LA DIGITACIÓN

Uno de los elementos de la correcta interpretación en el piano es la digitación. Éste

posiblemente sea un concepto subjetivo, puesto que una determinada digitación puede
ser tan cómoda para un intérprete como inadmisible para otro. Es importante establecer
el principio básico de la digitación artística correcta, ya que todo lo demás derivará de
ahí de manera natural. A grosso modo se puede afirmar que la mejor digitación es aquella
que permite transmitir de la forma más correcta la música en cuestión y la que más
concuerda con su sentido. Ésta también resultará la digitación más bonita. El pianista, en
el desarrollo de su maestría y en el camino de la virtuosidad hacia los logros nuevos, pone
constantemente unas exigencias cada vez mayores para la digitación. Tiene que buscar
y siempre encuentra unos métodos de extracción del sonido cada vez más racionales,
unos movimientos de la mano cada vez más perfectos y, por consiguiente, una digitación
progresivamente más adecuada. Un pianista joven a menudo se ve limitado por los
recursos más comunes de la digitación. Ocurre a veces que le falta valor para superar
los hábitos poco apropiados en este campo y la costumbre de la digitación deficiente
frena el perfeccionarniento de su maestría. A la pregunta sobre cómo estudia una pieza,
el alumno con frecuencia contesta que al principio escribe los dedos y después estudia
la composición. Si al principio del trabajo, cuando todavía no se conoce bien la obra ni
el tipo de la dificultad técnica, el pianista fija una digitación inapropiada, después tendrá
que acostumbrarse a sus propias indicaciones erróneas. Es mucho mejor que a lo largo
del trabajo el pianista intente buscar la digitación que más se ajuste a las particularidades
de su mano. Los grandes pianistas a menudo evitan escribir los dedos, como deseando no
limitar la búsqueda de los nuevos recursos más racionales.

En realidad, abordando una obra nueva, al principio el pianista se guía por las reglas
más comunes. Por ejemplo, evita coger las teclas negras con los dedos primero y quinto,
aplica la digitación habitual para las escalas y los arpegios o cambia obligatoriamente
el dedo en la repetición múltiple de la misma nota. Con el tiempo estas reglas pueden
resultar insuficientes. Aparecen las excepciones, el pianista se da cuenta de que el pasaje
sale mejor si renuncia a algunos dogmas comúnmente aceptados. En este caso, unos
procedimientos se sustituyen por otros más perfectos.
El golpe que realiza cada dedo tiene distinto carácter. Hay dedos más fuertes y más débiles,
cada dedo cumple su propia función. Por ejemplo, es lógico que se evite el uso del dedo
pulgar cuando se toca una melodía lírica, cantabile. Sin embargo, es insustituible a la hora
de poner el acento. El papel del dedo meñique de la derecha y la izquierda es totalmente
distinto. En la mano izquierda se trata de los bajos pesados, en la derecha hablamos
con más frecuencia de recalcar las notas agudas en los pasajes veloces o las notas de
la melodía. Aún así el meñique está privado en cierta medida de la densa expresividad
propia del segundo o tercer dedo. El cuarto dedo es capaz de un sonido exquisito y fino.
Es muy importante saber utilizar el cuarto dedo. Es totalmente inadmisible omitirlo
sistemáticamente por ser el dedo más débil de los cinco y el de menor movilidad. Para la
nota más alta del pasaje el cuarto dedo a veces puede ser utilizado después del meñique,
sobre todo si se trata de la tecla negra, del punto crucial de la figuración o incluso de un
sforzando. La digitación no sólo depende de una distribución cómoda de los dedos a la
hora de tocar sino también del carácter de la composición y de su estilo. La digitación de
Mozart se diferencia de la digitación polifónica ( de motivos) de Bach o de los movimientos
flexibles de todo el brazo (desde los dedos hasta el hombro) de los románticos. Es muy
importante la homología entre la digitación y la frase. Con eso, el uso frecuente del paso
del pulgar puede quebrar la línea continua de la frase, romper su unidad. El pulgar de
la derecha a veces puede ayudar a la izquierda asumiendo algunas notas de los pasajes
difíciles. En algunas ocasiones es cómodo resbalar con el pulgar desde la tecla negra a la
blanca. El pulgar en general es capaz de hacer unas repeticiones particularmente rápidas
y claras. La comodidad de la digitación es un concepto individual relacionado también
con el estilo. La digitación de Chopin, Rachmaninov y Liszt es tan diferente como sus
creaciones.

"La estética de la digitación debe ser necesariamente concordada con la estética

y el carácter del estilo pianístico del compositor", -decía Neuhaus. "A nadie se le
ocurre tocar las escalas diatónicas, incluso las más rápidas, en las obras de Mozart,
Beethoven, hasta Chopin inclusive, con los cinco dedos seguidos, en grupos de cinco,
como indica Liszt en la parte final de "La folia" en la Rapsodia Española antes de la
jota en D-dur. En cuanto a este fragmento en particular, no tiene sentido tocarlo con
la digitación habitual sin el meñique".

