Novas Leituras Do Mundo WEB

Fabiane Verardi Burlamaque • Miguel Rettenmaier (Orgs.
)
totalmente que, se as mulheres soubessem Os livros, como tecnologia, escapam ao
como se comportar, haveria menos estupros impresso. [... ] A poesia escapa ao impresso,
(Gabriela Rohrbacker Medeiros Longo; Ka- como sempre, já que ela circula oralmente e
ren Wellen da Silva Beltrame; Maria Regina de outros modos, mesmo em tempos de he-
Momesso; Sandra SsuYung Chen). gemonia do papel. Alguma forma de poesia
A relação teórico-metodológica entre as ocupou, além do papel, os CDs, os pendrives,
comunidades de leitores e as suas práticas os ambientes web. Ocorre que algumas ou-
letradas, também, constituiu-se em questão A ecologia da mídias associa de forma tanto complexa quanto Fabiane Verardi Burlamaque tras formas de poesia não cabem no papel
primordial para entendermos que as cultu- ou ficam desconfortáveis lá, daí serem cria-
ras juvenis devem ser trazidas para a sala de
transformadora as tecnologias de informação e comunicação (TICs) a Miguel Rettenmaier (Orgs.) das para o áudio, para o vídeo, para a web ou
toda e qualquer forma de expressão e de manutenção de protocolos,
aula e integradas a recursos metodológicos para instalações de museus (Ana Elisa Ribei-
digitais e impressos variados, pois, dentro
desse contexto, os jovens apropriam-se e
valores e práticas das distintas e variáveis comunidades culturais. A
nova ecologia viabilizada pelas TICs incorpora uma nova forma de vi-
Novas leituras ro e Carla Viana Coscarelli).
O alcance imenso que possuem as redes
produzem sentidos por meio de atividades
de que participam, ativa e dialogicamente,
ver, em ambientes expandidos, em relações ubíquas, desestabilizan- do mundo sociais, em comparação aos blogues profis-
sionais ou aos sítios especializados em que
tes de noções precisas de tempo e de espaço. Na sociedade mediatiza-
como autores, comentaristas, consumidores, os sujeitos escrevem seus trabalhos, não pas-
críticos, espectadores, leitores, revisores, tra- da e midiatizada, novas questões surgem, novas articulações se fazem sa despercebido. Muitas vezes observamos
dutores etc. (Diógenes Buenos Aires de Car- promessa e hipótese, já que o próprio presente se projeta para o futu- que quando uma das pessoas analisadas
valho, Priscila da Conceição Viégas). ro. A mediação, nessa sociedade, conduz à pluralidade de signos, de publicava uma resenha de livro, texto críti-
co etc., compartilhava-os prontamente nas
NOVAS LEITURAS DO MUNDO

toda a natureza, visuais, verbais, sonoros, em constante mixagem e
redes de maior alcance, a fim de aumentar
mistura; já as formas das mídias, em uma sociedade hipercomplexa,
seu valor de exposição e público. No caso,
operam nessa pluralidade, que exige um leitor consciente e suficien- deve-se frisar que se emprega, nesse caso, o
temente preparado para os dilemas da hipersociabilidade e munido metro da quantidade em detrimento da qua-
de potencialidade para ler e entender um mundo aumentado. Nesse lidade, e o da exposição rápida e em grande
mundo, a arte desdobra-se, transforma-se, mutila-se, ressurge renova- quantidade em detrimento da compreensão
refletida e profunda (Alckmar Luiz dos Santos
da. A literatura, por si, também se expande, nas novas leituras da vida.
e Gabriel Esteves).
Passados dois séculos, nas redes sociais
a discursivização do homem e da mulher
parece não ter mudado de lugar: as expres-
Fabiane Verardi Burlamaque é doutora em Letras sões linguísticas são outras, mas o discurso
(Teoria Literária) pela PUCRS. É professora do curso de sexista continua o mesmo. De acordo com
Letras e do PPGL/Universidade de Passo Fundo (UPF). as pesquisas realizadas pelo Ipea/SIPS entre
Miguel Rettenmaier é professor da Universidade de maio e junho de 2013 em todo o Brasil, mais
Passo Fundo (UPF), atuando na graduação e no Pro- Apoio 978-85-7983-837-8 de 42,7% concordam que as mulheres que
grama de Pós-Graduação em Letras. É doutor em Teo- usam roupas que mostram o corpo merecem
ria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica
ser atacadas e mais de 35,3% concordam
do Rio Grande do Sul (PUCRS).
Novas leituras
do mundo
Comissão Editorial da Associação Núcleo Editorial Proleitura (ANEP)
Alice Áurea Penteado Martha – UEM (Maringá – PR)

Aroldo José Abreu Pinto – UNEMAT (Alto Araguaia – MT)
Benedito Antunes – UNESP (Assis – SP)
Carlos Erivany Fantinati – UNESP (Assis – SP)
Eliane Aparecida Galvão Ribeiro Ferreira – FEMA/UNESP (Assis – SP)
João Luís Ceccantini – UNESP (Assis – SP)
José Batista de Sales – UFMS (Três Lagoas – MS)
Marco Antônio Domingues Sant’Anna – UNESP (Assis – SP)
Maria Zaira Turchi – UFG (Goiânia – GO)
Neuza Ceciliato – UEL (Londrina – PR)
Rony Farto Pereira – UNESP (Assis – SP)
Sonia Aparecida Lopes Benites – UEM (Maringá – PR)
Thiago Alves Valente – UENP (Cornélio Procópio – PR)
Vera Teixeira de Aguiar – PUCRS (Porto Alegre – RS)
FABIANE VERARDI BURLAMAQUE
MIGUEL RETTENMAIER
(Organizadores)
Novas leituras
do mundo
A literatura na ecologia
das mídias
Apoio
© 2016 dos autores
Cultura Acadêmica
Praça da Sé, 108
01001-900 – São Paulo – SP Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
www.culturaacademica.com.br
feu@editora.unesp.br
Associação Núcleo Editorial Proleitura (ANEP)

Av. Dom Antônio, 2.100 – Parque Universitário
Caixa Postal 65 – 19806-900 – Assis – SP
Tel.: (0xx18) 3302-5882
proleitura@assis.unesp.br
CIP – Brasil. Catalogação na Fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
B974n
Burlamaque, Fabiane Verardi
Novas leituras do mundo [recurso eletrônico] : a literatura na ecologia das

mídias / Fabiane Verardi Burlamaque, Miguel Rettenmaier. – 1. ed. – São Paulo:
Cultura Acadêmica, 2017. Recurso digital
Formato: ebook
Requisitos do sistema:
Modo de acesso: world wide web
ISBN: 978-85-7983-837-8 (recurso eletrônico)
1. Literatura - Estudo e ensino. 2. Livros eletrônicos. I. Rettenmaier, Miguel.

II. Título. 
17-39831 CDD: 370

CDU: 37
Sumário
Apresentação.......................................................................................7
Fabiane Verardi Burlamaque, Miguel Rettenmaier
1. Literatura e tecnologia: mobilidade e interatividade
Machado de Assis, os leitores contemporâneos e a crítica

acadêmica: interpretações à luz do software Iramuteq.............15
Raquel Bello Vázquez, Rejane Pivetta de Oliveira,
Sandra Mariza de Almeida Silva
Reprodução: um discurso que se repete......................................45

Ádria Graziele Pinto, Ana Cláudia Munari Domingos, Helena Jungblut
O Movimento Literatura Digital e a literatura

digital produzida no Brasil...............................................................67
Marcelo Spalding
Da literatura de vestibular à realidade:

um gradil da violência sexual..........................................................87
Gabriela Rohrbacker Medeiros Longo, Karen Wellen da Silva Beltrame
Maria Regina Momesso, Sandra SsuYung Chen
2. Crianças e jovens: novas linguagens, novos leitores
A literatura infantojuvenil e o mundo digital.............................109

Edgar Roberto Kirchof
A formação do leitor juvenil e o Fandom:

cruzando a trilha do letramento literário-digital........................125
Diógenes Buenos Aires de Carvalho, Priscila da Conceição Viégas
Múltiplas linguagens em livros para crianças:

aspectos estéticos, informacionais e pedagógicos
em obras sobre moda....................................................................147
Christine Ferreira Azzi, Hércules Tolêdo Corrêa
Provocações juvenis ao senso comum:

Whatever, de Leonardo Brasiliense.............................................165
Thiago Alves Valente
A transmidialidade na constituição das sagas fantásticas.......177

Fabiane Verardi Burlamaque, Pedro Afonso Barth
3. Criação e crítica em tempos de literatura digital
O livro infinito: memória, fado e desespero

em tempos digitais.........................................................................197
Alamir Aquino Corrêa
O intelectual das letras em sua ribalta........................................221

Alckmar Luiz dos Santos, Gabriel Esteves
Orgulho e preconceito: uma mirada sistêmica

sobre a publicação e a circulação da literatura
contemporânea em tempos de acomodação tecnológica......241
Ana Elisa Ribeiro, Carla Viana Coscarelli
Clássicos e games: relendo o múltiplo........................................271

Lucas Hessel, Miguel Rettenmaier
Apresentação
A ecologia da mídias associa de forma tanto complexa quan-

to transformadora as tecnologias de informação e comunicação
(TICs) a toda e qualquer forma de expressão e de manutenção de
protocolos, valores e práticas das distintas e variáveis comunida-
des culturais. A nova ecologia viabilizada pelas TICs incorpora
uma nova forma de viver, em ambientes expandidos, em relações
ubíquas, desestabilizantes de noções precisas de tempo e de espaço.
Na sociedade mediatizada e midiatizada, novas questões surgem,
novas articulações se fazem promessa e hipótese, já que o próprio
presente se projeta para o futuro. A mediação, segundo Santaella,
nessa sociedade, conduz à pluralidade de signos, de toda a nature-
za, visuais, verbais, sonoros, em constante mixagem e mistura; já
as formas das mídias, em uma sociedade hipercomplexa, operam
nessa pluralidade, que exige um leitor consciente e suficientemen-
te preparado para os dilemas da hipersociabilidade e munido de
potencialidade para ler e entender um mundo aumentado. Nesse
mundo, a arte desdobra-se, transforma-se, mutila-se, ressurge re-
novada. A literatura, por si, também se expande.
As relações que associavam com exclusividade a literatura com
o impresso estão definitivamente problematizadas. Se a literatura
8 FABIANE VERARDI BURLAMAQUE • MIGUEL RETTENMAIER (ORGS.)
infantil, já anos atrás, desvinculou a unicidade da palavra do re-

gistro literário ao incluir enunciados gráficos à estética do texto ar-
tístico, a nova ecologia das mídias tem ampliado o diálogo entre
as linguagens em uma concomitância na qual as novas leituras de
mundo não antecedem, mas simultaneamente se autoconstituem
em novas e imprevistas produções estéticas. A coletânea Novas lei-
turas do mundo: a literatura na ecologia das mídias pretende refletir
sobre a palavra literária situada em uma nova circunstância, entre a
convergência de mídias e a pluralidade de manifestações artísticas.
Este livro, publicado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoa-
mento de Pessoal de Nível Superior (Capes), é fruto de reflexões
geradas e travadas a partir do 6º Seminário Nacional de Língua
e Literatura – Teoria e Ensino realizado na Universidade de
Passo Fundo (RS). Diferentes estudiosos da área de literatura e
educação foram convidados a entrar nesta discussão a partir das
múltiplas interfaces da literatura na ecologia das mídias.
Na primeira parte do livro, “Literatura e tecnologia: mobilidade
e interatividade”, no artigo intitulado “Machado de Assis, os leito-
res contemporâneos e a crítica acadêmica: interpretações à luz do
software Iramuteq”, Raquel Bello Vázquez, Rejane Pivetta de Oli-
veira e Sandra Mariza de Almeida Silva apresentam a análise e o
cotejo de resenhas dos leitores sobre os romances Dom Casmurro e
Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, dispostas
na rede social colaborativa Skoob, e textos críticos a respeito da obra
machadiana a partir da ferramenta Iramuteq.
O texto de Ádria Graziele Pinto, Ana Cláudia Munari Domin-
gos e Helena Jungblut, “Reprodução: um discurso que se repete”,
centraliza sua atenção no narrador a partir da obra Reprodução, de
Bernardo Carvalho, mostrando que a lógica narrativa é construída
através de ironias a respeito da “hiper(des)informação” do sujeito
moderno, que constrói suas opiniões e ideologias mediante o con-
teúdo de revistas, blogues e redes sociais, numa cadeia de reprodu-
ção de sentidos.
Marcelo Spalding, no texto “O Movimento Literatura Digital e
a literatura digital produzida no Brasil”, apresenta um balanço dos
NOVAS LEITURAS DO MUNDO 9
primeiros anos do lançamento do Movimento Literatura Digital,

juntamente com o site <www.literaturadigital.com.br>. Além de re-
tomar os conceitos do grupo, partindo da acepção de que livro digital
e literatura digital são diferentes dos e-books hoje comercializados
(que, na verdade, são livros digitalizados), busca, assim, identificar
produções contemporâneas de literatura digital no Brasil.
Em “Da literatura de vestibular à realidade: um gradil da
violência sexual”, Gabriela Rohrbacker Medeiros Longo, Ka-
ren Wellen da Silva Beltrame, Maria Regina Momesso e Sandra
SsuYung Chen analisam discursivamente a obra Til, de José de
Alencar, explorando o conflito a partir do qual se constituiu o ro-
mance, atualizando-o sob o viés da questão da violência sexual
num estudo exploratório descritivo, apresentando uma leitura/
releitura da realidade a partir do texto literário e o modo como a
questão da violência sexual é semantizada e ressemantizada pelos
jovens nas redes sociais.
A segunda parte intitula-se “Crianças e jovens: novas lingua-
gens, novos leitores”. No primeiro texto, “A literatura infantoju-
venil e o mundo digital”, Edgar Roberto Kirchof ilustra como a
cultura literária está sendo gradualmente transformada em virtude
de sua proximidade cada vez mais intensa com as mídias digitais.
Em vez de listar supostos benefícios ou malefícios quanto às no-
vas formas literárias e aos novos suportes dirigidos a crianças e
jovens, o autor apresenta algumas significativas transformações
desencadeadas pelo uso de tecnologias digitais na produção de
novas formas literárias.
No segundo texto, “A formação do leitor juvenil e o Fandom:
cruzando a trilha do letramento literário-digital”, Diógenes Buenos
Aires de Carvalho e Priscila da Conceição Viégas apresentam con-
siderações acerca da formação do leitor juvenil em tempos de eco-
logias das mídias, representando-as por meio do sistema literário
digital Fandom, prática versada na participação, a partir da análise
da contribuição do letramento literário e digital a uma comunidade
de jovens, alunos do primeiro ano do ensino médio de uma escola
pública da rede estadual do Maranhão.
No terceiro texto, “Múltiplas linguagens em livros para crian-

ças: aspectos estéticos, informacionais e pedagógicos em obras
sobre moda”, Christine Ferreira Azzi e Hércules Tolêdo Corrêa
apresentam algumas reflexões sobre os livros sobre moda para
crianças como ferramentas de práticas educativas, com crianças e
jovens, considerando-os um ponto de partida para a reflexão sobre
temas como história social e cultural, consumo, sustentabilidade e
padrão de beleza, à luz das teorias da multimodalidade e dos mul-
tiletramentos.
No quarto texto, “Provocações juvenis ao senso comum: Wha-
tever, de Leonardo Brasiliense”, Thiago Alves Valente apresenta a
análise da obra juvenil Whatever, de Leonardo Brasiliense, a partir
de seus elementos que transcendem as palavras, a modalidade e a
semiose da linguagem.
Finalmente, no último texto dessa parte, Fabiane Verardi Burla-
maque e Pedro Afonso Barth, em “A transmidialidade na constitui-
ção das sagas fantásticas”, discutem a questão da transmidialidade
na constituição das sagas fantásticas, a partir da análise da obra A
guerra dos Tronos, de George R. R. Martin.
A terceira parte, “Criação e crítica em tempos de literatura digi-
tal”, inicia-se com o texto “O livro infinito: memória, fado e deses-
pero em tempos digitais”, de Alamir Aquino Corrêa, que a partir de
três episódios – a Biblioteca de Alexandria, a Enciclopédia Francesa
e o Google Books Library Project – reflete sobre a preocupação com
o destino de nossa contemporaneidade diante do advento da internet.
Por sua vez, o artigo de Alckmar Luiz dos Santos e Gabriel Es-
teves, “O intelectual das letras em sua ribalta”, apresenta uma re-
flexão acerca do posicionamento dos intelectuais das Letras, que,
diante dos recursos multimediáticos da sociedade digital contem-
porânea, vêm construir e divulgar uma espécie de espetáculo de
si próprios, utilizando, para tanto, dispositivos e espaços como o
Twitter, o Facebook, os blogues etc.
Já Ana Elisa Ribeiro e Carla Viana Coscarelli, no texto “Or-
gulho e preconceito: uma mirada sistêmica sobre a publicação e a
circulação da literatura contemporânea em tempos de acomodação
tecnológica”, a partir de uma pesquisa em que dez informantes –

autores e/ou editores e/ou leitores conectados com a produção lite-
rária atual –, efetuada por mensagens privadas do Facebook, tecem
considerações sobre as relações entre o impresso e o digital na pro-
dução literária contemporânea.
Lucas Hessel e Miguel Rettenmaier, em “Clássicos e games: re-
lendo o múltiplo”, a partir da análise do game SpecOps: The Line,
refletem sobre intertextualidade entre o game e o clássico O coração
das trevas, de Joseph Conrad, apresentando as potencialidades edu-
cativas do game como produto cultural e a leitura literária.
Os textos aqui apresentados contribuem, cada um a seu modo,
para a reflexão acerca das interfaces entre a literatura e a tecnologia.
São tentativas que atravessam fronteiras disciplinares e áreas espe-
cíficas. O pensamento em um mundo digital pervasivo deve tam-
bém expandir-se, as leituras devem também aumentar...
Fabiane Verardi Burlamaque
Miguel Rettenmaier
1. Literatura e tecnologia:
mobilidade e interatividade
Machado de Assis, os leitores
contemporâneos e a crítica
acadêmica: interpretações à luz
do software Iramuteq
Raquel Bello Vázquez1
Rejane Pivetta de Oliveira2
Sandra Mariza de Almeida Silva3
Delimitações dos espaços de investigação

Machado de Assis é dos mais consagrados escritores da literatu-
ra brasileira, sobre ele inúmeros livros e teses já foram escritos e sua
permanência em programas de ensino, livros didáticos e provas de
vestibular demonstra sua centralidade no campo literário brasileiro.
Isso poderia nos levar a concluir que, sendo Machado de Assis um
autor canônico, sem o apelo das novidades lançadas diariamente no
mercado editorial, sua recepção estaria reservada ao ambiente esco-
lar e acadêmico, ou restrita a um seleto público de letrados, instân-
cias responsáveis por consagrá-lo e convertê-lo em objeto de culto.
No entanto, fora do espaço oficial de circulação da assim chamada
1 Professora visitante na Universidade Federal de Goiás (UFG), integra os

grupos de pesquisa GALABRA da Universidade de Santiago de Compostela
(USC) e Estudos de Literatura na Cultura: Relações entre Estética e Política
na UniRitter. Doutora em Filologia Galega pela Universidad de Santiago de
Compostela.
2 Professora titular do Centro Universitário Ritter dos Reis (UNIRITTER),
atuando na graduação e no Programa de Pós-Graduação em Letras. Doutora
em Teoria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande
do Sul (PUCRS).
3 Bolsista do Centro Universitário Ritter dos Reis (UNIRITTER), Brasil. Mes-
tre em Letras pelo Centro Universitário Ritter dos Reis, Brasil.
“grande literatura”, encontramos leitores que elegem Machado de

Assis como autor de sua preferência. Esse é o caso dos participantes
da comunidade Skoob,4 considerada a maior rede virtual de leitores
brasileiros, que destacam Memórias Póstumas de Brás Cubas e Dom
Casmurro entre as 100 obras mais lidas.
Em pesquisa realizada sobre os hábitos de leitura dos brasileiros,
o Instituto Pró-livro divulgou em seu quarto Retratos da Leitura no
Brasil (FAILLA, 2016), publicado em 2016, que 67% dos entre-
vistados costumam acessar a internet e, entre o público considera-
do leitor, 81% são usuários da rede. Entre aqueles que a utilizam,
66% o fazem para trocar mensagens no WhatsApp ou no Snapchat;
50% acessam especificamente redes sociais, blogues ou fóruns;
19% acessam a rede para compartilhar em blogues, fóruns ou nas
redes sociais sobre literatura, temas de livros, autores, trechos de
livros; 15% dizem que o fazem para ler livros; 13% afirmam buscar
informações sobre literatura, temas de livros, autores, trechos de
livros, editoras, lançamentos e 2% estão conectados para participar
de elaboração de histórias coletivas, como Fanfic. Esses dados cor-
roboram a ideia de que as práticas de leitura sofrem a interferência
crescente da internet, suscitando análises sobre o impacto dessas
novas interações mediadas pela web sobre as práticas de leitura. As
interações e o compartilhamento de opiniões sobre as leituras não
mais se restringem ao âmbito das conversas privadas, no ambiente
físico, entre familiares, amigos e colegas de trabalho, pois a internet
amplia a dimensão pública do ato de ler.
4 A Skoob (books ao contrário) é uma rede social colaborativa brasileira para lei-
tores, lançada em janeiro de 2009 pelo desenvolvedor Lindenberg Moreira. Por
envolver um grupo de pessoas interconectadas no ciberespaço, com interesses
comuns – a leitura –, assume características de comunidade virtual. Através
de cadastro, é possível listar o que os leitores estão lendo, o que já leram, o
que pretendem ler, o que estão relendo e quais leituras foram abandonadas,
formando assim uma “estante” virtual. A Skoob permite acompanhar lança-
mentos, participar de promoções, recomendar e trocar livros, formar grupos
de discussão sobre autores e obras, postar comentários sobre o que é lido, entre
outras inúmeras ações desencadeadas pelas possibilidades de interação ofere-
cidas aos leitores conectados em rede. A Skoob já disponibilizou aos usuários
um aplicativo para smartphones, tem hoje mais de 2 milhões e 300 mil usuários
e mais de 80 milhões de livros cadastrados.
Embora muitas pesquisas já tenham sido feitas acerca de Ma-

chado de Assis e sua obra, pouco sabemos como ele é lido con-
temporaneamente, que parâmetros orientam a leitura de sua obra,
principalmente fora dos espaços regidos pelas leis de consagração
do cânone literário. Ao tratarmos do comportamento do leitor con-
temporâneo, não podemos deixar de considerar a circunstância
de que ele é afetado pela presença cada vez mais influente da internet,
que oferece possibilidades de acesso a infinitas fontes de informação,
num movimento difuso mas que também converte-se na formação de
comunidades de internautas, reunidos segundo identidades e interes-
ses compartilhados. Não é possível ignorar esse público leitor, usuá-
rio da internet, familiarizado com o universo digital, que transporta
para esse meio sua experiência de leitura, ao mesmo tempo que as
interações virtuais modelam as relações desses leitores entre si e com
os textos. Esse leitor é aquele que se movimenta entre as antigas e as
atuais tecnologias, que lê em novas mídias, tanto quanto no antigo
suporte livro, que pode dispor de textos literários tanto nas estantes
físicas quanto nas virtuais, e que se sente à vontade para compartilhar
as próprias impressões de leitura.
As mídias digitais têm papel fundamental no processo comunica-
tivo. Para Lucia Santaella (2003), porém, mídias podem ser conside-
radas apenas meios, ou seja, simples canais de transporte da informa-
ção, embora em termos de comunicação representem uma revolução:
[...] não devemos cair no equívoco de julgar que as transforma-

ções culturais são devidas apenas ao advento de novas tecno-
logias e novos meios de comunicação e cultura. São, isto sim,
os tipos de signos que circulam nesses meios, os tipos de men-
sagens e processos de comunicação que neles se engendram os
verdadeiros responsáveis não só por moldar o pensamento e a
sensibilidade dos seres humanos, mas também por propiciar o
surgimento de novos ambientes socioculturais. (SANTAEL-
LA, 2003, p.24).
Para Santaella, mesmo que os novos meios digitais sirvam como

multiplicadores de informação, a mediação não provém das mídias,
mas sim dos signos, linguagem e pensamento neles engendrados.

Como veículos (trans)portadores destas informações, são “tecno-
logias que estariam esvaziadas de sentido não fossem as mensagens
que nelas se configuram” (ibidem, p.116). Porém, são os novos pro-
cessos de comunicação das mídias digitais que, segundo a autora,
modificaram a forma como as pessoas têm acesso às informações.
Antes vinda de fora, de maneira massiva, como uma imposição,
agora se pode buscar a mensagem de maneira seletiva, individuali-
zada, graças às novas tecnologias.
As comunidades virtuais, nesse sentido, como “formas cultu-
rais e socializadoras do ciberespaço” (ibidem, p.121), representam
a possibilidade de acesso a universos diferentes de significados, o
que ocorre por decisão e iniciativa individuais. Se tomarmos como
exemplo a comunidade virtual Skoob, podemos dizer que esta reú-
ne os aficionados por livros e leitura, que compartilham opiniões
sobre obras e autores, obtenção de informações e impressões sobre
determinados livros, trocas de livros, ofertas e promoções variadas,
oferecidas pelas editoras.
Um dos aspectos mais instigantes para análise das percepções
de leitura dos leitores são os comentários postados pelos usuários
cadastrados na comunidade a respeito de suas obras prediletas, de-
signadas, na plataforma, com o nome de “resenhas”. Trata-se de
pontos de vista sobre leituras, expressos de modo informal, em pe-
quenos ou extensos textos. Assim, as resenhas dispostas na Skoob
constituem rico material para a análise da recepção literária de lei-
tores reais, que decidem compartilhar seus pontos de vista sobre os
livros que leram. Dentro desse escopo situa-se a atenção dada aqui
às resenhas sobre os romances Dom Casmurro (DC) e Memórias
Póstumas de Brás Cubas (MP), de Machado de Assis, no intuito de
evidenciar como esses leitores constroem, contemporaneamente,
sentidos na leitura dessas obras, uma delas produzida no contexto
de um Brasil ainda imperial (MP, publicada em livro em 1881), e a
outra, no Brasil depois de dez anos da proclamação da República
(DC, publicada em 1899).
Numa rápida lida dos posts dos leitores, percebemos que mui-
tos dos comentários repisam interpretações canônicas da obra ma-
chadiana, reproduzindo aspectos similares à crítica acadêmica. Essa
observação preliminar conduz à hipótese de que a existência de uma
comunidade de leitores, reunida em uma plataforma digital, não de-
termina necessariamente mudanças nos modos de ler os textos lite-
rários, pois é afetada pelo tipo de apreciação das obras no contexto
escolar ou acadêmico onde ela é difundida. Assim, cabe avaliar os
possíveis efeitos dessa doxa sobre os parâmetros utilizados pelos lei-
tores para opinar sobre os romances machadianos, observando-se
possíveis homologias entre as resenhas dos leitores e a crítica macha-
diana produzida em contexto acadêmico. Segundo Pierre Bourdieu
(2013), a concepção escolar sobre o cânone é significativa para a re-
produção dos padrões de gosto, embora devamos evitar determinis-
mos, pois é complexa a trama de condições que formam o gosto de
cada um, e não se pode afirmar que, sob as mesmas condições, um
grupo de pessoas desenvolverá as mesmas preferências. A identifi-
cação de homologias entre a opinião dos leitores e os parâmetros de
leitura da crítica acadêmica vale aqui como hipótese exploratória da
recepção contemporânea do mais canônico dos escritores brasileiros,
tomada sob a influência de um padrão social de gosto e valor.
Para fazermos essa análise, é preciso contrastar as resenhas dos
leitores com estudos críticos especializados sobre Machado de As-
sis, considerados referências balizadoras da recepção do autor, con-
forme explicitamos na seção a seguir, sobre a constituição do corpus
e a metodologia de análise, a partir da ferramenta Iramuteq. Desse
modo, esperamos contrastar dois espaços e duas comunidades de
leitores, estudando o fenômeno da leitura a partir do lugar onde ela
se manifesta: de um lado, o espaço virtual da comunidade de leito-
res denominada Skoob, a partir de manifestações que acontecem na
forma de “resenhas” (as postagens críticas dos leitores da comuni-
dade); de outro, o espaço da crítica acadêmica, materializada na for-
ma de livros, publicados por editoras reconhecidas e assinados por
expoentes da crítica literária brasileira, presentes nos programas de
disciplinas ensinadas na universidade.
As resenhas dos leitores, a crítica especializada e

a ferramenta Iramuteq
A pesquisa5 que embasa os dados aqui apresentados trabalhou
com um corpus de resenhas dos leitores da Skoob constituído por 89
comentários sobre DC e 129 resenhas sobre MP. Para o romance
DC, verificamos haver 148 edições cadastradas, com mais de 150
mil leituras concluídas e 610 resenhas. Para MP, verificamos 133
edições, com mais de 81 mil leitores e 323 resenhas. Parte do corpus
de análise desta pesquisa se constitui dessas resenhas, selecionadas
segundo a aceitabilidade expressa por aqueles que as leram, o que as
coloca na classificação denominada Mais gostaram da comunidade
virtual Skoob. Dessa lista, as que obtiveram pelo menos uma mar-
cação gostei, contendo pelo menos 25 palavras, desconsiderando-se
preposições, advérbios, artigos, conjunções, pronomes e interjei-
ções, foram efetivamente levadas em conta para este estudo.
Quanto à crítica acadêmica sobre DC e MP, foram considera-
das as referências mais recorrentes em bibliografias de disciplinas
dedicadas ao estudo de Machado de Assis de alguns programas de
pós-graduação em literatura de universidades brasileiras. A fim de
delimitar esta parte do corpus, utilizamos como critério de seleção
as instituições cujos cursos de mestrado e doutorado, na área de
Literatura Brasileira, obtiveram da Capes, no ano de 2014, notas
5, 6 e 7. Realizada a seleção das universidades e dos programas de
pós-graduação, foram feitas buscas nos respectivos sites, no perío-
do compreendido entre o primeiro semestre de 2010 e o segundo
semestre de 2015 (período cujas informações estavam disponíveis
em todos os programas), a fim de coletar dados para a formação do
corpus. Após a organização dos dados em tabelas, obtivemos uma
listagem geral de autores/obras que permitiu quantificar as refe-
rências a Machado de Assis e a teóricos referidos para o estudo so-
bre o autor e sua obra.
5 A pesquisa resulta da dissertação de mestrado apresentada no PPG UniRit-

ter, defendida por Sandra Marisa Almeida da Silva, intitulada Dom Casmurro e
Memórias póstumas de Brás Cubas: relações entre resenhas na comunidade virtu-
al Skoob e a crítica acadêmica.
Os textos críticos a respeito da obra machadiana mais recorren-

tes foram Um mestre na periferia do capitalismo, de Roberto Sch-
wartz; Literatura e sociedade, de Antonio Candido; O enigma do
olhar, de Alfredo Bosi. Observando o resultado do levantamento
bibliográfico, salta aos olhos que os estudos mais referidos recaiam
especificamente sobre MP (caso do livro de Roberto Schwartz) e
DC (no caso do livro de Alfredo Bosi). A presença de Antonio Can-
dido também é significativa, pois mesmo que Literatura e socieda-
de não seja um livro que trate especialmente da obra de Machado
de Assis, revela uma linha de abordagem sociológica que costuma
vincular a obra machadiana a uma interpretação sobre a sociedade
brasileira.
Dado o limite de espaço que temos para expor os resultados da
pesquisa, vamos apresentar aqui os dados relativos às resenhas de
Memórias póstumas de Brás Cubas e ao livro Um mestre na periferia
do capitalismo, de Roberto Schwartz. O levantamento e a análise
dos dados foram feitos a partir do software de análise qualitativa
Iramuteq (Interface de R pour les Analyses Multidimensionnelles de
Textes et de Questionnaires), disponível gratuitamente na internet.
Por meio dessa ferramenta de fonte aberta, foi possível identificar a
recorrência e a coocorrência de termos, o que nos permitiu verificar
aspectos semânticos relevantes constitutivos das resenhas, a partir
dos quais foram observados parâmetros de leitura, juízos de valor,
motivações dos leitores. Da mesma forma, submetemos os textos
críticos também a esse software, o que forneceu condições para ana-
lisarmos as grandes linhas interpretativas do romance MP. Juntas
e contrastadas, essas informações constituem o material de análise.
Cabe esclarecer que o software de livre acesso Iramuteq utiliza
outro programa, denominado Alceste, para efetuar a análise de um
texto – denominado corpus, de acordo com o Tutorial Iramuteq –,
“permitiendo realizar lexicometría básica, análisis de similitudes, ha-
cer nubes de palabras, análisis de especificidades y análisis factorial
de correspondencias” (RODRÍGUEZ, 2016, p.148). O programa
Alceste é “especialmente singular por ser el primero en tomar no sólo
la palabra como una unidad básica de análisis, sino los segmentos de
texto, es decir, poner énfasis en la importancia del contexto de uso

de esas palabras y la relación entre ellas” (ibidem, p.149). São os
“mundos lexicais”, assim entendidos por Reinert e mencionados
por Rodríguez:
Un mundo lexical es evocado por el conjunto de palabras que

constituyen una frase o un fragmento del discurso, independiente-
mente de su construcción sintáctica [...] Algunos mundos lexicales
son más evocados que otros, y para observarlos habrá que analizar
la frecuencia de aparición de los conjuntos de palabras principales
asociados entre sí que componen un texto. La idea es que al utilizar
un vocabulario determinado el emisor convoca un lugar de enun-
ciación, el cual se define por oposición a otros lugares, de forma
que un mundo lexical no se define por sí mismo, sino en relación con
otros. (REINERT, 1993, apud RODRÌGUEZ, 2016, p.149).
A frequência de determinada associação de palavras mais im-

portantes em um enunciado é estabelecida pelo Iramuteq que, esta-
tisticamente, identifica e diferencia entre si os principais “mundos
lexicais”. Este software, portanto, não apenas identifica palavras,
mas analisa a organização delas nos enunciados, denominados por
Reinert (apud RODRÍGUES, 2016) de “unidades de contextos
elementares” compostas por “formas simples” (palavras), estas di-
vididas em palavras principais e relacionais. As palavras principais,
isto é, as consideradas semanticamente plenas de sentido (adjetivos,
substantivos e verbos), são consideradas primeiro pelo Iramuteq e
poderão ser reduzidas às raízes por um processo de lematização, do
qual resultam morfemas lexicais.
Conforme o Tutorial Iramuteq, um corpus é formado por um
conjunto de textos, e cada texto constitui-se de segmentos de texto,
os quais podem ser dimensionados pelo pesquisador. Em uma aná-
lise-padrão, como a que utilizamos, geralmente tais segmentos são
compostos de duas ou três linhas, assim dimensionados pelo próprio
Iramuteq. De acordo com o que está disposto no Tutorial Iramuteq,
tem-se que o conjunto de resenhas constitui um corpus e cada uma
das resenhas constitui um texto composto de muitos segmentos de
texto. Do mesmo modo, cada um dos livros da crítica especializada

constitui um corpus, composto de vários textos (os capítulos) que, por
sua vez, são formados de vários segmentos de textos.
Os métodos de análise possíveis pelo Iramuteq compreendem as
análises CHD (Classificação Hierárquica Descendente), de especi-
ficidades (em função de variáveis), lexicográfica clássica, de simili-
tude (árvores de palavras) e por nuvem de palavras. A análise lexi-
cográfica clássica atua na lematização, isto é, na redução dos tempos
verbais (infinitivo), na flexão de gênero e número (masculino sin-
gular), assim como na uniformização do grau das palavras – no Ira-
muteq referidas como formas (p.e., as formas “traísse”, “trairá”,
associam-se ao infinitivo “trair”, “amabilíssimo” associa-se ao ad-
jetivo “amável”, o substantivo/nome “homens” a “homem” etc.).
Essa análise de léxicos nos fornece o número de vezes que cada for-
ma ocorre no texto e nos permite verificar os segmentos de texto
onde estão inseridas.6 Na análise CHD, que aqui privilegiamos, um
corpus é centrado em um tema (IRAMUTEQ, 2013, p.3). Assim,
para esta análise, consideramos dois corpora: as resenhas sobre o ro-
mance MP e o livro de Roberto Schwartz Um mestre na periferia
do capitalismo, a partir dos quais foram gerados dendogramas, que
apresentamos a seguir.
O discurso dos leitores: análise das resenhas

sobre Memórias póstumas de Brás Cubas (MP)
Ao submetermos o conjunto de resenhas de MP ao software, o
dendograma (Figura 1) obtido apresentou três grupos de classes te-
máticas estáveis. Dois deles se subdividem em dois pares de classes
(formados pelas classes 1 e 4 e classes 3 e 2), o outro é representado
por uma classe isolada (classe 5). Cabe esclarecer que o dendogra-
ma permite que saibamos o número de ocorrências de cada palavra,
mas as palavras não estão organizadas segundo a ordem decrescente
6 Antes de ser importado pelo Iramuteq, um corpus textual deve ser submetido
a alguns procedimentos de codificação, explicitados no Tutorial, a fim de que
esse software proceda à análise, sem que resulte em erro.
de ocorrências, e sim por ser a palavra mais significativa semantica-

mente nos segmentos de texto em que ocorre, ou seja, mesmo não
aparecendo o maior número de vezes, trata-se da palavra que está
presente em um maior número de relações em segmentos de textos.
Resulta desta análise a identificação das diversas temáticas presentes
no corpus, dispostas em classes distintas no dendograma. As formas
observáveis em cada classe são as que melhor definem o contexto em
que elas ocorrem, ou seja, são aquelas que de modo mais satisfatório
dizem sobre o conteúdo da informação contida nos segmentos de tex-
to dentro dos quais elas coocorrem com uma relação de proximidade
semântica entre si (CAMARGO; JUSTO, 2015).
Figura 1 – Dendograma do corpus constituído a partir das resenhas

sobre MP
Fonte: dados de pesquisa
Conforme a Figura 1, o grupo de classes que detém percentual

mais significativo (51%), portanto, de temas mais recorrentes, é
composto pelas classes 1 e 4. O segundo grupo mais significativo
(31,9 %) é composto pelas classes 3 e 2 e o de menor percentual
(17,1%) é o da classe 5. As formas da classe 1 representam elemen-
tos narrativos significativos mencionados pelos leitores. Atentando
apenas para os substantivos, temos: leitor, capítulo, narrador, lin-
guagem, narrativo, história, filosofia, digressão etc. Na classe 4, des-

tacam-se as palavras morte, Brás Cubas, memória, sociedade, vida,
julgamento, juventude etc. As formas da classe 1, ao lado das formas
da classe 4 do dendograma, configuram um conjunto temático, que
identificamos aos conteúdos narrativos relacionados à situação da
personagem Brás Cubas e às categorias de apreensão da obra pelos
leitores, baseadas em componentes de organização narrativa.
Vejamos alguns segmentos de textos que registram a ocorrência
da primeira palavra enumerada na classse 1, leitor:
Defunto autor. Genialidade é muito pouco para descrever

a melhor obra que o monstro chamado Machado de Assis es-
creveu. Linguagem simples, irônica e cativante fazem dessas
Memórias Póstumas de Brás Cubas, um livro de cabeceira de
qualquer leitor que preze um bom texto.
Brás Cubas conta a sua história a partir da morte, do final

para o começo reflete, amargurado, todas as hipocrisias da épo-
ca, levando o leitor a se imaginar dentro do contexto histórico
do século XIX [...].
Quando juntamos o livro em 1, fica uma bagunça. Momen-

tos de reflexão junto com histórias desconexas deixa o livro de-
sinteressante perdendo o foco e deixando o leitor perdido.
Percebe-se, no primeiro segmento, um leitor seduzido pela obra

(exemplo de “genialidade”) e pelo autor Machado de Assis (“mons-
tro”), enumerando aspectos positivos da linguagem, reconhecidos
por um tipo especial de leitor (aquele que preza um “bom” texto).
No segundo segmento, há destaque para o aspecto histórico, que
situa o leitor no contexto do século XIX; no terceiro segmento,
constatamos uma reação negativa do leitor ao romance, destacando
o desinteresse pelo livro devido à “bagunça” da história. A partir
desses segmentos, centralizados na referência à palavra leitor, ob-
servamos que se trata de uma atitude de leitura que assinala cla-
ramente o percurso seguido por cada leitor, ou seja, permite que
verifiquemos as balizas que o orientam no percurso de leitura.
A ideia de que os leitores buscam na obra elementos que sirvam

de orientações de leitura confirma-se na segunda palavra elencada
na classe 1 – capítulo –, à qual está associado, em grande número de
vezes, o adjetivo curto, como aspecto da composição narrativa que
mais chama atenção dos leitores. A palavra irônico carrega um gran-
de peso semântico nos comentários, pois aparece como qualificati-
vo frequentemente associado a outras palavras, tais como narrador,
linguagem, escrita:
Precisei reler frases e, por vezes, capítulos inteiros, para não

perder de vista o que o narrador, irônico e muito debochado,
queria ou não dizer. Noutras ocasiões, precisei também de di-
cionário. Mas nada que tornou a tarefa de ler Memórias_póstu-
mas_de_Brás_Cubas monótona. Esse livro é incrível.
Linguagem simples, irônica e cativante fazem dessas

Memórias_póstumas_de_Brás_Cubas, um livro de cabeceira de
qualquer leitor que preze um bom texto.
Com uma escrita irônica e inteligente, este livro torna-se

um desafio constante ao leitor. O narrador e personagem princi-
pal é apresentado como uma espécie de anti-herói de raciocínio
lento, leviano e egocêntrico. A escrita é entorpecente e às vezes
engraçada, rica em metáforas e, um ar poético muito literário.
Na classe 4, as formas morte, morto, humano, memória e socieda-

de ocorrem de maneira relacionada, tendo como centro de referên-
cia a personagem Brás Cubas. A seguir, podemos observar alguns
segmentos de texto a partir da forma Brás Cubas:
É difícil formar um julgamento sobre o próprio Brás Cubas,

e pra mim esse nem é o objetivo do livro, e sim ver a crítica à
sociedade num geral que Machado de Assis faz no livro todo.
Por estar morto, Brás Cubas não está mais atado às con-
venções e hipocrisias da sociedade e, assim, pode falar sobre si
mesmo e sobre os outros com a isenção de quem nada mais tem
a perder.
Brás Cubas e suas memórias realistas. É uma obra de Ma-

chado de Assis bastante conhecida e renomada. Ele conta desde
as memórias dele quando criança, sua vida adulta, meia idade,
suas paixões, seu olhar realista sobre uma sociedade hipócrita
e até a sua morte, aos 64 anos.
Há várias passagens da vida de Brás_Cubas. E o mais in-

teressante é notar o quão humano é o personagem não se deu
bem em tudo que fez na vida não se casou com quem amava não
foi sempre apoiado por amigos e familiares.
Os segmentos acima demonstram o foco de atenção dos leitores

sobre a condição existencial do personagem, vinculada ao contexto
social, pano de fundo sob o qual o personagem é percebido.
No dendograma da classe 3, as formas realismo, época, marco,
Brasil aparecem em referência a Machado de Assis, como vemos a
seguir:
Além disso, a metalinguagem é amplamente degustada na

obra de Machado_de_Assis, fazendo com que Brás Cubas se
atenha ao próprio ato de compor sua narrativa e analise a sis-
temática da obra ou julgue o processo de sua criação. É o livro
falando dele mesmo e nos provocando e desafiando a continua-
-lo. É notoriamente genial essa obra Machadiana, demons-
trando o porquê de todo reconhecimento do mestre do Realis-
mo brasileiro na sua exímia capacidade de criar uma literatura
realmente viva, de profundidade e dimensão estratosféricas que
analisam o íntimo humano, o desnuda e o explicita magistral-
mente, deixando nós, leitores, maravilhados e instigados mes-
mo ao término do livro.
É um carimbo justo porque, de fato, ler Machado de Assis

faz lembrar características mais realistas descrevendo a reali-
dade concreta, mas, acima de tudo, o quadro social e mental da
época. No entanto, é um carimbo, também, insuficiente porque
Machado de Assis vai muito além do realismo. Já tinha notado
nas obras que li anteriormente, Dom Casmurro e O Alienista,
uma notável aptidão para o romance psicológico Machado de
Assis abandona muitas vezes a sequência cronológica dos fatos

e segue apenas as divagações mentais de Brás Cubas. [...]
Machado de Assis viveu na época da abolição da escravi-

dão e da transição da Monarquia para a República. Memórias
Póstumas de Brás Cubas é o marco inaugural do Realismo no
Brasil. A linguagem utilizada no livro é um tanto complexa, o
que até dificulta um pouco a leitura do mesmo, mas com um
pouco de paciência dá para se compreender a essência e desco-
brir a genialidade do livro e do autor.
O conteúdo lexical da classe 3 indica haver, por parte do leitor,

noções a respeito de historiografia literária, que ultrapassam o con-
teúdo do romance em si, pois se trata de informações que provavel-
mente envolvem um conhecimento escolarizado sobre a literatura
brasileira. Nos segmentos acima, os leitores demonstram conhecer
o contexto social e histórico da época em que o romance foi escrito,
entendendo o Realismo como período literário e ainda mostrando-
-se cientes da posição de destaque atribuída a Machado de Assis e a
MP na história da literatura brasileira.
A classe 2, como podemos verificar no dendograma, contém vá-
rias formas com as quais o leitor se refere a opiniões pessoais sobre
a obra, o que observamos principalmente a partir dos adjetivos, que
contrapõem chato, enfadonho, obrigatório a favorito, maior, clássico,
ótimo, feliz. Esses adjetivos aparecem vinculados às palavras livro e
leitura, da mesma forma como a elas se liga o substantivo vestibular,
que reporta o estreito vínculo da obra machadiana ao ambiente de
ensino. Dado o contexto lexical das classes 2 e 3, relevante para a
sua definição temática, parece ficar evidenciado o peso da institui-
ção escolar como fator decisivo de interferência no processo de lei-
tura da obra machadiana. A seguir, alguns segmentos de texto nos
quais podemos observar essas relações:
Eu nunca tinha lido nada do Machado de Assis até hoje,

sim, é um fato vergonhoso, mas, já que eu estou no último ano
do colegial e esse livro está na lista de leituras obrigatórias das
grandes universidades de São Paulo, eu acabei tendo que ler.
Enfadonho, no mínimo. Levei 15 dias pra conseguir finali-

zar um livro que não tem nem mesmo 200 páginas. Que é um
clássico da literatura, isso eu tenho certeza.
Estou feliz e irritada, simultaneamente, com Machado de

Assis. Feliz porque ficou evidente que a intenção realmente
era que Memórias Póstumas de Brás Cubas, em sua primeira
metade, fosse um livro chato e enfadonho. Ele diz isso com
todas as letras. Então, porque isso me deixa feliz. São muitos
porquês. Porque assim posso admirar ainda mais Machado de
Assis. Porque poucos são aqueles que têm coragem de proposi-
talmente escrever um livro chato, que cansa, enrolando o leitor
ao máximo, antes de nos contar o que realmente interessa.
Uma grande obra, como várias outras, não é a melhor de

Machado de Assis, mas de feliz leitura, seja obrigatoriamente
para vestibular, ou apenas por ler. Boa Leitura.
Cada um desses segmentos comporta muitas interpretações,

mas talvez mereça destaque o fato de existir uma concordância
quanto ao valor da obra machadiana, considerada “clássica”, sen-
do, portanto, vista como uma leitura necessária, não somente para
suprir uma tarefa escolar, mas também para distinguir o leitor dito
culto, que não poderá ignorá-la, sob pena de sentir-se envergonha-
do (“um fato vergonhoso”). Assim, a despeito de alguns leitores
manifestarem opiniões negativas em relação à obra, é de se notar
que a legitimação de Machado de Assis é tamanha que mesmo
eventuais críticas são permitidas, à revelia do reconhecimento de
que se trata de um autor de notável reconhecimento.
A classe 5 é individualizada e contempla predominantemente
referência aos personagens (Virgília, Lobo Neves, Marcela, Quincas
Borba, Eugênia) e também a vínculos familiares e afetivos (pai, filho,
amigo, noivo, irmão, amante, marido) que compõem o enredo de MP.
Têm-se ainda palavras indicativas de elementos importantes da tra-
ma narrativa, como coxa, carreira, política, dinheiro, palavras.
Nesta classe, a forma pai lidera em importância na definição te-
mática, pois aparece em um grande número de segmentos, presença
associada ao filho Brás Cubas, cuja vida e carreira o pai empenha-se

em decidir. Todas as demais personagens giram em torno de Brás
Cubas. Também visualizamos que há, nesta classe, ocorrências si-
multâneas de palavras que designam lugar, como Europa, Coimbra
e Rio de Janeiro. Abaixo, podemos verificar alguns segmentos de
texto onde tais relações podem ser demonstradas.
Brás Cubas lembra também de seu amigo de infância, Quin-

cas Borba, que mostra um lado mais questionador do livro
onde seu amigo tem como principal filosofia de vida o Huma-
nitismo. Entre idas e vindas, seu romance com Virgília acaba
esfriando e naturalmente os dois amantes se afastam.
Na juventude, o personagem se apaixona por uma cortesã,

Marcela, e gasta rios de dinheiro com ela que o amou por 15
meses e 11 contos de réis. O pai de Brás_Cubas acaba com a
situação e manda o filho para Europa para estudar Direito em
Coimbra. Brás_Cubas volta com o diploma na mão, mas sem
nenhuma aptidão para o trabalho e apaixona-se por Virgília,
mas a jovem acaba se casando com o Lobo_Neves.
Brás Cubas conhece Marcela, a qual presenteia com joias

e que sempre tem dele o que ela quer. Entretanto, devido às gas-
tanças, o pai de Brás Cubas mandado para Europa, estudar.
Brás Cubas era da elite carioca, criado com muitos mimos

pelos pais em um ambiente permissivo. Sua adolescência não foi
diferente, sofreu de amores frustrados, se formou em Coimbra e
levou uma vida ociosa e pretensiosa.
Brás Cubas conhece Marcela, a qual presenteia com joias

e que sempre tem dele o que ela quer. Entretanto, devido às gas-
tanças, o pai de Brás Cubas manda-o para Europa, estudar.
Os segmentos de texto acima indicam um modo de leitura cen-

trado na trajetória do protagonista, suas aventuras, que incluem a
referência aos lugares e espaços por onde se movimenta e sua rela-
ção com as demais personagens.
Numa análise global das resenhas sobre MP, segundo o dendo-

grama resultante das informações submetidas ao programa Iramu-
teq, percebemos uma categorização em que os dados mostram clas-
ses que de maneira mais ou menos explícita dão indicações sobre
aspectos centrais sobre os quais recaem os comentários dos leitores:
sejam elementos da composição e da trama narrativa (classes 1 e
2); aspectos que vinculam a obra ao contexto social, histórico e à
periodização literária, fortemente vinculados à situação escolar de
leitura, em que os leitores manifestam reconhecimento pela impor-
tância do autor, a despeito, muitas vezes, de a leitura não os agradar
(classes 3 e 2); por fim, um núcleo temático organizado em torno
das relações entre as personagens. A partir dessa classificação ge-
ral, muitos percursos de análise podem ser seguidos, concentran-
do a observação sobre determinadas semantizações, reveladoras de
muitos fatores implicados nas maneiras de ler.
O discurso da crítica: análise do livro Um mestre

na periferia do capitalismo: Machado de Assis, de
Roberto Schwarz
O corpus analisado pelo Iramuteq, obtido a partir do livro de
Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo: Machado
de Assis, foi dividido, de acordo com o número de capítulos do li-
vro (incluindo-se o prefácio), em 11 textos (n_01 a n_11). A análise
do Iramuteq desse corpus resultou em um dendograma (Figura 2)
de cinco classes temáticas estáveis, divididas em três grupos. Dois
deles se subdividem em dois pares, um formado pelas classes 4 e 1,
e o outro, pelas classes 3 e 2. O terceiro grupo é representado isola-
damente pela classe 5.
Figura 2 – Dendograma do corpus constituído a partir do livro de

Roberto Schwarz
Fonte: dados de pesquisa
Conforme observamos na Figura 2, o grupo temático mais sig-

nificativo é aquele composto pelas classes 4 e 1 – com 20,4% e 29,6%
respectivamente, totalizando 50%. O segundo par de classes totali-
za 38,6% e a classe 5, 11,4%.
Na classe 4, a forma narrador é a palavra central, aparecendo em
63 segmentos de texto. Em torno dessa palavra, forma-se um grupo
semântico significativo, constituído por palavras associadas, como
defunto, memória, verossimilhança e volubilidade, como podemos ler
a seguir:7
[...] sem prejuízo do raio de ação ilimitado, e, neste sentido,

universal, a volubilidade do narrador e a série dos abusos im-
plicados retêm a feição específica, ou, para falar com Antonio
Candido, [...]
De outro lado, a despeito da diversidade, são observações que

convergem para dois temas ligados: a volubilidade do narra-
dor, que é extrema, e o constante desrespeito de alguma norma.
7 Os segmentos não vêm com indicação de página, uma vez que o corpus anali-
sado pelo software é transformado em arquivo txt, do qual essa informação é
excluída.
E certo que são retemperadas pela sintonia com os motivos

do narrador, a qual lhes assegura funcionalidade de conjunto
nas Memórias, mas nem por isto perdem o seu outro lado, de
gênero fácil e chamativo, com alguma coisa comercial, ligada à
exibição de virtuosismo elementar.
Assim, a forma ostensiva das Memórias é delineada pelo

movimento, ou melhor, pela futilidade do narrador.
De fato, à primeira vista o narrador defunto e a manipu-

lação arbitrária da cronologia configuram um insulto à verossi-
milhança e ao senso comum, bem como a seu correlato, o esta-
tuto mimético da literatura.
As faltas cometidas contra o tempo vêm acompanhadas de

explicações e conotações as mais diversas. Podem manifestar a
desenvoltura do defunto encastelado na eternidade, ou melhor,
o ceticismo oitocentista munido de erudição histórica e descren-
te do Progresso. Mas o desacato à verossimilhança e à conven-
ção narrativa pode representar também, no terreno das relações
com o leitor, um desdobramento da prepotência de classe do
narrador personagem
Podemos observar, nos segmentos de texto acima, que o narra-

dor de MP recebe, de fato, uma acentuada importância na análise
do romance, como um elemento estruturador da narrativa, prin-
cípio formal que organiza a composição das “memórias”. Aliás,
a palavra composição é a primeira da lista da classe 1, dando conta
exatamente dessa dimensão analítica da forma da narrativa, como
verificamos em alguns segmentos:
Neste ensaio serão vistas enquanto forma, tomado o termo

em dois sentidos, a) como regra de composição da narrativa, e
b) como estilização de uma conduta própria à classe dominante
brasileira.
O contraste das épocas decorre da composição e constitui

uma historicização tácita e muito tangível, um fato formal, se é
possível dizer assim, que convida à reflexão.
Em estreito vínculo com a palavra composição estão as palavras

anedota (trata-se das muitas charadas, historietas cômicas que com-
põem o enredo) e efeito, que justamente enfatizam, segundo o críti-
co, o trabalho calculado de Machado de Assis em agir sobre a recep-
ção, por meio da configuração do personagem e da forma narrativa.
A palavra compensação, segunda da lista, aparece, em grande parte
das vezes, seguida do adjetivo imaginária, expressão utilizada (com-
pensação imaginária) como chave interpretativa do comportamento
da personagem Brás Cubas:
Note-se que esta substituição de escrúpulos transcende a hi-

pocrisia e a dimensão individual da compensação imaginária.
Na mesma ordem de mudanças configuradas e não glosa-

das, está o progressivo amalucamento de Brás_Cubas, a partir
da viagem e do afastamento de Virgília. Também aqui, depen-
dendo do ângulo, nada de novo ocorre, pois o mecanismo da
compensação imaginária permanece igual, quer se trate de
um adultério invejável, de uma cadeira de deputado, da chave
filosófica do universo ou de um retrato a óleo pendurado na sa-
cristia de uma Ordem Terceira.
As formas das classes 4 e 1 dizem respeito aos elementos da

construção narrativa de MP, que pautam a interpretação crítica
do romance. Ideias como “compensação imaginária” e o culto da
“ponta do nariz” sinalizam elementos críticos que servem à inter-
pretação da personagem Brás Cubas. A forma situada no topo dessa
classe temática é composição, que diz respeito ao modo como a nar-
rativa é construída, entremeada de anedotas e digressões, que cons-
tituem seu aspecto transgressor, que legitima a qualidade literária
da obra de Machado de Assis, segundo padrões estéticos validados,
reconhecidos, aliás, pelos leitores, conforme vimos nas resenhas.
Na classe 3, temos um conjunto de palavras que se caracterizam
predominantemente como adjetivos (histórico, brasileiro, dominan-
te, moderno, europeu etc.), ao lado de substantivos como Machado
de Assis, classe, país etc. Tais palavras formam um conjunto semân-
tico que enfatiza a matéria histórica e social brasileira como cons-

titutiva da ficção machadiana, contrapondo o atraso colonial das
classes dominantes à modernidade europeia, segundo a perspectiva
analítica de Roberto Schwarz. Vemos que essa classe especialmente
define-se por um viés de crítica sociológica, como atestam alguns
segmentos a seguir:
E com efeito, a prosa narrativa machadiana é das raríssi-

mas que pelo seu mero movimento constituem um espetáculo
histórico-social complexo, do mais alto interesse, importando
pouco o assunto de primeiro plano.
A segunda vista, a ênfase será contrária, e recairá sobre a

ousadia e profundidade da mimese machadiana, que trata de
apreender objetos histórico-sociais novos, organizações efeti-
vas, de que o insulto à verossimilhança faz parte real.
Por agora basta notar que a volubilidade não está sozinha

enquanto regra de composição, embora ocupe totalmente o pri-
meiro plano. A seu lado, quase invisível, porém como o fundo
indispensável a seu destaque, está o discernimento social-his-
tórico do romancista.
O abismo entre as duas figuras é o mesmo que separa de si,

ou seja, do paradigma do progresso europeu, a classe domi-
nante brasileira. Por que não seria, como era localmente, res-
peitável e moderno um proprietário de escravos na plenitude
assumida de suas vantagens?
Alude à união indigna de progresso europeu e arcaísmo

colonial, oferecendo duas maneiras de encará_la.
Noutros termos, Machado de Assis se apropriava da figura

do adversário de classe, para deixá-lo mal, documentando com
exemplos na primeira pessoa do singular as mais graves acu-
sações que os dependentes lhe pudessem fazer, seja do ângulo
tradicional da obrigação paternalista, seja do ângulo moderno
da norma burguesa. [...]
Veja-se, no caso dos Folhetins de França Júnior, a promis-

cuidade pitoresca entre as presunções europeístas e as realida-
des de escravidão, clientelismo e antiga família patriarcal, pro-
miscuidade que já é a mesma de Machado de Assis, descontada
a consciência crítica.
As palavras destacadas revelam a inscrição crítica da obra ma-

chadiana no contexto histórico, social e literário brasileiro, em con-
traponto à cultura europeia. Na classe 2, algumas das formas elen-
cadas no dendograma (civilizado, pessoal, verdadeiro, dominação,
esclarecido, escravista, dependente, liberal, burguês, clientelismo)
reforçam aspectos críticos relacionados à representação do contexto
histórico-social brasileiro. Dentre as formas da classe 2, civilizado é
a de maior peso semântico, conforme lemos nos segmentos de texto
a seguir:
[...] a posição ambígua diante da norma civilizada, as relações

iníquas com os inferiores e dependentes, a conivência com os
socialmente iguais, de que a iniquidade anterior é o nervo. Salvo
engano, resulta um mundo coerente, [...].
Ajustando melhor o foco, digamos que a volubilidade nar-

rativa confere a generalidade da forma e o primeiro plano abso-
luto ao passo propriamente intolerável dos relacionamentos de
favor, aquele em que segundo a conveniência ou veneta do ins-
tante a gente de bem se pauta ou não pela norma civilizada [...].
Nalguma altura anterior às Memórias e posterior a Iaiá, fal-

tando um decênio para a Abolição, o romancista se terá com-
penetrado deste movimento decepcionante e capital. O arranjo
civilizado das relações entre proprietários e pobres, que estive-
ra no foco do trabalho literário da primeira fase, ficava adiado
sine die.
Nesses segmentos de texto, verificamos que a forma civilizado

é utilizada por Schwarz quando ele se refere ao modo de vida eu-
ropeizado em um país ainda escravista, o que constitui uma distor-
ção face às relações de dominação e às práticas de clientelismo que
imperam no tecido social brasileiro, segundo a análise do crítico.

Esse dado passa despercebido na crítica dos leitores, que, ao usarem
adjetivos, o fazem mais para emitir julgamentos em relação ao seu
gosto pessoal pela obra, e menos para avaliar o comportamento da
personagem.
Na classe 5, de menor peso dentro do grupo (11,4%), algumas
das formas que se podem visualizar no dendograma (pai, filho,
moço, Eugênia, mãe, rapaz, Cubas, Marcela, negro, pobre) repre-
sentam o núcleo de personagens, suas relações afetivas e de paren-
tesco, posição social, características físicas. Este grupo de palavras
individualizado faz parte do repertório lexical que Schwarz utiliza
para citar e caracterizar as relações familiares dentro da dinâmica
social em MP. Vejamos alguns segmentos do corpus nos quais apa-
recem algumas das principais palavras dessa classe:
O pai Cubas, partidário da vida brilhante, procura atrair o

filho a um bom casamento e a um lugar na Câmara dos Depu-
tados, benefícios que vinham juntos, dada a influência política
do futuro sogro.
Assim, no tocante aos escravos de que judia, Brás Cubas

aparece como o menino diabo. Uma agregada velha, que não
tem onde cair morta, encontrará nele o protetor, cheio de pen-
samentos escarninhos.
Sobre fundo de crise, a simpatia por Eugênia será uma hi-

pótese de transformação. Para apreciá-la devidamente é preci-
so detalhar as alternativas que a precedem. Aos sete dias Brás
Cubas está farto de solidão e ansioso por voltar ao bulício.
Neste sentido, penso não forçar a nota dizendo que Eugênia,

entre outras figuras de tipo semelhante, encerra a generalidade
da situação do homem livre e pobre no Brasil escravista.
Entre comidas, discursos e namoros há notícia de uma par-

tida de negros novos, negociados em Loanda, cento e vinte ao
todo, dos quais quarenta cabeças já estavam pagas.
A posição de classe e as condições de classe em referência às per-

sonagens ficam evidentes nos comentários críticos de Schwarz. Em
Um mestre na periferia do capitalismo, o crítico considera a impor-
tância de MP como marco da chamada segunda fase machadiana,
considerando os elementos inovadores do estilo e da forma narra-
tiva. A composição do romance e a abordagem sociológica são os
aspectos mais destacados, valorizando na leitura da obra a repre-
sentação da dimensão histórica e social.
Os dados obtidos a partir do corpus do livro de Schwarz mos-
tram uma grande coincidência com as categorias identificadas no
corpus das resenhas dos leitores. A grande convergência parece re-
sidir nos aspectos que evidenciam a associação da obra de Macha-
do de Assis ao modelo de organização da sociedade brasileira do
século XIX. Por outro lado, o problema da escravidão e o contexto
dos processos de colonização, por exemplo, conforme abordados
por Schwarz, não são trazidos de modo significativo pelos leitores,
permanecendo questões praticamente inexploradas, visto que não
figuram entre as formas do dendograma gerado a partir das rese-
nhas. Percebemos a atenção maior do leitor de MP ao narrador
defunto, qualificado como irônico, o que aparece associado tanto
à desconstrução da forma narrativa como a uma crítica aos costu-
mes e instituições políticas e sociais do Brasil do século XIX, foco
também privilegiado por Schwarz. Essas constatações nos levam
a pensar sobre qual é o conhecimento escolarizado que se passa na
escola (e que as resenhas reproduzem), que seria, aparentemen-
te, antiquado (ainda enraizado no formalismo mais tradicional) e
impermeável a avanços críticos, como aponta a perspectiva teóri-
ca de Schwarz. Se a semelhança significativa quanto à eleição de
parâmetros de leitura é indicativa de uma interpretação mais ou
menos comum, legitimadora do cânone e de um certo modo de
leitura, surge, por outro lado, a indagação sobre o que, estando
disponível no discurso hegemônico, permanece impermeável à
percepção geral do público leitor.
A informática como recurso: potencialidades para

a pesquisa em literatura
Ferramentas informáticas, por si só, não são capazes de fornecer
explicações sobre a “verdade” escondida por trás dos dados, nem
são sinônimo de transparência e objetividade científica. Contudo,
trazem a grande vantagem de permitirem o processamento de in-
formações colhidas da realidade, que a “olho nu” não seriam de-
tectáveis, ou seriam previamente “limpadas” por enquadramentos
teóricos que direcionam a interpretação, jogando a favor dos in-
teresses do pesquisador, à revelia dos dados. A subjetividade não
desaparece nas análises estatísticas, mas é controlada por força da
necessidade de integração dos dados empíricos, que reclamam a
atenção do pesquisador. Conforme demonstrado aqui, o Iramu-
teq permite, a partir de algumas formas (palavras), reunidas em
classes, de acordo com a coocorrência nos textos analisados, e dis-
postas conforme a sua força semântica, que efetuemos um estudo
do corpus baseado no tratamento de dados empíricos. As palavras
resultantes do processo de seleção e organização executado pelo
software indicam segmentos de texto e, neles, é possível encontrar
elementos que conduzem a algumas possibilidades interpretativas.
De um lado, podemos avaliar a leitura de MP feita pelos leitores
da comunidade; de outro, a leitura da crítica acadêmica a respeito
de Machado de Assis e sua obra. Com base no que nos revelam os
núcleos semânticos formados pelas classes dos dendogramas anali-
sados, vimos que os discursos sobre Machado de Assis na Skoob e
na crítica acadêmica assemelham-se estruturalmente, inclusive na
própria organização das classes.
O livro de Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo: Ma-
chado de Assis, o mais frequente na bibliografia das disciplinas que
estudam o escritor brasileiro, referenda, por si só, a importância de
MP na história da literatura brasileira, instituindo certos padrões
formais, históricos e sociais de análise da obra. Dessa forma, fi-
cam evidenciadas homologias entre o discurso da crítica acadêmica
e a leitura de MP, verificada nas resenhas da comunidade virtual

Skoob, estabelecendo-se um círculo de reprodução do lugar sagra-
do de Machado de Assis na tradição literária brasileira, como tam-
bém dos modos de leitura de sua obra. Por outro lado, diferenças
também são perceptíveis, o que encaminha a investigação para no-
vos questionamentos.
A recorrência de determinadas referências teóricas e críticas nas
bibliografias recomendadas nas disciplinas dos cursos de pós-gra-
duação em Letras evidencia um certo consenso quanto às perspecti-
vas analíticas nos estudos de literatura brasileira. A manutenção do
cânone literário, nesse caso, coaduna-se com a afirmação do cânone
da crítica que o estabelece. Essa constatação não é de somenos im-
portância, visto que acarreta certa padronização, e mesmo pasteu-
rização, acerca das concepções de leitura e literatura, fenômeno que
merece estudos mais aprofundados.
A análise das resenhas sobre MP, a partir do que o leitor declara,
demonstrou que a leitura desse romance relaciona-se, em grande
parte, com o ensino de literatura na escola e com as solicitações de
leitura para as provas de exame vestibular. O leitor revela-se, des-
se modo, um reprodutor do discurso escolar, pois demonstra, por
meio do vocabulário e das ideias expressas nas resenhas, ter um co-
nhecimento escolarizado sobre a composição narrativa, o contexto
histórico, a periodização literária, a posição de Machado de Assis na
literatura brasileira. Conforme observamos em algumas resenhas, o
leitor de MP cadastrado na Skoob está fortemente influenciado por
uma situação de ensino, a aprendizagens de sala de aula, a tarefas
solicitadas pela escola ou com vistas ao vestibular. Em decorrência
disso, modela seu discurso com base em parâmetros críticos escola-
rizados, como vimos nas resenhas.
Além disso, também percebemos que o leitor reproduz noções
de valor adquiridas na escola e/ou universidade e, por consequên-
cia, também de gosto. A leitura solicitada nas aulas de Literatura,
acompanhada de informações que a situam numa determinada
posição no campo literário, adquire significados que ultrapassam
o texto. Esse conhecimento em que a leitura é orientada para o re-
conhecimento de um valor repercute sobre o próprio leitor, pro-

porcionando-lhe o agradável efeito de distinção, mencionado por
Bourdieu (2013). Por outro lado, é possível também perceber opi-
niões contrárias, de leitores que não relatam uma experiência posi-
tiva de leitura da obra machadiana, afirmando ter sido uma leitura
“chata”, “enfadonha”, “obrigatória”, embora reconheçam que se
trata de um autor consagrado. Para melhor conhecermos as motiva-
ções de leitura, seria útil complementar os dados colhidos das análi-
ses das resenhas com entrevistas pontuais aos leitores, delimitando,
de maneira mais precisa, o perfil do público leitor.
O tipo de pesquisa e análise que aqui apresentamos não está
centrado na análise do texto literário, encerrado em si mesmo. Nes-
se sentido, um dos aspectos relevantes desta proposta de estudo está
em analisar a recepção literária, como efetivamente ela ocorre com
leitores reais, em suas manifestações acerca da obra. Ao permitir
processar um volume grande de informações, o software de análise
textual Iramuteq permitiu vislumbrar um caminho pouco explo-
rado de análise, como as relações entre a recepção do público leitor
real e a crítica especializada, em que o espaço escolar surge como
elemento mediador fundamental na análise do problema aqui pro-
posto. Desse modo, as ferramentas digitais não são apenas um ins-
trumento acessório, pois permitem criar novos objetos de pesquisa
a partir do cruzamento de dados. Uma nova perspectiva sobre o
papel do leitor é possível assim ser traçada, observando-o como um
consumidor de textos, que desempenha um papel dentro do siste-
ma cultural, em meio ao qual a literatura ganha existência (EVEN-
-ZOHAR, 2013a, 2013b).
Deve-se dizer que a exploração das potencialidades da ferra-
menta Iramuteq para gerar conhecimento sobre a literatura e os
processos de leitura vinculados ao sistema cultural é mais ampla do
que foi possível aqui demonstrar. Ademais, o aperfeiçoamento das
análises e da formulação de hipóteses produtivas decorre de uma
sistemática utilização do software, o que implica a permanente ne-
cessidade de ajustes de parâmetros, atenção às falhas de processo e
permanentes testagens, até alcançarmos resultados coerentes e sa-
tisfatórios. Esse método de análise não significa deixar em segundo

plano a leitura da obra literária, como se poderia objetar apressa-
damente. A leitura integral é tarefa imprescindível quando se trata
do estudo de um texto em particular. No caso da pesquisa aqui em
foco, preocupada em definir parâmetros de leitura, detectáveis em
resenhas e em livros da crítica literária especializada, isso não seria
possível sem a ajuda de uma ferramenta de informática, para garan-
tir minimamente condições objetivas de análise, evitando direcio-
namentos prévios ao levantamento dos dados. Outra vantagem é
que o uso da ferramenta coloca o corpus sob o mesmo tratamento e
processamento de dados, dimensionados e examinados sob os mes-
mos critérios.
Em termos práticos, a pesquisa com recursos da informática
desbrava uma senda pouco explorada nos estudos literários, mais
afeitos às análises pontuais de obras, submetidas ao processo her-
menêutico, em que a ferramenta principal são aportes teóricos apli-
cados à leitura do texto. A pesquisa no campo literário tem muito a
se beneficiar com levantamento de dados sobre consumos de leitura
no sistema cultural, o que seria bastante útil à discussão sobre pro-
gramas de ensino de literatura, por exemplo. Pensar a literatura no
espectro mais amplo de sua incidência na esfera das práticas sociais
e culturais exigirá por certo novos métodos de estudo, para que en-
fim possamos produzir conhecimentos sobre modos de produção,
recepção, circulação e usos dos textos.
Referências bibliográficas
ASSIS, Machado. Aquarelas. In: ______. Machado de Assis: Obra Com-
pleta. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. v. III.
BOURDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. 2. ed. Porto
Alegre: Zouk, 2013.
CAMARGO, Brigido V.; JUSTO, Ana M. Tutorial para uso do software
de análise textual IRAMUTEQ. Santa Catarina: UFSC, 2013. Dis-
ponível em: <http://www.iramuteq.org/documentation/fichiers/
tutoriel-en-portugais>. Acesso em: 9 dez. 2015.
EVEN-ZOHAR, Itamar. La literatura como bienes y como herramientas.

