UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

ÁREA TRANSDEPARTAMENTAL DE FOLKLORE

DANZAS FOLKLÓRICAS ARGENTINAS II

CÁTEDRA RANDISI

TRABAJO PRÀCTICO

CÁTEDRA: RANDISI Liliana

PROFESORES: RANDISI Liliana, BELIZÁN Martín, INVERNIZI Laura, PÉREZ Sergio, RANDISI Elida,
CHÁVEZ Sergio

ALUMNOS: Blanco, Lucía; Eberhardt, María Laura; Fantini Gattera, Melisa; Ibañez, Sol; Méndez,
Rocío y Rueda, Marianela.

COMISIÒN: 1

DANZA SORTEADA: Amores

AÑO: Segundo cuatrimestre de 2017

I ANÁLISIS TEORICO METODOLOGICO:
1. Clasificación: (según Carlos Vega)
2. Ubicación espacial (inicial para la danza)
3. Figuras (clasificación según Muñoz, Marta y según clasificación propuesta por el INSPF)
4. Elementos (pasos y posiciones)
5. Elementos auxiliares (las voces de mando)

1. Clasificación: Como su nombre lo indica, esta danza presenta, como en todas las apicaradas,
el tema del amor, que aparece mencionado en sus coplas e insinuado en la intención de sus
figuras.
Se originó en las danzas pantomímicas-amorosas europeas de los siglos XVI y XVII,
localizándose en la zona bonaerense a principios del siglo XIX, con alguna dispersión en el
norte, ya que hay noticias de que fue bailada en Tucumán y San Juan, pero donde tuvo más
fuerza fue en el área pampeana.
La coreografía recibió la influencia de las danzas europeas de cuadrilla y se bailó en "cuarto",
(de 2 parejas) reemplazándose algunas de sus figuras circulares iniciales por otras, en las que
participan simultáneamente los 4 bailarines.
Según la clasificación de Carlos Vega 1, Amores puede ubicarse entre las danzas de Pareja
(donde hombres y mujeres se reconocen como compañeros y danzan con ese carácter), Suelta
(hombre y mujer bailan principalmente sueltos) e Interdependiente (la pareja coordina sus
evoluciones con otras parejas en líneas, rondas, etc.) Generalmente bailan dos parejas o sea en
cuarto.

2. La ubicación espacial inicial para la danza es en cuarto: Los bailarines para esta danza se
ubican enfrentados por pareja en los extremos de los lados del cuadrado imaginario paralelos
al público. La pareja número 1 se encuentra en el lado más cercano al espectador. El caballero
de la pareja número 1 ofrece su perfil derecho al público. Esta ubicación permite que en las
vueltas enteras cada caballero siga a su dama.

3. Según Marta Muñoz, podemos clasificar a las figuras en básicas (las siete figuras que
componen el Gato Cuyano) o especiales (las demás figuras, que no son estas siete básicas). Las
figuras especiales pueden ser derivadas (de alguna/s de las siete básicas) o no derivadas. Según
el Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore (INSPF) las figuras (y también los
elementos) pueden clasificarse en comunes (cuando corresponden a más de una danza) o
propias (cuando solo están presentes en una danza).

Figuras comunes de Amores:

- Cadena con giro final de la dama – También se encuentra en el Gato encadenado por
ejemplo (Figura Especial no derivada)
- Media vuelta – También se encuentra en el Gato cuyano por ejemplo (Figura Básica)
- Giro y coronación - También se encuentra en el Gato cuyano por ejemplo (Figura
Básica)

Figuras propias:
- Desplazamientos simultáneos (Figura Especial no derivada)
- Medio molinete de varones y zarandeo (Figura Especial no derivada)
- Medio molinete de mujeres y zapateo (Figura Especial no derivada)

4. En cuanto a los elementos:

1
Vega, Carlos (1986): Las danzas populares argentinas. Tomo 1. Buenos Aires: Instituto Nacional de
Musicología.
Accesorio: no tiene.
Paso: paso básico (Elemento común – también lo tiene el Gato Cuyano por ejemplo)
Posición de manos y brazos: para castañetas, para “coronación” o “en espejito”, para
“tomados” o “en formación de puente”, para molinete, para zarandeo, para zapateo (a los
costados del cuerpo) y para cadena.

