de Crítica Literaria y Cultural

NÚMERO 5 ENERO 2016

TOPOGRAFÍAS Alejandrina Falcón LA TRADUCCIÓN EDITORIAL EN LA ARGENTINA [6-15] ◊ ENSAYOS Túa Blesa
TRADUCCIÓN ES TRADUCCIONES [16-22] Leticia Hornos LOS TRADUCTORES DE KAFKA EN URUGUAY: MARIO
BENEDETTI Y HÉCTOR GALMÉS [23-31] Caterina Riba Sanmartí LA TRADUCCIÓN DEL RITMO EN POESÍA [32-38]
◊ CRITERIOS [39-52] ◊ MATERIALES Guillem Vidal Lorda y Albert Jornet Somoza EL MERCADO DE LA ACADEMIA:
LA PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO EN LA UNIVERSIDAD ACTUAL (II) [53-57] Lucía Gómez y Francisco
Jódar UNIVERSIDAD Y NEOLIBERALISMO [58-62] Daniel Reyes-Lara LAS INSTITUCIONES DE EDUCACIÓN
SUPERIOR Y LAS ENCRUCIJADAS ‘GLOBALES’ [63-67] Ester Jordana LA CEGUERA DE LAS POLÍTICAS
UNIVERSITARIAS [68-73] ◊ CONFLUENCIAS Marta López Vilar ENTREVISTA CON MIGUEL VEYRAT [74-88]

BARCELONA | BUENOS AIRES | MADRID

PUENTES
de Crítica Literaria y Cultural

BARCELONA | BUENOS AIRES | MADRID

Dirección:
Max Hidalgo Nácher
Fernando Larraz
Paula Simón

Consejo de redacción:
Fernando Janeiro
Albert Jornet Somoza
Caterina Riba
Marta López Vilar
Paula Meiss
Marta Ortiz Canseco
Bernat Padró
Ana Rodríguez Callealta
Dionisio Sánchez
Daniela C. Serber

Diseño y dirección de arte:

Gerard Bosch
Pol Guàrdia
Fernando Janeiro
Marc Novella

Ilustraciones:
Mister Mourão
www.mistermourao.com

Pictograma:
David Padrosa
www.lesstudi.com
““Aquí no hay ningún puente, hay solamente un salto...”
Fotografías interior:
Nacho Gómez Sales
www.nachogomezsales.com Martin Heidegger, ¿Qué significa pensar?
Davide Pellegrini
www.dpfotos.com

Edita:
Asociación PUENTES
de Crítica Literaria y Cultural

Depósito legal:
AS-00057-2014 “Desde la desmembrada realidad del exilio, ella, poeta,
ISSN: atrapa una imagen que la logra definir: se convertirá
2341-0124
en un puente. Extendida entre culturas, entre
Contacta: experiencias, ayudará a otras mujeres de América
redaccion@puentesdecritica.com
Suscríbete:
Latina a llegar a esta orilla con sus propias historias”
suscripcion@puentesdecritica.com
Síguenos: Alicia Partnoy, La venganza de la manzana
www.puentesdecritica.com
facebook.com/puentesrevista

© Reservados todos los derechos.

Se prohíbe cualquier forma de repro-
ducción, distribución, comunicación
pública o transformación de esta obra, y
solo puede ralizarse con la autorización
expresa por escrito de sus titulares.
Puentes no se hace responsable de las
opiniones vertidas por sus colaboradores.
90 | PUENTES
 PUENTES
NÚMERO 5

4 EDITORIAL

6 TOPOGRAFÍAS
La traducción editorial en la Argentina
Alejandrina Falcón

ENSAYOS
16 Traducción es traducciones
Túa Blesa

23 Los traductores de Kafka en Uruguay: Mario Benedetti y Héctor Galmés

Leticia Hornos

32 La traducción del ritmo en poesía:

Cuatro traducciones al castellano de la octava estrofa de
Le Cimetière Marin de Paul Valéry
Caterina Riba Sanmartí

39 CRITERIOS
José Luis de Diego Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2010 Antonio
Muñoz Molina Como la sombra que se va Aub, Max Crímenes ejemplares Madres
de Plaza de Mayo Linea Fundadora Las Viejas. Madres de Plaza de Mayo Linea
Fundadora cuentan una historia Juan Carlos Abril Lecturas de oro. Un panorama de
la poesía española Agustín Calvo Galán Amar a un extranjero

MATERIALES
53 El mercado de la academia:
la producción de conocimiento en la universidad actual (II)
Guillem Vidal Lorda y Albert Jornet Somoza

58 Universidad y Neoliberalismo:
abriendo interrogantes sobre nuestra política del conocimiento
Lucía Gómez y Francisco Jódar

63 Las Instituciones de educación superior y las encrucijadas ‘globales’

Daniel Reyes-Lara

68 La ceguera de las políticas universitarias

Ester Jordana

74 CONFLUENCIAS
Entrevista con Miguel Veyrat
Marta López Vilar

INDICE | 3
 EDITORIAL

H
ablando de puentes, difícilmente puede pensarse uno más
imprescindible que la traducción. Interesa conocer sus ci-
mientos, su técnica constructiva, sus limitaciones. Porque
desde los estudios de poética hasta los de historia inte-
lectual, la traducción es una práctica compleja que convoca saberes y
disciplinas, y se resiste a ser encerrada en un registro unívoco. Abrimos
estos quintos Puentes, que dedican una parte importante de sus páginas
a explorar algunos de los registros de la traducción, tratando de topo-
grafiar estas cuestiones de la mano de Alejandrina Falcón, quien en “La
traducción editorial en Argentina” revisa algunos de los principales tra-
bajos sobre traducción en el país y se pregunta por “el lugar de la teoría
y de la metodología en la construcción colectiva de una memoria y una
historia de la traducción editorial”. La reciente exhibición, en un museo,
de los libros Traducir el Brasil (2003), de Gustavo Sorá, y de La constela-
ción del Sur (2004), de Patricia Willson –obras que, detrás de una vitrina,
parecerían “haber entrado en el reino de lo que ha perdido vigencia”–,
le sirven a la autora para “destacar la contemporaneidad de estas obras,
rescatarlas del museo” y explorar “la actualidad de los marcos teóricos y
de la reflexión metodológica que proponen”, en su apuesta por la cons-
trucción de una historia social y cultural de la traducción en Argentina.

La sección de “Ensayos” presenta tres escritos también dedicados a cues-

tiones de traducción. La abre Túa Blesa con “Traducción es traduccio-
nes”, en el que reivindica una idea plural de la traducción. “Todo texto”,
escribe, “aun los que no cesan de conocer sus versiones a otra(s) lengua(s),
está diciendo una y otra vez ‘tradúceme otra vez, tradúceme otra vez’”.
En diálogo con un célebre escrito de Walter Benjamin, Túa Blesa escribe
que “de fantástica cabe calificar la tarea del traductor”. Partiendo de al-
gunas traducciones, de la perplejidad de un anónimo lector y de la prác-
tica de la traducción como perversión de Leopoldo María Panero, sugiere
que toda traducción es una escritura que, a su vez, convoca nuevas rees-
crituras. A continuación, Leticia Hornos se ocupa, en “Los traductores

4 | PUENTES
de Kafka en Uruguay: Mario Benedetti y Héctor Galmés”, de la función
de las traducciones en la construcción del proyecto literario e intelectual
de los escritores, y expone a qué fines sirvió la lectura de Kafka en los
proyectos de escritura de los creadores locales a partir del diferente sesgo
que Benedetti y Galmés imprimieron a sus traducciones de Kafka. Por
su parte, Caterina Riba Sanmartí explora en “La traducción del ritmo en
poesía: cuatro traducciones al castellano de la octava estrofa de Le cime-
tière marin de Paul Valéry” “un problema a menudo descuidado y, por así
decir, ‘pasado por alto’: la traducción del ritmo”. El ensayo reflexiona so-
bre el ritmo y, recuperando reflexiones de Frank Kermonde y de Agustín
García Calvo, se pregunta, a través de un caso concreto, qué lugar ocupa
el ritmo y sus usos artísticos en las traducciones estudiadas.

La sección de “Materiales” ofrece la segunda y última entrega sobre “El

mercado de la Academia”, coordinada por Albert Jornet Somoza y Gui-
llem Vidal Lorda, cuyo objetivo es, en palabras de los autores, “proponer
líneas de reflexión para pensar en otra universidad posible, que no se
rinda ante las lógicas neoliberales hegemónicas que la condenan a una
progresiva y dolorosa renuncia de cualquier voluntad de servir a lo co-
mún”. En ella colaboran Lucía Gómez y Francisco Jódar con “Universi-
dad y neoliberalismo: abriendo interrogantes sobre nuestra política del
conocimiento”, Daniel Reyes-Lara con “Las instituciones de educación
superior y las encrucijadas ‘globales’” y Ester Jordana con “La ceguera
de las políticas universitarias”. Las tres contribuciones reflexionan desde
diferentes ángulos sobre la actual situación de las universidades y sus
posibles líneas de fuga.

En “Confluencias”, Marta López Vilar entrevista al poeta y traductor Mi-

guel Veyrat. Se trata, en realidad, de un diálogo en el que, partiendo en
gran medida de su propia experiencia, Veyrat reflexiona sobre la esencia
poética del lenguaje, el acto de creación, el ejercicio de traducción y la
radical pertenencia del hombre al lenguaje.

Este número se cierra con una segunda llamada de “Preguntas al aire”.

Como hicimos en los primeros números al preguntar por las relacio-
nes entre literatura y política, en este caso invitamos a nuestros lectores
a reflexionar libremente, a partir de unas pocas preguntas, en torno al
canon literario. Las preguntas –que pueden responderse en una exten-
sión no superior a 500 palabras, una a una, en parte o en su conjunto,
con un correo a redaccion@puentesdecritica.com– se encuentran en la
contraportada. Las respuestas más significativas serán publicadas en los
próximos números.

EDITORIAL | 5
TOPOGRAFÍAS

6 | PUENTES
LA TRADUCCIÓN EDITORIAL
EN ARGENTINA

Alejandrina Falcón

E
l “mundo de la traducción” en la Argentina, si es que tal cosa
existe, no es un campo unificado ni homogéneo. Los traducto-
res, editores, literatos, estudiantes, docentes e investigadores
que lo pueblan se nuclean, a lo largo y a lo ancho del país,
en torno a instituciones con trayectorias, objetivos y recursos diversos:
editoriales, centros de enseñanza, asociaciones profesionales, ámbitos de
discusión o encuentro. Ese entramado de actores e instituciones diseña un
espacio atravesado por intereses divergentes. Tiene sus centros y perife-
rias. Zonas más iluminadas que otras. Pasarelas y trastiendas.
La descripción de ese espacio requeriría de un ejército de inves-
tigadores y años de trabajo. Por eso, para plantear un objetivo factible,
comenzaré por recortar el objeto “traducción” y me centraré en la traduc-
ción de libros, es decir, aquella práctica que se desarrolla en un ámbito
editorial. Pero no voy a describir un campo profesional sino un problema
de investigación: el lugar de la teoría y de la metodología en la construc-
ción colectiva de una memoria y una historia de la traducción editorial.
Dos son las líneas de análisis que seguiré en este ensayo. Por
un lado, examinaré la sobrerrepresentación de escritores-traductores y de
traductores notables en la construcción actual de una memoria sobre la
práctica y la correlativa difusión de un mito, el de una edad de oro de
traducciones-monumentos y traductores insuperables. Por otro, intentaré
esbozar el problema de la metodología de investigación, íntimamente
ligado con el punto anterior en virtud del “problema de las fuentes” dis-
ponibles.

TOPOGRAFÍAS | 7
 EL PROBLEMA DE LAS FUENTES O LA RAÍZ DEL MITO

En un ensayo de 2008, hoy integrado al reciente libro La otra cara de

Jano. Una mirada crítica sobre el libro y la edición, José Luis de Diego ad-
vierte sobre los problemas metodológicos que acechan al estudioso de
la edición cuando se ve confrontado con el hecho de que muchas de las
fuentes disponibles son de carácter testimonial y a menudo encomiástico:
autobiografías, biografías de editores elaboradas por allegados, homenajes
a colegas.
Esta advertencia también es válida para los investigadores de la
traducción editorial. En las últimas décadas, los temas y problemas vin-
culados con la traducción han comenzado a ocupar un lugar relevante en
la agenda cultural local. El descubrimiento de la traducción parece haber
sido paralelo al de su “invisibilidad”. Se gestaron, en consecuencia, accio-
nes destinadas a revertirla. Algunas de esas acciones, sin embargo, están
orientadas a iluminar las zonas más visibles del campo: se multiplican
las entrevistas y los testimonios de notabilidades de la traducción, pero
sigue sin estudiarse a fondo el mundo de las relaciones sociales y labora-
les que involucra a sus agentes menos
“Acciones orientadas a la visibilización conspicuos. No pocas acciones públi-
de la traducción revelan una escisión cas orientadas a la “visibilización” de
traductores y traducciones revelan asi-
entre la investigación académica y la mismo una escisión entre el ámbito de
gestión cultural” la investigación académica y el de la
gestión cultural.
Algunas acciones públicas materializan esta tendencia. Una de
ellas es, a mi juicio, el libro La traducción literaria en América Latina, com-
pilado en 2012 por la editora argentina Gabriela Adamo y auspiciado por
la Fundación de Teoría y Práctica de las Artes (TYPA). Su propósito era
producir un estado de la cuestión sobre la historia reciente de la traduc-
ción a escala regional: “América Latina Hoy”. Dado el carácter reciente
del objeto, el libro no podía volcar investigaciones de largo aliento. La
propuesta, por lo demás, excluía la explicitación metodológica y teórica
en favor del relato experiencial, de una historia escrita en primera perso-
na. Renuente a la objetivación, la obra por momentos sucumbe a la “evo-
cación ritual de una edad de oro”, para usar una fórmula del antropólogo
Gustavo Sorá. Así, en el racconto histórico que precede la descripción de
la actualidad traductográfica porteña, Ana María Gargatagli sostiene que
las traducciones publicadas a fines de la década del treinta por la editorial
Sur no solo son las “mejores” sino las “primeras traducciones argentinas”.
Todas ellas habrían sido escritas en un idioma impersonal, diferente tanto
de la escritura literaria como de los usos coloquiales de nuestra variedad
de lengua local. Esta práctica traductora sería patrimonio nacional, pues
habría “implicado –en palabras de la autora– la posibilidad de que ser
hondamente otro fuera el resultado de un intenso trabajo sobre la len-
gua que sigue siendo hasta ahora la función de la traducción argentina”.

8 | PUENTES
Sostiene asimismo que aquella forma de traducir define un “método de
traducción que fue la práctica habitual de una extensísima lista de profe-
sionales, entre ellos casi todos los escritores argentinos”.
La lista de traductores notables consignada para sostener esta
afirmación es tan extensa como heterogénea. La mitificación de la historia
de la traducción –primeras e insuperables traducciones argentinas que
forjan el destino de un método nacional perenne– vuelve homogéneo y
necesario lo heterogéneo y contingente, y reduce el cambiante devenir
de una práctica a su escena más brillante: Sur y los traductores de prosa
elegante.
La resistencia a la elaboración teórica y metodológica en La tra-
ducción literaria en América Latina tiene su contrapartida en una lectura
sesgada de la teoría en aquellos trabajos de investigación que no reniegan
de ella. Así, en Ser traduït o no ser, un informe de 2007 auspiciado por el
Institut Ramon Lull y destinado a analizar las políticas traductoras en el
contexto internacional, se describen algunos aspectos de la práctica profe-
sional en la Argentina, se enumeran los grandes nombres de la traducción
local y se concluye: “La importancia de contar con traductores que sean
referentes importantes en el ámbito cultural –y que de esta manera lo-
gren despertar el interés por el autor traducido– está muy bien explicada
en la investigación de Patricia Willson, La constelación del Sur”. Se trata
a todas luces de un malentendido: ese trabajo no viene a promocionar el
papel de los escritores-traductores ni a sancionar su importancia sustan-
cial, sino a confrontar empíricamente una hipótesis teórica postulada por
el israelí Itamar Even-Zohar, a saber: la literatura traducida cumple una
función (central o periférica) en el sistema literario receptor. De acuerdo
con Even-Zohar, cuando la literatura traducida ocupa un lugar central en
un sistema literario, los traductores suelen ser los principales escritores
nacionales… como puede registrarse en el período estudiado por Willson.
Esta “mala lectura” de la teoría se convierte en “no lectura” en la
reciente muestra temporaria Decir casi lo mismo: alrededor de la traducción
organizada por el Museo del Libro y de la Lengua creado en la Biblioteca
Nacional. Se trata de un caso de acción visibilizadora que también mate-
rializa el lugar marginal de la investigación académica en la construcción
de esta memoria pública, y oficial, de la traducción: a tan solo diez años de
su publicación, Traducir el Brasil. Una antropología de la circulación inter-
nacional de ideas (2003) de Gustavo Sorá y La Constelación del Sur. Traduc-
tores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX (2004) de Patricia
Willson fueron exhibidos en una pequeña vitrina junto a otros materiales
de época. Convertidas en piezas de museo, estas obras, tan fundamentales
como agotadas –y por tanto literalmente ilegibles para los nuevos lecto-
res–, parecen haber entrado en el reino de lo que ha perdido vigencia.
El recorrido que sigue apunta a destacar la contemporaneidad de
estas obras, rescatarlas del museo, explorando la actualidad de los marcos
teóricos y de la reflexión metodológica que proponen.

TOPOGRAFÍAS | 9
 HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN
Y SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA

En fechas recientes la historia de la traducción en América Latina ha

concitado la atención de numerosos académicos. El reconocimiento de
la historicidad de la traducción acercó la traductología contemporánea
a la historia intelectual y cultural, en particular a la historia del libro
y la edición. Sin embargo, a la hora de reflexionar sobre la metodología
adecuada para construir esos vínculos interdisciplinarios pocas veces re-
sultan de ayuda los historiadores del libro. Los textos fundadores de esa
disciplina poco dicen respecto de la traducción y sus agentes. El “circuito
de comunicaciones” que Robert Darnton diseña en ¿Qué es la historia del
libro? (1982) no consigna siquiera al traductor entre los mediadores de
una historia social y cultural por medio de la imprenta.
La falta de reflexión sobre la traducción por parte de los histo-
riadores de la edición fue recientemente señalada por la socióloga fran-
cesa Gisèle Sapiro. De hecho, reflexiones metodológicas fructíferas para
la traductología contemporánea porteña proceden de la sociología de la
traducción que Sapiro contribuyó a forjar. En el artículo que encabeza
un dossier sobre la traducción en las Actes de la Recherche en Sciences So-
ciales, “La traducción literaria: un objeto sociológico”, de 2002, Sapiro
y Heilbron exponen una fórmula que
ha resultado productiva para la inves-
“La mitificación de la historia de la tigación local. La operación de cons-
truir la traducción como objeto socio-
traducción vuelve homogéneo y necesario lógico entraña, según estos autores,
lo heterogéneo y contingente” una doble ruptura: por un lado, con
los enfoques interpretativos de la tra-
ducción –hermenéuticos, contrastivos
y lingüístico-textuales– y, por otro, con los enfoques economicistas, que
reducen la traducción literaria a mera mercancía, sin considerar los modos
específicos de valoración social de los bienes culturales. En tanto transfe-
rencia cultural la traducción pone en juego un espacio de relaciones inter-
nacionales, constituido por estados naciones y grupos lingüísticos ligados
entre sí por relaciones de competencia y rivalidad. El análisis del sistema
mundial de traducciones, encarado por Heilbron, da lugar a conclusiones
transcendentes: cuanto más central es una lengua, menos traduce, más es
traducida y a más variedad de géneros; asimismo la mayor centralidad de
una lengua incrementa sus posibilidades de operar como lengua-cultura
relevo y aun favorecer las traducciones indirectas desde esa lengua. Así,
la dirección de los flujos de libros traducidos depende de la estructura del
espacio internacional, jerarquizado, desigual y con modos de dominación
propios.
Estos son solo algunos de los aportes relevantes de esta corriente.
Lo que me interesa señalar aquí es que la recepción de la sociología france-
sa de la traducción entre los investigadores argentinos es contemporánea

10 | PUENTES
a la producción de esos aportes. No pocas investigaciones locales se hicie-
ron eco de estos marcos teóricos o adaptaron algunas de sus herramientas
conceptuales a la construcción de una historia de la traducción editorial.
Uno de los más activos promotores de esa conexión local es Gustavo Sorá,
autor de Traducir el Brasil. Una antropología de la circulación internacional de
ideas.