En general, siempre hay que tener en cuenta la comodidad de la digitación en relación a la

mano y sus particularidades individuales. Cualquiera sabe que la mano que apenas abarca
los cuatro sonidos del acorde de do menor se va a acomodar al teclado de una manera muy
distinta a como lo haría una mano grande, al estilo Richter, que incluye con facilidad el
intervalo de duodécima. No obstante, una mano muy grande no siempre es una ventaja y
en los pasajes de la técnica menuda a veces puede traer grandes complicaciones.

Los principios de la digitación pueden sufrir cambios con el tiempo, es decir, que en el
período temprano de la actividad artística el pianista puede tener una digitación y con el
paso del tiempo, otra. Algunos recursos de digitación académicos, útiles en ciertas etapas
de formación, pueden convertirse en un lastre que impide el desarrollo. No podemos dejar
de comentar el perjuicio que causan a un joven pianista las ediciones con una deficiente
digitación. Por ejemplo, las invenciones de Bach en la redacción de Czemy. Czemy se
propuso convertir estas piezas en unas muy cómodas de interpretar (nos referimos a la
comodidad pianística), pero resulta que su digitación es un obstáculo para comprender
las intenciones del autor.

En 1927, conmemorando el centenario de la muerte de Beethoven, se editaron sus sonatas

para piano bajo la redacción de uno de los grandes pianistas del siglo XX, Artur Schnabel
(1882-1951). La parte más interesante y trabajada de la redacción de Schnabel es la
digitación. Para su elaboración Schnabel se apartó mucho de los principios de digitación
comúnmente aceptados. A un pianista, que conoce la digitación de Schnabel por primera
vez, le puede parecer poco lógica, carente de sistema y de comodidad. Los pianistas
poco curiosos, que conocen por encima el método de la digitación de Schnabel, hacen
una prematura conclusión: "La extraña digitación del pianista austriaco es resultado de
su capricho". Entretanto los pianistas ansiosos de conocimientos actúan de otra manera:
tocan muchas veces la obra con la digitación de Schnabel y, deteniéndose sobre ella,
comprenden el significado íntimo de su digitación, asombrosamente lógica y, en muchos
aspectos, novedosa.

La comprensión de las reglas principales de la digitación de Schnabel por parte de un

pianista, como regla general, no llega en seguida; al principio la atención del pianista es
atraída normalmente por los recursos de la digítación de los que se vale el redactor de
las sonatas beethovenianas. Estos recursos de la digitación son muy diversos y superan
los límites de las secuencias de dedos que habitualmente se usan en las clases y en las
ediciones didácticas. Señalaremos tan sólo los recursos de la digitación de Schabel más
importantes. Antes que nada llama la atención el paso de los dedos segundo, tercero,
cuarto y quinto. Como es sabido, este tipo de digitación, ampliamente empleada por los
maestros de teclado, fue "resucitado" por Chopin y Liszt y, después, utilizado otra vez
por Busoni. Schnabel usa con mucha audacia el cruce de los dedos y muy a menudo el
cambio de dedos en la misma tecla. Los ejemplos más fáciles de este cambio se pueden
encontrar casi en cada página de su edición. Entre los casos más difíciles de este recurso
se encuentran el cambio simultáneo de varios dedos en el acorde, el cambio reiterado de
dedos a ritmo rápido y el cambio triple en la misma tecla.

Schnabel recurre frecuentemente al deslizamiento del dedo de una tecla negra a otra
blanca. Pero en su redacción de las sonatas hallamos también casos más difíciles de
deslizamiento ("deslizamiento-salto") del pulgar a la distancia de una segunda mayor, e
incluso de una tercera menor desde una tecla negra a otra blanca.

En la redacción de las sonatas se encuentra la distribución entre las dos manos del texto
escrito por el compositor para una mano. Este recurso es utilizado por Schnabel en
contadas ocasiones, con mucho tacto e inteligencia.

El pianista que repare en los recursos de la digitación empleados por Schnabel en su

redacción quizás preste atención a un aspecto más: utiliza atrevidamente la digítación de
cinco dedos (o sea de posición, sin el paso del pulgar).
Al fijar los dedos Schnabel siempre se ajusta al registro en el que se sitúa una determinada
secuencia de sonidos. A ser posible evita el uso del pulgar en el centro del teclado, así
como el uso del mismo dedo en el registro bajo (cuando se trata de la mano derecha) y
en el registro alto (cuando se trata de la mano izquierda). Schnabel prefiere la digitación
que mantiene los dedos recogidos. Tal posición contribuye a la naturalidad de los
movimientos de las manos y, en muchos casos, confiere a los dedos más fuerza. Y, por
último, la digitación de Schnabel requiere del pianista una gran flexibilidad y plasticidad
de los movimientos del carpo y de todo el brazo a la vez que contribuye a conseguir esta
suavidad y elasticidad.