5- Con respecto a los elementos auxiliares voces de mando en el caso de esta danza
encontramos:

- ¡Adentro! Señalando el comienzo de la coreografía y se pronuncia sobre el último

compás del preludio o introducción que dura 8 compases.

- ¡Aura! Esta voz se emplea como preventiva para señalar el tramo final de la coreografía
y se pronuncia sobre el último compás de la figura previa a dicho tramo. En el caso de
Amores esta figura previa al ¡Aura! es la cadena con giro final de la dama (8 compases
de duración), que completa los primeros 40 compases bailables de esta danza. Las
figuras que siguen a esta voz de mando en Amores son la Media vuelta (4 compases) y
el Giro y Coronación (4 compases), completando los 48 compases bailables.

Existe otras voces tradicionales que no son específicas de mando pero alertan a los
bailarines como ser: ¡Se va la primera! o ¡Primera!, ¡Se va la segunda! o ¡Segunda!.

II ANÁLISIS COREOGRAFICO:

1. Estilo (según Carlos Vega)

Es una danza de las “Picarescas y apicaradas vivas”. Ello significa que son ágiles y airosas en
tiempos vivos, generalmente con pañuelos, castañetas y zapateos. Presenta el tema del amor o
el romance. Según Berruti2, “el baile desarrolla un juego coreográfico de carácter amoroso en
el que los caballeros galantean a sus damas paseando con ellas o persiguiéndolas hasta que
simbólicamente consiguen conquistarlas en la coronación final” (:49).
Como documenta Aricó3, “se bailó en la campaña de la región pampeana desde 1820
aproximadamente” (:35), hasta comienzos del siglo XX. Alcanzó difusión en los salones de la
ciudad de Buenos Aires hacia 1825. Algunos documentos confirman su vigencia en el norte y
en la provincia de Buenos Aires.
Aretz4 también sostiene que a principios de siglo (pasado), al menos, los Amores se bailaban en
la provincia de Buenos Aires, pero que en la actualidad “se pierde su recuerdo campesino”
(:214). Por su parte, en el Norte, en los valles de Tafí, se practica la danza llamada El Amor.

2. Orden coreográfico –nombrar y enumerar orden-, variantes coreográficas –nombrarlas e

indicar dónde corresponden- y versiones coreográficas, si las hubiere – nombrarlas y
desarrollar breve síntesis coreográfica- Puede especificar las diferencias en las denominaciones
de cada autor o Escuela coreográfica.
A- Orden coreográfico: Amores (versión Escuela Nacional de Danzas)

Introducción: 8 compases
2
Berruti, Pedro (2010): Manual de danzas nativas argentinas. Tomo I. Buenos Aires: Escolar.
3
Aricó, Héctor (1996): Danzas Argentinas I. Buenos Aires: Distribuidora Matías.
4
Aretz, Isabel (2008): El folklore musical argentino. Buenos Aires: Melos.
 1- Desplazamientos simultáneos (4 frases)……………4 comp. c/u (total 16 comp.)
2- Medio molinete de varones y zarandeo…………….4 comp.
3- Medio molinete de mujeres y zapateo………………4 comp.
4- Medio molinete de varones y zarandeo…………….4 comp.
5- Medio molinete de mujeres y zapateo………………4 comp.
6- Cadena con giro final de la dama………………………..8 comp.

¡Aura!

7- Media vuelta……………………………………………….………4 comp.

8- Giro y coronación………………………………………………..4 comp.

Variantes coreográficas de la versión de la Escuela Nacional de Danzas (END):

- En los desplazamientos simultáneos se puede realizar la posición de brazos y manos para

“coronación o en espejito”, o la de “tomados o formación de puente”.

Otras variantes coreográficas:

- Una posibilidad es que los cuatro medios molinetes (los dos de varones y los dos de mujeres)
se realicen con manos derechas (como en la versión de la END).
Otra opción es que los primeros medios molinetes de varones y mujeres se realicen con manos
derechas y los segundos de varones y de mujeres se realicen con manos izquierdas.

B- Orden coreográfico: Amores (Jorge Furt)

Introducción: 8 compases

1- Vuelta entera del caballero alrededor de la dama …………. 8 comp.