UN DIÁLOGO NECESARIO:
HISTORIA DE LA EDICIÓN Y ESTUDIOS DE TRADUCCIÓN

En 2011 Sorá construye un estado de la cuestión sobre la historia de la

edición en la Argentina y sitúa la fecha de inicio de esos estudios en 2006.
Antes de ese año, bibliógrafos e historiadores aficionados habían escrito
sobre el mundo del libro pero lo habían hecho por fuera de la actividad
académica. La nueva época comenzó con Editores y políticas editoriales en
Argentina, 1880-2000, un libro que plasma la investigación colectiva di-
rigida por José Luis de Diego en la Universidad de La Plata.
La compilación, que Sorá reconoce rigurosa, le genera no obs-
tante dos objeciones de interés para la historia de la traducción editorial.
La primera remite a la necesidad de una escala internacional de análisis:
“Una aproximación crítica o criteriosa al campo internacional de estudios
sobre el libro y la edición esclarecería un sistema de objetos indispensa-
bles para densificar nuestra propia historia”. Y, al igual que los sociólogos
franceses, Sorá apunta la necesidad de indagar la multiplicidad de agentes
involucrados, incluyendo a los traductores. Una investigación sobre el
libro y la edición, dice Sorá, ha de tener en cuenta un vasto sistema de
funciones, especializaciones e instituciones.
Ahora bien, aunque Sorá no se incluya a sí mismo en el estado de
la cuestión que construye, la perspectiva transnacional es aquella que ha
cultivado en sus trabajos desde un principio. Su perspectiva es la de los
sociólogos de la traducción, con quienes mantiene vínculos académicos
estrechos. Sin ir más lejos, “Un intercambio negado. La traducción de
autores brasileños en la Argentina” fue publicado en 2002 en el nº 145 de
las Actes junto al ya clásico artículo de Pierre Bourdieu “Las condiciones
sociales de la circulación internacional de las ideas”. Allí se anticipan las
hipótesis de la primera parte de Traducir el Brasil.
En ambos trabajos, el autor procura desmontar, mediante una
“ciencia de las obras en una perspectiva internacional”, el mito según
el cual “Brasil y Argentina no se conocen”, aquello que llamará la “fór-
mula Mérou” y la “fórmula Broca”. Y lo hará explorando la traducción
de autores brasileños en Argentina. Las conclusiones son las siguientes:
Buenos Aires fue, en muchos casos, el primer lugar donde se tradujeron y
editaron autores consagrados de las letras del Brasil (y la colección Biblio-
teca La Nación fue pionera en ambas prácticas). Incluso, durante el siglo
XX, nuestra capital disputó ese lugar central a París. El empeño de Sorá
está puesto en mostrar aquellos aspectos del mundo editorial y del cam-

TOPOGRAFÍAS | 11
 po intelectual que han constituido el fundamento de la traducción local
de literatura brasileña. Realiza asimismo dos operaciones fundamentales
para la constitución de una historia de la traducción editorial: periodiza,
estudia catálogos y pone en escena importadores de literatura luso-brasi-
leña. Su perspectiva no es normativa ni mitificante. Como antropólogo,
su interés recae en el mundo sociocultural que rodea y sostiene la literatu-
ra traducida, con independencia de su “calidad”. Los problemas estéticos
y los juicios de valor no son eje del análisis.
Precisamente, volviendo al artículo de 2011, la segunda crítica
de Sorá al libro compilado por De Diego en 2006 parece referirse a la
dependencia de los estudios del libro de la “creación estética”, una crítica
que podría extenderse a los estudios de traducción. En tren de reparar este
sesgo “excesivamente” literario, surge “La traducción de autores franceses
de ciencias sociales y humanidades en la Argentina. Estado y perspectivas
actuales de una presencia invariante”, escrito junto con Alejandro Du-
jovne y Heber Ostroviesky. Este artículo confirma la firme gravitación
de la sociología de la traducción en el Río de La Plata, pues expone los
primeros avances de una investigación en curso que integra el proyecto
Traduire les sciences humaines et sociales. Le cas des traductions du français en
anglais et en espagnol (États-Unis, Royaume-Uni, Argentine), dirigido por
Gisèle Sapiro.

TRANSLATION STUDIES Y SOCIOCRÍTICA:

MÁS ALLÁ DE LA “LECTURA DISTANTE”

Si bien no todos los investigadores de la traducción editorial integran

las mismas redes ni conforman una corriente intelectual homogénea,
los trabajos sobre historia del libro y la traducción aparecen a menudo
vinculados entre sí mediante comentarios y reseñas recíprocas. También
comparten algunos presupuestos metodológicos y categorías de análisis.
Aunque disienten en un aspecto: algunos, como Sorá y Dujovne, cultivan
la “lectura distante” y combinan estrategias cuantitativas y cualitativas
de análisis. Otros, como Willson y Pagni, no descartan el análisis textual
de las traducciones estudiadas en contexto.
En efecto, Patricia Willson y
Andrea Pagni abordaron las prác-
“La dirección de los flujos de libros ticas de importación de literatura
traducidos depende de la estructura en proyectos editoriales argentinos
entre la década del ochenta del si-
del espacio internacional”
glo XIX y mediados del siglo XX
fundándose en presupuestos teóricos
derivados del marco conceptual de los Translation Studies, la sociología y
la sociocrítica de la traducción. En un proyecto de investigación conjunto
titulado “Escenas argentinas de la traducción entre siglos: 1880-1920” y
desarrollado en 2008, explicitan esos presupuestos compartidos: en pri-
mer lugar, las traducciones y los procesos de importación se estudian en

12 | PUENTES
ENSAYOS | 13
 la cultura receptora, tal como promueven los estudios descriptivos de
traducción; en segundo lugar, la traducción es solo una de las prácticas
que intervienen en la importación literaria: “Es preciso –sostienen– ca-
racterizar otras prácticas que se van escalonando: la edición con su com-
ponente paratextual, la crítica en sus diversas modalidades, la recensión
bibliográfica, es decir, todo un aparato importador cuyos rasgos dependen
del momento histórico que se considere”; en tercer lugar, admiten la ne-
cesidad de un trabajo crítico-textual sobre las traducciones, destinado
a describirlas valiéndose de dos categorías analíticas: las “estrategias de
traducción” y las “estrategias editoriales”. El rescate del cotejo entre texto
fuente y texto meta no tiene fines valorativos, sino que está destinado a
estudiar las normas de traducción. El análisis de textos y paratextos para
desentrañar las “estrategias de traducción” y las “estrategias editoriales”
permite, en efecto, deducir las normas que dominan las prácticas traduc-
toras en distintos períodos y distintos circuitos de producción –económi-
co, político o cultural–. La noción de norma presenta el interés de cen-
trarse en la dimensión restrictiva de las prácticas, es decir, en su carácter
social y colectivo, independiente de las manifestaciones individuales.
Finalmente, al igual que Sorá, destacan la necesidad de establecer
una periodización: “[H]istoriar la traducción entraña resolver –o intentar
resolver– la cuestión central de la periodización, es decir, los momentos
de revisión y reemplazo de las normas vigentes para seleccionar, leer y
reescribir en lengua local la literatura extranjera, en una palabra, para
traducirla”. La hipótesis sostenida en sus trabajos es que la periodización
de una historia de la traducción puede establecerse tomando como pará-
metro la función llenada por la traducción: de 1880 a 1939 la traducción
literaria habría llenado una función pedagógica y política, ligada a la
ampliación del público lector; a partir de los años cuarenta, una función
literaria, destinada a la renovación de repertorios.
En cada período estudiado, la figura del traductor es analizada
conforme al lugar que ocupa su nombre en los soportes impresos, a los
criterios de selección de materiales en la cultura receptora y a la función
variable de la traducción y demás prácticas de importación literaria. De
ahí que el carácter “nacional” de las traducciones no se mida por su sola
función literaria ni se restrinja a una coyuntura particular.

HACIA UNA HISTORIA DE LA TRADUCCIÓN

COMO HISTORIA DEL TRABAJO

La muestra organizada por el Museo del Libro y de la Lengua, que men-

cioné en el inicio de este ensayo, dio lugar a la publicación de un catálogo
tan breve como rico en representaciones diversas sobre la práctica. Aque-
lla que más llamó mi atención procede del prólogo del director de la Bi-
blioteca, en el que podía leerse lo siguiente: “En vez de un oficio, traducir
es el augurio de acariciar una pérdida que ni siquiera sabemos en qué con-
siste, cómo era y cuál era su significado”. Sin embargo, si la reinscribimos
en el mundo del libro, la traducción es una práctica, es un oficio y una

14 | PUENTES
profesión. Como tal, se vincula
esencialmente con la historia del “La traducción es una práctica, un oficio y
trabajo. Tenerlo presente parece
relevante en la coyuntura porte- una profesión. Se vincula esencialmente
ña actual, en la que se discute la con la historia del trabajo”
posibilidad de sancionar una Ley
del Traductor, destinada a ampliar sus derechos laborales y a restituirle la
propiedad de su obra.
Los escollos metodológicos derivados de la sustancialización de
una práctica y de una tradición de “grandes traductores” podrán resolver-
se si, en lugar de mitificar la historia postulando el predominio de una
concepción “nacional”, superior o mística del traducir, observamos aque-
llos momentos en que se manifiesta la continuidad y la discontinuidad
de los métodos, se transforma la práctica y sus funciones sociales, mutan
las normas dominantes, varía la identidad social de los agentes y de las
instituciones que los contratan, representan, forman o profesionalizan.
De ese modo, quizá podremos comenzar a pensar cómo elaborar modos
críticos, no encomiásticos, de escribir una historia social y cultural de la
traducción editorial en la Argentina.

ENSAYOS | 15
ENSAYOS

16 | PUENTES
TRADUCCIÓN ES TRADUCCIONES

Túa Blesa

E
ntre los muchos hechos que marcan la distancia, que es abis-
mal, entre el original y la traducción está el que, siendo aquél
único, ésta es siempre múltiple o, al menos, abierta a la multi-
plicidad. Todo texto, aun los que no cesan de conocer sus ver-
siones a otra(s) lengua(s), está diciendo una y otra vez “tradúceme otra
vez, tradúceme otra vez”. Walter Benjamin, en ese texto tan fundamental
sobre el tema que es “La tarea del traductor”, dejó advertido y con toda
razón que “Mientras que la palabra del que escribe perdurará en aquella
que es su lengua, hasta la más lograda traducción se destina a integrarse
en el crecimiento de su lengua, y a perecer cuando ésta se renueve”1. Sien-
do la transformación de las lenguas su ser mismo, ser ellas mismas en su
ser cambiante, el original, imperturbable, está requiriendo ser traducido
de nuevo en cada período del crecimiento de aquéllas. Así, la idea de la
traducción de un texto no puede entenderse sino como las traducciones
de ese texto. Traducción es traducciones.
La cuestión de los límites de los períodos de crecimiento de las
lenguas es, como poco, difusa y estarían marcados fundamentalmente por
las variaciones que dentro de las lenguas se producen —aunque ¿dónde
está el punto de inflexión en que una lengua pasa de una etapa a otra?—,
pero habrá que tener en cuenta que intervienen en ello factores que son,
en principio, extraños a las lenguas, como es, por ejemplo, la situación
de censura o libertad de palabra, tal como ilustra este ejemplo. En 1970
—¿hay que recordar que España era el franquismo, aquel tiempo negro?
¡malditos sean!— se publicó Antología de la “Beat Generation”, donde,
como no podía ser de otro modo, se incluían algunos poemas de Allen
Ginsberg. Entre ellos, no podía faltar, aunque incompleto, el apocalíptico
“Howl” con su inolvidable inicio “I saw the best minds of my generation

ENSAYOS | 17
 destroyed by madness, starving hysterical naked”. Un poco más adelante
se lee el verso “with dreams, with drugs, with waking nightmares, alco-
hol and cock and endless balls”, lo que se corresponde en la traducción
con “con sueños, con drogas, con pesadillas intermitentes, el alcohol”2, lo
que, siendo edición bilingüe, el lector, claro que sólo quien tuviera cierta
competencia en inglés y aun entre ellos los curiosos, podía completar
lo que no había sido trasladado —¿el censor no leyó o entendió el texto
inglés? Por cierto que ya es curioso que lo de “drogas” no llamase su
atención—. Más adelante, ya en la sección II dice el poema de Ginsberg:
“Moloch in whom I sit lonely! Moloch in whom I dream Angels! Crazy
in Moloch! Cocksucker in Moloch! Lacklove and manless in Moloch!”, lo
que se traducía como “¡Moloch en la que me siento solo! ¡Moloch en la
que sueño con Los Ángeles! ¡Loco en Moloch! ¡Sin amor y sin hombre en
Moloch!”, donde, como en el fragmento anterior, es notable la ausencia de
lo entonces no publicable.
Algo más tarde, aunque pareciera haber transcurrido una eter-
nidad, en 1976 se publicó Aullido de Allen Ginsberg y, como se ha di-
cho que parecía que hubiera pasado una eternidad, el texto decía algunas
cosas distintas, algunas cosas más, que en la mencionada edición de la
época desaventurada. Esto se lee en los pasajes correspondientes: “con
sueños, con drogas, con pesadillas intermitentes, alcohol, pollas y cojones
sin fin”; “¡Moloch en quien me siento solo! ¡Moloch en quien sueño en
Angeles! ¡Loco en Moloch! ¡Chupa pollas en Moloch! ¡Falto de amor y de
hombres en Moloch!”3.
Palabras prohibidas y luego restituidas, si no a la lengua, sí a la
publicación, y se habrá observado alguna otra discrepancia en lo citado
—ese “Angels” que pasa a ser “Los Ángeles” en el primer caso y se queda
en “Angeles” [sic] en el segundo—, pero eso es pura minucia cuando se
comparan algunas otras de las soluciones. Es notable ésta que cito. Tras
nombrar a las “best minds of my generation” como “angelheaded hips-
ters” dice el verso 4: “who poverty and tatters and hollow-eyed and high
sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water flats floating
across the tops of cities contemplating jazz”, lo que equivale en la pri-
mera de las traducciones mencionadas a “que pobres y rotos, malolientes
y bebidos se reunían a fumar de pie en la oscuridad sobrenatural de los
apartamentos, fluctuando sobre los tejados de las ciudades contemplando
el jazz” (Antología, p. 73), mientras que en la segunda lo que se lee es “que
pobres y andrajosos con los ojos hundidos se sentaron a fumar drogados en
la oscuridad de sus apartamentos de agua fría flotando sobre las cimas de
las ciudades contemplando el jazz” (Aullido, p. 35; a propósito de “apar-
tamentos de agua fría” se anota “Apartamentos de agua fría (cold-water
flats) equivale a los alojamientos de ínfima categoría que no disponen de
ningún tipo de comodidades”). Podemos imaginar que el lector curioso
que se entretuvo en compulsar una y otra traducción, curioso y poco du-
cho en inglés, se sorprendió poco o mucho al comprobar que en el primer
caso se decía “rotos” donde en el segundo “andrajosos”, que aquel “ma-
lolientes y bebidos” equivaliese en el segundo a “con los ojos hundidos”

18 | PUENTES
ya lo tuvo que conmocionar y hacerse preguntas, pero podemos imaginar
hasta dónde alcanzó la estupefacción del lector curioso cuando llegó a lo
siguiente: “Pero, ¡qué es esto! —se le oye decir—, ¿cómo estaban aquellos
tipos cuando fumaban?, ¿de pie?, ¿sentados? Esto sí que no hay quien lo
entienda.”
Estupefacto, como yo creo, o no, el lector, animoso él, continúa
su lectura y su ejercicio de comparación de las traducciones de Ginsberg.
Como es fácil suponer, en los dos libros ya mencionados se recoge la emo-
cionada elegía por la madre del poeta, “Kaddish”. Tampoco aquí dejó de
inscribirse el censor en Antología de la “Beat Generation” y es el caso que,
llegado al verso “You made it—I came too—Eugene my brother before
(still grieving now and will gream on to his last stiff hand, as he goes thru
his cancer—or kill—later perhaps—soon he will think—)”, lo que al
lector se le ofreció es “Lo conseguiste — Yo también llegué — Eugenio,
mi hermano antes (quejándose ahora y siempre, hasta que al fin, tenga la
mano rígida, mientras soporta su cáncer — o lo mata — más tarde qui-
zás — pronto pensará)” (p. 103) y bien pudo preguntarse qué era eso de
la rigidez de la mano, a cuento de qué venía y, suponiendo, como aquí se
hace que se diese la ocasión de tener a la vista la otra traducción ya citada,
salió de dudas al leer esto: “Tú también lo lograste — llegué y — antes
fue mi hermano Eugene (que aún sufre ahora y continuará eyaculando
hasta que se le paralice la mano, mientras se desarrolla su cáncer — o se
mate — tal vez más tarde — pronto lo pensará—)” (Aullido, p. 91). Pero
las diferencias entre una y otra versión no se reducen a las que la pudi-
bundez del censor, las de la época, imponían, sino que hay algunas más.
Retoma el ya atribulado lector la tarea y enseguida llega al verso que dice
“And how Death is that remedy all singers dream of, sing, remember,
prophesy as in the Hebrew Anthem, or the Buddhist Book of Answers—
and my own imagination of a withered leaf—at dawn—”, pasa la mirada
a las traducciones y se encuentra con “Como la Muerte es el remedio
que sueñan todos los cantantes, cantan, recuerdan, profetizan como en el
Himno Hebreo, o en el Libro Budista de las Respuestas — y mi propia
idea de una hoja marchita en el crepúsculo” (Antología, p. 95) y con “Y
como la Muerte es ese remedio que sueñan todos los cantantes, cantan,
recuerdan, profetizan como en el Himno Hebreo, o en el Libro Budista
de las Respuestas — y mi propia imaginación de una hoja marchita — al
amanecer—” (Aullido, p. 81). Desconcierto absoluto el del lector ante
soluciones tan distintas “crepúsculo” y “amanecer”, porque, se dice, “esto
no puede ser, no hay quien lo entienda”.
Sin salir de los poetas beat, se pueden señalar otras ocasiones de
perplejidad en la lectura. En Gasolina y otros poemas de Gregory Corso se
recoge el poema “Birthplace revisited”, cuyo primer verso dice “I stand in
the dark light in the dark street”, que se traslada como “Estoy de pie bajo
la luz oscura en la calle oscura”4, mientras que en la antología Poesía beat,
publicada unos años antes, se ha preferido esto otro: “Me quedé en la luz
sombría en la sombría calle”5. Pero las divergentes soluciones de ese verso
son bien poca cosa comparadas cuando se llega al último, “I pump him
full of lost watches”, lo que en el primero de los volúmenes mencionados
se traduce como “yo le meto una descarga de relojes perdidos” (Gasolina