In: VILLANUEVA, Darío. MONEGAL, Antonio; BOU, Enric (Co-
ords). Sin fronteras: ensayos de Literatura Comparada en homenaje
a Claudio Guillén. Madrid: Editorial Castalia, 1999, p.27-36. Dispo-
nível em: <http://www.tau.ac.il/~itamarez/works/papers/trabajos/
EZ-Literatura-bienes-herramientas.pdf>. Acesso em: 30 mar 2015.
EVEN-ZOHAR, Itamar. O “Sistema Literário”. Translatio, n.5, 2013a.
Tradução de Raquel Bello Vázquez. Disponível em:
<http://seer.ufrgs.br/index.php/translatio/article/view/42900/27135>.
Acesso em: 2 maio 2015.
EVEN-ZOHAR, Itamar. Teorias dos Polissistema. Translatio, n.5,
2013b.Tradução de Marozo, L. Fernando; Rizzon, Carlos; Cunha,
Yanna Karlla. Disponível em:
<http://www.seer.ufrgs.br/translatio/article/viewFile/42899/27134>.
Acesso em: 5 jan 2015.
FAILLA, Zoara (Org.). Retratos da leitura no Brasil 4. São Paulo: Instituto
Pró-livro e Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2016. Disponível
em: <http://prolivro.org.br/home/images/2016/Pesquisa_Retra-
tos_da_Leitura_no_Brasil_-_2015.pdf>.
RODRÍGUEZ, María Luisa. Discursos sobre Santiago de Compostela y el/
los Camino(s) de Santiago en la novela española actual (2010) a través de
técnicas analíticas digitales: posibilidades y valor del conocimiento ge-
nerado. Tese de doutoramento. Santiago de Compostela: USC, 2016.
SANTAELLA, Lúcia. Culturas e artes do pós-humano: da cultura das mí-
dias à cibercultura. São Paulo: Paulus, 2003.
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de
Assis. São Paulo: Editora 34, 1990.
Reprodução: um discurso que
se repete
Ádria Graziele Pinto1
Ana Cláudia Munari Domingos2
Helena Jungblut3
Comecemos com um jogo de imaginação: pensemos em um su-

jeito leitor de revistas semanais, com uma predileção por comentar
em blogues e redes sociais – universo em que vocifera, em letras
garrafais, contra tudo de que discorde –, com um saber suposta-
mente enciclopédico e uma inclinação ao reacionarismo. Este, pois,
nos parece ser um “tipo” muito conhecido no espaço relativamente
livre da internet: aquele que coopera na proliferação de blogues, pá-
ginas e perfis pessoais em redes de compartilhamento de imagens,
vídeos e de um palavrório sem fim. É muito provável que todo
aquele que circula pelo ciberespaço já tenha visto uma figura des-
sas, tenha lido algum comentário opinativo, parcial, impositivo, ou,
até mesmo, já tenha escrito um. Em Reprodução, um dos objetos
de estudo desta pesquisa, Bernardo Carvalho4 reproduz um desses
sujeitos que “fazem comentários na internet, que querem se ex-
1 Bolsista de iniciação científica no Programa de Pós-graduação em Letras da

Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Graduanda em Letras – Inglês.
2 Docente do Programa de Pós-graduação em Letras da Universidade de Santa
Cruz do Sul (UNISC). Doutora em Letras pela Pontifícia Universidade Cató-
lica do Rio Grande do Sul – PUCRS.
3 Bolsista de iniciação científica no Programa de Pós-graduação em Letras da
Universidade de Santa Cruz do Sul (UNISC). Graduanda em Letras.
4 Nossa análise distingue o autor, bastante presente na escritura, do narrador, na
medida em que entendemos uma urdidura irônica na construção formal, que
justamente aponta para a existência de um autor que mostra um dos lados da
moeda, enquanto aguarda que o leitor seja capaz de virá-la.
pressar, gente que tem ideia sobre tudo, que são superorgulhosos
com as próprias opiniões” (CARVALHO, [201-]). É através desse
retrato que ele faz uma crítica à reprodução indiscriminada da in-
dústria da informação, desenhada pela personagem – um sabe-tudo
que sempre tem algo a dizer sobre qualquer coisa.
Esse sujeito em questão é um brasileiro, estudante de chinês de-
tido pela Polícia Federal durante procedimentos de embarque para
Pequim, cuja voz é colocada em perspectiva. O romance se estrutu-
ra de maneira semelhante a um falso diálogo, uma conversa em que
a voz de um dos interlocutores é omitida – isto é, acompanhamos
sempre somente um ponto de vista, não sabemos ao certo o que “o
outro” diz, e não sabemos nem se, de fato, alguém diz algo. As inú-
meras interrupções de uma voz onisciente, que tece comentários ao
longo do texto, sobre a posição e a percepção do estudante de chi-
nês, são outra característica constante no emaranhado de vozes que
permeiam o romance, ou seja, além de apresentar um protagonista
cheio de convicções, oriundas das mais questionáveis fontes e pla-
taformas online, propaga-se, também, ao longo do enredo, a voz de
um narrador intrometido e sabe-tudo, que parafraseia, a seu modo,
a fala dos outros, como um ventríloquo. Somos colocados, assim,
em desconfiança frente à história, fazendo com que reconheçamos
o estudante como um sujeito paranoico – paranoico e com déficit de
atenção, já que as mudanças de assunto e a fragmentação do discur-
so colaboram para a construção de uma narrativa polifônica incoe-
rente, típica do ciberespaço, entre pessoas que deslizam, copiam e
colam, arremedam, imitam, sempre à superfície.
Hoje, não há um setor da vida humana que não esteja mediado
e permeado por tecnologias digitais. Com uma perspectiva a par-
tir do que Santaella (2013) propõe, de que as práticas realizadas no
ciberespaço têm influenciado as formas de produção e recepção de
textos, compreendemos que pensamentos e modos de dizer hodier-
nos são afetados pelas tecnologias. Dentre as evidências sobre as
interposições das modalidades de escrita típicas da cultura digital
em formas culturais, relacionamos aqui os estudos vinculados ao
projeto Vozes da Cultura Contemporânea: ficção em primeira pessoa,
coordenado pela Profª Dr. Ana Cláudia Munari, que tem por obje-
tivo refletir sobre mentalidades e tendências da ficção atual, centra-
lizando a atenção no narrador.
Os interesses deste projeto partiram da percepção da tendên-
cia da escrita em primeira pessoa em narrativas contemporâneas.
Observamos, assim, a influência das novas tecnologias de comu-
nicação em práticas culturais (neste caso, a ficção literária) e bus-
camos perceber a convergência de linguagens e modos de dizer de
sujeitos, vozes e culturas, que se imiscuem na escritura romanesca,
principalmente na elaboração dos narradores, que se mesclam entre
o protagonismo – como personagens –, a escritura – na consciência
sobre o ato da escrita – e a própria autoria – através do uso de bio-
grafemas, caso da autoficcção. Corroboramos, assim, a ideia de que
também o gênero romance tem sofrido influência das modalidades
de expressão típicas da cultura digital – a escrita em primeira pes-
soa em blogues e redes sociais e outras formas de comunicação que
permitem o debate e o compartilhamento de conteúdos produzidos
a partir de um “eu” (a selfie, por exemplo).
Percebemos que o gênero mostrou-se empático à influência de
novas mentalidades na escrita, assim como o escritor e mesmo o lei-
tor, cujas práticas de hiperleitura alteram sua navegação pelo papel.
O próprio autor de Reprodução discute sobre sua escolha de escre-
ver em primeira pessoa: “acho que criei uma espécie de camada, um
filtro que mostra que tenho um entendimento daquela realidade,
um entendimento mais mediado, não imediato” (CARVALHO,
[201-]). E é sobre isto, a narração e o discurso típicos da era da con-
vergência, que abordaremos neste trabalho.
O narrador na cultura da conexão

Sabemos que manifestações artísticas e culturais sempre es-
tiveram associadas a transformações sociais de determinadas
épocas, por exemplo, romancistas traduzem sentimentos que
epopeias gregas já não mais traduziriam. Quem narra, sobretudo
hoje, não somente conta uma história, busca nos dizer algo sobre o
que conta, uma verdade, um sentimento ou uma visão de mundo,

e não somente isso: quem narra escolhe nos contar algo de deter-
minada forma, ordem e modo. Norman Friedman (2002), com o
intuito de delinear os procedimentos estéticos do narrador, reflete
sobre algumas características: quem conta uma história utiliza po-
sições, ângulos e vozes; pode estar no centro da ação, na periferia,
enquanto observa, ou até acima de todos, vendo tudo o que se pas-
sa e acontece. Apresentadas gradativamente e elencadas de acordo
com as mudanças do narrador ao longo dos séculos (do enredo à
fábula), Friedman propõe uma tipologia para os pontos de vista
da ficção, classificando-os em oito formas de narrar: do onisciente
intruso à ausência de voz.
Embora acreditemos que em toda história da literatura encon-
tramos essas formas de narração, é possível demarcar tendências,
como o “autor onisciente intruso” – mais frequente nos textos do
Romantismo, pois permite que o narrador se posicione diante do
que narra e aponte os pensamentos das personagens, delineando
o texto conforme deseja prender ou emocionar o leitor. Não obs-
tante, esse narrador costuma julgar o comportamento deles, dife-
rentemente do que é característico em textos realistas, em que o
distanciamento do “narrador onisciente neutro” prioriza a cena
da realidade para convencer o leitor de uma verdade que vem dela.
Friedman apresenta, também, duas tipologias muito utilizadas no
modernismo: o “narrador testemunha” e o “narrador protagonis-
ta”, que permitem colocar o leitor frente a lugares típicos, regiona-
listas, priorizando o visto e o vivido. A partir desse viés diacrônico,
entre o nascimento do gênero romanesco e a ficção contemporânea,
existe a possibilidade de percebermos as transformações dos modos
de narrar, como a utilização da “onisciência seletiva múltipla”, do
discurso indireto livre, e os modos “dramático” e “câmera”, pon-
tos de vista e procedimentos narrativos que deixam de fazer par-
te daquele conceito típico de narrativa romântica ou realista para
aproximarem-se a novas técnicas e misturas de linguagens e artes,
como o cinema.
Sabemos, pois, que práticas sociais criam hábitos e tendências, e

isso diz respeito também a modos de se expressar e de se comunicar
e, assim, a formas de narrar e, por conseguinte, à ficção. Emergem
dessas práticas, assim, novas formas de enxergar e de expressar a
realidade, a partir da posição do indivíduo frente a ela, a si mesmo
e nos processos de alteridade. É por meio dessas vozes textuais que
temos também uma visão sobre certos comportamentos humanos
comuns, recortes de atitudes individuais e de relações sociais que
reproduzem e marcam determinados momentos históricos. Ronal-
do Costa Fernandes (1996) afirma que uma das tensões do romance
está no fato de o narrador expressar o mundo exterior através de
personagens problemáticas, já que a narração parte de determina-
da época e em torno das experiências do autor, que, enquanto ser
social, “está cheio de conceitos e conhecimentos do mundo que o
rodeia, [...] no qual está inserido” (1996, p.46).
Karl Erik Schøllhammer (2009, p.9), ao falar sobre a escrita
ficcional contemporânea, coloca-a como aquela que, frente a uma
diferença, defasagem ou anacronismo, consegue captar seu tempo e
enxergar o meio que o circunda “por não se identificar, por sentir-se
em desconexão com o presente”, criando um ângulo pelo qual seja
possível expressar-se. Dessa forma, encaramos a literatura contem-
porânea não somente como aquela que representa a atualidade, mas
também por sua percepção a partir de zonas marginais e obscuras
do presente. É desse modo, por exemplo, que a figuração das per-
sonagens e do narrador, por Bernardo Carvalho, como reprodução
do presente, se dá como uma tipificação irônica. O escritor da con-
temporaneidade parece estar motivado por uma “grande urgência
em se relacionar com a realidade história” (SHØLLHAMMER,
2009, p.10), mesmo ao captá-la em sua especificidade atual, em seu
presente. Assim, acreditamos que reconhecer o estilo de certo texto,
o tempo e lugar que ele evoca, a história que conta e as personagens
que estão vivas em um texto é associar também ao mundo real, que
permeia o sujeito que escreve.
Regina Dalcastagnè (2001) diz que, no espaço da ficção con-
temporânea, reafirma-se a imprevisibilidade do mundo e das ar-
madilhas do discurso – por exemplo, se escritores como Flaubert

tentavam fazer “desaparecer” o narrador, os do século XX buscam
trazer o problema de quem narra para o centro da história por meio
de diferentes pontos de vista, enquadramentos e desdobramentos.
Para Dalcastagnè (2001, p.114), “os protagonistas dos romances
brasileiros contemporâneos são herdeiros de seus malogros, de
sua insanidade” e não se colocam como heróis com gestos e pala-
vras aduladoras. Na narração contemporânea somos confrontados
por personagens-protagonistas, por narradores e até pelo próprio
“autor”, que entra em cena e se torna uma peça do discurso que
nos chega. É assim que “vão nos sobrando, então, uns sujeitinhos
confusos que tropeçam no discurso, [...] esses são os protagonistas
da narrativa atual, mas são, também, seus narradores” – ou seja,
narradores que tudo sabem e comandam são trocados por protago-
nistas que narram, têm dúvidas, mentem, perdem o fio da meada
e engendram artimanhas para enganar o leitor, como em Reprodu-
ção, em que as múltiplas vozes presentes no enredo compartilham o
protagonismo na fábula ao dividirem a função de narrador ao longo
dos discursos dúbios proferidos ao leitor.
Falamos, portanto, de narrações suspeitosas, que são feitas a
partir de uma consciência turva (que pode ser do ponto de vista de
um mendigo ou do desdobramento de cartas e diários),5 mas que
possuem interesses em seus discursos e já nem pretendem demons-
trar imparcialidade: estão envolvidos “até a alma” com a matéria
narrada (DALCASTAGNÈ, 2001, p.115). Esses artifícios de des-
dobramento, multiplicação de vozes e esconderijos, caso de Repro-
dução, exibem a construção de um discurso que busca alcançar um
objetivo e, sobretudo, desestabilizar o leitor frente a estratégias que,
às vezes, parecem falhas, mas são propositais. Dalcastagnè (2001,
p.115), quando relaciona o arquétipo duvidoso de quem narra ao
contexto de produção, diz que:
[...] um narrador suspeito exige um leitor compromissado.

Nem poderia ser diferente essa relação num século em que per-
5 O mendigo que sabia de cor os adágios de Erasmo de Rotterdam, de Evandro
Affonso Ferreira; e Nove noites, de Bernardo Carvalho.
demos a ingenuidade diante da Ciência e passamos a nos inda-

gar a quem e a que servem suas teorias. [...] não há mais como
dialogar com o mundo sem desconfiança, nem tampouco ter a
pretensão da imparcialidade.
Esses narradores confusos, que se desdobram em indecisões e

obstinações, convidam o leitor a tomar certa posição frente ao texto
– começando pela reação perante o sujeito que lhe fala. Dalcastagnè
(2001) questiona se “devemos aceitar o que ele diz só porque é o
narrador, ou, ao contrário, desconfiar de suas palavras”.
O romance é a narrativa que anuncia essa situação de tensão en-
tre um sujeito problemático e o mundo, como Lukács (2000, p.129)
apresenta, delineando-o como o emblema de uma modernidade
que perdeu o sentido da vida, mas que faz disso o pressuposto para
sua matéria. O sujeito moderno, problemático, é colocado em uma
suspeição de sentidos e valores e, ao fim do percurso narrativo, ele
reencontra somente a si mesmo e a suas dúvidas. Lukács (2000, p.
99), a partir de uma teoria do romance, estabelece três formas de
protagonismo que têm sentido nessa relação entre o sujeito da ação
e a realidade em que ela acontece. O autor aponta para aquilo que
ele chama de idealismo abstrato, o estreitamento da alma do sujeito
em relação ao mundo, e, na outra ponta, para o romance de desilusão,
o estreitamento do mundo em relação à alma do sujeito – em que
alma seria a consciência ou a própria ligação entre o herói e a reali-
dade. Entre essas duas tipologias, estaria o romance de formação, do
sujeito que, consciente da impossibilidade de abarcar e compreen-
der o todo desse mundo, é capaz de aprender, de se reconciliar com
a realidade concreta.
Entre heróis do romance que se sentem maiores ou menores que
o mundo, o resultado é a resignação ou a indiferença em relação a
essa realidade. Já no tipo que seria a síntese entre o idealismo abstra-
to e o romance de desilusão – o romance de formação, ocorre aquilo
que Lukács (2000, p.143) chamou de experiência compreensiva:
“uma experiência que se esforça por ser justa com ambos os lados e
vislumbra, na incapacidade da alma em atuar sobre o mundo, não
só a falta de essência deste, mas também a fraqueza intrínseca da-
quela”. Lukács mostra, com uma significância ainda muito atual,

que o romance é a forma da modernidade, por sua representativi-
dade na busca de sentido e na problemática do estar no mundo. Em
Reprodução, temos um herói do idealismo abstrato que se supõe
personagem de um romance da desilusão, enquanto a síntese dessas
suas posições é externa à narrativa, na ironia do autor e na consciên-
cia do leitor, quando ele percebe esse jogo. E se esse herói “é um
herói problemático, degradado, o narrador do romance também é
um narrador em conflito” (FERNANDES, 1996, p.16). Mas e o
que seria a ficção senão uma tentativa de dar ordem ao caos e buscar
resgatar algo no mundo – se não pela causa e efeito, pelo menos pela
consecução dos acontecimentos?
Em Teatro (1998), Bernardo Carvalho trouxe personagens que
jogam com o sentido do mundo, mostram-se conscientes dos es-
treitamentos ao mesmo tempo em que deixam vir à tona sua pró-
pria pequenez. Nele, uma das personagens diz que “O paranoico é
aquele que procura um sentido e, não o achando, cria o seu próprio,
torna-se autor do mundo” (1998, p.31). Essa consciência da para-
noia do mundo não é a maturidade da personagem, mas a brinca-
deira irônica do autor, que constrói narradores desiludidos sobre
as ações que narram. Colocam-se em choque consciências que são,
sobretudo, estreitamente individuais e carentes de uma visão para
além de seus pequenos círculos. Esse seria o típico herói do roman-
ce contemporâneo: ele pensa que sabe e imagina-se desvendando
a problemática do mundo, mas sua consciência está apenas diante
do espelho, em uma nova espécie de narcisismo, que tem sido asso-
ciado à nossa era pela Sociologia. As novas formas de comunicação
providenciaram um novo perfil para o indivíduo nas relações con-
sigo mesmo e nas interações sociais. A expansão das comunicações
virtuais e o aumento exponencial da circulação de informação tra-
zem à tona, também, um emaranhado de discursos sobre os quais
precisamos “saltar” para que possamos construir o texto coerente
que buscamos.
No ciberespaço, são visíveis as representações de sujeitos na me-
dida em que usuários assumem discursos e posições. Para Santaella
(2007, 2013), quando a rede passou a ser um traço da morfologia

social, também as identidades convergiram para essa multiplicida-
de descentrada e se tornaram deslizantes, voláteis. Por outro lado,
a autora também propõe que a potencialização de uma hipersocia-
bilidade sugere uma inteligência coletiva, na medida em que esse
conhecimento, embora subjetivo, é erigido em rede, por trocas e
pela própria navegação. Assim, é dizer que, nessa fluidez de perfis e
vozes, é natural a tentativa dos sujeitos de buscarem uma espécie de
fixação, que, muitas vezes, torna-se incoerente e radical.
Se pensarmos em nosso narrador de Reprodução a partir do que
Schøllhammer (2009) propõe sobre a escrita ficcional contempo-
rânea, encontramos um discurso que pede urgência, que insiste,
impõe e também impele, mas que ao mesmo tempo busca atingir
algum alvo, que parece ser a própria visão da realidade para além da
própria narrativa. Schøllhammer (2009, p.11) diz que:
[...] nesse sentido, podemos entender que a urgência é a ex-

pressão sensível da dificuldade de lidar com o mais próximo e
atual, ou seja, a sensação, que atravessa alguns escritores, de ser
anacrônico em relação ao presente, passando a aceitar que sua
“realidade” mais real só poderá ser refletida na margem e nunca
enxergada de frente ou capturada diretamente.
A literatura abre, portanto, um caminho para essa relação e in-

teração com o mundo a partir de uma captura, de um olhar. Para
Schøllhammer (2009, p.122), o autor de Reprodução inova justa-
mente nesse sentido
Carvalho deu um passo além e agora desenha outros cami-

nhos que, pela força da criação artística e literária, conseguem
estabelecer nexos de sentido, ao realizar o que apenas estava
presente de modo latente nos fatos contingentes, e, assim, seus
livros têm conseguido expressar os limites da representação
diante de um real enigmático e último.
Na escrita ficcional de Bernardo Carvalho mantêm-se abertas

as possibilidades de efeitos de significação em torno de mistérios
que acabam por não ser elucidados nas próprias obras. A literatura
do autor acaba por acentuar o lado ficcional da vida ao criar ten-
sões entre “índices de realidade no limite da representação e as ver-
sões narrativas produzidas ao longo da investigação do narrador”
(Schøllhammer, 2009, p.130).
O discurso que se repete

Em Reprodução, contemplamos a arte de reproduzir padrões,
comportamentos, opiniões e pontos de vista. Em um primeiro mo-
mento, essa atitude é exteriorizada apenas pelo estudante de chinês,
que vocifera opiniões rasas, cuja origem remete a blogues, revistas
sensacionalistas e qualquer outra fonte pouco confiável e disponí-
vel no mundo digital. Essas incitações manifestam-se em diferentes
níveis e estão camufladas por todas as partes: desde os recortes so-
fridos pela narrativa ao longo do enredo, como pela própria capa do
romance que, em sua primeira edição, ilustra, de forma convenien-
te, a maneira ruidosa com quem o protagonista se move ao longo da
história.
Figura 1 – Capa da primeira edição do romance Reprodução.
Apesar de ser um paratexto de outra autoria, essa imagem ilustra

a essência narrativa do romance de Bernardo Carvalho, autor que
frequentemente insere fotografias que têm relação consigo mesmo
nas contracapas e mesmo no interior do livro, como em Mongólia e
Nove noites, respectivamente.
Podemos relacionar essa presença da movimentação e da repro-
dução de pontos de vista da imagem ao comportamento do prota-
gonista. Ao analisarmos detalhadamente essa fotografia, percebe-
mos os vários recortes presentes. Primeiro, há a conformação geral
do todo, que apresenta, pela quantidade de câmeras, o registro de
algum evento importante. Enquanto enxergamos a cena na pers-
pectiva de uma das câmeras, que não faz parte da moldura, que é
externa, outras têm outros focos, que não podemos enxergar na
mesma perspectiva. As lentes apontam nas mais variadas direções;
ao mesmo tempo que parecem disputar para reproduzir a essência
desse evento, os pontos de vista, capturados por elas, se diferen-

ciam, apresentando diferentes ângulos do mesmo acontecimento.
Parece não haver uma centralidade, pois o sujeito que está no centro
da imagem não é o foco de nenhum outro olhar ou lente, ao contrá-
rio, parece também ser um dos agentes que tenta captar o momento
em foco, ao anotar alguma coisa em um papel, como um repórter.
A personagem que poderia ser o centro está à esquerda e é foco de
outra lente, além de ter sob si outros olhares. A aproximação do
equipamento à personagem pode ser interpretada como uma refe-
rência às inúmeras edições que uma informação pode sofrer até che-
gar ao ponto em que atinge seu público, apresentando-se como uma
informação completa, renegando quaisquer vestígios de possíveis
fragmentações ou outros pontos de vista.
Assim, a imagem parece colocar como foco justamente essa
multiplicidade e a falta de centro, quando uma fotografia é apenas
um ponto de vista. Nesse emaranhado de pessoas e equipamentos
prontos para reproduzir os fatos ao público, podemos pensar no
estudante de chinês como o consumidor deste tipo de fonte contes-
tatória, cujo desajuste cria certas incertezas quanto à possibilidade
de captar uma realidade. Ao mesmo tempo, cada uma das perso-
nagens é um fotógrafo, que aponta sua lente para um fragmento,
uma perspectiva subjetiva, e a trata como um todo, uma verdade.
Podemos ilustrar essa incerteza, gerada pela edição da informação,
ao utilizarmos outra imagem, da qual apenas um fragmento serve
de ilustração para a capa do livro de Reprodução:
Figura 2 – Registro integral, antes utilizado de forma parcial, na capa

do romance Reprodução.
Ao longo da narração das desventuras do estudante de chinês,

somos expostos a inúmeras armadilhas, presentes tanto na forma
como no conteúdo a nós apresentados. A imagem (Figura 2) reforça
a estratégia irônica de Bernardo. A fragmentação, predominante no
discurso do protagonista, do narrador e na paráfrase da voz das ou-
tras personagens, também se faz presente na arte da capa, tornan-
do-se, a partir do seu recorte proposital, um exemplo concreto da
criação de pontos de vista através da edição da informação. Assim
se caracteriza a base do conhecimento do estudante de chinês, e do
leitor, caso ele não esteja atento ao jogo proposto desde a primeira
página do romance – ou desde seu frontispício.
A quebra na densidade da forma do discurso manifesta-se,
também, na disposição dos capítulos e na introdução de cada sub-
título. O romance é dividido em três partes: “a língua do futuro”,
“a língua do passado” e “a língua do presente”. Cada uma delas é
complementada com uma epígrafe que representa a significação das
ações ocorridas naquela divisão da fábula.
O início do primeiro capítulo, “a língua do futuro”, apresenta
a epígrafe “I don’t believe in China” que, ironicamente, inaugura
o prelúdio da narrativa e o reconhecimento, por parte do leitor, de
que o enredo remete à história de um estudante de chinês que, por
acreditar que a China dominará o mundo, decide aprender o idio-
ma – contrariando a própria epígrafe. A história, portanto, coloca
a trama no futuro, e a ação do protagonista se move nesse sentido,
naquilo que ele prospecta a partir de um conhecimento que imagi-
na ter alcançado. Neste momento, deparamos com a ignorância do
protagonista, que se coloca superior aos demais. O estudante possui
um conhecimento vasto, porém raso, sobre os mais variados assun-
tos, resultado de sua imersão na cibercultura, como vemos na fala
seguinte do estudante de chinês para com o delegado
Aliás, você viu que não existe imaginação? É. Não existe. Só

memória. [...] Não leu sobre a epidemia de fraudes nas revis-
tas científicas? [...] Fraude, erro, plágio, reprodução. E todo
mundo acredita. Pois agora descobriram que a imaginação não
existe. Eu já sabia, porque só repito. E, de mais a mais, pra que
servia a imaginação? Eu tento imitar, [...] Faço como os outros.

Reproduzo. (2013, p.68, grifos nossos).
Nesse sentido, o herói da história se supõe para além da realida-

de, alguém que pode superá-la, ao mostrar uma consciência sobre
sua estrutura. O narrador parece apenas acompanhá-lo discursi-
vamente, sem interferir nessa posição. Para o leitor que enxerga a
ironia do autor, entretanto, o protagonista é um ingênuo.
Agente dessa reprodução, o comportamento do narrador tam-
bém sofre alterações conforme a fragmentação dos capítulos. Em
“a língua do futuro”, há duas vozes autorais: o estudante de chinês,
através de suas opiniões rasas, e o narrador, que se distingue por
meio de colchetes. Este reproduz apenas o ponto de vista do prota-
gonista, ao mesmo tempo que dá vazão à voz do estudante de chi-
nês, exterioriza sua própria visão através da utilização da pontuação
– por exemplo, no seguinte fragmento: “fique tranquilo, já disse,
não vou anotar! Eu sei muito bem onde estou. [Relê o que anotou,
em silêncio, mexendo apenas os lábios]” (2013, p.18).6 Ou seja, o
narrador parece apenas fazer uma espécie de écfrase daquilo que vê,
repetindo a imagem em palavras.
O estudante de chinês, contrariando o comportamento do nar-
rador, não se mantém afastado do contexto, apresenta, e representa,
sua identidade, também situada na esfera virtual das redes sociais.
Ao considerarmos seus discursos verborrágicos e suas opiniões
superficiais, muitas vezes infundadas sobre assuntos complexos,
percebemos a superexposição do eu – característica basilar das nar-
rativas virtuais, que sobrepõem a subjetividade na exposição dos
sentimentos e opiniões. O próprio estudante revela essa faceta de
sua personalidade e a lógica que rege suas atitudes
Eu sempre escrevo pra sessão de cartas do leitor. Eu também

tenho um blog. Estou no Facebook. Tenho muita opinião. E se-
guidores. O endereço é fácil. Não quer? Tudo bem, não quer,
não precisa anotar. Tenho milhares de amigos e seguidores.
6 Todas as citações referentes a Reprodução foram retiradas de: CARVALHO,

Bernardo. Reprodução. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
Mais um, menos um, pra mim tanto faz. Mas vou dar minha
opinião assim mesmo. É meu direito de cidadão. Estamos numa
democracia. (2013, p.33).
A estrutura das frases, curtas e diretas, completa a estratégia de

reprodução proposta desde o início do romance. Além de essa sinta-
xe remeter à essência de algumas plataformas encontradas na inter-
net – por exemplo, o Twitter, com seus 140 caracteres –, as lacunas
existentes ao longo de todo o romance obrigam o leitor a (re)pro-
duzir parte do discurso proferido pelas personagens, fazendo que
ele seja parte da narrativa, criando uma reprodução da reprodução.
Isto é, o fato de o leitor ter acesso apenas a um dos enunciantes do
diálogo sugere a leitura de apenas parte dos comentários de algumas
postagens, ou mesmo da não leitura, quando internautas costumei-
ramente comentam ter ciência do conteúdo sem acompanhar o todo
das postagens. A leitura parcial tem paralelo na paráfrase parcial,
sem a escuta do outro.
O segundo capítulo, intitulado “a língua do passado”, retrata
uma mudança significativa na reprodução do ponto de vista. Se
antes eram os discursos do estudante de chinês, ao ser interrogado
pelo policial, que sobressaíam na narrativa, a partir desse momento
passamos a contemplar uma situação singular na constituição frag-
mentada do romance: a incorporação, significativa, de uma pare-
de ao espaço físico narrado. Essa parede, além de uma divisória do
discurso, como mostraremos, também tem relação com a questão
temporal, pois a ação que se desenrola atrás dela é a reprodução de
um acontecimento do passado, que é então parcialmente narrado.
A epígrafe do capítulo é uma frase do filósofo e ensaísta Ortega y
Gasset – “todo povo cala uma coisa para poder dizer outra, porque
tudo seria indizível” – e representa, de maneira sagaz, o ambiente
criado por Bernardo Carvalho no momento da fábula em que o es-
tudante de chinês é isolado na sala de interrogação e passa a ouvir a
conversa da sala ao lado, através de uma “simples” parede. O nar-
rador nos explica o ambiente: “Na sala ao lado, com o ouvido cola-
do à divisória, o estudante de chinês imagina a cena: um homem
está sentado numa cadeira, escoltado por dois policiais, no centro de
uma sala sem janelas” (2013, p.74, grifo nosso). Neste instante, o
protagonista, o narrador e o leitor compartilham o mesmo ponto de
vista, obrigando-se a imaginar o que estaria acontecendo do outro
lado da parede através das indicações do protagonista. No entanto,
aquilo que chega ao leitor é ainda mediado pelo narrador, que está
junto do estudante que ouve o diálogo da sala ao lado. Embora haja
uma representação direta da conversa que acontece do outro lado
da parede, o protagonista somente consegue escutar um dos inter-
locutores. Esse interlocutor, por sua vez, às vezes repete o que lhe
foi dito, ou seja, também faz uma mediação. Aquilo que chega ao
leitor, portanto, é parcial e uma reprodução, às vezes duplicada. A
fim de concretizar os diálogos, apresentados de maneira fracionada,
em todo coerente, todos sentem necessidade de reproduzir a cena.
Ligou e quer negociar. Vai ligar de novo a qualquer momen-

to. Me deu um tempo para refletir. Disse que era pra eu falar
com você. Disse que você está sabendo. Não está? Oi? Por que
ele não ligou pra você? Você está me perguntando? Que é que
você acha? Me diz. [...] Não ignorei o histórico dele? É claro que
me alertaram. Procurei, sim. Você queria o quê? (2013, p.59).
A personagem, que antes se engrandecia através de seus discur-

sos de ódio e ignorância, advindos de fontes que ele não contesta,
passa a experimentar sua vileza ao ser obrigado a ouvir o falatório
da delegada, que se dirige ao policial, compreendendo a sua falta de
domínio diante da situação. Essa transferência de regência é refleti-
da, também, no discurso do narrador que, antes, possuía uma visão
privilegiada da situação, escolhendo o que dividiria, ou não, com o
leitor, mas que agora, sente-se obrigado a compartilhar a informa-
ção através da percepção do protagonista, terceirizando a narração,
que então se apresenta entre colchetes
Como assim, outra mula? Ah, o cidadão aí ao lado. É o quê?!

Estudante de chinês? [O estudante de chinês ouve uma garga-
lhada, arqueia as sobrancelhas e afasta a orelha do outro lado da
divisória ordinária]. (2013, p.84-85).
Podemos entender a presença da parede não apenas como uma

alusão à parcialidade e à questão da perspectiva, mas também ao
poder contido na edição das informações e o possível efeito que essa
ação pode desencadear em seu consumidor que, sem possuir acesso
ao todo da realidade, não apenas alcança a informação esfacelada
pela notícia como também, às vezes, assim a reproduz. Logo, a par-
tir desse momento, é possível notar a presença de uma estrutura-
ção da forma que sistematiza a organização dos fatos na narrativa:
iniciamos o romance com uma personagem convicta, embebida em
certezas e opiniões “próprias”, porém, vítima das circunstâncias.
O “herói” passa a não mais dispor do controle que antes possuía,
tornando-se um sujeito passivo diante das informações.
A finalização desse ciclo se dá por meio da insegurança com rela-
ção à veracidade das informações, encerrando, no terceiro capítulo,
a jornada do estudante. Iniciado através da epígrafe “os chineses
serão excelentes turistas” – que, além de formar uma antítese ao
usar o verbo no futuro, sinaliza o movimento contrário ao do estu-
dante indo para a China – o último capítulo, intitulado “a língua do
presente”, representa a decaída na trajetória do anti-herói, ao colo-
car em dúvida a existência da delegada do outro lado da parede. O
presente então desconstrói as previsões do estudante de chinês, que
dependem dos ditames do agora. E é essa narração ao “modo cena”,
que diz respeito ao diálogo encenado, em discurso direto, em que
há a participação do protagonista e, por isso, supõe-se seja mediado
apenas pelo narrador – a câmera –, que tem sentido no título do
capítulo.
O que é que o senhor acha que eu ouvi? Tudo. Quer dizer, o

suficiente. Quase tudo o que ela disse. O senhor está de sacana-
gem? A delegada. Como, que delegada? A única. A que eu ouvi
falando na sala aí ao lado. É, sim, senhor. Ouvi, sim, senhor.
Não tem? Nenhuma delegada? (2013, p.135)
A reprodução esquizofrênica do discurso que afirma e desafirma

manifesta seu ápice quando, ao descobrir que não existe delegada
do outro lado da parede ou que, se houvesse, não poderia provar
sua existência, o estudante de chinês compreende a sua limitação

diante das informações que ele possuía. O protagonista de Reprodu-
ção, que sugere essa paranoia aqui já mencionada, é a representação
da ironia do autor: se desilude frente a suas afirmações e coloca em
choque consciências que são carentes de uma visão para além do seu
ponto de vista. No enredo, a incerteza passa a reger suas ações, e o
que antes era percebido como a reprodução de um ponto de vista
leva o leitor a entender, com o desfecho do romance, que, na verda-
de, a reprodução encontra-se para além do discurso verborrágico e
esquizofrênico.
A figura da professora de chinês, que antes desempenhava o pa-
pel de coadjuvante no enredo do romance, atuando como o “moti-
vo” (errôneo) de o estudante ser detido, atinge seu protagonismo no
último capítulo. Por meio da voz do estudante, enquanto é interro-
gado pelo delegado para saber mais da professora, (re)construímos
a identidade dela.
Em chinês, cada nome tem o seu destino. Liuli, os Seis Ritos

do Casamento. Embora também queira dizer Mendiga Tris-
te e Angustiada, Lápis-Lazúli, Telha Vitrificada, Barulho das
Árvores ao Vento etc. Depende do tom e do caractere. (2013,
p.147).
Destino, no romance de Bernardo Carvalho, iguala-se à repro-

dução. Neste momento, a personificação da professora de chinês
traz consigo aspectos da repetição, que se estendem para além dos
discursos reproduzidos pelo estudante, instando-se nas atitudes da
personagem. A professora assume seu caráter de “mendiga triste e
angustiada” ao revelar-se vítima de uma reprodução infinita, que
reprisa sua história ao utilizar outros intérpretes. Através do pro-
tagonista, descobrimos detalhes a respeito da vida da professora:
Ela tinha horror que se metessem na vida dela. Ficou furiosa

quando um missionário da igreja, em viagem ao sul da China,
visitou a família dela. Sem falar uma palavra de chinês e sem
prevenir a professora de chinês, pra fazer uma surpresa, o mis-
sionário pegou um táxi em Fuzhou e foi até o vale onde morava
a família da professora de chinês, no sul da China. Passou o dia

com a família da professora de chinês, comeu a comida intragá-
vel da família da professora de chinês, abraçou a família da pro-
fessora de chinês, tudo sem falar uma palavra de chinês, e voltou
com um monte de fotos de presente para a professora de chinês.
Mas a professora de chinês teve um ataque quando viu o colega
de igreja abraçado com a família que ela não via desde que tinha
saído da China, há anos. Começou a gritar, e gritou tanto, em
chinês, que ele já não sabia se era de alegria, de saudade ou de
raiva, e não só porque não acompanhava os tons. (2013, p.157).
Além de sua origem e de seu envolvimento com a igreja, desco-

brimos também que, antes de ser adotada por uma família missio-
nária, ela era órfã, e que, ao contrário do que nos é contado no início
do enredo, no momento da abordagem do policial, na fila do check-
-in, ela encontrava-se na companhia de uma mala e de uma criança
que não eram suas:
Assim que viu a chinesa, o agente entendeu que não poderia

abandoná-la. Ela estava desesperada. E foi com a maior dificul-
dade que ele conseguiu fazê-la compreender que, sem a autori-
zação dos pais, não havia meios de levar a menina para a China.
Dava para perceber que a chinesa queria lhe dizer alguma
coisa, outra coisa, que não podia ser dita em língua ne-
nhuma, nem mesmo em chinês. (2013, p.161, grifos nossos).
Neste momento da narrativa, mudam a perspectiva da narração

e a própria identidade do narrador, que assume o discurso principal
do texto e outro estilo de voz, enquanto o estudante de chinês trans-
forma-se em um turista. A narração, portanto, refuta a reprodução
fragmentada do estudante de chinês, revelando a intenção da pro-
fessora ao viajar com a menina para a China: a exemplo de seu pró-
prio passado, ela acredita na possibilidade de elevar as chances de
uma criação próspera à criança, caso esta seja criada por sua família,
e receba a mesma educação missionária que ela recebeu. Há então
um vislumbre de conciliação entre a ingenuidade e o mundo sem
saída para o protagonista, marcada pelas limitações de sua posição
frente a realidade, como sugere o narrador: “assim como é incapaz

de reconhecer os tons em mandarim, só lhe resta imaginar, agora na
sua própria língua, por conta de uma deficiência da realidade, com
o ouvido colado à divisória ordinária, o que deseja ouvir na sala ao
lado” (2013, p.58).
Considerações finais
Bernardo Carvalho, autor de dez romances e já agraciado com
os prêmios Portugal Telecom e Jabuti, é paradigmático como repre-
sentante de algumas das tendências da literatura contemporânea. A
análise da escritura de Reprodução leva-nos, sobretudo, a uma das
mais pertinentes, que está no uso da forma como conteúdo signi-
ficativo e que, ao representar a própria questão da narração, evoca
a metaficção. Nesse mesmo sentido, a escritura traz à tona esse es-
critor irônico, que, como um articulador do jogo, somente pode ser
percebido nas entrelinhas com a participação do leitor, que desven-
da os sentidos da forma.
Reprodução, assim, reproduz a realidade de seu contexto de pro-
dução, através da figuração de uma personagem que representa o
sujeito contemporâneo em um de seus aspectos mais característi-
cos. A reprodução também está na ação e no discurso desse pro-
tagonista, que age não por convicção, mas pelo impulso de seguir
uma conduta que advém da massificação dos comportamentos. A
narrativa pela qual ele conduz o leitor é produto de seu ponto de
vista parcial, de fragmentos que se misturam ao discurso das outras
personagens e do narrador. Nessa confusão de vozes, não sabemos
quem repete o quê – se há paráfrases, citações, cortes, ou mesmo
um ventriloquismo, ventriloquismo este que nos coloca novamente
nas mãos do autor, então manipulando os bonecos que reproduzem
sua voz. Por fim, há a personagem, a chinesa, que, embora fale a
língua do futuro e possa vir a ser uma excelente turista, acaba por
reproduzir o próprio padrão do qual deseja se afastar. A obra, nesse
sentido, nos diz que não há como escapar da realidade – somos re-
sultado de reproduções.
Para além dessa inovação formal, a fábula de Reprodução é inte-

ressante e capaz de fazer engrenar na leitura mesmo o leitor de que
ela própria fala. Esse leitor, falante da língua do presente, gosta de
invadir a privacidade alheia, escutar pelas paredes, saber fofocas de
quem não conhece e que talvez nem exista. Esse leitor ri das atra-
palhadas e da queda dos outros, escarnece do erro que não é seu e
muitas vezes se compraz do fracasso alheio. Não é difícil entender
a ingenuidade do estudante de chinês. E é ao ser capaz de enten-
der a pequenez do outro que esse leitor acaba por se entender como
maior, maior que a alma irônica da narrativa – mas não maior que o
mundo. É assim que talvez o riso último seja do autor, que nos fez
chegar a última página.
CARVALHO, Bernardo. Um escritor da biblioteca. Candido – Jornal da
Biblioteca Pública do Paraná. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura,
[201-]. Disponível em: <http://www.candido.bpp.pr.gov.br/modules/
conteudo/conteudo.php?conteudo=430> Acesso em: 31 jul. 2016.
. Reprodução. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
. Teatro. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
DALCASTAGNÈ, Regina. Personagens e narradores do romance con-
temporâneo no Brasil: incertezas e ambiguidades do discurso. Revista
Diálogos Latinoamericanos, nº 003, Universidad de Aarhus, 2001. Dis-
ponível em: <http://lacua.au.dk/fileadmin/www.lacua.au.dk/publi-
cations/3_di__logos_latinoamericanos/5aregina-unb-personagens.
pdf>. Acesso em: 31 jul. 2016.
FERNANDES, Ronaldo Costa. O narrador do romance. Rio de Janeiro:
Sette Letras, 1996.
FRIEDMAN, Norman. O ponto de vista na ficção. Trad. Fábio Fonseca
de Melo. Revista Usp, n.53. São Paulo, p.166-182, mar.-maio 2002.
Disponível em: <http://www.usp.br/revistausp/53/15-norman-2.
pdf>. Acesso em: 15 dez. 2015.
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico so-

bre as formas da grande épica. São Paulo: Duas Cidades; Editora 34,
2000.
SANTAELLA, Lúcia. Linguagens líquidas na era da mobilidade. São Pau-
lo: Paulus, 2007.
. Comunicação ubíqua: repercussões na cultura e na educa-
ção. São Paulo: Paulus, 2013.
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Ficção brasileira contemporânea. 2. ed.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.
O Movimento Literatura Digital
e a literatura digital produzida
no Brasil
Marcelo Spalding1
Devo começar este texto pedindo licença para utilizar a primeira

pessoa, pois mais do que um artigo acadêmico, este texto é um ba-
lanço dos primeiros anos do lançamento do Movimento Literatura
Digital, juntamente com o site <www.literaturadigital.com.br>,2 em
27 de dezembro de 2012. O site e o Movimento foram formas que
encontrei de dar aplicação prática a conceitos e descobertas de minha
tese de doutorado sobre Literatura e Novas Tecnologias, defendida
na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no mesmo ano.3
Quando iniciei o doutorado, em 2008, o Kindle batia recordes
de venda e o futuro do livro impresso como o conhecemos parecia
estar ameaçado. Diversas publicações abordavam frontalmente a
questão do futuro do livro: A aventura do livro: do leitor ao nave-
gador, de Roger Chartier, publicado em 1998; Fim do Livro, Fim
dos leitores?, de Regina Zilberman, publicado em 2001; So Many
Books: Reading and Publishing in an Age of Abundance,4 de Gabriel
Zaid, publicado em 2003; Books in the Digital Age: The Transfor-
mation of Academic and Higher Education Publishing in Britain and
the United States, de John B. Thompson, publicado em 2005; Papel
1 Doutor em Literatura Comparada pela UFRGS. Professor da Uniritter.

2 Disponível em: <http://www.literaturadigital.com.br/>. Acesso em: 14 ago.
2016.
3 Aqui referida como SPALDING, 2012.
4 Quando os livros não foram editados no Brasil, optamos por utilizar o título
original.
Máquina, de Jacques Derrida, publicado em 2005; Futuro do livro,

com 60 visões e opiniões diferentes sobre o futuro do formato li-
vro, publicado em 2007; A Questão dos Livros, de Robert Darnton,
publicado em 2010; Não contem com o fim do livro, diálogo entre
Umberto Eco e Jean-Claude Carrière, publicado também em 2010.
Na internet, encontrávamos opiniões apaixonadas e contunden-
tes sobre o tema, que bem representavam o clima de preocupação
dos leitores em geral à época. Rafael Rodrigues, na revista online
Digestivo Cultural, escreveu uma verdadeira ode ao livro, afirman-
do que sua quase obsessão por livros não o permite sequer conside-
rar a possibilidade do fim do livro impresso: “sou do tipo que pega
o livro e o aperta como se fosse uma nova paixão – ou uma paixão
já antiga. [...] Para mim, o livro é, além de conhecimento, um obje-
to, um bem material sagrado” (2007). Cássio Pantaleoni, escritor e
editor, em série de artigos publicados no portal Artistas Gaúchos,
também defende a permanência do livro impresso em oposição ao
livro digital: “o livro impresso e editado é um rastro de vida, vestí-
gio de época, fato histórico. Nenhum livro digital pode aspirar a ter
uma arqueologia semelhante, pois ele apenas nos dá o texto e nada
mais” (2009).
Na Academia, já em 2005 o próprio Instituto de Letras da
UFRGS sediara o Colóquio Internacional Literatura Comparada
e Novas Tecnologias, organizado pela saudosa professora Tania
Carvalhal, para quem “ao falarmos de novas tecnologias estamos
tratando das constantes modificações introduzidas em nossa vida
cotidiana pelos avanços alcançados nos campos das comunicações,
da informática, da mídia em geral” (2005, p.4), e é evidente que
essas modificações “introduzem novas necessidades nas pesquisas
desenvolvidas nos campos das ciências sociais, das humanidades
e dos estudos literários” (2005, p.5). Surgiam ainda importantes
grupos de estudos congregando as áreas de literatura e tecnologia,
como o Núcleo de Pesquisas em Informática, Literatura e Linguís-
tica (NUPILL), da UFSC, o Núcleo de Pesquisa em Literatura Di-
gitalizada, da UFPI, o Centro de Estudos sobre Texto Informático
e Ciberliteratura (CETIC), da Universidade Fernando Pessoa, o
grupo espanhol Literaturas españolas y europeas: del texto al hiper-

texto, da Universidad Complutense de Madri, o grupo francês Ba-
ses, Corpus et Langage, da Université Nice, e a Eletronic Literatu-
re Organization, entidade ligada à University of Maryland (EUA).
Entretanto, ao deparar com o site Ciberpoesia, de Ana Gruszyns-
ki e Sergio Capparelli, percebi que as mídias digitais, antes de serem
uma ameaça à literatura, poderiam ampliar suas possibilidades, e
isso aos poucos fez que meu trabalho tomasse um rumo totalmente
novo, mudando o problema da minha tese de algo como “será que
a literatura vai permanecer caso o livro impresso desapareça” para
“de que forma a literatura se transforma com a transposição para
outras mídias”. E o caminho hoje me parece ter sido acertado, pois
cada vez mais a literatura digital começou a se destacar e se diferen-
ciar da literatura digitalizada.
Literatura digital x literatura digitalizada

Antes de mais nada, é preciso retomar a diferenciação entre livro
digital e livro digitalizado, o que permitiria a distinção entre lite-
ratura digital e literatura digitalizada (SPALDING, 2012). Ocorre
que e-book, o termo que se consagrou no idioma inglês, é uma abre-
viatura de eletronic book, como temos o e-mail (eletronic mail). Tal
abreviatura originou os nomes de e-literature, para designar a lite-
ratura produzida a partir das tecnologias digitais, e e-pub, nome do
arquivo dado aos livros digitais. No Brasil, o termo e-book convive
com o termo livro digital, tanto que as livrarias Cultura e Saraiva
usam designações diferentes para a respectiva seção no site: a Cul-
tura optou por e-book,5 enquanto a Saraiva, por livro digital.6
Entretanto, os chamados e-books são em geral a reprodução de um
livro impresso (seja através da digitação de seu texto ou do escanea-
mento de suas páginas) para um arquivo digital, normalmente PDF.
5 Disponível em: <http://www.livrariacultura.com.br/>. Acesso em: 14 ago.

2016.
6 Disponível em: <http://www.livrariasaraiva.com.br/>. Acesso em: 14 ago.
2016.
Estes livros na verdade foram escritos para serem lidos em papel, seja
de jornal ou de livro, o que interfere sobremaneira na sua composição
(linearidade, organização, composição gráfica). Assim, é natural que
muitas pessoas digam que ler na tela de um computador (ou mesmo
de um tablet) é incomparavelmente pior do que ler em um livro im-
presso. Por este motivo os chamamos de livros digitalizados.
Chamar de livro digital uma versão em PDF de um romance
concebido para ser impresso seria como chamarmos de cinema um
teatro filmado. Sabemos bem que cinema não é o teatro filmado,
tem outra lógica, outra linguagem, outra estética, outras possibili-
dades e limitações. Exatamente por isso, há mais de cem anos cine-
ma e teatro convivem, sem o cinema ter acabado com o teatro, como
muitos acreditavam.
A literatura digital, portanto, é aquela nascida no meio digital,
um objeto digital de primeira geração criado pelo uso de um com-
putador e (geralmente) lido em uma tela. Uma comissão da Ele-
tronic Literature Organization (ELO) define-a, em poucas linhas,
como “obra com um aspecto literário importante que aproveita as
capacidades e contextos fornecidos por um computador indepen-
dente ou em rede”.7
Para Katherine Hayles, coordenadora da ELO, como a literatu-
ra digital é normalmente criada e executada em um contexto de rede
e meios de comunicação digital programáveis,
[...] ela também é movida pelos motores da cultura contempo-

rânea, especialmente jogos de computador, filmes, animações,
artes digitais, desenho gráfico e cultura visual eletrônica. Nes-
se sentido, a literatura eletrônica é um “monstro esperançoso”
(como os geneticistas chamam as mutações adaptativas) com-
posto por partes extraídas de diversas tradições e que nem sem-
pre se posicionam juntas de forma organizada. (2009, p.21).
Robert Darnton também chama a atenção para as potencialida-

des do livro eletrônico na criação textual, ainda que não especifica-
7 Disponível em: <http://www.eliterature.org/about/>. Acesso em: 14 ago.

2016.
mente literária, ao propor o rompimento da lógica sequencial e hori-

zontal do livro impresso, que deve ser lido página a página. Darnton
chegou a coordenar um projeto para criar livros eletrônicos de teses
acadêmicas aproveitando o potencial multimídia e hipertextual das
novas tecnologias, o Gutenberg-e. O projeto, entretanto, não foi
adiante, e o autor aponta entre os motivos os problemas de direitos
autorais e o fato de que “preparar uma publicação eletrônica impli-
caria custos mais altos, e não mais baixos, graças às complexidades
técnicas e imperativos de projetos” (2010, p.99).
Essa complexidade, segundo Regina Zilberman, é o principal
motivo para a desconfiança dos escritores em relação ao livro digi-
tal, à medida que a produção de literatura toma configuração total-
mente diferente e exige domínio de ferramentas “de difícil manipu-
lação, dada a dimensão e os pré-requisitos técnicos” (2001, p.119).
Nesse sentido, os autores da era multimídia, “um pouco como o
autor de teatro, são governados não mais pela tirania das formas do
objeto-livro tradicional, mas, no próprio processo de criação, pela
pluralidade das formas de apresentação do texto permitida pelo su-
porte eletrônico” (CHARTIER, 1998, p.72).
Sergio Capparelli e Ana Gruszynski afirmam que estamos em
um momento de transição, em que as fronteiras entre os gêneros
tornam-se “nebulosas, obscuras, ou híbridas, sendo, ao mesmo
tempo, isso e aquilo” (2000, p.68). No que tange à poesia, os auto-
res lembram os futuristas, que
[...] passam a buscar as outras dimensões da poesia, perdidas

com a divisão dos gêneros artísticos através da tecnologia da
escrita. Os tipos e as letras passam a ser aceitos em sua materia-
lidade: o som, com a busca do dinamismo dos objetos; o peso,
com o reconhecimento da qualidade de voar inerente aos ob-
jetos; o odor, com a faculdade dos objetos de se dispersarem.
As palavras devem existir em liberdade e não presas ao proce-
dimento linear, fixadas pela sintaxe e pelas convenções grama-
ticais. O tipo e a escrita libertam-se da opressão de serem meros
suportes de sentido. (2000, p.70).
Os dois são os responsáveis por publicar, ainda no ano 2000, o

projeto Ciberpoesia,8 precursor da literatura digital no Brasil e já citado
como o inspirador para a realização do Movimento Literatura Digital.
A literatura digital no Brasil

O projeto literário Ciberpoesia é composto de 12 poesias visuais,
em que o usuário pode simplesmente ver e deixar um comentário
no mural de recados, e outros 10 ciberpoemas, em que o usuário é
chamado a compor o poema arrastando ou clicando em elementos
visuais dispostos na tela.
Do poema visual para o ciberpoema houve um grande ca-

minho. Abria-se, ali, um espaço para a comprovação do que
tinha sido apenas sugerido por diversos autores: o computador
permite a realização da Gesamtkunstwerk sonhada por Richard
Wagner e pelas vanguardas. Essas combinações de todos os me-
dia computers a nossa disposição são uma síntese de todos os ou-
tros meios eletrônicos prévios e também podem combinar texto
e qualquer coisa que possa ser digitalizada. Consequentemente,
sua primeira herança e forma vêm de artes que existiram previa-
mente, não dos paradigmas contemporâneos. Ferramentas não
são acessórios que manipulamos para nossos fins, mas confor-
mam e circunscrevem o leque de nossas direções e expressões.
(CAPPARELI; GRUZYNSKI, 2000, p.76).
Ainda segundo os autores, “as possibilidades do hipertexto na

ciberpoesia vão muito além da convergência de diferentes lingua-
gens, elas abrem também uma janela para a interatividade, isto é,
a participação do navegador no poema”, e o ciberpoema Chá, por
exemplo, mostraria algumas dessas possibilidades, estabelecen-
do uma “zona de diálogo com o leitor que, se quiser apreender o
poema, deverá agir e reagir e a cada ação/reação recriar um poema
novo” (CAPPARELI; GRUZYNSKI, 2000, p.80).
Ao acessar o poema Chá, o usuário vê na tela do computador
uma xícara de chá vazia, um bule, uma colherinha, um saquinho
8 Disponível em <http://www.ciberpoesia.com.br>. Acesso em: 14 ago. 2016.
de chá e três imagens (um selo com um casal se beijando, estrelas e

corações), que podem ser arrastadas para dentro da xícara. Quando
o usuário estiver satisfeito, clica em “Pronto”, e se tiver esquecido
de colocar água ou de colocar o saquinho, será avisado para fazê-lo.
Depois, a colherinha move-se na tela, mexe o chá e “então tem-se
surpresas inesperadas, como as sonoridades dos ingredientes para o
chá ou do bule de cujo bico vertem letras” (2000, p.80). A escrita do
poema está na fumaça que sai da xícara, e realmente, dependendo
dos três elementos que escolhemos colocar na xícara, essa fumaça
tem formas, cores, movimentos e sons diversos. O texto, porém,
permanece o mesmo: “Deixe a infusão/ o tempo necessário/ até
que os nossos aromas/ e os nossos sabores/ se misturem”.9
Alguns anos depois, a Revista Digital Artéria 8,10 organizada por
Omar Khouri entre 2003 e 2004, publicou uma coletânea de textos
literários produzidos para a web. A revista, desde o seu surgimento
nos anos 1970, evita a publicação em livro tradicional, optando por
sacola plástica, caixa de fósforo, fita-cassete, álbum mostruário, entre
outros. Para a oitava edição, o suporte escolhido foi a internet, com a
publicação de dezenas de poemas, identificados pelo nome do poeta,
entre eles Alckmar Luiz dos Santos, Arnaldo Antunes, Augusto de
Campos, Décio Pignatari, Glauco Mattoso e Haroldo de Campos.
Alguns, como Sonetos Clássicos e Plasmados, de Glauco Mat-
toso, são poemas tradicionais apenas publicados no novo formato.
Outros, como Invenção 5, de Décio Pignatari, são adaptações vi-
suais para a web feitas pelo webdesigner, ampliando o efeito textual
a partir das novas tecnologias. Nesse texto o usuário depara com
a imagem de uma nota de um dólar e, clicando sobre ela, o rosto
de Cristo surge no centro da nota e o verso de Décio é revelado,
embaixo: “Cr$isto é a solução”, uma alusão ao cruzeiro (Cr$) que
circulava na época do texto, escrito em 1967.
Décio Pignatari, em manifesto da poesia concreta publicado
em 1956, afirmava que o verso “não dá mais conta do espaço como
9 Disponível em: <http://www.ciberpoesia.com.br/ciber_cha.htm>. Acesso
em: 14 ago. 2016.
10 Disponível em <http://www.arteria8.net/home.html>. Acesso em: 14 ago.
2016.
condição de nova realidade rítmica, utilizando-o apenas como

veículo passivo, lombar, e não como elemento racional de estrutu-
ra” (2006, p.67). Juntamente com Haroldo e Augusto de Campos,
é considerado um dos criadores da poesia concreta, que ganhou
força na literatura brasileira com a Exposição Nacional de Arte
Concreta de 1956. Entre outras propostas, os criadores propõem
que o poema se transforme em objeto visual, valendo-se do espa-
ço gráfico como agente estrutural, usando os espaços brancos, os
recursos tipográficos etc. Em função disso, o poema passaria a ser
simultaneamente lido e visto.
Com as novas tecnologias, o programador Fábio Oliveira Nu-
nes adaptou poemas dos mestres acrescentando, ao texto e ao espa-
ço, movimento e som. Em torno a Serelepe esplêndida, de Haroldo
de Campos, por exemplo, inicia com letras gregas sobre um fundo
azul, que vai mudando de tonalidade até surgir, num segundo pla-
no, o poema propriamente dito.
Outros textos foram produzidos especialmente pelos autores
para o formato digital, como Memória, de Alckmar Luiz dos San-
tos. Neste poema as palavras estão desfocadas e o usuário precisa
passar o mouse para lê-las, mas à medida que passa o mouse, ouve o
som da palavra, e essa palavra fica ecoando mesmo quando passar
por outra, criando um efeito sonoro distinto, confuso e perturba-
dor. Como a memória, que dá título ao texto.
Já outros trabalhos priorizam a imagem, o som e o movimento,
como Powerhead, de Vanderlei Lopes, que traz imagens de um ho-
mem e uma trilha sonora ao fundo, sem absolutamente nenhuma
palavra; Oroboros, de Inês Raphaela, composto da imagem de um
mouse que, clicado, leva à reprodução de um papel antigo o qual,
clicado, leva a uma pedra com formato de mouse; ou Descendo a
escada, de Regina Silveira, que simula a descida de uma escada
pela perspectiva do usuário. Móbile 3, de Sílvia Laurentiz, tam-
bém chama a atenção por ser não um poema, e sim uma platafor-
ma para que o usuário escreva seu poema e o veja transformado
num Móbile 3D.
Outro projeto de literatura digital independente que me chamou

a atenção à época foi Dois Palitos,11 do escritor Samir Mesquita. A
obra põe o internauta diante de uma caixa de fósforos aberta, e cada
clique nos fósforos apresenta um miniconto da caixa. Mais do que
textos dispersos, a unidade de layout e a brincadeira com os palitos
de fósforo põem o leitor diante de um projeto literário uno, assim
como quando abrimos um livro de contos ou poesias: mesmo en-
tendendo que os textos são independentes, sabemos que houve um
cuidado de composição por parte do escritor que de alguma forma
está refletido no objeto literário. A leitura em Dois Palitos, porém, é
aleatória, e não sequencial, pois jamais poderemos saber qual mini-
conto surgirá da caixa.
Projeto semelhante, mas que ao invés de contos trabalha com
uma narrativa única, é Desfocado,12 de Mauro Paz. A obra também
é uma narrativa em Flash e conta a história de um jovem rapaz,
seus relacionamentos fugazes, seus sonhos, seus medos, sua angús-
tia. A rapidez dos capítulos é também a rapidez da vida particular
do protagonista e a rapidez da contemporaneidade como um todo.
Formalmente, a história tem sete capítulos não lineares, cada um
com um visual elaborado e completamente diferente e estratégias
narrativas também distintas. No primeiro capítulo, um conjunto de
fotos surge a cada frase, convertendo-se também elas numa narra-
tiva própria. No segundo capítulo, Mauro usa a tradição do gênero
epistolar, com o visual de uma carta manuscrita em que o leitor terá
de clicar para virar as páginas. No terceiro capítulo, a personagem
come um chocolate, e para ler o texto o usuário vai clicando em cada
pedaço da barra de chocolate desenhada na tela. O quarto capítu-
lo revela uma conversa por celular, com a imagem do aparelho e o
texto surgindo na velocidade de nossos papos telefônicos. O quinto
capítulo reproduz a notícia de jornal sobre o suicídio do protago-
nista, e clicando sobre trechos da notícia aparece, ao lado, o relato
11
Disponível em <http://www.samirmesquita.com.br/doispalitos.html>.
Acesso em: 14 ago. 2016.
12
Disponível em <http://www.mauropaz.com.br/desfocado/menu.swf>.
Acesso em: 10 jan. 2010.
“real” do que teria acontecido, criando um interessantíssimo efeito

de aprofundamento no texto. O sexto capítulo traz a simulação de
uma chapa de ressonância magnética com várias imagens do cérebro
do protagonista e, clicando sobre cada uma delas, uma frase surge
como se fossem pensamentos caóticos da personagem no momento
da morte. Por fim, no sétimo capítulo temos um clássico bilhete do
suicida e um MP3 Player que, clicado, toca a trilha sonora do livro,
a música “Vai”, da Banda Device.
Desfocado utiliza ferramentas próprias das novas tecnologias
para criar um outro tipo de ilustração, uma ilustração visual, sonora
e que ainda exige a participação do leitor, embora o leitor ainda seja
guiado pelo texto de acordo com a intenção do autor. O texto, aqui,
ainda é ser o cerne do “livro”, se podemos falar em livro, mas a ele
são aliadas imagens, em movimento ou não, áudios, hiperlinks, in-
teratividade e quebra da linearidade.
A narrativa, porém, ainda está posta e o leitor não tem o poder
de interferir no rumo dos acontecimentos. Já em experiência hi-
pertextual que desenvolvi com alunos de um curso de extensão em
Narrativas para Web, na PUCRS, criamos uma história em que há
oito possíveis finais, definidos a partir da escolha do leitor em três
momentos decisivos. Publicado no site <hiperconto.com.br>, Um
Estudo em Vermelho13 utiliza análise combinatória para que os finais
necessariamente tenham relação com o caminho escolhido pelo lei-
tor ao longo do texto. A história começa com um e-mail enviado
pelo leitor a um detetive informando que sua irmã sumiu. A partir
daí o detetive responde sempre abrindo possibilidades, e se o leitor,
por exemplo, afirmar que sua irmã é uma falsa, aceitar pagar o va-
lor exorbitante pedido pelo detetive e quando perceber a fraude, ao
invés de chamar a polícia, resolver enfrentar ele mesmo o homem,
acabará descobrindo que tudo fora armado e a irmã àquela hora es-
tará muito longe com seu amante, o detetive. Já se o leitor, achan-
do que sua irmã é uma falsa, resolver não pagar o detetive e ainda
enfrentá-lo sem a polícia, pegará ambos na cama e matará os dois.
13
Disponível em: <http://www.hiperconto.com.br/estudoemvermelho/>.
O hiperconto seria uma versão do conto para a Era Digital.