2- Contravuelta entera de la dama alrededor del caballero.. 8 comp
3- Molinete completo de varones y zarandeo………………….….4 comp.
4- Molinete completo de mujeres y zapateo……………………...4 comp.
5- Molinete completo de varones y zarandeo…………………..…4 comp.
6- Molinete completo de mujeres y zapateo……………………….4 comp.
7- Vuelta entera………………………….………………………………………..8 comp.

¡Aura!

8- Cadena con giro final de la dama y coronación………………...8 comp.

El propio Jorge Furt5 lo describe del siguiente modo:

1. Los hombre se dirigen a sus contrarias, dan vuelta rodeándolas, a su derecha, y

vuelven a su sitio con castañetas (Al amor…); Las mujeres después lo repiten a la
izquierda (Al amor…); 2. Los hombres se dirigen el uno al otro, hacen un molinete
tomándose por las manos derechas y vuelven a su sitio donde zapatean (Hermanos

5
Furt, Jorge (1927): Coreografía gauchesca. Buenos Aires: Coni.
 son los varones…). Las mujeres lo repiten (Hermanas son las mujeres…); 3. Se repite la
figura 2 pero tomándose por las manos izquierdas y haciendo los molinetes en
dirección contraria a la primera vez (Hermanos…); 4. Vuelta entera a la derecha con
castañetas (Anda chinita… -bis-); 5. Cadena a la derecha para terminar en el mismo
sitio del comienzo (:56).

C- Orden coreográfico: Amores (Ana Mercedes Chazarreta)

Introducción: 8 compases

1- 4 esquinas hacia la derecha y contragiro…………. 4 comp. c/u (total 16 comp.)

2- Molinete completo de hombres y zarandeo…….4 comp.
3- Molinete completo de mujeres y zapateo……….4 comp.
4- Molinete completo de hombres y zarandeo….…4 comp.
5- Molinete completo de mujeres y zapateo……….4 comp.
6- Vuelta entera………………………….………………………..8 comp.

¡Aura!

7- Molinete por pareja, 1/4 de cadena con el opuesto, pase y

coronación ………………….………………………………..….8 comp.

Ana Mercedes Chazarreta lo describe del siguiente modo:

1. Formar las 4 esquinas. Las mujeres inician a la derecha y los hombres al frente,
siendo la última esquina, donde estuvieron colocados. 2. Al llegar a su sitio, los
hombres realizan el molinete tomados de la mano derecha, con 4 pasos y volviendo
nuevamente. Mientras tanto las mujeres realizan un zarandeo de 4 pasos. 3. Los
hombres zapatean y las mujeres realizan el molinete igual a la figura anterior. Se
repiten nuevamente las figuras N° 2 y 3, con el verso correspondiente. 4. Vuelta
completa de 8 pasos siguiéndose los 4 bailarines y ubicándose en el lugar de partida. 5.
Tomados de la mano derecha, una vuelta de 4 pasos para volver a su sitio. 6. Con un
paso cambiar de compañero. La mujer N° 1 le da la mano izquierda al hombre N° 2; y la
N° 2 al N° 1. 7. En el 6° paso darse los compañeros la mano derecha. 8. En el 7°,
cambiar de lugar, y en el 8° pasar la mujer por bajo del brazo del compañero. De esta
forma la 1ª pareja ocupa el lugar de la 2ª, y ésta el de la 1ª.

Es posible especificar las diferencias y similitudes entre las versiones de cada autor o Escuela