ENSAYOS | 19
 y otros poemas, p. 193) y como “Le saqué relojes perdidos, de los que iba
repleto” (Poesía beat, p. 77). Ya se oye al lector del que ya se ha hablado
“Pero ¿qué pasó? Las traducciones me confunden. ¡Agggg!” y no sería
para menos.
Pero aquí no se trata de señalar errores, ni de evaluar traduccio-
nes, bastante se les debe a quienes han empleado su tiempo en el trabajo
de permitir el acceso a tantos y tantos textos en lenguas desconocidas
y, según tópico que no parece infundado, por una remuneración escasa,
como para ir señalando taras en sus tareas. Respecto a lo mal pagadas
que están las traducciones, merece recordarse que Leopoldo María Panero,
uno de los traductores más singulares, tanto que propuso el término “per-
versión” para sustituir al tradicional de “traducción”, escribió en el pró-
logo a su Dos relatos y una perversión que, tras haber preparado y traducido
para la editorial Felmar el volumen Visión de la literatura angloamericana
de terror, sucedió “el hecho asombroso de que debiéndome dicha editorial
algo más de 10.000 cucas, la última vez que fui a buscarlas pusieron a la
puerta un chulo”6. Independientemente de esto, lo que sí es relevante es
que las perversiones panerescas son, sin más, escritura. Este hecho, el que
el traductor Panero rehaga el original mediante todo tipo de alteraciones,
en particular adiciones, que, según explica en su prólogo a Matemática de-
mente, tras aludir a los precedentes en la práctica aditiva como traductores
de Ezra Pound y Francis Ponge, esas amplificaciones “añaden al original
versos propios que son, sin embargo, ajenos, por cuanto van dirigidos a
extender el original —en su misma dirección— el sentido del original:
pero esa extensión, si la Per-versión es correcta, no ha de añadir ni una
sola palabra, ni un solo significado, al Sentido del texto original”7; este
hecho, decía, el de las adiciones al texto, viene a chocar con la afirmación
de Benjamin de que “resulta que la traducción va a suplantar el original
hasta llevarlo a un ámbito lingüístico que es, sin duda, más definitivo,
al menos (dicho sea irónicamente) por no poderse ya sacar de ahí a través
de una nueva traducción” (“La tarea del traductor”, p. 15). Y es que, en
efecto, los textos pervertidos podrían perfectamente dar lugar a nuevas
traducciones que tendrían un doble referente, el original y el texto per-
vertido; nuevas traducciones o ¿por qué no? nuevas perversiones, a cual-
quiera de las lenguas, incluida la del original.
Veamos cómo la traducción se hace escritura en, por ejemplo, “El
jardín cerrado”, versión de “The Garden of Adompha” de Clark Ashton
Smith, relato incluido en el mencionado Visión de la literatura de terror
anglo-americana, protagonizado por el malvado rey Adompha y el no me-
nos malvado mago Dwerulas. En cierto momento se lee que éste “solía
caminar siempre pegado al paso lento y tedioso del soberano [Adompha]
y sin separarse jamás de él, como si fuera su horrible esposa, o la placenta
asquerosa que le había unido al cuerpo de su madre”8, pero eso, todo ello,
antes que traducción, es pura escritura interpolada, intervención del per-
versor y, como es evidente, interpolación de todo interés. También se da
una interpolación en lo que se corresponde con esta frase del original, en
la que, refiriéndose a Dwerulas, se dice que estaba “Turning from strange
loves and cruelties”, lo que se transforma en “De vuelta de amores extra-
ños y crueldades majadas de esperma” (Visión, p. 331).

20 | PUENTES
 Pero se les dé el relieve que se les dé a estos añadidos, no son
comparables con lo que Panero aporta al relato en los dos fragmentos que
cito ahora. El primero: “Dwerulas reminded him of a loathsome insect
that he had once surprised during its ghoulish activities” se ha transfor-
mado en “Dwerulas le recordaba en ese instante a un insecto aborrecido
que había encontrado una vez posado sobre el cuerpo de una mujer que
dormía, y cuya energía se disponía a robar mediante el misterio del vam-
pirismo, que había sabido de aquel fascinador, de aquel insecto negro”
(Visión, p. 329); y el segundo, que es además el cierre del texto: “Through
an irony which Dwerulas alone could have conceived, the soft fingers of
Thuloneah continued to caress him, while he felt the clutching of num-
berless hands that tore all his garments into rags and shredded all his
flesh with their nails” se convierte en “Y por una ironía que sólo Dwerulas
podía haber concebido, los suaves dedos de Thuloneah continuaban aca-
riciándole, mientras sentía las uñas de manos innumerables convertir sus
lujosos vestidos en andrajos y desgarrar su carne y arrancar su piel… Y
cuando ya creía que la vida se escapaba de él y le olvidaba, recordó absur-
damente que sabía los secretos del vampirismo…” (Visión, pp. 334-335).
El lector de Visión de la literatura de terror anglo-americana se que-
dará con la idea de que “The Garden of Adompha” es un relato de vampi-
ros, pero no lo será para quien lea o haya leído el texto original y es que no
hay en él nada que apunte a esa temática particular de lo fantástico. Así,
de fantástica cabe calificar la tarea del traductor, quien, en su ir dejando
huellas de escritura por aquí y por allá, llega a modificar la temática del
texto que pervierte. “El jardín cerrado”, pues, es una traducción, una y
muy particular, o, en la terminología del artífice de la versión, una perver-
sión. Una perversión que, en cuanto tal, está disponible para su traduc-
ción al inglés —contradiciendo el juicio de Benjamin—, una traducción
que ya no podrá ser copia de “The Garden of Adompha”, sino que diferirá
de su texto, al menos, por las incorporaciones señaladas, incluidas las
relativas a la cuestión del vampirismo, salvo, claro está, que este nuevo
movimiento del relato a otra lengua, pongamos que a la lengua de donde
partió originariamente, se llevase a cabo bajo los principios de la perver-
sión y suprimiese —si legítimo es añadir ¿no lo será eliminar?— lo de “la
placenta asquerosa”, que de las crueldades ya no se especifique que esta-
ban “majadas de semen” y las menciones de lo vampírico se desvanezcan.
Nuestro lector, ese que ha ido en estos párrafos de sobresalto en
sobresalto, tiene al fin muy claro que leer una traducción, perversión o no,
es siempre una lectura esencialmente parcial, que otra(s) traducción(es) le
está(n) diciendo “léeme”.

ENSAYOS | 21
 NOTAS

1. Walter Benjamin, Obras, libro IV/vol.1, trad. Jorge Navarro Pérez,

Madrid, Abada, 2010, pp. 9-22; la cita en p. 13.
2. Antología de la “Beat Generation”, selec. y trad. Marcos Ricardo Barna-
tán, Barcelona, Plaza y Janés, 1970, p. 75; la siguiente cita en p. 81.
3. Allan [sic] Ginsberg, Aullido. Selección de poemas, selec. Jaime Rosal y
Luis Vigil, trad. Sebastián Martínez, Jaime Rosal y Luis Vigil, Barcelona,
Producciones editoriales, col. “Star Books”, s.a. Pese a no figurar el año,
mi ejemplar lleva de mi mano como fecha de adquisición la de 25 de ju-
nio de 1976, por lo que siendo en aquella época lector de la revista Star y
de su colección de libros, ha de ser el año de la publicación. Por otra parte,
no consta este libro en el catálogo de la Biblioteca Nacional ni en ninguna
de las universidades españolas (catálogo REBIUN).
4. Gregory Corso, Gasolina y otros poemas, trad. Diego A. Manrique, Bar-
celona, Producciones editoriales, col. “Star Books”, 1980. p. 13.
5. Poesía beat, selec. e intr. Margaret Randall, trad. Jerónimo Pablo Gon-
zález Martín, Madrid, Visor, 1977, p. 77.
6. Dos relatos y una perversión, Madrid, Ediciones libertarias, 1984, p. 13.
Convendrá precisar que el libro de Felmar se publicó en 1977 —la refe-
rencia completa en n. 8— y que entonces “algo más de 10.000 cucas” no
eran poca cosa. En cuanto a lo del chulo en la puerta, quizá deba leerse no
en su literalidad, sino con alguna licencia. Las traducciones poéticas están
reunidas en Leopoldo María Panero, Traducciones / Perversiones, ed. Túa
Blesa, Madrid, Visor, 2011. Además de mi introducción a ese volumen,
véase mi “Leopoldo María Panero, la literatura orgánica y el postestruc-
turalismo”, L’Âge d’Or, 7, 2014, s. p.
7. Lewis Carroll, Matemática demente, ed. y trad. Leopoldo María Panero,
Barcelona, Tusquets, 1975, p. 18.
8. Visión de la literatura de terror anglo-americana, pról., y trad. Leopoldo
María Panero, Madrid, Felmar, 1977, p. 323.

22 | PUENTES
LOS TRADUCTORES DE KAFKA EN
URUGUAY:
MARIO BENEDETTI Y HÉCTOR GALMÉS

Leticia Hornos

C
omo suele ocurrir con las obras canonizadas, el periplo consa-
gratorio de la narrativa kafkiana estuvo compuesto por hitos
fundantes que favorecieron su arraigo en el seno de las distintas
tradiciones literarias receptoras. Para el caso de la lengua es-
pañola, la traducción anónima de “La metamorfosis”, publicada en 1925
en la madrileña Revista de Occidente, constituyó la piedra de toque que de-
terminó el inicio de la historia de la recepción de Kafka en Hispanoamé-
rica. A partir del antecedente español y de los gestos de apropiación de
movimientos vanguardistas europeos como el Expresionismo alemán y
el Surrealismo francés, es posible comprender las zonas de contacto y las
características de su ingreso al Río de la Plata. Los vínculos culturales de
la zona con Francia, España y Alemania durante las décadas del veinte y el
treinta facilitaron el flujo intercontinental de fuentes y materiales críticos
que operaron como marco interpretativo de la obra. El caso uruguayo,
por su parte, permanecería incompleto si no se estimaran las condiciones
del proceso de recepción en Argentina. A partir de estas coordenadas, el
presente ensayo intenta ofrecer un recorrido panorámico por las prácticas
traductoras del alemán al español en el medio literario uruguayo, dete-
niéndose en particular en dos de los casos más relevantes: Mario Benedetti
y Héctor Galmés, los traductores de Kafka.
La coyuntura cultural uruguaya y las conexiones con Buenos Ai-
res hacia finales de los años cuarenta determinaron el ingreso de Kafka
por dos cauces principales. Uno, a través de la perspectiva formalista de
la crítica, difundida principalmente a través de los artículos de Emir Ro-
dríguez Monegal en el semanario Marcha. De la lectura de publicaciones
ENSAYOS | 23
 periódicas argentinas, inglesas y francesas provinieron los principales ele-
mentos teóricos con los que el crítico uruguayo introdujo y difundió la
obra kafkiana en el campo literario local. Sin embargo, la figura de Jorge
Luis Borges fue la que mayor peso ejerció en su afán divulgativo. De sus
primeros artículos se desprende el gesto de quien intenta respaldar una
obra “nueva” mediante la voz autorizada de un maestro. Si la traduc-
ción de “La metamorfosis” atribuida al escritor argentino –por Losada en
1938– representó una conquista interpretativa en el medio regional, la
tarea del crítico desde el lado uruguayo fue la de fortalecer la impronta
de una lectura que, en rasgos generales, liberaba a la obra de la injerencia
biográfica del autor y volcaba todo su arsenal crítico al análisis de los ele-
mentos compositivos propios del género fantástico.
De forma simultánea pero
“El proyecto de los dos intelectuales desde otra perspectiva, las tra-
ducciones de Benedetti se con-
uruguayos apuntó a formar a un lector
figuraron como un contrapunto
culto y a democratizar el acceso a la al enfoque formalista-fantástico
literatura extranjera” promovido por su contemporá-
neo. A pesar del carácter diver-
gente de sus lecturas, el proyecto de los dos intelectuales uruguayos apun-
tó a formar a un lector culto, desde la plataforma ofrecida por las revistas,
y a democratizar el acceso a la literatura extranjera.
Mientras que las primeras noticias sobre el escritor checo apare-
cen en Uruguay hacia 1944, el campo crítico porteño había comenzado a
configurarse hacía ya diez años. Puesto en el contexto de la época, el desfa-
saje temporal que separa la repercusión uruguaya de la argentina no resul-
ta llamativo. Por el contrario, el fenómeno reclama ser considerado dentro
de lo que Pablo Rocca denominó “asincronías complementarias”; es decir,
una fórmula que intenta definir y explicar “los paradójicos encuentros de
escrituras y políticas de escritura en momentos no simultáneos cuya dis-
cordancia […] pautan modelos culturales e ideas”. A partir de mediados
de la década del cuarenta la narrativa kafkiana se tradujo progresivamente
en Argentina y no cesó hasta que en 1960 la editorial Emecé –una de las
más activas en la difusión de Kafka– publicó la obra completa. La crítica
uruguaya no le perdió la pista a estas y otras novedades bibliográficas
hasta 1959, cuando la declinación de las revistas y el cambio de rumbo de
los intelectuales hacia la literatura latinoamericana relegaron a las letras
extranjeras a un lugar secundario. Cuando en 1975 Héctor Galmés tra-
dujo “La metamorfosis”, el resultado de las operaciones importadoras de
sus predecesores era un hecho incuestionable. Con Kafka “descubierto”,
traducido e integrado al sistema educativo uruguayo, los objetivos de su
traducción sólo podían responder a motivaciones muy distintas de las pri-
meras de Mario Benedetti, para quien lo más relevante habría sido difun-
dir el calado metafísico del pensamiento kafkiano. Galmés, por su parte,
debió reflexionar sobre qué tipo de traducción se le ofrecería esta vez al
público lector rioplatense, si una adecuada a las convenciones del sistema
literario de partida o, por el contrario, adaptada a la cultura receptora.

24 | PUENTES
LAS REVISTAS CULTURALES URUGUAYAS
Y LA LITERATURA EN LENGUA ALEMANA

Hacia 1945 las prácticas traductoras en Uruguay fueron parte central de

un proyecto que apostaba al recambio de determinados modelos narrati-
vos. Un grupo bien configurado de intelectuales actualizó la antigua po-
lémica entre literatura nacional y cosmopolitismo, y favoreció la difusión
de autores anglosajones y europeos poco o nada conocidos en Uruguay.
Con un pequeño pero activo mercado y una industria editorial apenas en
ciernes, las revistas literarias creadas por ellos actuaron como el soporte
expresivo que viabilizó la expansión de la narrativa foránea.
Se confiaba en que la “literatura traducida” aportara nuevos te-
mas y procedimientos ficcionales a una matriz extenuada por la impronta
del realismo. El concepto de “literatura traducida” nos permite compren-
der mejor los objetivos del proyecto cosmopolita de los agentes culturales
uruguayos involucrados con Kafka. Tanto el cerco crítico de Rodríguez
Monegal como la producción traductora de aquel momento deben com-
prenderse a la luz de los elementos expuestos en la Teoría del Polisistema
desarrollada por Itamar Even Zohar, quien explica que “en el momento
en que emergen nuevos modelos literarios, la traducción suele conver-
tirse en uno de los instrumentos de elaboración del nuevo repertorio”.
Así, la teoría explica que a través de obras extranjeras se introducen en la
literatura local algunos rasgos antes inexistentes y “los propios criterios
de selección de las obras que son traducidas vienen determinados por la
situación reinante en el polisistema local: los textos son elegidos según su
compatibilidad con las nuevas tendencias y con el papel supuestamente
innovador que pueden asumir dentro de la literatura receptora”.
De ese modo, los recur-
sos compositivos foráneos ope- “Los recursos compositivos foráneos
raron en la tradición rioplatense
operaron en la tradición rioplatense
como modelo estético y norma
prescriptiva, puesto que, como como modelo estético y norma
señala Pablo Rocca en Revistas prescriptiva”
culturales del Río de la Plata, “sólo
se podía escribir a la altura de lo que se estaba haciendo en el mundo si
antes se lo dominaba, no sólo para difundir esa literatura entre públicos
locales sino como actividad de compenetración con otras lenguas y las
estéticas que traían consigo”. En ese contexto, interpretar a Kafka impli-
caba apropiarse del nuevo arsenal narrativo, domesticarlo, fijarlo en los
esquemas vigentes y, para algunos creadores locales, articular esos nuevos
procedimientos a proyectos de escritura propios.
La presencia de autores clave de la literatura alemana en publica-
ciones periódicas no respondió a criterios estéticos predeterminados. En
algunas revistas como Marginalia, Entregas de La Licorne y el semanario
Marcha se destacó, más que un programa sistemático de trabajo, la im-
pronta de agentes culturales que por medio de su actividad traslaticia le
abrieron el paso a un conjunto de obras y escritores alemanes.
A pesar de su corta vida, la revista Marginalia dedicó dos de sus
seis números a J. W. Goethe y Franz Kafka. El estímulo de Mario Benede-
ENSAYOS | 25
 tti, uno de sus directores, y de los pocos lectores privilegiados del alemán
fue determinante. De acuerdo a criterios y preferencias personales, el es-
critor uruguayo recurrió a Marginalia para ofrecer una muestra de lo más
significativo de la literatura germana. Para el primer número, publicado
en noviembre de 1948, Benedetti tradujo tres textos breves de Kafka: “El
silencio de las sirenas” (traducido y publicado por Borges dos años antes
en Los Anales de Buenos Aires), “Alejandro el Grande” y “El paraíso”. Esta
era la tercera entrega de una serie de traducciones tituladas como “Pará-
bolas”, publicadas entre 1948 y 1949 en el semanario Marcha.
Entregas de La Licorne, de marcada filiación francesa, también in-
tegró en sus contenidos numerosas traducciones de autores en alemán.
Casi todas ellas fueron realizadas por J. Hellmut Freund (1919-2004),
exiliado alemán de origen judío radicado en Montevideo en 1939 y que
en 1960, luego de una comprometida tarea en el medio intelectual uru-
guayo, regresó a Alemania donde se desempeñó como lector de la editorial
S. Fischer. Hacia mediados de los años cincuenta Freund tradujo para
Entregas de La Licorne un número considerable de escritores y pensadores
vinculados muchos de ellos –por el tema o por la experiencia– a lo que
más tarde se le denominaría como literatura del exilio alemán (Exillitera-
tur).
Las alusiones, reseñas, críticas y traducciones en el semanario
Marcha componen un corpus a destacar. Para eso la figura de Mercedes
Rein fue de enorme relevancia. Su incidencia como crítica y traductora se
hizo notoria hacia 1956, cuando comenzó a colaborar para aquel semana-
rio. En sus artículos sobre poetas y narradores en lengua alemana, Rein in-
cluyó traducciones directas. Su labor cobró gran relieve cuando se vinculó
con la escena teatral uruguaya y vertió al castellano buena parte del teatro
de Brecht que se puso en escena en Montevideo a partir de la década del
sesenta. Aunque no se conocen traducciones publicadas a su cargo, Rein
dejó evidencia de su singular mirada sobre la obra del checo en un artículo
crítico publicado en Marcha en 1958, que puede considerarse el cierre de
uno de los ciclos de recepción local. En ese texto la escritora y traductora
sintetiza temas comunes y destaca aspectos poco abordados por la crítica
especializada. Como elemento interpretativo original, Rein sostiene que
América, la novela “fácil” de Kafka, sería la más lograda por su inusitado
“humor chaplinesco, amargo pero desbordante de vitalidad”. A partir de
esta última intervención en Marcha y salvo alguna excepción, el repertorio
crítico sobre el autor no se renueva en la prensa escrita.
Algunos años más tarde, con el recambio de directores de la pá-
gina literaria del semanario, pueden verificarse cambios y continuidades
en el corpus de reseñas y críticas sobre literatura en lengua alemana. Las
notas de Rein y las del nuevo director, Ángel Rama, dieron noticia de
aquellos contemporáneos –y aun de los clásicos– que por entonces emer-
gían en la escena cultural alemana. Como Rein, Rama se interesó sobre
todo por aquellos que promovían una crítica social. Comentó títulos de
los dramaturgos Friederich Dürrenmatt y Max Frisch, y consignó además
la aparición de nuevas versiones al castellano, la mayoría de ellas publica-
das por la editorial argentina Compañía General Fabril Editora.