Sendo ainda um conto, de tradição milenar, requer narratividade,
intensidade, tensão, ocultamento, autoria. O texto, naturalmente,
ainda deve ser o cerne do hiperconto, preservando seu caráter li-
terário. Mas um bom hiperconto será capaz de aproveitar as ferra-
mentas das novas tecnologias para potencializar a história que conta
da mesma forma que os livros infantojuvenis, por exemplo, têm se
utilizado da ilustração. Imagens, em movimento ou não, áudios, hi-
perlinks, interatividade e quebra da linearidade são apenas algumas
das possibilidades do hiperconto. Claro que um bom hiperconto
não precisa utilizar todos esses recursos ao mesmo tempo, assim
como há filmes belíssimos sem efeitos especiais. Mas também não
podemos deixar de perceber que um conto de Borges simplesmente
digitado e publicado na internet não passará a ser um hiperconto ou
um exemplo de literatura digital apenas por estar na internet, e sim
continuará sendo um belo conto de Borges.
O Movimento Literatura Digital

Depois da publicação do hiperconto Um estudo em vermelho
e do término da tese, senti a necessidade de reunir em um único
site a produção de literatura digital feita no Brasil, tanto a literatu-
ra produzida para web quanto a literatura produzida para tablets,
que começava a crescer. Assim surgiu a ideia de chamar outras duas
escritoras de Porto Alegre, Ana Mello e Maurem Kayna e pensar
não apenas no lançamento do catálogo, mas dar a esse movimento o
nome de Movimento Literatura Digital, provocando-nos a produ-
zir projetos de literatura digital e convidando os internautas a pro-
duzir seus próprios projeto e enviar seus endereços.
O primeiro passo foi a publicação do material no site <www.liter-
turadigital.com.br>, e pelo caráter documental deste artigo, tomo a
liberdade de reproduzir na íntegra a apresentação publicada no site.
No dia 11 de dezembro de 2012, em Porto Alegre, defendi

minha tese de doutorado sobre Literatura e Novas Tecnologias,
utilizando Alice for iPad como objeto de estudo. É possível que
tenha sido a primeira tese de doutorado sobre o iPad, pois um

doutorado requer 4 anos e o iPad fora lançado há apenas 2 anos
e meio. Ocorre que meu objetivo inicial era trabalhar com lite-
ratura digital para web em língua portuguesa, seguindo a trilha
aberta por Katherine Hayles e o que ela chama de eletronic lite-
rature. Entretanto, poucos exemplos encontrei na web, insufi-
cientes para formar um corpus acadêmico consistente (muitos
deles estão citados em nosso catálogo).
Verdade que mudar o objeto para Alice ajudou muito minha
tese, mas meu lado de escritor, amordaçado ao longo dos anos
finais de redação da tese, não se conformou e começou a criar
hipóteses, ideias, colocando poucas delas na prática, mas forta-
lecendo um palpite que eu já tinha lá no começo disso tudo: que
literatura digital não era o que estava se chamando de literatura
digital pelo simples fato de que livro digital não era o que estava
se chamando de livro digital.
Hoje livro digital é sinônimo de e-book, arquivos em forma-
to PDF, e-pub etc. que são lidos em mídias digitais. O proble-
ma é que os e-books têm a mesma estética, a mesma lógica do li-
vro impresso. São livros digitalizados, não livros digitais. Dizer
que um Dom Casmurro publicado em e-pub é livro digital é o
mesmo que filmar uma peça de teatro e chamar a isso de cine-
ma. Não! Nada mais chato que teatro filmado... O cinema tem
sua própria linguagem, sua própria estética, e a literatura digital
também requer outro olhar, outra estética.
Literatura digital, simplificando conceitos muito bem tra-
balhados por Hayles, é aquela obra literária feita especialmen-
te para mídias digitais, impossível de ser publicada em papel,
pois utiliza ferramentas próprias das novas tecnologias, como
animações, multimídia, hipertexto, construção colaborativa.
Claro que um projeto de literatura digital não contém tudo isso
ao mesmo tempo, assim como um filme pode prescindir dos
efeitos visuais ou usá-los de forma comedida. Cada projeto de
literatura digital tem uma forma de lidar com essas ferramen-
tas, considerando a limitação do autor ou da equipe de criação e,
principalmente, o efeito estético pretendido com a obra.
A animação, o hipertexto ou o som, em literatura digital, de-
vem ser compreendidos como a ilustração na literatura infantil:
não estão lá para incentivar o leitor a chegar no texto, e sim para

potencializar o efeito desejado. É fundamental, portanto, que
um projeto de literatura digital tenha o texto, considerando-se
aqui literatura a milenar arte da palavra.
Exatamente pelo uso de múltiplas linguagens, ao longo desse
site usamos o termo projeto de literatura digital ou obra. Obra,
aqui, deve ser entendido como “um objeto dotado de proprie-
dades estruturais definidas, que permitam, mas coordenando-
-os, o revezamento das interpretações, o deslocar-se das pers-
pectivas”, como propõe Umberto Eco em Obra Aberta. Está se
falando, portanto, em uma literatura para além dos livros.
Note, porém, que não está se preconizando o fim do livro
em papel. Talvez o e-book (esse livro digitalizado) substitua o
livro em papel em muitas áreas. Mas nossa questão não é essa,
nossa questão é mostrar que a literatura, que começou antes
do suporte em papel, sobreviverá a ele como a alma sobrevive
ao corpo, com novas formas, novas possibilidades talvez nun-
ca antes imaginadas. Não queremos que um usuário largue
um livro para ler literatura digital, e sim que ele largue por 10
minutos seus joguinhos ou redes sociais e leia um projeto de
literatura digital.
Evidentemente que a literatura digital já tem recebido mui-
tas críticas. A primeira crítica que se ouve é que esses livros
interativos, cheios de música e animação, não são livros. São
brinquedos, jogos. Mas o que são, então, os milhares de livros
infantis com textos enxutos e ilustrações exuberantes ocupando
toda a páginas, todas as páginas? Huizinga, em Homo Ludens, já
dizia que a literatura é, sim, uma atividade lúdica, mas não é um
jogo, pois num jogo o “objetivo principal é antes de mais nada
e principalmente a vitória”. Negar à literatura essa transposição
para novas mídias é dificultar sua chegada ao terceiro milênio,
subtrair sua força e subestimar sua função na sociedade.
Por fim, devemos reconhecer que muitos dirão que os projetos
experimentais aqui exibidos são muito rudimentares, simplórios.
Lembre-se, porém, que o romance, hoje o gênero mais importan-
te da literatura, surgiu há apenas 500 anos, com a publicação de
Dom Quixote, em 1605. E um dos aspectos fundamentais para
que fosse concebida uma obra com a estética do que chamamos
modernamente de romance foi a invenção da prensa de Guten-

berg, pelo menos 150 anos antes. Ou seja, foram necessários 150
anos para a mídia impressa forjar o gênero romance.
Claro que vivemos em outros tempos, a velocidade do mun-
do é outra, mas é possível que não tenha sequer nascido ainda
o artista que entenderá todas as possibilidades das tecnologias
digitais e produza uma obra de arte de literatura digital, obra ca-
paz de transcender tempo e espaço. Por questões comerciais, é
possível que seja um norte-americano, um europeu, um chinês.
Mais possível ainda é que não seja obra de uma pessoa só, mas
de um estúdio como a Disney Books. O certo é que a literatura
digital é o gênero das próximas gerações, é ela que consolidará
sua presença, elegerá seus precursores, definirá sua poética.
Nós, nascidos num canto do mundo e no milênio passado,
estamos apenas tentando demonstrar com esses exercícios a
permanência da literatura. Por vocação. Por afeto. Acreditamos
que enquanto houver um poeta, uma língua e um leitor, lá ha-
verá literatura. Seja na pedra, no papel, na tabuleta, no tablet, na
terra, no espaço ou no ciberespaço.14
Além da apresentação, à época nós três elaboramos um Mani-

festo, inspirados no que fizeram os modernistas brasileiro no século
passado – e naturalmente o fizeram com muito mais propriedade e
barulho. Também tomo a liberdade de publicá-lo na íntegra, por ser
peça fundamental para a compreensão das ideias do Movimento.
MANIFESTO LITERATURA DIGITAL

1 – A Literatura Digital é aquela obra literária feita espe-
cialmente para mídias digitais, impossível de ser pu-
blicada em papel;
2 – A Literatura Digital busca criar uma nova experiência
de leitura para o usuário;
3 – A Literatura Digital requer um novo tipo de texto e de
autor;
4 – Por literatura entende-se a arte da palavra; portanto,
um projeto de literatura digital deve conter texto. Não
14 Disponível em: <http://www.literaturadigital.com.br/?pg=25010>. Acesso

em: 13 ago. 2016.
ser um projeto de literatura digital não é ser melhor ou

pior, apenas outra coisa, como vídeoarte;
5 – A Literatura Digital é um novo gênero literário, não
substituindo os gêneros da literatura tradicional em
papel ou e-book;
6 – A Literatura Digital pode ser multimídia, hipertex-
tual, colaborativa etc., mas não é necessário que todos
os recursos sejam usados simultaneamente;
7 – A Literatura Digital pode ser encarada como uma fer-
ramenta para incentivar a leitura em ambientes digi-
tais. Não queremos que um usuário largue um livro
para ler literatura digital, e sim que ele largue por 10
minutos seus joguinhos ou redes sociais e leia um pro-
jeto de literatura digital;
8 – Livro digital não é livro digitalizado – confundi-los
seria o mesmo que filmar uma peça de teatro e chamar
isso de cinema;
9 – A Literatura Digital é uma atividade lúdica, mas não
é um jogo, pois num jogo o “objetivo principal é antes
de mais nada e principalmente a vitória” (vide Homo
Ludens, de Huizinga);
10 – Substitui-se aqui o conceito de livro pelo conceito
de obra, entendido como “um objeto dotado de pro-
priedades estruturais definidas, que permitam, mas
coordenando-os, o revezamento das interpretações,
o deslocar-se das perspectivas” (vide Obra Aberta, de
Umberto Eco).15
O movimento, além de reunir em seu site a produção de projetos

como os já citados Ciberpoesia, Desfocado, Dois palitos e Um estudo
em vermelho, seja simplesmente fazendo links ou mesmo hospedan-
do os arquivos do projeto para que eles permanecessem no ar, in-
centivou a produção de três novos projetos que foram publicados
no mesmo ano do seu lançamento.
15 Disponível em: <http://www.literaturadigital.com.br/?pg=25012>. Acesso

em: 13 ago. 2016.
Minicontos Coloridos,16 de minha autoria, lançado em janeiro de

2013, apresenta três caixas de cor baseadas nas cores primárias da
luz (vermelho, verde e azul), pedindo ao usuário que escolha um
percentual de cor para cada caixa. A partir daí, o usuário clica em
“Pinta seu miniconto”, e a cor correspondente às escolhas do usuá-
rio será a cor de fundo da página seguinte. Além disso, surgirá um
miniconto inspirado pela cor de fundo. Inicialmente, todos os mi-
nicontos eram de minha autoria, mas ao aumentar a possibilidade
de escolha do usuário nas caixas de cores, e consequentemente o
número de cores e minicontos possíveis, começaram a surgir cores
sem minicontos correspondentes, e nessas cores havia um recado
para que o usuário enviasse seu próprio texto. Assim o projeto pas-
sou a ser, além de multilinear e interativo, colaborativo, com a par-
ticipação de dezenas de autores de todo o Brasil.17
O jogo do gato poeta18 reúne 80 haicais escritos por Ana Mello,
acessíveis por links escondidos em uma ilustração de Monika Pa-
pescu feita especialmente para o projeto. Com uma interface muito
simples, o site apresenta apenas algumas linhas explicativas sobre o
projeto antes de o usuário preencher seus dados e acessar a tela com
os links: “Uma imagem, 80 textos, descubra em qual deles está o
nome do gato. Mas cuidado, você só tem sete vidas. Quer dizer, sete
chances”. Nesse projeto se destacam a multilinearidade e o caráter
lúdico.
Labirintos Sazonais,19 de Maurem Kayna, é uma narrativa em
que o leitor é convidado a navegar entre as estações, e pode escolher
qualquer ponto de partida, qualquer passo intermediário e qual-
quer estação final. O resultado varia de acordo com o percurso, mas
sempre haverá uma pequena narrativa como resultado. Além da
versão em português, o texto também conta com versões em inglês
16 Disponível em: <http://www.literaturadigital.com.br/minicontoscolori-
dos/>. Acesso em: 14 de ago. de 2016.
17 A relação dos autores está disponível em http://www.literaturadigital.com.
br/minicontoscoloridos/oautor.html. Acesso em 14 de ago. de 2016.
18 Disponível em http://www.literaturadigital.com.br/jogodogato/. Acesso em
14 de ago. de 2016.
19 Disponível em: <http://www.hiperconto.com.br/estudoemvermelho/>.
e espanhol. Um dado curioso e muito interessante sobre Labirintos

Sazonais é que Maurem Kayna, a autora, em 2015 conseguiu viabi-
lizar a transformação da obra em livro impresso. A versão impressa,
por conta de seu sofisticado e inovador projeto gráfico, preservou as
possibilidades de leitura não linear do projeto original.
A iniciativa da Maurem de certa forma foi o coroamento de todo
esse trabalho porque não só demonstra que a literatura digital deve
lidar com as ferramentas e possibilidades próprias das novas tecno-
logias como também demonstra que a própria literatura impressa
poderá – e deverá – ampliar suas possibilidades com a influência da
literatura digital.
Naturalmente, o lançamento do Movimento Literatura Digital
sem badalação da mídia, sem qualquer tipo de apoio governamen-
tal, sem estar vinculado a nenhuma entidade ou instituição formal
e feito por um grupo de escritores desconhecidos do sul do país im-
pede que ele se propague na velocidade que gostaríamos – e talvez
até mesmo que a iniciativa merecesse. Professores de literatura e
língua portuguesa continuam levando seus alunos para o laborató-
rio de informática para baixar PDFs de obras clássicas no Domí-
nio Público, escritores continuam jogando milhares e milhares de
textos na Amazon depois de constatar a dificuldade de publicar em
papel, autoridades continuam criticando as novas tecnologias por
não incentivar a leitura e o setor livreiro ainda pressiona o governo
para que compre mais e mais livros para as bibliotecas.
Ainda assim, sabíamos que aos poucos o termo “literatura di-
gital” geraria buscas espontâneas no Google, que aos poucos o site
do Movimento e os sites dos nossos próprios projetos atrairiam a
atenção de professores, pesquisadores e de livros didáticos, e assim
já sentimos uma sensível melhora no número de acessos ao ende-
reço <literaturadigital.com.br> e de pedidos de informação para
entrevistas ou trabalhos acadêmicos. Segundo dados do Google
Analytics, por exemplo, o site saltou de uma média de 683 acessos
mensais nos primeiros seis meses de 2013 para 1.229 acessos men-
sais nos primeiros seis meses de 2016.
Já no que tange à produção e catalogação de obras, temos pou-
quíssimas novidades e nenhuma produção própria do grupo depois
do primeiro ano. Os motivos são vários, da falta de um modelo de
negócios que remunere os criadores à dificuldade de divulgação
para públicos maiores, mas não nos cabe aqui aprofundar essas
questões. Ainda assim, podemos destacar alguns autores que es-
pontaneamente entraram em contato para que catalogássemos suas
obras, como Leilah Lin, Bruna Paiva, Marcos Cecilio, Rodrigo Al-
ves e Roberto Tostes.20
Por fim, peço escusas mais uma vez por este texto talvez pouco
acadêmico. O objetivo principal na verdade foi documentar o que
fizemos até aqui; fazer um chamado para aqueles que produzem li-
teratura digital enviarem seus trabalhos para nosso catálogo; incen-
tivar autores, designers e programadores a pensar em novas formas
de produzir literatura; e pedir que pesquisadores, estudantes e pro-
fessores enviem para nós seus artigos e projetos de literatura digi-
tal que porventura tenham encontrado e não estejam ainda por nós
catalogados. Mais do que uma iniciativa individual, o Movimento
Literatura Digital em particular, e a literatura digital em geral, são
uma construção necessariamente colaborativa. E assim, temos cer-
teza, contribuiremos para que a literatura exista seja na pedra, no
papel, no espaço ou no ciberespaço.
CAPPARELLI, Sérgio; GRUSZYNSKI, Ana Cláudia; KMOHAN, Gil-
berto. Poesia visual, hipertexto e ciberpoesia. FAMECOS, n.13, p. 68-
82, 2000.
CARRIÈRE, Jean-Claude; ECO, Umberto. Não contem com o fim do li-
vro. Trad. André Telles. Rio de Janeiro: Record, 2010.
20 A relação das obras está disponível em: <http://www.literaturadigital.com.

br/?pg=25014>. Acesso em: 14 ago. 2016.
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada e novas tecnologias.

In: Colóquio de Literatura Comparada: Literatura e Novas Tecnolo-
gias. Anais... Porto Alegre: Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, 2005.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro do leitor ao navegador: conversa-
ções com Jean Lebrun. Trad. Reginaldo Carmello Corrêa de Moraes.
São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1998.
DARNTON, Robert. A questão dos livros. Trad. Daniel Pelizzari. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
HAYLES, Katherine. Literatura Eletrônica: novos horizontes para o lite-
rário. Trad. Luciana Lhullier e Ricardo Moura Buchweitz. São Paulo:
Global, 2009.
PANTALEONI, Cássio. Quanto vale um livro? 2009. Disponível em:
<http://www.artistasgauchos.com.br/portal/?cid=330>. Acesso em:
14 ago. 2016.
RODRIGUES, Rafael. Obsessão por livros. 2007. Disponível em: <http://
www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=2309>.
Acesso em: 8 out. 2006.
SPALDING, Marcelo. Alice do livro impresso ao e-book: adaptação de Ali-
ce no país das maravilhas e de Através do espelho para iPad. Porto Ale-
gre: UFRGS, 2012. Tese (Doutorado em Letras) – Instituto de Letras,
UFRGS, 2012.
ZILBERMAN, Regina. Fim do livro, fim dos leitores? 2. ed. São Paulo:
Editora SENAC São Paulo, 2001.
Da literatura de vestibular
à realidade: um gradil da
violência sexual
Gabriela Rohrbacker Medeiros Longo1
Karen Wellen da Silva Beltrame2
Maria Regina Momesso3
Sandra SsuYung Chen4
O presente texto é resultado de um projeto de Iniciação Científi-

ca PIBIC-Jr, cujas pesquisadoras integram o GESTELD (Grupo de
Estudos em Educação, Sexualidade, Tecnologias, Linguagens e Dis-
cursos do CTI-UNESP, Bauru, SP). Parte-se do pressuposto de que
a literatura é um reflexo revelador de realidades e que estas, apoiadas
nas vivências humanas, constituem um campo de saber ligado à arte
da escrita, ao ler e ao interpretar e, consequentemente, ao agir.
1 Bolsista de Iniciação Científica PIBIC-Jr do CNPq e estudante do terceiro

ano do Ensino Médio e Técnico em Eletrônica do CTI-UNESP, integrante do
GESTELD (CTI-FEB-UNESP, Bauru, SP). Contato: <gabi.melo21@hot-
mail.com>
2 Bolsista de Iniciação Científica PIBIC-Jr do CNPq e estudante do terceiro
ano do Ensino Médio e Técnico em Informática do CTI-UNESP, integrante
do GESTELD (CTI-FEB-UNESP, Bauru, SP). Contato: <kah.beltrame@
gmail.com>
3 Doutora em Letras/ Linguística, Docente pesquisadora da Pós-graduação
Mestrado em Educação Sexual (UNESP,Araraquara, SP), da Graduação
Agronomia da (FIB, Bauru,SP) e do CTI-FEB (UNESP, Bauru,SP), Líder do
grupo de pesquisa GESTELD (UNESP-Bauru) e integrante do grupo GE-
PALLE (USP-RP), certificados no CNPq. Contato: <regina.momesso@feb.
unesp.br>
4 Bolsista de Iniciação Científica PIBIC-Jr do CNPq e estudante do terceiro ano do
Ensino Médio e Técnico em Informática do CTI-UNESP, integrante do GES-
TELD (CTI-FEB-UNESP, Bauru, SP). Contato: <ying_sandra@hotmail.com>
A análise discursiva da obra literária permite perceber os múl-

tiplos pontos de vista existentes, a pluralidade e o silenciamento de
vozes, de desejos, de anseios. Pode-se inferir que a literatura obri-
gatória para os vestibulares nos traz temas e problemas a serem
pensados como, por exemplo, a violência sexual, especialmente, a
naturalização e/ou o silenciamento do “estupro”, presente no ro-
mance Til, de José de Alencar.
O objetivo é analisar discursivamente o romance brasileiro Til,
explorando o conflito a partir do qual se constituiu o romance e
atualizar a obra sob o viés da questão da violência sexual, em es-
pecial o episódio do “estupro ou não estupro” de Besita e as conse-
quências desse ato. Teoricamente, a pesquisa baseou-se na análise
de discurso francesa e nas ideias foucaultianas acerca das questões
de literatura e sexualidade. Metodologicamente, realizou-se um
estudo exploratório descritivo a partir do qual se buscou trabalhar
com uma leitura/releitura da realidade a partir do texto literário e
o modo como à questão da violência sexual é semantizada e resse-
mantizada pelos jovens nas redes sociais.
Situando a história de Besita

A história do romance Til pode ser sintetizada a partir do filho
playboy de um rico fazendeiro da região de Piracicaba, Luís Galvão,
o qual gosta e deseja ardentemente Besita, mas não se casa com a
moça por ela ser pobre. Mais tarde, quando Besita já esta casada
com Ribeiro, aproveita o fato de o marido não se encontrar em casa,
“estupra” e engravida a moça pobre e mais cobiçada dos arredores.
O marido de Besita, quando descobre, mata-a e foge. Jão Fera ou
Bugre – um índio, rude e pobre que também amava Besita – é um
temido capanga dos fazendeiros, dedicou-se a proteger o filho do
fazendeiro, também seu companheiro:
Tornou-se Jão o companheiro de brinquedos de Luís; e des-

de logo mostrou têmpera do caráter que só mais tarde ia se for-
mar. [...]
Crescendo, veio a ser o camarada de Luís, a quem servia

com dedicação que sob aparência ríspida e seca, era sincera e
infalível. (ALENCAR, 2012, p.123).
Jão Fera revolta-se com o assassinato de Besita, não consegue

salvá-la, mas salva Berta (filha de Luís Galvão e Besita). Depois do
fato torna-se um sujeito atormentado com desejos de vingança e
vira assassino de aluguel.
O tempo passa, Berta cresce se torna bela e encantadora como a
mãe. Ribeiro volta e contrata Jão Fera para matar o playboy. Berta
– já uma mulher doce, ponderada e apaziguadora –, transforma Jão
Fera em um sujeito civilizado, apascentado, convence-o a deixar
a vida de matador de aluguel. O vingativo marido traído – Ribei-
ro – morre e o segredo da trama desvela-se. Berta assume Jão Fera
como pai, pois foi ele que sempre cuidou dela. Luís Galvão pede
para Berta morar com ele na fazenda, mas ela não aceita e pede que
leve Miguel (irmão de criação de Berta, paixão de Linda, a irmã de
Berta, que é filha de Luís Galvão e D. Ermelinda). Berta não se casa
com ninguém e vai morar com Jão Fera e Brás.
Segundo Castro (2012), o romance de José de Alencar estrutu-
ra-se aos moldes dos romances românticos europeus, entretanto,
pode-se observar que a narrativa também traz uma problemati-
zação identitária: Luís Galvão, embora arrependido do crime que
cometeu, não se penitencia; Ribeiro age sempre segundo os valores
morais da época, visando salvar sua honra de marido traído. Assim,
as forças do bem e do mal entram em confronto indireto, pois cada
polo nunca aparece de frente para o combate, sempre se apresentam
por meio de representantes. Luís Galvão nunca assume sua verda-
deira identidade de playboy, quando precisa coloca Jão Fera para
resolver os problemas realizados pela sua face negra e, malandro,
não assume seus erros:
Luís Galvão era magano e fragueiro; gostava de bulir com as

raparigas e pregar peças aos caipiras. Daí resultavam constantes
desavenças, em que Jão, “para defender o moço, tinha neces-
sidade de desancar os assaltantes, pagando em muitas ocasiões
com a pele as aventuras galantes do jovem patrão” (ALEN-

CAR, 2012, p.123).
Berta, portanto, é fruto de uma relação sexual não consentida

entre Besita e Luís Galvão, narrada de forma velada, dando mar-
gem à interpretação de que sua mãe poderia ter evitado o aconteci-
mento. Logo, todo conflito do romance orbita em torno das conse-
quências do assassinato de Besita por seu marido Ribeiro.
No entanto, o tratamento dado ao caso do “estupro” ou “não
estupro” de Besita é de silêncio, apenas narra-se o episódio, silen-
ciando-o. Depois e em seu lugar as práticas discursivas centram-se
em Berta e nas suas ações.
Os usos linguísticos revelam os modos de pensar

Segundo estudos de Treviño (2014, p.160), na língua existem
usos que demonstram atitudes sexistas por parte dos falantes. É
fato que o modo como se materializa o discurso revela a ideologia,
os valores, o modo de pensar de um dado falante ou escritor em um
dado momento histórico. A partir dos usos linguísticos e de seus
efeitos de sentido vão se tecendo os modos de pensar e de dizer e,
consequentemente, a cultura, a historicidade de cada grupo social
ou comunidade.
No romance, mãe e filha são discursivizadas como mulheres
“anjo-demônio”, que seduzem os homens e os deixam “caídos” por
elas. Metaforicamente: serpentes hipnotizando sua presa.
No texto Til encontramos expressões e colocações que sugerem
esse perfil de mulher “anjo-demônio”: “a mais bonita moça que
havia nas vizinhanças de Santa Bárbara”, “Festa em que ela não
aparecesse, perdia a graça [...]”, “peixões”, “travessa rapariga, com
ares de diabrete”. Assim, o lugar discursivo da mulher na socieda-
de patriarcal do século XIX poderia ser pensado como o lugar de
responsáveis por serem violentadas seja física ou psicologicamente,
uma vez que em algumas alusões colocam-nas como conscientes de
seus encantos, como no trecho:
Adivinhou Besita as duas afeições de que era objeto, e com a

intuição da mulher amada, conheceu o contraste profundo que
havia entre ambas. A paixão do Bugre era submissa, a do moço
imperiosa; na primeira ressumbrava a abnegação, a segunda ar-
dia em desejos. [...]
Besita concentrava todas as suas forças para resistir; consi-
derando-se irremediavelmente perdida, buscava em torno de si
um apoio que a amparasse e não achava. (ALENCAR, 2012,
p.124-125).
À mulher, pressupostamente, cabe à intuição de saber e de se pre-

caver contra as afeições de que lhe podem ser maléficas. Nessa intui-
ção, a moça Besita sente que ia amar Luís Galvão, senão já o amava,
e por prever os perigos de seu afeto por ele (um rapaz capaz de fazer
qualquer ousadia), torna-se fria e constrangida. Porém, para o Bu-
gre mostra-se expansiva e afetuosa, pois sabe que ele não seria capaz
de fazer-lhe mal. Assim podia gozar desse inocente prazer de ver-se
adorada mutuamente como uma santa (ibidem, p.125).
Em outra passagem da obra Til, Besita mostra-se astuta ao fazer
a observação para o pai – o velho Guedes –, que Luís Galvão não ti-
nha intenção de casar-se com ela. Sutilmente, coloca para o pai que
a melhor opção é casar-se com Ribeiro que a pedira em casamento.
Mas no fundo de sua alma o seu desejo era estar nos braços de Luís
Galvão.
Esperou o Guedes quinze dias, decorridos eles, disse a filha:

– Tu adivinhaste. É uma peralta!... Aceita a mão do Ribeiro,
e serás feliz.
– O que o meu pai ordenar, eu o farei de boa vontade! Res-
pondeu a menina com doce resignação.
Aceitava ela esse casamento como um sacrifício, para salvar
a sua virtude, embora à custa dos sonhos fagueiros de sua alma.
(ibidem, p.125).
A trama discursiva e histórica de Besita constrói um “ser mu-

lher” intuitivo, preventivo, resignado, submisso ao homem, mas
em contrapartida, apesar da docilidade e de certa inocência, “É uma
peralta!...” Um ser-mulher “peralta” pode ter um duplo efeito de

sentido, tanto no sentido positivo, como astuta, quanto do nega-
tivo, como criança levada e travessa. A submissão constata-se no
fato de Besita aceitar de boa vontade a ordem do pai, à mulher não
cabe decidir sozinha seu destino, este deve sempre ter como palavra
final a daquele que é mais racional: o pai. A decisão do homem-pai
é soberana e o aceite é um sacrifício para salvar a sua virtude, qual
seja a honra de ser mulher honesta, prendada e virtuosa.
Segundo os estudos de Brasil (2007) a prática de leitura dos ro-
mances de Alencar, como por exemplo, Til, funcionava como um
manual de instrução à mulher para o casamento. Os valores de uma
sociedade escravocrata e burguesa do século XIX tinham como mí-
dia a literatura, oferecida para deleite da leitura das mulheres da-
quela época. Então se pode pensar que por meio da discursivização
do modelo de “ser-mulher”, descrito acima, se espelhava o compor-
tamento das mulheres românticas, resignadas aceitando o sacrifício
do casamento.
Klapish-Zuber (1990, p.28) argumenta que a submissão da mu-
lher era tomada como natural, ela não podia gerir sozinha os seus
desejos e suas relações com os outros: é ainda ao homem que com-
pete domá-las, refreá-las.
O ser-mulher, ao mesmo tempo anjo e demônio, aparece tam-
bém na descrição de Berta, filha de Besita:
Afastando-se de Miguel para passar a tronqueira, dera a

menina ao talhe uma inflexão sedutora. Daquela travessa rapa-
riga, com ares de diabrete, surgira de repente a mulher em toda
a brilhante fascinação, na plenitude da graça irresistível que
rapta a alma, e a arrasta após si cativa como um despojo, de rojo
pelo chão e feliz de rojar-se lhe aos pés. Miguel levou as mãos
aos olhos julgando-se ludíbrio de uma visão, e deslumbrado foi
seguindo a menina sem consciência do que fazia. Não voltou
Inhá a cabeça, mas tinha ela a certeza de que o moço a acompa-
nhava enlevado pelo garbo de seu passo, como pelo flexuoso re-
quebro de seu talhe donoso. Dirigiu-se a menina a uma aberta,
que havia entre o palmar e a mata e dava caminho para o prado.
Também ela ia pressurosa ao encontro da amiga e camarada de

infância, cuidando já encontrá-la no lugar emprazado, à sombra
da figueira. Ouvindo o apito de Afonso, deitou a correr; e Mi-
guel despeitado com a sofreguidão que ela mostrara, deixou de
responder ao camarada como costumava. (ALENCAR, 2012,
p.51).
Na passagem, os personagens Miguel e Berta estão indo ao en-

contro dos irmãos Afonso e Linda. No caminho a jovem, caracteriza-
da como “travessa rapariga”, seduz o menino com seu andar cativan-
te. A jovem, ainda que menina virgem deslumbra o garoto, que a fita
com olhar e sente-se maldoso por isso, mas continua seguindo-a sem
ter consciência do ato. Berta ou Inhá mantém-se com a cabeça para
frente, certa de que o jovem, maravilhado com a elegância de seus
passos e extasiado pela ondulação de seu corpo, a segue.
A “travessa rapariga” é discursivizada como menina que brinca
e como mulher que seduz, ao contrário de Miguel, que é represen-
tado como alguém sem consciência plena de seus atos, o que sugere
inocência. Nesse trecho é possível identificar um discurso que idea-
liza a mulher.
A formação discursiva de cunho machista é clara, ao estabelecer
o lugar da mulher dentro do processo de encantamento e de sedu-
ção comum aos jovens quando estão em fase de enamorar-se: o sexo
feminino é dotado da capacidade de atrair e de seduzir, ainda que
seja inocente e puro.
A mulher/menina moça tem “certeza” de que seduz em sua for-
ma de andar e ser, pelo seu “garbo”. O narrador descreve a cena
contraditoriamente, pois ao mesmo tempo que a personagem Berta
não demonstra esforços para fascinar o garoto, no entanto, mesmo
sem querer, assim o faz. No discurso do senso comum, dentro de
uma sociedade patriarcal a mulher parece ser culpada por possuir
beleza ou por despertar no outro o desejo.
O conceito da mulher sedutora contribui para que a sociedade
a identifique como aquela que atrai para si o que quer. Ao seguir
tal pensamento, chega-se à conclusão, como já salientado anterior-
mente, de que a mulher é a causadora dos abusos e das violências
que sofre. Seu comportamento, sua vestimenta e seu andar sedu-

zem olhares e atraem para si males que poderiam ser evitados se
agisse diferente.
Por outro lado, os homens são discursivizados como viris, seus
atos não passam de brincadeiras juvenis semantizadas na obra por
“estripulias”; são deslumbrados pela beleza feminina, isto faz com
que não tenham consciência de suas ações. Toda essa trama históri-
ca estabelece uma ordem discursiva sobre o papel e a representação
do masculino e do feminino em seus relacionamentos e comporta-
mentos (FOUCAULT, 2008, 2014). Consequentemente naturali-
za a violência praticada contra a mulher.
O estupro não estupro de Besita

No romance Til narra-se o episódio da relação sexual não con-
sentida de Besita com Luís Galvão de forma sutil e sem detalhes.
Inicia-se o estado inicial da narrativa com marcação do tempo
transcorrido do casamento de Besita com Ribeiro, o qual mal se ca-
sara e ao sair da igreja teve que viajar as pressas para Itu salvar uma
herança. Besita vai morar numa fazenda em Santa Bárbara com o
pai e Zana, uma negra serviçal da casa. Em seguida, o narrador co-
loca as condições em que o “estupro não estrupo” iria acontecer,
preparando e conduzindo o leitor as conclusões sobre o ocorrido.
Eram nove horas da noite. A moça beijando a mão do pai, se

recolhera à alcova; e depois de rezar, cismava sua vida, lembran-
do-se com saudade dos sonhos de ventura que fizera outrora e
que tão depressa se tinham desvanecido.
Encostada à rótula da janela, com os olhos engolfados no azul,
bebendo a cintilação das estrelas, como um orvalho de luz, sentia-
-se arrastada para aquele passado recente, e deleitava-se com as
reminiscências das carícias de Luís e dos seus ternos protestos,
que ela sabia mentidos, mas que não obstante a embeveciam.
Já todos dormiam na casa, quando ela, deixando a janela,
deitou-se. (ALENCAR, 2012, p.126-127).
Besita, mulher honesta, respeitosa e doce com o pai, mas que

na narrativa vai dormir pensando no passado e nas carícias de Luís
Galvão, a mulher-anjo é invadida por sentimentos e reminiscências
do passado e, assim, toma conta de Besita a mulher-demônio como
Eva na parábola bíblica, pois a aparência é de seriedade, mas a alma
e os desejos são outros, como está marcado na expressão “ternos
protestos, que ela sabia mentidos”.
Segue a narrativa, Luís Galvão bate à porta e a preta Zana grita:
“Nhazinha, é sinhô. Ia Besita levantar-se precipitamente para receber
o marido, quando sentiu no escuro que dois braços a cingiam e uma
carícia atalhava-lhe a palavra nos lábios” (ALENCAR, 2012, p.127).
Na sequência da narrativa, Zana encontra Besita aos prantos e
desolada. Besita afirma: “Tu me perdeste, Zana! Não era meu ma-
rido! – Quem era então, Nhazinha? Perguntou a preta espantada.
– Olha! Disse a moça mostrando-lhe o vulto de Luís Galvão que se
afastava”. (ibidem, p.127).
Besita teria sido estuprada ou foi uma relação consentida?
É claro na narrativa que Besita culpa a “preta” por sua desgraça,
e não há nenhuma menção à responsabilidade do homem que fez
parte do processo: Luís Galvão. Este é apenas um vulto, uma cons-
ciência momentânea.
A sociedade patriarcal coloca a situação do pai de Besita como um
velho alienado; a desgraça ocorrida com a filha e este morre com a
certeza que deixara a filha casada, amparada e feliz. E o homem que
desconfiou do ocorrido foi Jão, o qual quis matar Luís Galvão, mas
Besita não permitiu. Entretanto, a imagem do “ser-homem” de Jão
no livro é de um homem zoomorfizado, animalesco, que não continha
seus instintos e não era civilizado, diferente de Luís Galvão, alguém
polido e civilizado, a imagem do homem vitoriano, viril e másculo.
A Besita coube recolher-se ao isolamento de todos desde a morte
do pai. Nasce Berta e ninguém fica sabendo, pede a Jão e Zana que a
levem para batizar na cidade de Campinas, e nesse mesmo dia está a
acontecer o casamento de Luís Galvão com D. Ermelinda (moça de
berço rico e bem-educada aos moldes europeus). Depois de todas as
agruras e os sofrimentos, abandono do marido, a desgraça feita por

Galvão, assumir a filha sem pai, o seu fim foi ser estrangulada por
Ribeiro com suas próprias tranças.
O ato de Luís Galvão foi para a mulher sua sentença de morte.
Quando seu marido a descobre com uma criança, como vingança
por ter sua honra denegrida, mata Besita. Galvão não reconheceu
a paternidade, pelo contrário, continuou sua vida como se nada
houvesse acontecido. No entanto, Besita foi assassinada pelo pró-
prio marido. Poucos souberam do ocorrido. Para a mulher, o ato
configurou-se como uma desgraça e um vexame. Para o homem, foi
apenas uma de suas travessuras.
O caso retratado no livro vai muito além da ficção. Se fosse hoje,
no Brasil, o fato seria um dos 90% dos casos de violência sexual não
relatados.
O Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (2014)5 estima que, dos
números oficiais – cerca de 527 mil pessoas são estupradas por ano no
Brasil –, apenas 10% denunciam a violência sexual. O silêncio que Besi-
ta escolheu é, infelizmente, a mesma opção de milhares de pessoas hoje.
Embora José de Alencar tenha escrito uma história fictícia, na realidade
ela é corriqueira, silenciada pela sociedade, que em todos os sentidos pa-
rece ser indiferente aos casos de violência sexual.
Ampliando o horizonte de expectativa:

atualização de Til
A teoria da estética da recepção entende que o leitor tem liber-
dade para dar sentidos ao texto e a obra só se torna arte ao ser lida e
propagada pelo leitor, diferentemente da posição da análise de dis-
curso que vê o discurso como social e que o leitor tem a ilusão de
liberdade. Comunga-se, neste texto, um dos aspectos defendidos
por Jauss (2002), de que o leitor ao apreender o texto amplia seu
horizonte de expectativa, dialoga com outros textos, e esse diálogo
pode atualizar a obra.
5 Disponível em: <http://www.ipea.gov.br/portal/index.php?option=com_co

ntent&view=article&id=21849&catid=8&Itemid=6>.
É sabido que a obra Til encontrou-se na lista obrigatória das

leituras para o vestibular até 2016. Muitos estudiosos atribuem a
essa obrigatoriedade uma oportunidade de o jovem ter contato com
o cânone para adquirir repertório cultural. Outros atribuem a essa
obrigatoriedade uma escolarização da literatura, pois a maior parte
das leituras é feita a partir do livro didático, com isso a apresentação
do cânone via escola seria a do ensino da literatura e da formação de
um leitor por meio da historiografia da Literatura. Assim, apenas se
reproduziria a superfície dos textos, sem realmente ter a literatura
como um meio de refletir criticamente sobre a própria condição cul-
tural e social, que espelha a realidade.
Diante do exposto, foi realizada uma enquete com os alunos do
segundo ano do CTI-Unesp, num total de 140 alunos, por meio
do Google Forms, sem a identificação nominal dos mesmos, com o
intuito de verificar o que pensa o jovem do ensino médio sobre a
violência sexual, utilizando como subsídio para reflexão a análise e
a atualização da obra Til.
A primeira pergunta visava saber como era semantizada hoje a
mulher mais cobiçada dentro de um grupo social. No século XIX,
na obra de Alencar aparece o termo atribuído para Besita: “peixão”.
E, hoje, qual seria este termo? De 124 respostas, os termos mais fre-
quentes foram: “gostosa”, “fílé”, “avião”, “pitel”, “delícia”.
A segunda questão tratava de verificar, na opinião dos discentes,
se eles entendiam o ocorrido com Besita, como estupro ou não estu-
pro. Das 124 respostas, 112 acreditam ter sido um estupro, a rela-
ção não foi consentida, pois a personagem estava em seus aposentos
e teria sido surpreendida por Galvão. Onze respostas optaram por
dizer que não foi estupro, pois Besita poderia ter reagido; a outra
alegação é que Besita sabia que não era o marido e deixou a situação
acontecer, consentindo assim com o ato. Apenas uma resposta ficou
entre o sim e o não:
Eu interpreto de duas maneiras distintas, a primeira seria

que NÃO, pois eu me pergunto: como uma pessoa faz sexo com
outra sem saber que não é o seu marido? (fico com essa dúvida
no ar). A segunda interpretação que tenho é de que Sim, pois o
estuprador invadiu a casa da vítima e aproveitou de uma situa-

ção para enganá-la e levá-la pra cama. (resposta 124).
A terceira questão tratava de saber o que mudou em relação ao

tratamento dado as mulheres vítimas de violência sexual, moral e
ou doméstica no século XXI, comparado ao do século XIX. As res-
postas em 70% versam que muita coisa mudou, leis foram criadas
para proteção da mulher, mas ainda há o silenciamento e indiferen-
ça em relação ao sofrimento da mulher que passa por isso. Como
exemplo, podemos citar as respostas:
Por mais que muita coisa tenha mudado, ainda há muito

para se melhorar. Ainda vivemos uma sociedade machista, onde
muitas mulheres são tratadas de forma inapropriada. Muitas
leis foram aferidas, porém, ainda vemos na TV, diariamente,
vários casos de violência à mulher. (resposta 40).
Atualmente, diversos avanços acerca deste assunto podem

ser observados. Leis mais rigorosas, medidas protetivas, dis-
cussões e debates em escolas e apoio psicológico a vítima, são
importantes medidas que auxiliam no tratamento dado a mu-
lheres que sofrem e sofreram abuso. No entanto, ainda é possí-
vel notar na sociedade um discurso de cunho machista, onde as
garotas e mulheres que passam por tal situação não são levadas
a sério. Muitas vezes, elas são obrigadas a ouvir comentários e
brincadeiras sobre o seu sofrimento. Frases como: “Ah, mas ela
estava sozinha na rua a noite, estava pedindo” e “Também, olha
o tamanho do shorts dela, nenhum homem aguenta tal provo-
cação” demostram que as pessoas ainda culpabilizam a vítima e
amenizam a situação para o agressor. (resposta 61).
Uma média de 20% das respostas dos discentes mostra que, ain-
da hoje, a situação de Besita se repete, e a mulher agredida isola-se
para não ser maltrada ainda mais.
Hoje se tem uma visibilidade maior, entretanto nada é feito,

as pessoas preferem deixar de lado e culpar a vítima. Às vezes as
mulheres se sentem envergonhadas pelo fato de sexo ainda ser
um grande tabu, até mesmo ameaçadas ou com medo da expo-
sição e dos julgamentos. Muitos estupros acontecem e não são

expostos, muito menos devidamente punidos. O que não muda
muito o estupro no século XIX, onde as mulheres preferiam o
silêncio do que se submeter a tal “humilhação” de expor-se e
serem julgadas. (resposta 50).
Juridicamente as mudanças são inúmeras, leis e normas
amenizam a situação, mas apesar das inúmeras mudanças, as
que realmente importam são as internas, ou seja, a mudança que
ocorre dentro da mente de cada indivíduo e é mais do que ex-
plícito que a população brasileira é moralmente nefasta, exceto
raras exceções. (resposta 58).
Dez por cento acreditam que mudou e, hoje, é muito diferente

do século XIX.
Hoje no mundo a mulher vem ganhando cada vez mais di-

reito e respeito que antigamente não existia, ainda há muito o
que mudar, mas é visível o espaço que foi alcançado pelas mu-
lheres ao longo do tempo. (resposta 72).
Os outros 10% acreditam que nada mudou.
Em minha opinião, nada foi mudado, mulheres continuam

sendo estupradas diariamente e a sociedade silencia-se perante
o ocorrido, jogando tal problema para “debaixo do tapete”, co-
locando a culpa do crime na vítima. (resposta 84).
A quarta questão da enquete versa sobre o fato de que no li-

vro Til o ocorrido com Besita foi tratado pelos coronéis como uma
“estripulia” do jovem Luís Galvão, que conseguira pescar um
“peixão”. Atualmente, de que forma acontecimentos como esses
são tratados?
Em 60% das respostas, aponta-se que os pesquisados acreditam
que os casos são tratados pela lei como crime hediondo, mas que
apesar da lei, ainda o homem, em muitos casos, sai ileso e não é to-
mado como criminoso.
O estupro na sociedade atual é visto como um crime nefasto

e hediondo, entretanto, a cultura de estupro continua instau-
rada na mente da população, mesmo que imperceptivelmente.

(resposta 32).
Em 40% das respostas, observa-se que hoje a mídia dá visibi-

lidade aos casos de estupro, mas que a cultura do estupro impera.
Hoje essas questões estão sendo mais expostas pela mídia e

sociedade em geral, mas ainda sim quase 90% dos casos de estu-
pro não são denunciados por medo, foram criadas muitas leis que
ajudam as mulheres vítimas dessa violência, mas a população em
geral ainda vê o estupro de maneira errada, colocando a culpa na
vítima e ou justificando tal ato, às vezes até zombando dele. Esse
pensamento provém da chamada cultura do estupro que ainda
sim reina na sociedade patriarcal em que vivemos. (resposta 100).
Depois da enquete, foi realizada uma pesquisa nas redes sociais

como blogues, Facebook e Twitter, num total de 24 sites, para veri-
ficar como são semantizadas as questões sobre estupro ou não estu-
pro de Besita. Todos os sites pesquisados na mídia social publicam
leituras e o resumo do livro Til para os vestibulares e/ou daqueles
jovens que leram o livro e dão sua opinião a respeito.
Nessa pesquisa da mídia social observou-se nos resultados que
Berta não é vista como resultado de um estupro (Luís Galvão con-
tra Besita). As histórias, resumidas ou bem detalhadas, dificilmente
citam o caso entre Besita e Luís Galvão usando a palavra estupro.
É possível encontrar diversas descrições desse momento, relatado
discretamente por José de Alencar.
Seguem alguns trechos:“desse encontro nasce Berta”, “Luís
passou a noite com Besita”, “ao saber do caso”, “Besita é enganada
e engravida de Luís”, “a filha de Besita é fruto de uma noite de amor
com Luís Galvão”, “com quem teve relações sexuais”, “Luís Gal-
vão [...] desonrou Besita”, “se envolveu com Besita”.
Nos trechos citados, percebe-se que os autores não notaram ou
não consideraram a relação entre Besita e Luís Galvão como um
estupro. Alguns sites ainda, citam “noite de amor” ou “paixão”.
No entanto, não são todos os sites que têm essa visão. Do total
dos 24 sites visitados, apenas quatro citaram a palavra “estupro”.
Os trechos encontrados foram: “Besita foi estuprada por Luís Gal-

vão”, “filha do estupro (Berta)”, “em seguida, o estupro de Besita
por Luís Galvão e o nascimento de Berta” e “que leva ao estupro de
uma mulher casada e à sua morte”.
Por fim, a pesquisa comprovou que a maior parte dos leitores do
livro Til não percebe ou não considera o ato de Luís Galvão como
estupro.
Da literatura à realidade
Passados dois séculos, nas redes sociais a discursivização do ho-
mem e da mulher parece não ter mudado de lugar: as expressões
linguísticas são outras, mas o discurso sexista continua o mesmo.
De acordo com as pesquisas realizadas pelo Ipea/SIPS entre
maio e junho de 2013 em todo o Brasil, mais de 42,7% concordam
que as mulheres que usam roupas que mostram o corpo merecem
ser atacadas e mais de 35,3% concordam totalmente que, se as mu-
lheres soubessem como se comportar, haveria menos estupros.
Esta pesquisa comprova que ainda hoje vivemos em uma so-
ciedade machista, além disso, as mulheres ainda são julgadas pelo
modo de vestir e agir. Uma mulher ao usar roupa curta, ainda no
século XXI, apesar de todas as leis, está sujeita a se expor a comen-
tários pejorativos e expressões de baixo calão, dizendo que ela está
“pedindo” ou que ela é uma “gostosa” e até mesmo comentários
como “ela se veste assim porque quer ser estuprada”.
Como exemplo podemos citar o caso do estupro coletivo ocorri-
do no Rio de Janeiro, em maio de 2016. Uma jovem menor de idade
foi dopada e violentada por 30 homens. A adolescente teria ido até a
casa do namorado com quem se relacionava, e este a dopou. Quan-
do acordou, disse que estava nua com 33 homens armados.
Um dos estupradores publicou no seu perfil do Twitter: “Estado
do Rio de Janeiro inaugura o novo túnel para passagem do trem
bala do marreta” e, em seguida publicou o vídeo minutos depois da
jovem sendo supostamente dopada e abusada de pelo menos 30 ho-
mens. Nas imagens, a garota ainda estava despida e com suas partes
íntimas sangrando. Na postagem do vídeo, por um dos estuprado-

res, este coloca na legenda: “Amassaram a mina, intendeu ou não
ou não intendeu? Kkk” [sic].
A repercussão do caso nas mídias sociais mostra que ainda se
tem uma visão muito equivocada sobre as situações em que ocorre
a violência sexual, a exemplo podemos citar a polêmica gerada pelo
cantor e compositor Lobão6 acerca deste caso. O cantor afirmou em
postagens no Twitter que o Brasil seria uma fábrica de “minipu-
tas”, em que a “cultura da erotização precoce é alarmante”, o caso
de estupro não seria algo para se surpreender.
Como visto anteriormente, a discursivização do papel do ho-
mem e da mulher na sociedade vem se construindo histórica, social
e culturalmente.
É fato que temos que ter uma educação ética, mas também uma
educação para o comportamento linguístico no que se diz respeito a
saber expressar as injustiças ocorridas com qualquer um de nós, ou
seja, aqueles que sofreram a violência sexual devem saber entrar na
ordem do discurso. Assim também, os que julgam os fatos por meio
de um repertório e conhecimento cultural, ideológico monológico.
Acordamos com as palavras de Meseguer (1994, p.21, apud
Treviño, 2014, p.165): “Esses exemplos são uma mostra do sexis-
mo linguístico que herdamos e que nos invade, graças à camada
cultural de caráter patriarcal”, ao que podemos acrescentar que
nosso modo de pensar sobre uma questão também se dá pelo modo
como o apreendemos e lemos o mundo, seja por meio da mídia ou
de um livro de literatura.
Se os livros de Alencar serviam de manual para uma educação
da mulher para o casamento, hoje, podem ser estudados sob o viés
de uma leitura crítica. Essa leitura deve nos fazer entender que
somos feitos dos discursos que circulam em nosso meio, entramos
em sua ordem de acordo com os procedimentos de controle e ex-
clusão dos discursos, mas que para toda ordem há possibilidade
6 Disponível em: <http://extra.globo.com/casos-de-policia/lobao-cria-pole-

mica-ao-comentar-caso-de-estupro-coletivo-no-rio-19383894.html>.
do desvio, da deriva, de se reconstruir o discurso, de reconfigurá-

-lo para que a verdade possa ser outra, mais ética, igualitária e me-
nos violenta.
O discurso nada mais é do que a reverberação de uma verdade
nascendo diante de seus próprios olhos; e quando tudo pode enfim,
tomar a forma do discurso, “quando tudo pode ser dito a propósito
de tudo, isto se dá porque todas as coisas, tendo manifestado inter-
cambiado seu sentido, podem voltar à interioridade silenciosa de
consequências de si” (FOUCAULT, 2000, p.48-49).
A leitura obrigatória de livros de literatura para o vestibular
pode ser uma fonte de promoção de uma educação que forme ci-
dadãos éticos, indivíduos cuja interação criativa com a informação
leve-os não apenas a construir conhecimento, mas também uma
postura perante a sociedade acerca da temática posta em questão,
no caso a violência sexual. O pensamento crítico pode ser uma tare-
fa colaborativa e não competitiva, pois ao interpretar, analisar dis-
cursivamente, pode-se promover a resolução de problemas desde a
esfera pessoal até a social.
No romance analisado observou-se que já no século XIX discur-
sivamente (o silêncio também é considerado um tipo de discurso) já
existia uma cultura que estabelecia o papel do homem como viril e
superior a mulher, e a mulher era colocada como uma figura con-
traditória por um lado a mulher doce, resignada e submissa e por
outro como sedutora: um “peixão” a ser pescado, metaforicamente,
a serpente que seduz o homem e o deixa fascinado, a ponto de co-
meter “estripulias”, mesmo que estas culminem na violência que
pode resultar na morte da mulher.
O sexismo é presente na língua, tanto por meio das expressões
que usamos como dos discursos que fazemos podendo incitar a vio-
lência. É necessária uma educação linguística, mas para tanto é pre-
ciso aprender a ler, compreender e interpretar os discursos que nos
cercam, os quais constroem nossa realidade.
A pesquisa mostra que, quando a obra literária desnuda o mun-

do ao seu leitor, o transforma em outro, o faz mais crítico e lhe pos-
sibilita transformar-se em interlocutor e agir sobre si e os outros,
bem como sobre tudo que o rodeia, exercendo sua cidadania de for-
ma plena como preconiza a Lei de Diretrizes e Bases da Educação
Nacional (Lei no 9.394, de 20 de dezembro de 1996), na seção IV,
artigo 35, inciso II.
BRASIL, F. P. P. Contos de fadas e o casamento na prosa romântica de José
de Alencar. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Univer-
sidade Federal do Ceará, Fortaleza, CE, 2007.
CÂNDIDO, A. Formação de literatura brasileira. 3. ed. São Paulo: Mar-
tins Fontes, 1995. v. 1.
CASTRO, R. C. de P. Alencar e Kleist. Til e Toni.Crise(s) da identidade
na servidão e na escravidão modernas. Tese (Doutorado) – Programa de
Pós-Graduação em Língua e Literatura Alemã do Departamento de
Letras Modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Huma-
nas da Universidade de São Paulo, 2012.
DAVEL, E. et al. Revitalizando a relação ensino-aprendizagem em ad-
ministração por eio de recursos estéticos. In: ENANPAD – Encontro
Anualda Associação Nacional dos Programas de Pós-graduação em
Administração. Anais... 28, Curitiba, set. 2004.
FISCHER, T.; DAVEL, E.; VERGARA, S.; GHADIRI, P. D. Razão e
sensibilidade no ensino de administração: a literatura como recurso es-
tético. Revista de Administração, RAP Rio de Janeiro, v.41, n.5, p.935-
56, set./out. 2007.
FOUCAULT, M. Linguagem e Literatura. In: MACHADO, Roberto.
Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Zahar, 1999.
. Foucault, a ciência e o saber. Trad. Roberto Machado. 3. ed.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
. A ordem do discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida Sam-
paio. 16. ed. São Paulo: Loyola, 2008.
. Ditos e Escritos – Ética, Sexualidade, Política. 3.ed. Rio de

Janeiro: Forence Universitária, 2014a.
. Aulas sobre a vontade de saber: curso no Collège de France.
São Paulo: Editora Martins Fontes, 2014b.
JAUSS, H. R. A Estética da Recepção: Colocações Gerais. In: LIMA,
Luiz Costa (Coord. e Trad.). A literatura e o leitor: Textos de estética
da recepção. 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
KLAPISH-ZUBER, C. (Org.). História das mulheres no Ocidente: A Ida-
de Média. Trad. Ana Losa Ramalho, Egipto Gonçalves, Francisco Ge-
raldes Barba, José S. Ribeiro, Katharina Rzepka e Teresa Joaquim. São
Paulo: Afrontamento, 1990.
TREVIÑO, M. E. F. Educação superior e discurso: gênero e sexismo
linguístico. In: MOMESSO, M. R.; ASSOLINI, F.P.; CURCINO,
L.; BURLAMAQUE, F. V.; PALMA, G. Das práticas do ler e escre-
ver: Ao universo das linguagens, códigos e tecnologias. Porto Alegre:
Cirkula, 2014.
ORLANDI, Eni P. Análise de discurso. Princípios e procedimentos. Cam-
pinas: Pontes, 2007.
SILVA, T.T. (Org). O Sujeito da Educação – estudos foucaultianos. Petró-
polis: Vozes, 2011.
2. Crianças e jovens: novas
linguagens, novos leitores
A literatura infantojuvenil
e o mundo digital
Edgar Roberto Kirchof1
Desde a popularização da tecnologia digital, principalmente,

a partir da década de 1980, têm surgido inúmeras formas de arte
e de literatura digital. Ao mesmo tempo, quase simultaneamente,
também tem surgido um manancial de discussões teóricas em tor-
no desses fenômenos, abordando as potencialidades propiciadas
pela programação digital, as consequências e os efeitos da leitura
multilinear do hipertexto, as diferentes linguagens que se integram
na hipermídia, os efeitos cognitivos desse tipo de leitura, as suas
possibilidades pedagógicas, novos letramentos, transformações
culturais desencadeadas pelos novos formatos literários e artísticos,
entre várias outras questões. Entrementes, há uma multiplicidade
de conceitos e lugares epistemológicos onde são realizadas tais dis-
cussões; porém, nem sempre existe consenso quanto aos conceitos
empregados e, frequentemente, nem mesmo quanto ao modo como
os conceitos utilizados devem ser definidos ou compreendidos.
No presente texto, não pretendo adentrar discussões teóricas e
conceituais sobre literatura digital e, sim, ilustrar como a cultura
literária está sendo gradualmente transformada devido à sua pro-
ximidade cada vez mais intensa em relação às mídias digitais. Ao
invés de listar supostos benefícios ou malefícios das novas formas
literárias e dos novos suportes dirigidos a crianças e jovens, apre-
1 Professor adjunto da Universidade Luterana do Brasil (ULBRA), atua como

docente e pesquisador no Programa de Pós-Graduação em Educação (PPGE-
DU) e no Curso de Letras. Doutor em Linguística e Letras pela Pontifícia Uni-
versidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS).
sento, aqui, algumas das mais significativas transformações de-

sencadeadas pelo uso de tecnologias digitais na produção de novas
formas literárias.
De certo modo, mesmo a produção dos livros impressos foi
transformada pelo uso de programas de computação e também pe-
las novas textualidades promovidas pela cultura digital. Dentre vá-
rios exemplos, é possível citar o livro Do coração de Telmah, escrito
por Luis Dill em 2009, em que o autor realiza um diálogo com a
linguagem utilizada na rede social Twitter. Cada parágrafo desse
romance ou novela possui exatamente 140 caracteres, como se ti-
vesse sido escrito para ser lido no Twitter, embora se trate de um
livro impresso.
Para além de sua influência sobre a estética das obras impressas,
a tecnologia digital também nos leva a questionar sobre a necessi-
dade e a continuidade dos suportes impressos para a leitura. Uti-
lizando diferentes programas computacionais, é possível produzir
textos para serem lidos exclusivamente nas telas, os quais frequen-
temente mesclam recursos de hipertexto e multimídia. Manovich
(2001) esclarece que os textos produzidos com tecnologia digital es-
tão sujeitos à manipulação algorítmica, possuem um caráter modu-
lar, permitem a automação de várias operações, podem existir em
versões infinitamente diferentes e transitam simultaneamente en-
tre códigos de computação e códigos culturais. Em poucos termos,
qualquer texto construído com recursos de computação, literário
ou não, será sempre diferente de um texto construído com tecnolo-
gia para impressão de caracteres e de imagens em papel.
No campo da crítica, é comum utilizar o conceito literatura digi-
talizada para se referir a textos que existem inicialmente na forma
impressa e são posteriormente transpostos para o ambiente virtual a
partir de formatos de arquivo como o PDF ou o e-pub, entre outros.
Tais programas procuram reproduzir o formato do livro impresso,
como a capa e as páginas numeradas em sequência linear. Alguns
programas, inclusive, permitem criar a ilusão de que o leitor está vi-
rando as páginas do livro ao tocar em algum comando (geralmente
representado com flechas ou setas). No que se refere especificamen-
te à experiência da leitura, não faz muita diferença ler Harry Potter,

por exemplo, em um livro impresso ou em um tablet, se o formato
de arquivo utilizado for o PDF ou o e-pub, visto que a narrativa,
nesse caso, apesar de digitalizada, continuará mantendo suas carac-
terísticas formais e estéticas vinculadas ao suporte impresso.
Nessa categoria, também podem ser enquadrados os assim
chamados livros digitais que não chegaram necessariamente a ser
disponibilizados em suporte impresso, mas cujo formato também
procura imitar, em diferentes graus de semelhança, o livro impres-
so. A biblioteca portuguesa de livros digitais dirigidos a crianças e
jovens, que integra ações do Plano Nacional de Leitura de Portugal
(<http://www.planonacionaldeleitura.gov.pt/bibliotecadigital/
index.php>), por exemplo, disponibiliza uma série de livros di-
gitais que, embora lancem mão de alguns recursos de hipermídia,
mantêm predominantemente a estética do livro impresso.
Como é possível observar na imagem acima, os livros infantis

que estão disponíveis nessa biblioteca virtual vão sendo apresenta-
dos como se estivessem em uma estante em movimento, e o leitor
precisa apenas clicar sobre o título que lhe interessar para iniciar a
leitura. Uma vez selecionado o livro, o leitor deverá utilizar os co-
mandos representados com setas para virar as páginas dos livros,
que, aliás, estão numeradas. Esse processo pode ser visualizado
a partir das reproduções a seguir, que apresentam a capa do livro
Malaquias Emanuel, Urso de Mel ao lado das suas duas primeiras

páginas.
Por outro lado, mesmo nesse tipo de obra, alguns recursos de

multimídia e hipertexto podem ser e são frequentemente utiliza-
dos. No caso dos livros que se encontram nessa mesma biblioteca
virtual, por exemplo, se o leitor clicar sobre o ícone “Ler+Giro”,
na parte direita inferior da página, o texto será narrado em voz
alta ao mesmo tempo que sua modalidade escrita aparecerá pau-
latinamente na página, dando a impressão de que a história está
sendo escrita ao mesmo tempo em que é contada e lida. Além dis-
so, no final do livro, existe a possibilidade de interagir com a obra
e seu autor, pois o leitor é convidado a criar sua própria história e
enviá-la eletronicamente através do site, conforme as reproduções
abaixo.
É necessário enfatizar, contudo, que os recursos de hipermídia,

nesse caso, são utilizados como acessórios e não estão integrados
ao conceito estético das próprias narrativas. Em outros termos, eles
cumprem funções práticas ou pedagógicas, mas não devem ser li-
dos como parte integrante da estrutura literária das obras.
A possibilidade de digitalizar qualquer livro literário e, conse-
quentemente, tornar fácil e rápida sua circulação entre as mais va-
riadas plataformas de mídia tem promovido várias transformações
no campo literário, o que levou o pesquisador norte-americano Jim

Collins (2010, p.36) a falar em uma nova infraestrutura de leitura.
Esse fenômeno tem consequências tanto para a cultura acadêmica,
na medida em que interfere no modo como pesquisadores e acadê-
micos acessam as obras, quanto para a cultura comercial, na medida
em que interfere no modo como os livros passam a ser produzidos,
vendidos e consumidos. Collins esclarece que, quando livros e bi-
bliotecas passam a existir no mundo virtual, vão sendo integrados,
enquanto produtos de consumo, à lógica produzida por grandes
corporações comerciais e de mídia que atuam cada vez mais em si-
nergia. Esse cenário tem produzido uma reconfiguração significa-
tiva nos modos de se comprarem e consumirem obras literárias na
atualidade.2
Diferente da literatura digitalizada, entretanto, considera-se
literatura propriamente digital (ou literatura eletrônica) qualquer
obra dotada de recursos de hipertexto, multimídia e/ou hipermídia
como parte integrante da estrutura da obra, o que torna sua leitura
possível exclusivamente nas telas de aparelhos como computado-
res, tablets, celulares. Em outros termos, uma obra verdadeiramente
digital não pode ser transposta para ser lida em algum suporte im-
presso, pois, além de isso simplesmente não ser possível em muitos
casos, tal processo comprometeria o sentido literário desse tipo de
obra de tal modo que muitos de seus efeitos e sentidos se perderiam.
Historicamente, as primeiras experimentações poéticas com
linguagem de computação foram realizadas já na década de 1950
pelo grupo liderado pelo filósofo e matemático alemão Max Bense,
o qual, à época, estava sob forte influência das reflexões em torno
da cibernética, introduzidas por Norbert Wiener. Quando o depar-
tamento de informática onde Bense trabalhava adquiriu o compu-
tador batizado de Zuse 22, o próprio Max Bense encorajou um de
seus alunos, Theo Lutz, a programar aquele computador com um
2 Para mais informações sobre as reflexões de Collins sobre a nova infraestrutura

de leitura, verificar o artigo “Ensino de literatura na era da cultura digital: obras
digitalizadas e digitais”, disponível em SANTOS, Alckmar Luiz dos; SAN-
TA, Everton Vinicius de (Org.) Literatura, arte e tecnologia. Tubarão: Copiart,
2013, p.11-26.
número determinado de palavras retiradas do romance Castelo, de

Franz Kafka, e com algumas estruturas sintáticas simples, a par-
tir das quais a máquina deveria compor textos poéticos estocásticos
(LUTZ, 2012). Trata-se do primeiro experimento do qual se tem
conhecimento com literatura propriamente digital (ANTONIO,
2008, p.89).
Desde então, mas principalmente a partir das décadas de 1980
e 1990, vêm sendo realizados, em muitos e diferentes países, inú-
meros outros experimentos literários utilizando linguagem e pro-
gramas de computador, os quais vêm acompanhando a evolução
tanto dos softwares existentes quanto das máquinas disponíveis.
Até poucos anos atrás, a maior parte das obras literárias digitais era
produzida para ser lida em computadores do tipo desktop ou laptop.
Atualmente, com a proliferação e a popularização de dispositivos
móveis, existe um crescimento exponencial de obras produzidas
como aplicativos para serem lidos em tablets, e-readers e mesmo em
celulares.
Entrementes, já foram realizadas várias tentativas de classificar
e agrupar as obras literárias digitais existentes, sendo que alguns
pesquisadores chegaram a propor a existência de diferentes gêne-
ros literários digitais.3 Embora tais tentativas sejam úteis para um
mapeamento preliminar desse campo de estudos, todas têm se de-
mostrado incapazes de abarcar a totalidade dessas obras, em grande
parte, devido à velocidade com que softwares e hardwares evoluem
e substituem uns aos outros, mas também porque se trata de um
campo experimental em que impera o hibridismo das mídias, o que
torna muito difícil estabelecer definições fixas e estáveis. Assim
sendo, qualquer classificação que pretenda dar conta do repertório
atual de obras literárias digitais deve ser vista como incompleta e
provisória.
No Brasil, na esteira do Concretismo – um movimento lite-
rário que já vinha motivando poetas a realizar experimentações
com a visualidade de poemas impressos desde a década de 1950 –,
3 Algumas tipologias podem ser encontradas em ANTÔNIO (2008); HAYLES