Cuadro comparativo entre versiones de Amores trabajadas en clases

Observaciones Orden coreográfico Amores: Versiones

Todas las versiones tienen una
introducción de 8 compases
En los primeros 16 compases bailables
todas las versiones difieren en sus
figuras. Sin embargo coinciden en que
cada versión ocupa esos 16 compases
END Jorge Furt Ana Mercedes Chazarreta
Introducción (8 c.)
- Desplazamientos - Vuelta entera del - 4 Esquinas hacia la
simultáneos (4 frases caballero alrededor de derecha y contragiro (4 de
de 4 c. Total: 16 c.) la dama (8 c.) 4 c. c/u Total: 16 c.)
con una única idea coreográfica: - Contravuelta entera de
desplazamientos simultáneos (END), la dama alrededor del
vueltas alrededor del compañero/a caballero (8 c.)
(Furt) y esquinas (Chazarreta)
En los segundos 16 compases bailables - Medio molinete de - Molinete completo de - Molinete completo de
todas las versiones tienen la idea varones y zarandeo – varones y zarandeo – hombres y zarandeo –
coreográfica del molinete entre varones Manos derechas (4 Manos derechas (4 c.) Manos derechas (4 c.)
y luego entre mujeres, coincidiendo con c.)
esa parte de la copla que anuncia que - Medio molinete de - Molinete completo de - Molinete completo de
algo ocurrirá entre ellos: “hermanos son mujeres y zapateo – mujeres y zapateo – mujeres y zapateo –
los varones…”, “hermanas son las Manos derechas (4 Manos derechas (4 c.) Manos derechas (4 c.)
mujeres…” (Bis). La diferencia es que c.)
para la END son medios molinetes (con - Medio molinete de - Molinete completo de - Molinete completo de
lo cual los bailarines cambian de base varones y zarandeo – varones y zarandeo – hombres y zarandeo –
con cada ejecución, regresando al punto Manos derechas (4 Manos izquierdas (4 c.) Manos derechas (4 c.)
de partida luego del segundo medio c.)
molinete). Mientras que las otras dos - Medio molinete de - Molinete completo de - Molinete completo de
versiones realizan molinetes completos, mujeres y zapateo – mujeres y zapateo – mujeres y zapateo –
volviendo los bailarines a sus bases Manos derechas (4 Manos izquierdas(4 c.) Manos derechas (4 c.)
luego de cada ejecución. Otro elemento c.)
a destacar es que para la END y
Chazarreta, todos los molinetes son con
manos derechas, mientras que para Furt
solo los dos primeros molinetes (varón y
mujer) son con manos derechas y los
otros dos son con manos izquierdas
(recorriendo la misma
semicircunferencia)
En los últimos 8 compases bailables - Cadena con giro - Vuelta entera (8 c.) - Vuelta entera (8 c.)
antes del ¡Aura! tanto la versión de Furt final de la dama (8
como la de Chazarreta realizan una c.)
vuelta entera, mientras que la END hace
una cadena con giro final de la dama,
coincidiendo con la sugerencia de la
copla de que la dama anda perdida (en
la cadena): “Anda chinita y anda, perdé
la vida perdé la calma...”. De nuevo
todas las versiones tienen una única
idea coreográfica para esos 8 compases
previos al Aura: Cadena (END) y vueltas
(Furt y Chazarreta)
Todas las versiones tienen un ¡Aura! de ¡Aura! (8 c.)
8 compases luego de los primeros 40
compases bailables.
Las versiones de Furt y Chazarreta - Media vuelta (4 c.) - Cadena con giro final - Molinete por pareja, 1/4
incluyen la idea coreográfica de la - Giro y coronación de la dama y coronación de cadena con el opuesto,
cadena en el Aura. De este modo todas (4 c.) (8 c.) pase y
las versiones tienen la idea de la cadena Coronación (8 c.)
en alguna parte de la coreografía. Otra
diferencia del aura de esas versiones
con el la de la END es que esta tiene dos
figuras definidas de 4 compases cada
una (media vuelta y giro y coronación)
mientras que la versión de Furt tiene
una sola idea coreográfica de 8
compases (cadena) y la de Chazarreta
tiene una figura combinada de 8
compases.

3. Bosquejar coreogramas, diagramas o diseños, que a su criterio, colaboren con la

interpretación de la descripción coreográfica.

A- Coreograma de Amores (versión Escuela Nacional de Danzas) 6:

6
Extraído de Durante, Beatriz y Belloso, Waldo (1968): Danzas Folklóricas Argentinas, Buenos Aires:
Editorial Ricordi Americana.
B- Coreograma Amores (para la versión de Jorge Furt)
C- Coreograma Amores (para la versión de Ana Mercedes Chazarreta)
4. Análisis coreológico: Proponer sintéticamente cuáles son las ideas coreográficas que priman
en la danza. Describir, si las hay, similitudes y diferencias entre las versiones aprendidas.
Intentar establecer la relación entre las frases, los temas melódicos y las ideas o formas
coreográficas.