26 | PUENTES
LAS TRADUCCIONES BREVES DE MARIO BENEDETTI

Desde sus inicios como crítico, colaborador y responsable en distintas pu-

blicaciones, Mario Benedetti apostó a la renovación estética y al diálogo
intercultural entre las tradiciones literarias latinoamericanas y las de otras
partes del mundo. En lo específicamente relacionado con la literatura ale-
mana, fue una de las pocas figuras que debido a su formación en el Colegio
Alemán de Montevideo conocía esa lengua. Además de las obras y los au-
tores traducidos mencionados antes, en los años ochenta Benedetti vertió
al español el libro de relatos Drei Frauen de Robert Musil, publicado por
Seix Barral como Tres mujeres.
Como ya se ha mencionado,
lo más significativo de la lectura in-
terpretativa de Benedetti en torno al “Benedetti apuntó a un texto traducido
escritor checo quedó plasmado en la capaz de recrear la complejidad del
traducción de un conjunto de relatos
pensamiento metafísico kafkiano”
breves publicados en Marcha y Mar-
ginalia. Su objetivo principal fue el
de dar a conocer una muestra personal del mundo ficcional kafkiano a
los lectores rioplatenses que desconocían todavía al Kafka de las formas
breves y filosóficas. De este modo, sus traducciones aportaron nuevos ele-
mentos al corpus importado hasta entonces.
Sin acudir en esta oportunidad al cotejo de textos y solo de forma
parcial, es posible afirmar que Benedetti apuntó a un texto traducido que
fuera capaz de recrear la complejidad del pensamiento metafísico kafkiano
y que pudiera demostrar, desde el punto de vista formal, la destreza del
checo en la parábola, poco difundida hasta entonces. En sus versiones, el
estilo y las particularidades léxicas propios de Kafka habrían sido despla-
zados por un registro en el que se trasluce la interferencia del español. De
lo poco que se conoce sobre sus ideas del acto traductor, el testimonio re-
cogido en una entrevista realizada por Pablo Rocca aporta algunas pistas:
“Siempre traté de tener presente la mayor fidelidad al original, esto que
parece obvio lo digo porque, por ejemplo, las ‘transcreaciones’ de Octavio
Paz logran textos muy interesantes, a veces excelentes, pero son textos de
Paz y no del escritor traducido”. El valor otorgado a la fuente, propio de
la cultura moderna, fue parte de la norma que prescribió su tarea. Son de
destacar, sin embargo, dos hechos importantes. Por un lado, que algunas
de sus traslaciones fueron, hasta donde sabemos, las primeras para el Río
de la Plata. Independientemente del método y del resultado alcanzado,
su trabajo como traductor da cuenta de su apertura hacia las estéticas y
ficciones foráneas, así como de las “vacancias” –otro concepto proveniente
de la teoría del polisistema– en el campo literario uruguayo.
Por otra parte, Mario Benedetti fue uno de los pocos intelectuales
que, consagrado ya como escritor y plenamente volcado a la militancia de
izquierda, no le dio la espalda al controvertido legado kafkiano. Luego de
los enjuiciamientos ideológicos del realismo crítico encabezado por Georg
Lukács, la obra del checo comenzó a abrirse paso en los países europeos
en los que había sido censurada, incluso en su tierra natal. Benedetti no
desatendió estos virajes interpretativos. En una nota preparada en 1965
ENSAYOS | 27
 para el diario montevideano La Mañana, dejó constancia de la “miopía”
del realismo crítico y celebró la nueva etapa de “deshielo” que descubría
al fin la “auténtica originalidad” de Kafka.

HÉCTOR GALMÉS TRADUCTOR

Héctor Galmés fue sobre todo escritor y profesor de literatura. Sus traduc-
ciones del alemán combinan aspectos de estas dos ocupaciones y surgen
principalmente de su profunda afinidad por la literatura en esa lengua. La
experiencia práctica y su rigurosidad como lector lo llevó a reconocer los
límites difusos de la actividad traslaticia como “una forma de lectura que
propone un mundo de significaciones que siempre están sujetas a revisión
y pertenecen al mundo de lo inestable”, según lo expuesto en su conferen-
cia sobre Kafka en los ochenta.
Animado sobre todo por fines didácticos, tradujo la primera parte
de Fausto (1972) y la totalidad del Werther (1977) de J. W. Goethe para
la colección Horas de estudio de Ediciones de la Banda Oriental. Entre
ellas, intercaló la de “La metamorfosis” de Kafka (1975), impulsada por
motivos que trascienden lo estrictamente pedagógico. Gran conocedor de
la historia de la literatura en lengua alemana, el escritor uruguayo docu-
mentó cada una de sus traducciones con bibliografía accesoria y con un
aparato de notas que, junto a las advertencias, componen un invalorable
testimonio sobre los desafíos de la traducción literaria con fines educativos
en el contexto cultural uruguayo de los años setenta.
La traducción de clásicos suele acometerse en los casos en que el
traductor está convencido de que podrá comunicar algo nuevo. De su tra-
bajo docente con versiones canónicas envejecidas surgen los motivos fun-
damentales que impulsaron las traducciones anotadas de Goethe. Tanto
en la “Advertencia” que antecede a Fausto como en la de Werther, Galmés
explicitó los propósitos, obstáculos y procedimientos implicados en su
tarea. Es así que en su versión de Fausto, aclara: “Esta traducción ha naci-
do en las aulas, […] se ha querido ofrecer un texto lo más claro posible,
sin la sintaxis innecesariamente engorrosa ni las frecuentes omisiones e
inexactitudes en que incurren ciertas traducciones”. Queda claro que el
público objetivo de estas versiones fueron “estudiantes no especializados”,
a quienes Galmés en su papel de profesor de literatura intentaba facili-
tarles el acceso a la obra. Por otra parte, el marco editorial ofrecido por
el proyecto Horas de estudio de Ediciones de la Banda Oriental favoreció
que las obras traducidas circularan en el mercado del libro local, tensiona-
do por las necesidades y demandas de materiales de estudio para los cursos
de enseñanza media. En el caso de “La metamorfosis” y a pesar de ciertos
rasgos que le confieren un encuadre pedagógico, el volumen fue dirigido
a una comunidad lectora más amplia que la del público estudiantil.

LA TRADUCCIÓN DE “LA METAMORFOSIS”

A casi treinta años de las primeras traducciones de Benedetti, Héctor

Galmés reinstaló la presencia de Kafka en el medio cultural uruguayo con
“La metamorfosis”, publicada en Montevideo por Ediciones de la Banda

28 | PUENTES
Oriental en 1975. El relato se dio a conocer acompañado de un prefacio
–además de una breve nota introductoria y un cuadro cronológico– que en
la reedición de 2009 se reubicó al final del libro, según explican los edi-
tores en nota aclaratoria: “Cuando en 1975 Héctor Galmés incluyó como
Prefacio a […] La metamorfosis, este texto que por su interés hoy mantene-
mos como Posfacio, era generalmente aceptado que la traducción publica-
da desde 1938 […] por editorial Losada pertenecía a Jorge Luis Borges”.
Conviene aclarar aquí, aunque sea de forma sintética, algunos aspectos
relativos a esta polémica. En 1938 la editorial porteña Losada publicó el
libro de relatos La metamorfosis. En los datos presentados en la portadilla
se indicaba que la traducción y el prólogo pertenecían a Borges. Como ya
lo han demostrado los especialistas, ésta resultó ser idéntica a la que apa-
reció en Revista de Occidente en 1925, sin firma. Eso convirtió a Borges en el
primer traductor de Kafka al castellano hasta 1974, cuando durante una
entrevista con Fernando Sorrentino negó haber sido el traductor del relato
“La metamorfosis”. Para cuando Galmés acometió el desafío de traducirlo,
todavía era aceptado que la versión de Losada era del escritor argentino.
El método de trabajo de Galmés consistió en buscar las formas ex-
presivas que le restituyeran al texto lo que a su juicio no lograba represen-
tarse acertadamente en la versión borgeana. Esta fue una de las principales
motivaciones que alentaron su labor: ofrecerle al lector la oportunidad de
acercarse a lo que denominó “el mundo del escritor”. Para el caso, el es-
tilo de Kafka era parte funda-
mental de ese mundo. Galmés
trabajó motivado además por “Galmés trabajó motivado por la necesidad
la necesidad de adaptar el tex- de adaptar el texto meta al contexto
to meta al contexto idiomático idiomático rioplatense de los setenta”
rioplatense de los años setenta,
esfuerzo visible en los cambios
operados en el léxico. Sustituyó hispanismos y giros léxicos peninsulares
por expresiones pertenecientes a una variedad del castellano más cerca-
na al Río de la Plata. También reemplazó palabras que pudieran generar
algún grado de extrañamiento, ya sea por desuso o por resultar forzadas,
como “rebullicio de las piernas” por “agitación de las patas” (“zappelnden
Beine”) o “sí que me redondeo” por “me saldré con la mía” (“mache ich
die Sache unbedingt”). No obstante, para Galmés estaba claro que hacer
visible la impronta del original en otra lengua no podía reducirse a la
búsqueda infructuosa de equivalencias, concepto que reconoció como pro-
blemático y para el que buscó soluciones creativas de acuerdo a cada caso.

ESTRATEGIAS TRADUCTORAS

Abundan los casos en los que Galmés intentó recrear la economía y so-
briedad léxicas propias de la escritura del checo, ausentes en numerosos
pasajes más extensos y alambicados de la versión borgeana. A modo de
ejemplo y sin voluntad prescriptiva de ningún tipo, presentamos uno de
los fragmentos que ilustran las estrategias y técnicas del traductor en su
contrapunto con las de Borges/anónimo.

ENSAYOS | 29
 Kafka:
Freilich waren es nicht mehr die lebhaften Unterhaltungen der frühe-
ren Zeiten, an die Gregor in den kleinen Hotelzimmern stets mit einigen
Verlangen gedacht hatte, wenn er sich müde in das feuchte Bettzeug hatte
werfen müssen. Es ging jetzt meist sehr still zu.

Borges/anónimo:
Claro está que las tales conversaciones no eran, [ni con mucho], aquellas
charlas animadas de otros tiempos, que Gregorio añoraba en los reduci-
dos aposentos de las fondas, [y en las que pensaba con ardiente afán] al
arrojarse fatigado sobre la húmeda ropa de la cama [extraña]. Ahora, la
mayor parte de las veces la velada transcurría monótona y triste.

Galmés:
En verdad ya no eran las animadas conversaciones de antes, que Grego-
rio añoraba a menudo en los cuartuchos de los hoteles cuando, fatigado, se
metía entre las sábanas húmedas. Ahora, las más de las veces se hacía
un gran silencio.

Entre paréntesis rectos hemos señalado las adiciones de Borges/

anónimo y en itálicas las formulaciones que presentan particularidades de
estilo. La tendencia a la clarificación y al alargamiento, según la tipología
descrita por el francés Antoine Berman, se repite en este pasaje como en
tantos otros. El final del párrafo borgeano resume de forma elocuente esa
tendencia. Por algún motivo Borges/anónimo consideró necesario aclarar
con un sustantivo (“velada”) –ausente en el texto de origen– lo que Kafka
expresó con el adjetivo “meist”, traducido por Galmés como “la mayor
parte de las veces”. Los adjetivos “monótona y triste” que describen la “ve-
lada” tampoco aparecen en el original, en donde hay solo una referencia a
un gran silencio (“sehr still”).
De acuerdo a un criterio que va a regir las soluciones de un núme-
ro significativo de problemas, las adiciones de Borges/anónimo apuntan
casi siempre a extremar los rasgos más dramáticos de las escenas narradas.
Para el traductor, que difícilmente pudo haberse equivocado con un tér-
mino alemán de fácil consulta, el silencio expresado por Kafka no habría
alcanzado para ilustrar el drama familiar ocasionado por la transformación
de Gregor. Así pueden leerse también las adiciones contenidas entre pa-
réntesis rectos (“ni con mucho”, “con ardiente afán”, “cama extraña”); es
decir, el traductor agrega vocablos y clarifica expresiones como si la auste-
ridad propia del registro kafkiano requiriera floreo y elocuencia.
La necesidad de intensificar la prosa que ilustra este caso cobra
relevancia si se atiende otro aspecto diferencial entre ambas traducciones.
Además de los problemas en la comprensión de varios segmentos del ori-
ginal, hay un grupo de ellos que afecta la lectura del vínculo conflictivo
entre padre e hijo. Los cambios instrumentados por Galmés en torno a
este tema ponen en evidencia las soluciones léxicas con las que Borges/
anónimo dramatizó las escenas violentas entre los dos personajes centrales
del relato. En casi todas ellas, Galmés reguló el efecto connotativo de los
términos borgeanos, quitándole la carga adicional de agresividad, ausente
en el texto original. Si el laconismo del estilo del checo provocaba reticen-

30 | PUENTES
cias en anónimo/Borges, el vínculo padre-hijo presentaba una oportuni-
dad para adornar la prosa y reforzar una línea de lectura que vinculaba la
obra con lo más sobresaliente y dramático de la biografía de Kafka.

A MODO DE CIERRE

Mientras que el objetivo principal de las traducciones de Benedetti fue el

de dar a conocer una muestra del pensamiento metafísico kafkiano, dando
más relevancia al mensaje que a los rasgos estilísticos, el de Galmés con-
sistió en restituirle al texto meta la impronta de Kafka, tanto en el estilo
como en los temas centrales del relato. Contrapuso a los problemas tras-
laticios borgeanos un conjunto de soluciones acordes a las nuevas condi-
ciones de producción y coherentes con sus ideas sobre el acto de traducir.
En sus paratextos –en los que se esboza lo que podría ser una poética de
traductor–, llamó la atención sobre la traducción literaria en tanto prác-
tica discursiva y su impacto en el campo literario vernáculo. El legado de
Galmés en torno a Kafka es, como se ha expuesto, un fenómeno inusual
para la historia de las prácticas traductoras en Uruguay, que creemos im-
prescindible consignar.

ENSAYOS | 31
 LA TRADUCCIÓN DEL RITMO EN POESÍA
CUATRO TRADUCCIONES AL CASTELLANO
DE LA OCTAVA ESTROFA DE LE CIMETIÈRE MARIN
DE PAUL VALÉRY

CATERINA RIBA SANMARTÍ

L
as traducciones de obra extranjera han influido en la recepción
de determinados autores, en la orientación de corrientes litera-
rias, e incluso en la producción de escritores, que se alimentan
de traducciones de la literatura universal. Si bien toda traduc-
ción implica una interpretación determinada de la obra, la traducción
poética comporta una dificultad añadida ya que, en un poema, todos los
elementos pueden ser interpretados, desde la prosodia a las metáforas, e
incluso, la ortografía. A continuación nos proponemos estudiar concre-
tamente un problema a menudo descuidado y, por así decir, “pasado por
alto”: la traducción del ritmo. Después de una exposición teórica, en la
que reflexionaremos sobre la noción de ritmo y su relación con el lenguaje,
vamos analizar someramente las distintas soluciones rítmicas que aportan
cuatro traducciones al castellano de la octava estrofa de Le Cimetière Marin
de Paul Valéry.