(2008), BELL; ENSSLIN; RUSTAD (2014), por exemplo.
surgiram vários poemas digitais produzidos principalmente com

o uso do software Adobe Flash Player. De fato, um dos princi-
pais objetivos do Concretismo, tanto na Europa quanto no Brasil,
era explorar elementos icônicos e indexicais na produção poética.
Assim sendo, não deveria surpreender o fato de que Augusto de
Campos foi um dos primeiros poetas a adaptar poemas visuais
com recursos digitais. Em sua página na internet, <http://www2.
uol.com.br/augustodecampos/poemas.htm>, Campos disponi-
biliza alguns poemas produzidos ou adaptados com linguagem de
computador para o livro Não, denominados clip-poemas, confor-
me a imagem abaixo.
O que chama atenção nos poemas, de imediato, é que não apre-

sentam as características comuns de poemas tradicionais, geral-
mente dispostos em versos e estrofes nas páginas de algum livro.
No entanto, desde os anos 1950, os poemas concretos publicados
em papel já haviam rompido com a estética dos versos e das estro-
fes. O que distingue de fato os poemas digitais dos poemas visuais
ou concretos é que a interpretação de seus sentidos não é possível
sem que o leitor coopere com os seus vários recursos de multimí-
dia e, em alguns casos, de hipermídia. Em sem saída, por exemplo,
o leitor precisa deslocar o mouse através do poema, e versos como
“Não posso voltar atrás”, “A estrada é muito comprida”, “Curvas
enganam o olhar”, entre outros, vão se encadeando, em cores bri-

lhantes e formatos diferentes, de modo a sugerir não apenas a ideia
da “inescapabilidade”, mas também fazendo que o leitor tenha a
sensação de que a própria leitura não apresenta saída para fora do
texto. O poema sos também lança mão de recursos de multimídia,
e sua interpretação demanda que o leitor preste atenção em todas
as fases de sua aparição na tela, desde o momento em que as letras
vão surgindo, uma a uma, até que as palavras “ego”, “eu”, “ich”,
juntamente com outros lexemas, vão surgindo em formato escri-
to – dispostos em círculos que realizam movimentos em direções
opostas – e através de uma narração mecânica.
Apesar da importância do Concretismo para as discussões sobre

a relação da literatura com sistemas de signos não verbais, as quais
continuam sendo relevantes no contexto da crítica literária voltada
para a literatura digital, a produção brasileira de obras digitais não
se resume a esse tipo de proposta estética. A migração e a respectiva
adaptação de poemas concretos para o ambiente digital caracteri-
zam o que Jorge Luiz Antonio (2008, p.184) denomina de poesia-
-migrante, ou seja, trata-se de poemas compostos originalmente
para serem impressos e somente depois adaptados com linguagem
de computador. Como demostra Jorge Luiz Antônio, já existe um
corpo extenso de obras literárias digitais produzidas por poetas e ar-
tistas brasileiros, as quais não compartilham da estética concretista.
Nesse contexto, devem ser mencionados artistas como Luis Alckmar
dos Santos, Chico Marinho, Gilberto Prado, Wilton Azevedo, den-
tre vários outros.
Nas décadas de 1980-1990, houve um interesse muito acen-
tuado, principalmente nos Estados Unidos e em países europeus
de fala inglesa, em desenvolver trabalhos de ficção hipertextual
– principalmente com o programa denominado Storyspace – ten-

do algumas delas se tornado entrementes verdadeiros clássicos
no campo, tais como Afternoon a Story e Twelve Blue, de Michael
Joyce, e Patchwork girl, de Shelley Jackson (HAYLES, 2012). Em-
bora pouco numerosos, também alguns brasileiros se aventuraram
pelos caminhos da ficção hipertextual, tais como o escritor gaúcho
Marcelo Spalding. Sua obra Um estudo em vermelho, por exemplo,
caracteriza-se como uma releitura intertextual e hipertextual do ro-
mance de Arthur Conan Doyle e pode ser encontrada no seguinte
endereço eletrônico: <http://www.artistasgauchos.com.br/_estu-
dovermelho/>. A história inicia com um episódio em que o narra-
dor conta, ao personagem Sr. Dupin, sobre o desaparecimento de
sua irmã caçula: “minha irmã sumiu. Já faz três dias que fomos num
jantar importante da empresa, por um momento ela foi ao toalete e
não a encontrei mais”. Em seguida, na próxima tela, o leitor precisa
decidir se a irmã foi sequestrada ou se está fugindo, o que caracteri-
za uma típica narrativa hipertextual, na qual é o próprio leitor que
decide sobre os caminhos que a narrativa deverá seguir.
É importante notar, nesse caso, que a estrutura hipertextual da

obra não apenas interfere, mas determina o modo como o enredo se
desdobra, transformando o leitor em uma espécie de coautor. Por
outro lado, essa liberdade está cerceada pelas combinações prees-
tabelecidas no próprio programa. Conforme a descrição fornecida
por Spalding, no caso de Um estudo em vermelho,
a fórmula utilizada para a confecção dos finais é a análise com-

binatória. Há 3 cenas em que o leitor interfere diretamente, es-
colhendo a direção que deseja tomar. Dependendo dessas es-
colhas, o final muda. Como foram três escolhas, há oito finais
possíveis. Se fossem quatro cenas, seriam 16 finais; se fossem
cinco, 32 finais.
Uma das associações internacionais mais importantes destina-

das a promover a criação, a leitura e a crítica da literatura digital
é a Electronic Literature Organization (ELO), fundada em 1999
pelos autores Scott Rettberg e Robert Coover em conjunto com
o empresário Jeff Ballowe. Além de promover encontros e conce-
der prêmios para artistas e críticos, a ELO também mantém, em
sua página, uma coleção atualizada de obras e autores de literatura
digital, denominada Electronic Literature Collection (<http://col-
lection.eliterature.org/>). Mesmo uma análise rápida das obras
selecionadas para compor o terceiro volume da coleção, publica-
do em 2016 (<http://collection.eliterature.org/3/>), já permite
perceber a heterogeneidade tanto no que se refere aos tipos de
software utilizados como no que se refere às propostas estéticas e
temáticas das obras.
Até pouco tempo, o mercado editorial não parecia muito
interessado na literatura propriamente digital, tendo apostado
predominantemente na venda de livros digitalizados ou adap-
tados com poucos recursos hipertextuais ou de multimídia. No
entanto, provavelmente devido ao impacto positivo das vendas
obtidas nos primeiros anos em que foram disponibilizados os
tablets e os e-readers para consumo, existe agora um interesse
crescente quanto à produção e à venda de obras propriamente
digitais a serem lidas em aparelhos móveis (YOKOTA, 2013).
Tais obras geralmente se caracterizam como aplicativos e estão
disponíveis para compra em lojas virtuais como a App Store,
Google Play, Amazon, entre outras.
A maior parte desses aplicativos se destina ao público infantil,
caracterizando-se como narrativas infantis produzidas ou adaptadas
a partir de recursos que as tornam multimidiáticas e, em alguns ca-

sos, hipermidiáticas.4 Geralmente, os aplicativos fornecem, ao leitor,
a alternativa de leitura com ou sem narração automática. No entanto,
o que mais chama atenção em tais obras é a presença de recursos de
multimídia nas histórias, o que as torna repletas de pequenas anima-
ções, muitas das quais permitem que o leitor realize atividades como
mover figuras de um lado para o outro, ativar sons e falas, brincar
com diferentes jogos, ativar diálogos escondidos, alterar as imagens,
entre vários outros. Segundo as pesquisadoras catalãs Neus Real e
Cristina Correro (2014, p.225), são poucos os aplicativos disponíveis
no mercado com uma verdadeira qualidade literária, sendo que ape-
nas em torno de 30% deles estão disponíveis em sistemas operativos
que não sejam IOS (Android, Windows). Além disso, somente em
torno de 22% dos aplicativos analisados pelas pesquisadoras estão
disponíveis em idiomas que não sejam o inglês.
É importante destacar, também, que grande parte desses apli-
cativos é endereçada ao público infantil, havendo menos opções
endereçadas a jovens e adultos, o que provavelmente se deve ao fato
de que os elementos de multimídia permitem transformar o livro
digital em uma espécie de brinquedo eletrônico, o qual propicia
uma experiência extremamente lúdica à criança. Em outros termos,
os editores parecem acreditar, pelo menos até o momento, que o
uso abundante de recursos de multimídia e hipermídia em livros
literários é mais adequado para crianças do que para jovens e adul-
tos. Um exemplo típico de aplicativo destinado ao público juvenil
é a obra Meus dois pais, escrita por Walcyr Carrasco e ilustrada por
Laurent Cardon. Na perspectiva de um narrador jovem, a obra dis-
corre sobre a separação de um casal e a formação de uma família
homoparental.
A narrativa investe fortemente em uma estética semelhante à do
livro impresso, com predomínio de texto escrito nas páginas e ilus-
4 Para uma explanação sobre a diferença entre obras de literatura digital con-
sideradas multimidiáticas e hipermidiáticas, sugiro o artigo de Célia Turrión,
“Narrativa digital para niños: otras formas de contar”, publicado no periódico
Literatura em Revista em 2014.
trações. Em determinadas imagens, contudo, encontram-se alguns

tímidos recursos de multimídia. Por exemplo, ao clicar sobre o ícone
que está localizado perto das pulseiras utilizadas pela personagem
mãe, elas passam a brilhar em algumas páginas do aplicativo. Em ou-
tras ilustrações, há recursos semelhantes, como imagens que podem
ser aumentadas ou movidas de um lado para o outro na tela. Note-
-se que esse livro digital pode ser reproduzido em suporte impresso
sem que haja perdas significativas de seus efeitos estético-literários, o
que o afasta do conceito da literatura digital em sentido restrito.
Por outro lado, muitos dos aplicativos endereçados a crianças pe-
quenas estão repletos de recursos de multimídia. Apesar de a pro-
dução em países europeus e nos Estados Unidos ser muito mais nu-
merosa do que a produção brasileira, já há uma série de aplicativos
nacionais. Nesse contexto, merece um destaque especial a inclusão
da categoria “Jabuti digital”, desde 2015, no mais tradicional prêmio
do livro no Brasil, o Jabuti, que existe desde 1958. Apenas a título
de exemplo, pode-se mencionar, aqui, a adaptação do clássico da li-
teratura infantil brasileira, Flicts, de Ziraldo, que se classificou entre
os três primeiros colocados no Jabuti digital em 2016. Na versão em
aplicativo, além de haver a possibilidade de auto play, a partir da qual
a obra é lida automaticamente, também há vários recursos de mul-
timídia que permitem a interação do leitor. Na página em que a cor
Flicts é apresentada, por exemplo, o leitor pode criar pequenos pon-
tos escuros sobre o fundo da tela ao clicar sobre a página.
Antes de finalizar, é importante mencionar, ainda, que o fácil
manuseio de diferentes plataformas de mídia também tem fomen-
tado um fenômeno literário, denominado de transmídia pelo teórico
norte-americano Henry Jenkins, um tipo de narrativa que se desen-
volve através de múltiplas plataformas, como blogues, jogos eletrô-
nicos, clubes de leitura, metaversos, sites de fan fiction, livros di-
gitais (e-books) autônomos, entre vários outros. Segundo Jenkins,
[...] na forma ideal de uma narração transmidiática, cada mídia

realiza o que é capaz de fazer melhor – de modo que uma narra-
tiva poderia ser introduzida em um filme, expandida através da
televisão, de romances e de histórias em quadrinhos; seu uni-
verso poderia ser explorado através de jogos ou experimentado

como a atração de um parque de diversões. Cada entrada preci-
sa ser autossuficiente, de modo que você não precisa ter visto o
filme para apreciar o jogo, e vice-versa. (JENKINS, 2006, p.97).
Esse fenômeno tem sido explorado tanto por corporações de mídia

interessadas em ampliar seus públicos de consumidores quanto por
artistas e escritores interessados em novas formas de experimentação
literária. Livros como Harry Potter, por exemplo, desencadearam uma
série de desdobramentos narrativos em games, filmes, animações, si-
tes de fan fiction e inúmeras outras mídias. Outro exemplo é o thriller
brasileiro Castigo Final, lançado em 2009 pela agência BeActive em
parceria com a empresa OiTelecom (<http://www.beactivemedia.
com/brazil/castigo-final/>). Essa narrativa transmídia se desdobrou
a partir do episódio centrado em oito mulheres encarceradas em um
presídio de segurança máxima no Rio de Janeiro, e os leitores eram ins-
tigados a procurar por pistas em diferentes plataformas que ajudassem
a prevenir que as prisioneiras fossem assassinadas. Conforme Gamba-
rato (2014, p.100), a história se desenvolveu através de séries de TV, ví-
deos no YouTube, Facebook, Orkut, Twitter, três canais do Flickr com
100 fotos, oito blogues e um ARG (Alternative Reality Game – Jogo de
realidade alternativa), incluindo websites, mensagens de texto, e-mails,
mensagens de voz, entre vários outros.
Um exemplo recente de experimento literário com transmídia
endereçado a crianças é Poemas de brinquedo, de Álvaro Andrade
Garcia, uma obra de poemas visuais e concretos para crianças que
se desenvolve através de duas plataformas: um “livro” impresso –
que, na verdade, não é composto por páginas coladas na forma de
um códex, mas por folhas soltas que permitem uma leitura multi-
linear dos poemas –, e um livro audiovisual e interativo, disponível
gratuitamente em formato para computador fixo (<http://www.
managana.org/editor/?community=pb>) e em formato de aplica-
tivo para dispositivos móveis, o qual pode ser baixado nas lojas da
Apple Store e Google Play.
Diante desse breve e incompleto panorama do que está aconte-
cendo com a literatura infantojuvenil no universo digital, acredito
que o surgimento e a popularização das mídias digitais permitem

que sejam produzidas novas formas de literatura, as quais, ao mesmo
tempo que continuam dialogando com a tradição literária do Ociden-
te, dela se afastam na direção daquilo que poderia ser chamado de
cultura das mídias. Assim como, no final do século XIX e início do
século XX, o daguerreótipo permitiu o surgimento das representa-
ções fotográficas e a câmera propiciou o surgimento do cinema, entre
outros exemplos possíveis, as tecnologias digitais, atualmente, per-
mitem produzir diferentes e inovadoras formas de expressão artís-
tico-literária, sendo a incipiente literatura digital apenas uma delas.
É preciso enfatizar que esse novo tipo de manifestação literária
não encontrou ainda uma forma fixa e estável, o que, provavelmen-
te, jamais venha a ocorrer. No entanto, ao contrário do que pre-
veem algumas afirmações de caráter essencialista e determinista,
o surgimento dessas novas formas de expressão não deve ser visto
como a evidência de algo evolutivamente superior e mais elabora-
do e tampouco como sinal de alguma perda ou decadência cultural.
Antes, trata-se de manifestações artístico-literárias que podem ser
lidas como sintomas de nossa cultura contemporânea ou, talvez,
na perspectiva de um conceito proposto por Umberto Eco em sua
Obra aberta para se referir à pintura contemporânea, como metáfo-
ras epistemológicas. Para Eco (1977, p.155), esse conceito permite
interpretar formas artísticas inusitadas “como a reação imaginativa,
a metaforização estrutural de certa visão das coisas (que a aquisição
da ciência tornaram familiar ao homem contemporâneo)”.
Acredito que pensar a literatura digital como uma metáfora epis-
temológica nos leva a indagar o que essas obras têm a dizer não ape-
nas sobre as epistemologias e verdades do mundo em que estamos
hoje situados, mas também e sobretudo sobre os mundos possíveis e
impossíveis, desejados e não desejados que queremos habitar.
ANTONIO, Jorge Luiz. Poesia eletrônica: negociações com os processos
digitais. São Paulo; Belo Horizonte: Veredas e Cenários, 2008.
CARRASCO, Walcyr. Meus dois pais. Ilustrações de Laurent Cardon.

São Paulo: Ática, 2010. [Aplicativo para I-pad]
CAMPOS, Augusto. Clip-poemas. Disponível em: <http://www2.uol.
com.br/augustodecampos/clippoemas.htm>. s.l., 2003.
CORRERO, Cristina; REAL, Neus. Panorámica de la literatura digital
para la educación infantil. Textura, Canoas, n.32, p. 224-244, set./dez.
2014.
DILL, Luís. Do coração de Telmah: Uma história em 500 tweets. Porto
Alegre: Artes e ofícios, 2009.
ECO, Umberto. Obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1977.
GAMBARATO, Renira R. Transmedia storytelling in analysis: The case
of Final punishment. Journal of Print and Media Technology Research,
v.3, p. 95-106, jun. 2014.
GULLAR, Ferreira. O Formigueiro. <http://www.literal.com.br/ferrei-
ra-gullar/e-poemas/o-formigueiro/>.
HAYLES, N. Katherine. Eletronic Literature: New Horizons for the Lite-
rary. Indiana: University of Notredame, 2008.
JENKINS, Henry. Convergence Culture: Where old and new media colli-
de. New York & London: New York University Press, 2006.
LUTZ, Theo. Textos estocásticos. In: KIRCHOF, Edgar Roberto. Novos
horizontes para a teoria da literatura e das mídias: concretismo, ciberli-
teratura e intermidialidade. Canoas: Editora da ULBRA, 2012.
MANOVICH, Lev. The Language of New Media. Cambridge & Massa-
chusetts: The MIT Press, 2001.
PORTUGAL. Ministério da Educação e Ciência. Biblioteca de livros di-
gitais. Disponível em: <http://www.planonacionaldeleitura.gov.pt/
bibliotecadigital/>.
SPALDING, Marcelo. Um estudo em vermelho. Disponível em: <http://
www.artistasgauchos.com.br/_estudovermelho/>.
TURRIÓN, Celia. Narrativa digital para niños: otras formas de contar.
Literatura em Revista, v. p.547-58, Feb. 2014.
YOKOTA, Junko. From Print to Digital? Considering the Future of Pic-
ture Books for Children. In: GRILLI, G. (Ed.) Bologna: fifty years of
Children’s Books from around the World. Bologna: Bononia Univer-
sity Press, 2013.
A formação do leitor juvenil e
o Fandom: cruzando a trilha do
letramento literário-digital
Diógenes Buenos Aires de Carvalho1
Priscila da Conceição Viégas2
O estudo aqui apresentado com reformulações teve início na

pesquisa de mestrado Clube da Leitura: “tecendo” a formação de
leitores juvenis na perspectiva do letramento literário,3 que propôs
estudar a contribuição do letramento literário e digital a uma comu-
nidade de jovens, alunos do primeiro ano do ensino médio de uma
escola pública da rede estadual do Maranhão. Assim, a presente in-
vestigação tece considerações acerca da formação do leitor juvenil
em tempos de ecologias das mídias, representando-as por meio do
sistema literário digital Fandom, prática versada na participação.
A leitura representa uma das mais significativas vivências que o
indivíduo pode experimentar nos contextos intra ou extraescolares.
Com base nisso, muitas pesquisas têm questionado a quem cabe a
formação do leitor literário. As respostas divergem, pois algumas
consideram que é um papel que deve ser desempenhado pelos pais,
enquanto outras confiam à escola essa função. A família e a escola
são pilares fundamentais a esse processo. A cada uma ao seu modo
1 Professor Adjunto II da Universidade Estadual do Piauí (UESPI), atuando na

Graduação em Letras e no Mestrado Acadêmico em Letras. Doutor em Letras
pela Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS).
2 Mestre em Letras pela Universidade Estadual do Piauí (UESPI).
3 Dissertação apresentada pela primeira autora ao curso de Mestrado Acadêmi-
co em Letras da Universidade Estadual do Piauí, Teresina – PI, defendida em
março de 2016, com orientação do segundo autor.
cumpre estimular o gosto pela leitura, ofertando oportunidades

para que haja um convívio favorável com as obras literárias. Na
realidade, essas duas instituições devem ser parceiras diante dessa
circunstância, mas não é isso que atualmente a sociedade tem visto.
Na presença desses conhecimentos, essa investigação não se ocupa
em realizar uma crítica acerca do papel da família na formação de
leitores, visto que interessa examinar com maior agudeza a respeito
da atuação da instituição escolar.
Nesse segmento, a escola tem a primordialidade de favorecer
aos alunos o desenvolvimento dessa competência, de modo a cor-
responder aos desafios de uma sociedade que se apresenta cada vez
mais interligada. Contudo, não se dispõe de fórmulas para garantir
que a leitura seja feita apenas de momentos aprazíveis. Indepen-
dentemente dos recursos utilizados para despertar o “prazer de
ler”, a leitura autêntica somente ocorre quando o leitor se apropria
do texto, associa-o à sua história e sua visão de mundo e, então, lhe
dá um sentido. Por esse ângulo, vale destacarmos dois princípios
relacionados à formação do leitor no campo escolar que serão arti-
culados adiante: primeiro será discutida a junção emblemática de
“prazer e liberdade”; em seguida, sondaremos as questões relacio-
nadas às práticas de leitura associadas à vivência tecnológica.
O fundamento inicial que será comentado é acerca do mote
“prazer e liberdade”, visto que boa parte dos pesquisadores cos-
tuma enxergar essas duas condições como preponderantes no pro-
cesso de formação de leitores. Lembramos que se os momentos
de leitura não forem verdadeiramente prazerosos, o indivíduo irá
encará-los como algo ruim, associando-os sempre a situações frus-
trantes de sua vida, levando a pensar que o prazer da leitura começa
pela liberdade para que cada um leia o que quiser.
No entanto, essas duas qualidades podem também se resumir
em mitos, uma vez que uma sociedade hipermidiática sugere um
mundo repleto de prazeres, na qual a literatura seria somente mais
um prazer, suscitando uma pergunta: Que diferencial de prazer a
literatura oferece? Depois de uma pesquisa aplicada, concordamos
com a opinião de Riter (2009); segundo ele, o diferencial capaz de
fazer com que a literatura não seja substituída por outro prazer
qualquer é o “prazer estético”.
Essa resposta desmistifica algumas conceituações até então es-
tudadas, pois, no tocante à formação de leitores, são arrazoados o
prazer e a liberdade da leitura sem inicialmente haver uma preo-
cupação com o amadurecimento desse leitor, que também deve ser
analisado. Por isso, antes de entregá-lo ao seu bel prazer, deman-
da que este seja orientado que a leitura é bem mais que um prazer
de passatempo ou uma atividade para preencher horários vazios,
ela precisa ser “o encontro com um universo de beleza, propician-
do um prazer estético, que encanta quem descobre seus enigmas,
sua lógica, seu jogo” (RITER, 2009, p.53). Somente a partir deste
entendimento, o leitor poderá dar asas à liberdade, e quem poderá
auxiliá-lo será a escola.
Ler torna-se um ato de liberdade, quando a escola, através

da obrigatoriedade da leitura e de uma prática metodológica
que assegure espaço para a reflexão e para o deleite, forma lei-
tores qualificados. A escola precisa mostrar aos alunos a impor-
tância da leitura e o conhecimento dos aspectos que a envolvem,
além de apresentar de forma qualificada, textos fundadores da
literatura, cuja leitura, se não realizada na escola, sob o olhar
atento e orientador de um professor-leitor, muitas vezes jamais
ocorrerá. (ibidem, p.55).
Por isso, apostamos na análise de diferentes gêneros literários,

no oferecimento de um repertório de leituras que permita ao es-
tudante, quando já for possível, traçar seu próprio caminho pelo
campo da cultura literária, tornando-a uma experiência plena e
uma fonte de prazer estético. Assim, podemos inferir que o melhor
repertório de leitura é aquele que dá algum sentido à vida do aluno.
De fato, essa é a pista a ser explorada com os jovens na leitura dos
textos literários.
Reiteramos que formar leitores é tarefa complexa. Sendo assim,
é delegado à sociedade, sobretudo à escola, incentivar a prática de
leitura, utilizando para isso estratégias e técnicas educacionais cria-
tivas e eficientes que despertem o interesse dos jovens para o mundo

dos livros. Esse contexto rege a segunda premissa que será obser-
vada nesta discussão: a questão das práticas de leitura e a vivência
tecnológica. Este é um assunto que não pode ser abandonado, em
virtude dos alunos, hoje, estarem imersos em um mundo globali-
zado, ávidos para que as tecnologias entrem na escola e, por con-
seguinte, os professores as utilizem em suas aulas: E por que não
utilizar ferramentas tecnológicas na leitura literária?
Esse é um questionamento que incita a um caminho bifurca-
do, ou seja, enquanto algumas pesquisas afirmam que está cada
vez mais difícil trazer os jovens para o mundo dos livros devido à
concorrência com outros meios de comunicação, o outro caminho
aponta que esses meios de comunicação e os avanços tecnológicos,
se utilizados adequadamente podem, na verdade, facilitar as práti-
cas pedagógicas do ensino de Literatura. Essa realidade é mostrada
por Cordeiro (2006):
Vivenciar os desafios de formar leitores em uma sociedade

globalizada, que se move freneticamente num circuito de mi-
lhares de informações vindas de muitas fontes e lugares, já é
suficiente para nos deixar atordoados. Como processar e sele-
cionar aquelas leituras que mais nos tocam e nos dizem respeito,
dentro desse espetaculoso cenário?
Eis algo que, de partida, angustia essa geração, recaindo de
forma ainda mais ruidosa na formação dos leitores que, no espa-
ço escolar, encontram a figura do professor, ou da professora, o
mediador da tarefa de compreender e selecionar, em meio a esse
arsenal de dados, o que há de mais essencial para conduzir uma
tarefa dessa natureza. (CORDEIRO, 2006, p.64).
É oportuno dizermos que os avanços tecnológicos nos últimos

tempos e outras dinâmicas na vida social são questões que refletem
na prática de leitura escolar. Embora a internet, a televisão, o vi-
deogame, o smartphone, dentre outros meios, muitas vezes, desviem
a atenção do jovem, tornando difícil a missão de fazer com que os
alunos “parem” para ler, eles também podem ser incorporados às
práticas de leitura, fazendo que descubram possibilidades infinitas.

A essa percepção conecta-se o fato de que esse tipo de prática peda-
gógica pode transformar o aluno em um leitor habitual, em virtude
de aproximar-se da realidade factual e virtual do jovem.
Dessa maneira, o sujeito se sentirá um leitor, no sentido literal
da palavra, e tomará consciência de que gosta de ler e exercitará esta
ação sem a imposição de terceiros. Neste momento sairá do esta-
do do “eu não gosto de ler” para responder, quando indagado, “eu
não gosto de ler isso”. Entretanto, nessa discussão surgem outras
inquietações. Uma delas está centrada na ocorrência que a escola,
de fato, não alcançou um embasamento teórico-prático que altere o
status de aluno para aluno-leitor. O que aparenta é que as tecnolo-
gias não ultrapassaram os muros da instituição, e o ambiente escolar
e as suas práticas de ensino, ainda, estão longe de formar leitores
competentes. Dell’Isola (2012) pontua sobre isso:
Para o Brasil ser uma nação letrada, precisamos investir na

qualidade da leitura dos nossos alunos, tanto a partir de textos
quanto de hipertextos. Sabemos que os nossos alunos geral-
mente conseguem decifrar o texto e ter uma ideia geral sobre o
que o texto está dizendo. No entanto, precisamos, de um lado,
exigir mais inferências dos nossos leitores e, de outro, respeitar a
diversidade de leituras possíveis, compreendendo a origem das
diferentes interpretações [...]. (DELL’ISOLA, 2012, p.36).
O distanciamento entre essas duas realidades vivenciadas pe-

los alunos pode ser considerado uma das causas de desmotivação
e desinteresse deles pela leitura. Seguido de mais um prenúncio: os
métodos de muitos docentes privilegiam o fragmento literário e ti-
ram da escola o livro, que congrega autor e obra, sociedade e mundo
representado. Neste contexto, de profunda fragmentação, mesmo
obras de reconhecido valor artístico perdem seu poder de encan-
tamento e, consequentemente, a verdadeira função da leitura que
é proporcionar momentos de fruição e deleite advindos da leitura
literária. Essa predição, também, acarreta outra insegurança, que é
mostrada por Chartier (1999):
[...] É preciso assegurar a indestrutibilidade do texto pelo maior

tempo possível, através da utilização do novo suporte eletrô-
nico: deste ponto de vista, nem os discursos de denúncia nem
os entusiasmos utópicos e às vezes ingênuos correspondem ao
diagnóstico que se deve fazer. Ao mesmo tempo, para todos os
textos cuja existência não começou com a tela, é preciso preser-
var as próprias condições de sua inteligibilidade, conservando
os objetos que os transmitem. A biblioteca sem muros é uma
promessa do futuro, mas a biblioteca material, na sua função de
preservação das formas sucessivas da cultura escrita, tem, ela
também, um futuro necessário. (CHARTIER, 1999, p.153).
Da apreciação de Chartier (1999), convergimos ao pensamento

de que os suportes dados aos livros necessitam de preservação, con-
forme a instauração de sua natureza. Analisamos que, na ocasião,
tanto o livro como a tela podem dar sentido às práticas de leitura,
sendo fundamentalmente importante que o professor redimensione
suas ações incluindo variados suportes na prática diária, em busca
de avanços na formação do jovem leitor.
Ao interpretarmos as referidas premissas, indicamos que o de-
safio não é apenas formar leitores/sujeitos que possam “decodifi-
car” o sistema da escrita, é, sobretudo, formar leitores críticos, ca-
pazes de ler as entrelinhas e de assumir uma posição própria frente
à realidade e o mundo no qual estão inseridos e têm um papel a de-
sempenhar. Desse modo, a leitura e a escrita devem acompanhar
a eclosão do uso das tecnologias digitais e das suas modificações, a
manifestação de novas imposições e de demandas sociais que deve-
rão ser atendidas pelos indivíduos e pelas instituições.
Um sistema literário digital engajado na formação

do leitor juvenil
Considerando as afirmações anteriores, a prática versada na
participação, conhecida como Fandom, está situada, neste estudo,
como ferramenta de letramento digital e como suporte às ativida-
des de leitura literária. O Fandom, em sua universalidade, simboliza
uma associação de pessoas, fã de determinado produto cultural, que

pode ser um filme, uma música, um artista, um seriado televisivo,
um livro, ou qualquer outro artigo. O termo em questão foi difun-
dido por meio da internet, popularizando-se, nomeadamente, em
mídias sociais, como o Facebook e o Twitter. O ingresso no universo
dos fandoms possibilita entender a apropriação de objetos culturais,
os quais os fãs estão ávidos em consumir e, acima de tudo, trans-
formar. Conforme Auxilio, Martino e Marques (2013) apregoam:
[...] O fã, ao se apropriar daquilo que é massivamente cons-

truído e fabricado em torno de seu objeto de adoração, produz
cultura: inventa, cria e constitui formas e códigos simbólicos
próprios. É esse processo que fornece as linhas definidoras do
conceito de Fandom [...]. (AUXILIO; MARTINO; MAR-
QUES, 2013, p.113).
Essa apropriação tem sido tão recorrente no meio virtual que

os fãs costumam participar de comunidades que os autodefinem
com um nome específico para diferenciá-los de outros tipos de ad-
miradores. Segundo Flávia Bergamin (2014), esse comportamento
é muito usual no mundo dos livros, por isso os seguidores fiéis de
determinadas obras recebem nomes especiais, tais como: os fãs de
Harry Potter são os “Potterheads”; de Jogos Vorazes, “Tributos”; de
Percy Jackson, “Semideuses”; de Divergente, “Iniciandos ou Inicia-
dos”, e a relação continua quanto mais existirem fandoms.
Em um processo de analogia, observamos que, geralmente, os
fandoms estão associados a produtos midiáticos agenciados pela
cultura de massa, e, segundo Auxilio, Martino e Marques (2013,
p.113-114), essa “cultura da mídia [...] diz das inúmeras interven-
ções ativas e criativas capazes de apropriar-se do massivo de manei-
ra original, gerando com isso novas formas culturais”. Essa percep-
ção ressoa nos estudos de Jenkins (2006), que colabora com o tema,
ao comunicar que o fã é concomitantemente consumidor e produtor
de cultura, pois este coloca em movimento os produtos derivados de
sua admiração. Dessa maneira, as pesquisas acadêmicas realizadas
atualmente na área mostram que o consumo motiva produção, a lei-
tura engendra escrita, o assistir semeia novas camadas do imaginá-

rio, que materializam a concepção de artefatos exclusivos.
Nesse momento, também, cabe explicar a etimologia da palavra
fandom: chegamos ao consenso que o termo é a abreviação da ex-
pressão em inglês Fan Kingdom, que em uma tradução literal para o
nosso idioma figura como “reino dos fãs”. Diante desses esclareci-
mentos, explicamos – à luz da pesquisa de Fabiana Móes Miranda
(2009), intitulada “O Fandom como Sistema Literário: uma análise
crítica do texto na Era da Reapropriação virtual” – a acepção do
termo fandom, tomando como efeito as questões metodológicas que
interessam diretamente a essa investigação.
Para efeito metodológico, considero o fandom um sistema vir-

tual e digital que inclui diversas manifestações no campo literá-
rio: desde a leitura crítica literária, numa perspectiva inovadora
na qual já não cabem as atitudes passivas da leitura e da crítica
tradicional e acadêmica [...]. (MIRANDA, 2009a, p.107-108).
A partir desse sistema digital, surgem as práticas que são dire-

cionadas de acordo com a escolha da obra literária e das afinidades
da comunidade leitora. Acerca do Fandom, notamos ainda que:
[...] Leitura e crítica, no fandom, são atividades essencialmente

criativas, geradoras de novos produtos: sejam eles novos textos,
fictícios, poéticos ou teóricos; e novas formas de crítica, cons-
truídas a partir de releituras plásticas, musicais ou de outra na-
tureza (pequenos filmes, clipes ou jogos) que refletem, criticam
ou recriam a partir da obra de origem comentam ou recriam
a partir de uma obra literária de origem [...]. (MIRANDA,
2009a, p.108).
O Fandom designa uma comunidade de leitores à produção de

uma série de textos a partir da leitura de uma obra original ou de
referência. De acordo com as ideias de Cosson (2014), esse sistema
digital existe devido à paridade de comunidades de leitores que pos-
suem aspirações semelhantes em torno de uma mesma obra. Conse-
quentemente, a leitura não encerra o processo, em razão de que “o
sentimento de pertencer a uma comunidade literária é o elemento que

promove a identificação entre os textos, imagens, vídeos produzidos
pelos participantes desta comunidade” (MIRANDA, 2009b, p.4,
grifos da autora).
Denotamos que o Fandom é um método de leitura contemporâ-
nea – até mesmo pela ocorrência do boom da internet nos dias atuais
– que ainda não é reconhecido como atividade escolar, sendo ele pou-
co conhecido ou explorado por professores de língua portuguesa ou
literatura, ou aqueles que se constituem como mediadores da leitura.
Recobramos a assertiva de Miranda para essa argumentação:
Apesar da importância e da riqueza do processo literário que

se cria em ambientes virtuais como o fandom, não se observa ain-
da o devido interesse por parte das instituições como a univer-
sidade e a escola pelo estudo desse fenômeno contemporâneo.
As instituições, que lidam preponderantemente com o binômio
autor-detentor de direitos/obra única-mercadoria, em torno do
qual se organizam os cânones, tende a ignorar manifestações es-
pontâneas como os fandoms, ou a enquadrar suas produções na
categoria de meros pastiches [...]. (MIRANDA, 2009a, p.110).
A problemática apresentada pela autora é aparente na educação

básica, e aqui especificamos o ensino médio como o nível que po-
deria se beneficiar desse sistema literário-digital, todavia, grande
parte dos professores e alunos o desconhece. Então, nesse sentido,
apraz ao mediador da leitura mostrar-se acessível para conhecer
a teoria acerca do fandom, a ele deve ser perceptível a necessida-
de da praxis, ou seja, a introdução de seus conhecimentos em uma
comunidade de leitores, de modo que a prática de leitura literária
não apenas forme alunos capazes ler e operar sistemas digitais, mas,
sobretudo, transforme-os em leitores competentes em ressignificar
suas leituras. Contudo, os professores estarão compelidos aos juí-
zos preconcebidos, para assim descortinar um dos aspectos mais
importantes do fandom, que é:
[...] o seu caráter formador não só de um público aficcionado e

fiel para obras novas e inéditas, mas também para obras de câ-
nones tradicionais. [...] os fandoms são responsáveis pela criação

de toda uma geração de novos leitores com hábitos, expectativas
e comportamentos diversos daqueles da era da imprensa. Trata-
-se de um fenômeno que, como já disse, demanda uma atenção
urgente e específica, pela abrangência que atinge, por não esta-
belecer fronteiras e por reunir um número crescente de adeptos,
considerando que se multiplicam em escala vertiginosa. Leito-
res de fandoms organizam-se em torno de cânones “pessoais”,
indiferentes aos determinados pelos manuais das escolas. In-
corporam textos clássicos, mas os descontroem e reconstroem
à exaustão. As formas de relacionamento com a literatura são
diferentes e dinâmicas, e nascem da prática constante e entu-
siasmada da leitura e do debate livre e não monitorado sobre os
textos. (MIRANDA, 2009a, p.111).
Essa é uma importante lição que tiramos desse fenômeno,

que em conformidade com o relato ilustrado, conjecturamos a
apropriação de uma gama variada de produtos originados dos
fandoms, e que, ocasionalmente, extrapolam a virtualidade e
passam a transitar no chão da escola por meio de práticas capa-
zes de construir sentidos às comunidades de leitores, como pode
ser observado na experiência de leitura relatada na próxima se-
ção, que derivou da pesquisa de campo desenvolvida em uma
escola pública estadual, na cidade de São Luís (MA), na qual foi
implantado e orientado o “Clube da Leitura: Um só Objetivo”,
sendo que os membros desse universo de pesquisa tiveram aces-
so a textos contísticos variados, selecionados a partir de diag-
nóstico das preferências temáticas levantadas em questionário
aplicado com os participantes.
A experiência de leitura por meio de um Fandom:

o vídeo de bolso e a produção de sentidos em
textos literários
Há alguns anos, precisávamos de muitos aparatos instrumentais
para gravar ou produzir um vídeo, porém, hoje em dia, a realidade
é outra, vivemos um ‘Big Brother’,4 em que imagens são facilmen-

te capturadas e lançadas – editadas ou não – instantaneamente na
rede mundial de computadores. Por meio de tutoriais ou programas
computacionais aprendemos a manusear imagens em movimento,
e a evolução dos smartphones vem contribuindo para tal difusão.
Essa prática tornou-se corriqueira, mas, apesar de todo avanço, não
temos explorado o potencial desse recurso dentro das escolas. Tal
como situam Vicentini e Domingues (2008):
A popularização da Internet e o custo reduzido das filma-

doras e máquinas digitais conferiram às pessoas a possibilida-
de de produzir e distribuir o próprio material audiovisual. A
princípio, acreditou-se que tal processo colocaria à disposição
do professor um recurso barato, acessível e com potencial para
dinamizar as atividades didático-pedagógicas.
Por isso, multiplicaram-se os programas de incentivo ao uso
do vídeo em sala de aula, passando a constar, inclusive, como
política estratégica para superar o descompasso da escola em
relação ao monumental avanço dos meios de comunicação de
massa que se operava fora dela.
Ocorre, entretanto, que a incorporação dessa tecnologia pelas
instituições de ensino e pelos professores não é tão simples quan-
to parece, até hoje, grande parte dos profissionais da educação en-
frenta dificuldades para empregar a tecnologia audiovisual como
um recurso pedagógico; ora devido à forma equivocada com que
alguns programas didáticos propõem incorporação do vídeo ao
trabalho em sala de aula, ora devido ao desconhecimento das po-
tencialidades dessa mídia no processo de ensino e aprendizagem.
(VICENTINI; DOMINGUES, 2008, p.3).
As dificuldades apresentadas por Vicentini e Domingues (2008)

mostram um descompasso entre os mundos vivenciados pelos alu-
4 A ideia presumida da expressão “Big Brother” está baseada na obra 1984, de
George Orwell, que assume um tom profético, também, acerca da questão da
invasão de privacidade. Segundo Oppermann (2012): “[...] O avanço tecnoló-
gico permite um amplo monitoramento (dos satélites às microcâmeras). [...].
Uma coisa, porém, Orwell não pôde antever: o gosto atual pelo exibicionismo/
voyeurismo (o que vale tanto para a moçada do Big Brother quanto para certos
usuários do YouTube, Facebook e afins).”
nos, pois sabemos que fora dos limites das salas de aula, eles es-
tão conectados por mensagens de texto/voz e por vídeos que os
integram às produções de mídias, e estas, por sua vez, pretendem
alcançar dois objetivos: proporcionar um espaço crítico por meio
da produção de vídeos didáticos e experimentar possibilidades co-
municativas propostas pelas mídias digitais. Desse modo, a uma
comunidade de leitores foi designada uma proposta didática que
envolveu o vídeo de bolso como ferramenta para o fandom; a seguir
mostramos as suas etapas.
A pré-leitura ocorreu por meio de palavras/expressões que fo-
ram dispostas no quadro e que tinham relação direta com o enredo
dos textos. Do conto “Memória de livros” (João Ubaldo Ribeiro)
foram ordenadas as palavras/expressões: orgulhosa capital de Ser-
gipe, novidades tecnológicas, Luís de Camões, maquiavélica, D. Qui-
xote. De “Zap” (Moacyr Scliar) dispusemos: pretensão fantasiosa,
televisão, zap, rosto atormentado, velho roqueiro. Das palavras/ex-
pressões selecionadas, pedimos para que os leitores deduzissem os
temas. De início eles não conseguiram associá-las aos temas, en-
tão pleiteamos que eles dissessem o que significavam as palavras
em destaque. Os leitores desconheciam, por exemplo, que Luís de
Camões e D. Quixote eram respectivamente autor e obra literária.
As demais respostas foram bem variadas, sendo algumas bem in-
comuns, como foi o caso da explicação para a palavra maquiavélica,
em que um dos leitores disse que achava que era um “caminhão
cheio de maquiagem”. Em relação a “Zap”, chamou atenção o fato
de a maioria dos leitores o associar à mídia social WhatsApp, já que
popularmente este é chamado de zap ou zap-zap – nesse momento,
a leitora-guia aproveitou para elucidar que a palavra deriva de zap-
ping, termo em língua inglesa que corresponde ao ato de utilizar o
controle remoto para trocar constantemente entre canais de TV, e,
também, para explicar a respeito de outras palavras/expressões que
eles desconheciam.
Na etapa de leitura-descoberta, aconteceu a leitura do conto
“Memória de livros” e a exibição de um fantrailer de “Zap”, uma
adaptação do conto produzida pelos estudantes Matheus Paz (edi-
tor, câmera e ator), Henrique Souza (editor, câmera e ator), Bruno

Rosso (câmera e ator), Bruno Souto (câmera e ator), postada no ca-
nal YouTube5 no ano de 2012.
Como forma de apresentar os textos aplicados na fase de leitura-
-descoberta, fazemos o enredamento das tramas. “Memória de li-
vros” situa as lembranças em relação à infância, e aos livros lidos
pelo narrador-autor, que revira o passado e vê-se rodeado por li-
vros. João Ubaldo Ribeiro narra a relação da família com os livros,
segundo ele: “[...] Toda família sempre foi obsedada por livros e às
vezes ainda arma brigas ferozes por causa de livros, entre acusações
mútuas de furto ou apropriação indébita [...]” (RIBEIRO, 2004,
p.28). Com sua linguagem peculiar, o autor vai traçando o perfil
literário da sua infância, indo da leitura de dicionários, perpassando
os clássicos, aventurando-se pelos romances policiais e na literatura
para jovens. No texto ubaldino, transitamos por um universo de
memórias e paixões literárias, tal qual ele encerra:
[...] Os livros eram uma brincadeira como outra qualquer, em-

bora certamente a melhor de todas. Quando tenho saudades
da infância, as saudades são daquele universo que nunca volta,
dos meus olhos de criança vendo tanto que se entonteciam, dos
cheiros dos livros velhos, da navegação infinita pela palavra, de
meu pai, de meus avôs [...]. (RIBEIRO, 2004, p.36).
Em “Zap”, Moacyr Scliar (2000) apresenta um narrador-perso-

nagem de 13 anos que vê muita televisão e, por consequência, muda
de canal constantemente com o auxílio do controle remoto que para
ele tornou-se “um instrumento sem o qual não saberia viver”. O
ambiente do conto é a sala de estar do garoto, que pertencente à
geração zapping vive mudando de canal o tempo todo, e assim,
de canal em canal, vai assistindo anúncios publicitários dos mais
variados produtos e diferentes programas – sabão em pó, novela,
desenho, entrevistas. Até que em um desses zaps, ele em vê uma
mulher entrevistando um velho roqueiro, que, na verdade, é seu
5 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=SUZa28nbKrA>.

Acesso em: 27 abr. 2015.
pai, que abandonou a mãe dele logo depois do seu nascimento. Por
alguns minutos, o personagem escuta aquela entrevista, a mulher
faz perguntas embaraçosas relacionadas ao filho do roqueiro, ele
não responde, preferindo dedilhar as cordas da guitarra, e pela falta
de respostas explícitas, eis que o controle remoto é acionado e zap.
Durante a pós-leitura, dialogamos acerca da diferença entre re-
des e mídias sociais,6 para então propor o fandom – produzir um
vídeo gravado a partir de uma roda de conversa sobre o tema “A
relação das redes/mídias sociais e a literatura”. Sublinhamos que
o vídeo de bolso #falaleitor foi gravado na Fanac – evento carateri-
zado pela exposição das “Atividades dos Fãs”, a palavra deriva da
expressão Fannish Activities, abreviadamente Fanac –, e os leitores
do Clube foram os interlocutores desse fandom. Na ocasião, eles
aproveitaram a presença dos alunos convidados para perguntar o
que achavam da relação entre as redes/mídias sociais e a literatura.
A partir daí, ocorreu um debate, no qual leitores e público con-
vidado sentiram-se à vontade para expor suas afirmações. Sobre
essa questão, constatamos que as opiniões sobre o assunto são di-
vididas, pois uns compartilham a ideia que as redes sociais ajudam
na leitura pela agilidade e pela quantidade de materiais que podem
ser encontrados, enquanto outros acreditam que atrapalha, devido
à possibilidade de conexão a várias informações ao mesmo tempo,
fazendo com que se perca a concentração durante a leitura. Outro
pensamento levantado foi a respeito da atitude de muitos jovens co-
6 Durante a aplicação da pós-leitura, explanamos acerca da diferença entre mídias

e redes sociais. Embora, o grande público não atente para essa diferenciação, e
até mesmo navegadores e pesquisadores confundam esses termos, assim como
os leitores participantes do Clube, nesta investigação empenhamos em discerni-
-las utilizando a conceituação de Hernandez (2011, grifos do autor): “O termo
rede social ‘relationship site’ (sites de relacionamento) deixa claro que trata-se de
um local onde pessoas estão conectadas em grupos (rede), como por exemplo as
comunidades, listas do Twitter, fóruns, salas de bate papo que são utilizadas pe-
los internautas (pessoas) que procuram informações, trocam idéias e até mesmo
começam a namorar uns com os outros. Isso chama-se rede social.
As Mídias Sociais ‘new media’ (novas mídias) são as plataformas que utiliza-
mos para nos comunicarmos; como o Facebook, Orkut, MySpace, Twitter,
Blogger, Wordpress, Sónico, YouTube etc.”.
locarem em seus perfis ou comentários frases de autores que mui-

tas vezes não leram ou cuja verdadeira procedência desconhecem.
Nesse momento, a leitura-guia lembrou que toda informação vinda
da internet deve passar por um filtro, pois nem tudo que é postado
é verídico.
Dado esse apontamento, acreditamos ser produtivo conceptuali-
zar outros modos de utilização do vídeo, sustentando a tese proposta
por Dubois (2004) quando menciona que não se deve apenas assistir
ao vídeo, mas concebê-lo, recebê-lo e percebê-lo. Como ocorre em
algumas práticas, como: vlogs, canais no YouTube e vidding.
I. Vlogs e canais no YouTube – Os vlogs são espaços de

divulgação de vídeos que, normalmente, são produ-
zidos e publicados em uma constante periodicidade.
Vlog é a abreviação de videoblog (vídeo + blog), tam-
bém conhecido como videolog, um tipo de blog em que
os conteúdos predominantes são os vídeos (SIGNIFI-
CADOS, 2016). Geralmente, esses vídeos são hospe-
dados no YouTube – a plataforma mais utilizada pelos
internautas para publicar os seus vídeos –, isso é pos-
sível graças ao sistema de criação de canais que o site
disponibiliza para os seus usuários, conhecido como
vlogger ou booktuber que precisa criar um canal no site,
e funcionará como um vlog para seus vídeos.
Barwinski (2009), no que diz respeito ao YouTube, afirma que:

“[...] Até poucos anos antes da chegada estrondosa do maior com-
partilhador de vídeos do momento, não se distribuía vídeos com
tanta facilidade”. Sendo assim, um vlog ou um canal no YouTube
pode ser administrado por qualquer pessoa e exibir os mais varia-
dos temas: comportamento, religião, política, etiqueta, literatura
etc. Neste estudo interessa mencionarmos os literários, que hoje em
dia figuram em listas variadas. Citamos alguns deles: Cabine Lite-
rária, Garota It, Minha Estante, Perdido nos livros, Psychobooks,
Tiny Little Things. No entanto, existem outras inúmeras platafor-
mas destinadas para esse conceito de “página pessoal”.
II. Vidding – Os vids7 podem ser analisados como a apro-

priação realizada a partir das “culturas juvenis, de fãs,
tanto dos diversos bens simbólicos disponíveis na/e
fora da internet (filmes, músicas, propagandas, textos
literários etc.), como de diversos gêneros típicos da in-
dústria cultural (videoclipe, trailer, propaganda etc.)”
(ROJO; MOURA, 2013, p.243). Essa apropriação
conduz a um ato orientado pelas inúmeras redes so-
ciais que interligam as culturas juvenis à contracultu-
ra, delimitando um cenário sócio-histórico intrínseco
aos gêneros pautados a ela.
Nesse sentido, compreendemos o vidding como um ato híbri-

do, no qual o objetivo principal é a “remixagem” entre as figuras
do leitor, espectador, consumidor e produtor na figura do vidder,
aos materiais diversos que proporcionam novas narrativas (ROJO;
MOURA, 2013). Ainda segundo Rojo e Moura (2013, p.242), para
assimilar os vids, “é fundamental observar os vídeos de fãs, como
resultado de leituras particulares nas quais se estabelecem e mate-
rializam discursos e relações dialógicas diversas entre cultura de fã
(fânone)8 e a indústria cultural (cânone)”.
Assim, o crescimento gradativo de redes sociais destinadas à pro-
dução, distribuição, circulação e exposição de vídeos na Rede confere
junto às culturas juvenis uma elevada importância aos processos de
vidding. Como é examinado por Rojo e Moura (2013) a seguir:
7 Conforme o Glossário apresentado em Múltiplas linguagens para o ensino mé-

dio, Vid significa: “Forma de vídeo musical feito por fãs, os vids constituem-se
em montagens compostas de pequenos clipes, geralmente tirados de séries tele-
visivas, animações, vídeos, filmes, etc., rearranjados, montados e acompanha-
dos de uma música para a criação de um argumento ou de uma nova história
[...]”. Por consequência, da mesma forma, dá-se sentido a Vidding, que é o:
“Ato ou processo de criação de um vid utilizando cenas de TV e/ou montagem
de filmes a partir de músicas e outros tipos de áudio. Os vids normalmente con-
tam com algum tipo de história e são categorizados como leituras subversivas
de cânones.” (BUNZEN; MENDONÇA, 2013, p.268).
8 Explicamos que o fânone é estabelecido pela indústria cultural como oficial
“por meio das diferentes narrativas produzidas dentro das comunidades de fãs
e, que, juntas constroem um ‘universo expandido’ do cânone” (ROJO; MOU-
RA, 2013, p.242).
Os vids constituem gêneros de discurso “híbridos” que,

cada vez mais, assumem papel fundamental dentro das cultu-
ras juvenis, pois permitem aos jovens definirem identidades e
tornarem-se agentes culturais e sociais protagonistas, como
leitores/produtores que ressignificam e reconvertem os bens
simbólicos vindos da cultura de massa, disponibilizados na in-
ternet (fotos, imagens, vídeos, clipes, música e texto) em leituras/
produções multissemióticas criativas. (ROJO; MOURA, 2013,
p.239-240).
Por extensão, defendemos uma maior presença dos vids em sala

de aula, como forma de introduzir os jovens no debate atual acerca
das produções e das apropriações midiáticas e culturais, visto que,
sincronicamente, eles são os portadores da habilidade de aprender,
produzir e apropriar-se de informações. Na mídia digital, os vids
apresentam diversos gêneros fundamentais às interações sociais e
culturais. Nesse estudo, exemplificamos a respeito de um deles: a
mashup, termo que em português significa “mistura”, atualmen-
te tendência na música e, também, na literatura. Os chamados
mashups literários, ou mashup novel, reconstroem a literatura canô-
nica por meio da reação de quebra de protocolo literário, integrando
um conceito que mistura frases e personagens de livros clássicos a
narrativas contemporâneas.
As propostas apresentadas, juntamente com o vídeo de bolso,
são práticas que podem auxiliar no ensino de literatura, pois tanto
o aluno como o professor em algum momento podem se apropriar
delas, possibilitando mostrar que o vídeo pode ser um instrumento
de participação social e de empoderamento de comunidades, uma
maneira única de ver o mundo e de democratizar o acesso à infor-
mação, pois, conforme Marcelo Valle (2013), várias habilidades
podem ser desenvolvidas e aprendidas no processo de elaboração
de um vídeo: imaginação, criatividade, expressão, comunicação,
crítica e, a propósito, aprender a fazer escolhas – competências e
habilidades aplicadas aos protagonistas da escola no que se refere
ao ensino e à aprendizagem das linguagens.
Considerações Finais
A Geração Z, à qual os sujeitos da pesquisa pertencem, encontra-
-se persuadida pela velocidade e conectada a um mundo virtual e tec-
nológico; então, foi importante a este estudo investigar como a escola
tem ignorado novas práticas de leitura literária e temas que agradam
aos adolescentes. Nessa análise, foi significativo perceber que as novas
leituras de mundo necessitam estar inseridas na escola, e que alunos,
professores e mediadores da leitura reconhecem a convergência de mí-
dias e a pluralidade de manifestações artísticas nos estudos literários.
A relação teórico-metodológica entre as comunidades de leitores
e as suas práticas letradas, também, constituiu-se em questão pri-
mordial para entendermos que as culturas juvenis devem ser trazidas
para a sala de aula e integradas a recursos metodológicos digitais e im-
pressos variados, pois, dentro desse contexto, os jovens apropriam-se
e produzem sentidos por meio de atividades de que participam, ativa
e dialogicamente, como autores, comentaristas, consumidores, críti-
cos, espectadores, leitores, revisores, tradutores etc.
Desse modo, as comunidades e redes sociais contribuem na tra-
jetória da formação do leitor juvenil, quando partimos do princí-
pio de que estas auxiliam no letramento literário desse grupo, tal
qual ocorre nas produções de fandoms, ferramenta utilizada nesta
pesquisa, que nos propiciou conhecer essa abordagem performática
como um sistema interativo e multifacetado qualificado a “letrar”
o jovem leitor através do compartilhamento de leituras literárias.
Acreditamos, portanto, que são fundamentais a produção e a
crítica dessas ecologias das mídias integradas à leitura literária, a
fim de que a escola ou espaços similares ampliem o diálogo entre as
linguagens e as novas leituras, visando abordagens metodológicas
sólidas e práticas que contribuam na autoconstituição de produções
estéticas inovadoras.
AUXILIO, Thais de; MARTINO, Luis Mauro Sá; MARQUES, Ânge-
la Cristina Salgueiro. Formas específicas de produção cultural dos fãs
brasileiros da série britânica Doctor Who. Ciberlegenda, n.28, p.110-

124, 2013/1.
BARWINSKI, Luísa. YouTube: como criar um canal? (2009). Disponível
em: <http://www.tecmundo.com.br/video/2364-youtube-como-
-criar-um-canal-.htm>. Acesso: 16 jan. 2016.
BERGAMIN, Flávia Bergamin. Fandom, Spoiler e Poser: o que são? (2014).
Disponível em: <http://voceetaolivro.blogspot.com.br/2014/07/fan-
dom-spoiler-e-poser-o-que-sao.html>. Acesso em: 09 jan. 2016.
BUNZEN, Clecio; MENDONÇA, Márcia (Orgs.). Múltiplas linguagens
para o ensino médio. São Paulo: Parábola, 2013.
CHARTIER, Roger. A aventura do livro: do leitor ao navegador. Tradu-
ção de Reginaldo de Moraes. São Paulo: Editora UNESP, 1999.
CORDEIRO, Verbena Maria Rocha. Cenas de leitura. In: TURCHI,
Maria Zaira; SILVA, Vera Maria Tietzmann (Orgs.). Leitor formado,
leitor em formação: a leitura literária em questão. São Paulo: Cultura
Acadêmica; Assis: ANEP, 2006. p. 64-75.
COSSON, Rildo. Círculos de leitura e letramento literário. São Paulo: Con-
texto, 2014.
DELL’ISOLA, Regina L. Péret. Leitura na Berlinda. In: MENDES, Soé-
lis Teixeira do Prado; ROMANO, Patrícia Aparecida Beraldo (Orgs.).
Práticas de língua e literatura no Ensino Médio: olhares diversos, múlti-
plas propostas. Campina Grande: Bagagem, 2012. p. 17-38.
DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac & Naif, 2004.
HERNANDEZ, Rafael. Qual é a diferença entre Redes Sociais e Mídias
Sociais? (2011). Disponível em: <https://pt-br.facebook.com/notes/
consumidor-moderno/qual-%C3%A9-a-diferen%C3%A7a-entre-re-
des-sociais-e-m%C3%ADdias-sociais/217636448274099>. Acesso
em: 14 abr. 2015.
JENKINS, Henry. Fans, bloggers and gamers: exploring participatory cul-
ture. Nova York: NYU Press, 2006.
MIRANDA, Fabiana Móes. O Fandom como Sistema Literário: uma
análise crítica do texto na Era da Reapropriação virtual. 2009. 154f.
Dissertação (Mestrado em Teoria da Literatura) – Programa de Pós-
-graduação em Letras e Linguística – Universidade Federal de Per-
nambuco, Recife, 2009a.
MIRANDA, Fabiana Móes. Fandom: um novo sistema literário digital.

Hipertextus: revista digital. n. 3, Jun. 2009b. Disponível em: <http://
www.hipertextus.net>. Acesso em: 4 dez. 2014.
OPPERMANN, Álvaro. Saiba mais sobre o livro 1984, de George Orwell
(2012). Disponível em: < http://guiadoestudante.abril.com.br/aven-
turas-historia/saiba-mais-livro-1984-george-orwell-678177.shtml>.
Acesso em: 16 jan. 2016.
RIBEIRO, João Ubaldo. Memória de livros. In: RIBEIRO, João Ubal-
do. João Ubaldo Ribeiro: novas seletas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2004. p. 27-36.
RITER, Caio. A formação do leitor literário em casa e na escola. São Paulo:
Biruta, 2009.
ROJO, Roxane; MOURA, Eduardo. Vidding: leitura subversiva do câno-
ne. In: BUNZEN, Clecio; MENDONÇA, Márcia (orgs.). Múltiplas
linguagens para o ensino médio. São Paulo: Parábola Editorial, 2013. p.
233-263.
SCLIAR, Moacyr. Zap. In: MORICONI, Ítalo. Os cem melhores contos
brasileiros do século XX. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000. p. 515-516.
SIGNIFICADOS. O que é Vlog (2016). Disponível em: <http://www.
significados.com.br/vlog/>. Acesso em: 16 jan. 2016.
VALLE, Marcelo. Entrevista para o Eixo de Participação, Direitos e Ci-
dadania. In: MACHADO, Flávia (entrevistadora); ARAÚJO, Eliane
(editora). Vídeo de bolso: novas maneiras de ver o mundo (2013). Dispo-
nível em: <http://www.mobilizadores.org.br/entrevistas/videodebol-
sonovasmaneirasdeveromundo/>. Acesso em: 14 abr. 2015.
VICENTINI, Gustavo Wuergers; DOMINGUES, Maria José Carvalho
de Souza. O uso do vídeo como instrumento didático e educativo em sala
de aula. In: XIX ENANGRAD Curitiba, out. 2008.
Nota sobre os autores

Priscila da Conceição Viégas – Mestre em Letras pela Univer-
sidade Estadual do Piauí (2016), Especialista em Didática Univer-
sitária pela Faculdade Atenas Maranhense (2008) e graduada em
Letras, habilitação em Línguas Portuguesa e Inglesa e respectivas
Literaturas, pela Universidade Estadual do Maranhão (2008). Pro-

fessora efetiva da Secretaria de Estado da Educação do Maranhão
(SEDUC-MA), desde 2010, no nível médio de ensino. Membro
dos Grupos de Pesquisa: “Literatura, Leitura e Ensino” (UESPI)
e “Pesquisa em Linguística Textual” (UEMA). Bolsista CAPES
(2014-2016). Experiência na docência superior na área de Letras e
outros cursos, tais como: Pedagogia, Administração, Curso de For-
mação de Oficiais – Bombeiro Militar, Física, atuando nas áreas de:
Literatura, incluindo a Literatura Maranhense; Leitura e Produção
Textual; Língua Portuguesa; Práticas Curriculares; Estágio Super-
visionado; Comunicação Administrativa; Inglês Técnico.
Diógenes Buenos Aires de Carvalho – Doutor em Letras pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (2006);
Mestre em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul (2001); especialista em Leitura e Produção de Tex-
tos pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (1997)
e Graduado em Letras/Português pela Universidade Estadual do
Piauí (1994). Professor Adjunto II da Universidade Estadual do
Piauí, atuando na Graduação em Letras e no Mestrado Acadêmico
em Letras. Professor Convidado do Programa de Pós-Graduação
em Letras da UFPI. Editor-chefe do periódico eletrônico Letras em
Revista (UESPI), coordenador do GT Leitura e Literatura infan-
til e juvenil da ANPOLL (www.gtllij.com.br). Autor dos livros As
crianças contam as histórias: os horizontes dos leitores de diferentes
classes sociais (Edufpi), que recebeu o selo de Altamente Recomen-
dável pela FNLIJ, e A adaptação literária para crianças e jovens:
Robinson Crusoé no Brasil (Edufpi/CRV). Membro do Conselho
Editorial dos periódicos Cadernos do Aplicação/UFRGS, Pesqui-
sa em Foco (UEMA), Revista Nome (UFG), Signos (UNIVATES),
Textura (ULBRA), Signo (UNISC), e Caderno Seminal (UERJ).
Múltiplas linguagens em livros
para crianças: aspectos estéticos,
informacionais e pedagógicos em
obras sobre moda
Ler um livro ilustrado é também apreciar o uso de um formato, de

enquadramentos, da relação entra capa e guardas com seu conteúdo; [...] afinar
a poesia do texto com a poesia da imagem, apreciar os silêncios de uma em
relação à outra... Ler um livro ilustrado depende certamente da formação do
leitor. (VAN DER LINDEN, 2011, p.8).
Christine Ferreira Azzi1

Hércules Tolêdo Corrêa2
Nosso objetivo, com este trabalho, é apresentar algumas refle-

xões sobre aspectos estéticos, informacionais e pedagógicos de li-
vros sobre moda dirigidos ao público infantil editados no Brasil nos
últimos dez anos, bem como investigar os livros sobre moda para
crianças como ferramentas de práticas educativas, com crianças e
jovens, considerando-os um ponto de partida para a reflexão sobre
temas como história social e cultural, consumo, sustentabilidade e
padrão de beleza.
Assim, à luz das teorias da multimodalidade e dos multile-
tramentos e do pensamento de teóricos como Gilles Lipovetsky
1 Doutora em Literatura Francesa pela Universidade Federal do Rio de Janeiro

(UFRJ). Coordenadora do Setor Educativo do Museu da Inconfidência/Insti-
tuto Brasileiro de Museus (IBRAM).
2 Doutor em Educação pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).
Professor do Centro de Educação Aberta e a Distância da Universidade Fede-
ral de Outro Preto (UFOP) e do Programa de Pós-Graduação em Educação.
(sociologia da moda) e Peter Hunt (teoria da literatura infantil),

propõe-se o diálogo entre texto literário e público infantojuvenil
através do uso de livros de moda para crianças nas práticas educati-
vas, procurando-se evidenciar uma pluralidade e uma convergência
de manifestações das linguagens.
Qual é o papel da moda na relação entre jovens, cultura e socie-
dade? Pode a moda se mostrar um espaço crítico para discussão de
temas como arte e história, ou mesmo temas contemporâneos como
a relação entre corpo, consumo e sociedade? A partir da moda, é
possível a criança ou o jovem construírem um olhar crítico sobre o
mundo que os rodeia?
Nesse sentido, verificou-se que a moda pode ser uma importan-
te ferramenta educativa, mostrando-se ponto de partida para pro-
blematizar, junto a grupos de crianças e jovens, temas da contem-
poraneidade e presentes em suas rotinas. Portanto, ao considerar a
moda um assunto coloquial e familiar, as crianças seriam estimu-
ladas a pensar em sua própria vivência com o corpo e a roupa, bem
como sua interação com outros indivíduos – colegas de escola, pais,
familiares, ídolos – através das narrativas apresentadas.
A redefinição de papéis no contexto da experiência estética con-
duz a reflexões e à reconfiguração das ações destinadas a intermediar
o diálogo entre o texto literário-informativo e o público infantil. É
preciso reinventar a experiência educativa, para que, em vez de
respostas, a atividade apresente questões. Para tanto, as atividades
educativas devem fomentar o pensamento crítico e a criatividade
como expressão de individualidade.
A partir de tais questões, o desafio consiste em realizar novas
práticas educacionais levando em conta a criança como interlocu-
tora nesse diálogo; e, no que se refere a esse trabalho, apresentando
os livros literário-informativos sobre moda como ferramentas de
construção de um saber partilhado e coletivo.
Num primeiro momento, será problematizada a relação entre a
pedagogia dos multiletramentos e os livros (álbuns) ilustrados. Em
seguida, será discutida a relevância da literatura infantojuvenil, es-
pecificamente no que se refere aos livros que abordem a temática
da moda, buscando expor como conjugar texto e cultura material a

fim de estudar a interação entre o indivíduo e o mundo que o cer-
ca. Afinal, a mídia e os meios de comunicação fazem da moda uma
construção semântica e social que se tornou sinônimo de consumo.
No entanto, a moda como dinâmica cultural vai além da relação en-
tre produto e massificação, configurando a representação, sempre
em construção, de processos sociais; e, por isso, é considerada uma
representação material e imaterial do Zeitgeist, isto é, do espírito de
seu tempo.
Nova ética e novas estéticas: os multiletramentos

e a formação do leitor crítico
Como caracterizar a pedagogia dos multiletramentos e sua im-
portância ao pensarmos nos livros ilustrados? Roxane Rojo, refe-
rência no tema, observa que o conceito de multiletramento aponta
para a multiplicidade semiótica dos textos, bem como para a mul-
tiplicidade cultural da sociedade, o que, por sua vez, demandaria
novas formas de letramento, além da tradicional. Sendo assim, para
ela, são necessárias nova ética e novas estéticas.
A nova ética, segundo Rojo, delineia-se numa sociedade que
percebe não mais poder se basear em noções antigas de propriedade
e individualismo, aprendendo pouco a pouco as novas modalidades
de criação, produção, recepção e partilha dos bens culturais e sa-
voir-faire: estamos falando dos (agora) populares termos coworking,
crowfunding, mashups, remix, coletivos; e tudo mais que se constrói,
na contemporaneidade, a partir de redes, teias e misturas que en-
volvem indivíduos, ferramentas – manuais, digitais, intelectuais – e
cultura, em amplo sentido.
Quanto às novas estéticas, compreende-se por tal termo “a mul-
tiplicidade de linguagens, modos ou semioses nos textos em circu-
lação social” (ROJO, 2013, p.18), com especial ênfase à linguagem
imagética e audiovisual, digital ou não. Assim, tais textos multimo-
dais ou multissemióticos exigem “capacidades e práticas de com-
preensão” específicas para “fazer significar” (ibidem, p.19).
Conforme enfatiza a pesquisadora, textos multimodais deman-

dam letramentos críticos; isto é, “transformar o consumidor acríti-
co em analista crítico” (ibidem, p.28).
É importante ressaltar que, embora estejamos falando de uma
pedagogia dos multiletramentos, foram usados termos como “estéti-
ca” e “consumidor”, que se relacionam diretamente com o campo de
estudo da moda, área que concentra nosso debate multidisciplinar.
Para Gilles Lipovetsky, o sistema da moda é capaz de produ-
zir o melhor e o pior em uma sociedade, e cabe a nós a tarefa de
pensá-la criticamente, problematizando-a. Assim, a roupa e seus
componentes se mostrariam o ponto de partida para o processo de
observador, investigação, análise e discussão de temas abrangentes,
conduzindo o visitante a um espaço/tempo muito mais amplo do
que uma vitrine. Complementando, pode-se afirmar também que a
vestimenta estabelece um diálogo imediato com o visitante, seja por
fazer parte de seu cotidiano seja por configurar um objeto de desejo
ou de consumo.
A tarefa da mediação, tanto no ambiente da educação formal
(escolas) como informal (museus, bibliotecas, centros culturais), é
justamente ampliar o sentido da roupa e, por extensão, da imagem,
transformando-se então, de um objeto de consumo, descartável,
um bem de cultura material.
Por uma educação estética: o letramento visual

nos livros ilustrados
Se os textos multimodais apresentam diferentes linguagens que,
por sua vez, demandam ferramentas diferentes para sua leitura e
interpretação, é preciso pensar nas relações entre texto e imagem,
bem como nas noções de álbuns e livros ilustrados para crianças.
Há controvérsias, entre alguns teóricos, sobre a definição do
conceito de álbum, também chamados de picture books, à luz da
herança anglófona. Em Portugal, são comumente denominados
‘álbum ilustrado’, em espanhol álbun; e, em francês, album ou li-
vre d´images (cf. VAN DER LINDEN, 2011, p.23). Alguns estu-
diosos, como Uri Shulevitz (apud RODRIGUES, 2009, p.131),

defendem a ideia de que, no álbum, a imagem tem primazia sobre
o texto, o que caracterizaria o gênero como livros voltados para a
primeira infância, pois sua narrativa prescinde da palavra. Outros
procuram definir o álbum por sua materialidade (capa dura, gran-
de formato, poucas páginas). No que se refere à presente pesqui-
sa, optou-se pela definição que compreende seu significado com
certa flexibilidade. Dessa forma, entende-se o álbum como o livro
cujas imagens (ilustrações) participam da narrativa tanto quanto o
texto, por vezes complementando-o, em outras preenchendo lacu-
nas, mas sem suplantá-lo ou tornando-o desnecessário. Quanto ao
livro ilustrado, as imagens são relevantes e acompanham o texto,
mas não procuram complementá-lo ou ampliar o sentido das pa-
lavras. Importante salientar que tais significados foram escolhidos
justamente por não haver consenso, no ambiente teórico, quanto
a tais definições; e por entendermos que, nos livros aqui analisa-
dos, a visão tradicional de livro ilustrado não apreende a relevância
imagética em consonância com a linguagem textual, assim como a
descrição do álbum a partir de seu direcionamento – para a primeira
infância – igualmente não dá conta de sua amplitude.3
Assim, embora seja relevante a tentativa de sistematização dos
conceitos e das noções referentes ao campo de estudo ainda inci-
piente de uma teoria da literatura infantojuvenil, é importante que
tais classificações não engessem os gêneros e os estudos discursivos
e textuais, tendo em vista que, ao lidar com arte e literatura, temos
gêneros fronteiriços, híbridos, e tais características constituem jus-
tamente a riqueza e a complexidade dos livros para crianças.
Portanto, se estamos tratando da relação entre álbuns e livros-ilus-
trados e a pedagogia dos multiletramentos, é necessário refletir sobre a
ideia de letramento visual e a importância da imagem na formação da
criança leitora. As imagens, nos livros, não são entendidas como meras
ilustrações. São constitutivas do todo, que é o objeto livro, espaço onde
se apresentam e para onde convergem diferentes linguagens.
3 Corrêa (2016) apresenta uma discussão sobre livros ilustrados e livros com
ilustração a fim de analisar livros da escritora mineira Angela Lago.
A pesquisadora Sophie van der Linden também aborda a ques-

tão da leitura de imagens em sua obra Para ler o livro-ilustrado, e a
relação dual que esse bem cultural evoca, ao apresentar duas lin-
guagens, o texto e a imagem:
As imagens, cujo alcance é sem dúvida universal, não exi-

gem menos do ato de leitura. [...] Ora, assim como o texto, a
imagem requer atenção, conhecimento de seus respectivos có-
digos e uma verdadeira interpretação. (VAN DER LINDEN,
2011, p.8).
Os livros sobre moda para o público infantojuvenil