Análisis coreológico:
Las ideas coreográficas que priman en Amores son las de paseos de ambas parejas, molinetes,
cadena y para el aura, media vuelta y giro.
Las ideas coreográficas correspondientes a los desplazamientos de ambas parejas se realizan
en las cuatro primeras frases musicales, que ocupan cuatro compases cada una: “Amor le
llaman fortuna, yo le llamo indiferencia. Porque nunca en los amores conseguí
correspondencia” (bis). Los cuatro molinetes se desarrollan en las siguientes cuatro frases
musicales que también duran cuatro compases cada una: “Hermanos son los varones porque
demuestran los corazones. Hermanas son las mujeres porque aparentan lo que ellas quieren”
(bis). Luego se desarrolla la forma coreográfica de la cadena, que ocupa otras dos frases
musicales de cuatro compases cada una: “Anda chinita y anda perdé la vida perdé la calma.
Anda chinita y anda por tus amores se perderá”. Finalmente el aura lleva las últimas dos frases
de cuatro compases cada una y en ella se desarrollan las ideas coreográficas de vuelta y de
giro: (tarareo) “Por tus amores se perderá”.
La copla tiene partes descriptivas. Por ejemplo, cuando se realizan las formas coreográficas de
molinetes de varones, la copla dice: “Hermanos son los varones porque demuestran los
corazones”.
En los molinetes de mujeres, la copla insinúa que algo ocurrirá entre ellas: “Hermanas son las
mujeres porque aparentan lo que ellas quieren”.
Algo similar ocurre entre la forma coreográfica de la cadena y la copla que dice “Anda chinita y
anda perdé la vida perdé la calma. Anda chinita y anda por tus amores se perderá”. La letra da
a entender que la dama está perdida en el momento en que se realiza la idea coreográfica de la
cadena.

Nota: Respecto de las similitudes y diferencias entre las tres versiones aprendidas en clases
(END, Furt y Chazarreta), ver cuadro comparativo más arriba (punto II.2)

III ANÁLISIS MUSICAL:

1. Introducción (cantidad de compases y observación si las hubiere)
2. Temas melódicos (definición y descripción de los mismos)
3. Frases (cuáles son y cómo se alternan)
4. Ritmo (describir el ritmo en que se escribe la pieza y observaciones si las hubiere)
5. Orquestación tradicional: Ubicarla la pieza en contexto, tiempo y espacio y enunciar la
formación más usual)

1- Introducción de 8 compases. 48 compases bailables. Es necesario tomar la introducción

como un componente indispensable de la forma musical, ya que prepara una trama musical y
es parte de una estructura que denominamos forma. Hay introducciones específicas para
formas musicales determinadas y tal singularidad tiene que ver, básicamente con:

•la estructura rítmica;

•el modo mayor o menor;
•la secuencia de grados armónicos;
•la cantidad de compases.

Introducción: Los Amores

•tiene una extensión habitual de 8 compases.
•una distribución habitual en dos frases de 4 compases
2) Temas melódicos: Según Isabel Aretz7 en su libro “El folklore musical Argentino”, a principios
de siglo Los Amores se bailaban en la provincia de Buenos Aires. En la actualidad se pierde su
recuerdo campesino, mientras que en el norte, en los valles de Tafí, se practica la danza
llamada El Amor.
Desde el punto de vista de la forma de composición, Amores muestran similitud con el
Ecuador, el Bailecito, El Prado y la Hueya, en cuanto poseen dos períodos distintos. Por su
coreografía forman hoy un grupo con la Hueya y el Prado, aunque cada una de estas danzas
tenga su particularidad.
Como ejemplo musical puede verse la melodía Bonaerense N° 74, como así también las
melodías Nº 160, 67 y 85. Las últimas tres melodías son publicadas por Isabel Aretz en su libro
de Tucumán obtenidas en aquella provincia, las cuales difieren de la de Buenos Aires.
La letra de esta danza debió hacer alusión a la misma en su estribillo tal como en la copla que
publicó Juan Draghi Lucero en su “Cancionero Cuyano”, la cual dice:

Y amor me dice que sí

y amor me dice que no
y haré lo que amor me mande
no me quedo ni me voy.

La versión de Buenos Aires tiene un estribillo como copla cuyo texto no se relaciona con el
nombre de la danza, pero para finalizar alude a Los Amores.