RITMO Y LENGUAJE

Se ha debatido largamente sobre la posibilidad de traducir poesía. Expre-

siones como la de “traduttore, traditore”, o la que establece un paralelis-
mo entre las mujeres y las traducciones afirmando que, o bien son bellas
o bien son fieles, parecen indicar que la traducción poética es, cuanto
menos, problemática. A menudo, aquellos que se han aventurado a verter
versos de una lengua a otra se excusan por su atrevimiento en los prólogos
y se justifican por no haber podido, o sabido, trasladar la infinidad de
asociaciones que transmite el poema. Las dificultades de la tarea del tra-
ductor son evidentes. El escritor Francisco Ayala lo expresa de la siguiente
manera:

32 | PUENTES
 Una obra literaria es una pieza que está integrada desde la raíz del idioma,
dentro de un sistema cultural al que está unida en tan tupido juego de impli-
caciones que el mero intento de aislarla, segregarla y extraerla del ámbito a
que pertenece, para injertarla en otro distinto, comporta –cualquiera que sea la
delicadeza y habilidad de la mano que se arriesgue a ello– una desnaturalización
que falsea su sentido. (Ayala 1965, 15)

No obstante, el traductor catalán Salvador Oliva considera que la traduc-

ción poética no implica pérdida necesariamente. Si se trata de hacer ger-
minar la semilla de nuevo, Oliva afirma que el resultado depende exclu-
sivamente del talento del traductor. Según este autor, el aforismo italiano
“traduttore, traditore” se justifica porque los traductores no suelen ser tan
buenos como los autores originales, pero en los casos excepcionales en los
que un traductor de talento se interesa por un autor mediocre podríamos
hablar de “traduttore miglioratore” ya que el texto traducido podría ser
mejor que el original (Oliva 1995, 87-89).
En cualquier caso, el ritmo es un factor constructivo de la uni-
dad poética, algo que habrá que reconstruir en la traducción. El poema
traducido deberá hallar una articulación rítmica que funcione en la lengua
de llegada. Según Antonio Machado, la poesía es “palabra en el tiempo”,
pero, para que el poema sea efectivamente la materialización sonora del
fluir temporal, éste tiene que ser recitado. La escritura fija unas normas del
juego que permiten ejecuciones ilimitadas. Debemos entender este tipo
de poesía escrita –otros tipos de poesía juegan también con la materiali-
dad de la escritura– como guarda y custodia de un evento que moviliza
muchos aspectos, como una partitura que pierde sentido si no es inter-
pretada. Pero preguntémonos antes dónde se encuentra el ritmo, cómo
ocurre, y qué relación establece con el lenguaje.
Para que haya ritmo, tiene que haber discontinuidad, alternancia
y retorno. Estos son los elementos básicos que permiten pensar esta pro-
to-articulación. El lingüista, escritor y traductor Agustín García Calvo,
recientemente fallecido, y uno de los pensadores contemporáneos que más
ha hecho por pensar el ritmo en su radicalidad, expuso en su artículo
“Rítmica” que, aunque haya ritmo en el vaivén de las olas, en el galope de
un caballo o en una rueda dentada en movimiento, la producción rítmica
reglada es exclusiva de los humanos:

Habiendo por doquiera un ritmo natural de las cosas mismas, en cambio la

producción sensu stricto o fabricación del ritmo sería cosa tan específicamente
humana que habría que sumar ese rasgo a los de las técnicas del fuego, la risa y
el lenguaje racional (García Calvo 1990, 317-318).

García Calvo argüía que el ritmo forma parte de nuestra concepción del
tiempo y que se trata de un mecanismo de defensa contra la continuidad,
que sería, según este autor, una cualidad intrínsecamente insoportable
para el género humano pues, ¿cómo pensar sin lindes ni discontinuida-
des? La articulación rítmica es el rudimento o la condición de posibilidad
del tiempo, sin la cual es impracticable la aprehensión del mundo. Es el
medio para poder entender (o tener la ilusión de entender) “esto todo”
que de otra forma “amenazaría con no ser nada o con ser algo tan incon-

ENSAYOS | 33
 cebible como la gloria eterna” (García Calvo 1990, 313). Así, cualquier
percepción humana implica discriminar y distinguir: “esto todo” no es
inteligible si no se parcela, se acota o se escande.
Precisamente por eso, el autor afirma que somos incapaces de
percibir como idénticas las palpitaciones de una sucesión, todas iguales
desde el punto de vista mecánico, porque equivaldría a aprehender un
continuum. Añade que incluso cuando es una maquinaria de precisión la
que produce el ritmo, y por lo tanto los golpes de intensidad deberían ser
idénticos, nosotros los percibimos según unos módulos rítmicos determi-
nados, lo que prueba que el ritmo no puede ser entendido sin más a través
de una inmediatez física.
El caso del reloj es bastante ilustrativo: sus agujas marcan una
sucesión de palpitaciones, todas iguales, que el oído humano ha tenido
necesariamente que disponer según un modelo rítmico, en este caso en
grupos de dos tiempos marcados en el que el segundo es más intenso
que el primero, como puede observarse en la onomatopeya tic-TAC. La
materialización en el lenguaje del golpeteo de las agujas del reloj tam-
bién ha cautivado a otros autores, como Frank Kermode. Según explica el
crítico británico en El sentido de un final, el ser humano tiene la necesidad
manifiesta de humanizar el tiempo y de hacerlo entrar en el lenguaje abor-
dándolo en pequeñas secuencias, la más breve de las cuales corresponde al
tic-tac de las agujas. Kermode lo expresa de la siguiente manera:

Desde luego, somos nosotros quienes proveemos la diferencia ficticia entre los
dos sonidos: tic es nuestra palabra para un comienzo físico, tac nuestra palabra
para el final. Decimos que son diferentes. Lo que nos permite ser tales es una
clase especial de medio. Podemos percibir su duración sólo cuando está organi-
zada. [...] El intervalo entre los dos sonidos, entre tic y tac, está ahora cargado de
duración significativa. Considero el tic-tac del reloj como un modelo de lo que
llamamos trama, una organización que humaniza el tiempo al conferirle forma.
(Kermode 1983, 51-52)

La concepción del tiempo se deriva de ese rudimento rítmico. Dentro de

las diferentes maneras de organizar la sucesión como condición para apre-
hender el mundo y proyectar una cierta idea de tiempo, hay básicamente
cuatro patrones rítmicos, que pueden combinarse y crear formas híbridas.
Una alternancia simple entre el tiempo marcado y el no marcado, trocaica
si la primera sílaba es la más intensa (TAC-tic) y yámbica en el caso inver-
so (tic-TAC). Si el oído toma los golpes de voz de tres en tres, el ritmo se
produce en forma de dáctilos cuando la primera palpitación es la marcada
(TAC-tic-tic) y anapesto si lo es la tercera (tic-tic-TAC).
La poesía es el espacio lingüístico en el que el ritmo se manifiesta
de forma más evidente ya que se sostiene por la forma del verso y el esque-
ma prosódico. El verso es una construcción en la que los elementos forman
una trama fónica total y donde el ritmo cimienta la unidad poética. La
cuestión del ritmo como sistema constitutivo del verso ya había sido tra-
tada por los formalistas rusos a principios del siglo XX. En El problema de
la lengua poética, Tinianov afirmaba:

34 | PUENTES
 La eliminación del ritmo como factor principal y subordinante lleva a la des-
trucción de la especificidad del verso y por lo tanto subraya una vez más su papel
constructivo dentro del verso mismo (Tinianov, 1972, 23)

La visión de los formalistas estaba muy centrada en el esquema métrico,

en la medida, para la que es necesaria una visión de conjunto en la que
percibir las regularidades. Esta concepción del ritmo podría implicar una
fijación difícilmente conciliable con la necesidad de declamar la poesía, de
pronunciarla. Rafael Núñez casa las dos ideas afirmando que la regulari-
dad métrica permite una anticipación que dirige los impulsos del cuerpo:

El ritmo es un fenómeno, una respuesta corporal que la métrica y la condición

de totalidad no sólo no contradicen sino que estimulan, pues es la regularidad el
factor que promueve la forma del movimiento al crear un sistema de expectati-
vas por el que se rigen los impulsos fisiológicos que intervienen en la fonación.
(Núñez 1992, 186)

Ya que el ritmo es uno de los elementos principales, para traducir poesía

será imprescindible conocer los materiales que intervienen en la produc-
ción rítmica. Hay que tener en consideración las cualidades sonoras y la
fonometría de las lenguas implicadas, la frecuencia de los tipos acentuales,
la distribución de los sonidos vocálicos y consonánticos, el número de
sílabas de las palabras etc. No obstante, debemos tener en cuenta que, en
poesía –dado que se trata de un arte del lenguaje–, el ritmo se dota de le-
yes que no coinciden con las de la lengua. Así, García Calvo constata que
las marcas rítmicas del verso no siempre concuerdan con la melodía acen-
tual de las palabras. Si hay varias sílabas tónicas seguidas, por ejemplo,
o bien se marca sólo una o bien se marcan alternativamente y, en el caso
de que tengan lugar tres sílabas átonas sucesivas, el ritmo recae en una de
las sílabas átonas –recordemos que una sucesión de elementos idénticos
equivale a un continuum que es imposible asimilar. Es en función de los
módulos rítmicos básicos mencionados (troqueo, yambo, anapesto, dácti-
lo) que se impone cuál es la sílaba encargada de marcar el tiempo. García
Calvo afirma que no “hay nada que de por sí imponga una relación entre
la melodía acentual de una sílaba y su función marcadora del ritmo de la
producción” (García Calvo 1990, 338).

LA TRADUCCIÓN DEL RITMO EN LE CIMETIÈRE MARIN

Para observar cómo podemos producir de nuevo el ritmo en una traduc-

ción poética, vamos a analizar cuatro versiones en castellano de Le Cime-
tière Marin (1920) de Paul Valéry. Se trata de uno de los últimos poemas
de Valéry, en el que evoca sus reflexiones frente al cementerio de Sète,
donde fue enterrada su familia. Es un poema de veinticuatro estrofas con-
cebidas como unidades autónomas que forman sin embargo un todo co-
herente. Cada estrofa está compuesta de seis versos decasílabos, con dos
rimas femeninas y cuatro masculinas dispuestas de la siguiente forma:
AAB’ CCB’. Nos centraremos concretamente en la octava estrofa, una
de las más celebradas, en la que el autor habla de la imposibilidad de

ENSAYOS | 35
 determinar el origen de un poema que, según Valéry, no es más que el
tartamudeo de la conciencia. Hemos elegido, para compararlas, las tra-
ducciones de Jorge Guillén (1930), Gerardo Diego (1945), Raúl Gustavo
Aguirre (1974), y la del propio Agustín García Calvo (2006). Leamos,
antes de comentarlas, la octava estrofa del poema de Valéry y las distintas
propuestas de tradución.

8ª estrofa de Le Cimetière Marin de Paul Valéry

Ô pour moi seul, à moi seul, en moi-même

Auprès d’un cœur, aux sources du poème,
Entre le vide et l’événement pur,
J’attends l’écho de ma grandeur interne,
Amère, sombre et sonore citerne,
Sonnant dans l’âme un creux toujours futur!

Jorge Guillén (1930) Gerardo Diego (1945)

Para mí solo, en mí solo, en mí mismo, Para mí sólo, sólo donde mana

Y junto a un corazón, del verso fuente,
Entre vacío y el suceso puro,
De mi grandeza interna espero el eco:
Es la amarga cisterna que en el alma
Hace sonar, futuro siempre, un hueco.
De mi íntima poesía la fontana,
Entre el vacío y el suceso puro,
Aguardo el eco de mi hondura interna
Sombría, amarga y música cisterna,
Alma hueca de un son siempre futuro.

Raúl Gustavo Aguirre (1974) Agustín García Calvo (2006)

¡Oh, sólo para mí, a mí solo, en mí mismo, Para mí solo,

Cerca de un corazón, de ese inicial abismo oh solo yo, en mí mismo,
Donde surge el poema, entre el suceso puro junto a las fuentes,
Y el vacío, yo espero de mi grandeza interna corazón, del poema,
El eco, amarga, oscura y sonora cisterna entre el vacío
Que un vacío en el alma suena siempre futuro! y el puro acontecer,
atiendo al eco
de mi interior grandeza,
sombría, amarga
cisterna, que en el alma
un resón hueco
siempre futuro dé.

Valéry escribió dos de sus poemas más importantes de forma si-

multánea: eligió el más clásico de los versos franceses, el alejandrino, para
La Jeune Parque y el decasílabo francés para Le Cimetière Marin. Valéry afir-
mó que, en ambos casos, la forma nació antes que el poema y que partió de
la estructura vacía que se le imponía. Este escritor insistía en el hecho de
que el ritmo precedía a cualquier otra consideración, por lo que la elección
del metro a la hora de traducirlos adquiere una enorme importancia. En
el poema que nos ocupa, el metro elegido por Valéry es el decasílabo, esto
es, el verso lírico por excelencia al final de la época medieval, que entronca
con la tradición de, entre otros, La Chanson de Roland y François Villon,
y que tuvo mucho éxito desde su aparición a mediados del siglo XI hasta
la primera mitad del siglo XIV. Se trata de un verso de diez sílabas con
cesura después de la cuarta. Es, por lo tanto, un verso asimétrico, que no
36 | PUENTES
tiene equivalente en castellano porque la rima femenina que se produce
con la –e muda a final de verso, no existe en esa lengua.
Le Cimetière Marin se compone en su mayoría de monosílabos o
bisílabos, tal vez a causa de la estrechez del decasílabo. La mitad de las
palabras son monosílabos acentuados, poco más de una tercera parte son
bisílabos, y sólo hay setenta palabras que escapen a estas dos categorías.
Es evidente que Valéry eligió cuidadosamente las palabras para promover
un efecto máximo de condensación.
La elección del verso en el que se va a verter el poema es crucial
ya que arrastra consigo una distribución acentual determinada. No es, sin
embargo, el único elemento rítmico, porque también puede puede produ-
cirse ritmo mediante la repetición de estructuras sintácticas, de palabras,
fonemas, etc. La mayoría de las traducciones al castellano de Le Cimetière
Marin han transformado el decasílabo francés en otro modelo propio de la
lengua española: el endecasílabo. Se trata de un verso de origen italiano
bastante flexible en cuanto a distribución de tiempos marcados, cultivado
en España a partir del Renacimiento gracias a su adaptación por parte de
Garcilaso de la Vega y Juan Boscán.
Jorge Guillén y Gerardo Diego han elegido el endecasílabo para
trasladar los versos de Valéry, pero así como Guillén no muestra preocu-
pación por la rima, Diego mantiene la rima consonante AAB CCB. Raúl
Gustavo Aguirre opta por su parte por una sextina de alejandrinos en
rima consonante AABCCB, lo que nos parece inoportuno puesto que el
alejandrino es el verso francés por excelencia, pero no fue el elegido por
Valéry en aquella ocasión. Además, si bien el alejandrino fue introduci-
do por los modernistas a imitación de los franceses, y aunque es sabido
que fue utilizado en el siglo XIV por los poetas de la “cuaderna vía” –y
fundamentalmente por Gonzalo de Berceo–, este verso no ha tenido en la
literatura en castellano ni la importancia ni el sentido que ha tenido en
lengua francesa.
El alejandrino permite al traductor añadir unas sílabas para tras-
ladar la densidad de los versos de Valéry, pero rompe la estructura del poe-
ma: los paralelismos de los dos hemistiquios del verso favorecen relaciones
de sentido basadas o bien en la analogía o bien en la antítesis de los tér-
minos, mientras que la repartición asimétrica (4+6) del decasílabo francés
propicia un relación menos cuadrada. El segundo verso de la traducción
en alejandrinos de Gustavo Aguirre (“Cerca de un corazón, de ese inicial
abismo”) es un ejemplo de la estructura binaria e simétrica, tan alejada del
decasílabo francés.
García Calvo ha optado por respetar el metro francés y ha procu-
rado mantener la estructura y la musicalidad originales introduciendo el
dodecasílabo, con el hemistiquio después de la quinta sílaba (5+7). Agus-
tín García Calvo acuerda así dar prioridad al ritmo, abandonando la rima
consonante, que él considera superficial y pueril. Se limita a hacer rimar
los versos 3º y 6º, que acaban en acento tónico. Debemos tener en cuenta
que el decasílabo francés corresponde al dodecasílabo castellano: en caste-
llano se añade una sílaba al final de cada hemistiquio (que equivaldría a la
–e muda francesa) y por eso se contabilizan dos sílabas más. García Calvo

ENSAYOS | 37
 respeta la cesura que divide el verso en dos hemistiquios de 5 y 7 sílabas,
hecho subrayado por la disposición tipográfica de la edición, que muestra
en dos líneas distintas las dos partes de cada verso. La alternancia de rimas
masculinas y femeninas ha sido sustituida en la traducción de García Cal-
vo por versos terminados alternativamente en palabras llanas y agudas, lo
que confiere a la traducción una musicalidad parecida a la original.
El dodecasílabo fue el verso castellano culto por excelencia hasta
la revolución garcilacista, cultivado por poetas como el Marqués de San-
tillana o Juan de Mena, aunque la estructura era de 6+6. La novedad que
aporta García Calvo es por tanto la partición asimétrica del verso. Los dos
hemistiquios del dodecasílabo que utiliza en su traducción corresponde-
rían a la suma de dos versos impares de 5 y 7 sílabas, medidas utilizadas
en la lírica española a partir del Renacimiento. García Calvo se inserta de
este modo en la tendencia actual que propone mostrar el extrañamiento
en la traducción para explicitar que un poema traducido procede de otra
lengua y de otra cultura.

En los cuatro casos analizados, la gestión del verso es la que deter-

mina la traducción, con resultados sorprendentemente distintos. La elec-
ción del metro es fundamental en las traducciones de Valéry, pero el ritmo
debe tenerse en cuenta en la traducción de cualquier poema, incluso en los
de verso libre, ya que es inseparable del resto de elementos con los que el
poema forma un todo unitario. Si se acomete la traducción con la voluntad
de producir un artefacto literario que se sostenga por sí mismo y no un
texto subsidiario que acompañe o complemente al original –un sustituto
del diccionario que ayude a desentrañar el poema a los lectores con cierto
conocimiento de la lengua del original–, el ritmo no puede obviarse. Una
traducción de creación aspira a una operación contra natura que pretende
disponer los materiales (el ritmo entre ellos) en la lengua de llegada de
manera que se vuelvan a crear nuevas relaciones de sentido. Por eso debe
retroceder al máximo y partir de lo común para recrear el poema desde el
punto de partida: se trata de hacer que nazca el poema a través del mismo
proceso que ha seguido el original. El traductor debe evaluar en cada caso
las prioridades para mantener el compromiso apropiado con el poema ori-
ginal. Y no podemos olvidar en ningún momento que la poesía es un caso
de lenguaje en acción, y que es el ritmo el que convierte un poema, y su
traducción, en palabra en el tiempo.

BIBLIOGRAFÍA
AYALA, Francisco (1965). Problemas de la traducción. Madrid, Taurus.
GARCÍA CALVO, Agustín (1990). Hablando de lo que habla. Madrid, Editorial Luci-
na.
KERMODE, Frank (1983). El sentido de un final. Trad. del inglés de Lucrecia Moreno.
Barcelona, Gedisa.
NÚÑEZ, Rafael (1992). La poesía. Madrid, Editorial Síntesis.
OLIVA, Salvador (1995). “Sobre els elements suposadament intraduïbles de la traducció
literària” En: MARCO, Josep (ed.). La traducció literària. Castelló de la Plana, Publica-
cions de la Universitat Jaume I, pp. 81-92.
TINIANOV, Iuri. (1972). El problema de la lengua poética. Trad. de Ana Luisa Poljak.
Buenos Aires, Siglo XXI Argentina Editores.

38 | PUENTES
Criterios acoge reseñas de publicaciones recientes de creación
(narrativa, poesía, teatro...), teoría y crítica, seleccionadas
en función de su oportunidad, de su interés intrínseco o como
punto de partida para suscitar la discusión.

CRITERIOS
 DOS MODELOS
DE HISTORIA EDITORIAL

Fernando Larraz

1. Editores y políticas editoriales en Argentina,

1880-2010
José Luis de Diego (dir.)
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2014
330 páginas

2. Historia de la edición en España 1939-1975

Jesús A. Martínez Martín (dir.)

