia que
demuestra la precaria situación de los últimos imagineros coloniales.

La huella del reformador neoclásico se impuso también a través de las artes

decorativas sobre todo en la platería. De hecho, la tipología del templete,
característica de los retablos de Maestro, se trasladó a algunas custodias de
principios del XIX, como las que guardan los conventos limeños de San
Francisco y Santo Domingo. Una de las piezas más tempranas del estilo son
las gradillas del altar de Nuestra Señora de la Antigua, en la catedral,
encomendada por las autoridades de la Universidad de San Marcos a un
maestro anónimo en 1799. Esta obra de grandes dimensiones también evoca
el aspecto de los primeros altares neoclásicos, por medio de columnas de fuste
liso y decoraciones en forma de pabellones, enmarcando los emblemas
universitarios.

José Mendoza, Adoración de los reyes magos,1799, Catedral de Lima. Por

influencia de las ideas neoclásicas de Maestro, algunos pintores limeños
intentaron conciliar en sus obras tradiciones procedentes con mayor claridad en
la composición.

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Altar De Nuestra Señora De La Antigua. Catedral De Lima.

 EL CASO DE AREQUIPA
LA RESPUESTA ANDINA

Como en el caso del rococó, las ciudades andinas fueron más bien refractarias
con respecto a las nuevas maneras. En el Cusco, una de las pocas
realizaciones neoclásicas de importancia es el altar mayor de la Catedral, obra
patrocinada por el obispo Bartolomé María de las Heras en 1802. Se trata de
un gran templete clasicista íntegramente recubierto por planchas de plata.

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Arequipa, en cambio, fue bastante más receptiva a la nueva tendencia, y se

convertiría en un inesperado foco de clasicismo. A ello contribuyeron el
terremoto de 1784 y la presencia de una élite criolla ilustrada que acogió de
buen grado las ideas artísticas preconizadas por el presbítero canario Antonio
Pereira y Ruiz, cercano seguidor de Maestro, quien trabajó en la ciudad de
Misti entre 1811 y 1816. Pereira diseñó piezas de mobiliario y platería para la
catedral, que luego serían imitadas por artífices locales. Tanto en los retablos
como en el trabajo de la plata, los maestros arequipeños recrearon con gran
destreza estos modelos clasicistas. Luis Linares, activo entre 1784 y 1814, es
el platero más influyente del momento, y sus obras incorporan elementos
tradicionales dentro de los nuevos planteamientos, como puede verse en el
Sagrario de Santa Catalina.

Altar Mayor De La Catedral De Cusco

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Catedral De Arequipa

Sagrario Santa Catalina. Arequipa

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 TADEO ESCALANTE Y SU ÉPOCA

MURALISMO EN EL CUSCO

A inicios del siglo XIX, la figura de Tadeo Escalante encama un activo

resurgimiento de la pintura mural en el Cusco y su región, solo comparable con
el auge de este género en los primeros tiempos virreinales. Mientras la
producción de lienzos iba decayendo progresivamente, tanto en cantidad como
en calidad, Escalante consiguió reinterpretar con gran habilidad los estilos de
pintores del pasado reciente como Marcos Zapata, otorgándoles un sentido
distinto. Es todavía escasa la información biográfica sobe este maestro. Al
parecer, habría iniciado su carrera como pintor en Huaro, decorando por
completo el interior de la iglesia lugareña. Sus muros despliegan un extenso
programa iconográfico que incluye series de doctores de la iglesia, papas,
santos, etc. Pero lo más interesante se encuentra en la zona del sotacoro,
donde Escalante representó las postrimerías del hombre, un conjunto de
composiciones alegóricas sobre la muerte en casa del rico y la muerte en casa
del pobre, además del gran Juicio Final, dividido en gloria, purgatorio e infierno.
Este último congrega una multitud de figuras desnudas protagonizando
escenas de castigos y torturas a manos de monstruosos demonios. Cubriendo
el techo, se aprecia una sucesión de animales emblemáticos representados
con manifiesta ingenuidad, que simbolizan virtudes o elementos del universo.

A partir de las obras firmadas por Escalante, algunos investigadores le

atribuyen los murales de la sala capitular en el monasterio de Santa Catalina
(Cusco). Esta obra data de fines del XVIII, y por tanto sería anterior a la
decoración mural de Huaro. Existe un marcado contraste entre los santos
ermitaños y las escenas galantes, rodeadas por diseños rococó, sobre fondos
blancos.

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Con seguridad son de mano de Escalante los murales de los molinos de

Acomayo, pueblo de donde al parecer era oriundo, además de los que decoran
la iglesia parroquial de Belén. Los temas desarrollados en Acomayo, la
creación la pobreza y los incas, revelan una mentalidad más laica y distanciada
de las tradiciones religiosas. Todas estas obras podrían fecharse ya alrededor
de 1830, con lo que Escalante traza una fecunda línea de continuidad entre la
pintura colonial y los maestros populares andinos de la primera República.

Tadeo Escalante, El Infierno, Iglesia de Huaro, Cusco. Un gigantesco monstruo

que recuerda los temas de la escatología medieval, devora a los condenados
en medio de las llamas del infierno con un evidente sentido atemorizador.

Tadeo
Escalante.
Gloria,
purgatorio e
infierno.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Archivo digital de Arte Peruano. “Pintura Colonial” Recuperado en:
http://www.archi.pe
Hilares L. Daniel. (2012): “Análisis Iconográfico de la Obra Titulada: "Mater
Inviolata" del Museo Histórico Regional de Cusco.” Instituto de
investigación en Turismo. Cusco, Perú. Recuperado en:
https://issuu.com/danielhilaresletona/docs/analisis_iconogr__fico_de_la_obra_t
Majluf, N. (2004): «Las últimas corrientes (1770-1820)». En: Enciclopedia
Temática del Perú. Arte y Arquitectura, XV. Lima: El Comercio.
Red digital de colecciones de Museos de España. «Cuadros de mestizaje de
la serie peruana». Museo Nacional de Antropología Madrid. Recuperado en:
http://ceres.mcu.es

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