Mariquita dame un beso

tu madre lo mandó-
madre manda en lo de ella
en lo mío mando yo-

Varones que son varones

que van perdiendo los pantalones.
Mujeres que son mujeres
que van perdiendo los alfileres.

La niña que le cuelga

pelo hasta la cintura
le dice a su madre:
madre, ya no soy suya!-

Los Amores se han perdido

los salieron a buscar
veinticinco granaderos,
un guardia y un oficial.

7
Aretz, Isabel (2010): El Folklore Musical Argentino, Buenos Aires: Melos.
Isabel Aretz en su libro “Música tradicional Argentina-Tucumán” 8 hace referencia a la danza con
el nombre El Amor, donde dice que este baile está en uso únicamente en la región de los Valle
de Tafí. Corresponde a Los Amores, antiguamente bailado en la provincia de Bs As.
Recoge en dicho lugar tres versiones de esta danza.

Se compone de dos periodos musicales de cuatro frases cada uno. El primero tiene a veces sólo
dos, repetidas. Su coreografía es casi igual a la del Bailecito o del Ecuador. La pareja se coloca
frente a frente; avanza cada bailarín por la derecha hasta llegar al frente contrario, mientras
transcurren dos frases musicales; en seguida se repite la figura, tomando cada uno la izquierda.
El primer período musical ha sido tocado dos veces. Durante la segunda parte se realiza una
“atada y desatada”, que consiste en un giro a la izquierda seguido por otro a la derecha. Finaliza
la danza con la repetición del primer período, durante el cual los bailarines realizan una media
vuelta o cambio de sitio y un giro.

8
Aretz, Isabel (1946): Música Tradicional Argentina Tucumán. Historia y folklore, Tucumán Argentina,
Universidad Nacional de Tucumán.
160) Esta melodía fue ejecutada en acordeón. Iba precedida
por cuatro negras puntilladas do- si- la – la, que hacían las
veces de introducción. Es toda mayor. La primera parte lleva
armonías de dominante tónica repetidas para cada frase; la
segunda subdominate- tónica para la primera y tercera y
dominante- tónica para las restantes.
67-85)
Ambas eran ejecutadas con violín acompañado por bombo. Son dos versiones de una misma
melodía, iguales hasta por su anomalía curiosa en la construcción de la primera parte. Consta
de dieciséis frases musicales, obtenidas ejecutando tres veces cinco frases y agregando una
más al final. En la melodía 67, esa última frase es conclusiva. En cambio en la melodía 85 sirve
simplemente de puente para la segunda parte. Esta parte es diferente en ambas melodías. En
la 67 es de dos frases bisadas que van de la dominante a la octava y de la dominante a la
tónica. En la 85 el juego se produce por pares con la primera y tercera frases iguales. El final
tiene música especial. En la 67 se advierte una “omisión” del tercer caudal.

Aretz afirma tener otra versión, la N° 122, que no pudo publicar ya que la grabación era muy
defectuosa.

3- Frases: Musicalmente Amores presenta frases de 4 compases. La letra se compone de 3

cuartetas, aunque sólo la primera de ellas se conserva con todas las características
tradicionales (octosilábica y rima en los versos pares), ya que las otras tienen deformaciones
debidas a las múltiples variantes recogidas. El ¡Aura! es tarareada. La letra es cantada.
En las coplas tradicionales se repetían las frases completas, mientras que en las coplas más
contemporáneas se repiten los dos primeros versos. Según Héctor Aricó 9 en su libro “Danzas
Argentinas I” las coplas tradicionales más difundidas fueron las de Andrés Chazarreta.
A y B representan los períodos musicales, estos períodos están compuestos por frases
musicales que se complementan a modo de pregunta y respuesta, también llamadas frases
antecedente y consecuente. Sin embargo, no siempre aparecen como pregunta y respuesta,
sino simplemente como una frase de cuatro compases que se puede repetir.

Para los períodos A y B puede establecerse una relación música-letra, en tanto que:
•el período musical corresponde a una estrofa o copla poética;
•una frase musical de dos compases corresponde a un verso de la estrofa poética;
•una frase musical de cuatro compases corresponde a dos versos.