Outro aspecto a ser considerado no que diz respeito à LIJ se re-
fere aos temas abordados. Assim, em relação aos livros que apre-
sentam a temática da moda e da arte, pretende-se investigar de que
forma tais temas são propostos; se estão em sintonia com questões
contemporâneas, presentes no universo cotidiano infantil e juvenil;
como as questões identitárias estão presentes e são representadas
em tais livros; se o discurso verbal se alinha ao discurso visual; se
há experimentações estéticas tanto no discurso verbal quanto no vi-
sual, dentre outras questões.
Quanto à materialidade, é preciso entender como são construí-
dos os projetos gráfico e editorial dos livros com essa temática, le-
vando-se em conta o avanço das técnicas de editoração e impressão.
O livro, como objeto, é acompanhado de outros objetos? São livros
que buscam um caráter de interatividade com seu público leitor?
Os livros selecionados como objetos de estudo são: A meni-
na que conversava com as roupas, de Paula Acioli; Moda: uma histó-
ria para crianças, de Kátia Canton; Diferente como Chanel, de Eli-
zabeth Matthews; Vestidos para lembrar e uma história para contar,
de Laís Fontenelle Pereira; Keka tá na moda, de Helen Pomposelli;
Vestida para espantar gente na rua, de Miki W.; Roupa de brincar,
de Eliandro Rocha.
Tais livros abordam a temática da moda e da roupa, direta ou in-
diretamente, colocando em cena temas correlatos como aparência e
imagem. Assim, as obras escolhidas permitem a discussão de temas

como história da moda, memória afetiva, padrão de beleza e diver-
sidade. Em relação a livros que não trabalham a questão da moda
diretamente, mas colocam em cena uma problemática relacionada
com a roupa e o estar no mundo – como o luto e o sentimento de ser
diferente – mostram-se outros significados do ato de vestir que fa-
zem parte do cotidiano de jovens e adultos, e permitem ao educador
discutir assuntos mais delicados, valores éticos e morais.
Para fins de categorização do corpus, os livros foram divididos
em três grupos, de acordo com a temática central apresentada. Des-
sa forma, temos o Quadro 1:4
Quadro 1 – Grupos de livros por temática
Temas Títulos
Diferente como Chanel; Keka tá na
História da moda, Cultura material moda; Moda: uma história para
crianças
Vestidos para lembrar e uma história
Memória afetiva
para contar
A menina que conversava com as
Roupa como linguagem social;
roupas; Roupa de brincar; Vestida para
Diversidade
espantar gente na rua
Importante ressaltar que classificação por temas não significa,
em absoluto, a delimitação de categorias rígidas, considerando que
cada livro pode ser abordado de diversas formas, dando ênfase a
um ou outro assunto; sendo trabalhado por seus diversos vieses,
materiais e imateriais, imagem e conteúdo. Além disso, não raro
os temas se mesclam e se misturam. A organização aqui proposta
busca organizar os livros ilustrados para sistematizar seu estudo e
as práticas educativas conduzidas pelo(a) mediador(a).
Os livros apresentados têm em comum, além da temática cen-
tral moda/roupa, se direcionarem, a princípio, à mesma faixa etá-
ria: o público leitor entre 7 e 10 anos de idade. Tal percepção não é
4 Como os títulos e os autores das obras selecionadas foram apresentados no

início do artigo, optamos por não repetir todas as informações e, de agora em
diante, as referências aos livros serão feitas apenas pelos títulos. Maiores infor-
mações podem ser localizadas nas referências ao final do artigo.
rígida nem tem a intenção de limitar possíveis leitores, que em geral

ultrapassam fronteiras classificatórias; mas tão somente orientar
o professor mediador na escolha de suas turmas e seus grupos de
crianças para o planejamento da atividade.
No Grupo 1 estão os livros que desenvolvem a temática da his-
tória da moda, tanto pelo viés informativo não ficcional quanto pelo
viés informativo-ficcional, mostrando que a fronteira entre os dois
domínios – informativo e literário – é tênue; e que, portanto, não há
sentido ao fazer uso do informativo como contraponto ao literário
e vice-versa. Assim, Diferente como Chanel e Moda: uma história
para crianças são textos de caráter mais histórico, enquanto Keka
tá na moda faz uso da ficção para difundir informações históricas.
O primeiro narra a biografia da estilista francesa Gabrielle Cha-
nel, com imagens de traço alongado, com representações longi-
líneas, conferindo sofisticação ao livro e se distanciando do traço
arredondado que algumas publicações dirigidas ao público infan-
til adotam. As cores aquareladas completam o traçado elegante e a
capa dura reforça a solidez da obra. Importante lembrar que o livro
é uma reedição traduzida do original francês (Exceptionelle comme
Chanel), e todo o projeto gráfico foi mantido. A tradução foi reali-
zada pela estilista Clô Orozco que, embora não tenha conseguido
manter o jogo de palavras rimadas do título francês, apresenta uma
tradução eficiente. O texto se mostra interessante porque, ao nar-
rar a vida de Chanel, opta por apresentar ao leitor uma história que
mostra as dificuldades da pequena Gabrielle perante o mundo, em
meio à pobreza material, à ausência de apoio familiar e ao sentimen-
to de estranheza de quem foge ao padrão, natural em crianças e ado-
lescentes em processo de formação de identidade. Daí a opção feita
pela tradutora ao transformar o termo original exceptionelle em ‘di-
ferente’ se mostra acertada, já que a rima não poderia ser mantida.
O segundo traça um panorama histórico da moda, propondo
questões (“E o que é moda?”), respostas (“A moda é como a gente se
apresenta para o mundo/ Como a gente se mostra para as pessoas”),
além de informações sobre os principais períodos, estilos, designers,
peças de roupa (história do jeans, do biquíni, gravata), e inclusive
do uniforme de futebol. O interessante projeto gráfico mistura ilus-

trações, colagens, fotografias, sobreposições de tecidos, etiquetas,
aviamentos, papéis, formando um cenário texturizado, colorido e
contemporâneo. Originalmente, o livro era acompanhado de uma
bolsa de tecido, o que infelizmente já não ocorre mais. Tanto o sub-
título (“para crianças”) quanto o projeto gráfico, a capa com ilus-
trações estilizadas de uma mulher e um homem, a abordagem de te-
mas como futebol, jeans, t-shirt, minissaia e gravata demonstram o
cuidado de não direcionar a publicação a um gênero específico, mas
ampliar o público, despertando o interesse de meninas e meninos.
No que se refere ao terceiro título do Grupo 1, Keka tá na moda
apresenta um projeto gráfico mais simples e tradicional, embora as
imagens sejam bem interessantes. Apesar do traço esteticamente
atraente, as cores suaves e a capa em tons de rosa e lilás, apresen-
tando o título e a imagem referentes a uma menina, conduzem o
leitor a imaginar que aquele livro se dirige essencialmente ao gênero
feminino. O texto percorre diversas décadas da história da moda do
século XX, com destaque para o pequeno glossário, ao final, expli-
cando alguns termos da moda e dicas da protagonista sobre uso de
peças de roupa. Na história, ao vestir chapéus de épocas diferentes e
ser transportada para a época em questão, a menina Keka acaba por
apresentar aos leitores um novo uso para uma peça de roupa, além
do utilitário: a roupa como objeto representativo da cultura mate-
rial, que carrega em si referências a um contexto social e cultural.
Assim, o livro tem o mérito de aliar a fantasia ao repertório infor-
mativo. Na contracapa, há espaço para o(a) leitor(a) acrescentar seu
nome (“Este livro pertence a...”), personalizando o livro como su-
porte. Porém, todo o projeto gráfico parece reforçar o senso comum
que considera a moda assunto “de menina”.
No Grupo 2, o livro Vestidos para lembrar e uma história para
contar remete ao tema da roupa como objeto de memória afetiva,
tema pertinente e pouco explorado, sobretudo na área da moda. O
projeto gráfico mostra ilustrações aquareladas misturando cores e
estampas, remetendo à ideia de um grande patchwork. O traço das
imagens é fluido, sem demarcações rígidas, o que confere ao estilo
uma sofisticação incomum, desprendida das aproximações de gê-

nero. Embora o título apresente a palavra “vestidos”, o que pode
conduzir o(a) leitor(a) mais distraído(a) a achar que se trata de um
livro para meninas, fica evidente o cuidado dos agentes envolvi-
dos no projeto em narrar uma história que vai além disso. A pro-
tagonista, uma menina que não é nomeada a fim de aproximá-la
do universo do leitor, narra sua infância através dos vestidos que,
por sua vez, eram herdados de outras pessoas da família: “Vou te
contar uma dessas histórias que vale à pena lembrar. Uma histó-
ria sobre vestidos que são heranças de família.” Assim, logo de
início, é apresentado o vínculo entre roupa, memória, família e
afeto. E o fio condutor é tecido pela história, tanto a que une os
vestidos e os membros daquela família, quanto a que está prestes
a ser contada no texto. A questão da memória afetiva das roupas
que usamos, seja as que ganhamos de presente ou nos remetem a
determinada situação, seja as que pertenceram a pessoas queridas,
é bastante reforçada pelo texto (“Nossas roupas e vestidos fazem
parte de nossos armários e de nossas memórias.”) e pelas ilustra-
ções que reproduzem imagens de vestidos em profusão, de todas
as cores, texturas e todos os estilos, sem no entanto se mostrarem
monótonas. Trata-se de um livro interessante para o trabalho com
o público infantojuvenil, com tema e debate facilmente acessíveis
a partir do momento em que o(a) professor(a) mediador(a) cria o
diálogo entre o livro e a história de vida da criança, extrapolando
o espaço da escola/biblioteca. Pode-se fazer um convite para as
crianças trazerem uma peça de roupa herdada de um membro da
família, estimulando-as a contar as histórias que fazem parte do
traje, mostrando que a importância de um objeto vai além de seu
valor material. Uma roupa pode carregar histórias infinitas e co-
nectar gerações.
Dessa forma, enquanto nos livros do Grupo 1 a temática da
moda é abordada pelo viés histórico, apresentando em essência uma
linha condutora linear e progressiva, o título do Grupo 2 apresenta
uma história mais fragmentada, que parece se adular às imagens em
efeito patchwork, às ilustrações fluidas, imagens estas que reforçam
sutilmente vínculos e conexões sensoriais entre roupas, pessoas, de-

senhos, estamparias e texturas através das histórias.
Quanto ao Grupo 3, trata-se de livros que, dentre diversas abor-
dagens possíveis para o(a) professor(a) mediador(a), apresentam a
moda como uma forma de linguagem, de expressão pessoal. Em A
menina que conversava com as roupas, as imagens apresentam traços
arredondados e são produzidas em tons aquarelados. O formato é
menor, se comparado aos outros livros desta pesquisa, o que o torna
portátil, fácil de ser carregado e manipulado. Na capa, a imagem de
uma menina em meio a diversas peças de roupa e muitos corações
é referência a um universo essencialmente feminino. No entanto,
na contracapa, onde se lê a dedicatória, a autora procura ampliar a
questão de gênero, dedicando o livro “A todas as meninas e meni-
nos que conversam com as roupas, para que continuem a descobrir
coisas interessantes que elas ainda têm para nos contar.”
O livro todo apresenta um aspecto de fábula moderna, na qual
uma menina ouve da mãe uma história sobre uma menina que des-
cobriu que as roupas falavam com ela: “E então, todos os dias, a
menina conversava com as roupas e aprendia com elas muitas coisas
sobre as formas, as cores, os panos e os desenhos nos panos que as
roupas têm.” Indo além, a menina aprende que a escolha do que
vestir muitas vezes obedece a motivações emocionais: “Ela apren-
deu que existem cores tristes e cores alegres. Aprendeu também que
quando as pessoas estão muito tristes, às vezes, usam cores tristes,
porque estão tão tristes que não conseguem usar as cores alegres”.
A estrutura mise en abyme mostra-se um recurso estilístico no conto
que, a princípio, parecia tradicional. A narrativa que contém outra
narrativa cria um vínculo entre as histórias, entre “real” e ficção, o
que pode ser trabalhado também com as crianças: “E essa é uma
história que nunca tem fim...”. No livro, ao retomar seu momento
presente, a menina retorna ao real; no entanto, as fronteiras entre
real e ficção se tornam tênues quando o livro é concluído: “Quando
já estava quase dormindo, lá do meu quarto ouvi a Mamãe abrir o
armário dela e falar bem baixinho assim: “ – Que bom, amanhã vai
fazer um lindo dia de sol! Acho que vou vestir você. O que acha?”/
Mamãe é mesmo muito engraçada, parece que vive falando sozi-

nha.” Assim, os limites entre realidade e fantasia se entrelaçam,
reforçando o recurso mise en abyme, com uma história em caracol.
Portanto, se o projeto gráfico do livro apresenta um traçado
tradicional e generalista, embora rico em detalhes, seu texto – que
remete a uma fábula contemporânea – brinca com os limites entre
real e ficção na narratividade, além de apresentar a roupa como ex-
pressão emocional, como reflexo de uma escolha individual e, dessa
forma, parte da formação identitária.
Quanto a Vestida pra espantar gente na rua, sua materialidade
já se mostra heterodoxa: ao longo da narrativa, o(a) leitor(a) precisa
mudar a posição do livro para poder ler o texto, virando-o na verti-
cal, pondo-o de cabeça para baixo ou rodando-o para acompanhar
um trecho circular. As imagens apresentam cores vibrantes e con-
trastantes, que muitas vezes flertam com o humor e transcendem a
questão de gênero. Interessante ressaltar que é firmado um pacto
autobiográfico de leitura no livro: o nome da autora é o mesmo da
protagonista: “era uma vez uma menina chamada miki. Ela era fini-
nha, esquisita e... inventora”. Após a conclusão da narrativa, há um
texto adicional em que a autora fala de si mesma (“Sou inventora”)
e remete tanto ao início da história quanto a elementos discursivos
extratextuais, como seu correio eletrônico e seu blogue. Faz, ainda,
um convite aos leitores: “Se você topar com um grupo vestido es-
tranho, não se assuste! Ops – quer dizer – se assuste:)!!! Pois com
certeza é um safári urbano do clubinho./ Agora, se além de se es-
pantar você também sentiu cócegas para ser do clubinho, visite-nos
em [site do livro na editora]. E mande uma foto sua vestida(o) para
espantar gente na rua!”).
Vestida para espantar gente na rua conta a história de uma me-
nina que, para fugir da tristeza que às vezes a acometia, resolveu se
vestir de maneira excêntrica para provocar os outros. Como já era
considerada “esquisita” e fora do padrão (“Ela era fininha, esquisi-
ta e... inventora. As pessoas, em geral, achavam que ela era muito
estranha.”), miki, a protagonista, resolve refletir essa estranheza so-
cial nas roupas que escolhia usar. Assim, passaram a chamar a me-
nina de doida, de ET, de exibida, e outros até gostavam de seu estilo

diferente. No entanto, a protagonista assinala que, mais importante
do que a reação que causava, era que ela se divertia criando e vestin-
do diversas persona. Com o tempo passando e a coleção de roupas
aumentando, miki resolve arrumar suas peças na garagem de casa e
põe uma tabuleta: “Clube dos vestidos para espantar gente na rua”.
O local atrai outros que, como ela, gostavam de ser diferentes e re-
fletiam isso através de suas roupas: “A tabuleta atraiu outros meni-
nos e meninas que também gostavam de se vestir esquisito.” Até
que a protagonista conclui: “De repente, a menina inventora perce-
beu a falta que ela sentia de compartilhar a vida com os amigos.” Ao
perceber isso, ela se distancia dos sentimentos de tristeza e de estra-
nheza que a acompanhavam. Assim, o livro apresenta a roupa como
signo visual representativo de uma personalidade ou sentimento, a
roupa como intenção, isto é, a moda como linguagem social. Além
disso, ao falar em tristeza, estranheza e partilha, busca-se também
a formação de valores éticos: ao passar da individualidade à coleti-
vidade, miki encontra uma solução pra sua tristeza, pro seu vazio.
O livro Roupa de brincar apresenta, como nos outros textos de
seu grupo, a roupa como linguagem. No entanto, o que o diferencia
dos outros é que ele aborda um tema ainda raro na literatura infan-
tojuvenil: o luto. E o faz de maneira sutil e elegante, relacionando
a percepção do luto através da roupa: antes colorida, a nova roupa
preta assinala uma mudança de humor, de sentimento, de situação.
A roupa assinala uma ruptura que, se a princípio é externa, pas-
sa então a ser internalizada pela protagonista. Tudo isso em meio a
imagens delicadas, alternando-se em páginas coloridas e em outras
mais neutras, acompanhando o enredo. O traço escolhido pela ilus-
tradora é estilizado, mais conceitual do que figurativo, o que torna
sua linguagem visual sofisticada.
Na narrativa, logo de início é apresentada a relação entre roupa,
afeto e família. Fica evidente o vínculo existente entre a protagonis-
ta, uma menina, e sua tia tendo a roupa como ponte e signo externo
dessa amizade: “Eu adoro visitar a tia Lúcia. Não é pelos bolinhos de
chocolate que ela faz pra mim, que derretem na boca. Também não
é pelas histórias que ela conta ou reconta. Nem pela sua imitação de
animais, que me faz rir muito. O que eu gosto são das roupas da mi-
nha tia.” Assim, a roupa entra na história justamente como laço entre
tia e sobrinha, como fato de admiração e espelhamento da criança no
adulto. Mais uma vez, temos a roupa como fator de diferença, de es-
tranheza no mundo, pois a forma como tia Lúcia se veste não remete
à beleza padronizada ou a uma elegância socialmente aceita: “Mamãe
acha que ela se veste muito mal. Papai tenta disfarçar o riso, mas qua-
se nunca consegue. Tia Lúcia não liga. Começa a rir junto também.”
Assim, tia Lúcia atrai a menina justamente por ser diferente, pela au-
toconfiança em se mostrar ao mundo, sem medo da estranheza. Tia
Lúcia representa aquilo que justamente a menina deseja ser.
Vale observar que, nos títulos citados, a estranheza aparece em
destaque: a estranheza de mundo, o mal-estar, o vazio, o desconfor-
to da criança ou do jovem diante da vida. A roupa (dela ou do outro)
ou o vestir-se de outra forma se mostra, de alguma forma, se não a
solução para esse vazio, ao menos o caminho para amenizar essa an-
gústia inexplicável que todo ser humano sente, em alguma medida.
A narrativa continua e, além de admirar o estilo da tia, a me-
nina gosta também de brincar em seu armário, vestindo e experi-
mentando. Todas as roupas se tornam então brinquedos novos e
coloridos, uma porta para a fantasia infantil, na qual ela mergulha
intensamente: “Eu fico horas brincando lá dentro!”. Mais uma vez,
a roupa surge associada à diversão, nos remetendo à ideia de que,
quando manipulada com intencionalidade, como manifestação de
uma identidade, de uma criação de si e do outro que habita em nós,
se torna então uma expressão do lúdico.
A ruptura se dá justamente pela mudança nas roupas: da tia, que
de repente passa a vestir somente roupa preta, e nas do tio, que já
não são mais vistas em seu armário. A morte chega ao universo in-
fantil então com delicadeza e sutileza: “Um dia pedi para ir na casa
da titia e mamãe disse que não era um bom dia. Como assim? Sem-
pre era um bom dia pra visitar tia Lúcia!”. Logo que chega, a sur-
presa: “Assim que chegamos, levei o maior susto. Tia Lúcia usava
um vestido todo preto e sem graça, por isso ela parecia tão triste...”.
O luto associado à roupa que, por sua vez, reflete a tristeza da

tia; a roupa e a cor então como signos visuais e formas de linguagem
social. Ao final, ao passar pelo período de luto, tia e sobrinha reto-
mam a vida normal e a alegria retorna à casa, demonstrando então o
movimento cíclico da vida: alegria, morte, luto, superação, alegria.
E tal retomada é, como não poderia deixar de ser, simbolizada pelas
roupas da tia: “Quando mamãe foi embora, tia Lúcia me levou até
a sala de costura e abriu o velho baú. Fiquei feliz: todas as roupas
coloridas estavam lá! Levamos tudo de volta para o quarto.”
Pode-se afirmar que alguns dos títulos se esforçam por não apre-
sentar demarcações de gênero; no entanto, de forma geral a ênfase é
dada na menina, público leitor ou personagem, o que pode ser mo-
tivado, em parte, por questões mercadológicas, mas também por
razões históricas e sociais.
Em sua maioria, com exceções já observadas, as imagens são
pouco transgressoras e, assim, não desafiam o letramento visual da
criança, deixando de propor novas estéticas. A pouca interatividade
também é um fator a ser assinalado, seja textual ou gráfica.
Apesar da inquestionável qualidade literária e estética das obras
analisadas, elas obedecem ainda a uma proposta tradicional de lei-
tura e, exceto pelo título Vestida para espantar gente na rua, não há
convite para ir além do texto e participar da obra. Não por acaso
a autora deste é a mais jovem do grupo e seu caminho de escrita
partiu do externo – um blogue – para o literário. Nascida, portanto,
já na era da conectividade e da interatividade, na qual as múltiplas
linguagens e os multiletramentos se mostram mais espontâneos.
O conjunto das obras aqui apresentadas coloca em cena a moda
que transcende consumo, tendências, frivolidades e padroniza-
ções, termos do senso comum amplamente associados ao sistema
da moda. Trata-se de uma abordagem crítica e necessária, conside-
rando-se que os meios de comunicação em massa veiculam apenas
a moda consumo, a moda padrão de beleza, a moda globalizada; a
moda associada ao poder de compra e, portanto, inacessível a gran-

de parcela da população. No entanto, ao apresentar a moda como
signo visual, como cultura material, explorando-a em seus aspectos
semióticos, visuais, emocionais, os livros abrem aos jovens leitores
um universo acessível, rico em possibilidades de linguagem e for-
mação de valores éticos, levando-os a debater e questionar os com-
portamentos homogeneizantes.
COPE, Bill, KALANTZIS, Mary. Multiliteracies: literacy learning and
the design of social futures. London; New York: Routledge, 2000.
CORRÊA, Hércules Tolêdo. Imagem e letra: dupla autoria na literatura
brasileira para crianças e efeitos sobre a recepção estética. 2016 (iné-
dito)
HUNT, Peter. Crítica, teoria e literatura infantil. São Paulo: Cosac Naify,
2010.
VAN DER LINDEN, Sophie Van der. Para ler o livro ilustrado. São Pau-
lo: Cosac Naify, 2011.
LIPOVETSKY, Gilles. O império do efêmero: a moda e seu destino nas
sociedades modernas. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
RODRIGUES, Carina (2009). O álbum narrativo para a infância: Os
segredos de um encontro de linguagens. In: Congreso Internacional
Lectura 2009 – Para leer el XXI. Havana: Comité Cubano del IBBY.
Disponível em: http://www.casadaleitura.org/portalbeta/bo/docu-
mentos/ot_o_album_narrativo_para_a_infancia_b.pdf
ROJO, Roxane. Pedagogia dos multiletramentos: diversidade cultural e de
linguagens na escola. In ROJO, Roxane; MOURA, Eduardo (Orgs).
Multiletramentos na escola. São Paulo: Parábola Editorial, 2013.
Referências dos livros infantojuvenis citados:

ACIOLI, Paula. A menina que conversava com as roupas. Rio de Janeiro:
Memória Visual, 2012.
CANTON, Kátia. Moda: uma história para crianças. São Paulo: Cosac
Naify, 2005.
MATTHEWS, Elizabeth. Diferente como Chanel. São Paulo: Cosac Nai-
fy, 2009.
PEREIRA, Laís Fontenelle. Vestidos para lembrar e uma história para con-
tar. São Paulo: Editora das Letras e Cores, 2011.
POMPOSELLI, Helen. Keka tá na moda. São Paulo: Rocco, 2007.
MIKI, W. Vestida para espantar gente na rua. São Paulo: Editora das Le-
tras e Cores, 2010.
ROCHA, Eliandro. Vestido de brincar. São Paulo: Pulo do Gato, 2015.
Provocações juvenis ao senso
comum: Whatever, de Leonardo
Brasiliense
Thiago Alves Valente1
Entre os textos literários publicados com vistas ao leitor juve-

nil, Whatever, de 2007, do escritor gaúcho Leonardo Brasiliense
(1972), aparece como obra relevante no cenário editorial da primei-
ra década do século que se inicia. Recente artigo sobre a produção
brasileira contemporânea para jovens (MARTHA, 2008) insere o
escritor entre aqueles que merecem destaque no conjunto da lite-
ratura juvenil de hoje. Lançado pela editora Artes e Ofícios, o livro
conta com um projeto gráfico afinado com o tema e, de modo perti-
nente, ao público ao qual se destina.
De modo geral, seus paratextos contribuem para criar certa
expectativa no leitor. Isso porque a apreciação que se registra, por
exemplo, na contracapa, indica um texto menor, marcado por um
utilitarismo bem conhecido no campo dos estudos sobre literatura
infantil e juvenil: “São dez contos. Dez histórias narradas por João
Pedro, jovem de classe média, que não encontra sentido em nada.
Um típico representante da Geração Whatever?” Na primeira aba,
após a transcrição de um verbete de dicionário sobre o termo wha-
tever, repete-se a questão: “Será a geração atual uma Geração Wha-
tever? ” – e, na segunda, palavras atribuídas ao escritor que viriam a
reiterar os registros anteriores: “O que me cutucou a escrever Wha-
tever foi eu estar cansado de ouvir, dos jovens, expressões como
1 Professor da Universidade Estadual do Norte do Paraná (UENP). Doutor em

Letras pela Universidade Estadual Paulista (UNESP).
‘tanto faz’, ‘não dá nada’, ‘que seja’. Assim como há alguns anos
tivemos a Geração Coca-Cola, parece que agora estamos vendo aí
uma Geração Whatever”, finalizando com ênfase à reação que essa
observação lhe causa: “o que me preocupa” (VALENTE, 2016).
Para o bem da qualidade literária e da formação do leitor, a obra,
porém, surpreende a despeito dos paratextos que, como o leitor
pode conferir, pouco refletem o trabalho realizado por Brasiliense.
Criativo e perspicaz, o texto literário rompe com expectativas muito
prováveis a respeito de livros para jovens, sejam elas advindas das
ondas incessantes de best-sellers que buscam lugar ao sol no gosto
dos adolescentes, sejam aquelas marcadas pela ideia de “facilita-
ção” da leitura para um público hipoteticamente menos exigente.
Os dez textos que compõem Whatever podem ser compreen-
didos como “partes”, “capítulos” ou “contos” – como é registrado
na contracapa –, um recurso estético que evidencia a fragmentação
da vida contemporânea (pós-moderna? Brasileiramente pós-moder-
na?) na voz de um narrador que conduz todas as narrativas. Como
ponto de partida para algumas reflexões sobre a produção literária
juvenil e o jovem leitor contemporâneo, os elementos da narrativa
merecem atenção por certo movimento de negaceio e falsa negati-
va que surgem como aspectos da construção dos sentidos do texto.
Para isso, embora tomado em sua articulação com os demais, “Vi-
ração”, narrativa que abre a sequência das narrativas de Whatever,
ocupa o centro desta reflexão.
O leitor abre o livro e começa a ler a história contada por João
Pedro. A informalidade e a retificação do modo de narrar fisgam a
atenção do jovem que tende a se identificar com o narrador, noto-
riamente também “jovem” pela forma de narrar: “No início era um
barulho muito forte.” (BRASILIENSE, 2007, p.9). Logo em segui-
da, a voz narrativa nega a expressão usada, pois poderia tanto ser
relacionada ao relato de uma voz ainda infantil – “no início”, algo
como “era uma vez”, quanto a um contexto escolar, pois a expres-
são é típica e corriqueira em redações de alunos que, via de regra,
querem começar narrativas pelo “início” – “Não, não foi assim.”
(ibidem).
Opta, então, pelo sinestésico, tal como num filme de suspense.

Porém, como não se trata de uma projeção em vídeo, é inserida uma
onomatopeia para melhor causar impressão no leitor: “Não, não foi
assim. O barulho no início era de longe. Parecia ovo quebrando,
primeiro meia dúzia, depois uma dúzia e então um montão de ovo
se quebrando, milhares, milhões de cascas de ovo crec-crec-crec.”
(ibidem). Ao leitor de hoje, torna-se necessário comparar, meta-
forizar e, por fim, incluir onomatopeia, como se somente “dizer”
fosse algo insuficiente para o sentido que se pretende atingir (VA-
LENTE, 2014). Nessa empreitada, o ritmo de ação toma conta da
história, com cenas ontológicas de efeitos especiais no cinema:
Mal deu tempo de eu me perguntar e vi uma folha de zinco se

cravando na grama, bem no lugar onde estava meu irmão. A mãe
passou correndo de volta com ele no colo. Folha de zinco? Mas na
vizinhança não tinha casa nenhuma com telhado de zinco!
Então foi um estouro, uma explosão na rua, som de faíscas,
gente gritando, outro estouro, agora bem do meu lado: era a TV
pegando fogo. (BRASILIENSE, 2007, p.10).
Esse recurso característico das artes midiáticas de nosso tem-

po, concretiza-se em uma narração ancorada em efeitos visuais, tal
como na TV ou no cinema, construindo uma atmosfera de suspen-
se. O efeito de slow motion é chamado à cena: “Os cacos passaram
raspando em meus cabelos” (ibidem). Se o leitor ainda não perce-
beu a adesão aos filmes como modelo de narrativa, João Pedro evi-
dencia sua referência. Por meio da metalinguagem, traz o horror
dos longas de suspense: “Me lembrei de um filme em que o cara
tinha o pescoço cortado por um grande caco de vidro que voou da
janela, bem como estava nos acontecendo. O cara morreu sem dar
um pio, morreu de olho aberto.” (ibidem, p.12).
Da mesma forma, o flashback comum em filmes de ação vem ao
encontro do leitor jovem, que, a esta altura, pode estar envolvido
com um thriller eletrizante. A cena com o cachorro traz ao leitor
aspectos considerados próprios de um “jovem em formação”, quais
sejam, a relação afetuosa entre pai e filho; o acidente com o animal
de estimação como momento de reflexão e amadurecimento na

transição da infância para a juventude; a preocupação positiva do
jovem com seu entorno familiar:
O veterinário enfaixou a perna do Tóbi e disse que ia ficar

tudo bem. Tinha quebrado sim, dava para ver no raio X, mas
ele ia se recuperar logo logo. Meu pai passou a mão na minha
cabeça. Não fez nenhum comentário, só esse gesto, que eu senti
como se fossem muitos. Ele estava me perdoando, o que me ali-
viava a culpa, isso era bom. Mas ao mesmo tempo ele me dizia
que eu não tinha crescido tanto.
E isso era bom ou ruim? (BRASILIENSE, 2007, p.14).
Há grande probabilidade de que a adesão do leitor, mesmo da-

quele mais “rebelde” em sua vivência adolescente, se efetive frente
a este jovem sensibilizado com o cachorro, com a família, consigo
mesmo. O que será rompido, entretanto, ao final da narrativa quan-
do é revelado que tudo é uma invenção do protagonista – o opos-
to é vivenciado por João Pedro: o alheamento frente a um mundo
chamado por ele de “classe média média”, onde tudo é previsível,
contabilizado, prescrito. Portanto, até mesmo uma catástrofe seria
mais interessante que seu maçante e imutável cotidiano.
A proposta de atender ao horizonte de expectativa do leitor e, ao
final, rompê-la, ganha intensidade com o heroísmo aos moldes dos
filmes americanos de grande bilheteria. Atento ao seu redor, ao longo
da narrativa que será posteriormente negada, o protagonista sofre por
seu irmão, exigindo de si mesmo força e atitude que nunca tivera:
Acho que nunca em minha vida eu tive tanta coragem – e é

outra coisa ridícula, pensar que precisei de tanta coragem ape-
nas para sair de baixo da cama – e me levantei. Era tanta poei-
ra que além de não conseguir respirar direito eu não enxergava
nada. Eu tossia e ligava pro meu pai e chamava o Tóbi e chama-
va a minha mãe e de novo ligava pro meu pai e gritava pro Tóbi
e gritava para a minha mãe e nenhum deles me respondia, só o
vento; ele tentava me derrubar e o barulho do vento e das coisas
se quebrando; ele tentava me deixar surdo e o pior era o medo
que me mandava deitar de volta embaixo da cama, o medo que

me mandava tapar os ouvidos e fechar os olhos; o pior de tudo
era o medo... (BRASILIENSE, 2007, p.17).
Se a primeira impressão é “a que fica”, segundo provérbio po-

pular, João Pedro lança uma isca de alta probabilidade quanto às
chances de fisgar o leitor. O relato do primeiro texto se contrapõe
aos outros nove que virão, pois a emoção intensa, o turbilhão de
sentimentos, a preocupação exacerbada e chorosa só são possíveis
na imaginação do adolescente preso em sua classe média-média. O
mundo de intensas emoções é abruptamente desmontado frente ao
leitor. A inquietação se instala não só pela surpresa, mas também,
em nível mais profundo, pela sensação de “mesmice” ou monotonia
que toma conta do protagonista justamente em um mundo cada vez
mais multissinóptico:
[...] Este se constitui por meio do crescimento cada vez maior

de novos produtores de conteúdo, que, com a web 2.0, geram
referências, na maioria das vezes, resultantes de experiências
que as pessoas têm com outras referências, em um nível cada
vez mais pessoal, e, portanto, não apenas com grandes sites ou
instituições, tal como se costumava fazer antes (no panóptico e
no sinóptico). (PINHEIRO, 2014, p.145).
João Pedro, enquanto personagem e narrador, não parece se en-

tusiasmar com as novas possibilidades de expressão, como os novos
letramentos que seriam uma marca de identificação de seu momento
histórico. Se o leitor mais jovem atentar para as descrições da histó-
ria contada pelo protagonista, perceberá que a aventura valorizada
é aquela que seria possível no plano físico, no contato “real” com o
mundo “real”. Sua desilusão com a vida que tem enseja o tom mor-
daz dos outros textos, o que vem ao encontro das ponderações sobre
o mundo multissinóptico:
É preciso, pois, que se tenha olhar crítico e mais amplo

acerca do mundo multissinóptico atual, para que se possa estar
sensível aos contextos locais e suas complexas conexões geopo-
líticas globais. Mas, em meio a essas complexas relações entre o

local e o global, já não se pode negar que as formas tradicionais
de poder, exercidas através de sistemas de dominação centra-
lizados, que agem de cima para baixo (a forma prototípica do
panóptico – atente-se para a própria estrutura arquitetônica da
torre projetada por Jeremy Bentham, cuja posição do observa-
dor lhe permitia vigiar e controlar as pessoas de cima para bai-
xo!), estão sendo cada vez mais substituídas por outras formas
de poder. Nesse sentido, o próprio deslocamento das institui-
ções para as redes vem tornando seu poder menos hierárquico
(verticalizado) e mais heterárquico (redes horizontais partici-
pativas); menos autoritário e coercitivo e mais difuso e exten-
sivo (colaborativo e cooperativo); menos centralizado e mais
periférico; menos marcado por fronteiras e mais aberto para o
ciberespaço. Ações como a do Wikileaks e a da “Primavera Ára-
be” vêm ensaiando essas mudanças promissoras! (PINHEIRO,
2014, p.158).
A voz de João Pedro, assim, não é simplesmente a do jovem per-

dido em uma geração Whatever. O construto literário de Brasilien-
se mostra-se convidativo na superfície, porém, provocador à medi-
da que se dá a interação com o mundo sob o olhar do protagonista.
[...] A solidão talvez seja a outra face de uma prática que exi-
ge ao leitor a circunstância não apenas de si, como leitor, mas a
circunstância que o texto propõe, como artístico. Não se trata
de inventar ou propor um coprodutor no sentido mais super-
ficial do termo – um leitor que interaja com o texto literário
com a mesma habilidade e com os mesmos reflexos motores de
um jogador de videogames. Não se trata de fazer do leitor um
indivíduo de corpo plugado e de mente imersa; não se trata de
imaginar um coautor no sentido tradicional da autoria que en-
volva um parceiro de composição. Trata-se de desenvolver ou
mesmo permitir que haja contemplação na tela de algo que já
foi “feito”, o texto literário, e de se aceitar que a atitude leitora
também transgrida e mesmo “modifique” o já “feito”. (RET-
TENMAIER, 2011, p.144).
Uma vez negada a história imediatamente narrada, efetiva-se

o primeiro movimento de negaceio do narrador de Whatever, pois
aquilo que se narra é tão somente aquilo que esta voz quer, deseja,
intenciona expor:
[...] Na dualidade inerente ao próprio jogo, para o qual é essen-

cial tanto remover as oposições (diferenças) quanto mantê-las
– a fim de que o jogo mesmo exista – cabe ao leitor ressignificar
uma espécie de lapso fundamental de todo significante envolvi-
do nesse jogo. O significante no jogo do texto literário é refém
de uma circunstância na qual está em conflito sua função desig-
nante: ele ao mesmo tempo denota e nega seu uso denotativo.
(RETTENMAIER, 2011, p.146).
A percepção, pois, de que a voz do personagem é “uma” voz e

de que os significantes constitutivos da tessitura verbal convidam a
um olhar desconfiado sobre o mundo ao redor de João Pedro, incita
o leitor a lançar esse mesmo olhar sobre seu mundo. Nesse senti-
do, para Ceccantini (2000) a literatura juvenil de melhor qualida-
de requer a consciência de uma “estética da formação”, a qual se
desdobra em três acepções: (1) o tema – “[...] uma primeira signi-
ficação, a mais imediata, remete para a temática de que se ocupa a
maior parte das obras, no caso, a busca da identidade e o processo
de amadurecimento do jovem, do ponto de vista físico, intelectual,
emocional, ético, entre outros aspectos” (2000, p.435-436); (2) o ser
em formação – “[...] num segundo sentido, formação seria levada
em conta considerando-se a instância da recepção das obras, isto
é, como aspecto diretamente ligado à predeterminação do público
leitor” (2000, p.436); (3) a formação literária em contraste com a
pedagógica – “[...] a terceira acepção, talvez a de visada mais ampla,
tenta associar a noção de formação à literatura juvenil, em substitui-
ção à pecha de literatura pedagógica, com que durante longo tempo
arcou” (2000, p.437).
Essas acepções se presentificam na relação com o texto, porém,
desdobrando-se em distintos níveis de leitura e compreensão do
lido em correlação com dimensões subjetivas do jovem leitor. Em
outros termos, o construto literário ganha força e se efetiva justa-

mente no jogo que realiza com esse leitor, convidando-o a uma lei-
tura menos ingênua diante de um mundo massivamente amedron-
tador. A referência ao cachorro e ao irmão, com todas as nuances de
sentimentalismo e crescimento, exemplifica esse jogo de negativas.
Ao saber que a história foi “inventada” por João Pedro, o leitor
tem de aceitar que aquelas emoções também não são legítimas. A
preocupação com o outro, assim, instala-se por meio da negação de
um sentido humanizador profundo ao menos na família do prota-
gonista. Negação provocativa que pode atingir a visão mais ideali-
zada que o jovem alimente de si para si:
O valor de divertimento é em princípio inimigo da respon-

sabilidade moral – e vice-versa. Os inimigos podem, porém,
viver ocasionalmente em paz, ou até mesmo cooperar, ajudar-
-se e revigorar-se mutuamente. O modelo do “amor exitoso” é
o exemplo principal dessa cooperação: o respeito pelo mistério
do amado, o cultivo da diferença, a supressão de impulsos pos-
sessivos, a recusa de sufocar a autonomia do amado com a arma
da dominação, preservam e reabastecem o sublime, o desconhe-
cido, o recôndito, o tremendo no parceiro, preservando assim
tanto o valor moral como o estético da parceria. Para realizar,
porém, tal façanha, o buscador de satisfação estética deve ser
também pessoa moral. Ele/ela deve aceitar os limites e constri-
ções que o espaçamento estético se inclina a eliminar. Só então o
alvoroço febril do espaçamento estético pode resultar em espaço
estético; este, porém, será ao mesmo tempo espaço moral. O su-
cesso só pode vir como resultado da cooperação, que só se pode
alcançar à custa da rendição. (BAUMANN, 1997, p.207).
Se o todo narrado não existe e se o “pior” é a catástrofe que não

rompe com o circuito fechado do dia a dia, então a demanda por
afeto por parte do protagonista não é irrelevante. Um afeto preo-
cupado, intenso, mistura de busca de sentido nas relações consigo
e com o mundo, incluindo a busca de – quem sabe? – sentir algo
pela (inexistente?) garota do elevador. Como um castelo de cartas,
a negativa final – “Não.” (BRASILIENSE, 2007, p.17) – desmon-
ta rapidamente tudo o que fora posto ao leitor. Este, por sua vez,
é convidado, numa aparente contradição, a se aproximar de João
Pedro pelo viés da negação – os elementos, os fatos, as dimensões
da vida que faltam ao protagonista podem ser os pontos de contato
com o jovem que folheia o livro: “Se o meu sofrimento, a minha
incompletude, a minha pequenez, a minha castração me forem re-
velados pelo Outro, também faltoso, posso fazer alguma coisa com
isso.” (FRANÇA, 2010, p.19).
A aparente crueza da voz narrativa desmonta o senso comum ali-
mentado por idealizações e projeções aventurescas, heroicas, ativas
frente às maiores intempéries. Usando o termo de França (2010),
a simbolização desse mundo juvenil é duramente atingida para que
de seus escombros, isto é, da ruptura de expectativa do leitor, sur-
jam novas provocações nos outros textos de Whatever. Concebido
como “remédio”, refletir ou pensar o mundo ao redor, sem hesitar
na leitura irônica, se realiza por meio do “veneno”, compreender
que a angústia posta ao jovem pela sociedade pós-moderna está no
vazio, no lugar subjetivo preenchido supostamente pelos arranjos
burocráticos dos mecanismos sociais:
[...] Os sentimentos são partilhados, mas são partilhados antes

de terem sido articulados e em vez de serem expressos: a pró-
pria partilha é sobretudo entre os sentimentos partilhados —
os mais irresistíveis sentimentos, sobrepujando todos os outros
sentimentos, não tendo nenhum espaço e tempo para o exame
de outros sentimentos. O caminho, aliás tortuoso, para a coor-
denação dos afetos, interminavelmente serpeando pelas agonias
do autoexame, ineptidões de expressão, manqueira de palavras,
corta-se abruptamente. Preliminares são desnecessários: parti-
lhar é agora, aqui, imediatamente. Costumava haver longo ca-
minho de Um a Outro; agora não há mais distância, nenhuma
fissura e nenhum buraco foram deixados no universo do “nós”,
aquele “nós” que não passa de plural do “eu”; não é preciso
construir nenhuma ponte.
Proximidade? Talvez, mas de espécie muito diferente da que
encontramos no “partido moral de dois”. Sim, como a proximi-
dade moral, este um nada conhece nem ouve de direitos, obri-
gações, contratos ou autorizações legais. Como a proximidade

moral, não tem nenhum espaço para o raciocínio e não entende-
ria exigências para explicar-se e escusar-se a si mesma. Como a
proximidade moral, essa proximidade de fusão moral é “antes”
do ser – antes do conhecimento, argumento, acordo, consenso.
Mas aqui termina a semelhança. A proximidade moral era a vi-
zinhança da Face. Esta proximidade, a proximidade estética, é a
vizinhança da multidão, e o sentido da multidão caracteriza-se
por ser sem face. (BAUMANN, 1997, p.152).
Sem face. “Não”. A negativa ecoa em todos os níveis do texto,

chamando a atenção do leitor para esse viver que precisa ser parti-
lhado – mas partilhar o que, se o mundo já está programaticamente
preenchido por engrenagens para as quais a identidade de João Pe-
dro não faz diferença? O afeto, na esteira de Baumann (1997), se
apresenta, pois, como elemento fundamental que liga o eu ao mun-
do, aos outros. Para que esse eu se faça moral além de ético, João Pe-
dro precisa desnudar seu modo de pensar, para isso convida o leitor
tanto por meio do texto verbal, quanto pela própria materialidade
da obra.
Outro negaceio toma corpo. Incorporam-se ao texto expedien-
tes do cinema, mas são negados recursos visuais que tornem a pági-
na mais colorida, atraente, “cinematográfica”. Preto, branco e cinza
dão o tom, dialogando com a mordacidade do jovem protagonista e
chamando a atenção para a escrita. Ou seja, ao mesmo tempo que as
linguagens midiáticas contemporâneas se fazem presentes na nar-
ração, elas são submetidas à linguagem escrita, convencional, veí-
culo que se assume majoritário na busca de simbolização do mundo
vivenciado por João Pedro.
É a viração. O vento que vem do mar, sem barulho de mil ovos
se quebrando, sem cena de filme de ação, sem lágrimas de sofrimen-
to e tensão. Na negação do que foi dito, a ausência se faz lacuna para
interpretação – espelho em que o leitor jovem pode se ver e se deixar
tocar pela viração em si mesmo.
BAUMANN, Zygmunt. Ética pós-moderna. Trad. João Rezende Costa.
São Paulo: Paulus, 1997.
BRASILIENSE, Leonardo. Whatever. Ilustr. Juliana Dischke. Porto Ale-
gre: Artes e Ofícios, 2007.
CECCANTINI, João Luís C. T. Uma estética da formação: vinte anos de
literatura juvenil brasileira premiada (1978-1997). Tese (Doutorado) –
Assis: Unesp, 2000.
FRANÇA, Lisa. As vias simbólicas para combater o mal-estar na infância
e na adolescência. In: AGUIAR, Vera Teixeira de; CECCANTINI,
João Luís; MARTHA, Alice Áurea Penteado. (Orgs.) Heróis contra
a parede: estudos de literatura infantil e juvenil. São Paulo: Cultura
Acadêmica; Assis: ANEP, 2010.
MARTHA, Alice Áurea Penteado. A literatura infantil e juvenil: pro-
dução brasileira contemporânea. Letras de hoje-Revista de Estudos e
Debates em Linguística, Literatura e Língua Portuguesa da PUCRS,
Porto Alegre, v.43. n.2. p.09-16, abr./jun. 2008.
PINHEIRO, Petrilson Alan. A era do “multissinóptico”: que novos letra-
mentos estão em jogo? Educação em Revista, v. 30, n. 2, Belo Horizon-
te, abr./jun. 2014, p.137-160. Disponível em: <http://www.scielo.
br/pdf/edur/v30n2/07.pdf>. Acesso em: 26 ago. 2016.
RETTENMAIER, Miguel. Em nós: hipertexto e literatura. Outratra-
vessia: revista de literatura. Florianópolis, Dossiê Especial V, 2011,
p.139-150. Disponível em: <https://periodicos.ufsc.br/index.php/
Outra/article/view/2176-8552.2011nesp1p139/22903>. Acesso em:
26 ago. 2016.
VALENTE, Thiago Alves. Jovem, narrador e pós-moderno: Whatever,
de Leonardo Brasiliense. Via Atlântica, n.26, São Paulo, dez. 2014,
p.13-27. Disponível em: <http://www.periodicos.usp.br/viaatlanti-
ca/article/view/79747/105450>. Acesso em: 27 ago. 2016.
A transmidialidade na
constituição das sagas
fantásticas
Fabiane Verardi Burlamaque1
Pedro Afonso Barth2
A grande tendência contemporânea da ficção é a existência de

universos que se ampliam em diferentes plataformas midiáticas.
Em um mundo dominado por variadas mídias, nada mais normal
que as narrativas e histórias sejam “viajantes”: migrem entre mí-
dias, entre linguagens. Podem ser originárias de um jogo de video-
game, como por exemplo, o mundo de Pokémon – que se amplia em
animes para televisão, quadrinhos, até mais recentemente jogo para
smartphones –, uma obra literária, como o caso do mundo de Harry
Potter – originalmente uma série de livros que posteriormente ga-
nhou ampliações no cinema, em videogames, quadrinhos e mais re-
centemente no teatro – ou no cinema, como o mundo de Star Wars
– a série de filmes deu origem a livros, quadrinhos, fanfictions. Tais
mundos ficcionais que se expandem em diferentes mídias e cons-
troem múltiplas narrativas são denominados pelos estudiosos es-
panhóis Alberto Martos Garcia e Eloy Martos Núñez (2013) como
sagas fantásticas.
Sagas fantásticas são narrativas estruturadas por um paracos-
mos – um mundo inventado, com regras próprias. Cada paracos-
mos mobiliza arquétipos, elementos fantásticos, figuras mitológicas
1 Doutora em Letras (Teoria Literária) pela PUCRS. Professora do curso de Le-
tras e do PPGL/Universidade de Passo Fundo (UPF).
2 Mestre em Letras pela UPF. Doutorando em Letras pela Universidade Esta-
dual de Maringá (UEM).
e organiza um universo que tem uma existência paralela à realidade.

Talvez a principal característica de uma saga seja a capacidade de fi-
delizar um público: a pessoa se torna íntima do paracosmos e passa
a consumir e desejar todo produto ou narrativa que expande o uni-
verso a que dedica adoração. Assim, por exemplo, um leitor de As
Crônicas de Gelo e Fogo, fã do paracosmos criado pelo autor George
R. R. Martin (2010), provavelmente consumirá as obras, mídias e
narrativas produzidas a partir do livro original.
Atualmente, há uma considerável parcela de leitores que bus-
ca relacionar suas leituras com outras, sejam literárias ou visuais,
sejam em quadrinhos ou músicas, cinema ou mangás. Esse leitor
encontra toda possibilidade de relação nas sagas, já que elas são
histórias que possuem uma predisposição para serem jogadas, re-
presentadas, visualizadas recontadas, exploradas, dramatizadas,
reproduzidas e até executadas.
Este artigo tem o objetivo de analisar o quanto a transmidialida-
de é constitutiva das sagas fantásticas. Dessa forma, podemos men-
surar o quanto essa perspectiva pode auxiliar na compreensão dos
percursos e experiências de leituras feitas na contemporaneidade.
Para tanto, analisaremos a transmidialidade da obra A Guerra dos
Tronos, de George R. R. Martin (2010).
Os leitores e a transmidialidade
A transmidialidade é esperada e almejada pelos leitores, sobre-
tudo para os fãs de sagas fantásticas. Assim, com muita naturalida-
de, filmes são adaptados como livros, videogames são transformados
em livros, quadrinhos viram séries de televisão e assim por diante.
Martos Núñez e Martos García, a partir dos pressupostos teóricos
de Henry Jenkins, consideram que transmidialidade “acarreta a per-
tença a vários meios ou suportes, de modo que uma mesma história
ou narrativa seja contada através de diferentes plataformas comuni-
cativas” (MARTOS NÚÑEZ; MARTOS GARCÍA, 2013, p.70).
Para compreender a relação entre transmidialidade e sagas,
é importante recorrer ao conceito de narrativa transmidiática de
Henry Jenkins (2009). Segundo o autor norte-americano, a nar-

rativa transmidiática é uma nova estética que surgiu em respos-
ta à convergência das mídias e seria “uma estética que faz novas
exigências aos consumidores e depende da participação ativa de
comunidades de conhecimento” (2009, p.47). Jenkins afirma ain-
da que a narrativa transmidiática exige que os seus consumidores
assumam o papel de caçadores e coletores de narrativas, perse-
guindo pedaços da história pelos diferentes canais. A grande bus-
ca desses consumidores é por uma experiência de entretenimento
mais rica.
Jenkins (2007) ainda destaca que as histórias transmidiáticas
não são baseadas apenas em personagens individuais ou em meros
enredos específicos, e sim em complexos mundos ficcionais que
podem sustentar múltiplos personagens inter-relacionados e suas
histórias. Em suma, é o processo de construção de um mundo. Tal
processo, para o teórico, encoraja um impulso enciclopédico, tanto
nos leitores quanto nos roteiristas, pois o mundo criado tem forte
tendência à expansão e os leitores querem de todas as maneiras es-
tabelecer relações e ampliar seu conhecimento sobre o mundo que
se desenrola em diferentes mídias.
Nem toda narrativa transmidiática é uma saga fantástica, mas
toda saga tem a possibilidade de ser permeada pela transmidia-
lidade. Isso porque uma saga fantástica é como um gigantesco
palimpsesto,3 quase um labirinto de possibilidades narrativas, cujo
leitor deve construir um fio de Ariadne para orientar-se e não se
perder na soma desconexa de tramas que se constituem os livros
e outras mídias. Muitas vezes o leitor quer se perder – ou ficar ta-
teando os caminhos possíveis do bosque. Assim, a possibilidade de
3 Palimpsesto deve ser compreendido, de acordo com o conceito de Genette,

como “um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se traçar ou-
tra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por transparência, o
antigo sob o novo. Assim, no sentido figurado, entenderemos por palimpsestos
(mais literalmente hipertextos) todas as obras derivadas de uma obra anterior,
por transformação ou por imitação. Dessa literatura de segunda mão que se
escreve através da leitura, o lugar e a ação no campo literário geralmente, e la-
mentavelmente, não são reconhecidos. [...] Um texto pode sempre ler um outro
e assim por diante, até o fim dos textos.” (GENETTE, 2006, p.5).
adaptação e ampliação do universo em diferentes linguagens é uma

característica fundamental do paracosmos de uma saga.
A escolha de uma saga nunca é aleatória, o leitor apenas se torna
fã do ciclo que possibilita uma identificação. Uma vez identificado
com os arquitextos e regras do mundo, ele pode tornar-se fã e cola-
borador da expansão do paracosmos, produzindo histórias, fanfic-
tions ou simplesmente consumindo a grande gama de produtos de
sua saga favorita. Porém, não podemos afirmar que esse comporta-
mento é novo; pelo contrário, observa-se a existência de leitores/
fãs desde o surgimento de fanzines,4 distribuídos nos corredores de
escolas e universidades. A diferença é que vivemos um momento
em que a internet possibilitou que mais pessoas tivessem acesso
ao papel de produtores, de criadores. Qualquer pessoa dispõe de
meios para criar enredos baseados em seus personagens favoritos
ou colaborar com enciclopédias virtuais sobre o universo que admi-
ra. Esse fenômeno é definido por Jenkins (2009, p.8) como cultura
de convergência, “onde as velhas e as novas mídias colidem, onde
mídia corporativa e mídia alternativa se cruzam, onde o poder do
produtor de mídia e o poder do consumidor interagem de maneiras
imprevisíveis”.
A convergência, para Jenkins (2009), não é apenas midiática,
mas também cultural. Os indivíduos estão mudando compor-
tamentos e posturas ante os produtos que consomem. Para o au-
tor, os limites que separavam o produtor do consumidor – assim
como o autor do leitor – estão tênues e imprecisos. Jenkins (2009,
p.28) chega a afirmar que, “ao invés de falar de produtores e con-
sumidores midiáticos em papéis separados, agora podemos vê-los
como participantes que interagem uns com os outros de acordo
com novas regras, que nenhum de nós entende por completo”. Os
consumidores manipulam e usam as tecnologias disponíveis para a
interação com outros consumidores e, assim, há um fluxo livre de
ideias, discussões e conteúdos.
4 Fanzine é uma abreviação de fanatic magazine. É um tipo de publicação des-

pretensiosa feita por fãs de determinado tipo de temática, como fantasia, ficção
científica, videogames etc.
Em relação às sagas fantásticas e à sua recepção, podemos des-

tacar que a cultura de convergência possibilitou a criação de espaços
virtuais de discussão sobre os mundos criados e adorados por fãs,
leitores e telespectadores. Tais espaços são formados por indivíduos
que discutem, dialogam e agem de maneira cooperativa; assim, são
capazes de entender o paracosmos de uma saga de maneira que não
fariam de forma individual. Emmanuel Fraisse (2011) contextuali-
za tal panorama:
Nesses sites, obras de grande difusão, séries de televisão,

‘sagas’ de todo gênero e globalizadas [...], com o conjunto de
suas derivações: livros séries, vídeo games servem de base para
uma série de reescritas, transformações, avaliações críticas, en-
cenações, encontros, etc. Instituindo comunidades sociais com
fronteiras constantemente em mutação, elas são o objeto de
codificações por vezes limitantes, que não poderiam deixar de
lembrar aquelas que presidem as próprias formas globalizadas
da poesia oral, e no slam em particular. (FRAISSE, 2011, p.70).
Os sites e comunidades virtuais permitem ao leitor de sagas que

satisfaça a uma necessidade humana: compartilhar leituras. Como
relata Petit (2008), ao compartilhar a leitura, os leitores, efetiva-
mente, experimentam um sentimento de pertencimento: a sensação
de pertencer a alguma coisa, seja a um grupo específico ou a huma-
nidade como um todo, seja do nosso tempo ou de tempos passados.
A leitura – seja de livros, de séries, de quadrinhos –, segundo a an-
tropóloga francesa, possibilita uma abertura para o outro e, assim,
“o mais íntimo pode alcançar neste ato o mais universal.” (PETIT,
2008, p.43). Ideias convergentes às de Jenkins (2009) quando apon-
ta que a experiência de compartilhar e comparar informações, opi-
niões e recursos sobre uma narrativa midiática pode garantir maior
profundidade de envolvimento dos espectadores/leitores, pois a
convergência dos meios de comunicação impacta o modo como es-
ses meios são consumimos.
Jenkins (2009) afirma, ainda, que a convergência permite que
adolescentes façam múltiplas tarefas, por exemplo, ao mesmo tem-
po que fazem a lição de casa, ouvem músicas, fazem downloads,

respondem a e-mails e utilizam redes sociais e aplicativos de celular
– concomitantemente. Da mesma forma, fãs
de um popular seriado de televisão podem capturar amostras

de diálogos no vídeo, resumir episódios, discutir sobre roteiros,
criar fanfiction (ficção de fã), gravar suas próprias trilhas sono-
ras, fazer seus próprios filmes – e distribuir tudo isso ao mundo
inteiro pela internet. (JENKINS, 2009, p.37).
A convergência, assim, envolve uma transformação tanto na

forma de produzir quanto na forma de consumir os meios de co-
municação.
Transmidialidade constitutiva: Guerra dos Tronos

ressignificada
Com o intuito compreender o quanto a transmidialidade é
constitutiva das sagas fantásticas, descreveremos as ampliações da
obra A Guerra dos Tronos, de George R. R. Martin (2010). O para-
cosmos desse mundo é constituído de forma a emular um cenário
medieval: reinos e castelos, reis e rainhas, vassalos e suseranos. A
trama complexa é permeada de intrigas de diferentes clãs para assu-
mir o poder personificado por um Trono de Ferro. Não temos a in-
tenção de contar a história e descrever a complexidade da narrativa.
Temos, sim, o objetivo de comprovar o quanto o mundo criado por
Martin é transmidiático e como isso é esperado e consumido pelos
fãs e leitores da obra.
A transmidialidade já aparece com bastante ênfase na versão ini-
cial da narrativa impressa de A Guerra dos Tronos. A edição do livro
traz recursos visuais e apêndices, que fazem com que o leitor tenha
maior apropriação da trama. No início e no fim do livro, há mapas
de Westeros, com a localização exata de cada um dos Sete Reinos,
além de um rico e ilustrado apêndice constituído de uma listagem
dos membros das sete grandes casas, famílias nobres de Westeros e
breve biografia, brasões e lemas. Os mapas são tão importantes para
a compreensão do mundo de Martin que fomentaram o surgimen-

to de muitas publicações sobre a história e a geografia do mundo
descrito em A Guerra dos Tronos. A obra O mundo de Gelo e Fogo
– que tem como subtítulo A história não contada de Westeros e As
crônicas de Gelo e Fogo – é um exemplo de publicação cujo objetivo
não é apenas contar mais histórias utilizando o mundo de Martin
como ambientação e, sim, explicar detalhes históricos, geográficos,
sociais e políticos do universo descrito nos livros. A obra é um guia
histórico sobre a história e a geografia de Westeros, Essos e outras
terras existentes no mundo criado por George R. R. Martin. Rica-
mente ilustrado, o guia faz um percurso histórico de mais de trinta
mil anos, registrando acontecimentos históricos que culminam nos
acontecimentos que se desenrolam no livro A Guerra dos Tronos. É
importante salientar que o livro foi escrito por George R. R. Martin
com a colaboração de dois fãs, Elio M. García Jr. e Linda Antons-
son, fundadores do primeiro site de fãs de As Crônicas de Gelo e
Fogo (http://www.westeros.org/). A quarta capa da obra referida
contém a seguinte descrição:
Aqui estão reunidos todos os conhecimentos acumulados, as

especulações eruditas e os relatos folclóricos recolhidos por mes-
tres, septões e cantores. É uma crônica que se estende da Era da
Aurora até a Era dos Heróis; da vinda dos Primeiros homens à
chegada de Aegon, o conquistador; do estabelecimento do Trono
de Ferro por Aegon, até a Rebelião de Robert e a queda do Rei
Louco, Aerys II Targaryen – o que nos leva até as “atuais” dispu-
tas entre Stark, Lannister, Baratheon e Targaryen. (MARTIN;
GARCÍA; ANTONSSON, 2014, Quarta capa).
Cabe destacar, ainda, que esse livro não é simplesmente um guia

em que Martin e os demais autores ilustram informações históricas
sobre o mundo inventado. A obra inicia com um prefácio assinado
por Meistre Yandel, uma espécie de historiador dos Sete Reinos que
assume a autoria da obra. Ou seja, a obra é mais que um guia, ela é
criada como se fizesse parte do universo de Westeros, como se fosse
um livro de história e geografia que pudesse ser consultado por uma
das personagens. É uma forma de interpretação do enredo, como

os meistres da Cidadela que são fiéis à coroa o fazem. Além disso,
O Mundo de Gelo e Fogo também amplia os paratextos dos livros
originais.
Podemos afirmar que o paracosmos do universo criado por
Martin ultrapassa a linguagem escrita e avança para outras mídias
e formatos. Também é possível observar que o paracosmos de As
crônicas de gelo e Fogo está em constante expansão. Um exemplo é
o fato de que
[...] durante a produção da série As Crônicas de Gelo e Fogo,

George R. R. Martin parou três vezes para escrever contos com
os personagens de Dunk e Egg, que viveram uma centena de
anos antes de o épico começar e já anunciou planos de escrever
um quarto livro reunindo os prelúdios existentes na forma de
romance, e de criar histórias adicionais sobre a dupla. (WEST-
FAHL, 2015, p.72).
A expansão do paracosmos é comprovada pelo fato de que, além

do tronco inicial de livros, George R. R. Martin escreveu outros
livros e contos, ambientados nos Sete Reinos, em Westeros e em
outros continentes desse mundo; são histórias paralelas e comple-
mentares ao enredo desenvolvido nos livros de As crônicas de Gelo e
Fogo. Por exemplo, sobre o livro O cavaleiro dos Setes Reinos, Geor-
ge R. R. Martin explica que a história
[...] se passa no mesmo reino de Westeros, mas um século antes.