La digitación de Schnabel, antes que nada, ayuda a cumplir determinadas tareas de

interpretación musical: fraseo, articulación, dinámica, ritmo, agógica; en algunas
ocasiones, su digitación ayuda a entender, sentir y plasmar el carácter general de un
determinado fragmento musical.

Es importante señalar que Schnabel en su redacción aspira, antes que nada, a fijar el
texto del autor con exactitud. Para eso ha estudiado todos los manuscritos de las sonatas
que estaban a su alcance, las publicaciones en vida, así como una serie de ediciones
posteriores. Así que Schnabel comenta siempre la digitación del autor. La digitación de
Schnabel está relacionada con las particularidades de su maestría en el piano: el singular
énfasis en los detalles en su ejecución que, sin embargo, no llegaba a fraccionar la unidad.
El objetivo de la digitación de Schnabel consistía en el ahorro de la atención para impedir
que se dispersara en una multitud infinita de detalles. Esta digitación no admitía una
interpretación incorrecta, garantizaba automáticamente la exacta ejecución de todos los
detalles y ayudaba al pianista a concentrar su atención en la transmisión de la unidad.

A modo de conclusión, cabe señalar que la digitación de este tipo no fue inventada por
Schnabel, aunque fue él quien la aplicó por primera vez tan amplia y sistemáticamente.
Esta digitación se encontraba en varios casos en la redacción de Bulov. Pero lo más
importante y asombroso es que el mismo Beethoven daba un significado similar a la
digitación. Eso se nota en su escasa anotación de los dedos en las sonatas (incluyen once
fragmentos con la digitación del autor) así como en los ejercicios que entregaba a los
alumnos y que se conservan hoy en día. De este modo podemos concluir que Schnabel,
aspirando a la ejecución exacta de las indicaciones del autor, tomó prestados los mismos
recursos para cumplir con ello, por más paradójicos y modernos que sean, y creó,
basándose en indicios sueltos (en los que Beethoven se ha adelantado en gran medida a su
época), un sistema armonioso y racional de la digitación que reposa sobre la concepción
moderna de la técnica del piano.

La digitación del autor tiene un gran significado para comprender sus intenciones; los
compositores-pianistas como Beethoven, Chopin, Liszt, Rachmaninov, Scriabin-creaban
en el piano casi todas sus obras (por ejemplo, la digitación en los estudios de Chopin
es inseparable de la intención artística que nació junto con la música). La digitación
del autor a veces puede ayudar al pianista a entender la psicología de la improvisación
primaria en el piano que sirvió de base para la idea del compositor, así como internarse

64
en el taller del estilo pianístico. Debussy, en sus estudios, no indicó a propósito ninguna
digitación ya que decía que quería dar libertad a la iniciativa individual del pianista.
Difícilmente podrá evitar Debussy que se le reproche por ser inconsecuente, ya que en su
colección de estudios entran tales títulos como Para cinco dedos o Para ocho dedos lo
que indudablemente supone una determinada digitación.

Desde los primeros años de la enseñanza conviene inculcar en los alumnos una actitud
consciente hacia la digitación. Es importante luchar contra la falta de atención hacia la
anotación de los dedos en la partitura. No obstante, sería incorrecto y formalista exigir el
cumplimiento de la digitación escrita, puesto que no siempre resulta ser la más apropiada
y, en algunas ocasiones, no se ajusta al alumno debido a algunas particularidades
anatómicas de su mano.

Si el profesor tiene que cambiar o suplir la digitación que falta, conviene hacerlo tocando
la obra a su ritmo. Hay que recordar que la digitación que es cómoda a un ritmo lento
puede resultar inadmisible a un ritmo rápido. Al anotar los dedos no es útil escribirlos
todos seguidos, como hacen a veces los profesores noveles, sino que hay que escribir sólo
aquellos que puedan suponer duda o inconcreción.

Conviene lo antes posible acostumbrar al alumno a buscar los dedos más apropiados en
cada caso. Para eso tenemos que darle a conocer los principios básicos de la digitación.
Es necesario que el alumno se acostumbre a elegir los dedos guiándose por los objetivos
de la expresividad artística (es decir, para obtener un determinado fraseo, dinámica,
articulación, etc.). Este es el principio de digitación más básico e importante. A ser
posible, hay que aspirar a la secuencia natural de los dedos y enseñarlo desde los primeros
pasos de formación. Tenemos que explicar al niño que las teclas sucesivas se tocan con
los dedos contiguos uno tras otro y que la omisión de una tecla conlleva la omisión del
dedo correspondiente.