Analizando la estructura musical, más específicamente sus períodos musicales, la danza Los
Amores se encuentra representada de la siguiente manera:

PRIMERA:
1-Amor le llaman fortuna Desplazamientos simultáneos (Avanza al frente la pareja N° 2) 4c
yo le llamo indiferencia
Amor le llaman fortuna Desplazamientos simultáneos (Avanza al frente la pareja N° 1) 4c
yo le llamo indiferencia
porque nunca en los amores Desplazamientos simultáneos (Avanza al frente la pareja N° 2) 4c
conseguí correspondencia
porque nunca en los amores Desplazamientos simultáneos (Avanza al frente la pareja N° 1) 4c
conseguí correspondencia

2- Hermanos son los varones Medio molinete de varones y zarandeo por diagonal 4c
porque demuestran los corazones
hermanas son las mujeres Medio molinete de mujeres y zapateo por diagonal 4c
porque aparentan lo que ellas quieren
Hermanos son los varones Medio molinete de varones y zarandeo por diagonal 4c

9
Aricó, Hector (1996): Danzas Argentinas I, Buenos Aires: Distribuidora Matías. Ver tambié: Aricó, Héctor
(1988): Las Danzas Folklóricas Argentinas (Guía técnica para el estudio integral de las coplas
tradicionales y las coreografías). Editorial
porque demuestran los corazones
hermanas son las mujeres Medio molinete de mujeres y zapateo por diagonal 4c
porque aparentan lo que ellas quieren

3- Anda chinita y anda, Cadena con giro final de la dama 8 c.

perdé la vida, perdé la calma.
Anda chinita y anda
Por tus amores se perderá.

¡AURA!

4- Trála lará- laráila Media vuelta 4c

lará- laráila, lará- laráila
Trála lará- laráila Giro y coronación 4c
Por tus amores se perderá.

En la segunda se canta la misma copla.

Cuadro Ro

Haciendo mención al Maestro Juan Carlos Melo, a través de sus conocimientos nos especificó
la diferencia entre las frases A y AP (prima). Éste, únicamente contiene una mínima diferencia y
es en las notas musicales en relación a las partituras.

Hermanos son los varones porque demuestran los corazones, Hermanas son las mujeres
porque aparentan lo que ellas quieren. Hermanos son los varones porque demuestran los
corazones, Hermanas son las mujeres porque aparentan lo que ellas quieren.

Musicalmente Amores presenta frases de 4 compases. La letra se compone de 3 cuartetas,

aunque sólo la primera de ellas se conserva con todas las características tradicionales
(octosilábica y rima en los versos pares), ya que las otras tienen deformaciones debidas a las
múltiples variantes recogidas. El ¡Aura! es tarareada. La letra es cantada.

4) Ritmo? Especies: El cancionero ternario colonial se produce en numerosas especies que

corren con sus nombres particulares. En un mismo caso una danza o canción recibe distintos
nombres como es, entre otros, el caso de los Amores según Carlos Vega 10. Este autor advierte
que estas danzas pueden pertenecer a otro cancionero, es decir, que una misma forma
musical, coreográfica o estrófica, con el mismo nombre, cuando presenta distintas
características musicológicas, figura en dos o más cancioneros.

10
Vega, Carlos (1998): Panorama de la música popular Argentina (con un ensayo sobre la ciencia del
folklore), Buenos Aires: Losada S.A
5) Orquestación tradicional: Acompañamiento musical guitarra, en el norte se agregan el violín
y el bombo.

A continuación se hará una pequeña reseña de cada instrumento.

Bombo: Es un membranófono de gran tamaño, tiene la misma dispersión que la caja y lo usan
aborígenes, criollos y mestizos. Por su construcción actual se asemeja a las cajas de guerras
Europeas.
Este instrumento es indispensable en las orquestas campesinas, y sus ritmos para el
acompañamiento de los bailes. Su riqueza sonora (que combina los golpes sobre la madera y
los distintos lugares del parche) constituye quizás la única herencia negroide en la música de
nuestro país.

Cordófonos

Violín: Músicos viejos desde La Rioja hasta el límite norte, lo mismo que en Tucumán, Sgo Del
Estero, Chaco y también Corrientes, suelen utilizar violines. Con ellos amenizan los bailes, que
acompañan con el repiqueteo del bombo y algunas veces complementan con rasgueos de
guitarra.