C
Madrid, Marcial Pons, 2015
on apenas unos pocos meses de diferen-
1000 páginas
cia han sido publicados dos importantes
trabajos relacionados con la historia de la
edición en español: la nueva edición de
Editores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2010,
“aumentada y actualizada” respecto de la de 2006;
y la Historia de la edición en España 1939-1975, que
completa la Historia de la edición en España 1836-
1936 (2001). En ambos casos se trata de obras co-
lectivas dirigidas, respectivamente, por José Luis de
Diego y por Jesús A. Martínez Martín, prestigiosos
especialistas en sus respectivos ámbitos geográficos.
Sin duda es una feliz coincidencia que permite avan-
zar en un campo, el de la historia editorial todavía
joven y en búsqueda de una propedéutica que lo
asiente entre las disciplinas humanísticas, más aún
en el contexto hispano. La oportunidad que supo-
ne la publicación de estos dos libros –y que supuso
la primera versión de Editores y políticas editoriales en
Argentina, 1880-2000 hace casi diez años–no radica
solo en los datos abundantísimos que son puestos a
disposición del lector sino también, o sobre todo, en
que establecen axiomas y objetivos implícitos en la
práctica de la historia editorial y, con ello, señalan
decisiones metodológicas fundamentales que sirven
de modelos alternativos para futuras investigaciones.
En este sentido se perciben relevantes diferencias en-
tre las maneras de concebir una historia de la edición,
que parten de la distinta consideración que para los
dos directores tiene el libro como objeto de estudio.

40 | PUENTES

Mientras para De Diego y los demás autores de Edi-
tores y políticas editoriales en Argentina, 1880-2010 el
libro es, ante todo, un objeto cultural –y por tanto
su carácter simbólico como texto es inseparable de
su valor como mercancía–cuya representatividad está
sometida a coyunturas políticas, económicas… para
Martín, sin embargo, el significado cultural de los
textos materializados en los libros es solo una entre
otras características, que lo singulariza únicamente
en la medida en que determina una tipología de ese
artículo de consumo. En este sentido, cabe decir que
Martín es consciente de estar estudiando un produc-
to que se manufactura y que se vende y que posee
una distinción accidental respecto de otras mercan-
cías, sin que esta distinción implique una diferencia
cualitativa.
Esta disparidad no es menor. Se incardina
en la forma en que ambos proyectos representan la
multiplicidad de perspectivas que convergen en el
estudio de la historia editorial y que se objetivan en
las estructuras de cada trabajo. De Diego opta por un
decurso cronológico con el que quiere ir desvelan-
do los distintos paradigmas que urden la evolución
de la industria editorial argentina. Cada uno de los
autores se ha ocupado de uno de estos periodos y ha
tratado de establecer, a través del análisis de los catá-
logos editoriales, qué relación guardan los distintos
proyectos que dan forma sucesiva al campo editorial
argentino –establecidos en contextos políticos y so-
ciales distintos del que sus leyes son relativamente
autónomas– con la producción cultural de su tiem-
po. En cambio, la estructura del trabajo editado por
Martín es temática, con lo que se impide que se vi-
sibilicen las mutuas relaciones causales que, en cada
corte sincrónico, se dan entre factores económicos y
comerciales, legislativos y políticos, literarios y cul-
turales. Así, el voluminoso tomo de Historia de la
edición en España 1939-1975 se ha dividido en tres
partes que se corresponden con lo que, al parecer, el
director del proyecto entiende que compone la defi-
nición de un libro: el aspecto político y legislativo,
el aspecto económico y comercial y el aspecto cul-
tural. Cada autor se ocupa de un fragmento de estos
aspectos: vemos a un jurista explicar el marco legal,
a una historiadora de la economía hablar de los mer-
cados del libro en lengua española, a un historiador
generalista explicar el funcionamiento de las insti-
tuciones franquistas sobre el libro, a un profesor de
literatura hablar del libro literario, a otro de ciencias
sobre el libro científico… Solo en algunos casos de
autores dedicados específicamente a la historia del
libro se percibe el interés por trascender la parcela
que se les ha otorgado y ofrecer algún tipo de interre-
lación causal entre cuestiones sociales, económicas,
políticas y culturales.
La pregunta que surge al hilo de estas con-
sideraciones es que, asentado como axioma incontro-
vertible que, por la propia naturaleza del libro, la
historia editorial debe ser intensamente transdisci-
plinar, ¿desde qué punto abordar esta transdiscipli-
nariedad? Lo cual no difiere mucho de preguntarse
por la razón de ser de esta disciplina: qué preguntas
queremos plantear a las editoriales como agentes
históricos. Al respecto, el libro de Martín no hace
preguntas concretas sino dispersas. La dispersión en
este libro es, de hecho, su mayor hándicap: en la con-
traportada se presenta como “historia de la edición,
el libro y la lectura”, cosa que, además de excesiva-
mente ambiciosa, cae en la mistificación entre áreas
relacionadas pero diferentes en sus objetivos, meto-
dología y planteamientos; y contiene varios textos
que no tienen que ver directamente con historia edi-
torial, como historia de las bibliotecas, historia de la
prensa diaria, etcétera. Por el contrario, el volumen
coordinado por De Diego parece apostar por lo que
podríamos llamar una historia cultural de la edición
en la que lo distintivo es transferir a la pregunta so-
bre cómo se producen la evolución y el cambio en la
historia de la cultura métodos de otros campos como
la economía, la crítica literaria, la historia intelec-
tual, la sociología... que están implicados en el libro
como texto convertido en objeto, en el editor como
mediador que hace posible este trasvase y en el catá-
logo editorial como fuente primaria fundamental de
estudio –fuente que, por cierto, está ausente en casi
todos los trabajos que componen el libro dirigido
por Martín–. Uno enseguida percibe que esto puede
responder a una diferencia de origen: De Diego y
sus colaboradores proceden de los estudios literarios,
mientras Martínez Martín y la mayor parte de sus
colaboradores, de la historia generalista.
Cada vez convergemos más quienes nos
ocupamos de la crítica cultural en la importancia que
tienen no solo los textos sino su circulación en forma
de libros. Por ello la historia editorial es un campo
que ofrece perspectivas ineludibles. Lo importante,
como en todo campo de saber, es que sepamos hacer-
nos las preguntas acertadas y que estas nos lleven, si
no a respuestas definitivas, sí a métodos de indaga-
ción fértiles.
CRITERIOS| 41
 HONESTIDAD BRUTAL

Javier Sánchez Zapatero

Como la sombra que se va

Antonio Muñoz Molina
Barcelona: Seix Barral, 2014
531 páginas

R
esulta admirable la capacidad de An-
tonio Muñoz Molina de reinventarse
en cada una de sus obras. Mantenién-
dose siempre fiel a unas características
formales marcadas por la densidad expresiva, la
complejidad sintáctica, las enumeraciones, las apo-
siciones, la siempre atinada adjetivación, la pre-
ocupación por el detalle y la configuración de un
ritmo que parece envolver al lector al tiempo que
le traslada de forma sensitiva al universo diegético,
el autor ha logrado configurar un particular estilo,
dotado de tanta belleza como precisión, capaz de
amoldarse a sus diferentes y arriesgados proyectos
literarios, y siempre en búsqueda de nuevos pro-
cedimientos narrativos con los que relatar sus his-
torias. La coherencia de su producción es también
perceptible en la recurrencia con la que aborda tópi-
cos temáticos como la memoria, la huida o el amor.
Su última obra evidencia el carácter ca-
maleónico, pero al mismo tiempo profundamente
unívoco, de su trayectoria. A medio camino entre el
libro de viajes, la autoficción, la reflexión metaficcio-
nal y la novela histórica, Como la sombra que se va es
una extraordinaria –en todos los sentidos– narración
que gira en torno a Lisboa. La capital portuguesa es
el punto de partida de la obra, que evoca los días que
pasó allí refugiado en su huida el asesino de Mar-
tin Luther King poco antes de su captura. Con la
intención de tomar un barco rumbo a África para
escapar de la persecución policial, James Earl Ray
permaneció diez días malviviendo en la ciudad. De

42 | PUENTES
sus andanzas, de su condición de prófugo, de su con-
tinua sensación de peligro y de su incapacidad para
entender el contexto en el que se encontraba se ocu-
pa la obra, que repasa su periplo vital por la Amé-
rica profunda e indaga sus claroscuros, que son, en
cierto modo, un resumen de algunas de las proble-
máticas de la sociedad estadounidense de la época.
El interés del autor por uno de los hitos
fundamentales de la historia reciente de Estados
Unidos, que entronca con la tendencia a la inter-
nacionalización y a huir de los localismos de cierta
narrativa española de las últimas décadas, sorpren-
derá al lector por su visión sobre el asesinato de
Luther King, magníficamente expuesta en el ex-
cepcional penúltimo capítulo, que reconstruye los
últimos instantes de vida del activista. Lejos de la
simple y paternalista imagen que de su figura se ha
dado casi siempre en España, Muñoz Molina, buen
conocedor de la cultura americana y profusamente
documentado sobre el tema para la ocasión, apor-
ta una mirada poliédrica que permite indagar en
las complejidades del personaje –presentado como
alguien ahogado por la presión de haberse conver-
tido en líder social de resonancias casi míticas– y
en lo que su relevancia y su muerte supusieron.
No obstante, Earl Ray y Luther King no
son los únicos protagonistas de la obra, que es tam-
bién y sobre todo una reflexión personal del autor. Y
es que Lisboa no solo es el lugar en el que se refugió
el asesino, sino también la ciudad a la que un joven
Muñoz Molina viajó por primera vez en 1987 a fin de
documentarse para la escritura de El invierno en Lisboa
–novela que, a la postre, supondría su consagración
como escritor–. El autor rememora esos momentos,
en una especie de making of que permite descubrir
cómo se gestó aquella obra fundacional y cómo la
búsqueda del punto de vista narrativo ha sido desde
entonces la obsesión que ha marcado su trayectoria
como novelista. Recordando el hombre que un día
fue, traza un autorretrato nada complaciente, bajo el
que se intuye una escritura dolorosa y sincera, que
le lleva a identificarse con el propio Earl Ray. Como
él, el Muñoz Molina de aquel entonces –funcionario
y padre de familia insatisfecho que ansiaba ser escri-
tor– parecía esconderse tras máscaras y mentiras, y
vivir con la constante necesidad de escapar. Los dos
personajes son evocados a través de una estructura
paralela que hace que cada capítulo se ocupe de uno
de ellos poniendo de manifiesto sus simetrías. No
obstante, el equilibrio va difuminándose a medida
que avanza la novela, ya que la historia del asesino de
Luther King va perdiendo interés para el lector en
beneficio de la del propio Muñoz Molina, marcada
por el deseo de cambio vital a través de una huida que
implica alejarse de todo lo que era hasta entonces.
En Como la sombra que se va se reflexiona
sobre las múltiples vidas que habitan en cada uno de
nosotros y sobre la posibilidad de plasmar la realidad
en las páginas de un libro. “La novela simplifica la
vida (…), la sujeta a sus propios límites y la abre
al mismo tiempo a toda una abundancia de tesoros
ocultos”, señala el narrador en las últimas líneas de la
obra, evidenciando cómo, a pesar de la inefabilidad
inherente a todo intento de expresar con un artefacto
finito como el lenguaje la complejidad de lo real, es-
cribir sobre lo vivido es, de algún modo, volver a vi-
virlo intentando dar al absurdo de nuestra existencia
una coherencia argumental. Semejante meditación
lleva a Muñoz Molina, claro está, a escribir sobre sí
mismo y su periplo vital, y, al mismo tiempo, sobre
su proceso de composición literaria. Es en esos frag-
mentos, íntimos y honestos hasta el punto de resultar
en ocasiones absolutamente desgarradores –magis-
trales resultan los capítulos de su primer encuentro
con la que hoy es su mujer, de la conversación con su
hijo o de su visita a Juan Carlos Onetti–, en los que
mayor esplendor alcanza una obra tan absolutamente
singular y, al mismo tiempo, tan imbricada en un
imaginario literario concreto que difícilmente podría
haber sido escrita por alguien que no fuera él. Algo
hay, de hecho, del asesino de Plenilunio en la sordidez
de Earl Ray, o de la ambivalencia con la que Ignacio
Abel se debatía en La noche de los tiempos entre la pa-
sión vital y el sentimiento de culpa en el joven escri-
tor que abandona el hogar familiar rumbo a Lisboa.
Honesta, atrevida, original e inclu-
so deslumbrante por momentos, aunque también
irregular y algo deslavazada, Como la sombra que se
va no solo demuestra la solidez del proyecto lite-
rario de Antonio Muñoz Molina, sino también y
sobre todo por qué es, sin duda, uno de los gran-
des escritores de la literatura española actual.
CRITERIOS| 43