São novelas, que eu tentei escrever entre um e outro volume das
“Crônicas de gelo e fogo”. Embora passadas no mesmo univer-
so, elas têm um enfoque diferente. Mas é claro que ajudam a
construir o ambiente das “Crônicas...”. Eu me apaixonei pelos
personagens dessas novelas. Minha ideia é escrever umas oito
histórias sobre eles, espero contar o resto de suas vidas. (MEI-
RELES, 2014).
A história ocorre cem anos antes do início de A Guerra dos Tro-

nos e parece que vai se consolidar como uma série à parte, com livros
próprios. Contudo, como são histórias que se passam no mesmo
universo, compartilham de eventos, personagens e, talvez daqui

a alguns anos, os livros do Cavaleiro dos Sete Reinos possam ser
considerados o início cronológico da história desenvolvida na série
principal. Gary Westfahl ainda acrescenta que “Martin transforma
as histórias de Dunk e Egg em prelúdios importantes de As Crôni-
cas de Gelo e Fogo e no futuro, talvez um ou mais volumes dessas
aventuras, e não A Guerra dos Tronos, serão apresentados como o
verdadeiro início da série” (WESTFAHL, 2015, p.86).
Martin escreveu contos envolvendo um passado ainda mais re-
moto, como o livro O Príncipe de Westeros e outras histórias, em que
publicou o conto “O príncipe de Westeros ou O irmão do rei”, que
se passa cerca de duzentos anos antes de A Guerra dos Tronos. O li-
vro reúne contos de outros autores de literatura fantástica, como Neil
Gaiman, Patrick Rothfuss e Scott Lynch. Baseados na existência
dessas obras, podemos inferir que é possível que mais livros, contos e
histórias possam surgir a partir do mundo criado por Martin.
A história criada por George R. R. Martin recebeu outras adap-
tações, além da série de televisão. Uma delas é a adaptação em qua-
drinhos A Guerra dos Tronos Vol. I - O inverno está chegando. A
Graphic Novel oficial, que teve o respaldo de George R. R. Martin,
foi adaptada pelo romancista Daniel Abraham e pelo ilustrador
Tommy Patterson.
Nos EUA, cada semana era lançado um exemplar de HQ com par-
te da história. O primeiro volume publicado no Brasil reúne as seis pri-
meiras HQs originalmente publicadas nos EUA. Outros volumes da
história adaptada em quadrinhos já foram publicados no Brasil.
Além da transposição do enredo para diferentes linguagens, o
universo de Martin foi adaptado para mídias que permitem uma
interação maior, como em jogos de tabuleiro, cartas e videogames.
Surgiram videogames como A Game of Thrones d20 e A song of Ice
and Fire Roleplaying, além de jogos de diversas naturezas e até bo-
necos animados dos personagens do livro e da série. James Lowder
(2015, p.16) destaca que o mundo de Westeros
[...] abriu espaço para que fossem criados muitos jogos de tabu-
leiro, RPG e jogos de cartas baseados na série, todos elaborados
de forma inteligente e aclamados pela crítica. Como informa

o título do primeiro volume da série (em inglês, Game of Th-
rones) os jogos fazem referência à obra de modos bem interes-
santes, que vão desde o tratamento temático – as coisas que os
personagens veem como jogo, ou mais comumente, como es-
tratégias, são variações da tática já citada de confundir expec-
tativas – até a estrutura básica da história, com os capítulos da
história funcionando como movimento de peças da batalha em
miniatura. (LOWDER, 2015, p.16).
Além das obras citadas, há muitas outras ampliações do uni-

verso. Poderíamos citar desde paródias pornográficas5 inspiradas
na série, como também produções inusitadas que mobilizam gê-
neros diversos, como livros de receitas, cursos de idiomas etc. Um
exemplo é o livro A Feast of Ice And Fire: The Official Game of
Thrones Companion Cookbok, que é um livro de receitas inspiradas
nas iguarias consumidas pelos personagens de As crônicas de Gelo
e Fogo. Chelsea Monroe-Cassel e Sariann Lehrer tornaram-se fãs
dos livros e, em um blogue, reuniram criações de receitas citadas
nos livros de George R. R. Martin. Em 2012, com o aval de Mar-
tin, lançaram o livro que reúne mais de cem receitas, como Torta de
Pombo, Torta de Sangue Dothraki, o café da manhã da Muralha,
vinho condimentado, gafanhotos caramelados, a torta de limão de
que a personagem Sansa tanto gosta e vários outras. O livro apre-
senta as receitas dividindo-as pelas regiões de Westeros: Muralha,
Norte, Sul, Porto Real, Dorne, além do Mar Estreito. Outro exem-
plo de ampliação inusitada é a criação de um curso para ensinar o
idioma Dothraki. Os Dothraki são um povo nômade com seme-
lhanças com os hunos e seu idioma foi especialmente desenvolvido
para a série. Nos livros, Martin apenas cria frases e, a partir delas,
linguistas desenvolveram um idioma para a televisão. Baseado nes-
se idioma, o linguista David J. Peterson desenvolveu um guia para
ensinar o idioma. Ainda não traduzido para o português, o curso
online inclui um guia de língua de 128 páginas e um CD de áudio
5 Produtoras de filmes adultos aproveitaram o sucesso da série para lançar paró-

dias pornográficas em formato fílmico.
de uma hora com mais de 200 palavras e frases. Em suma, tem a

estrutura de um curso de idiomas real, como se o Dothraki fosse
uma língua viva.
Outra publicação que pode ser mencionada foi produzida pela
editora brasileira Ediouro: o livro Desafios e Enigmas dos Tronos, de
Tim Dedopulos. A obra apresenta desafios mentais com base na
história criada por George R. R. Martin As Crônicas de Gelo e Fogo.
É um livro com jogos, charadas, desafios linguísticos e de lógica que
explora de forma lúdica, tanto situações presentes nos livros, quan-
to elementos diversos do universo criado por George R. R. Martin.
Também devemos destacar obras que possuem uma conotação
acadêmica: coletâneas de ensaios analíticos tecidos a partir do uni-
verso de As crônicas de Gelo e Fogo. Nesse filão destacamos duas: o
livro A Guerra dos Tronos e a Filosofia e a obra Além da Muralha.
O primeiro constitui uma coletânea de ensaios de filósofos sobre
questões de moralidade, honra, ética do poder, tendo como pon-
to de partida acontecimentos e personagens dos livros de George
R. R. Martin. Por sua vez, Além da Muralha reúne ensaios críti-
cos com um enfoque mais interdisciplinar e reúne ensaios de várias
áreas, como literatura, psicologia, comunicação.
A transmidialidade e os leitores de uma saga

A transmidialidade de uma saga não está presente apenas nas
obras criadas para o consumo, mas também nas relações estabeleci-
das pelos fãs de um paracosmos. Sendo assim, o universo criado na
obra de Martin não foi ampliado apenas em publicações de editoras
e produtoras. Milhares de fãs, leitores e admiradores auxiliam na
ampliação do mundo de As crônicas de Gelo e Fogo. Isso ocorreu
na escrita de fanfictions, na criação de sites e fóruns de discussão,
além da existência da Game of Thrones Wiki, parte da Wikipédia
que possui milhares de verbetes e explicações sobre o universo de
Martin e totalmente escrita por fãs.
Pelo grande número de personagens, a complicação das tramas,
os vários volumes publicados e pelas temáticas polêmicas, a série de
livros foi/é considerada uma trama para adultos. Porém, consul-

tas a redes sociais de leitores como o Skoob6 confirmam que a obra
de Martin exerce grande popularidade entre adolescentes e jovens,
que não se assustam pelo tamanho das obras, nem pela densidade
da narrativa. Inclusive, podemos afirmar que são as temáticas po-
lêmicas que exercem um grande fascínio. O fato de a história ter
adaptações para a televisão, games e quadrinhos amplia também a
procura pelos livros. Vivemos em uma sociedade visual, em que as
imagens são protagonistas. O impacto visual da saga As crônicas de
Gelo e Fogo exerce um grande atrativo para jovens leitores. Como
aponta Martos García (2009), a escolha de uma saga nunca é alea-
tória, os leitores só se tornam fãs de algo que possibilita uma identi-
ficação. Claro que é preciso pontuar que a internet foi fundamental
para a formação de grupos de fãs, já que
[...] os fãs se reúnem em blogs e fóruns para debater as questões

levantadas em cada novo lançamento, seja a origem de John Snow,
as hipóteses para a imprevisibilidade das estações ou as motiva-
ções dos Outros. Discussões desse tipo – ainda que algumas vezes
muito acaloradas- aumentam o compromisso dos leitores com a
história, dando-lhes oportunidade de contribuir ativamente. Isso
ajuda a criar e manter um grupo de fãs leais e entusiasmados, e
fornece um vasto material para eles discutirem enquanto espe-
ram o próximo livro. (WHITEHEAD, 2015, p.70).
A citação faz referência a blogues de leitores dos livros, mas

há blogues e comunidades específicas sobre games, sobre os seria-
6 O site foi criado no ano de 2009 por Lindenberg Moreira que, mais tarde, asso-
ciou-se à Viviane Lordello, profissional de Marketing. A palavra Books, escrita
ao contrário, foi a inspiração para o nome do site. Atualmente, é considerada a
maior comunidade de leitores do Brasil e é totalmente direcionada aos aficio-
nados pelo mundo dos livros e da leitura. As ferramentas do site possibilitam
que seus usuários – denominados leitores ou skoobers – compartilhem suas
experiências de leitura, troquem impressões sobre livros, dicas literárias, di-
vulguem resenhas e permite a atribuição de notas para as obras lidas. O site
apresenta o dado que há de cerca de 152 mil leitores da obra A Guerra dos Tro-
nos (entre aqueles que leram, aqueles que estão lendo e aqueles que querem
ler). A grande maioria desses skoobers é formada por adolescentes e até o dia 9
de outubro de 2015 havia 910 resenhas escritas sobre o livro. Disponível em:
<http://www.skoob.com.br/livro/16048ED17437>. Acesso em: 9 out. 2015.
dos, sobre os quadrinhos. Conforme Diana Corso e Mário Cor-

so (2011, p.22), “certos fãs estacionam sua alma em um universo
mágico ou ficcional, na relação com uma personagem, e se conec-
tam preferencialmente entre quem tem a mesma dedicação para
cultuar a obra e o autor.” Assim, recriam a necessidade humana
de compartilhar histórias e leituras apontada por Michèle Petit
(2008). Os leitores de uma saga – bem como leitores e fãs de obras
de ficção de maneira geral – buscam uma identidade de grupo, ou
seja, buscam esferas de coletividade. Como as sagas mobilizam
mitos e eles possibilitam um contato com percursos comuns a to-
dos os seres humanos, “essa ficção lhe preenche a vida, funciona
como um modo de estar na vida e decifrá-lo” (CORSO; CORSO,
2011, p.22).
O próprio autor George R. R. Martin reconhece a postura ativa
de seus leitores em relação ao seu universo criado, inclusive a incen-
tiva. Em uma de suas entrevistas, Martin admite consultar leitores
sobre passagens e personagens de seus livros, já que a obra é tão
vasta que até ele se perde:
Às vezes eu me perco nas histórias. Mas tem várias coisas

que ajudam. Primeiro é escrever no computador. Uso aquela
ferramenta de busca de palavras, para poder consultar o his-
tórico de aparições de cada personagem. E também tenho fãs
incríveis, dois deles em especial: Elio García e Linda Thomp-
son, que acompanham as “Crônicas...” desde o começo. Os
dois conhecem Westeros melhor do que eu. Quando estou em
dúvida, ligo para eles: ‘Vem cá, já escrevi tal coisa antes?’. Eles
respondem: ‘sim, você mencionou isso no primeiro livro, na pá-
gina 374.’ Meu Deus! É por eles que eu sei já ter dito que tal
personagem tem um nariz quebrado, portanto não preciso me
repetir. (MEIRELLES, 2014).
O conhecimento profundo que muitos leitores têm sobre o pa-

racosmos da obra de Martin pode despertar a vontade por ser autor
de uma história. Isso fica muito claro na criação de fanfictions. Na
Figura 1, observamos um print de um site específico para a escrita
de fanfictions da saga As Crônicas de Gelo e Fogo:
Figura 1 – Exemplo de Fanfiction da saga As Crônicas de Gelo e Fogo

Fonte: Fan Fiction Crônicas de Gelo e Fogo
Os sites de fanfictions são portais de escrita colaborativa e, de

certa forma, oportunidades para as histórias serem recontadas com
outras nuances e matizes. Os leitores que sentem prazer em escre-
ver histórias sobre as histórias que leem estão sintonizados com a
necessidade humana ancestral de criar histórias. Essa era uma prá-
tica geralmente oral, que encontra espaço no meio digital. No caso
de As Crônicas de Gelo e Fogo, o escritor de fanfictions precisa mer-
gulhar nesse mundo de lendas e mitos e extrair deles outros senti-
dos. Na Figura 1, temos um exemplo de fanfiction que cria um novo
enredo para personagens existentes na obra A Guerra dos Tronos. É
um processo colaborativo de escrita, pois a história é publicada aos
poucos e os leitores dão um retorno ao autor da fanfiction e, muitas
vezes, essa interação modifica os rumos da história. Tal funciona-
mento é semelhante ao modo de contação de histórias das culturas
orais: o contador vai moldando a história conforme a recepção do
público ouvinte.
Outra prática em ascensão, que mobiliza leitores e tecnologia, é
o surgimento de booktubers que são usuários do YouTube que fazem
vídeos resenhando, recontando e recomendando obras literárias. A
maioria dos booktubers tem canais no site de vídeos e faz postagens
semanais recomendando e estabelecendo um diálogo com aqueles

que os assistem. Um exemplo é o canal da booktuber Tatiane Fel-
trin, ativo desde setembro de 2007 e que até o dia 23 de agosto de
2015 teve 200.019 inscritos e 15.000.000 visualizações. A resenha
em vídeo da obra A Guerra dos Tronos teve 157.606 visualizações e
sua postagem rendeu mais de 841 comentários. A maioria dos ví-
deos oferece resenhas e comentários sobre o livro, há uma elabora-
ção oral para contar partes do enredo. Dessa maneira, uma história
de mais de oitocentas páginas é contada, em linhas gerais, em me-
nos de dez minutos, com o intuito de angariar leitores e fomentar
discussões. É perceptível que há todo um processo de retextualiza-
ção para transformar um extenso texto escrito em um texto oral ob-
jetivo. A grande busca pelos canais de vídeos demonstra o quanto
essas práticas são populares. É necessário destacar que, apesar de
o formato dessas resenhas ser um vídeo, a ênfase maior é na fala
dos Booktuberrs. A grande maioria dos vídeos é gravada diante de
estantes e bibliotecas e é totalmente centralizada na pessoa que está
falando. É a fala do booktuber o maior atrativo dos vídeos: por mais
que imagens, pequenos vídeos e efeitos sonoros e multimodais se-
jam frequentemente usados nesses vídeos, são as palavras oraliza-
das que protagonizam.
Poderíamos citar, também, as redes sociais de leitores, que
oportunizam a criação de tópicos de discussão sobre livros; as redes
sociais que permitem o compartilhamento de leituras e opiniões e,
até mesmo, grupos de leitores que trocam experiências por meio de
aplicativos de voz como o Facebook e o WhatsApp. Todos esses
exemplos demonstram a aproximação dos leitores com sagas, es-
pecialmente com As Crônicas de Gelo e Fogo. Contudo, há um fator
que não podemos ignorar quando tratamos de sagas fantásticas: a
influência do capitalismo de ficção na criação de necessidades. O
mercado, por meio de publicidade, marketing e outras estratégias,
é capaz de incutir no público a aflição por não ter determinado pro-
duto. A estrutura do paracosmos de uma saga é perfeita para ser
manipulada pelo capitalismo de ficção: uma saga pode ser ampliada
conforme sua lucratividade.
Os exemplos de ampliações citados – livro de receitas, dicio-

nário de linguagem Dothraki, jogos e enigmas sobre A Guerra dos
Tronos, entre outros – nos permitem afirmar que o capitalismo de
ficção aproveita o sucesso e popularidade dos livros de George R. R.
Martin para vender produtos. Parece descabido existir para a venda
um manual de idiomas de um povo fictício, porém, se ele existe, é
porque alguém vai comprar e só comprará se for convencido de que
tem a necessidade de aprender tal idioma, para entender melhor o
funcionamento da saga favorita. A mesma lógica pode ser aplicada
aos outros produtos. É importante reconhecer que o capitalismo de
ficção tem o poder de manipular vontades e fomentar o consumo
de produtos, não para condenar a compra de sagas e seus produtos
derivados, mas sim melhor compreender a sua popularidade.
Entretanto, Martos Núñez (2007, p.62) aponta que “sem a ca-
pacidade crítica e de análise, sem o olhar criador e a consideração de
que o que conta também é transmissão da experiência (Benjamin),
as sagas seguirão aparecendo como uma mercadoria banal.” Ou
seja, as sagas são narrativas com um grande potencial na formação
efetiva de leitores. Assim, o incentivo à criação de mundos imagi-
nários e a multiplicidade de percursos narrativos possibilitado pela
transmidialidade são apenas dois fatores que podem ser menciona-
dos e atestam que as sagas não devem ser rotuladas e sim, analisadas
criticamente.
Dessa forma, urge que a escola, professores e formadores de
leitores pensem criticamente sobre sagas, para realmente “formar
cidadãos (alunos, leitores…), livres-pensadores e, inclusive, nesse
caso, dissidentes, que cavem e “fucem” além da casca de tanta arti-
manha [...] incorporada.” (MARTOS NÚÑEZ, 2007, p.62).
ABRAHAM, Daniel; PATTERSON, Tommy. HQ A guerra dos tronos.
São Paulo: Planeta, 2012. v. 1.
CORSO, Diana Lichtenstein; CORSO, Mário. A psicnálise na Terra do
Nunca: ensaios sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso, 2011.
DEDOPULOS, Tim. Desafios e enigmas dos tronos. São Paulo: Ediouro,

2015.
DOZOIS, Gardner; MARTIN, George R. R. O Príncipe de Westeros e
outras histórias. Rio de Janeiro: Saída de Emergência, 2015.
FAN FICTION CRÔNICAS DE GELO E FOGO Disponível em:
<https://fanfiction.com.br/categoria/1928/as_cronicas_de_gelo_e_
fogo/>. Acesso em: 25 out. 2015.
FELTRIN, Tatiana. Vídeo Resenha Guerra dos Tronos. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=tmHbCrSlRy0>. Acesso em:
25 out. 2015.
FILHOS DE GEHEENA. Disponível em: <http://filhosdagehen-
na.blogspot .com.br/search/label/Guerra%20dos%20Tronos%20
RPG?&max-results=8>. Acesso em: 12 out. 2015.
FRAISSE, Emmanuel. Internet e Literatura. In: MARTINS, Aracy Al-
ves et al. (Org.). Livros & telas. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2011.
p. 60-74.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Tradução
Luciene Guimarães e Maria Antônia Ramos Coutinho. Belo Horizon-
te: Faculdade de Letras, 2006.
HBO. GAME OF THRONES (1ª, 2ª, 3ª temporadas completas). Sob li-
cença da Warner Bros. Entertainment Nederland B. V. (WBEN). Ma-
naus: AMZ Mídia Industrial, 2014. 15 DVDs. Legendados.
JACOBY, Henry (Org.). Guerra dos tronos e a filosofia. São Paulo: Best
Seller, 2012.
JENKINS, Henry. Cultura da convergência. São Paulo: Aleph, 2009.
. Transmedia Storytelling 101. [s.l.]: Confessions of an Aca-
-Fan, 2007. Disponível em: <http://www.henryjenkins.org/2007/03/
transmedia_storytelling_101.html>. Acesso em: 9 mar. 2015.
LOWDER, James (Org.). Além da muralha: explorando o universo de As
Crônicas de Gelo e Fogo de George R. R. Martin. Tradução Márcia
Blasques. São Paulo: Leya, 2015.
MARTIN, George R. R. A Guerra dos Tronos: as crônicas de gelo e fogo.
Tradução Jorge Candeias. São Paulo: Leya, 2010.
. O cavaleiro dos Sete reinos. Tradução Márcia Blasques. São
Paulo: Leya, 2014.
MARTIN, George R. R.; GARCÍA, Elio M. Junior; ANTONSSON,

Linda. O mundo de gelo e fogo: a história não contada de Westeros e
As Crônicas de Gelo e Fogo. Tradução Márcia Blasques. São Paulo:
Leya, 2014.
MARTOS NÚÑEZ, Eloy. Hipertexto, cultura midiática e literaturas po-
pulares: o auge das sagas fantásticas. In: RETTENMAIER, Miguel;
RÖSING, Tania Mariza Kuchenbecker (Coord.). Questões de leitura
no hipertexto. Passo Fundo: Ed. da Universidade de Passo Fundo,
2007. p. 50-63.
MARTOS NÚÑEZ, Eloy Martos; GARCIA, Alberto Martos. Livros de
cinema, transmedialidade e literatura nos alvores do século XXI. In:
RÖSING, Tania Mariza Kuchenbecker; RETTENMAIER, Miguel.
(Coord.). Questões de Ficção contemporânea. Passo Fundo: Ed. da Uni-
versidade de Passo Fundo, 2013. p. 69-99.
MONROE-CASSAL, Chelsea; LEHRER, Sarah. A Feast of Ice and Fire:
The Official Game of Thrones Companion Cookbook. New York:
Bentan, 2012.
MEIRELES, Maurício. Entrevista: George R. R. Martin, autor de
‘Game of thrones’: ‘Eu me perco nas histórias’. 16 jun. 2014.
Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cultura/george-r-
-martin-autor-de-game-of-thrones-eu-me-perco-nas-historias-
-11827505#ixzz3XxwjJNvT>. Acesso em: 23 mar. 2015.
O GLOBO. Curso de línguas ensinará idioma de nômades dothraki de
‘Game of Thrones’. Disponível em: <http://oglobo.globo.com/cul-
tura/revista-da-tv/curso-de-linguas-ensinara-idioma-de-nomades-
-dothraki-de-game-of-thrones-13966707>. Acesso em: 27 jul. 2015.
PETIT, Michèle. Os Jovens e a leitura. São Paulo: Editora 34, 2008.
SKOOB. Página de A Guerra dos Tronos. Disponível em: <http://www.
skoob.com.br/livro/16048ED17437>. Acesso em: 9 out. 2015.
3. Criação e crítica em tempos de
literatura digital
O livro infinito: memória, fado e
desespero em tempos digitais
Alamir Aquino Corrêa1
A tradição tem demonstrado que há um sabor particular na efe-

tivação do livro como aquele em que reside a voz inquebrantável,
pelo poder da palavra escrita, hegemônica sobre tudo o mais, a repli-
car a proposição de Isócrates,2 logos hegemon panton, que se aventa
aqui como título alternativo desse texto, encontrável em “Nícocles”
do Discurso aos Cipriotas (3.9). É pela palavra, enquanto codifica-
dora da memória coletiva, que se efetiva a aleteia ou a verdade, ou
seja, negar o esquecimento. Reduto da palavra, ainda que coleção
intermediada de hábitos coletivos, o livro se firma maior por estar
dirigido àqueles que o observam como possuidor da própria essên-
cia da coletividade. Em outros termos, a palavra escrita reconstrói
em si o seu próprio valor, a despeito de experiências variadas e pou-
co controláveis da individualidade. O segredo da hegemonia seriam
a sua centralidade e seu perpetuamento – daí se tornar importante
o conceito do livro infinito, ou seja, algo que ultrapassa o tempo e
o espaço por seu valor único e característico. Emprestada de uma
exposição sobre o lugar do saber no mundo antigo, “La bibliote-
ca infinita”, organizada por Rossella Rea e Roberto Meneghini, de
1 Professor Associado de Teoria da Literatura e Literatura Brasileira da Univer-

sidade Estadual de Londrina (UEL). Doutor em Literaturas Hispânicas pela
Indiana University Bloomington. CNPq.
2 “[n]enhuma ação levada a cabo com sensatez decorre sem a presença do discur-
so, mas que em todos os feitos e em todos os projetos o discurso é o supremo
comandante” (REGO, 2010, p.52).
março de 2014 a janeiro de 2015 no Coliseu,3 essa noção sobre a

infinitude do livro parece apropriada quando se discute provoca-
tivamente, por exemplo, em recente chamada da Revista da AN-
POLL, “a perda da centralidade da literatura na cultura brasileira
e emergência das produções audiovisuais”, pois sinaliza uma pos-
sível crise da ocidentalidade a romper a larga e longeva história do
livro como aquele possuidor de verdade e valor centrais.
Sob outro aspecto, há de se observar a circunstância individual e
particular de interação com a arte literária, apenas percepção, sem a
qualidade concreta do livro enquanto objeto, especialmente no lo-
cal em que se estabelece esse diálogo, ou seja, uma mesa intitulada
“Livro e esquecimento: do analógico ao digital”. Howard Needler
(1982) buscou explicar a percepção da verdade escrita como oposta
à verdade oral, a partir de um exemplo da cultura ídiche. Enquanto
mandamento social, a obrigação de fazer algo (ou não fazer) resulta
da escrita acerca dessa ordem ou instrução, ainda que haja também
a obrigação se e somente se for de origem sagrada. Na comunica-
ção com Deus, não importa a atenção ao detalhe organizado pela
memória escrita, quer pelo ritual quer pela exatidão das palavras; o
que vale é a vontade de falar com Deus. A interpretação de Needler
caracteriza a escrita como a forma a garantir a continuidade da fala
de Deus para os homens, conquanto a comunicação oral garante a
fala dos homens para com Deus. Nesse ponto, evidencia-se a noção
da literatura, como palavra escrita e espaço da memória coletiva,
enquanto local da cultura que se efetiva na contemplação do objeto,
quer central quer periférico, mas idealmente hegemônico ou a dis-
cutir a prevalência dessa hegemonia.
Mnhmocynh ou o passado presente no futuro

Uma das musas mais importantes, talvez aquela que mais nos
incomoda, é Mnemosine, aquela que regula a permanência da ver-
dade autorizada, aquilo que se sabe e não se esquece. A mãe das
3 Disponível em: <http://archeoroma.beniculturali.it/mostre/biblioteca-infi-

nita-luoghi-sapere-nel-mondo-antico>.
musas, filha de Urano e Gaia, é trazida por Sócrates em seu diálogo

com Teeteto (PLATÃO 191.c-e, 2010, p.281-282), a dizer da qua-
lidade dessa memória:
Sócrates – nas nossas almas há uma espécie de bloco de cera

que recebe as impressões; num, maior, noutro, mais pequeno;
noutro, da cera mais pura, noutro, mais suja, nuns de cera mais
dura, noutros, [d] mais líquida, nalguns, mais apropriada.
TEET. – Suponho.
Sócrates – Digamos que é uma prenda de Mnemosyne, a
mãe das Musas, e que, se quisermos recordar algo – entre o que
vimos, ouvimos, ou pensamos nós próprios –, tomamos im-
pressões nesse mesmo bloco de cera e colocamos a cera sob as
sensações e os pensamentos, como se estivéssemos imprimindo
um sinete. Aquilo cuja impressão é fixada, recordamo-lo e sabe-
mos, enquanto a sua imagem permanecer; por sua vez, o que é
apagado ou não pode ser impresso, [e] esquece-se e não se sabe.
Não só o mito de Mnemosine se torna essencial para essa dis-

cussão, mas também e igualmente o que está por trás Mnemosyne,
um aplicativo escrito em Python.4 Os dois nomes, do software e da
linguagem de programação, são altamente simbólicos para essa dis-
cussão. Uma das seis titãs, companheira de Zeus, Mnemosine deu
aos homens a memória pela repetição para preservar o passado, e
inventou a linguagem, segundo Crítias (PLATÃO, 2011, p.219-
220); morto por Apolo em algumas versões do mito, o dragão/ser-
pente Píton habitava o templo de Delfos, capaz de saber do passado
e do futuro, e seus silvos interpretados pelo oráculo, ambos os mitos
a carregar a compreensão do mundo. Na essência, esse programa
está baseado em um algoritmo que trata daquilo que precisa e deve
ser repetido, com uma qualidade primordial – a do aprendizado
acelerado. A ideia é que há elementos que podem ser lembrados
com facilidade e outros que precisam ser lembrados mais amiúde
por seu grau de dificuldade – a memória, Mnemosine, assim age
ao colocar a mão por trás da cabeça do homem no mosaico aqui
4 Disponível em: <http://mnemosyne-proj.org>.

reproduzido;5 alguns programas de aprendizado de língua estran-

geira parecem trazer esse algoritmo embutido. Para aqueles que
lidam com o texto literário ou o religioso, é possível conjeturar que
o canône per si é aquilo que precisa ser lembrado, por sua importân-
cia capital para a continuidade da verdade autorizada.
Um dos grandes problemas enfrentados tem sido esse da capaci-
dade de memória, da vontade de acumular conhecimentos e/ou in-
formações. Na célebre fala, depois ensaio, de Umberto Eco sobre “O
Futuro do Livro” (1994), há a menção do problema da memória como
algo que precisa e deve ser enfrentado. O renomado escritor e pen-
sador lembra de Fedro de Platão, quando Sócrates relata a conversa
do faraó Tamuz com o deus Tot, inventor da escrita, como suporte da
memória, passado a se fazer presente no futuro, como elemento auxi-
liar e fortificador. Para o faraó, a escrita seria algo que diminuiria a ca-
pacidade dos homens de conhecer, aumentando apenas a sua coleção
de informações. Interessantemente, Eco prossegue boa parte de seu
texto a lidar com essa capacidade de conhecimento, enquanto ponde-
ração ou pensamento, e do enfrentamento das informações. O livro
(a escrita) seria o ingrediente ou o catalizador da memória, vez que a
memória seria a maneira pela qual se trataria (ou lembraria) dos livros.
Em suma, o livro se torna a ferramenta ou a máquina a provocar a
mente humana a pensar. Ao fazer ligeira analogia com os carros, que
tornam o homem incapaz ou desfamiliarizados com o caminhar, Eco
sugere que há o temor profundo de que uma tecnologia pode eliminar
a capacidade humana de fazer aquilo que vem a substituir ou reforçar.
A noção de que é necessário acumular conhecimento ou in-
formação predomina como obsessão, como necessário o maior
conjunto de fontes, a maior quantidade de acessos, ainda que por
vezes pautada por um conceito moral, no Brasil, sobre o livro nas
humanidades, particularmente na área de Letras, enquanto depó-
sito maior de valor enquanto fortuna crítica quando comparado a
publicações em periódicos. No conjunto de tais preocupações, vêm
à mente três episódios – a Biblioteca de Alexandria, a Enciclopédia
Francesa e o Google Books Library Project.
5 Disponível em: <http://www.theoi.com/Gallery/Z19.1.html>.
Há uma quantidade razoável de textos sobre a maior biblioteca

da Antiguidade, ainda que cercada de lendas e informações pouco
consistentes sobre sua fundação, manutenção, estrutura e seu acer-
vo. Na Carta a Filócrates ou Carta de Aristeias, mencionada por
Flavio Josefo e discutida desde o século XVI até bem recentemente6
como algo fictício, é mencionada a Biblioteca de Alexandria como
o local para sediar a tradução das escrituras judaicas, a Septuagin-
ta. O dado importante na carta denominada pseudo-Aristeias é
a postulação da necessidade de carrear uma tradição considerada
importante para aquela biblioteca; em suma, espécie de propagan-
da da qualidade do material a requerer patrocínio real – bastante
parecida com os pedidos de auxílio hoje encontráveis nas agências
de fomento. O tamanho do acervo parece ter sido bem menor do
que se pretende acreditar, pelos cálculos feitos por Bagnall (2010,
p. 351-356). De qualquer sorte, a presença da Biblioteca em vários
escritos, em geral repetições de textos anteriores, caracteriza sobre-
maneira o reconhecimento, ainda que motivado pelo desejo ou o
sonho apontado por Bagnall, de que ali residia, com intenção desse
naipe, o conjunto maior da memória social.
Outra tentativa importante sobre acúmulo de conhecimento, ou
seja, das informações existentes se dá na Encyclopédie, ou Diction-
naire raisonné des sciences, des arts et des métiers, pelo esforço de
Diderot e D’Alembert. A vontade de abranger tudo o que se sabia
é notoriamente conhecida. Aqui a parte inicial do verbete “Ency-
clopédie” (v.5, p.635), nessa obra, onde fica patente o esforço de
recolha e da importância do legado:
ENCICLOPÉDIA, s. f. (Filos.) Essa palavra significa cor-

rente de conhecimentos; é composta da preposição grega ἐν,
em, & dos substantivos κύκλος, ciclo, & παιδεία, conhecimento.
De fato, o propósito de uma Enciclopédia consiste em re-
colher o conhecimento das coisas espalhado pela superfície
da Terra; em expor o sistema geral aos homens, e transmiti-lo
6 Prosopographia Ptolemaica 6 (Leuven, 1968), n.14588. Disponível em:

<http://ancientworldonline.blogspot.com.es/ /2010/01/prosopographia-
-ptolemaica.html>.
àqueles que virão depois de nós; para que o trabalho dos séculos
anteriores não se tornem inúteis para os séculos seguintes; para
que nossos sobrinhos, mais educados, tornem-se ao mesmo
tempo mais virtuosos & para não morramos sem merecer bem o
respeito do gênero humano.7
Reunir o conhecimento espalhado pelo planeta! Esta é a grande

vontade, acumular como se tudo fosse possível, como se fosse tam-
bém necessário. Aquilo que está saltado no Discours Préliminaire
(1751):8 “como Enciclopédia, deve expor tanto quanto possível a
ordem e o encadeamento do conhecimento humano”, marca fun-
damental do Iluminismo francês – a ordem e a corrente do conheci-
mento da humanidade. A ansiedade pelo acúmulo, pela organização
e concentração de tudo o que se sabia é o mote dessa empreitada.
Não é de outra sorte a vontade expressa e iluminada, por Frie-
drich Schleiermacher (1973, p.69), quase ao fim de sua conferência
“Sobre os diferentes métodos da tradução”9 (1813) na Academia
Real de Ciências de Berlin:
Nossa nação pode ser destinada, devido ao seu respeito pelo

que é estranho, e à sua natureza, que é de meditação, a levar
todos os tesouros de artes e erudição estrangeiras juntamente
com os seus, na sua língua, para uni-los numa grande totalidade
histórica, que seria conservada no centro e no coração da Euro-
pa, a fim de que, com a ajuda da nossa língua, qualquer beleza
7 ENCYCLOPÉDIE, s. f. (Philosoph.) Ce mot signifie enchaînement de connois-

sances; il est composé de la préposition greque ἐν, en, & des substantifs κύκλος,
cercle, & παιδεία, connoissance.
En effet, le but d’une Encyclopédie est de rassembler les connoissances éparses sur
la surface de la terre; d’en exposer le système général aux hommes avec qui nous
vivons, & de le transmettre aux hommes qui viendront après nous; afin que les
travaux des siecles (sic) passés n’aient pas été des travaux inutiles pour les siecles
(sic) qui succéderont; que nos neveux, devenant plus instruits, deviennent en même
tems (sic) plus vertueux & plus heureux, & que nous ne mourions pas sans avoir
bien mérité du genre humain. Disponível em: <http://artflsrv02.uchicago.edu/
cgi-bin/extras/encpageturn.pl?V5/ENC_5-635.jpeg>.
8 “comme Encyclopédie, il doit exposer autant qu’il est possible, l’ordre &
l’enchaînement des connoissances humaines”. Disponível em: <http://encyclo-
pedie.uchicago.edu/node/88>.
9 Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens.
que as várias épocas produziram possa ser apreciada por todo

mundo, tão pura e tão perfeitamente quanto possível para um
estrangeiro10.
Figura 1 – Cartão para armazenamento de dados
O texto demonstra a busca iluminista de congregar no mesmo

lugar, “no centro e no coração de Europa”, a totalidade histórica.
No contexto recente, quando há uma exponencial preocupação
com a maquinaria da memória, pelo chamado processamento de da-
dos ou leitura encadeada, as diversas tecnologias têm ampliado a ca-
pacidade de armazenamento e de velocidade de leitura de dados. Ro-
los de cera e magnéticos, discos de vinil e de policarbonatos, circuitos
integrados, lingotes de sílica e ouro ou latão, filmes plásticos mag-
netizados, e até o cartão perfurado (em papel!), todos suportes onde
se busca guardar dados, tecnologias umas a substituírem outras, a
tornar perene pela gravação analógica ou digital o conjunto desejado
de informações. Em nossa tradição literária, a memória humana e o
papel (e antes papiro, pergaminho, pedra) alternam a sua primazia
dependendo da sociedade. Recentemente, muito em função dessa
10 Und damit scheint zusammenzutreffen, daß wegen seiner Achtung für das fremde
und seiner vermittelnden Natur unser Volk bestimmt sein mag, alle Schäze frem-
der Wissenschaft und Kunst mit seinen eignen zugleich in seiner Sprache gleich-
sam zu einem großen geschichtlichen Ganzen zu vereinigen, das im Mittelpunkt
und Herzen von Europa verwahrt werde, damit nun durch Hülfe unserer Sprache,
was die verschiedensten Zeiten schönes gebracht haben, jeder so rein und vollkom-
men genießen könne, als dem Fremdling nur möglich ist.
memória imensa, por um lado física e talvez perene (apesar de neces-

sitar de eletricidade ou de ambientes protegidos de variação climática
e/ou magnética) e por outro volátil (exatamente pela necessidade de
energia elétrica), muitos têm pugnado por uma sociedade sem papel
ou sem usar o papel para imprimir textos, daí o advento cada vez mais
aceito de publicações digitais ou “eletrônicas”.
A vontade subjacente a essa ansiedade pelo espaço armazenável
tem longa trajetória e perpassa a movimentação, relativamente re-
cente, dos diferentes tipos de abordagem do processamento de da-
dos. Se por um lado havia a intenção de acelerar a leitura para fins
militares, cujo ícone recente é Alan Turing em The Imitation Game,
por outro, ainda que também a circundar a guerra, entretanto co-
mercial, é de se ressaltar o progressivo norteamento da máquina
para a informação, no eixo que tem a IBM (International Business
Machine, cujo primeiro computador pessoal foi talvez o marco
mais evidente), as empresas Microsoft e Apple e, com o crescimen-
to da internet, os gigantes dos mecanismos de busca e manejo de
informação: Altavista, Yahoo e o prevalente Google, apesar de todas
as críticas sobre abuso sobre o controle da informação.
Na página referente à história do Google Books,11 a primeira
menção é uma espécie de anedota em cima do Evangelho segundo
São João: “In the beginning, there was Google Books.” O texto narra o
processo de busca de uma plataforma que permitisse a indexação de
tudo o que existe escrito, ou todos os livros digitalizados, de maneira
a analisar as relações existentes. Sergey Brin e Larry Page, cofunda-
dores do Google, desejavam que todas as pessoas em todos os lugares
do mundo pudessem buscar entre tudo o que estava disponível o que
lhes interessava. Quer dizer, buscavam manter, ainda que em maior
escopo, aquilo que Sócrates dizia ser o procedimento da memória,
a marcar diferentemente os blocos de cera. O projeto já dura vinte
anos, com alguns percalços a discutir na parte final desse texto. Hoje,
o acesso se dá como em uma biblioteca parcialmente disponível – ou
seja, o que já foi catalogado, aquilo a que se pode ter acesso completo,
aquilo que catalogado não pode ser disponibilizado e o que pode ser
11 Disponível em: <http://www.google.com/googlebooks/about/history.html>.
lido parcialmente.12 Quer dizer, a maior e mais ambiciosa atitude de

vislumbre do futuro ainda não é uma realidade.
Figura 2 – Etiam fatis aperit Cassandra futuris ora.
Na Eneida, Cassandra é mencionada como aquela que diz o

futuro por sua boca (VIRGÍLIO, Livro II, 246-247). Mas aquela
princesa de Troia, filha de Príamo e Hécuba, amaldiçoada por Apo-
lo, de quem era sacerdotisa, carregava em si a impossibilidade de
suas previsões serem críveis. Ainda que verdadeiras, suas predições
não eram percebidas como verdade; deixavam de influir, confluir
ou interromper o curso das coisas e dos fatos. Ocorre que as novas
tecnologias obrigam o “Ceci tuera cela”, a clássica frase de Claude
Frollo em Notre Dame de Paris (1831), de Victor Hugo, igualmen-
te lembrada por Umberto Eco no ensaio já aludido. A frase ocorre
em dois momentos do Livro V, uma no primeiro capítulo e outra
no segundo, quando se lhe acresce a explicitação: “Le livre tuera
l’édifice.” Em termos vernáculos, este matará aquela, o livro matará
a catedral – Frollo se preocupa com o advento da imprensa a ma-
tar o controle das ideias pela Igreja. Quer dizer, parece haver uma
vontade inata ao aparecimento de algo do admirável mundo novo
12 Disponível em: <https://www.google.com/googlebooks/library/>.

– imediatamente, surgem aqueles que predizem o desaparecimento

ou fenecimento de algo diante daquilo que é novo, como aconteceu
com a fotografia, o cinema, a televisão, o vídeo etc. A era das ma-
ravilhas se renova a cada avanço, com a marcação pela propaganda
de novos valores com novas siglas e lantejoulas, sempre renovados
objetos de desejo – como ocorre, por exemplo, com o iPhone ou o
MS Windows.
Prever o futuro sinaliza desde sempre uma crença do futurólogo
em sua própria capacidade. Para muitos um exercício, para outros
uma profissão, o fato é que a previsão de acontecimentos pode até
se pautar por convenções de ordem estatística ou de movimentos
cíclicos da sociedade (caso, por exemplo, da excitação ao lincha-
mento físico ou social que tem acontecido muitas vezes). Herdeiros
de Cassandra têm no decorrer do tempo carimbado a sua falta de
oportunidade pelo excesso de confiança em sua habilidade de co-
nhecer o mundo. Em divertida reportagem da revista Time,13 po-
dem ser encontradas algumas das mais bizarras experiências de
visionariedade, a caracterizar um misto de ansiedade e criatividade
diante do mundo novo: homens-rã a cultivar fazendas no fundo
do mar, tomates quadrados adequados ao preparo de sanduíches e
cheiros transmitidos pela televisão. Uma interpretação contempo-
rânea pode acomodar tais vontades: o mar é hoje local de inúmeras
fazendas de frutos do mar e há melancias quadradas a facilitar o seu
transporte; em tempo real, a rede CNN trouxe a guerra do Iraque
e o segundo ataque das Torres Gêmeas para nossa sala de estar, e o
Twitter relatou os acontecimentos decorrentes do ataque a Osama
Bin Laden em tempo real, com a especial contribuição de Sohaib
Athar14 que dá a notícia dos helicópteros no início da operação. En-
tretanto, as rosas ainda são vermelhas e as violetas azuis.
Assim, parece ser interessante voltar ao texto de Umberto Eco,
pelo contraste de sua fala há cerca de vinte anos e suas entrevistas
recentes, e percorrer algumas previsões sobre o papel do livro na
13 Disponível em: <http://time.com/3646074/past-predictions-for-the-future/>.

14 Disponível em: <http://www.adweek.com/socialtimes/death-osama-bin-la-
den-twitter/449406>.
contemporaneidade. Não há dúvida sobre o papel excepcional de

Eco no trato da criação literária e sua recepção, talvez mais parti-
cularmente por seu Opera aperta, ainda que muita gente o conheça
quer pelos romances, principalmente a partir de Il Nome della Rosa
(1980) e sua filmagem, ou pelo texto orientador de monografias de
graduação, Come se fa una tese di laurea (claro que as orientações
suas podem ser usadas para dissertações e teses de pós-graduação).
No mundo dos computadores (por vezes geralmente denomina-
do digital), há uma metáfora interessante criada por ele, acerca do
quiasmo “religioso” entre o DOS e o Mac, em sua coluna “La Bus-
tina de Minerva” na revista l’Espresso (1994, revisitada e reafirma-
da em 1999),15 por conta daquilo que seria a promessa católica do
Paraíso (Mac) e a responsabilidade protestante e individual da sal-
vação (DOS); ele anota que o Windows 3.1 seria um misto dos dois
mundos e o Windows 95 já haveria a plenitude católica.
Mas, para o que interessa a esse texto, é necessário observar a
palestra de Umberto Eco (1994), no seu todo, não como uma pre-
visão per si, mas sim uma consciência de seu tempo (já lá vão vinte
longos anos, se observado o quanto houve de avanço tecnológico
desde então). Inicialmente, ele contextualiza o computador como
algo que não matará o livro, embora não se saiba exatamente o que
é: algo onde a escrita é/será mais icônica, sem necessidade do papel,
repleto de experiências hipertextuais novas? A seguir estabelece al-
guns contrastes: alfabeto e imagem, livros importantes ou informa-
tivos, publicar e comunicar, mudar e integrar. Destaco o seu con-
junto de predições:
– haverá gerações orientadas para o computador, concentradas em
uma cultura alfabética, capaz de ler a uma velocidade incrível;
– deve-se melhorar o nível ou a qualidade da comunicação pela
escrita e aquela por imagens;
– uma sociedade sem livros, mas com toneladas de papel sem
encadernar, um problema sério para as bibliotecas;
– as enciclopédias e manuais desaparecerão;
15 “Mac vs DOS”. Disponível em: <http://www.tecalibri.info/E/ECO_busti-

na.htm>.
– livros continuarão a ser indispensáveis, se há necessidade de

cuidado na leitura;
– os computadores darão ensejo a uma nova forma de letramen-
to, mas são incapazes de satisfazer todas as necessidades inte-
lectuais que estimulam;
– para ele, com certo otimismo, a leitura na tela será insuficien-
te, provocando a necessidade de uma leitura mais relaxada e
diferente;
– a internet idealmente deve reduzir a quantidade de livros pu-
blicados;
– a comunicação tende a ser diferente, mais sintética ou com me-
nos caracteres;
– a cultura futura deverá ser mais sobre produzir muitos textos,
mas interpretar um número finito deles;
– o grande problema da comunidade eletrônica é/será a solidão;
– quando uma sequência multimediática de eventos fizer as
pessoas se juntarem em uma realidade não virtual, algo novo
poderá acontecer, alegoria talvez do tipo “Rube Goldberg”,
o famoso engenheiro e cartunista que propunha soluções es-
drúxulas e complexas para atividades absolutamente simples.
A postura de Eco se pauta pelo encantamento humanista pelo
livro, enquanto objeto pleno de valor, talvez e especialmente por ser
ele um colecionador de livros. Há também certo ar do faraó Tamuz,
mutatis mutandis, ao considerar que há condições importantes para
o homem; no caso, certa perquirição espiritual diante de um livro
lido por desfastio após 12 horas vendo a tela de um computador.
Ao computador, parece restar a condição contábil, acumuladora
de informações, tão ao gosto de Tot. Passadas duas décadas, algu-
mas predições se tornaram verdades factuais, como a mudança de
suporte das enciclopédias e manuais, ainda que tenha se tornado
muito mais fácil a sua edição continuada, cujo grande exemplo é a
Wikipédia. Cada cidadão nativo digital (embora não haja estudo,
salvo melhor informação, que demonstre haver alguém cuja expe-
riência de formação tenha se dado exclusivamente em ambiente
digital ou eletrônico) ou imigrante digital pode ler essa listagem e
perceber com certo grau de confiança que muito do que foi previsto
ainda não se fez, como a melhor qualidade da comunicação (escrita
ou por imagens), ou que o postulado de maior seletividade de fontes
a criticar já existia antes do mundo digital (ou em rede) – o acesso
às fontes talvez fosse mais difícil, mas o número de textos tratados
também era menor.
Com os termos reading speed e understanding, em artigos publi-
cados em periódicos entre 2013 e 2014, a busca no sistema Science
Direct (Elsevier) resulta em 85 textos, que tratam de variáveis como
familiaridade ou não com termos, sistemas de escrita (orientais e
ocidentais), tablets, dislexias, bilinguismos, distúrbios de cognição,
faixa etária. Não foi possível encontrar algum estudo que demons-
tre que a velocidade de leitura aumentou com o advento da internet;
há um texto bastante interessante a tratar da influência da velocida-
de de leitura e extensão de linha em tela (DYSON, HASELGRO-
VE, 2001), algo que se percebe no caso concreto do limite de até
140 caracteres para cada mensagem no Twitter; por outro lado, os
corretores automáticos por modelo de ocorrência (até contextual)
predizem o que se quer escrever, mas há aqueles que usam sim de
acrônimos ou abreviaturas codificadas e significativas para parce-
la menor dos usuários. A tecnologia começa a oferecer modelos de
alteração da leitura, de maneira a facilitá-la, trazendo para o leitor
a melhor capacidade de interação com o texto, quer dizer, não que
tenha o leitor se tornado diferente com o aparato tecnológico, mas
as modalidades de transformação do texto (organizado desde antes
por linhas com sinais gráficos com marcas de sentido como ponto e
vírgula) possíveis pela tecnologia podem gerar um leitor melhor ou
mais rápido.16
As bibliotecas, como depositárias de tudo o que se publica e que
se pode comprar, veem-se claro às voltas com a questão do espa-
ço de armazenamento, tão complicado quanto o de orçamento de
compra de títulos novos, renovação de periódicos (aparentemen-
te esse item começa a desaparecer do horizonte de preocupações)
16
Disponível em: <http://www.pcworld.com/article/2105960/spritz-text-
-streaming-app-increases-reading-speed.html>.
e de substituição de acervo. Já surgiu a biblioteca exclusivamente

digital, com inúmeras preocupações sobre o próprio significado do
termo “biblioteca”, como, por exemplo, número de empréstimos
de uma mesma obra ou acesso singular ou múltiplo ao texto (ainda
que exclusivamente digital e, por suposto, reproduzível).17 A com-
pra de livros, por indivíduos ou por bibliotecas,18 tem diminuído,
embora o volume de livros publicados tenha aumentado, a título de
exemplo, tanto no Brasil19 quanto nos Estados Unidos,20 apesar do
sucesso dos livros eletrônicos21 (e-books ou e-livros) que parecem
ter chegado ao seu patamar de estabilidade. As editoras são afetadas
pelo mesmo problema de espaço das bibliotecas, em relação a arma-
zenamento, distribuição e pontos de venda, explicando a diminui-
ção da impressão e venda do número de exemplares. Boa parte das
edições eletrônicas (não há que se confundir aqui com experiências
criativas em ambiente digital) acaba por ser de obras de circulação
diminuta ou de reedições, finalmente evitando para a sociedade a
derrocada cultural do livro fora de circulação ou esgotado. Por ou-
tro viés, apesar de haver diminuído a compra de obras em capa dura
e aumentado a venda de e-livros, não se percebe a propalada substi-
tuição do material em papel por aquele em meio eletrônico.22
Em textos recentes, como as entrevistas e o livro N’espérez pas
vous débarrasser des livres (2009), uma conversa com Jean-Claude
Carrière, o renomado escritor demonstra pensar muito próximo
do seu texto de 1994. Por exemplo, acredita que há um excesso de
17 Bexar County Digital Library (San Antonio, Texas). Disponível em: <http://
bexarbibliotech.org>.
18 Em mais que 2% em média no orçamento das bibliotecas norte-americanas.
Disponível em: <http://lj.libraryjournal.com/ 2012/02/library-services/
book-buying-survey-2012-book-circ-takes-a-hit/>.
19 Disponível em: <http://abibliotecaderaquel.blogfolha.uol.com.br/2012/07/11/
cresce-numero-de-titulos-caem-tiragens-de-livros-no-brasil/>.
20 Disponível em: <http://www.bowker.com/news/2014/Traditional-Print-
-Book-Production-Dipped-Slightly-in-2013.html>.
21 Disponível em: <http://cultura.estadao.com.br/blogs/babel/faturamento-
-com-venda-de-e-book-cresce-225-no-brasil-mas-mercado-editorial-conti-
nua-em-crise/>.
22 Disponível em: <http://www.mm.uni-koeln.de/team-loebbecke-publica-
tions-conf-proceedings/Conf-142-2010-The EmergenceOfeBooks.pdf>.
informação e que isso leva a certo descontrole de valores; em suas

palavras: a internet ainda é selvagem23, quer dizer, para o humanista
regrado, falta a ela uma constância de valores próprios de um rigor
do que se quer buscar: “conhecer é filtrar”. O cuidado com a cultu-
ra e com o que se faz com o ferramental eletrônico se mantém como
foco de seu interesse.
Há vários outros exemplos de preocupação com o destino de
nossa contemporaneidade diante do advento da internet. Por um
lado, há uma vontade imensa de resolver os problemas de socializa-
ção do conhecimento, pela disponibilização de fontes como se viu
acima no relato sobre o Google Books e na esperança ubíqua de que
tudo estará disponível a um toque de botão no iPod,24 a contemplar
aqueles que não têm bibliotecas a seu dispor na sua rua ou cidade.
As previsões de maior disponibilidade de ferramentas, integran-
do objetos, se fizeram com base naquilo que era ou é o da hora, o
hip, a moda, como as tags ou marcas em textos e fotos. A biblioteca
só terá um livro, resultado de todas as interconexões ou hiperlin-
ques, com milhares de tags e compartilhamentos. Por outro, esse
excesso talvez possa sinalizar que perderemos o foco, o interesse,
a relevância das coisas, como se gravadas todas as informações de
todas as horas, de todos nós, em essência aquilo que é possível via
Facebook, Instagram e Twitter (para ficar só nesses exemplos), não
haverá nada além de uma superficialidade de conexões, sem a ne-
cessária ponderação encontrável e proposta em “La Biblioteca de
Babel” (1941), não só por sua lógica mas pela sua potencialidade
de significados a partir das 23 letras latinas propostas por Robert
Burton, em Anatomy of Melancholy (1638), na epígrafe usada por
Jorge Luis Borges.
A cultura do livro continua a existir, ainda que mais voltada
para o print-to-order ou o print-on-demand. Milhares de obras antes
só estavam disponíveis àqueles que tinham recursos para comprá-
-las, como o colecionador José Mindlin, ou para ir até os lugares
23
Disponível em: <http://revistaepoca.globo.com/ideias/noticia/2011/12/
umberto-eco-o-excesso-de-informacao-provoca-amnesia.html>.
24
Disponível em: <http://www.nytimes.com/2006/05/14/magazine/14publi
shing.html?pagewanted=1&_r=3>.
onde estão, com as devidas autorizações, como se vê na menção aos

“Arquivos Secretos do Vaticano” em The Da Vinci Code (2003) de
Dan Brown, para usar de um exemplo de vulgarização do scholar;
hoje, uma visita à Amazon permite que sejam lidas e compradas,
por um nicho de mercado descoberto por empreendedores india-
nos. Mas a experiência do livro impresso continua a preponderar
como enorme solução para os casos imaginados de falta de energia
elétrica, de férias na praia ou de naufrágios de jovens Robisons Cru-
soés em ilhas desertas, quando um tablet ou um computador serão
inúteis, e um livro impresso (ainda que talvez molhado) será muito
importante por suas portabilidade e disponibilidade.
De certa maneira, esse culto do livro enquanto objeto sagrado
permeia nossa cultura como uma relação com os deuses, apesar de
todas as tentações, como aquela de Santo Antônio retratada por
tantos, como os pintores Martin Schöngauer, Hieronymus Bosch e
Mathias Grünewald, ou o romancista Flaubert. Na tela de Salvador
Dalí (1946), Santo Antônio tem como proteção exclusivamente o
poder simbólico da cruz, a enfrentar a volúpia erótica, nitidamente
fálica, da força do desejo; alçados a uma altura que diminui o papel
já ínfimo do homem, por sua nudez, os animais mostram-se ele-
vados por apoios quase etéreos, a desafiar as leis da proporciona-
lidade entre esteio e peso. Ainda assim, o homem por sua crença
na palavra impressa, retomando a complexa relação ídiche com o
mandamento escrito, relatada por Needler, conseguirá, por maior
que seja a novidade ou a realização de seu desejo, vencer a tentação
dos tempos modernos por mais aniquilantes e imensos que sejam.
Figura 3 – A tentação de Santo Antônio, de Salvador Dalí (1946)
Eu sou o Alfa e o Ômega, o princípio e o fim25

Algumas questões se fazem essenciais, para tratar desse assun-
to, o livro como fundamento de tudo, alfa e ômega, ainda que ten-
tativamente. Qual é o papel do livro literário na cultura? Qual é sua
tradição? O que há na literatura, em termos concretos, que lhe deu
uma centralidade? A qualidade oral, tão importante para alguns es-
tudiosos em tempos recentes, descaracterizou a sua importância ou
chamou atenção para outros elementos, como a performance tão de-
fendida por Platão, em Íon (1988, p.44 e ss.)? Que formas assumiram
um papel contraposto ao da literatura, tomando-lhe a importância?
Há verdadeiramente um valor maior de um meio sobre o outro, ou
há de se tomar o meio também como verdade valorativa, na esteira de
um McLuhan? Não só está morto o autor, mas também a literatura?
Não há respostas simples a tais questões, exatamente porque estamos
a lidar com um instante particular em que as bases longamente sedi-
mentadas sobre o livro se fazem fragilizadas, no grande embate que é
o nosso desespero diante do futuro sempre incerto.
25 Apocalipse 1:8.
Neste momento, há algumas circunstâncias que precisam ser

lembradas, como os novos modelos de negócio em face do direito
autoral e da reprodutibilidade técnica não autorizada, as particu-
laridades do “livro eletrônico” que ainda não dá, enquanto ente
físico, o mesmo prazer de sua folheada26 a impedir o desapego de
sua substancialidade, o descontrole epidêmico de sua digitalização
(lembrando que os livros são construídos, até mesmo pela maior
parte dos autores, por uma escrita eletrônica e depois impressos),
o compromisso social de inserção ou inclusão social (algo que co-
meça com o alfabeto braille, mais recentemente os audiolivros, e a
facilidade visual para amblíopes). Ao largo dessa vontade de uma
biblioteca infinita, onde as obras deixam de ser ilhas ou tampouco
arquipélagos, todas irmanadas por pontes eletrônicas, há de se lidar
com dois problemas muito importantes, com relações econômicas
individuais e sociais de grande monta.
Inicialmente, há de se considerar a noção de propriedade do
livro, aqui entendido como informação e conhecimento, e do seu
valor conceitual. Carrière e Eco discorrem longamente sobre o va-
lor do livro enquanto herança cultural; ocorre que é fruto de uma
decisão canônica, quer dizer, de uma instrumentalização social para
a qual concorrem vários institutos, desde o autor até o livreiro, pas-
sando por ilustradores, compositores gráficos, impressores, enca-
dernadores; o pilar de tudo isso é o editor, aquele que assume para
si a responsabilidade do crivo social acerca do valor artístico de uma
obra, objeto singular e fruto de uma variedade de contribuições.
Quer dizer, só publica aquele que pode ou a quem é dado o poder
de publicar; essa liberdade se assemelha muito ao brocado de A. J.
Liebling: “Freedom of the press is guaranteed only to those who
own one” (1960); a liberdade criadora, a contribuição para a cultura
local e a herança aos pósteros dependem do poder econômico a ser
exercido em algum momento por alguém. As ferramentas eletrôni-
cas minaram esse processo, dando ao autor singular a possibilidade
de compor sua obra em texto, forma visual e design, sem depen-
26
Disponível em: <http://www.theguardian.com/books/booksblog/2014/
mar/31/paper-vs-digital-reading-debate-ebooks-tim-waterstone>.
der de outrem. Muito da produção literária digital tem se pautado

exatamente por essas facilidades; talvez por isso haja nela certo ar
de arranjo doméstico, sem o profissionalismo que consegue atrair
leitores pela apresentação e composição do objeto.
Figura 4 – Restrições a acessos, por razões legais, em consulta ao Google.
O segundo viés se dá por uma propriedade imaterial, exercida

tanto por autores quanto por editores, pelo controle do direito au-
toral. Em sociedade fundada na disseminação do conhecimento, o
acesso a ele se torna primordial tanto para o diálogo entre os po-
vos, como queria Schleiermacher, quanto para o próprio sucesso
da obra. Além da vaidade do criador a contemplar sua criatura, há
de se pensar que seu controle exagerado, ou além do razoável (sem
que eu saiba dizer o que é ou não razoável), impede a sua própria
recepção. A Figura 4, em consulta ao Google a partir de IP locali-
zado em Madrid, mostra que há um crivo que impede a consulta
mais ampla. O excesso de informação, a preocupar Umberto Eco,
que pode causar certo desespero diante do tempo a ser gasto para a
consulta de todo aquele material, acaba por ser controlado pela le-
gislação. Nesse episódio, que não é singular, mas corrente, se passa
a perceber que o livro, mesmo com imagem digitalizada ou nativa-
mente eletrônico, exige a contrapartida econômica, não só o elogio
ou a liturgia embevecida. Se por um lado há de se preocupar com
as gerações futuras, treiná-las para lidarem com um novo sistema
(WOODALL, 2014, p.124), por outro, como pensar nos deveres
do autor diante de seu papel social? O controle da informação e seu
manejo comercial, tão importantes em várias batalhas judiciais,

como a que agora ocorre na Europa sobre as táticas empresariais do
Google, acabam por criar um hipercolonialismo (SANZ, 2013), no
sentido de evitar o compartilhamento da herança construída e paga
em certos geoposicionamentos a outros menos favorecidos.
Figura 5 – Saturno devorando um filho, de Goya (1820-1823).
Em texto recente, se discute o acesso unidirecional à informa-

ção, quando se toma como ponta receptora o continente africano
(RAJU; SMITH; GIBSON, 2013), causando dificuldades para a
pesquisa, mesmo que capazes de ler nativamente o material pu-
blicado e consultado. Boa parte dos países pobres do mundo está
naquele continente e, obviamente, sua prioridade é alimentar e sa-
nitária; ocorre que até mesmo para a resolução de tais problemas, a
informação é essencial. E nem só de pão vive o homem, quer dizer,
o acesso à produção cultural também é de elevada importância so-
cial. Há também de se pensar que, ao longo da história recente, os
últimos quinhentos anos, a África e a América foram exploradas
continuadamente de uma forma ou de outra pelos impérios euro-
peus. E se hoje é possível apontar outro eixo, onde se destacam Es-

tados Unidos e Canadá, quando se observam as diferenças do direi-
to autoral e do acesso livre a acadêmicos tanto de um lado quanto
do outro do Atlântico, até mesmo no Ocidente considerado desen-
volvido, há instâncias de hipercolonialismo, quer dizer, a posse e o
usufruto de objetos culturais em larga escala de um lado e proibidas
de outro. O caso brasileiro é singular, pelo apoio federal dado à pes-
quisa via Portal de Periódicos, tornando-nos o maior comprador da
produção acadêmica mundial com um custo anual de 173 milhões
de reais em 2013.27.
Ao longo deste texto, memória, esquecimento e desespero foram
apontados como etapas da construção do livro infinito, enquanto
possibilidade cultural, para onde convergem todas as informações,
conhecimentos e percepções, a sugerir a ideia de uma biblioteca
infinita constituída por um só livro, nós mesmos. Em outros ter-
mos, não há sinal de que o livro será esquecido, apesar das várias
angústias a cercá-lo como ameaça pressentida de seu apagamen-
to. Quero, finalmente, explicar esse contexto, valendo-me de uma
obra de Goya, Saturno devorando a un hijo (1820-1823).28 A lenda
de Cronos ou Saturno obrigado a fazer desaparecer sua prole, para
continuar a reinar, se mostra na tela como o desespero daquele titã.
A retomar a proposta apresentada no início deste texto, o livro infi-
nito, que ultrapassa o tempo e o espaço por seu valor único e carac-
terístico, parece interessante observar que o temor de Saturno é ser
substituído, delido, esquecido. Não é de outra sorte o percurso da
memória a organizar a multidão incontável de palavras e imagens,
a marcar o objeto livro como aquele em que reside pela palavra a
possibilidade de existência futura, como legado às gerações futu-
ras. De certa maneira, a resistência humanista, por vezes calcada
também na noção de trabalho a ser remunerado, identifica-se com
Narciso por sua índole de contemplação e explicação do mundo,
dotada desde sempre e além como o suporte do conhecimento, para
27 Disponível em: <http://www.capes.gov.br/images/stories/download/so-
bre/Orcamento_2004-2013_tabela.pdf>.
28 Disponível em: <https://www.museodelprado.es/coleccion/que-ver/3-ho-
ras-en-el-museo/obra/saturno-devorando-a-un-hijo/>.
nela estar a verdade revelada, pitonisa moderna. Quer assim reve-

lar elegiacamente o seu futuro, a marcar, como na Oração Fúnebre
de Péricles (TUCÍDIDES, 1987, p.108-114), sua responsabilidade
social, centro do mundo, para onde correm as gentes a procurar,
como antes em Delfos, os sinais norteadores do futuro. Mas, apesar
de pretender dizer qual mundo será, em face de eventual ameaça,
surge forte sua angústia, pela morte possível de si e dos deuses que
representa. E apega-se, desesperadamente negando sua própria he-
rança, ao passado que não será finito, pois todas as palavras já ali
estavam e estarão, infinitas e plenas, escritas, memorizadas, invisí-
veis, a plenitude de si até o fim dos tempos.
Obras citadas
BAGNALL, Roger. Alexandria: library of dreams. Proceedings of the American
Philosophical Society, v. 146.4, 2002. Disponível em: <http://archive.nyu.
edu/bitstream/2451/28263/2/D172-Alexandria%2520Library%2520
of%2520Dreams.pdf>. Acesso em 13 de abr. 2015.
BORGES, Jorge Luís. La Biblioteca de Babel. El jardín de senderos que se
bifurcan. Buenos Aires: Sur, 1941.
CARRIÈRE, Jean-Claude; ECO, Umberto. N’espérez pas vous débarras-
ser des livres. Paris: Glasset, 2009.
DYSON, Mary C.; HASELGROVE, Mark. The influence of reading
speed and line length on the effectiveness of reading from screen. In-
ternational Journal of Human-Computer Studies. 54, 4 (2001) 54, p.
585-612. doi:10.1006/ijhc.2001.0458
ECO, Umberto. The Future of the book. Università di San Marino, 1994.
Disponível em: <http://www.themodernword.com/eco/eco_futu-
re_of_book.html>. Acesso em 17 abr. 2015.
HUGO, Victor. Notre Dame de Paris. 1831 [2006]. Disponível em:
<http://www3.universia.com.br/conteudo/literatura/Notre_dame_
de_paris.pdf>. Acesso em 20 abr. 2015.
LIEBLING, A. J. The Wayward Press: Do You Belong in Journalism. The
New Yorker, New York, p. 105-109, 14 maio 1960.
NEEDLER, “Sacred Books and Sacral Criticism”. New Literary History,

Charlottesville, v.13, n. 3, p. 393-409, Spring 1982.
PLATÃO. Íon. Lisboa: Inquérito, 1988.
. Timeu-Crítias. Coimbra: Universidade de Coimbra, 2011.
. Teeteto. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 2010.
RAJU, Reggie; SMITH, Ina; GIBSON, Hilton. Opening access to Afri-
can scholarly content: Stellenbosch University’s AOARI platforms.
Insights, Newbury, v.26, n. 1, p. 44-50, 2013, DOI: <http://dx.doi.
org/10.1629/2048-7754.26.1.44>.
REGO, Júlio de Figueiredo Lopes. Os discursos cipriotas. Para Demônico,
para Nícocles, Nícocles e Evágoras de Isócrates, tradução, introdução e no-
tas. Tese apresentada à USP, 2010. Disponível em: <http://www.teses.
usp.br/teses/ disponiveis/8/8143/tde-30052011-160323/pt-br.php>.
Acesso em: 10 abr. 2015.
SANZ, Amelia. “Digital Humanities or Hypercolonial Studies.” 2013.
Disponível em: <http://responsible-innovation.org.uk/torrii/sites/
default/files/Final%20_sanz_ hypercolonial_sent3.pdf>. Acesso em:
26 nov. 2014>.
SCHLEIERMACHE, R, Friedrich. Über die verschiedenen Methoden
des Übersetzens (1813). In: STÖRIG, Hans Joachim (Org.). Das Pro-
blem des Übersetzens. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft,
1973. p. 38-70.
TUCÍDIDES. História da Guerra do Peloponeso. Brasília: UnB, 1987.
VIRGÍLIO. Æneida. Disponível em: <http://virgil.org/texts/virgil/ae-
neid.txt>.
WOODALL, Stephen. Radical Publishing: The Organization and Dis-
tribution of Art, Literature and Information in the 21st Century. In:
REIDSMA, Dennis; CHOI, Insook; BARGAR, Robin (Orgs.). In-
telligent Technologies for Interactive Entertainment. Cham: Springer,
2014.
O intelectual das letras
em sua ribalta
Alckmar Luiz dos Santos1
Gabriel Esteves2
Introdução
No fragmento 14 de La société du spectacle, Guy Debord afirma
que “Dans le spectacle, image de l’économie régnante, le but n’est
rien, le développement est tout. Le spectacle ne veut en venir à rien
d’autre qu’à lui-même.”3 Independentemente de o espetáculo (e,
em decorrência, a autopromoção) dos sujeitos analisados neste tra-
balho possuir algum outro objetivo além dele próprio, o juízo de
Debord não é, de modo algum, negligenciável no que se refere à
república das letras: nela, a moeda de troca do jogo em que, por
vezes, se converte a valoração pessoal é a autoexposição, valoração
que, diga-se de passagem, toma o lugar da valorização da obra lite-
rária, escamoteada sobre pretextos variados, mas que conduzem,
com alguma frequência, a um tudo é válido, tudo é bom tácito. Em
outras palavras, não importa nesses casos a qualidade estabelecida
(ou não) a partir de algum exercício de leitura e de valorização, o
que importa é a exposição da obra e, mais importante ainda, aquela
1 Professor-titular de Literatura Brasileira (UFSC); NuPILL; CNPq

2 Graduando em Letras – Português, Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC); Núcleo de Pesquisas em Informática, Literatura e Linguística (Nu-
PILL)
3 “No espetáculo, imagem da economia dominante, o objetivo não é nada, o de-
senvolvimento é tudo. O espetáculo não quer chegar a nada mais do que a ele
próprio.” (DEBORD, 1992, p.14; tradução nossa)
que lhe segue, a do próprio escritor. A internet, por seu lado, po-
tencializa as possibilidades de exposição (antes travada em jornais
e revistas acadêmicas) e constitui prolífico solo para uma produção
massiva de imagens públicas de si.
Todavia, é inegável que há algo de apocalíptico (para retomar
o termo tão bem utilizado por Umberto Eco) no que diz Debord
em sua obra. De fato, ele e outros que lhe seguiram nos levam a
perguntar se realmente as previsões se confirmaram e se a web,
com toda sua potência comunicadora, é plataforma de um mer-
cado de aparências sem precedentes que, também alimentado (e
grande parte significado) pelo próprio mercado econômico, se so-
brepõe à produção de conhecimento. Se nossas relações são me-
diadas e medidas por valores monetários, e a exposição também
possui valor inestimável para a esfera econômica, de que maneira
os intelectuais de letras podem se integrar a um mercado fundado
em tais interesses? Vale esclarecer aqui que a expressão intelectuais
das letras diz respeito não apenas a críticos e teóricos, mas também
a escritores. Essas duas classes, no século XIX, estavam separadas
por diferentes lógicas de inserção no mercado dos bens culturais.
Os escritores rapidamente perceberam a importância de se expo-
rem à visão do grande público: de Alexandre Dumas e sua fábrica
de folhetins que empregava escritores fantasmas como Auguste
Maquet, a esforços propagandísticos como o de Aluísio Azevedo,
colocando um pequeno anúncio do lançamento de seu romance O
homem, dentro de um pastel de confeitaria. Já no que diz respeito
a críticos e teóricos (estes a partir do século XX), a consciência
e, até mesmo mais do que a consciência, a utilização das lógicas
de um mercado de produtos culturais demorou muito mais a apa-
recer. No que diz respeito ao meio impresso, os trabalhos desses
intelectuais circularam e ainda circulam de maneira restrita, rele-
gados parcialmente às universidades ou a seus entornos (eventos e
publicações acadêmicas). De outro lado, ainda dentro da tradição
impressa, a academia tem tentado outras instâncias de dissemina-
ção e, consequentemente, de consagração intelectual, vinculadas
estas ao mercado editorial. Não é difícil constatar a existência de

grupos de intelectuais ao redor e em favor de determinadas edito-
ras e veículos de comunicação (o que, às vezes, produz monopó-
lios localizados aqui e ali), situação em que tanto se veicula a obra
crítica e teórica desses intelectuais, quanto se põe em evidência a
pessoa pública deles (que, em algum momento passaremos a cha-
mar de persona).
Quando pensamos nesses processos ocorrendo, agora, no meio
digital, a velocidade e a complexidade com que se desenrolam se
mostra espantosa. As distintas formas de veiculação de ideias,
obras e personas (Twitter, Facebook, blogues, Instagram, Goo-
gle+, Plataforma Latttes, academia.edu, Linkedin etc.) e a imedia-
tez com que espalham suas ondas de publicização permitem saltos
qualitativos e quantitativos, não apenas pela eficiência distributiva
da informação, mas, sobretudo, pelo fato de que esses veículos têm
adquirido uma complementaridade digna de nota (o que significa
que eles não competem tanto entre si, mas que, sobretudo, unem
seus esforços). Nas páginas seguintes, vamos detalhar as pesquisas
que realizamos e que nos forneceram subsídios para fundamentar
esses juízos que acabamos de expor e que serão desenvolvidos ainda
mais ao longo deste trabalho.
Métodos
Nossas pesquisas pautaram-se, a princípio, na observação e
anotação das estratégias utilizadas pelos sujeitos pesquisados, ao
exporem suas personas nos variados espaços acima mencionados e
que, por simplicidade, podemos chamar de redes sociais, como vem
sendo feito já há algum tempo. Uma das bases teóricas, para isso,
está em observar esses fenômenos todos a partir de uma perspecti-
va enunciativo-discursiva da linguagem, tal como se depreende da
obra de Bakhtin. Como “cada esfera conhece seus gêneros, apro-
priados à sua especificidade, aos quais correspondem determinados
estilos” (BAKHTIN, 1997, p.284), é de suma importância conhe-
cer e compreender os espaços histórico-socioculturais que moldam4

e fazem significar os enunciados. A autoexposição das personas ob-
servadas, em termos de significantes verbais e também não verbais,
deve ser analisada, portanto, in loco, numa perspectiva pragmática,
já que tanto os torneios sintáticos, quanto os meandros semânticos
de seus enunciados (novamente, verbais e não verbais) se deixam
perceber em profundidade quando contextualizados em seus espe-
cíficos âmbitos de comunicação. Em decorrência disso, não é des-
cabido afirmar que cada uma das redes sociais observadas contém
e demanda uma estruturação específica e mais ou menos estável de
seus significantes, o que define uma espécie de gênero do discurso,
como se depreende do que diz Bakhtin:
A variedade dos gêneros do discurso pressupõe a variedade

dos escopos intencionais daquele que fala ou escreve. O desejo
de tornar seu discurso inteligível é apenas um elemento abstrato da
intenção discursiva em seu todo. (1997, p.291)
Apontar para a intencionalidade do discurso, descrevendo-a

minimamente, só é possível, portanto, se a pesquisa for realizada no
contexto real da esfera que o determina, uma vez que o enunciador
busca inserir-se no gênero mais ou menos estável do meio em que
atua,5 utilizando-o a fim de ser compreendido e obter respostas (o
que, por vezes, pode manifestar uma não compreensão, implicando
censuras em vez de aplausos).
Nessa busca pelas personas literárias, seguimos o mesmo cami-
nho que qualquer usuário da internet trilharia para encontrar seus
objetos de pesquisa: começamos a pesquisa pelo Google, à procura
4 Os gêneros do discurso “não deixam de ter um valor normativo: eles lhe são
dados, não é ele [o locutor] que os cria. É por isso que o enunciado [...] não
pode ser considerado como uma combinação livre das formas da língua.”
(BAKHTIN, 1997, p.304)
5 O querer-dizer do locutor se realiza acima de tudo na escolha de um gênero do
discurso. Essa escolha é determinada em função da especificidade de uma dada
esfera da comunicação verbal, das necessidades de uma temática (do objeto do
sentido), do conjunto constituído dos parceiros etc. Depois disso, o intuito dis-
cursivo do locutor, sem que este renuncie à sua individualidade e à sua subje-
tividade, adapta-se e ajusta-se ao gênero escolhido, compõe-se e desenvolve-se
na forma do gênero determinado. (BAKHTIN, 1997, p.300)
de indivíduos que se ajustassem ao perfil que buscávamos: teóricos

e/ou críticos das Letras e divulgadores do próprio trabalho. A se-
guir, uma vez encontrados alguns nomes que poderiam ser interes-
santes para nosso trabalho, buscamos outras páginas e redes em que
eles atuam, a fim de nos aprofundarmos e compreendermos como
funciona a rede da autodivulgação que essas pessoas (ou seus pre-
postos) montaram para si nas redes sociais mais populares, como o
Twitter e o Facebook.
Um dos primeiros locais de pesquisa que encontramos foi a Copa
de Literatura.6 Das figuras de intelectuais que participaram dela,
elencamos cinco que ainda apresentavam atividade e poderiam nos
fornecer constantes exemplos atualizados, a fim de que nosso diag-
nóstico se mantivesse atual: Antonio Marcos Pereira, Breno Küm-
mel, Kelvin Falcão Klein, Rodrigo Gurgel e Camila von Holdefer.
Uma vez documentados os diferentes espaços de divulgação em
que cada um dos sujeitos analisados aparecia, contatamo-los todos
por e-mail, para registrar as perspectivas deles próprios quanto a
seu papel de crítico e/ou teórico da literatura no meio digital. Envia-
mos cinco entrevistas direcionadas, considerando a especificidade
de cada um, com um mínimo de oito questões, mas obtivemos ape-
nas duas respostas, apesar das promessas de colaboração (apenas
um dos entrevistados nos informou que preferia não responder às
questões). Como consideramos os dados insuficientes, e sem obter
mais respostas, abandonamos a perspectiva dos intelectuais em re-
lação ao próprio trabalho, limitando-nos à análise das estratégias
que utilizam para divulgar trabalhos e conduzir seus leitores às pá-
ginas centrais (iremos tratar destas mais especificamente na parte
três deste trabalho). A partir daí, nos concentramos, portanto, no
levantamento e na articulação de dados (constantemente atualiza-
dos) que pudessem nos servir de elementos comparativos e pro-
porcionassem o desvelamento de estratégias minimamente comuns
a todos os sujeitos analisados para construírem suas personas no
meio digital. Todavia, vale refletir um pouco sobre esse paradoxo:
indivíduos que buscam publicizar suas figuras não aceitam parti-
6 <http://copadeliteratura.com.br/>, atualmente não mais disponível.
cipar de uma pesquisa sobre sua atuação. Parece que, para a maio-
ria deles, não vale o “falem de mim”, importa apenas o “eu mesmo
falo de mim”. Duas possibilidades de explicação para essa aparente
incongruência poderão ser verificadas ao longo deste trabalho. A
primeira delas remete a alguma superficialidade no trato com as
redes sociais, ou mesmo uma incompreensão das lógicas que as re-
gem, uma vez que, nelas, o “falam de mim” é muito mais impor-
tante, tanto qualitativa quanto quantitativamente, do que o “falo de
mim”. Outra possível explicação, decorrente em parte da primeira,
é que se busca, assim, manter o máximo controle do que “falam de
mim”, tentando impedir uma autonomia maior por parte de quem
se dispõe a analisar criticamente suas personas.
Um exemplo
Antonio Marcos Pereira é professor do Instituto de Letras
na Universidade Federal da Bahia e mantém uma página principal
no endereço <www.antoniomarcospereira.com>.7 Nela encontra-
mos referências às redes sociais em que ele está presente, embora
uma parte delas esteja desatualizada. As redes das quais partici-
pa são Orkut,8 Formspring,9 Academia,10 Diaspora,11 Quora,12
Twitter,13 Facebook,14 Instagram,15 SoundCloud16 e Tumblr.17
7 <http://www.antoniomarcospereira.com>. Acesso em: 23 abr. 2016.