Guitarra: Es hoy todavía el instrumento popular y su uso se extiende por todo el país.
Llega desde los primeros tiempos de la conquista sufriendo transformaciones hasta
transformarse en la guitarra actual de 6 cuerdas simples, que prefieren nuestros campesinos.
Es en las diferentes maneras de templar la guitarra, así como las distintas técnicas de ejecución,
donde se advierte la herencia tradicional.
La afinación de la guitarra en ambientes campesinos se modifica continuamente para facilitar
los rasgueos en diversos tonos, mientras que en el ambiente ciudadano es uniforme.

IV ANÁLISIS DEL CONTEXTO SOCIO CULTURAL:

1. Arraigo y difusión: Aportar datos acerca de las razones de su expansión o permanencia.

2. Ubicación espacio temporal: momento histórico y social -desde y hasta cuando se bailó y
quienes las bailaron-

1. Arraigo y difusión.
En los primeros años de gestación de esta danza se registró una versión coreográfica para una
sola pareja, en la que las figuras eran circulares; esta versión es la que recopilara Isabel Aretz
en Tucumán, con el nombre de El amor, y que luego sufrió la influencia de las danzas de
cuadrilla y tomó la forma aquí anotada, que fue la que tuvo mayor difusión y vigencia.

Carlos Vega11 menciona la llegada de la Cuadrilla de dos parejas a la Argentina en 1818 y la

consecuente influencia sobre algunas de nuestras danzas criollas que a partir de entonces
tomaron la modalidad de bailarse en cuarto.

11
Vega, Carlos (1977): “El origen de las danzas folklóricas”, Revista del Instituto de Investigación
Musicológica "Carlos Vega", Nº 1, Buenos Aires: Editorial Ricordi, pp. 9-10, disponible en
http://www.gruposolargentino.com/danzas.html.
Con el desarrollo de la revolución y a partir de la creciente influencia porteña, aparecerá un
estilo más serio y grave que modificará las danzas en las cercanías de Buenos Aires, pero no así
en el interior, ascendiendo los valores de las clases populares a los salones de Buenos Aires
donde se baila el Cielito, el Pericón y la Media Caña y de Lima, que adopta la Zamacueca y la
Resbalosa. El camino de las danzas es el mismo, que el de la Conquista, la Colonización y la
Revolución.

Las danzas pasan de los salones urbanos a la campaña. Estas danzas, desde el punto de vista
musical, devinieron en especies folklóricas de la mesopotamia argentina mientras que desde el
punto de vista coreográfico, entraron en contacto con las antiguas danzas picarescas formando
especies híbridas, conservando la forma de origen y siendo ejecutados a la manera local.

2. Ubicación espacio temporal.

Se bailo en la campaña en la región pampeana desde 1820 teniendo gran difusión en los
salones porteños hacia 1825 pudiéndose fijar su vigencia hacia principios del siglo XIX.
También tuvo cierta dispersión en el norte, ya que hay noticias de que fue bailada en Tucumán,
San Juan y Catamarca, pero donde tuvo más fuerza fue en el área pampeana.

Este tipo de danzas picarescas tuvieron sus raíces en Europa, principalmente en España,
aunque luego también se incluiría a Francia, las más influyentes fueron hacia el 1600 donde se
imprimieron las pantomimas amorosas.

En el caso americano, las danzas llegaron a América a través de las ciudades más importantes:
Río de Janeiro, Lima, Buenos Aires y las Antillas.

En nuestro caso podemos definir las vías de acceso, de acuerdo a las épocas históricas.
Teniendo en cuenta que Lima fue fundada en 1535 y Buenos Aires en 1580, hasta principios del
siglo XIX la línea era Lima, Santiago de Chile y Buenos Aires. Posteriormente durante la época
revolucionaria se invierte la corriente.

A partir de le época de la revolución de independencia, los criollos, en base a los elementos

musicales, coreográficos, poéticos y argumentales de las antiguas danzas españolas y
europeas, crean y recrean otras de características propias, dándoles nuevos nombres y
especiales características.

V ANÁLISIS POÉTICO: Sol

1. Análisis literario
2. Carácter de la copla.
3. Variantes.
4. Otras observaciones.

(Se sugiere la lectura del material del Cuadernillo de la cátedra, y la bibliografía que el equipo
considere oportuna agregar. Sobre la marcha, los docentes iremos orientando y/o facilitando
algún otro material complementario según el tema abordado.)