En las construcciones de tipo secuencial es más natural, en la mayoría de los casos tocar
los grupos similares con los mismos dedos, lo que contribuye a la mayor velocidad y a la
firmeza de la memorización. No tenemos que desconcertamos si en estos casos, a veces,
tenemos que tomar las teclas negras con el pulgar o el meñique.

Al elegir los dedos conviene prestar atención a que la mano, a ser posible, se encuentre en
su posición recogida natural. También hay que ajustarse a las particularidades anatómicas
de los dedos. El pulgar es el dedo más pesado y conviene usarlo, cuando sea posible,
para extraer sonidos particularmente densos. El empleo del dedo anular es mejor donde
se requiere cierta finura del sonido, etc. Este principio de la digitación fue elaborado por
los pianistas románticos.

Para los alumnos presentan grandes dificultades los fragmentos en los que se requiere
obtener la máxima ligazón mediante un legato a base de los dedos. En algunas ocasiones
se usa el cambio de los dedos que dota la interpretación de mayor suavidad (5º compás de
La primera pérdida de Schumann).
En la repetición de los sonidos no ligados, sobre todo cuando tienen que sonar igualmente
fuerte, se suelen emplear los mismos dedos (véase el segundo compás de la parte principal
de la Sonatina en C-dur nº 1 de Mozart).

Poco a poco los alumnos tienen que ir conociendo otros tipos de digitación más
complicados, los que se utilizan para la obtención de un legato, a saber: el paso de los
dedos, el cambio silencioso de los dedos en la misma tecla y el deslizamiento de los
dedos de una tecla a otra (es de notar que si el alumno toca las invenciones de Bach en la
redacción de Busoni, se apropiará de estos recursos de digitación en profundidad y con
naturalidad).

Al pasar los dedos (4º por encima del 5º, 3º por encima del 4º, etc.) es importante prestar
atención a la flexibilidad del carpo, que debe estar relajado, y acercar los dedos a las teclas
necesarias. Para dominar este procedimiento conviene procurar la necesaria sensación
en la punta de los dedos: ningún dedo debe abandonar su tecla antes de que otro pulse la
siguiente. Es evidente que el cumplimiento correcto de esta tarea requiere un constante
control por parte del oído.

En cuanto al cambio silencioso de los dedos, es útil trabajarlo mediante los ejercicios. En
las etapas tempranas de la enseñanza para este objetivo se pueden usar los ejercicios de E.
F. Gnesina de su colección Ejercicios preparatorios para los distintos tipos de la técnica
pianistica (tocar legato por los escalones de la escala C cambiando los dedos en cada tecla
5-4, 4-3, 3-2 / 5-4, 4-3, 3-2, etc.). En la Nueva fórmula de Safonov se pueden encontrar
unos ejercicios de este tipo más difíciles.

El deslizamiento del dedo de una tecla a otra suele presentar dificultades para los alumnos.
En la práctica de la interpretación se pueden encontrar casos de deslizamiento muy
distintos: desde las teclas blancas a blancas, desde las negras a negras, desde las negras a
blancas y desde las blancas a negras. Para deslizar el dedo es importante buscar el ángulo
de la inclinación del dedo más cómodo. A veces, este ángulo posee una importancia
definitiva para conseguir la mayor suavidad del sonido. A menudo no se consigue tocar
legato, cuando se realiza el deslizamiento, porque los alumnos, en busca de una mayor
ligazón en la ejecución, instintivamente presionan demasiado la tecla de la que tiene que
deslizar el dedo. Nada más quitar la excesiva presión, el deslizamiento se llevará a cabo
con más suavidad.

Una de las tareas más importantes que se le plantean al intérprete en relación con los
problemas examinados, es la distribución de las voces y elementos del tejido musical
entre las manos. Muchos de los grandes pianistas le dan una gran importancia a este
problema. Así, por ejemplo, el profesor del Conservatorio de Moscú, el destacado músico
K. N. Igumnov decía:

" ... pongo mucha atención en la digitación ... No se trata aquí sólo de la elección de
los dedos, sino también de la distribución del material entre las manos. Le doy gran
importancia a que las manos estén cómodas y tranquilas. Sobre todo en la cantilena.
 A menudo paso algunos elementos de una mano a la otra si así hay menos ajetreo y
suena mejor".

El cambio de la distribución de las manos, establecida por el autor, es posible sólo cuando
éste conlleva una resolución más perfecta de la tarea artística. Este cambio no se admite
cuando, en aras de una comodidad puramente técnica, se distorsiona la idea del autor,
aunque sea en un ínfimo grado. Así, en las invenciones de Bach en la redacción de Czemy,
la distribución entre las manos técnicamente más cómoda contradice y rompe la lógica de
la ejecución de las voces.