SENSATEZ Y
SENTIMIENTO
Daniela C. Serber
Crímenes ejemplares
Max Aub
Barcelona-Buenos Aires-México DF
Libros del Zorro Rojo, 2015
88 páginas
C
rímenes ejemplares, de Max Aub (París,
1903-México DF, 1972), se publicó por
primera vez en la ciudad de México en
1957 y, a partir de allí, tuvo varias edi-
ciones. En artículos y reseñas, suele destacarse que
no hay una igual a la otra como consecuencia del ca-
rácter lúdico con el que el autor encaró la escritura y
la publicación de estos textos: se fueron incluyendo
o suprimiendo en las sucesivas ediciones —como el
mismo Aub advierte en el último párrafo de la pos-
data de su prólogo de 1956, añadido en 1968— has-
ta conformar distintas secciones: “Crímenes”, “De
suicidios”, “De gastronomía” y “Epitafios”; las tres
últimas, mucho más cortas, continúan los temas y el
tono de la primera.
Aub fue escribiendo estos textos breves —
hoy calificados de modo más o menos general como
microrrelatos— en libretas y papeles a lo largo de
más de veinte años en España, Francia y México,
según cuenta él mismo en el prólogo. Los define
como “[c]onfesiones sin cuento: de plano, de canto,
directas, sin más deseos que explicar el arrebato” de
hombres y mujeres que cometen un crimen arrastra-
dos por sus más primitivas pulsiones y por razones
que pueden considerarse, en muchos casos, banales.
Todos los hombres matan por lo mismo, afirma Aub
(“No digo que un norteamericano o un ruso, por no
herir fuertes susceptibilidades”, acota con fina ironía
política). Arrastrados por su sentimiento, “[d]esem-
buchan escuetamente las razones nada oscuras que
los llevaron al crimen”, continúa; “Ingenuamente
dicen —a mi ver— verdades”, concluye.
En agosto de 2015, Libros del Zorro
Rojo —con la colaboración del Institut Català de
les Empreses Culturals— lanzó una nueva edición
de Crímenes ejemplares con ilustraciones del humoris-
44 | PUENTES
ta gráfico argentino Ricardo Liniers Siri, conocido
simplemente como Liniers. Esta editorial indepen-
diente, nacida en Barcelona en 2004 y radicada en
Buenos Aires desde 2011, con difusión en Europa
y en Latinoamérica, como explica en sus blogs, se
consolidó como referencia en lo que a obras ilustra-
das se refiere y recibió este año el premio a la Mejor
Editorial Europea en la Feria del Libro de Bolonia.
En la “Nota de la edición” se puntualiza
que, dado el estilo flexible de la obra que el propio
Aub le ha conferido, se conservan en ella la “Confe-
sión” y el “Prólogo” de 1956 (con su añadido) y las
mencionadas secciones a continuación. También se
aclara que se incorporan en “Crímenes” textos su-
primidos de la edición de 1968 con la convicción de
que “añade[n] matices a este abanico de argumentos
frente a lo inaceptable del acto violento llevado al ex-
tremo: la aniquilación del otro mediante el crimen”.
Una definición que tiene directas resonancias con la
historia de vida de Max Aub, comprometido con la
Segunda República española, y con el contexto de es-
critura y publicación de esta obra: el exilio mexicano
tras su paso por campos de internamiento en el sur
de Francia y en el norte de África en el marco de la
dictadura franquista.
Este contexto también parece reflejarse en
el penúltimo párrafo del prólogo, cuando el escritor
reflexiona acerca de su tiempo: “[n]o vamos a ningu-
na parte, el gran ideal es, ahora, la mediocridad; ven-
cer los impulsos”. Los narradores de estas “confesio-
nes” son, dice Aub, “tan mediocres como nosotros,
que no nos atrevemos a gritar en el enorme proceso
de nuestro tiempo. Aceptamos lo que nos imponen
con una voluntad deliberada, no discrepamos, todos
conformes”. Por ello, aunque en su “Confesión” diga
que sólo inconscientemente este pueda ser un libro
político, encontramos guiños a un contexto histórico
que no hizo más que revelar cuán primitivos seguían
(seguimos) siendo los hombres aun después de todo
lo vivido. “¿A quién no se le han caído hoy las alas?
[…] Nunca estuvimos más cerca de la tierra. Nos
tragará sin rastro. No le echemos a nadie la culpa, se
perdió la siembra, tal vez por el mal tiempo”, sen-
tencia en su prólogo. Por eso sólo queda el juego, que
depende del azar, continúa, mientras la sabiduría
sólo mueve a risa a los sabios “que se muerden la cola
tras haberse merendado a sus hijos”: será Saturno en
rojo y negro y en las gruesas pinceladas de Liniers
quien abra la sección “Crímenes” y se perpetúe en
muchos textos “caníbales” de “De gastronomía”.
Pero sus criminales se cansaron, como él,
de jugar. Quizás por eso el tono absurdo de estos tex-
tos que el mismo Aub señala en su prólogo y que se
combina con ironía, humor negro y cinismo en un
ajustado entramado. Así como el escritor gallego Ra-
món María del Valle-Inclán consideraba el esperpen-
to la única forma de expresar la España de su tiempo,
Max Aub parece encontrar en el absurdo el lengua-
je para expresar ese primitivismo de la suya: no es
casual que, en su “Confesión”, señale como antece-
dentes de sus crímenes a Goya, Quevedo, Gracián
y Gómez de la Serna. Ese es también el estilo de los
dibujos de Liniers que ilustran sólo algunos de los
textos, desde el que acompaña el índice hasta el que
cierra el libro: un hombre que nos mira de frente,
como interpelándonos sobre nuestros propios críme-
nes, con una casona de fondo y una serie de manchas
que podrían semejar tumbas. Como el propio Liniers
explica en la solapa de la cubierta del libro —en la
que dominan, como en las tapas y en el interior, los
colores rojo y negro, los diablitos y las calaveras—,
le interesaba “dibujar la violencia y hacerlo con vio-
lencia. Abandoné mi estilo más contenido y decidí
pintar en rojo y negro con trazos rápidos como cu-
chillazos y manchas que cayeran sobre el papel sin
mucha posibilidad de control”. Y, en una entrevista
concedida al diario porteño La Nación, en el que apa-
rece su famosa tira “Macanudo”, añade: “[c]uando leí
el libro y vi que se trataba de micro relatos en clave
de humor muy negro me interesó. […] El humor
negro me parece interesante porque siempre obliga a
una segunda lectura”.
Ciertamente, la violencia de los trazos, el
grotesco, la deformidad, la desproporción, la sonrisa
burlona o gozosa en el rostro de víctimas y victima-
rios, la monstruosidad de las criaturas del ilustrador
transmiten ese ajustado tejido de humor negro, iro-
nía y cinismo de los textos de Aub, que significan
mucho más de lo que dicen. Casi todos los microrre-
latos son confesiones (son muy pocas las voces de un
yo testigo): es decir, parten del yo criminal hacia un
tú/usted/ustedes interlocutor al que pretenden con-
vencer de las razones de su asumido acto. Un acto
que puede tener una razón absurda (“¡Tenía el cuello
tan largo!”, “Lo maté porque me lo dijo mi mamá”,
“Lo maté porque me dolía el estómago”, “¿Usted no
ha matado a nadie por aburrimiento, por no saber
qué hacer? Es divertido”) u otra más profunda, como
la mentira, el insulto, el desprecio en sus diferentes
formas o alguna más susceptible de lecturas políticas
como “Lo maté porque era de Vinaroz” o “Lo maté
porque no pensaba como yo”, ideas que encontramos
también en “Epitafios” y de manera lapidaria, en al-
gunos casos, por el contraste: “De un tirano:/Fue a lo
suyo/por lo tuyo”; “Mío:/No pudo más”.
Mediocridad y primitivismo, entonces,
son los dos aspectos que reaparecen una y otra vez
en las distintas secciones. Tal vez porque son senti-
mientos tan básicos es que siguen siendo tan actua-
les. Así es también para Liniers, que, en la entrevista
con La Nación, destaca la oscuridad de estos textos y
los compara con una de las últimas películas argenti-
nas más exitosas, Relatos salvajes, de Damián Szifrón:
“Son sobre gente que llega a ese punto de quiebre del
que alguien normal puede regresar, pero que la gente
que puebla estas historias no. Hay un vértigo en ese
punto. Como ese segundo en una montaña rusa entre
la subida lenta y la bajada violenta a toda velocidad”.
Y ese punto de quiebre y de desborde se trasluce en
los trazos de sus ilustraciones, en las miradas de sus
personajes, en sus movimientos, en sus facciones.
Es este un desborde que no sabe de género,
quehaceres ni edades: hombres y mujeres, profesio-
nales, gente de oficios, intelectuales se unen en el
deseo de matar al otro, aunque sea un niño; hay tam-
bién algún niño asesino (“Mató a su hermanita la no-
che de Reyes para que todos los juguetes fuesen para
ella”). Y, en casi todos, la justificación: no lo hizo
adrede, lo hizo sin darse cuenta, fue la casualidad, el
destino o el diablo, como si el hombre careciera de la
facultad del raciocinio. La culpa, entonces, es siem-
pre del otro o de lo otro: un sartreano “el infierno
son los demás” domina los textos. Así se expresa en
“De suicidios”: “En todo suicidio hay un asesino que
nunca es el suicida. Otro otro” y en el segundo de
los “Dos crímenes barrocos”: “[…] Pensar es cierto,
existir es un mito. Yo no existo, sobrevivo, vivir —lo
que se dice vivir— solo los que no piensan. Los que
se ponen a pensar no viven. La injusticia es dema-
siado evidente. Bastaría pensar para suicidarse. No;
don Descartes: vivo, luego no pienso, si pensara no
viviría. Hasta se podría hacer un bonito soneto: Pien-
so luego no vivo, si viviera, no pensara, señor…, etc., etc.
Si para vivir se necesitara pensar, estábamos lucidos.
Pero, en fin, si ustedes están convencidos de que así
es, soy inocente, totalmente inocente ya que no pien-
so ni quiero pensar. Luego si no pienso no soy y si no
soy ¿cómo voy a ser responsable de esa muerte?”.
Con estos microrrelatos, parte de una obra
extensa y comprometida, contracara de sus propios
protagonistas y antídoto contra su pretendida ino-
cencia, no quedan dudas (si las había) de que Max
Aub se ha ganado uno de sus epitafios: “De un ar-
tista:/Si fue, no es. Si salvó el nombre, tanto da lo
que aquí es: fue”. Libros del Zorro Rojo y Liniers le
rinden homenaje en esta nueva lectura de Crímenes
ejemplares desde la letra y desde la imagen. Textos e
ilustraciones, aunados en el mensaje de actualidad
del pensamiento aubiano en un siglo XXI que tiene
todavía mucho de esa mediocridad, ese primitivis-
mo, esa violencia que parece no tener fin. Aub inter-
pela a la humanidad en el cierre de su “Confesión”:
“Me declaro culpable y no quiero ser perdonado. Es-
tos textos —dejo constancia— no tienen segundas
intenciones: puro sentimiento”… y sensatez.
CRITERIOS| 45
 NO SIEMPRE ES DE LOS QUE GANAN
Paula Simón
Las Viejas. Madres de Plaza de
Mayo Linea Fundadora cuentan una
historia
Madres de Plaza de Mayo Linea
Fundadora
Ciudad Autonoma de Buenos Aires
Marea, 2014
240 páginas
“
Que sigas con la lucha por los derechos hu-
manos por Verdad, Memoria y Justicia” re-
quiere la dedicatoria de mi ejemplar, firmado
por Nora Cortiñas, una de las madres más
activas del grupo que conforma las Madres de Plaza
de Mayo Línea Fundadora. Comentar aquí este vo-
lumen, mencionar sus fortalezas y subrayar sus con-
tradicciones es un gesto que intenta, junto a otros
individuales y colectivos, responder a ese pedido. El
volumen es el resultado de un trabajo de investiga-
ción llevado a cabo por Ana y Virginia Giannoni,
quienes asumieron la tarea de reconstruir la historia
de este grupo de mujeres que desde 1977 trabajan
por el esclarecimiento de la desaparición de sus hi-
jos durante la última dictadura militar en Argentina
y por la condena efectiva de todos los perpetrado-
res y cómplices, ya sean del ámbito militar, civil,
empresarial o eclesiástico. A su vez, se trata de un
grupo de mujeres que a lo largo de los años han
acompañado otras luchas más allá de los límites de
la suya propia, puesto que se han involucrado con
grupos de madres de desaparecidos en otras latitudes
del mundo, así como también con otras asociacio-
nes y movimientos del campo popular argentino.
46 | PUENTES
Las Viejas construye la historia de estas
madres completamente a través del testimonio de
sus protagonistas, un desafío mayúsculo si se tiene
en cuenta la heterogeneidad de las voces, pues si bien
las une un pasado de pérdidas y una serie de regla-
mentaciones que se dieron a sí mismas para garanti-
zar su funcionamiento como asociación, las Madres
de Plaza de Mayo Línea Fundadora son mujeres que
han transitado distintos recorridos, que muchas ve-
ces piensan diferente y que se han vinculado de di-
versas maneras con el grupo. En su pluralidad anida
principalmente su riqueza, la cual se fortalece en la
apuesta constante por la autonomía, la independen-
cia de los gobiernos de turno y la autodeterminación.
La estructura del libro no abandona el ob-
jetivo de colocar en un lugar prioritario las palabras
de Adelina Alaye, Aída Sarti, Aurora Bellocchio,
Aurora Morea, Beatriz Lewin, Carmen Cobo, Car-
men Lapacó, Carmen Lareu, Carmen Lorefice, Clara
Weinstein, Elia Espen, Enriqueta Maroni, Gertrudis
Fontanella, Haydée Buela, Ilda Micucci, Laura Con-
te, María del Rosario Cerruti, María Gastón, Marta
Vázquez, Mirta Baravalle, Nair Amuedo, Negrita
Vargas, Nora Cortiñas, Ñeca Lepíscopo, Pepa Noia,
Sara Brodsky, Sara Rus, Tati Almeyda y Vera Jarach.
A lo largo de sus páginas y a través de fragmentos
debidamente identificados por la editora, ellas nos
van contando desde su experiencia personal cómo
se conformó el grupo y los distintos momentos que
transitaron juntas. En la primera parte las madres
relatan los dramáticos momentos iniciales de la dic-
tadura: el secuestro de los hijos, la confusión ante
tanta falta de información, las búsquedas desespera-
das y los contactos con otros organismos de derechos
humanos (la Asamblea Permanente por los Derechos
Humanos (APDH) o el Centro de Estudios Legales
y Sociales (CELS), entre otros). No ahorran emoción
al recordar las zozobras durante las primeras rondas
de los jueves en la Plaza de Mayo. No todas comen-
zaron a participar al mismo tiempo de las activida-
des, por lo que cada testimonio aporta perspectivas
e impresiones diferentes que van conformando un
mapa completo de luchas y compromisos. Entre los
hitos que las madres subrayan en sus relatos sobre
este nefasto período dictatorial se mencionan la mar-
cha a Luján en octubre de 1977, la primera asamblea
que celebraron con el objetivo de organizarse terri-
torialmente, los petitorios iniciales y los esfuerzos
por hacerse visibles en los medios de comunicación,
aun en medio del peligro y del riesgo de perder su
propia vida. Ellas también recuerdan con precisión
circunstancias en que sufrieron el secuestro y la des-
aparición de compañeras como Azucena Villaflor, a
quien va dedicado el libro, que ocurrió luego de la
infiltración de Alfredo Astiz en el grupo. Señalan
asimismo la ocasión decisiva en que se conforma-
ron como Asociación Civil en agosto de 1979 y los
primeros empeños por buscar apoyo en otros países.
La segunda parte se concentra en la vida
del grupo durante el período democrático, su par-
ticipación en los juicios a las juntas y sus posiciona-
mientos frente a las políticas de derechos humanos
de los últimos diez años. Es particularmente inte-
resante en esta sección que el relato se desarrolla no
solo a partir de las coincidencias de opiniones, sino
sobre todo a partir de los desacuerdos y de las dis-
crepancias. Sus opiniones sobre los indultos, los re-
sarcimientos y el accionar de la Comisión Nacional
sobre la Desaparición de las Personas (CONADEP)
presentan algunas disidencias y allí radica precisa-
mente la solidez de la historia, que no es única ni
unívoca. Recuerdan también que 1986 fue un año
determinante para ellas porque ocurrió la escisión
del grupo en Madres de Plaza de Mayo Línea Fun-
dadora y Asociación Madres de Plaza de Mayo, lide-
rada por Hebe de Bonafini. No dudan las relatoras
en explicar con claridad las razones que motivaron
la separación, como así también en ofrecer detalles
sobre las decisiones tomadas para garantizar el fun-
cionamiento democrático y transparente de su gru-
po. La última década también tiene su lugar en esta
historia que las encuentra igualmente con posicio-
nes divergentes respecto de la política de derechos
humanos desarrollada por los gobiernos de Néstor
Kirchner y Cristina Fernández de Kirchner, la cual
consistió principalmente en la apertura de juicios y
en la inauguración de espacios de la memoria, tales
como la Ex Escuela de Mecánica de la Armada. Es-
tas últimas páginas resultan altamente interesantes
para el lector en cuanto contribuyen a interpretar
algunos aspectos centrales de la actualidad política
desde la mirada de mujeres que han trabajado por
los derechos humanos desde hace casi cuarenta años.
El volumen se completa con un anexo foto-
gráfico y con el listado de las organizaciones y orga-
nismos –la mayoría de ellos dedicados a la defensa de
los derechos humanos– mencionados por las madres
en el volumen. La decisión editorial de no intervenir
en el relato más que a través del ordenamiento de los
testimonios, de la introducción de brevísimas notas
orientativas y explicativas que acompañan los frag-
mentos y de la reproducción de algunos documentos
importantes de la asociación (los principios fundacio-
nales, el texto de algunas solicitadas importantes, los
criterios sustentados por el grupo a partir de 1986)
es, a mi juicio, el gran acierto del volumen. De ese
modo, son realmente las madres quienes van tejien-
do su propio relato y es tarea del lector colaborar
con ese tejido, puesto que la lectura del texto es una
invitación a realizar el ejercicio ético y político de
reconstruir la historia –múltiple, plural, diversa– de
este grupo de madres. Y aún más, la lectura de este
texto colectivo constituye también la convocatoria a
reconstruir el pasado reciente argentino asumiéndo-
lo contradictorio y capitalizando sus disensos. Por-
que la Historia, nos enseñan las Madres de Plaza de
Mayo Línea Fundadora, no es un relato único, cómo-
do ni consensuado, sino más bien todo lo contrario.
Después de leer Las Viejas permane-
ce la sensación de que quizás estas mujeres ha-
yan perdido mucho más de lo que han ganado.
Sin embargo para nosotros, generaciones poste-
riores, aprender de ellas y con ellas, de sus luchas
y con sus luchas, sigue siendo un beneficio cons-
tante. Por eso a veces, como lo prueba este libro,
los que perdemos podemos devolvernos nuestro
pasado, tantas veces arrebatado por el enemigo.
CRITERIOS| 47
 UNAS CALAS QUE DIBUJAN
Ana Rodríguez Callealta
Lecturas de oro.
Un panorama de la poesía española
Juan Carlos Abril
Madrid. Bartleby. 2014
E
l poeta y estudioso Juan Carlos Abril re-
coge en Lecturas de oro. Un panorama de
la poesía española un total de 45 reseñas
sobre poemarios publicados entre 2002 y
2014, inicialmente aparecidas en diversos medios,
tales como Nayagua, Clarín, Cuadernos Hispanoame-
ricanos o Turia, por citar solo algunos. De entrada,
el título conjuga las que para nosotros suponen las
principales aportaciones del volumen, diversificadas
en distintos planos. Una propuesta de poesía espa-
ñola última, cifrada tanto en una nómina concreta
de autores, como en un análisis interpretativo de
voces individuales y de líneas genéricas fundamen-
tales; a ello podemos sumar el recorrido por los dis-
tintos medios oficiales efectivos en el período, tales
como los premios y las editoriales más prestigiosas
que atraviesan el volumen. Finalmente, Lecturas de
oro –desde la tipología de materiales que lo consti-
tuye– pone de manifiesto la incidencia de las reseñas
en la construcción historiográfica de la poesía y, en
muy menor medida, de las antologías, solamente
mencionadas. Ciertamente, las reseñas de poesía –a
48 | PUENTES
pesar de la inmediatez que las acoge– van tejiendo
una construcción discursiva que a la postre –y en
diálogo con otros discursos críticos– conforma tanto
la lectura de cada una de las generaciones en activo
como el panorama, esto es, la amalgama de opcio-
nes estéticas en curso, y su evolución, desgranadas
al hilo de nombres propios. En este último sentido,
no cabe duda de la necesidad de atender al corpus
de reseñas de una etapa concreta a la hora de llevar a
cabo una propuesta de autores y voces consideradas
–en el momento en cuestión– como representativos.
En Lecturas de oro la propuesta nominal
se acota a autores nacidos entre 1965 y 1988. Es-
tos poetas y las obras comentadas aparecen avalados
por los más prestigiosos premios de poesía y por las
principales editoriales, de tal forma que asistimos a
una publicación que, lejos de la arbitrariedad, atien-
de a buena parte de los poetas fundamentales del
momento, orientando al lector acerca de aquello que
puede considerarse en términos amplios como repre-
sentativo. Por ello, deviene fundamental la interre-
lación que acontece entre distintos medios oficiales
de difusión literaria, en este caso entre el discurso
crítico de las reseñas de poesía, con el prestigio que
supone la obtención de un premio o la publicación
en algunas editoriales. Circulan por el volumen edi-
toriales como Pre-Textos, Calambur, Renacimien-
to, DVD, Bartleby, Visor, Tusquets; el Premio Ojo
Crítico, el Premio de Poesía Cáceres Patrimonio de
la Humanidad, el Premio Internacional de Poesía
Fundación Loewe, el Premio Hiperión, el Premio
de Poesía Emilio Prados y el Premio Internacional
Generación del 27, el Premio de Poesía Hermanos
Argensola, el Premio Nacional de Poesía Fundación

Cultural Miguel Hernández, el Premio Unicaja de
Poesía… Y en cuanto a los poetas, como suele de-
cirse, no están todos los que son, pero son todos los
que están: Abraham Gragera, Juan Antonio Bernier,
Itzíar López Guil, Julieta Valero, Antonio Mani-
lla, Álvaro García, Diego de la Torre, Rafael Sara-
via, José Daniel García, Sergio Arlandis, Luis María
Marina, Carlos Pardo, David Leo García, José Luis
Piquero, Juan Andrés García Román, Raúl Díaz Ro-
sales, Mariano Peyrou, Fruela Fernández, Josep M.
Rodríguez, Carmen Garrido, Juan Manuel Romero,
Cecilia Quílez, Rafael Espejo, Julio César Jiménez,
Miguel Ángel Contreras, Luis Muñoz, Antonio Lu-
cas, Antonio Muñoz Quintana, Lorenzo Oliván, Vi-
cente Luis Mora, Joaquín Fabrellas, Luis Bagué, Ana
Toledano Villar, Idoia Arbillaga, Marta Sanz, Andrés
Navarro, Joaquín Pérez Azaústre y David Mayor.
A lo largo de Lecturas de oro van sucedién-
dose, como dijimos, reseñas de una serie de poema-
rios individuales, al hilo de las cuales Juan Carlos
Abril va construyendo una historia de la poesía más
reciente. Si atendemos en un primer momento a es-
tos poetas en tanto que voces personales, es muy in-
teresante observar cómo en el interior del volumen
pueden rastrearse –más allá del poemario en cues-
tión– orientaciones acerca del desarrollo evolutivo
de la trayectoria individual y los posibles puntos de
inflexión. Para ilustrar estas cuestiones, podemos ci-
tar al azar un par de ejemplos: “La poesía de José
Daniel García ha evolucionado desde el realismo ex-
presionista con tintes de realismo sucio americano
al estilo de Raymond Carver o Barry Gifford, de El
sueño del monóxido, a un realismo expresionista más
sintético, más críptico, que no renuncia, no obs-
tante, a hallazgos imaginísticos”; “El fin de semana
perdido plantea una evolución que, sin embargo, no
ofrece ruptura respecto a su obra conocida, antes po-
dría considerarse como una búsqueda natural en los
temas y las claves de la poética general de Piquero”.
En otro sentido, y en forma de apuntes
desperdigados aquí y allá, se nos va informando acer-
ca de algunas importantes adscripciones (“Antonio
Lucas es el poeta de su generación que ha reivindica-
do con más claridad su adscripción al surrealismo”);
nombres fundamentales (“Álvaro García es uno de los
poetas más importantes de su generación, y una de
las voces más personales de la poesía española de las
últimas décadas.”; “José Luis Piquero viene siendo
celebrado por críticos y antólogos en las últimas dos
décadas como una referencia indiscutible de todos
los repertorios y recuentos.”) y antologías (Yo es otro,
10 menos 30, La inteligencia y el hacha), a medida que
se teje una historia de la poesía española (“En los úl-
timos veinte años se ha venido denostando indiscri-
minadamente una y otra vez la palabra ‘vanguardia’”;
“La poesía española de la última década está viviendo
un repunte vanguardista mezclado con la referencia-
lidad”; “la poesía española contemporánea, en su ac-
tual vaivén entre tradición y vanguardia”). En esta
línea destacan sin duda las observaciones de Abril al
hilo de El fósforo astillado, de Juan Andrés García Ro-
mán. En la reseña, además de dar noticia del impacto
de la publicación entre la crítica (“ha sorprendido a
la crítica y a los lectores nada más aparecer, ya que
ofrece un registro de voces realmente distinto de lo
que ha venido siendo habitual en los últimos lustros
en la poesía española”), se ocupa de la evolución de
la poesía española tras la hegemonía figurativa. Así
es que partiendo de la actual propuesta vanguardista
de García Román, se retrotrae a la denostación que
la vanguardia sufrió, “postergada por la poesía de
la experiencia más ramplona”. Una vez saturada de
epígonos, la poesía de la experiencia hubo de reno-
varse, abriéndose el panorama a una serie de solucio-
nes estéticas que, en algunos casos, reincorporaban
la vanguardia. De tal forma que, como anota Abril,
“para llegar a este lenguaje la poesía española ha te-
nido que desempolvarse y salir precisamente de otro
callejón sin salida, el de la poesía de la experiencia”:
Breve y esquemáticamente podríamos enumerar algu-
nas de estas salidas, que vienen siendo exploraciones
desde hace ya más de una década, y que están ofre-
ciendo variados y multicolores frutos. (…) Por un
lado, las propuestas hiperrealistas; por otro las de corte
metafísico; por otro las de hondo calado experimental
CRITERIOS| 49
 o ultravanguardista (…); y una última rama en la
que se combinan vanguardia y tradición, que podría-
mos denominar tercera vía, uniendo la meditación y la
experiencia. (…) [esta obra se adscribe] a una rama
netamente vanguardista que ha brotado sin pudor
en los últimos años (…). Vivimos (…) un momento
en la cultura española de extraordinario valor van-
guardista, de absoluta descomposición de los cánones
más ortodoxos y de ruptura con cualquier intento de
una escuela o tendencia por convertirse en hegemóni-
ca. Y posiblemente estas desestabilizaciones sean ne-
cesarias cuando se viven periodos más o menos largos
de normalización, que suele convertirse en imposición
al comenzar a reproducirse sin sentido los modelos.