8 <http://www.orkut.com.br/Main#Profile?uid=4472575364874700765&rl
=t>. O Orkut está fora do ar há algum tempo, vencido pelo Facebook.
9 <http://www.formspring.me/antoniomarcos>. Sua página pessoal aqui está
desativada.
10 <http://ufba.academia.edu/AntonioPereira>. Acesso em: 23 abr. 2016.
11 <https://joindiaspora.com/u/antoniomarcos>. Sua página pessoal aqui não
traz nenhum conteúdo, a não ser uma foto sua.
12 <https://www.quora.com/profile/Antonio-Marcos>. Sua página pessoal
aqui não traz quase nenhum conteúdo, a não ser sua afiliação acadêmica.
13 <http://twitter.com/antoniomarcos>. Acesso em: 23 abr. 2016.
14 <http://www.facebook.com/antoniomarcospereira?ref=profile>. Acesso
em: 23 abr. 2016.
15 <http://instagram.com/antoniomarcospereira/>. Acesso em: 23 abr. 2016.
16 <https://soundcloud.com/antoniomarcospereira>. Acesso em: 23 abr. 2016.
17 <http://antoniomarcos.tumblr.com/>. Acesso em: 23/abr./2016.
Além desses todos, há ainda o blogue Ensaio,18 que o escritor de-

fine como sendo “autoficção”.
O conteúdo da página principal de Antonio foi atualizado entre
10/08/2009 e 28/11/2013 e, em geral, mescla assuntos pessoais e
rotineiros (atuando quase como uma espécie de diário) com discus-
sões mais intelectualizadas ou, então, por escritos que denotam um
evidente esforço criativo. O primeiro caso pode ser exemplificado
pela postagem de 28/11/2013:
Barthes, desamparado, perplexo, coitado. A foto está no Bar-

thes por Barthes, e sua legenda graciosa é “Tédio: a mesa-redonda”.
Ontem, tentando arrumar as gavetas de quatro anos de tra-
balho em um setor da universidade que há pouco deixou de ser o
meu, encontrei anotações de eventos, de mesas-redondas, de ban-
cas. Há muita coisa no espectro emocional ali consignado, mas
não “tédio”. Aparece, antes, “desperdício”, e a ideia reiterada de
tempo jogado fora, de dispêndio vão de si. Aparece o patético: dos
outros, em sua vaidade e autoelogio: não sei como vou aguentar
ainda mais vinte, trinta anos de carreira em torno de pessoas tão
grosseiras a ponto de não perder uma chance de repousar um louro
a mais na própria coroa, gente que tem a si mesmo e suas glórias
como assunto predileto, usurários usurpadores inclementes do lan-
ce fraterno e solidário do ouvir. Quanto charlatanismo, quanta
ânsia de protagonismo, quando desejo de ser amado, adorado e
louvado. Para isso, não seria tédio a resposta, mas a pouca utili-
zada referência à gastura é que me pareceria própria: está gastan-
do essa chateação, não se quer mais ouvir. O que se elogia estou
condenando agora a um inferno de prolongamento da própria voz,
e ao consumo da hóstia consagrada da bajulação de sua beleza,
excelência, invulgaridade. Ao raio que o parta.
Aparece nessas notas também o patético de si, em ponto menor,
pois assim como os falastrões supracitados me julgo mal, sei menos
de mim do que talvez devesse, e me dou a direitos, como me impa-
cientar, me irritar, demandar, exigir, aplicando régua ao mundo,
ah, mundo melhor o feito por mim. Então, como ontem, leio a mim
mesmo e penso Ridículo!, e me acho coberto de razão, errando de
18 Disponível em: <https://ensaio.wordpress.com/>. Acesso em: 23 abr. 2016.

novo, evidentemente, talvez pelo peso de abusos e excessos prati-

cados ou sofridos alhures.
O segundo caso, de uma linguagem mais elaborada literaria-

mente, tem um exemplo na anotação feita justamente no início do
blogue, em 10/08/2009:
de manhã, fazendo o café ou, como hoje, indo pro trabalho, penso
em César Aira. Imagino se ele já está escrevendo àquela hora, se
ele está em casa ou comendo uma medialuna em um café onde ele
costuma ir em Flores. Imagino se o que ele está escrevendo naquele
momento será lido por mim daqui a alguns anos e se vou gostar
do livro. Será, por exemplo, que ele já se deu conta do enorme
potencial narrativo das máscaras balinesas, e de toda a tradição
literária, dramática e musical balinesa, com seus mil artifícios e
soluções de circularidade? O poder da coincidência, a coincidência
como Força Motriz do Universo, o Acaso como algo respeitável o
suficiente para conduzir nossas vidas, a Sorte ou o Azar como fe-
nômenos idênticos. Um homem se distrai dirigindo, outro se distrai
atravessando a rua; uma mulher pensa em um homem distante,
um homem próximo a observa; um menino entra num prédio aban-
donado com dois amigos, é uma gráfica, está cheio de máquinas
velhas e tem muita poeira; uma coisa furtiva que você só vê pelo
canto do olho se move pra trás de uma máquina. O café chega
quente, está bom: é bom tomar café na padaria quieta de manhã.19
No geral, Antonio Marcos Pereira não costuma distinguir ex-

plicitamente ensaio de artigo: são frequentes as citações de vários
autores que leu, as menções a de onde os tirou etc., sem abrir mão
de um tom mais personalizado próximo à narração de experiências
pessoais, ainda quando tenta relacioná-las a outras leituras (“Hoje,
adoentado e melancólico, decidiu ler um trecho do Entrevistas com
Brodsky.”,20 por exemplo, quando se refere a ele mesmo na tercei-
ra pessoa), como escrevesse pequenas crônicas pessoais. De outro
19 Disponível em: <https://antoniomarcospereira.com/2009/08/10/as-ve-

zes/>. Acesso em: 23 abr. 2016.
20 Disponível em: <https://antoniomarcospereira.com/2013/08/>. Acesso em:
22 jun. 2016.
lado, sua linguagem não é pesada e formal, embora também não

seja desmazelada. Se ele escreve “um cara de moto que faz a en-
trega”, ou “perigava eu encontrar o mesmo cara do restaurante lá
também”21 também escreve: “Para comentar e situar o caso espe-
cífico do Wikileaks e da prisão de Assange, não poderia fazer nada
melhor que o Avelar já fez aqui – como sempre com a bala na agu-
lha, ele organiza o incidente em uma narrativa, faz do bruhahá um
fio na trama do presente, e com isso nos ajuda a produzir sentido e
encontrar um lugar na narrativa também.”22 Trata-se de um esforço
evidente de transitar entre o registro popular e o erudito.
Assim, se não há clara definição de gênero literário (ensaio, crí-
tica, reflexão teórica, testemunho pessoal, diário, autoficção etc.),
nem há opção evidente por um nível de linguagem que indicasse
algum deles; há, isso sim, um esforço claro de estabelecer ligações
(quase diríamos links) com o público leitor. Ora, se essas ligações
se dão, seguramente, pelos assuntos escolhidos (sejam pessoais,
sejam intelectuais), elas se fazem concretas e fortes muito mais pe-
las lógicas de leitura que impõem, como é o caso, por exemplo, das
frequentes ligações hipertextuais com outros endereços da internet
que aparecem nos escritos de Antonio Marcos Pereira. Contudo, é
fundamental perceber que essa dispersão de referências (que o meio
digital multiplica indefinidamente, incessantemente) acaba se sub-
metendo à primeira pessoa do singular, isto é, à persona que fala aos
leitores. É o que pode ser visto num escrito de 15 de julho de 2013:
Em julho de 2013 decidi voltar a escrever posts aqui: poucos,

como sempre foi, e com minha pausa habitual, pois não sei de outro
jeito, só tenho esse jeito, lamentavelmente. Queria continuar o que
comecei no último post: escrever sobre os bastidores do trabalho de
resenhista – escrever sobre o que poderia ser pedantemente descrito
como a poética de um gênero menor ou, com menos pedantismo e,
provavelmente, mais felicidade, sobre o caminho entre o desejo de
escrever sobre um livro, a demanda do jornal, a leitura do material
21 Disponível em: <https://ensaio.wordpress.com/2013/10/>. Acesso em: 22
jun. 2016.
22 Disponível em: <https://antoniomarcospereira.com/2010/12/09/i-am-as-
sange/>. Acesso em: 23 abr. 2016.
e o que enfim é publicado como resenha. Isso me interessa por várias

razões – há meu trabalho como professor, que sempre passa por aí,
por algo da ordem do processo de fatura de textos que comentam
matéria literária; há a celebração de um momento menor e quase
sempre privado ou de pouca audiência, que está acontecendo o tem-
po todo, ruído branco na comoção geralmente histriônica do campo
literário; há meu interesse por coisas fudidas pras quais pouca gente
presta atenção. Dessa vez, ia comentar a última resenha que pu-
bliquei, e como o resultado nada revela – e, na verdade, veta – o
monte de peripécias em torno dessa publicação. Ia falar sobre como
descobri a autora e como a expressão “Estudando Lydia Davis” vi-
rou uma piada doméstica; falar como fiquei satisfeito ao saber da
tradução, e como aporrinhei o pessoal do jornal para que pudesse
resenhar. Depois, introduzindo alguma quebra no texto, ia contar
como o prazo final pra resenha me pegou na nossa grande quinzena
das manifestações, e como tudo se atrapalhou, todas as vontades e
planos e direcionamentos cotidianos, e terminei pedindo adiamento
ao editor, e enfim produzindo a resenha de uma sentada, no último
momento do último dia de prazo que eu tinha. Falaria, concluindo,
como essa pressão particular provocou certo tipo de relaxamento e
esquecimento, que talvez tenha se traduzido em um texto mais are-
jado; comentaria como o texto muito lido e conhecido se incrusta
na memória, e na exigência do comentário se transforma em outra
coisa, uma espécie de fruição às avessas; falaria que, ao terminar
a resenha, pensei em comentar o caso com os alunos, aludindo à
conexão, nesse trabalho, entre cumprimento de prazo e reputação,
e falando das moedas morais que correm no campo literário (e isso,
pelo menos, terminei fazendo mesmo).
A postagem segue falando da vida cotidiana, das coisas que que-

ria no trabalho, do que gostaria de tratar e de que trata, mesmo di-
zendo não tratar. Nota-se pelo link (sublinhado, nesse texto) men-
cionado pelo escritor, que ele faz ligações tanto com autores que
admira, quanto com publicações dele mesmo (o que, se não chega
à ousadia de um Brás Cubas comparando-se a Moisés, não deixa
de enveredar por trilha paralela). Outro exemplo pode ser visto no
excerto a seguir:
Em março de 2013 saiu uma resenha minha, um comentário

sobre um livro do Bolaño, As Agruras do Verdadeiro Tira. [...]
Essa resenha, por exemplo, do Bolaño: li boa parte desse livro na
Argentina, quando fui lá em 2011, para um evento sobre Saer.
O livro tinha acabado de sair, estava em todas as livrarias, não
resisti. Li o abominável prefácio cometido pelo Masoliver Ródenas
naquele jardinzinho ao redor da Biblioteca Nacional num dia ge-
lado, depois do almoço: lembro de pensar “Porra, mas que merda
esse prólogo, que coisa mais cu” e pensamentos afins, irritado com
o imperativo de explicação literária prévia e defesa dos interesses
dos que sobrevivem ao Autor. Lembro de comentar o livro com F,
que adorou; alguma coisa deve ter aparecido também em minha
conversa com o K, em alguma conversa com o K. Essas memórias
de leitura não sei como entram na economia da resenha, mas sei
que entram, pois tudo isso é combustível, é nutriente para o que se
há de fazer no comentário.23
Nessa postagem, Antonio Marcos Pereira chega a citar três pa-

rágrafos inteiros de uma resenha de sua própria lavra. Daí podermos
falar em panfletagem de si mesmo, da exibição de uma imagem de
intelectual que ele pretende ser e que deseja exibir. É evidente que
escrever sobre a literatura com tanta ênfase na própria vida indica
o propósito de exibição pessoal. O texto fala muito mais de quem
é que escreve e de como quer (a)parecer, do que propriamente do
objeto de que está falando na postagem, ou seja, da obra literária
que ensejou seus comentários.
Ora, no sítio academia.edu, seu perfil de usuário é estritamente
acadêmico: nele, Antonio Marcos Pereira publica artigos, resenhas,
resumos etc., constituindo muito provavelmente um espaço de com-
partilhamento de produção intelectual para que seus alunos, amigos e
seguidores possam acompanhá-lo; ao mesmo tempo, isso possibilita
comunicação e pesquisa com outros acadêmicos. Adotando um tom
mais impessoal e lançando mão de recursos tradicionais da retórica
acadêmica da área de Letras (mesmo quando se trata de artigo para
caderno cultural em jornal de grande circulação), percebe-se que seu
23 Disponível em: <https://ensaio.wordpress.com/2013/03/04/>. Acesso em:
22 jun.2016.
portal no academia torna-se claramente um apoio para seus blogues,

ficando como que em segundo plano, para proporcionar uma base
sobre a qual ele pode construir sua persona de intelectual nas posta-
gens. Sem isso, seus leitores não desenvolveriam a necessária wishful
reaffirmation of belief: bem ao contrário da conhecida expressão de
Coleridge, trata-se, agora, não de permitir que o leitor aceite o jogo
ficcional de primeiro nível, isto é, a construção da escrita literária,
entrando parcialmente na ficção literária, mas de aceitar totalmente
uma ficção segunda, essa que dá aos leitores uma persona do escri-
tor. O que se exige deles não é, assim, a adesão parcial proposta por
Coleridge, mas uma aceitação completa da figura do intelectual, fa-
zendo de conta ou mesmo esquecendo que se trata de uma persona
inventada e proposta por ele. Essa persona é construída em cima de
estratégias e elementos emprestados da ficção, mas somente funciona
quando essas pistas são apagadas, quando se esconde sua origem fic-
cional. É nesse sentido que funcionam os sítios que parecem gravitar
em torno dos blogues: eles são fundamentais para ocultar que não se
trata de nada mais do que uma ficcionalização de si.
Já seu Twitter tem uma estratégia visual diferente: a foto do
perfil é a de um rosto de homem em close, fumando. Abaixo dessa
foto, uma divisa: “Eu leio sim, e vou vivendo. Tem gente que não
lê e está morrendo”, clara menção à canção popular que foi inter-
pretada, entre outras, por Elizeth Cardoso. Trata-se de outra ten-
tativa de aproximar cultura intelectualizada e cultura popular. Seu
Twitter possui uma grande aproximação com outra página sua em
rede social, Tumblr, em que também assume essa persona buscan-
do uma mescla entre o erudito e o popular. Mais abaixo, falaremos
com detalhes de sua página no Tumblr, mas, por ora, voltando ao
Twitter, o que realmente chama a atenção são postagens dando no-
tícia de matérias que publicou em vários jornais. No dia 26 de janei-
ro de 2015, aparece esta:
Antonio Marcos@antoniomarcos • 26 de jan

Saiu minha resenha do Stoner: http://oglobo.globo.com/cul-
tura/livros/critica-stoner-formidavel-exame-de-um-perfil-
-moral-1-15144640…
Também retuitou esta publicação em 29 de novembro de 2015:
Diego Moraes@diegoursomoraes • 29 de nov

@antoniomarcos saímos na Folha: http://www1.folha.uol.
com.br/colunas/raquelcozer/2014/11/1554844-resistencia-
Se, às vezes, algum contato seu da rede social comenta algo refe-
rente ao seu trabalho, Antonio Marcos Pereira o retuita:
Antonio Marcos @antoniomarcos • 22 de mar

Hi, @angiehodapp! Have you published your “exploration
of the “boundaries” of autobiography as discourse/genre”?
Would love to read it.
Se, para Antonio, o Twitter parece funcionar apenas como uma

página em que registra e compartilha aquilo que lhe interessa de ma-
neira geral, não deixa, contudo, de reforçar o papel prioritariamente
(mas não exclusivamente) reservado a seu blogue, de ferramenta de
divulgação de suas atividades intelectuais, a partir da qual ele busca
delinear sua figura pública. No caso, o Twitter, como vários outros
instrumentos, serve no mínimo como auxiliar do blogue. Cabe ressal-
tar que, aqui, auxiliar, significa tanto complementar quanto repetidor.
Vemos aí, assim, duas sistemáticas evidentes se delinearem. A primei-
ra é que não há exclusividade de nenhuma estratégia ou ferramenta
no esforço de construção e divulgação da persona, embora haja, isso
sim!, uma especialização. É como se cada uma dessas distintas ins-
tâncias compusessem um todo, de maneira que umas complementam
a estratégia e os conteúdos das outras. A segunda sistemática é o que
poderíamos chamar de realimentação das instâncias de publicização.
Não se trata de uma complementaridade mútua, mas de fazer que al-
gumas instâncias ecoem o que aparece em outras. A novidade, assim,
se baseia não na qualidade de algo que é mostrado por ser diferente,
mas na quantidade do mesmo que se repete, às vezes até a exaustão,
mas que é novo por ser mais repetido (pelo próprio intelectual ou, so-
bretudo por seus seguidores). Em outras palavras, a novidade aí não
está no conteúdo do que se divulga, mas na quantidade de vezes que
esse conteúdo é divulgado e na quantidade de pessoas que o divulgam.
Analisando especificamente sua página do Facebook, as fotos

de seu perfil, de fato, dizem muito sobre a persona que ele quer
construir. Duas das fotos de Antonio o mostram ao lado de um
aparelho mp3, mostrando o que escuta, com a legenda “BLIND
WILLIE JOHNSON OSTENTAÇÃO”24 e “KRAFTWERK
OSTENTAÇÃO”.25 Ele aí oscila entre valoração e valorização:
há valoração de si, ao se mostrar capaz de reconhecer e propagan-
dear a qualidade de músicos tão díspares quanto um negro cego do
Texas, cantor de blues e de gospels, e uma banda alemã dos anos
1970 pioneira da música eletrônica; e há também valorização, não
propriamente de si, mas de ambas as citações musicais. Em outras
palavras, o valor atribuído aos músicos citados deriva do valor que
quer associar a sua figura; concomitantemente, seu valor de exibi-
ção é resultado de sua capacidade de reconhecer o valor artístico dos
músicos. Assim, ambos – valoração e valorização – se alimentam
reciprocamente, embora o primeiro processo se situe no âmbito da
persona do intelectual (a que o termo ostentação empresta certa iro-
nia simpática) e o segundo está associado a suas referências intelec-
tuais. Uma questão nos parece importante, contudo, e diz respeito à
eventual diferença de fundo que haveria (ou não) entre uma citação
a Blind Willie Johnson feita por um intelectual das Letras, como é
o caso aqui, e outra, ao mesmo músico, feita numa série televisiva
destinada ao grande público.26 Outras fotos trazem figuras ainda
mais evidentemente associadas a exercícios de exibição intelectual
em que transparece esforço de mostrar-se multiétnico: o poeta me-
xicano José Alfredo Zendejas Pineda (conhecido pelo pseudônimo
de Mario Santiago Papasquiaro); a fotografia “Street Minstrel” de
Shinichi Suzuki; o famoso quadro negro de Malevich etc.
24 Disponível em: <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152732840

402178&set=a.498261817177.290306.676617177&type=3&theater>. Aces-
so em: 22 jun. 2016.
25 Disponível em: <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152661123
557178&set=a.498261817177.290306.676617177&type=3&theater>. Aces-
so em: 22 jun. 2016.
26 No caso, trata-se de House of cards, da Netflix, em que o protagonista do se-
riado expressa sua admiração pelo antigo músico texano. Veja-se em <https://
www.youtube.com/watch?v=GM4yw-3DOqI>. Acesso em: 16 maio 2016.
O Facebook, naturalmente, é onde tenta parecer mais interes-

sante e evidencia de si tudo quanto acha que pode ser interessante
para construir e exibir sua persona, pois é aí que vai obter mais
repercussão, isto é, o maior número de visualizações. Todo esse
esforço é para construir uma imagem de intelectual jovem (de “es-
querda sem nhenhenhém”, como ele mesmo se definiu em pos-
tagem que, há algum tempo, foi apagada) que, ao mesmo tempo
que cita Barthes e discute política, escuta Prince e assiste a séries
da HBO. Em suma, o que salta a nossos olhos, nessas instâncias
todas de exibição e de publicização, é uma persona que lida com
arte e, sobretudo, com literatura em todos os aspectos de sua vida.
Suas páginas de compartilhamento querem indicar que aquilo que
faz por lazer se confunde com aquilo que faz no trabalho, pois não
divide o espaço entre as duas coisas. Com isso, propõe uma ima-
gem de erudito que, ao mesmo tempo, também vive no mundo e
desfruta da cultura pop: daí que se junta a essa imagem de inte-
lectual a do boêmio, a do professor e do profissional das Letras, o
que explica a publicação de resenhas e de artigos crítico-teóricos
nas mesmas páginas em que posta imagens de nudez, comentários
políticos sem muito rigor e citações a músicas. No mundo digital,
ao menos no modo com que Antonio o utiliza e se apresenta aos
que acompanham suas postagens, a figura do intelectual mistura
e confunde propositalmente o “pessoal” e o “profissional”. Como
conclusão, cabe aqui dizer não estamos investigando se essa per-
sona proposta por Antonio Marcos Pereira é verdadeira ou não.
Não há interesse, ao menos por ora, em investigar se ele realmente
lê, reflete, analisa, admira (ou detesta) todas as referências que ele
vai articulando. O sentido do que estamos lendo não é centrífu-
go, ou seja, não aponta para a exterioridade das referências con-
vocadas pelo intelectual; ele é centrípeto, quer dizer, ele se dirige
à figura que o intelectual Antonio Marcos Pereira nos dá a ver,
multiplicado tanto pela heterogeneidade das instâncias de que se
serve, quanto pela quantidade de leituras, de visualizações e de
“curtidas” que vai amealhando de seus leitores e seguidores.
Alguns resultados preliminares

Associando os dados obtidos com as páginas de Antonio Mar-
cos Pereira aos de outros intelectuais cujas páginas também foram
analisadas (embora de maneira ainda preliminar),27 nosso trabalho
nos permitiu vislumbrar uma estrutura comum a todas as pessoas
pesquisadas. O trabalho acadêmico desses intelectuais é publicado
praticamente apenas em blogues profissionais, como o Academia.
edu, ou em sítios especializados da área (constituindo, ambos, o que
aqui chamamos de páginas centrais). Apesar de estar aí o que pro-
duzem intelectualmente, não está aí realmente o que desejam mais
exibir ou, para dizer de outro modo, a espetacularização começa ne-
cessariamente por aí, mas, se aí ficasse confinada, não chegaria nun-
ca a exercer e difundir a lógica do espetáculo. Críticos e teóricos de
Letras na era da chamada modernidade líquida não podem ignorar
a ínfima visibilidade que tais plataformas oferecem em comparação
àquelas de uso generalizado (Facebook, Twitter etc.). Isso pode ser
verificado facilmente ao comparar as estratégias discursivas empre-
gadas em um ambiente e em outro, isto é, nas páginas centrais e nas
redes sociais. Naquelas, a expressão empregada por cada intelectual
advém do entorno, o que significa que é o meio de divulgação, seus
leitores e seus parceiros de publicação que direcionam seu nível de
escrita; já, nas redes sociais, a expressão não se limita apenas à escri-
ta (inclui também imagens, sons, interatividades etc.) e mesmo esta
não se fixa em um nível culto tradicional, ainda que adaptado a seu
estilo pessoal, como no outro caso, mas busca sempre variedade,
flexibilidade, tendendo, por vários modos, a constituir um espaço
de intimidade de leitura ou, em outras palavras, um espaço em que
se desvele alguma intimidade (fingida ou não) desse intelectual e se
solicite a intimidade cúmplice de seus leitores e seguidores. Com
isso, as publicações nas redes sociais praticamente abarcam, envol-
vem e ampliam imensamente o sentido das publicações nas páginas
centrais, por se constituírem – essas primeiras – a partir de níveis e
estratégias expressivas heterogêneas (escritas de níveis discursivos
27 Todos oriundos da Copa de literatura: Brenno Kümmel, Kelvin Falcão Klein,
Rodrigo Gurgel, Camila von Holdefer.
variados, do culto ao descontraído; interatividades próprias às re-

des sociais; utilização de fotos, vídeos, sons do próprio intelectual
ou e outros, através agora de um jogos de referências compartilha-
das com seus leitores). Podemos visualizar melhor a situação no
gráfico abaixo:
Os elementos de espectacularização, portanto, são apenas ob-

serváveis nas redes sociais de longo alcance, embora abarquem a
produção profissional e deem-lhe outros sentidos além dos que
teria se ficasse confinada aos meios, veículos e estratégias originais
de divulgação. Numa primeira visada, mais panorâmica, podem-se
vislumbrar algumas estratégias ou sentidos principais (não desvin-
culados, note-se bem!) na utilização dessas redes de longo alcance:
Formação da imagem pública – Como as redes sociais pos-
suem uma função ambígua para esses intelectuais (relacionamento
pessoal e profissional), a formação de suas imagens torna-se muito
mais complexa do que podíamos observar no passado, com os pe-
riódicos de literatura. Ao mesmo tempo que os sujeitos analisados
divulgam seu trabalho e fornecem, portanto, uma aparência profis-
sional aos leitores que possam se interessar pelas páginas centrais,
também devem promover uma aparência social, ou seja, uma per-
sona que amplie, divulgue e faça sobressair seus produtos intelec-
tuais, transformando-os, assim, em elementos de exercício da espe-
tacularização. A tentativa, consciente ou não, de construí-la salta

aos olhos quando analisamos os compartilhamentos do Facebook,
retuites, imagens de perfil e outras ferramentas úteis à exposição de
um eu vestido de persona pública. Essa mescla de funções explica
a presença de temáticas acadêmicas em discursos descontraídos e,
às vezes, de assuntos atípicos à esfera das páginas centrais (e vice-
-versa), comprovando uma tentativa de aproximar e atrair o leitor
através de variados níveis e estratégias discursivas.
Redirecionamento das páginas centrais – Como já mencio-
namos, o alcance imenso que possuem as redes sociais, em com-
paração aos blogues profissionais ou aos sítios especializados em
que os sujeitos escrevem seus trabalhos, não passa despercebido.
Muitas vezes observamos que quando uma das pessoas analisadas
publicava uma resenha de livro, texto crítico etc., compartilhava-os
prontamente nas redes de maior alcance, a fim de aumentar seu va-
lor de exposição e público. No caso, deve-se frisar que se emprega,
nesse caso, o metro da quantidade em detrimento da qualidade, e
o da exposição rápida e em grande quantidade em detrimento da
compreensão refletida e profunda.
Redes de apoio mútuo – Alguns dos sujeitos analisados se
conheciam e/ou trabalhavam juntos, o que permitiu o estabeleci-
mento mais rápido de redes de apoio mútuo (que também podem
se estabelecer não apenas através desses vínculos profissionais ou
pessoais, mas também por meio de interesses comuns ou mesmo
de troca de interesses). Nesses casos, um intelectual republica o
trabalho de outro (assim como este também pode fazer em relação
àquele), a fim de valorá-lo através de um processo que multiplica as
exposições e contribui para o estabelecimento efetivo de sua perso-
na. Em consequência, a espetacularização pode-se tornar também
um processo compartilhado. O método não se restringe, no entan-
to, às relações entre intelectuais: documentamos o mesmo processo
entre colunista e editora (neste caso, a editora compartilhava os tra-
balhos do sujeito enquanto colunista da editora e também enquanto
intelectual autônomo, a fim de valorizar tanto a produção dentro,
quanto fora do espaço profissional). Trata-se de, na verdade, de
um complexo jogo de valoração por exposição e consagração, cujos

elementos principais foram apenas ligeiramente mencionados na
curta descrição que acabamos de fazer. Contudo, é muito clara a
semelhança com o que estuda Pierre Bourdieu (2007, p.118-119,
grifos nossos), em A economia das trocas simbólicas, com respeito
aos processos de consagração intelectual:
Tal estrutura [das relações de força simbólica] inclui, entre

outras, [...] relações objetivas entre os produtores e as diferentes
instâncias de legitimação que consistem em instituições específi-
cas [...], capazes de consagrar por suas sanções simbólicas e, em
especial, pela cooptação, um gênero de obras e um tipo de homem
cultivado (trata-se de instâncias mais ou menos institucionaliza-
das, como os cenáculos, os círculos de críticos, salões, grupos e
grupelhos mais ou menos reconhecidos ou malditos, reunidos em
torno de uma editora, de uma revista, de um jornal literário ou
artístico).
De fato, nossa pesquisa aponta para as conclusões que Bourdieu

já assinalava em seu trabalho: a fim de ganhar público, alguns dos
intelectuais observados (e incontáveis outros, não abordados na
pesquisa) se instalam ao redor de editoras e revistas digitais, que se
tornam instâncias de consagração, hoje, talvez mais valorativas (em
termos de exibição e de publicização) do que a própria academia.
Em suma, nossas suposições iniciais, a partir de reflexões de
Guy Debord, parecem se ter confirmado nesses espaços digitais
em que atua nossa crítica e nossa teria literária contemporânea. Em
verdade, nossos dados apontam para um crescimento significativo
da exposição de si, na atualidade, com relação à época pré-digital,
permitindo prever um aumento ainda maior no futuro próximo:
num universo cada vez mais valorado pela quantidade, pela exposi-
ção e pelas lógicas de mercado, novos membros são continuamente
atraídos. Associando a isso a exposição mercadológica das editoras
(processo este já bem mais antigo), cria-se o ambiente propício a
que o processo de espetacularização dos intelectuais se associe, pelo
menos em parte, às estratégias de marketing das editoras. Isso pôde
ser constatado em nossa pesquisa: dentre os sujeitos que analisa-

mos, apenas os mais jovens se consagraram (rapidamente) com a
ajuda de editoras, numa relação direta e mútua entre estas e suas
personas construídas e expostas com maestria nas redes sociais.
Dessa forma, os processos de consagração desses novos intelectuais
e as editoras se alimentam e se apoiam mutuamente, constituindo,
grosso modo, uma evolução do método de autodivulgação e de apoio
mútuo realizado apenas entre acadêmicos (praticado pelos intelec-
tuais de mais idade, que também abordamos em nossa pesquisa).
De toda maneira, esses primeiros resultados, essas nossas pri-
meiras especulações, se apontam tendências evidentes, processos
se desenrolando de modo claramente adaptado ao meio digital, não
respondem ainda a uma questão crucial: como esses intelectuais são
lidos, de fato, pelos leitores? Qual é o real sucesso dessas estratégias
elencadas, além da publicização de suas personas, obtidas através
de estratégias extremamente eficientes de espetacularização? São
questionamentos que certamente exigirão novas pesquisas e reve-
larão outros desdobramentos dos juízos aqui colocados.
BAKHTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso. In: . Estética
da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1997, p. 279-326.
BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et simulation. Paris: Galilée, 1981.
BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. São Paulo: Pers-
pectiva, 2007.
CABRERA, Daniel. Lo tecnológico y lo imaginario. Las nuevas tecnologías
como creencias. Buenos Aires: Biblos, 2006.
DEBORD, Guy. La société du spetacle. Paris: Gallimard, 1992.
TÜRCKE, Christoph. Sociedade excitada: filosofia da sensação. Campi-
nas: Editora da Unicamp, 2014.
VIRILIO, Paul. La Bombe informatique: essai sur les conséquences du dé-
veloppement de l’informatique. Paris: Galilée, 1998.
Orgulho e preconceito:
uma mirada sistêmica sobre
a publicação e a circulação
da literatura contemporânea
em tempos de acomodação
tecnológica
Ana Elisa Ribeiro1
Carla Viana Coscarelli2
Um episódio de estranhamento
A escritora brasileira Henriqueta Lisboa manteve intensa cor-
respondência com o irmão mais velho, José Carlos Lisboa, que era
professor na cidade do Rio de Janeiro, no século XX. Em carta da-
tada de 30 de junho de 1973, a poeta espantava-se com uma norma
dos Correios para o envio de cartas, conforme fielmente transcrito:
Mandei, anteontem, um exemplar de NOVA LÍRICA para

o novo endereço do Cannabrava. Foi sem dedicatória porque a
Empresa de Correios proíbe uma simples palavra manuscrita,
quando se trata de “impresso”. O que é estranho nessa época de
tanta comunicação...
Nova lírica era seu décimo terceiro livro de poesia, publicado em

1971, quando a autora contava já 70 anos de idade e 46 de carreira (se
considerarmos como início o lançamento de seu primeiro livro, Fogo
1 Professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Estudos de

Linguagens do Centro Federal de Educação Tecnológica de Minas Gerais,
CEFET-MG. Doutora em Linguística Aplicada pela UFMG. Contato: ana-
digitalpro@gmail.com
2 Professora e pesquisadora do Programa de Pós-Graduação em Estudos Lin-
guísticos da Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG. Doutora em Lin-
guística pela UFMG. Contato: cvcosc@gmail.com
fátuo, de 1925). Um livro dela que seguia sem autógrafo – manuscrito

–, por conta de uma regra dos Correios, era mesmo de se lastimar.
Além dessa tensão tão pontual a respeito do impresso e do ma-
nuscrito, há outras esparsas nas cartas de Henriqueta, afora sua
própria escolha de enviar correspondência manuscrita ou datilo-
grafada – em uma máquina que se encontra no Acervo de Escrito-
res Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais. Mal sabia
a escritora mineira que, em poucos anos, o computador passaria
a dominar a cena, as cartas quase deixariam de existir e cederiam
lugar a algo que ela sequer chegou a conhecer: o e-mail, os chats,
as redes sociais.
Em decorrência disso, podemos dizer não apenas que os escri-
tores sempre estiveram às voltas com as tecnologias da escrita e
da edição, mas também que estão sempre em busca de modos de
escrever, de publicar, de circular e de se fazer notar, em um cená-
rio de diversos graus de visibilidade e qualificação artística. Essa
relação de experiência e experimentação com linguagens e dispo-
sitivos tecnológicos é ponto pacífico em muito do que se pode ler,
em português, sobre movimentos poéticos e linguagens (como em
NEITZEL; BRIDON, 2012; STOLF, 2013; SILVA, 2014; TO-
SIN, 2014, apenas para citar alguns).
Henriqueta Lisboa foi firme em seu propósito de ser poeta pu-
blicada e lida, ao longo de todo o século XX. Escrevia, publica-
va, enviava exemplares aos críticos e aos escritores de seu tempo,
mantinha longos diálogos com outros escritores e fazia-se notar
por sua atuação em outras frentes, como crítica, tradutora e profes-
sora (MARQUES, 2004). Nessa relação, um “sistema de mídias”
(BRIGGS; BURKE, 2004) está sempre envolvido ou envolvendo
a autora. E esse sistema, como sabemos, vem se complexificando,
mais e mais, a cada década, alterando nossos letramentos, nossas
possibilidades e demandas comunicacionais. Propomos a questão:
Neste início de século XXI, com que sistema ou “paisagem comu-
nicacional” (KRESS, 2003) os escritores lidam ou como estes ma-
nejam as possibilidades que têm? Eles têm consciência disso?
Sobre a circulação dos textos, destacamos uma observação de

Cecília Meireles, em carta à amiga mineira Lúcia Machado de Al-
meida, em 29 de julho de 1945:
Saiu um livro meu, em Porto Alegre. Mas como é grande

o Brasil! Se leva tanto no caminho quanto na tipografia, não o
teremos este ano! Mas logo que chegue v. o receberá.
A distribuição, a tipografia e a retribuição entre autoras podem

ser flagradas neste breve trecho de carta, o que nos parece já um tanto
distante da operação atual de escritores. Ficam flagrantes as relações
entre tecnologias da comunicação, meios de transporte e técnicas de
publicação. Vejamos um modo de considerar o “sistema de mídias”.
Sistema, mídias, escritas

É dos historiadores Asa Briggs e Peter Burke (2004, p.17) a for-
mulação a seguir: “A mídia precisa ser vista como um sistema, um
sistema em contínua mudança, no qual elementos diversos desem-
penham papéis de maior ou menor destaque”. A afirmação nos au-
xilia a encontrar um posicionamento sobre a relação entre mídias,
excluindo um pensamento de nuanças exclusivistas, evolucionistas
ou mesmo a competição absoluta entre elas. As mudanças ocorridas
em qualquer cenário forçam ou levam a um reposicionamento que,
na maioria das vezes, tem mais a ver com ajustes e reacomodações
do que com extinções.
Continuam os autores:
É tema recorrente na história cultural que, quando aparece

um novo gênero ou meio de comunicação (no caso, a impres-
são gráfica), os anteriores não somem. O velho e o novo – por
exemplo, o cinema e a televisão – coexistem e competem entre si
até que finalmente se estabeleça alguma divisão de trabalho ou
função. (BRIGGS; BURKE, 2004, p.53).
O que Briggs e Burke chamam de “divisão do trabalho” (que

leva nossa memória a outras teorias mais amplas…) tem relação
com o que cada mídia propõe, propicia ou de que maneiras ela é

apropriada, em um cenário cada vez mais amplo e diversificado. O
velho está no novo e vice-versa,3 como vai ocorrendo em tempos de
acomodação, como o que vivemos hoje.
Pensar em termos de um sistema de mídia significa enfatizar a

divisão de trabalho entre os diferentes meios de comunicação dis-
poníveis em um certo lugar e em um determinado tempo, sem es-
quecer que a velha e a nova mídia podem e realmente coexistem,
e que diferentes meios de comunicação podem competir entre si
ou imitar um ao outro, bem como se complementar. As mudan-
ças no sistema de mídia precisam ser também relacionadas a al-
terações no sistema de transporte, o movimento de mercadorias e
pessoas, seja por terra ou água (rio, canal ou mar). A comunicação
de mensagens é – ou, pelo menos foi – parte de um sistema de
comunicação física. (BRIGGS; BURKE, 2004, p.33)
Pensar as mídias como um sistema – e mesmo como uma paisa-

gem, como prefere Kress (2003) – parece-nos não apenas mais razoá-
vel, já passadas quase duas décadas do novo milênio, mas também
mais provável diante dos fatos. A apropriação que as pessoas fazem
dos dispositivos de que dispõem ou as práticas sociais de letramento
mostram o quanto algumas previsões foram exageradamente otimis-
tas – ou pessimistas – em relação ao computador, à internet, ao e-
-book. Sem mencionar o que nunca pudemos prever ou imaginar. E
se temos um sistema atual – histórica e socialmente localizado – em
que as mídias estão posicionadas de certo modo – mutável –, pode ser
interessante verificar como leitores, escritores e editores vêm se rela-
cionando com os dispositivos com que aprendem a conviver.
Apenas a título de um primeiro exemplo, vejamos a situação
do jornalista Ricardo Lombardi, ex-editora Abril, que abandonou
3 Alguns trabalhos em linguagens e em design vêm mostrando isso. Ludmylla

Souza (2016), por exemplo, analisa capas de jornais impressos e para tablet (em
aplicativos nativos) para concluir que mesmo as capas mais genuinamente digi-
tais em muito lembram propostas de design de meados do século XX, quando
houve, no Brasil, uma revolução no desenho gráfico dos maiores jornais – à épo-
ca, afetados pela popularização da TV. Ana Elisa Costa Novais também vem tra-
balhando no estudo de affordances e das interfaces gráficas. Ver Novais (2009).
parcialmente o jornalismo, após 25 anos de carreira bem-sucedida,

para abrir um sebo – de livros impressos – na garagem da casa de
sua mãe, no bairro de Pinheiros, na cidade de São Paulo, há menos
de dois anos.
Em vídeo produzido pela Loja Ao Vivo TV,4 ele fala sobre a opção
atualíssima por vender livros de papel, a despeito de toda a crença
nos livros digitais e seus displays. Lombardi afirma que metade de
seu faturamento, no entanto, é oriundo de compras pela internet,
tendendo a tornar-se desproporcional em favor da venda virtual. “A
venda virtual supera e venda da loja, isso é um fato, mas é mais uma
razão para eu ter criado a loja do jeito que eu criei.” Diferenças de
comportamento do leitor ou do consumidor dos livros, na internet
e fora dela, hoje são abordadas pelo comerciante, que tem clareza do
que ele chama de “conexão” entre o analógico e o digital.
Uma loja como esta pequena só é possível graças ao mundo

digital. É o mundo digital que conecta as pessoas de várias ci-
dades diferentes com uma lojinha numa rua de paralelepídedo
escondida no bairro de Pinheiros. Se o mundo digital não exis-
tisse, ninguém me acharia.
Além de vermos com clareza, nesta situação, um exemplo sistê-

mico de mídias, também é possível visualizar os encontros do leitor
com o texto – seja ele impresso ou digital – em uma “paisagem”
peculiar como a que temos hoje.
Passemos, então, a algumas situações do escritor, do editor (às
vezes fundido na mesma figura do escritor) e do leitor, em relação às
mídias e à leitura literária, especificamente.
Pensar a poesia, o livro, a prosa

Uma coisa parece certa: “embora não possamos reduzir a poesia
aos seus aspectos materiais ou de transmissão, é também impensável
discutir poesia moderna e/ou contemporânea sem levar em conta o
4 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=WyQamt5yC7Y>.

Publicado em 18 de março de 2015. Acesso em: 11 jul. 2016.
design do texto e de seus prováveis suportes” (SILVA, s/d, p.226) ou,

nas palavras de Tosin (2014, p.60), “Escrever para o seu tempo signi-
fica aos poetas e tradutores contemporâneos, ao menos parcialmente,
o uso das mídias eletrônicas” (ibidem). Vale isso também para a prosa
ou a literatura, em seus diversos gêneros e apresentações. Em outra
formulação, Rogério Barbosa da Silva continua:
Ainda que o contexto contemporâneo nos remeta imediata-

mente aos efeitos que as tecnologias digitais e a Internet exerçam
sobre a cultura da escrita e, portanto, à criação e ao consumo da
arte literária, não podemos prescindir de toda uma transforma-
ção que as evoluções tecnológicas impõem sobre as técnicas da
escrita. (SILVA, s/d, p.227)
O pesquisador afirma isso traçando certo mapa das produções

multimídia relevantes na produção brasileira desde o século XX,
mencionando Augusto de Campos (no CD Não), Arnaldo Antunes
(em Psia), além de Rodrigo Garcia Lopes (no CD Polivox, com sua
lírica digital) e Marcos Siscar (Interior via satélite). Silva é também es-
tudioso da poeta portuguesa Ana Hatherly (SILVA, 2014), conheci-
da por sua importante contribuição à poesia experimental, no século
XX. Segundo o pesquisador, pode-se dizer da artista que tem:
[...] uma necessidade de se abrir ao múltiplo. Trata-se de uma

tendência verificável na propensão lúdica e aberta de sua poesia
para linguagens não verbais e suportes não exclusivos dos textos
poéticos, ou ainda na pluralidade de linhas temáticas que carac-
terizam seu percurso poético. (SILVA, 2014, p.75)
Por poéticas experimentais podemos arregimentar uma sé-

rie de escritores mencionados em diversos trabalhos de pesquisa,
tais como os de Silva (2014; 2006), mas também Oliveira (2009)
ou Neitzel e Bridon (2012) ou Bellei (2015). No Brasil, a “poesia
concreta” é sempre considerada exemplar entre as poéticas experi-
mentais, por ser uma das “poéticas que se preocupam com a formu-
lação de novas linguagens, vislumbrando as relações da poesia com
outras artes ou com outras linguagens não verbais” (SILVA, 2006,
p.184). Entre várias possibilidades, há a videopoesia, a holopoesia,

a poesia sonora e, mais recentemente, a eletrônica ou a digital, con-
forme a natureza dos dispositivos de cada época. Trata-se, sempre,
como afirma Silva (2006, p. 188) de uma “reflexão tensa a partir da
linguagem e dos meios disponíveis”.
Em tempos presentes, considera-se, a exemplo de Pereira (2013),
que ocorra uma espécie de “revolução”, no bojo da qual “também
a arte e a literatura vêm sofrendo drásticas mudanças” (PEREIRA,
2013, p.173-174), inclusive propiciando “a emergência de novos gê-
neros, alguns dos quais compõem uma poética exclusivamente vir-
tual” (PEREIRA, 2013, p.174), de impossível realização sem o apoio
tecnológico. Segundo este autor, as transformações também atingem
o status de autor e leitor, que se distinguem cada vez menos.
A radical experiência analisada por Pereira é a do computador
como “máquina escritora”, o que ultrapassa a “máquina de escrever”
em muito. Sua atenção recai sobre um gerador de poemas (haikais e
tankas), objeto que produz o que tem sido chamado de “literatura
generativa”, à luz de conhecimentos tanto da Literatura quanto da
Linguística. A tensão passa ao patamar que diz respeito ao humano e
ao não humano, mediado pela arte literária. No trabalho de 2013, Pe-
reira tece uma análise a partir de poemas gerados pelo software Peter’s
Haiku Generator, perguntando-se: “são passíveis de análise literária
textos dessa natureza? E como se configuram os papéis de autor e lei-
tor diante dessas obras?” (PEREIRA, 2013, p.174)
Tosin (2014, p.60) convoca Antônio Risério para chamar a aten-
ção sobre nossa relação com as tecnologias e a arte. Segundo este,
ela vai da “aceitação celebratória” ao “extremo da recusa nostál-
gica”. Onde nos localizamos, afinal, nessa escala? Trata-se de um
continuum? Livro (e o que é um livro, hoje, afinal?),5 vídeo, quadro,
instalação... nunca mais exclusivos veículos da literatura (OLIVEI-
RA, 2009), recriam e hibridizam objetos ou coisas que chegam a se
chamar clipoemas, livrídeos e penlivros. Importam, conforme de-
põe o poeta mineiro (e pioneiro nesta seara) Álvaro Andrade Garcia
(em RICARTE ; SILVA, 2014): “A pesquisa era muito mais em
5 Esta discussão também está em Ribeiro (2011; 2012).
torno da introdução do movimento, da leitura não linear, do tama-

nho das palavras e da posição relativa delas, ou seja, da composição
de uma tela móvel e em torno do que isso causava de transformação
no texto e na poesia”.
A despeito da afirmação de Eduardo Jorge de Oliveira (2009,
p.60) segundo a qual a poesia tem sido experimentada em confi-
gurações que “não se rendem apenas ao projeto gutemberguiano”,
como é possível abrir mão deste mesmo projeto?
Um método contemporâneo
Já tecemos considerações sobre o “sistema de mídias” atual,
inspiradas em Briggs e Burke (2004). Com o objetivo de pensar as
relações entre o impresso e o digital na produção literária atual, o
instrumento mais apropriado nos pareceu a entrevista breve com
autores, editores, leitores e outros produtores contemporâneos.
Nada melhor do que a experiência prática rotineira de quem vive os
tempos atuais e se consagra escritor, editor ou leitor – às vezes todos
em um – para nos dizer deste momento de reacomodações, em que
a paisagem comunicacional se diversifica, mas também se hibridiza
em alto grau.
Partindo dessas considerações, enviamos algumas perguntas
abertas a dez informantes, via inbox do Facebook ou e-mail, em
julho de 2016, solicitando que nos respondessem com presteza.
Oito deles responderam a tempo. São todos autores e/ou edito-
res e/ou leitores conectados com a produção literária atualíssima,
ainda talvez distante da legitimação ou da canonização, das listas
de livros escolares, mas prestes a isso, em vários casos. Poetas,
contistas, romancistas premiados, publicados por grandes edito-
ras, experts em multimídia, usuários de variados suportes e plata-
formas, todos sabem bem pensar sobre o que fazem.
As respostas vieram logo, na forma de textos, links e exemplos
que não nos deixam à míngua na reflexão sobre o fazer literário em
tempos de hibridismos analógico-digitais, conforme veremos mais
adiante. É importante lembrar que somente os autores de hoje po-
deriam contar sobre a experiência pela qual todos passamos. No

futuro, serão eles a nos dizer das mutações nos processos editoriais,
considerando desde a ponta da criação à da divulgação das obras.
Por isso, a breve entrevista com vários nos pareceu tão fundamental
para uma reflexão cheia de tensão e dúvidas, mas profundamente
importante.
Visões sistêmicas do escritor no século XXI

Esta seção será dedicada ao depoimento de alguns escritores
brasileiros, contemporâneos, cujas obras, em vários casos já bas-
tante reconhecidas, estão em progresso. São eles e elas, em ordem
alfabética:
Bruno Brum Mineiro de Belo Horizonte, 1981, residente em
São Paulo, poeta, designer, vencedor do prêmio
Governo de Minas Gerais 2010, editor e curador
da coleção Leve um Livro.
Chico de Paula Mineiro de Ouro Preto, 1963, residente em Belo
Horizonte, poeta, performer, artista visual.
Lucas Junqueira Mineiro de Belo Horizonte, 1976, engenheiro,
editor, programador na Ciclope, ateliê de arte
digital, juntamente com o poeta pioneiro Álvaro
Andrade Garcia.
Lucas Maroca de Mineiro de Belo Horizonte, 1982, escritor e editor
Castro da Crivo Editorial, em Belo Horizonte.
Marcílio França Mineiro de Belo Horizonte, 1967, autor de prosa,
Castro vencedor do prêmio Clarice Lispector 2012, da
Biblioteca Nacional, atualmente autor da editora
Companhia das Letras.
Maria Valéria Paulista da cidade de Santos, 1942, residente em
Rezende João Pessoa, PB, autora de prosa, vencedora do
vários prêmios, entre eles o Jabuti 2008, 2009,
2012 e 2015, atualmente publica pela Alfaguara/
Objetiva.
Marta Barcellos Carioca, 1965, jornalista, prêmio Sesc de
Literatura 2015, autora da editora Record.
Micheliny Pernambucana do Recife, 1972, residente em São
Verunschk Paulo, poeta e romancista, vencedora do Prêmio
São Paulo 2015.
Os escritores Bruno Brum, Lucas Maroca de Castro, Marcílio

França Castro, Maria Valéria Rezende, Marta Barcellos e Miche-
liny Verunshk são mais associados à produção impressa, aos livros
de papel, à produção de romances, contos e poemas publicados por
meios mais “tradicionais”; já Chico de Paula e Lucas Junqueira,
inclusive em associação com outros escritores, tais como Álvaro
Garcia e Ricardo Aleixo, atuam intermídia, intermeios, multipla-
taforma, empregando, sempre que possível, tecnologias eletrônicas
ou digitais na criação e na produção de seus trabalhos (há qualquer
dificuldade até em afirmar que eles escrevam propriamente livros
ou somente livros).
Conforme os depoimentos dados pelos autores6 – muitas vezes
fundidos em suas atuações como editores –, propusemos seções
temáticas para mostrar a maneira sistêmica como livros impres-
sos e digitais, seja na criação, seja na difusão, têm sido tratados e
experienciados. Trata-se das práticas sociais, isto é, de uma per-
cepção da apropriação que temos feito das tecnologias em relação
ao campo da escrita ou ao campo literário, ainda que insistamos
em considerar que a inovação possa vir da proposta do dispositivo
que usamos para ler. Embora o tablet ou o e-reader promovam ou
propiciem a leitura de livros, inclusive literários, cabe ao leitor a
apropriação real não apenas do display, mas também do texto que
resolve ler.
Articulações entre impresso e digital – Produção

Todos os autores apresentam depoimentos em que é possível
destacar o engendramento entre tecnologias de naturezas diversas,
tanto no consumo quanto na produção de textos, livros, performan-
ces. Desse modo, podemos citar o poeta Bruno Brum, ao afirmar
que “O digital está presente o tempo todo” e que seu processo de
produção, a escrita propriamente, é quase todo diretamente no
computador. Continua Brum:
6 Os depoimentos foram coletados por meio digital, com base em quatro per-
guntas-provocações que enviamos a eles.
Escrever no computador, pra mim, significa lançar mão dos

recursos que ele tem a me oferecer. Geralmente escrevo com o
navegador aberto, com dicionários ortográficos, dicionário de
rimas, de sinônimos, Google, YouTube, redes sociais. Tudo on-
line. São várias ferramentas de pesquisa e referência trabalhando
juntas. O próprio software de edição de texto (Word e afins), que
permite copiar, colar, apagar e editar trechos rapidamente cola-
bora muito nesse processo. Isso, hoje, parece óbvio e corriqueiro,
mas me lembro que há coisa de 15 anos, quando eu estava come-
çando a escrever, o processo era todo na base do papel, lápis e bor-
racha. Além do computador, uso muito o smartphone. Tem um
aplicativo do Google, chamado Google Keep, que permite que
se faça pequenas notas, que ficam disponíveis na nuvem. Assim,
quando vou escrever, no computador, tenho acesso a todas essas
notas que tomei na rua. Isso, pra mim, acabou substituindo o an-
tigo bloquinho de anotações. Faço tudo no celular. Com o celular
também tiro fotos de coisas que depois posso usar em poemas
(cenas, pessoas, cartazes, ideias, outdoors e todo tipo de mensa-
gem veiculada na rua), faço gravações de áudio e vídeo. Além dis-
so, participo de um grupo de Whatsapp com amigos poetas, que
funciona como um verdadeiro fórum. Lá, além das discussões
gerais sobre poesia, muitas vezes mandamos os poemas que es-
tamos escrevendo, levantamos dúvidas sobre esses poemas (um
título, um verso, uma rima, uma estrofe, qualquer coisa) e o pes-
soal debate, dá sugestões. Isso tem sido bem útil, ajuda muito no
dia a dia com a escrita. E o curioso é que todo esse aparato digital
é utilizado pensando-se no livro, analógico, como produto final.
Escrevo pensando no livro impresso.
O processo de Marcílio França Castro, contista celebrado na

atualidade, é concisamente descrito: “No processo de escrita, uti-
lizo as duas ferramentas. Escrevo a mão, digito, imprimo, corrijo a
mão, imprimo de novo. Dezenas, centenas de versões”. Muito mais
comedido em sua relação com as tecnologiais digitais, Marcílio
mantém, ainda sim, uma relação sistêmica entre os dispositivos que
estão ao seu dispor, à maneira também de Maria Valéria Rezende,
que assim relata:
Há décadas passei a escrever digitalmente, o que resolveu

o problema da minha letra indecifrável, do peso da máquina
de escrever, intransportável, me permitiu um ganho de tempo
enorme e por isso me abriu a possibilidade de escrever não só o
que me exigia minha tarefa de educadora, mas escrever menti-
ras também, pelo puro prazer, até acabar “virando escritora”, às
vésperas do 60 anos.
O “ganho de tempo” mencionado pela autora não pode ser

subvalorizado. É dele que reclama Cecília Meireles, em cartas de
meados do século XX trocadas com as amigas Lúcia Machado de
Almeira e Henriqueta Lisboa. A reclamação de Cecília não dizia
respeito às tecnologias, mas à divisão do trabalho doméstico, que
a impedia de escrever por todo o tempo que desejasse. O caso de
Maria Valéria tem já outra nuance, mas é notado pela escritora, que
comemora as tecnologias, de certa forma.
De outro lado, Marta Barcellos associa seu processo criativo às
tecnologias de modo ainda mais intrínseco, como se verá:
Acho que o mundo digital, com seu ritmo e sua fragmentação,

está muito presente na minha construção de narrativas, ou seja,
na produção. Não dá mais para escrever “como antigamente”, e o
escritor “antenado” nem se dá conta do quanto o digital está pre-
sente nas suas experimentações formais, na linguagem, mesmo
em um romance com estrutura aparentemente tradicional.
Lucas Junqueira e Chico de Paula têm perspectivas diferentes de

suas criações, já que atuam fortemente com o eletrônico e o digital,
desde seus começos – os deles e os das tecnologias. Lucas afirma:
No meu caso, a produção é a digital, é a origem, e o ana-

lógico, a porção articulada. Nesse sentido, procuro no analógi-
co opções que se encaixem com as opções que faço no digital.
Um exemplo é o livro Terceiro andar7. Fiquei por um tempo me
perguntando o que seria uma versão impressa dessa ideia, que
seguisse a mesma premissa de um livro-game, e cheguei a um
formato que intercala jogos de tabuleiro ao texto do livro.
7 Disponível em: <http://stairsthird.var.art.br/indexpt.php>.

Chico de Paula recua um tanto, mas opera também nas relações

amalgamadas entre digital e impresso. Ele, primeiro, afirma: “Não
há distinção entre os processos, no que diz respeito à produção.
Cada obra pede um tipo de linguagem, ou algo híbrido, que é o que
acontece mais comumente”, para, em seguida, dizer:
Quase 100% dos meus trabalhos são digitais. Ou eletrôni-

cos, quando ainda não havia computador. O texto sempre foi,
no máximo, um ponto de partida para a realização da minha
poesia, que aconteceu também em vídeos, DVDs interativos,
performances... Recentemente excluí o site onde hospedava um
ou outro desses trabalhos, e não há mais links.
Articulações entre impresso e digital – Difusão

Chico de Paula aborda as questões de difusão e distribuição, com-
plexas em qualquer experiência de produção editorial. No caso dele,
que cria obras digitais, desde a origem até a entrega, é como segue:
A divulgação (propaganda, lançamentos), até pouco tempo

atrás, era 90% digital. Hoje em dia, tenho vislumbrado mais a
viabilidade dos contatos diretos e mais restritos (ou direciona-
dos), em detrimento das redes sociais, que vejo já sem muito
efeito concreto além da divulgação. Acredito que o reforço das
ações presenciais vai se tornar a base dos contatos e do tipo de
alcance que pretendo ter com os trabalhos. Quanto às vendas,
entendo que é o ponto mais difícil da cadeia, no meu caso (e não
é estranho que eu tenha escolhido essa palavra). Ainda não des-
cobri uma forma de tornar algum trabalho rentável, ou, poderia
bastar, que se pagasse. Mas entendo que meu trabalho autoral é
o que me vende comercialmente. (Chico de Paula)
A percepção de que a divulgação nas redes sociais não é tão efeti-

va é importante. De fato, de tantas “curtidas” em postagens de lan-
çamentos e aberturas, apenas poucas pessoas realmente frequentam
os eventos. Daí decorre que autores como Chico de Paula, mesmo
atuando na criação digital, prefiram a divulgação direta e dirigida.
Lucas Maroca, editor e autor, relata a experiência de produzir

um livro impresso e em áudio. Diz ele: “O resultado final foi mara-
vilhoso... Mas, curiosamente, as pessoas ainda têm alguma pregui-
ça de acessar o que seria um ‘adorno’ – esta leitura digital, no caso”.
Para Maroca, as redes conseguem despertar um público interessan-
te que se desloque para o lançamento de um livro de autor iniciante.
É interessante que os números de pequenos editores sejam modes-
tos, mas considerados importantes para um início de vida literária:
Não dá pra mensurar a força e o alcance das redes. Com mais

de 50 compartilhamentos (?), e via Whatsapp, consegui um públi-
co muito bom para o lançamento: praticamente sem telefonemas
ou convite impresso. Foram 91 livros vendidos. Para um autor não
conhecido... creio ter tido um público muito bom. (Lucas Maroca)
Todos os escritores entrevistados reconhecem a importância das

redes sociais para a divulgação de seus trabalhos. Além de Chico
de Paula, ainda que com ressalvas, há Bruno Brum, que emprega o
Facebook e um blogue (“É impossível pensar em divulgar um livro,
um lançamento, hoje, apenas com meios analógicos”) para fixar
críticas, resenhas e seus próprios livros para download. É desejo do
autor, no futuro, ter um site onde seus livros possam também ser
vendidos de forma segura.
Marta Barcellos confirma a importância de encontrar o que
chama de “estrutura pronta”, isto é, uma grande editora – Record
– que trabalhe seu livro. Para ela, a editora tem “experiência nas
estratégias antigas de divulgação e distribuição, mas que também
está formando uma expertise na área digital, com parceiros bloguei-
ros etc.”. É importante frisar o aprendizado da própria editora, em
tempos de reacomodação tecnológica. Marta pretende, no futuro,
na oportunidade de um novo livro, “ser mais pró-ativa, conhecer
melhor esses blogueiros e youtubers, porque acredito que efetiva-
mente eles estão ocupando os espaços da crítica especializada”.
Autor recém-contratado de uma grande editora, a Companhia
das Letras, Marcílio França também é adepto do Facebook para a
divulgação de seus lançamentos. Pela Companhia, seu livro está à
venda como e-book, além do impresso. Para provocar o leitor, o au-

tor relata que tem postado
[...] pequenos textos ficcionais, ou híbridos, e pode ser que al-

gum dia os reúna em livro. Fora isso, publiquei alguns textos
em meio digital, mas todos foram publicados depois em livro.
Há apenas um texto que sobrevive apenas em meio digital: uma
tradução para o inglês, feita por Alison Entrekin, para a revista
Bookanista,8 de um conto que faz parte do meu segundo livro.
É de notar que Marcílio França Castro empregue termos como

sobrevivência para um texto que esteja disponível apenas digital-
mente. De fato, os sobreviventes ou os duradouros costumam ser
os livros impressos, ainda em nossa era. O destino dos textos escri-
tos e experimentados na web é, afinal, o livro de papel, conforme já
discutíamos em Ribeiro (2011a).
É de Maria Valéria Rezende, autora residente na Paraíba, o rela-
to que mais confirma uma tentativa de descentralização da literatu-
ra contemporânea, por meio de livros digitais:
Há cerca de três anos, em São Paulo, numa conversa infor-

mal com a Mirna Queiroz, da editora Mombak e revista Pessoa,
eu comentava a enorme desproporção, na distribuição de livros
no Brasil, entre o que se produz das imediações do Trópico de
Capricórnio para baixo e excelentes autores que vivem mais ao
norte e ficam conhecidos apenas pelos seus conterrâneos. Viajei
pra a Paraíba e, na manhã seguinte, já havia uma proposta da
Mirna de tentarmos fazer uma coisa nova: publicar uma coleção
digital, organizada por mim, de inéditos ou livros que tinham
tido apenas edições locais de baixa tiragem, esgotadas, para
permitir que se propagassem pelos ares, para enriquecer a visão
que temos da produção literária no Brasil todo. Assim nasceu a
Coleção Latitudes9, editada pela Mombak em parceria com a E-
-Galáxia, distribuída praticamente em todas as lojas e formatos
8 O conto está em: <http://bookanista.com/the-will/>
9 <https://www.facebook.com/Cole%C3%A7%C3%A3o-Latitudes-
-824108780973400/?fref=ts>. <http://blog.e-galaxia.com.br/todos-os-re-
cantos-do-brasil/>. <http://homoliteratus.com/colecao-latitudes-literatura-
-em-horizonte-expandido/>.
de livros digitais, a preço de mãe para filho, porque a finalidade

não era comercial. Utilizamos as redes sociais para divulgar a
coleção, mandando “convites” pessoais e postando o anúncio
de cada publicação. Os livros são de alta qualidade literária, não
tenho dúvidas, mas parece que se forem “apenas” digitais não
merecem atenção dos divulgadores, nem sequer uma resenha...
Há ainda, além do culto do objeto livro de papel (mesmo que
permaneça fechado na estante), um preconceito contra o que se
publica só em digital. Cheguei a pagar para o Facebook disparar
“convites” para divulgação da coleção e você olha lá cada pos-
tagem e vê: “pessoas atingidas”, 230, e vai ver as curtidas, são
5 ou 6... Publicamos 6 livros e agora temos de fazer, junto com
os autores-pilotos, uma avaliação do projeto para ver se e como
continuar. (Maria Valéria)
O culto ao impresso e o preconceito contra o digital são percep-

ções da autora e editora em resposta à tentativa de lançar uma co-
leção literária de alta qualidade, em meio digital, sem, no entanto,
angariar o sucesso desejado.
Disso podemos concluir que todos estamos a tatear as possi-
bilidades ligadas às tecnologias digitais para encontrar o leitor e a
literatura, em tempos de “transição” tecnológica. Ou em tempos
de variação e mudança, na metáfora da linguística; em tempos de
acomodação, no sentido geológico. A convivência entre livros de
variadas naturezas – mais que formatos – ainda se constrói, diante
de nossos olhos e sob nossos desejos.
Articulações entre impresso e digital – acomodações e

interpolações
O que há, em cada tecnologia possível para o livro, a escrita e
a leitura, que a torna oportuna e cabível para certas ações; e para
outras, não? O que há no impresso para sua permanência ou prefe-
rência? E o que há no digital? Lucas Maroca arrisca que o impresso
dê a “permanência que não há na fluidez do digital; tampouco existe
no infinito mundo virtual. Portanto, poderia, sim, publicar digital;
mas, creio, ainda na força da produção material, o impresso”. Bru-
no Brum, poeta, designer e editor, também não abre mão da publi-

cação impressa: “o livro impresso segue muito forte como suporte
de leitura. Quando as pessoas pensam num livro de poemas, num
romance ou num livro de contos, elas, na maioria das vezes, pensam
no bom e velho livro de papel”. Embora possa subjazer a estes dis-
cursos certa competição exclusivista entre papel e tela, grande par-
te dos autores aqui entrevistados pensa em ou pretende empregar
todos os recursos possíveis na publicação e na divulgação de suas
obras. Afirma, por exemplo, Bruno:
Não vejo problema algum em disponibilizar o livro também

em formato digital, e acredito que isso amplie bastante o seu al-
cance. [...] até tenho vontade de me entregar a uma experiência
totalmente digital, mas seria algo mais próximo de um software
do que de um livro convencional. Pra finalizar, caso haja uma
virada e os ebooks passem a ser mais consumidos que os livros
convencionais, eu passaria, sim, a publicar só nesse formato.
Numa boa. (Bruno Brum)
Marcílio França Castro é mais taxativo quanto ao impossível da

substituição do livro impresso, mas percebe uma necessidade de
convivência entre tecnologias:
Considero que o livro impresso, em sua forma tradicional,

não tem um substituto à altura no meio digital. A tecnologia do
livro-objeto continua sendo a melhor: para ler, para pegar, para
levar para a cama, para abrir, para ver, para tocar, para rabis-
car, para amassar, para apreciar, para pôr fogo, para jogar nos
outros, para escorar a cama, para amar. Isso não significa que o
livro digital não tenha o seu lugar. Ele pode conviver com o de
papel, pode servir para certos tipos de leitura e de leitores, mas
não mata o livro comum. […] Eu poderia abrir mão de um livro
impresso se decidisse, por exemplo, participar de algum pro-
jeto estritamente digital, algum projeto bonito e atraente que
envolvesse a publicação exclusiva em meio digital. É provável,
inclusive, que isso influísse na forma da minha escrita. Mas é
uma resposta que só cabe diante da situação concreta. (Marcílio
França Castro)
Chico de Paula e Lucas Junqueira foram parceiros em algumas

criações digitais. Suas perspectivas de criação são diferentes dos de-
mais – primeiro, o digital, depois, o papel, o que se desenha ainda
como uma vivência de interpolações entre as duas tecnologias do li-
vro, conforme relata Lucas: “No meu caso, a publicação puramente
digital é o padrão. O impresso é ‘o extra’, principalmente pelo custo
e pela dificuldade de adaptação que tenho das minhas ideias e das
ideias de outros em que trabalho” (Lucas Junqueira).
Chico complementa:
Considero impossível abrir mão de qualquer possibilidade de

escrita, desde que a obra assim o demande. Como, para dar um
exemplo que considero extremamente adequado, o último traba-
lho do Álvaro Andrade Garcia, Poemas de Brinquedo10. Originaria-
mente concebido de maneira completamente digital, a sua versão
impressa tem qualidades interativas ainda maiores do que o aplica-
tivo, no meu modo de entender, principalmente quando conside-
ramos uma leitura assistida, com crianças que ainda não sabem ler.
Ou seja, para ler a dois, o formato proposto, quase como um bara-
lho de tarô, permite a aleatoriedade, indica e denota os caminhos
através de sua parte gráfica, e sugere a invenção do leitor, a partir da
qualidade inventiva dos textos. (Chico de Paula)
As possibilidades interativas do papel são destacadas pelo artis-

ta, a despeito dos esforços de criação para meios digitais que ele e
seus parceiros empreendem há décadas.
Leituras e consumo, uma visão sistêmica

Quanto à leitura e ao uso de dispositivos com telas, os escritores
entrevistados revelam uma série de questões. Há quem não goste de
ler em telas e justifique isso com o desconforto visual, caso de Chico
de Paula e Micheliny Verunschk:
10 O livro foi lançado em julho de 2016, digital e impresso. Lucas Junqueira é um
dos autores deste projeto, que tem gravação de voz de Ricardo Aleixo, na ver-
são digital. Ver em: <http://www.managana.org/editor/?community=pb>.
Ver mais explicações no site da editora Peirópolis: <http://www.editorapei-
ropolis.com.br/livro/?id=374&tit=Poemas+de+brinquedo+>, com possibi-
lidade de baixar pelas lojas virtuais.
Nenhuma das minhas experiências com esses suportes [te-

las, tablets e ebooks] é prazerosa. […] Comprei alguns e-books
para o iPad e não consegui concluir a leitura de nenhum deles.
Fui júri de um concurso cujos livros inscritos eram para ser li-
dos no kobo e foi muito desagradável e custoso para mim. Isso
talvez se dê pela luz da tela, ou ainda porque em alguns casos
a paginação é prejudicada na plataforma, de modo que prefiro
mesmo os livros de papel. (Micheliny Verunschk)
Leio telas por obrigação, tablets quase nunca, e ebooks ja-

mais. A minha idade e condição visual não associam nenhum
conforto à leitura de textos mais longos nesses meios. (Chico
de Paula)
Apesar de o desconforto visual ser apontado como um dos moti-

vos para não adotar a leitura de livro nas telas, é a própria tela, com
suas possibilidades de ampliação das letras e de regulagem do con-
traste, por exemplo, que torna viável, possível e confortável a leitu-
ra para Maria Valéria Rezende. O mesmo material que provoca in-
cômodo para alguns (e hoje, com o aprimoramento cada vez maior
das tecnologias, isso já diminuiu e tende a diminuir ainda mais) é
fator de inclusão de muitos outros. No caso de Maria Valéria, é por
causa da visão, mas as tecnologias digitais têm contribuído para a
inclusão de muitas pessoas com outras dificuldades/necessidades
especiais, como é o caso dos surdos ou de pessoas com dificuldades
motoras.
Uso cada vez mais a leitura digital, que se desenvolveu jus-

to a tempo para me salvar como leitora: há alguns anos perdi a
visão do olho esquerdo e agora há uma catarata no olho “bom”.
Grande parte dos livros de papel já não posso ler sem lupa ou
por longo tempo. Os leitores digitais me permitem escolher ta-
manho e espessura da letra, cor do fundo e da fonte, e ler mais
confortável e longamente, em qualquer lugar. Tenho programas
de leitura de diferentes plataformas, instalados em todas as mi-
nhas traquitanas eletrônicas, do celular ao meu velho desktop.
(Maria Valéria Rezende)
Outra justificativa para não ler na tela é o fato de os textos em

ambientes digitais não explorarem o potencial oferecido pelas tec-
nologias disponíveis hoje. Embora as potencialidades do universo
digital sejam muitas, nem sempre são bem aproveitadas. Furtado
(2007, p.7) já apontava esse aspecto. Para ele, os sites “não são cria-
dos com estruturas associativas livres, não são nem artística nem
esteticamente inspiradores”. Ainda hoje, percebemos, como obser-
vam nossos entrevistados, que isso acontece.
As adaptações, geralmente transcrições, para esses meios

são paupérrimas no que diz respeito à linguagem, e desconside-
ram ou ignoram tudo o que já foi feito no universo audiovisual,
com raríssimas exceções. A literatura (e principalmente a poe-
sia) perde sua enorme capacidade inventiva e criativa ao usar
esses meios apenas como suporte de algum conteúdo.11 (Chico
de Paula)
Não é fácil nem trivial criar um material que explore a conten-

to as diversas linguagens que podem ser utilizadas em ambientes
digitais e, para que isso aconteça, o autor ou a equipe precisam ser
escritor, designer, artista plástico, cineasta, designer de jogos, mú-
sico, programador, entre outras profissões, ou seja, é preciso ter
uma equipe afinada, criativa, bem preparada e disposta a investir
no projeto. Pelo volume, pelo nível de especialização de trabalho e
pelos recursos financeiros exigidos, essa não costuma ser tarefa para
só uma pessoa, mas uma empreitada a ser assumida por coletivos
ou parceiros, sejam eles em editoras e empresas ou não. Isso nos
leva a outra discussão sobre interesses mercadológicos, que foge ao
escopo deste trabalho, mas que merece atenção.
A familiaridade com o impresso, com os gestos e sensações físi-
cas ligadas ao impresso que não são possíveis no digital é também
11 Chico de Paula indica Tulse Luper Suitcases/Journey, de Peter Greenaway,

“que usou todos os meios disponíveis e adequados para a narrativa propos-
ta pelo tema e abordagem. Não é estranho que o estranhamento causado pela
narrativa que agrupava livros/filmes/sites/dvds/blog/game nem tenha sido
completamente concluída até hoje”. Ver em: <https://en.wikipedia.org/wiki/
The_Tulse_Luper_Suitcases>.
apontada, novamente, como motivo para alguns leitores não gos-

tarem de e-books. Embora seja possível fazer anotações em textos
digitais, o gesto da escrita durante a leitura parece ser diferente do
que acontece no digital. Para Marcílio Castro, a materialidade do
texto e a experiência física que cada suporte proporciona ao leitor
levam a uma experiência muito diferente na leitura. É o que Marta
Barcellos chama de “momento papel”: “Nem poesia gosto de ler no
celular – sinto falta do ‘momento papel’ para ela”.
Não sou leitor de ebooks. Não gosto de ler ebooks, não te-
nho paciência nem estímulo para ebooks. Neles não posso es-
crever, e escrever-lendo é imprescindível para mim. Também
não posso tocar as páginas, manipulá-las com os dedos, não
posso esparramar ebooks pela cama. Então não dá. Por outro
lado, leio jornais em telas e tablets, leio pequenos artigos, no-
tas, comentários, textos curtos. Tenho uma tendência a querer
imprimir as coisas de que gosto, mas a leitura descartável e rá-
pida faço sem maiores tristezas no suporte eletrônico. (Marcílio
França Castro)
O tamanho dos textos é um fator que interfere na escolha e na

avaliação do suporte de leitura. Como leitores, os autores preferem
ler textos pequenos nos aparelhos eletrônicos e deixam os textos
maiores para serem lidos no impresso. Em outro trabalho, estudan-
do um outro público-leitor, pudemos perceber a preferência pela
leitura de textos mais curtos, bem arejados e bem programados
visualmente, na leitura de sites feita por alunos de ensino funda-
mental (COSCARELLI, 2016). Brum e Verunschk depõem con-
tra as telas. Segundo ele, são desconfortáveis (PC e celular), apesar
de: “Adoro computadores, smartphones, gadgets. Leio mais blogs
sobre tecnologia do que sites literários. Definitivamente não sofro
de tecnofobia e não vejo os aparelhos eletrônicos como inimigos”.
Para a autora, trata-se também de uma questão de gênero textual
ou de natureza da atividade: “Sou leitora ocasional de telas, tablets
e ebooks, especialmente para textos curtos, a grande maioria deles
acadêmicos” (Micheliny Verunschk).
Aspectos como a comodidade e a praticidade dos equipamentos

digitais são mencionados pelos entrevistados. Livros ocupam muito
espaço e são pesados. Os equipamentos digitais resolvem o problema
do espaço em casa, são mais fáceis e leves para serem carregados e
manuseados. Além disso, a aquisição de obras para esses leitores é
rápida e prática. Os autores confessam, no entanto, que há sempre
um espaço reservado para guardar livros impressos especiais em casa.
O formato [do Kindle] próximo ao de um livro, o tamanho

(maior que um smartphone, menor e mais leve que um note-
book), a comodidade de comprar os ebooks online e recebê-
-los na mesma hora, a facilidade de transportar vários ebooks
de uma só vez. Já estou formando minha biblioteca digital. [...]
Um dos principais motivos que me levou a comprar um Kin-
dle foi a falta de espaço físico em casa. Eu não tenho mais onde
guardar tantos livros. Decidi que, de agora em diante, só vou
comprar livros impressos que, por algum motivo, forem muito
especiais pra mim. Todo o resto vai ser digital. E estou feliz com
essa decisão. (Bruno Brum)
Guardarei apenas os livros que, como objetos, têm valor afe-

tivo ou estético especial para mim. (Maria Valéria Rezende)
Os escritores percebem que os textos e a leitura na tela apre-

sentam algumas diferenças em relação ao texto impresso (COIRO;
DOBLER, 1997). Sabemos que os ambientes e suportes digitais
disponibilizam um incontável número de textos, que transforma-
ram/adaptaram muitos gêneros textuais do impresso e que outros
se criaram nesses ambientes. Essas modificações e criações atendem
a diversas funções da leitura e da escrita – “gerenciar/pesquisar/
comunicar tudo na vida”, como disse Marta Barcellos – que são rea-
lizadas em diversos lugares além das escrivaninhas, salas, bibliote-
cas e outros espaços em que costumavam se dar a leitura e a escrita
do impresso (e do digital quando ele se dava nos computadores tipo
desktop) e que, agora, com a mobilidade dos suportes digitais, como
tablets e celulares, passaram a ser realizadas em vários outros espa-
ços e a todo o tempo.
Os ambientes digitais trouxeram textos e possibilidades de lei-

tura diferentes daqueles realizados no livro impresso e, por isso, a
leitura em ambientes digitais exige estratégias de navegação ade-
quadas a este ambiente (RIBEIRO, 2012; COSCARELLI, 2016),
além de estimular a interação com os autores e com outros leitores.
É uma leitura que permite saltos, como disse Lucas Maroca, num
ambiente dinâmico e abundante.
Leio, sim, muitas telas; e-books, bem menos. Chamo de te-

las os diversos textos que abundam e navegam pelo mar sem fim
da internet. As telas possibilitam os muitos saltos: e neste mundo
sem lugar, estar em movimento constante e frenético (des)faz
sentido. Mas... Ainda não aderi de vez aos e-books. Leio peda-
ços, raramente, mas, nunca li um livro inteiro nas telas... Sinto
algum desconforto. (Lucas Maroca)
Retomando a ideia das práticas sociais, é de destacar que grande

parte destes leitores, que também são autores e editores, mencione
o tamanho dos textos para cada tela ou suas escolhas de gênero ou
tipo textual para leitura em cada ambiente. Trata-se de uma per-
cepção e uma vivência muito difíceis de serem reguladas por em-
presas ou por qualquer encantamento tecnológico de pesquisadores
das novas tecnologias. Afinal, quem decide como usar, como ler,
como consumir é o leitor, usuário de telas e páginas. Marta Barcel-
los, assim como alguns outros, aponta o que prefere ler em sua tela
de celular, por exemplo, o iPhone em que se declara “viciada”: “no
máximo, alguns textões ou contos, além de notícias”.
O depoimento de Lucas Junqueira traz uma concepção ainda
mais amplificada da leitura, que sai dos materiais escritos (e es-
sencialmente verbais) e vai para os jogos (videogames), com suas
personagens e narrativas dinâmicas e, muitas vezes, particulares,
construídas pelos jogadores. Há muito preconceito contra os jogos,
como apontam Alves (2005), Jones (2004), entre outros, mas eles
trazem grandes contribuições para o desenvolvimento, sobretudo
cognitivo, dos jogadores (Gee, 2003). Essa talvez seja a realização
de um texto diferenciado, esperada e cobrada por Chico de Pau-
lo e Furtado (2007), que se apresenta como viável e bem-sucedida

atualmente.
Como aponta Lucas Junqueira, os games partem de um enredo,
alguns trazem textos escritos que precisam ser lidos. No entanto,
talvez a contribuição dos games, como ele indica, não esteja na pos-
sibilidade de explorar a leitura “tradicional”, mas de incentivar a
construção de uma narrativa, de dar vida e personalidade às perso-
nagens, de explorar e integrar diferentes linguagens e mídias para a
construção de textos e de leituras personalizadas e na interação com
outros leitores/jogadores.
Hoje tenho uma visão mais ampla do que significa a leitura

na tela, muito pelo que os aparelhos móveis trouxeram, prin-
cipalmente as discussões sobre o suporte. Vindo da praia dos
games, vejo que muito do que já experimentei nesse sentido,
desde os anos 1980, posso chamar de leitura. Não em um sen-
tido “clássico” do texto corrido, mas da fruição, que considero
se aproximar da experiência da leitura “tradicional” de um li-
vro. Vou focar em games nessa discussão. Muitos deles, desde
as origens, partem de um enredo que vai além de uma simples
interação. É bem verdade que os jogos rudimentares não ti-
nham potencial técnico para ir além dessa premissa inicial, mas
a evolução tecnológica trouxe essa possibilidade que vem sendo
muito aproveitada. Uma verdade é que temos muitos enredos
bastante “rasos” nesses casos, mas há obras muito interessantes
também. Há vários games que propiciam a leitura num sentido
mais tradicional. Usam, de fato, o texto escrito, muitas vezes
em grandes volumes, intercalado com momentos de interação.
Por anos títulos como “Final Fantasy” (um exemplo de enredo
“raso”) se aproveitaram disso por limitações técnicas e evoluí-
ram para o uso de narrações. Mas o texto escrito no game não foi
abandonado e mesmo hoje encontramos bons exemplos como
“Monument Valley”12, que tem um texto poético muito interes-
sante (o original em inglês – a tradução para português o empo-
breceu bastante). Há também games que exploram várias outras
12 Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Monument_Valley_(jogo_

eletr%C3%B4 nico>.
formas, que tendo a chamar de leitura, também, intercalando o

texto escrito com narrações a imagens, mesmo se valendo de in-
terações. Acho que esse é o ponto mais rico. Alguns exemplos
ricos dessa leva atual são “Journey”13 (esse sem usar quaisquer
textos ou narrações, apenas imagens), “Fragile Dreams”,14 que
usa fragmentos de memória em diferentes mídias para contar a
história de uma criança abandonada.
A mistura evidente entre possibilidades de dois ambientes ou

de tecnologias de naturezas diversas parece fazer parte dos proces-
sos criativos de vários escritores, embora ainda estejamos todos em
um momento de aprendizagem sobre as possibilidades, os recursos
e nossas próprias preferências de leitura e escrita, especialmente
quando consideramos que a leitura é uma prática que leva em conta
os gêneros de discurso ou textuais. Nosso foco aqui é a criação lite-
rária, mas ela claramente é apenas uma parte do mosaico de leituras
com o qual lidamos, diariamente.
O quadro que se desenha para os escritores e editores entrevis-
tados é sistêmico, mostrando uma visão mais relacional dos objetos
de leitura do que uma competição entre eles. Enquanto alguns usam
seus dispositivos, inclusive livros de papel, conforme suas prefe-
rências ad hoc, de acordo com o que querem fazer, experimentar ou
com suas necessidades, outros parecem já ter aberto mais espaço ao
digital do que ao impresso, sem extinção de nenhum. É o caso de
Bruno Brum, que afirma ter tomado a decisão de só comprar alguns
livros que considera especiais, e Maria Valéria Rezende, que associa
suas condições de saúde e sua experiência de vida às escolhas tecno-
lógicas – e sociais – que faz hoje, como leitora:
A esta altura da vida já acumulei um razoável patrimônio

de mazelas, artrose, artrite, bursite, tendinite, e por aí vai...
que aumentam muito o peso do livro na mão. Meu ritmo é de
cerca de mil páginas de leitura por semana, mesmo quando
13 Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Journey_(jogo_eletr%C3%

B4nico>.
14 Disponível em: <https://en.wikipedia.org/wiki/Fragile_Dreams:_Farewell_
Ruins_of_the_Moon>.
viajo... No leitor digital carrego uma biblioteca sem peso e com

luz própria, que me deixa ler em qualquer circunstância. Acho
graça nos jovens que se negam à leitura digital e se dedicam ao
culto e à acumulação pessoal do livro de papel, como quem co-
leciona selos ou rótulos de cerveja... para, quem sabe, um dia
ler... Depois de mais de 65 anos de experiência como leitora,
sei muito bem, quando vejo aquelas imensas salas-bibliotecas
forradas de livros dos escritores e intelectuais (em geral ma-
chos) que aparecem na televisão, que muito daquilo eles nunca
leram... Tenho a impressão de que aquelas prateleiras todas
são uma espécie de escada pela qual o sujeito “sobe” ao sta-
tus de intelectual. Lugar de livro de papel seria em biblioteca
pública, bem organizada e democrática, em cada bairro. Pode
até ser que a escassez e o descaso pelas bibliotecas públicas
tenha algo a ver com a manutenção das “estantes-escadas”
como privilégio de uns poucos... Eu estou substituindo minha
biblioteca de papel por digital, catalogando e destinando cada
“pacote” para o melhor destino possível. Guardarei apenas os
livros que, como objetos, têm valor afetivo ou estético especial
para mim. Não quero morrer soterrada por escombros de es-
tantes e livros. (Maria Valéria Rezende)
Os livros, como tecnologia, escapam ao impresso. É importante
lembrar, no entanto, que o impresso não foi sempre a tecnologia
hegemônica do livro (embora o formato de códice, sim, como já
afirmava Roger Chartier, em 2001). A poesia escapa ao impresso,
como sempre, já que ela circula oralmente e de outros modos, mes-
mo em tempos de hegemonia do papel. Alguma forma de poesia
ocupou, além do papel, os CDs, os pendrives, os ambientes web.
Ocorre que algumas outras formas de poesia não cabem no papel
ou ficam desconfortáveis lá, daí serem criadas para o áudio, para o
vídeo, para a web ou para instalações de museus.
A forma hegemônica da literatura pode ter sido o livro impres-
so. Ao menos é a impressão que temos hoje, nascidos e criados na
cultura impressa. O que alguns escritores atuantes mostram é que

há menos concorrência entre os meios do que podemos supor, se
admitirmos uma visão evolucionista ou competitiva das mídias. Há
mais tentativas de conciliação do que rupturas, nesses diálogos. Há
mais concatenação do que fraturas; há mais visão sistêmica do que
extinções. E consideremos que o campo literário é dos mais afeitos
ao papel, ao livro impresso e à página que existem. Mescla-se, como
vimos com diversas gerações de escritores, uma experiência diver-
sificada com dispositivos de leitura e escrita, sem muito conflito em
relação às formas mais tradicionais de ler e escrever. Orgulho de
ser autor de livros, preconceito contra novas tecnologias convivem
com a vontade de tentar, conciliando o que há de melhor em cada
possibilidade. Nada é de se abrir mão. Ao que parece, há mais op-
ções, mais diversidade e liberdade do que sinais do fim de alguma
era exclusivista e homogênea.
ALVES, Lynn. Game over: jogos eletrônicos e violência. São Paulo: Fu-
tura, 2005.
BELLEI, Sérgio L. Prado. A literatura na rede: uma literatura enredada?
CASA: Cadernos de Semiótica Aplicada, v. 13, n. 2, p. 319-341, 2015.
BRIGGS, Asa; BURKE, Peter. Uma história social da mídia: de Guten-
berg à Internet. Trad. Maria Carmelita Pádua Dias. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2004.
CHARTIER, Roger. Cultura escrita, literatura e história: Conversas de
Roger Chartier com Carlos Aguirre Anaya, Jesús Anaya Rosique, Da-
niel Goldin e Antônio Saborit. Porto Alegre: Artmed, 2001.
COIRO, Julie, DOBLER, Elizabeth. Exploring the comprehension stra-
tegies used by sixth-grade skilled readers as they search for and locate
information on the Internet. Reading Research Quarterly, n. 42, p. 214-
257, 2007.
COSCARELLI, Carla V. Leitura, letramento e escola: questões para o en-
sino e a cidadania no século XXI. Tese (Concurso para Professor Titu-
lar) Belo Horizonte, FALE/UFMG, 2016.
FURTADO, José Afonso. Práticas de leitura e letramento digital. Entre-

vista a Ana Elisa Ribeiro. Língua Escrita, n. II, dez. 2007. Disponível
em : <http://www.ceale.fae.ufmg.br/app/webroot/files/uploads/re-
vista%20lingua%20escrita/LinguaEscrita_2.pdf>. Acesso em: 10 ago.
2016.
GEE, James. P. What video games have to teach us about learning and lite-
racy. New York: Palgrave Macmillan, 2003.
JONES, Gerard. Brincando de matar monstros: por que as crianças pre-
cisam de fantasia, videogames e violência de faz-de-conta. São Paulo:
Conrad, 2004.
KRESS, Gunther. Literacy in the new media age. London: Routledge,
2003.
MARQUES, Reinaldo Martiniano. Henriqueta Lisboa: tradução e me-
diação cultural. Scripta, Belo Horizonte, v.8, n.15, p.205-212, 2º sem.
2004.
NEITZEL Adair de Aguiar; BRIDON, Janete. Poesia digital: reflexões
em curso. Literatura y Lingüística, n.27, p.111-134, 2012.
NOVAIS, Ana Elisa C. Leitura nas interfaces gráficas de computador: com-
preendendo a gramática da interface. Dissertação (Mestrado em Estu-
dos Linguísticos). Universidade Federal de Minas Gerais, 2009.
OLIVEIRA, Eduardo Jorge de. Poesia na tela. Txt: Leituras Transdiscipli-
nares de Telas e Textos, Belo Horizonte, v.5, n.10, p.57-64, 2009.
PEREIRA, Vinicius Carvalho. Por uma poesia algorítmica. Experiências
estéticas com Peter’s Haiku Generator. AletriA, v.23, n.3, p.173-184,
set.-dez. 2013.
RIBEIRO, Ana Elisa. Ler na tela – O que é, hoje, um livro? In: MAR-
TINS, Aracy Alves; MACHADO, Maria Zélia Versiani; PAULINO,
Graça; BELMIRO, Celia Abicalil (Org.). Livros & telas. Belo Hori-
zonte: Editora da UFMG, 2011. v.1, p 93-106.
RIBEIRO, Ana Elisa. The book is on the tablet: Visadas no discurso sobre
o livro digital na imprensa. XXXIV Congresso Brasileiro de Ciências
da Comunicação – Recife, PE – Anais... 2 a 6 set. 2011a.
RIBEIRO, Ana Elisa. O que é e o que não é um livro: materialidades e
processos editoriais. Fórum Linguístico (UFSC. Impresso), v.9, p.333-
341, 2012.
RIBEIRO, Ana Elisa. Novas tecnologias para ler e escrever. Belo Horizon-
te, RHJ, 2012.
RICARTE, Patrícia Chanely S.; SILVA, Rogério Barbosa da. Descatego-
rizar e recategorizar a poiésis a partir do digital. Entrevista com Álvaro
Andrade Garcia. Texto Digital, Florianópolis, v.10, n.1, p.262-285,
jan./jul. 2014. (Série de entrevistas “Conversas com Criadores Digi-
tais Brasileiros”)
SILVA, Rogerio Barbosa da. O signo da invenção na poesia concre-
ta e noutras poéticas experimentais. Em Tese, Belo Horizonte, v.10,
p.1832-189, dez. 2006.
SILVA, Rogerio Barbosa da. Poesia e técnica: Perspectivas e diálogos da
criação poética no contexto das tecnologias digitais. Texto Poético, v.13,
p.218-235, 2012.
SILVA, Rogerio Barbosa da. A obra de Ana Hatherly, entre ética e estéti-
ca. Texto Poético, v.16 p.71-92, 1o sem-2014.
SOUZA, Ludmylla M. Capas de jornal: uma análise do Estadão em ver-
sões impressa e digital à luz da semiótica social. Dissertação (Mestrado
em Estudos de Linguagens). Centro Federal de Educação Tecnológica
de Minas Gerais, 2016.
STOLF, Anna Paula da S. Tecnologia a laser, design e teoria por livros dúc-
teis: (quase) falas enquanto (corte da) matéria. Dissertação (Mestrado
em Design), Faculdade de Arquitetura, Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, 2013.
TAFURI, Hernany. Nome e sobrenome: as palavras impressas de Arnal-
do Antunes habitam vídeos-poemas. Texto Livre, linguagem e tecnolo-
gia, v.7. n.1, p.107-115, 2014.
TOSIN, Giuliano. A transcriação de poesia através de diferentes mídias
no Brasil. Millenium, 46-A. Número Especial temático sobre Literatu-
ra, p.49-66, nov. 2014.
Clássicos e games:
relendo o múltiplo
Lucas Hessel1
Miguel Rettenmaier2
Em 1970, a primeira edição de Vários escritos, de Antonio Can-

dido, não contava com uma série de artigos, publicados em edições
posteriores, e que, mais do que acrescentarem novas leituras do
crítico, passaram mesmo identificar a coletânea com direcionamen-
tos interpretativos que se tornaram referências obrigatórias aos es-
tudos sobre leitura. A terceira edição perdeu um ensaio e ganhou
seis, a quarta edição perdeu dois, mas permaneceu com um artigo
acrescentado na terceira, tornado uma espécie de “clássico” da crí-
tica literária. Trata-se de “O direito à literatura”, resultado de uma
palestra de Candido de 1988, em curso organizado pela Comissão
de Justiça e Paz da Arquidiocese de São Paulo. O artigo defende a
necessidade da literatura para a saúde social, equiparada ao impe-
rativo dos sonhos para a saúde psíquica do indivíduo. Dentre o que
considera bens “incompreensíveis”, como os alimentos, a moradia
e a vestimenta, e os “compreensíveis”, como o que é acessório e su-
pérfulo, a literatura é forma de expressão e conhecimento que cor-
responde a uma necessidade universal, que deve ser satisfeita sob
pena de mutilar tanto a personalidade individual como a organiza-
ção coletiva. Para Candido, a literatura “desenvolve em nós a quo-
1 Bolsista de iniciação científica da Universidade de Passo Fundo (UPF). Gra-

duado em Letras.
2 Professor da Universidade de Passo Fundo (UPF), atuando na graduação e no
Programa de Pós-Graduação em Letras. Doutor em Teoria da Literatura pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS).
ta de humanidade na medida que nos torna mais compreensivos e

abertos para a natureza, a sociedade, o semelhante” (2004, p.180).
O contato com processos de fabulação, então, humanizaria no exer-
cício da reflexão, na aquisição do saber, na boa disposição para com
o próximo, no senso da beleza, dentre outros fatores essenciais à
organização das emoções e da visão de mundo:
Não há povo e não há homem que possa viver sem ela, isto é,
sem a possibilidade de entrar em contato com alguma espécie de
fabulação. Assim como todos sonham todas as noites, ninguém
é capaz de passar vinte e quatro horas sem alguns momentos
de entrega ao universo fabulado. O sonho assegura durante o
sono a presença indispensável desse universo, independente-
mente de nossa vontade. [...] Portanto, assim como não pode
haver equilíbrio psíquico sem o sonho durante o sonho, talvez
não haja equilíbrio social sem a literatura. (CANDIDO, 2004,
p. 174-75).
Essa visão, com certa dicção eufórica por parte do crítico na for-
ma como concebe a literatura em um sentido iluminista e em uma
semântica prescritiva, tem lugar em um certo contexto histórico no
qual, vencido o arbítrio, a sociedade brasileira se reorganizava, nos
anos 1980, na constituição de valores que amparassem a consoli-
dação da democracia recente no país. Havia a necessidade de que
se garantissem os diretos das pessoas, sobretudo o de expressão e
de informação, ao mesmo tempo revalorizando as humanidades,
fortemente atingidas pela referência desenvolvimentista da ditadu-
ra cívico-militar. A visão de Candido, contudo, talvez não tenha
pecado tanto ao reivindicar o dito “direito à literatura”, quanto ao
imaginar superadas as concepções que respaldaram anos de repres-
são. O estudioso da literatura via mudanças na fraseologia da classe
dominante e das outras classes, a essa associada:
Sintoma complementar eu vejo na mudança do discurso dos

políticos e empresários quando aludem à sua posição ideológica
ou aos problemas sociais. Todos eles, a começar pelo Presidente
da República, fazem afirmações que até pouco seriam conside-
radas subversivas e hoje são parte do palavreado bem-pensante.

Por exemplo, que não é mais possível tolerar as grandes dife-
renças econômicas, sendo necessário promover uma distribui-
ção equitativa. É claro que ninguém se empenha para que de
fato isto aconteça, mas tais atitudes e pronunciamentos pare-
cem mostrar que agora a imagem de injustiça social constrange,
e que a insensibilidade em face da miséria deve ser pelo menos
disfarçada, porque pode comprometer a imagem dos dirigen-
tes. Esta hipocrisia generalizada, tributo que a iniquidade paga
à justiça, é um modo de mostrar que o sofrimento já não deixa
tão indiferente a média da opinião. (CANDIDO, 2004, p.171).
A perspectiva de Candido (obviamente otimista) vê como con-

textualmente improvável, naquele momento histórico, um discurso
que abertamente se declarasse conservador, graças, para o teórico, a
uma mídia específica, a televisão. A partir dela, no que se pretende
sensacionalista, efetivava-se em um elemento “poderoso” para des-
pertar as consciências pela exposição de nossos problemas sociais,
que resultavam e resultam em crianças nordestinas raquíticas, po-
pulações inteiras sem casa, posseiros massacrados, desempregados
morando na rua (CANDIDO, 2004, p.172).
A posição de Candido, surpreende, sobretudo, no que se refe-
re ao contexto de sua enunciação, ao “tolerar” a indústria cultural,
representada pela televisão, como possibilidade conscientizadora,
já que, por décadas, fora vista pela crítica literária e por outras crí-
ticas como instrumento de alienação, que fazia dominados pensa-
rem como dominantes. No que se refere aos dias de hoje, contudo,
quando a televisão perde espaço para as mídias digitais de conexão
ubíqua online, a afirmação de Candido, que vê um arrefecimento
no discurso conservador, parece não se se atualizar. A manifesta-
ção infusa da consciência cada vez mais generalizada de que a desi-
gualdade é insuportável e pode ser atenuada consideravelmente no
estádio atual dos recursos técnicos e de organização (CANDIDO,
2004, p.172) perde terreno para outras considerações. O que parece
é que justamente o contrário aconteceu por acontecer. A fala assu-
midamente “de direita” perdeu o pudor, a injustiça social não mais
constrange, e o sofrimento, além de não mais ser indiferente, passa

a ser exigido, quanto mais quando direcionado a determinadas ins-
tâncias da sociedade, sobretudo as minorias. A injustiça passa a ser
defendida: a violência é a resposta às distorções sociais, em meio à
convulsão em que se encontram as metrópoles do Brasil. Segundo
Vasconcelos e Azevedo, por razões específicas, no poder legislativo
brasileiro, recorre-se ao “populismo punitivo”, em “medidas que
agradam ao cidadão comum, amedrontado com as altas taxas de
criminalidade, mas que não contam com o respaldo das evidências
científicas para comprovar a sua eficácia no combate ao crime e à
violência” (2016, p.3). E “populismo punitivo” não se restringe a
visão “justiceira da sociedade”. Está em toda parte, voltada con-
tra qualquer alteridade, seja ela a dos socialmente desfavorecidos,
seja ela a das diferenças de gênero, ganhando espaço cada vez maior
pela via da informática globalizada. Aí então, indiretamente, está
o que diferencia um texto crítico, por mais profundo que seja, de
um clássico da literatura: clássicos literários jamais se desatualizam.
São sempre legíveis e, de todas as formas, inteligíveis, em qualquer
tempo. Jamais perdem sentido ou deixam de ser ressignificados.
Se são nossos sonhos em vigília, operam das camadas de nossa in-
consciência trazendo luz a questões, mesmo que sob a opacidade
das metáforas. Por isso os clássicos são relidos e, mais do que isso,
sofrem inúmeras traduções intersemióticas, coisa que pretendemos
tratar rapidamente neste artigo, a partir de uma concepção que ob-
serve o problema do texto, na perspectiva de Bakhtin.
O texto e suas leituras

A língua se dá na realidade material da comunicação e o signo
está indissoluvelmente ligado às situações sociais. A língua é con-
dicionada pela ideologia, pelos valores do coletivo. De certa forma
repetimos ou respondemos aos enunciados anteriores que fazem
parte de nosso conhecimento prévio e de nossas experiências. Para
Bakhtin, tanto quanto os signos, a linguagem, a consciência é um
fato socioideológico cuja condição ontológica se dispõe em um ter-
reno interindividual. Isso quer dizer que nossa atividade mental

não é tão nossa assim; é uma atualização do que potencialmente
é delineado pelo vetores ideológicos que não apenas defendemos,
mas que nos constituem. Somos o que falamos, na forma como fala-
mos, nos conteúdos que nos organizam ou desorganizam.
Bakhtin, no “clássico” marxismo e filosofia da linguagem, con-
testa firmemente a noção de que a linguagem seja uma criação indi-
vidual sob uma base voluntarista. Não admite que, na evolução des-
sa forma de pensamento, as explicações de todos os fatos de língua,
de mitologia e de religião se liguem a razões puramente psicológicas
e individualizadas. De outra parte, também não admite a inexistên-
cia de subjetividade nas tendências que apontam os fatos na língua
na essencialidade quase transcendental de um sistema, uma espécie
“arco-íris imóvel” que domina os fluxos da língua e que garante sua
unicidade. Como um aparato normativo, arbitrário, garantiria não
outra coisa além da compreensão mútua de todos os membros de
uma comunidade, de um coletivo, sem fissuras ou diferenças. De
outra forma, essa concepção não apenas ignoraria a subjetividade
na comunicação, mas colocaria o indivíduo contra a língua, já que a
ela o indivíduo apenas poderia aceitar como tal. A grande questão
é que os indivíduos não estão jamais contra a língua, mas contra si
mesmos, ou no embate com o outro, ou no espelhamento perante si
(tornado outro). E aí surge a palavra essencial para Bakhtin: o diálo-
go, elemento que constitui a linguagem. Para ele “a língua penetra
na vida através de enunciados concretos que a realizam, e é através
de enunciados concretos que a vida penetra na língua” (BAKH-
TIN, 1992, p.282). A língua “constitui um processo de evolução
ininterrupto, que se realiza através da interação verbal social dos
locutores” (BAKHTIN, 2004 p.127). Isso implica dizer que minha
fala é modalizada pelo outro, pelo que ouvi do outro, pelo que falo
ao outro, pelo que espero do outro e pelo que o outro espera de mim.
Minha fala tem a feição desse contato com a alteridade, e essa alteri-
dade se apresenta no diálogo que empreendo sempre. Desse modo,
cada enunciado é “elo numa cadeia muito complexa de outros enun-
ciados (BAKHTIN, 1992, p.291), em um sentido amplo de diálo-
go, como base de toda e qualquer comunicação verbal, que se dá

tanto na presença quanto na ausência de interlocutores, já que as
vozes ecoam pelos tempos e atualizam e reatualizam intervenções
anteriores. Da mesma forma, o conteúdo do que eu digo já é sempre
uma referência a algum objeto que “já foi falado, controvertido, es-
clarecido e julgado de diversas maneiras” por diferentes pontos de
vista, visões de mundo e tendências (BAKHTIN, 1992, p.319). No
que se refere ao texto, sua constituição se orienta pelos caminhos do
dialogismo, constituído sempre como mosaico dos demais texto, no
termo “intertextualidade” criado por Kristeva, a partir dos estudos
de Bakhtin.
O texto, então, é um enunciado concebido como projeto e exe-
cução. Todo texto tem um sujeito, um autor. Por trás de todo texto
encontra-se o sistema da língua, de forma, porém, a jamais poder
ser compreendido fora do contexto dialógico de seu tempo (ibidem,
p.334). Nesse jogo é fundamental a alternância de sujeitos falantes,
cuja realidade responsiva de linguagem faz, da literatura, discur-
so em que a própria linguagem se torna objeto de representação e
mostra os campos de força que se entrechocam na sociedade. No
romance, as diferentes posições no e sobre o mundo se fazem a en-
tonação de vozes, em papéis que se manifestam polifonicamente:
“As personagens falam como participantes da vida representa-
da, falam por assim dizer, a partir de posições privadas” (ibidem,
p.334). O romance é uma ágora em debate, uma praça de guerra na
qual lutam distintas visões de mundo. São essas vozes que fazem o
romance existir como conteúdo, mas que também engendram for-
mas de expressão diferentemente redigíveis. O romance é hibrido,
contaminado pelo plurilinguismo decorrente da multiplicidade so-
cial. Dessa maneira, apenas em um mundo pluralizado e irresolvido
pode haver prosa romanesca. E essa prosa de romance se encontra
também em diálogo com outras obras, conferindo às relações dialó-
gicas uma feição diacrônica. Segundo Bakhtin:
Dois enunciados, separados um do outro no espaço e no

tempo e que nada sabem um do outro, revelam-se em relação
dialógica mediante uma confrontação do sentido, desde que
haja alguma convergência do sentido (ainda que seja algo in-

significante em comum no tema, no ponto de vista, etc.). No
exame de seu histórico, qualquer problema científico (quer seja
tratado de modo autônomo, quer faça parte de um conjunto de
pesquisas sobre o problema em questão) enseja uma confron-
tação dialógica (de enunciados, de opiniões, de pontos de vis-
ta) entre os enunciados de cientistas que podem nada saber uns
dos outros, e nada podiam saber uns dos outros. O problema
comum provocou uma relação dialógica. Na literatura, temos o
“diálogo dos mortos” (em Luciano e no séc. XVII), em virtude
das modalidades específicas da literatura, encontramos aí a si-
tuação imaginária de um encontro além-túmulo. (1992, p.354).
Tiphaine Samoyault, para quem “as ideias não pertencem a nin-

guém”, mas “circulam, voam, dispersam-se e pousam, de acordo
com os ventos, cuja orientação é preciso medir”, observa que se redi-
ga tudo que esteja dito, (“mas redigo o que quero”) (2008, p.71). Não
haveria na literatura, por essa concepção, uma distinção suficiente-
mente consistente entre o que é inédito e o que pode parecer cópia:
A literatura se escreve certamente em uma relação com o

mundo, mas também apresenta-se numa relação consigo mes-
ma, com sua história, a história de suas produções, a longa
caminhada de suas origens. Se cada texto constrói sua própria
origem (sua originalidade), inscreve-se ao mesmo tempo numa
genealogia que ele pode mais ou menos explicitar. Esta compõe
uma árvore com galhos numerosos, com um rizoma mais do
que com uma raiz única, onde as filiações se dispersam e cujas
evoluções são tanto horizontais quanto verticais. É impossível
assim pintar um quadro analítico das relações que os textos es-
tabelecem entre si: da mesma natureza, nascem uns dos outros;
influenciam uns aos outros, segundo o princípio de uma geração
não espontânea; ao mesmo tempo que não há nunca reprodução
pura e simples ou adoção plena. (SAMOYAULT, 2008, p.9)
São justamente os problemas comuns que nos trazem os clássi-

cos, às vezes por vias indiretas à confrontação de um novo (velho)
sentido. Dessa maneira, ao encontro além-túmulo, “diálogo dos
mortos” referido por Bakhtin, pode se associar, por exemplo, Me-

mórias póstumas de Brás Cubas, romance em si forjado pelo tecido
de outros clássicos, como a Divina Comédia, no delírio que leva o
herói ao submundo, como os Lusíadas, no nome do herói, referência
a Baco (deus inimigo dos portugueses, da razão e da fé), além das
demais referências aos textos mitológicos, aos textos sagrados, a li-
teratura de Shakespeare, a prosa de Laurence Stern, em Vida e Opi-
niões de Tristram Shandy, além de parodiar o contemporâneo, des-
contruindo o pensamento positivista com a risível e cruel filosofia
do humanitismo. Da mesma forma, Dom Casmurro cita abertamen-
te Othelo, usando o nome do antagonista da tragédia shakespearia-
na no nome do perturbado herói do romance de Machado. Santiago
traz Iago em si, assim como grande parte da obra de Machado de
Assis avoluma releituras de clássicos. E isso se dá pelo fato de que
todo o clássico da literatura, ou toda a obra de qualidades estéticas,
ser o acumulado de um trabalho de leitura de vida inteira, mais do
que resultado de um determinado projeto estético. Durante, estu-
diosa da biblioteca afirma que “la biblioteca de un escritor, un lugar
intermedio entre la idea y la forma, en el cual un autor se alimenta
de otros autores, de otros textos, de otras palabras, para emprender su
propia creación” (2013, p.23). O autor/leitor “autografa” no livro
alheio, com notas nas margens, com sublinhados, o que torna os
seus livros exemplares únicos, íntimos. Mas ele também autografa
o próprio livro, depois de pronto, no qual podem ser reveladas e
reconhecidas as fontes. Talvez não seja por acaso o fato de as mu-
sas gregas, entidades às quais se atribuía a capacidade de inspirar a
criação artística ou científica, filhas de Mnemosine (memória), te-
rem as moradas normalmente situadas próximas às fontes. Entre
um sublinhado secreto e uma referência aberta, o uso que o autor
faz de sua biblioteca consiste na eleição e apropriação de fontes,
em processos que conduzem à transformação das referências lidas
pela produção de novas textualidades. A complexidade das biblio-
tecas dos autores, entretanto, amplia-se na forma exponencial dos
acervos móveis. Fisicamente, a biblioteca é sempre heterogênea e
irregular, sujeita a movimentos, aquisições, empréstimos, perdas.
Virtualmente, acontecem outras “flutuações”, sob outras circuns-

tâncias.
Algumas flutuações
A relação em que se pode perceber um problema comum en-
tre dois textos escritos pode articular, obviamente, o contato en-
tre produções em linguagens diversas. No caso específico de uma
“situação imaginária de um encontro além-túmulo” (BAKHTIN,
1992, p.354) um diálogo entre mortos pode ser visto em uma acep-
ção mais ampla em outro suporte, em outra manifestação. E agora
tratamos de algo que não deveria estar previsto em uma reflexão
tradicional sobre clássicos literários. Pois há um game que chama
um clássico, ao tematizar a violência da guerra e do ser humano –
SpecOps: The Line.
Figura 1 – Game SpecOps: The Line

Fonte: Wikipédia
A Dubai de SpecOps: The Line, jogo eletrônico de tiro em 3a

pessoa, é uma cidade arrasada pela hostilidade do deserto que a
cerca como um oceano escaldante de areia, o qual, em questão de

meses, a soterra com imensas tempestades dessa mesma areia. A
suposta ajuda humanitária de que Dubai tanto precisa nesse mo-
mento vem de fora. Um batalhão de infantaria norte-americano se
dispõe a se instalar em Dubai e providenciar a evacuação dos civis.
O responsável pela missão é o Coronel John Konrad, comandante
do Trigésimo Terceiro Batalhão.
Nos seis meses que se seguem na tentativa de evacuar a cidade,
que fica cada vez menos habitável, uma crise interna, envolvendo
o batalhão de Konrad, a CIA e os sheiks árabes que detêm o poder
sobre a cidade, torna toda e qualquer tentativa de ajuda impossível.
À medida que o tempo passa, Dubai desmorona e o comando mili-
tar, acima de Konrad, dá ordens para abortar a missão e retornar aos
EUA. Konrad desacata essas ordens e permanece, ao lado de seus
soldados, tentando salvar vidas na cidade.
Em determinado momento, toda a comunicação entre Dubai
e o mundo deixa de existir. É nesse hiato que outro personagem,
Walker, e seu pelotão chegam à Dubai, a qual já não passa de uma
grande ruína semisoterrada, onde ocorrem execuções em massa,
por fuzilamento ou tortura, onde civis se lançam de faca em punho
uns contra os outros por uma lata de refrigerante, onde supostos
traidores do regime que Konrad instaurou na cidade são encapuza-
dos com sacos plásticos e crivados de tiros, ou queimados por fósfo-
ro branco. Há ainda atiradores, do alto de arranha-céus, disparando
contra a população que protesta contra a tirania do opressor. Para
cada morto um risco de giz é feito na parede abaixo do nome do
atirador. Alguns atiradores possuem fileiras enormes de marcas de
giz abaixo de seus nomes.
A Força Delta chega a uma Dubai nessas condições. Deixando
uma muralha de areia flutuante que circunda a cidade e incapacita
as comunicações via rádio ou web, Walker e seus homens come-
çam sua jornada. Na periferia da cidade o gamer passa a controlar
as ações de Martin Walker, que se debate em dúvidas sobre todo o
horror que presencia já nos primeiros instantes da narrativa. Com
todos os grupos armados existentes lutando uns contra os outros,
o Capitão deduz que a única saída para todo aquele terror está em
poder do Coronel Konrad. Tendo-o conhecido de uma missão an-
terior, Walker afirma que o Coronel, que não se sabe onde pode es-
tar, deve estar lutando contra diversos fatores para manter Dubai o
mais segura possível. Walker está completamente enganado e não
faz a menor ideia disso. Tal engano o leva a sucessivas derrotas, até
o quase próprio aniquilamento.
O jogo, em uma referência contrária usual dos demais games,
que acenam com possibilidades de vitória, não apresenta necessa-
riamente um triunfo final. Quando o gamer alcança um dos múl-
tiplos finais de SpecOps: The Line, e o protagonista da narrativa,
Cap. Martin Walker, é resgatado aos pés da Torre Kalifa, o mais
alto edifício de Dubai e quartel-general das forças que ele, à frente
de seu pelotão, combateu até seu extermínio, se dá um diálogo que
nos remete a outros diálogos da literatura. O oficial da missão de
resgate, que encontra o capitão Walker ferido e com sérios proble-
mas ligados a uma profunda desordem emocional, questiona o mi-
litar sobre como ele sobreviveu à toda a destruição ocorrida em sua
missão. O capitão da Força Delta, olhando pela janela do Humvee
(veículo de combate que os leva para fora de Dubai), redargui com
outra pergunta: “Quem disse que sobrevivi?”.
O enredo do game é estruturado de modo a confundir Walker
e, consequentemente, o jogador que o controla. Acreditando fa-
zer parte também de um grupo de resgate a civis em situação de
emergência, Walker toma ações e opções que vão se revelando,
da maneira mais chocante possível, grandes erros. E acreditando
que pode ajudar toda aquela gente, Walker conduz à morte de
civis, às atrocidades de um conflito em que a injustiça e mesmo
a desproporcionalidade de reações armadas retiram qualquer
traço de civilidade da ideia inicial de resgate. O personagem,
portanto, vai passando por uma grande transformação em sua
forma de ver a guerra e a si mesmo, de tal forma que, ao final
da narrativa, ao encontrar, depois de cruzar o inferno da guerra,
o Coronel Konrad, a nada disso parece ter superado com vida,
já que ambos parecem dialogar como criaturas já mortas. Nesse
sentido, a capa do game (Figura 1) mais parece retratar um cadá-

ver do que um soldado.
O objetivo da missão do pelotão Delta é uma clara alusão a Jo-
seph Conrad, que, em O coração das trevas, num tipo de narrativa
moldura, apresenta uma história dentro outra história, a história
de alguém que conta uma história. Em um barco, navegando pelo
Tâmisa, homens escutam Marlow relembrar uma expedição por
uma colônia africana, possivelmente o Congo Belga, para resgatar
em um posto avançado um sujeito chamado Kurtz, comerciante de
marfim. A narrativa apresenta, assim, um registro de viagem, mas
nada há de épico na retomada desse percurso. Se, para Samoyault,
“as ideias não pertencem a ninguém”, “circulam, voam, dispersam-
-se e pousam, de acordo com os ventos” (2008, p.71), desdobrando-
-se mesmo em metáforas especulares, como a “viagem e sua busca”,
em O coração das trevas qualquer registro épico de movimento pelo
mundo e de conquista de território perdeu completamente seu sen-
tido. O homem branco, suposto emissário da civilização contra as
mentalidades “primitivas”, é uma enviado da destruição, da explo-
ração, da escravidão. Condena os nativos ao trabalho máximo, além
de suas forças, embrenha-se contra a natureza e o desconhecido e,
ao final, tão impotente quanto mortífero, recebe as consequências
de seus atos. A loucura e a morte são o que aufere quando procu-
ra, sem reserva ou limites, a riqueza. Nada é completamente com-
preensível à luz da razão, se houver razão, e mesmo a vida perde o
sentido no retorno à civilização:
Não, não me enterraram, embora tenha havido um perío-

do que recordo vagamente, com espanto e horror, como uma
passagem por um mundo inconcebível, onde não havia nem
esperança nem desejo. Achei-me de volta à cidade sepulcral,
ressentindo a visão de pessoas com pressa nas ruas para roubar
um pouco de dinheiro umas das outras, devorar sua infame
cozinha, engolir sua cerveja insalubre, sonhar seus sonhos in-
significantes e tolos. Atropelaram meus pensamentos. Eram
intrusos cujo conhecimento da vida era para mim uma pre-
tensão irritante, porque me sentia bastante seguro de que não
tinham condições de saber as coisas que eu sabia. (CONRAD,

1998, digital).
O game tem sido objeto de muita discussão, embora ainda não

tenha sido suficiente ou mesmo inicialmente discutido pelos estu-
dos literários. Um dos mais importantes defensores do game como
produto cultural com potencialidades educativas é J. P. Gee, que
entende videogame como “a set of experiences a player participates
in from a particular perspective, namely the perspective of the cha-
racter or characters the player controls” (2008, p.23). Para o teórico,
“Good game design has a lot to teach us about good learning, and
contemporary learning theory has something to teach us about how
to design even better and deeper games” (2008, p.21). Vinculam-se,
nos games, experiência e aprendizado. Sem pretender entrar em
detalhes sobre isso, mas importa dizer que o game, se articulado à
leitura literária, será mais bem lido se forem vivenciados também
os sentidos do impresso. Assim, o atual seria mostrado como tra-
dução, intersemiótica ou não, de um tema comum e de um sentido
confrontado pelos tempos distintos, entre os quais o tempo dos ar-
quitetos que se envolveram no projeto do game. Eles leram Conrad,
por exemplo. Mais do que uma fonte, os livros da tradição seriam
referências para linha de outros tipos de descoberta, nos diálogos
que fariam da literatura um direito, uma permanente e necessária
forma de sonhar acordado, mesmo na nova ecologia da computação
pervasiva. É uma maneiras de conservarmo-nos contemplativos, é
uma forma de sermos mais humanos. Os clássicos são isto, a atuali-
dade de nossa humanidade.
BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec,
2004.
. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
CANDIDO, A. Vários escritos. Rio de Janeiro: Ouro sobre o azul; São
Paulo: Duas Cidades, 2004.
. Vários escritos. São Paulo: Duas cidades, 1970.

CONRAD, J. O coração das trevas. Porto Alegre: L&PM, 1998.
DURANTE, E. La biblioteca de escritor frente al mundo global. Manus-
crítica 24, 2013.
GEE, J. P. Learning and Games. In: SALEN, K. The ecology of games.
Connecting youth, games, and learning. Massachusetts: MIT Press,
2008.
HESSEL, Lucas. Resgatando Conrad: A referência literária no game Spec
Ops: The Line. Monografia. UPF, 2015.
Samoyault, t. A intertextualidade. São Paulo: Hucitec, 2008.
VASCONCELLOS, F. B.; AZEVEDO, R. G. Feliz Ano Velho. Zero
Hora, Caderno PrOA. 10 de janeiro de 2016. p. 3.
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1a edição: 2016
EQUIPE DE REALIZAÇÃO
Coordenação Geral
Kalima Editores
Fabiane Verardi Burlamaque • Miguel Rettenmaier (Orgs.)
totalmente que, se as mulheres soubessem Os livros, como tecnologia, escapam ao
como se comportar, haveria menos estupros impresso. [... ] A poesia escapa ao impresso,
(Gabriela Rohrbacker Medeiros Longo; Ka- como sempre, já que ela circula oralmente e
ren Wellen da Silva Beltrame; Maria Regina de outros modos, mesmo em tempos de he-
Momesso; Sandra SsuYung Chen). gemonia do papel. Alguma forma de poesia
A relação teórico-metodológica entre as ocupou, além do papel, os CDs, os pendrives,
comunidades de leitores e as suas práticas os ambientes web. Ocorre que algumas ou-
letradas, também, constituiu-se em questão A ecologia da mídias associa de forma tanto complexa quanto Fabiane Verardi Burlamaque tras formas de poesia não cabem no papel
primordial para entendermos que as cultu- ou ficam desconfortáveis lá, daí serem cria-
ras juvenis devem ser trazidas para a sala de
transformadora as tecnologias de informação e comunicação (TICs) a Miguel Rettenmaier (Orgs.) das para o áudio, para o vídeo, para a web ou
toda e qualquer forma de expressão e de manutenção de protocolos,
aula e integradas a recursos metodológicos para instalações de museus (Ana Elisa Ribei-
digitais e impressos variados, pois, dentro
desse contexto, os jovens apropriam-se e
valores e práticas das distintas e variáveis comunidades culturais. A
nova ecologia viabilizada pelas TICs incorpora uma nova forma de vi-
Novas leituras ro e Carla Viana Coscarelli).
O alcance imenso que possuem as redes
produzem sentidos por meio de atividades
de que participam, ativa e dialogicamente,
ver, em ambientes expandidos, em relações ubíquas, desestabilizan- do mundo sociais, em comparação aos blogues profis-
sionais ou aos sítios especializados em que
tes de noções precisas de tempo e de espaço. Na sociedade mediatiza-
como autores, comentaristas, consumidores, os sujeitos escrevem seus trabalhos, não pas-
críticos, espectadores, leitores, revisores, tra- da e midiatizada, novas questões surgem, novas articulações se fazem sa despercebido. Muitas vezes observamos
dutores etc. (Diógenes Buenos Aires de Car- promessa e hipótese, já que o próprio presente se projeta para o futu- que quando uma das pessoas analisadas
valho, Priscila da Conceição Viégas). ro. A mediação, nessa sociedade, conduz à pluralidade de signos, de publicava uma resenha de livro, texto críti-
co etc., compartilhava-os prontamente nas
NOVAS LEITURAS DO MUNDO

toda a natureza, visuais, verbais, sonoros, em constante mixagem e
redes de maior alcance, a fim de aumentar
mistura; já as formas das mídias, em uma sociedade hipercomplexa,
seu valor de exposição e público. No caso,
operam nessa pluralidade, que exige um leitor consciente e suficien- deve-se frisar que se emprega, nesse caso, o
temente preparado para os dilemas da hipersociabilidade e munido metro da quantidade em detrimento da qua-
de potencialidade para ler e entender um mundo aumentado. Nesse lidade, e o da exposição rápida e em grande
mundo, a arte desdobra-se, transforma-se, mutila-se, ressurge renova- quantidade em detrimento da compreensão
refletida e profunda (Alckmar Luiz dos Santos
da. A literatura, por si, também se expande, nas novas leituras da vida.
e Gabriel Esteves).
Passados dois séculos, nas redes sociais
a discursivização do homem e da mulher
parece não ter mudado de lugar: as expres-
Fabiane Verardi Burlamaque é doutora em Letras sões linguísticas são outras, mas o discurso
(Teoria Literária) pela PUCRS. É professora do curso de sexista continua o mesmo. De acordo com
Letras e do PPGL/Universidade de Passo Fundo (UPF). as pesquisas realizadas pelo Ipea/SIPS entre
Miguel Rettenmaier é professor da Universidade de maio e junho de 2013 em todo o Brasil, mais
Passo Fundo (UPF), atuando na graduação e no Pro- Apoio 978-85-7983-837-8 de 42,7% concordam que as mulheres que
grama de Pós-Graduação em Letras. É doutor em Teo- usam roupas que mostram o corpo merecem
ria da Literatura pela Pontifícia Universidade Católica
ser atacadas e mais de 35,3% concordam
do Rio Grande do Sul (PUCRS).

Novas Leituras Do Mundo WEB

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Novas Leituras Do Mundo WEB

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Fabiane Verardi Burlamaque • Miguel Rettenmaier (Orgs.

NOVAS LEITURAS DO MUNDO

Alice Áurea Penteado Martha – UEM (Maringá – PR)

Associação Núcleo Editorial Proleitura (ANEP)

CIP – Brasil. Catalogação na Fonte

Burlamaque, Fabiane Verardi

Novas leituras do mundo [recurso eletrônico] : a literatura na ecologia das

1. Literatura - Estudo e ensino. 2. Livros eletrônicos. I. Rettenmaier, Miguel.

17-39831 CDD: 370

1. Literatura e tecnologia: mobilidade e interatividade

Machado de Assis, os leitores contemporâneos e a crítica

Reprodução: um discurso que se repete......................................45

O Movimento Literatura Digital e a literatura

Da literatura de vestibular à realidade:

A literatura infantojuvenil e o mundo digital.............................109

A formação do leitor juvenil e o Fandom:

Múltiplas linguagens em livros para crianças:

Provocações juvenis ao senso comum:

A transmidialidade na constituição das sagas fantásticas.......177

3. Criação e crítica em tempos de literatura digital

O livro infinito: memória, fado e desespero

O intelectual das letras em sua ribalta........................................221

Orgulho e preconceito: uma mirada sistêmica

Clássicos e games: relendo o múltiplo........................................271

A ecologia da mídias associa de forma tanto complexa quan-

infantil, já anos atrás, desvinculou a unicidade da palavra do re-

primeiros anos do lançamento do Movimento Literatura Digital,

No terceiro texto, “Múltiplas linguagens em livros para crian-

tecnológica”, a partir de uma pesquisa em que dez informantes –

Delimitações dos espaços de investigação

1 Professora visitante na Universidade Federal de Goiás (UFG), integra os

“grande literatura”, encontramos leitores que elegem Machado de

Embora muitas pesquisas já tenham sido feitas acerca de Ma-

[...] não devemos cair no equívoco de julgar que as transforma-

Para Santaella, mesmo que os novos meios digitais sirvam como

mas sim dos signos, linguagem e pensamento neles engendrados.

As resenhas dos leitores, a crítica especializada e

5 A pesquisa resulta da dissertação de mestrado apresentada no PPG UniRit-

Os textos críticos a respeito da obra machadiana mais recorren-

texto, es decir, poner énfasis en la importancia del contexto de uso

Un mundo lexical es evocado por el conjunto de palabras que

A frequência de determinada associação de palavras mais im-

texto. Do mesmo modo, cada um dos livros da crítica especializada

O discurso dos leitores: análise das resenhas

de ocorrências, e sim por ser a palavra mais significativa semantica-

Figura 1 – Dendograma do corpus constituído a partir das resenhas

Conforme a Figura 1, o grupo de classes que detém percentual

guagem, narrativo, história, filosofia, digressão etc. Na classe 4, des-

Defunto autor. Genialidade é muito pouco para descrever

Brás Cubas conta a sua história a partir da morte, do final

Quando juntamos o livro em 1, fica uma bagunça. Momen-

Percebe-se, no primeiro segmento, um leitor seduzido pela obra

A ideia de que os leitores buscam na obra elementos que sirvam

Precisei reler frases e, por vezes, capítulos inteiros, para não

Linguagem simples, irônica e cativante fazem dessas

Com uma escrita irônica e inteligente, este livro torna-se

Na classe 4, as formas morte, morto, humano, memória e socieda-

É difícil formar um julgamento sobre o próprio Brás Cubas,

Brás Cubas e suas memórias realistas. É uma obra de Ma-

Há várias passagens da vida de Brás_Cubas. E o mais in-

Os segmentos acima demonstram o foco de atenção dos leitores

Além disso, a metalinguagem é amplamente degustada na

É um carimbo justo porque, de fato, ler Machado de Assis

Assis abandona muitas vezes a sequência cronológica dos fatos