Por último, leídas en su conjunto, estas reseñas mar-

can las distintas líneas por las que transita la última
poesía, siendo la hibridez la que parece ser la nota
común. En efecto, nada más alejado de la homo-
geneidad, siendo más plausible hablar de elementos
que pueden o no estar presentes, en muy distintos
grados, y sobre todo y casi siempre, combinados con
otros que hace veinte años se consideraron antagóni-
cos. Entre las calas que dibujan el mapa de la recien-
te poesía se encuentran: la alternancia entre tradición
y vanguardia; la conjunción de lo abstracto y lo con-
creto, en plena combinación del lenguaje de la inti-
midad con otras derivaciones (vanguardistas, irracio-
nales, metafísicas, indagatorias, simbólicas, etc.); el
inconformismo, la protesta; la vigencia de lenguaje
de base realista y de dicción clásica, así como de pro-
puestas tendentes a la brevedad y al minimalismo; la
vanguardia, con especial presencia del surrealismo;
el fragmento… Y, muy especialmente, estas notas
ponen de manifiesto la importancia de la poesía de la
experiencia en el desarrollo de todo el final del siglo
XX y todavía en estas décadas iniciales del siglo XXI.
En definitiva, ha sido nuestra intención
dejar constancia de las principales aportaciones de
Lecturas de oro. Un panorama de la poesía española. El
presente volumen contribuye a visibilizar la con-
tribución de las reseñas a la historiografía literaria.
De ello son buena muestra el casi medio centenar
de textos recogidos aquí en los que, tal y como he-
mos apuntado, se va desgranando la configuración
misma del panorama poético último. Sin duda,
Lecturas de oro ha de ser una referencia bibliográ-
fica documental imprescindible, tanto en lo que
concierne a autores y obras concretas, como para
comprender, en un sentido más amplio, la recepción
de poesía en el periodo. Intervienen aquí, además,
el pensamiento de la crítica, la referencia inexcusa-
ble de los medios oficiales de difusión y, en suma,
las principales líneas y cruces estéticos vigentes en
su contexto, que es en buena medida el de la pro-
pia construcción histórico-crítica de la literatura.

50 | PUENTES
VISIÓN
DE LOS ADENTROS
Rafael Mammos
Amar a un extranjero
Agustín Calvo Galán
XI Premio César Simón de Poesía
Editorial Denes, 2014
53 páginas
D
urante la presentación de Amar
a un extranjero, su propio autor
Agustín Calvo Galán contextuali-
zó el título y resumió, por así de-
cirlo, el argumento del poemario. Si no me enga-
ño, conocer estos elementos favorece la lectura.
El libro se divide en un cuaderno de Gabrie-
le Münter y otro de Maria Helena Vieira da Silva. Las
dos fueron pintoras durante el siglo XX, las dos se
comprometieron con hombres de otra nacionalidad
con suertes distintas. Münter mantuvo con Vasily
Kandinsky un romance que no acabó en matrimonio
a pesar de las promesas; Vieira da Silva pareció vivir
una vida feliz después de que su matrimonio con un
judío húngaro exiliado le hiciera perder la nacionali-
dad portuguesa. Los poemas de Amar a un extranjero
confrontan dos historias de amor y dos estilos pictó-
ricos a través de las voces prestadas de las pintoras.
El tratamiento de las biografías no es uni-
forme. En el primer cuaderno, la mayoría de los
poemas son un comentario de cuadros concretos
de Münter, a veces usando su relación con Kan-
dinsky como trasfondo. La referencia a las pinturas
se incluye al final de cada poema (ninguno lleva
título) y no al principio: los poemas son menos la
descripción de unos contenidos y más la huella del
proceso emocional y estético que los podría haber
motivado. Es decir, el lector no es acompañado a
las formas y colores visibles de un cuadro sino que
participa, desde dentro, de la fuerza creadora de la
pintura. Así, por ejemplo, el poema de la página 30
presenta la siguiente situación: “Al bosque desde
el lago, / me dices; / al bosque no, prefiero seguir
viendo las casas / de Murnau, una ladera próxima,
al bosque no (...) nunca supe pintar en la penum-
bra / del bosque, sólo a cielo abierto.” Este poema
declararía la preferencia técnica de Münter por pin-
tar “en medio de las cosechas”, y en sí mismo se
comprende. Asimismo, la referencia final al cuadro
titulado “Blick aufs Murnauer Moos” (“Vista del
páramo de Murnau”) enriquece tanto el significado
del poema como los objetos de la pintura, transfor-
mados ahora en un paisaje sentimental. Otros poe-
mas explotan todavía con más complejidad la unión
entre poeta-pintora por un lado y espectador-lector
por otro. El poema de la página 34 provoca una es-
pecie de efecto Meninas, con el retrato de espaldas
de la pintora ante la nieve descrito por ella misma
e incluyendo en su descripción a los espectadores
que “no me verán a mí, / tan sólo / este invierno.”
El “Cuaderno de Maria Helena Vieira da
Silva” no contiene referencias directas a la obra de
la autora, sino citas relacionadas con hechos de su
vida. El poema de la página 42, con el epígrafe “Si
quiere recuperar la nacionalidad portuguesa, debe
divorciarse”, empieza así: “No soporto los colores,
/ no soporto conocer sus nombres y aproximarlos /
a sus límites / y sus variaciones de hora y de esta-
ción.” Quizás la desesperación del poema venga pro-
vocada por la burocracia antisemita declarada en la
cita, pero la relación es más abstracta. Los poemas
de esta sección tienen un tono más oscuro y retor-
cido, seguramente en consonancia con el estilo pic-
tórico de Vieira da Silva, en contraste con la inge-
nuidad y sencillez cromática de la primera sección.
Quizás lo más bello de este poemario sea constatar
la melancolía reconfortante y la seca violencia que
el poeta imagina para Münter y da Silva respecti-
vamente sabiendo el desenlace de sus biografías.
CRITERIOS| 51
52 | PUENTES
MATERIALES
 :
I A (II)
C A D E M
C I M I ENTO
A ONO
O D E LA E L C
D D
L M ERCA COLOGÍA
E NA E
R U
PO

La sección de “Materiales” del presente

Guillem Vidal Lorda
número consiste en un segundo asalto co-
laborativo a una serie de interrogaciones
Albert Jornet Somoza
que orbitan sobre la cuestión de la produc-
ción del conocimiento en la universidad
actual. En el número anterior contamos
con la colaboración de Bernat Padró Nie-
to, que analizaba la manera en que la im-
Sin embargo, los coordinadores de esta doble
posición del CV, como dispositivo de sub-
sección de “Materiales” no podemos comulgar
jetivación investigadora, fiscaliza la carrera
con la visión moralizante de Beall que loca-
académica a través de la exigencia de una
liza el problema del conocimiento en unas
“producción ininterrumpida [...] incentivada
pocas mentes malintencionadas que ponen
por la competitividad cada vez mayor por la
en riesgo un sistema supuestamente fiable.
supervivencia de la institución”. Las tensio-
En todo caso, y eso es lo que denunciábamos
nes entre “los saberes y el poder” que resalta-
en nuestro reportaje anterior, este delez-
ba Padró quedaban también plasmadas en una
nable fenómeno debe comprenderse como
entrevista a Xulio Ferreriro —ahora alcalde
un síntoma, y no una causa, del desajus-
de Coruña—, incluida también en el anterior
te que actualmente existe en las políticas
número. En su crítica a la deriva mercantilista
institucionales del conocimiento y cuyas
de las instituciones universitarias, Ferreiro re-
alarmantes consecuencias van mucho más
flexionaba sobre los corrosivos incentivos que
lejos que la aparición de revistas parasi-
rigen la producción del conocimiento académi-
tarias. En las últimas décadas, las instan-
co y que desplazan el lugar del saber como “un
cias de decisión en materia de universi-
bien en sí mismo [para ponerlo] al servicio de
dades (nacionales y supranacionales) se
los aparatos productivos”. Todavía en el número
han plegado ante la razón neoliberal y
anterior, el profesor y bibliotecario Jeffrey Beall,
han impuesto unas lógicas de merca-
conocido por sus esfuerzos en desenmascarar los
do que no solo afectan a sus agentes
llamados “predatory journals” (revistas predado-
(estudiantes, profesores, investigado-
ras) de acceso abierto, nos ofrece una visión distin-
res, personal administrativo) a través
ta, cuando no contrapuesta. Según Beall, la cultu-
de criterios netamente manageriales
ra del acceso abierto ha provocado la emergencia
como la empleabilidad, la rendición
de revistas predadoras que, imitando el aspecto
de cuentas, la evaluación constan-
formal de revistas académicas de rigor, ofrecen en-
te, etc., sino que también inciden
gañosos servicios de publicación bajo pago adulte-
directamente sobre el propio esta-
rando así cualquier baremo de “calidad del produc-
tus del saber y en especial sobre
to”. De este modo, el biblioteconomista defiende el
la posibilidad del pensamiento
sistema de subscripción actual de las revistas como
crítico. Estas políticas, intentá-
principal garante de calidad de las publicaciones.
bamos argumentar, implican una

54 | PUENTES
 el ámbito de las humanidades.
En el presente número, y como continuación or-
gánica de un mismo esfuerzo colectivo por pensar
el lugar del saber en el mundo actual, tenemos
el placer de contar con tres colaboraciones más
por parte de Lucía Gómez y Francisco Jódar, de
concepción mercantilista y cuanti- Daniel Reyes-Lara y de Ester Jordana. Todas ellas
ficadora del conocimiento a través ahondan en algunos de los aspectos apuntados y
de la imposición de una lógica de en otros de capital importancia para el presente y
competitividad en función al nú- el futuro de la universidad, cumpliendo así con el
mero (y no la calidad) de publi- fin último de esta sección de la revista: proponer
caciones. Algunas de sus conse- líneas de reflexión para pensar en otra universidad
cuencias, que podemos detectar posible, que no se rinda ante las lógicas neolibera-
actualmente, son: el imperativo les hegemónicas que la condenan a una progresiva
hiperproductivista instalado en y dolorosa renuncia de cualquier voluntad de servir
su seno (que ha conducido a una a lo común. Estamos convencidos de que el intere-
burbuja editorial, con billones sado lector encontrará en ellas estimulantes aportes,
de beneficios de por medio, así direcciones de diálogo para poder pensar entre todos.
como a la demarcación del “pa-
per” como único género pres- Creemos que solo a través de esta atenta mirada co-
tigiado) y la aparición de una lectiva sobre las transformaciones de la universidad y
nueva subjetividad investiga- el conocimiento podremos disparar nuevas preguntas
dora precarizada y fiscalizada. con el objetivo de abrir el campo de lo posible. Debe-
Todo ello para favorecer los mos interrogarnos sobre nuestras prácticas docentes e
intereses de unas pocas cor- investigadoras y buscar nuevas maneras de que éstas se
poraciones editoriales y de sustraigan a las lógicas mercantilistas. Casos como las
la universidad-empresa en Universidades Libres o Nómadas o, más recientemente,
el marco de la competición colectivos como Espai en blanc, Artefakte, Traficantes de
global, y en perjuicio de un Sueños y su Fundación de los Comunes, Acuarela Libros,
cuerpo, el docente-inves- MediaLab-Prado, el Observatori de Drets Econòmics, So-
tigador, que cada vez más cials i Culturals, Contratiempo o AftermathProject son
sufre en sus carnes la pa-
tología mental (ansiedad,
estrés, depresión, etc.). “Para José Luis Pardo, el conocimiento se ha
De ahí que el estatus de convertido hoy en conocimiento general,
lo que se publica desde sin distinción de contenidos”
la universidad cada vez
sea menos fiable, produ-
ciéndose falsificaciones solo algunas de las iniciativas que han replanteado la rela-
de resultados cuando ción del saber académico con la comunidad, desde plantea-
no directamente escán- mientos orgánicos que buscan proponer una relación produc-
dalos y estafas, y que tiva y afectiva distinta, así como resituar la cuestión de su
difícilmente pueda dar función pública. No falta, de hecho, quien diga que estamos
cabida a todo lo que asistiendo a los últimos compases de existencia del pensa-
no sea “sexy science”, miento crítico dentro de la ortodoxia académica y que este se
como el pensamien- verá desplazado progresivamente a espacios ajenos al circui-
to crítico o ciertas to universitario. Sin embargo, nos asalta la convicción de que
investigaciones en

MATERIALES | 55
no es necesario rendirse a la pulsión melancólica que dad podrá contribuir al bien común,
nos invita a renunciar dolorosamente a la universidad esa idea literalmente platónica que
como espacio de reflexión, creatividad y lucha, y de radica, o debería, en el seno del saber.
que queda aún mucho por hacer dentro de esta. El
margen es amplio, y va desde medidas concretas y No quisiéramos despedirnos sin antes
asequibles hasta complejas propuestas de reestruc- agradecer a todos los colaboradores que
turación o reorientación. Algunas, de entre tan- han hecho posible esta propuesta colec-
tas posibles, pasarían por revisar los sistemas de tiva. También queremos dar las gracias a
indexación de las revistas académicas (en cons- nuestros interlocutores durante estos meses
tante mutación) para encontrar indicadores de investigación y reflexión, así como a todos
del valor social y diferenciar entre disciplinas, aquellos que nos han hecho llegar sus reaccio-
computar actividades comunitarias en los nes y comentarios respecto a la primera parte
currículos, favorecer el trabajo en equipo de este compendio; no en pocos de ellos se podía
dentro del ámbito humanístico, o incluso respirar un aire de identificación con algunas de
crear una plataforma interuniversitaria de las dinámicas descritas por los autores. Todos ellos
edición y publicación de contenidos, en nos dan motivos para pensar que nuestros desvelos
acceso abierto y prestigiada, para evitar tienen algún sentido. Esperamos con estos dos núme-
que sectores privados negociaran con ros de la sección “Materiales” haber contribuido, aun-
su capital cognitivo y permitiendo que sea ínfimamente, a que continúe el debate sobre el
así que sus contenidos fueran pú- papel del saber y el pensamiento en la sociedad actual.
blicos y que no encontraran en el
limitado cuerpo universitario su
único y autorreferencial destinatario.

En definitiva, se trataría de avanzar

poco a poco hacia una ecología del cono-
cimiento donde los criterios que rigiesen
la producción del saber y el pensamiento
académicos no fueran la cantidad y la com-
petencia sino la sostenibilidad, la función so-
cial y la cooperación. Todas ellas, sin embargo,
estarían llamadas a sortear su principal escollo:
transformar la realidad de un mundo académi-
co fuertemente atomizado donde el interés por lo
común, soterrado en las políticas del conocimiento
actuales por la imposición de la competitividad como
principio motriz de la carrera investigadora, adquiriese
un valor de fin y de medio. Solo así, creemos, la universi-

56 | PUENTES
 SUSCRÍBETE AHORA A

de Crítica Literaria y Cultural

3 NÚMEROS
POR 270 PESOS

PUEDES SUSCRIBIRTE EN

suscripcion@puentesdecritica.com
www.puentesdecritica.com/formulariosuscripcion

MATERIALES | 57
 UNIV
E
ABR RSIDAD
IE
NUE NDO IN Y NEOLI
STRA TE BE
POL RROGA RALISM
Í T I CA NT O
DEL ES SOB :
CON R
OCIM E
IENT
O
Lucía Gómez y Francisco Jódar
El sentido, valor y el uso que le damos al conoci-
miento así como la subjetividad de los colectivos
universitarios se ha transformado profundamente
como consecuencia de la incorporación de prácticas
y discursos neoliberales en la universidad española
vinculados, en los últimos años, al proceso de cons-
trucción del Espacio Europeo de Educación Superior.
En un contexto de reducción del gasto
público en Educación Superior, se cuestiona la
financiación asegurada de las universidades apos-
tando por una financiación competitiva y dife-
renciada al mismo tiempo que se considera que
la protección de derechos o regulaciones labora-
les externas y colectivas impiden el despliegue
individual de la propia iniciativa. Así, desde la
Comisión Europea se insta a las universidades
a responsabilizarse de su sostenibilidad finan-
ciera y a los colectivos de su propia emplea-
bilidad con criterios de productividad donde
la investigación tiene un papel central. De
modo que las universidades se ven obliga-
das a competir a escala estatal, europea y
global por recursos, contratos, tasas de ma-
trícula, fondos para investigación y para
el propio desarrollo institucional, alian-
zas con empresas privadas a través de la
consecución de una posición destacada en
las jerarquías o rankings; y los docentes/
investigadores deben competir entre sí
para garantizar su desarrollo profesional
58 | PUENTES
a través de la exigencia con-
tinua y siempre inacabada
de evaluación y rendición de
cuentas.
Asistimos, por tanto,
a un proceso en el que la com-
petitividad se ha ido instauran-
do como lógica organizadora de
la producción de conocimiento.
La posición y la visibilidad de
cada universidad pasa a depender
de una producción investigadora
disciplinada, encauzada de acuerdo a
criterios globales de productividad/
calidad que son los que permiten
competir en el mercado de la Edu-
cación Superior. El conocimiento se
somete a regulaciones, clasificaciones
y jerarquías donde priman los indica-
dores de producción que tienen valor
en circuitos legitimados. Los sistemas
de evaluación instituidos valoran única-
mente lo reducido a mensurable, los pro-
ductos susceptibles de ser cuantificados y
exhibidos (artículos en revistas internacio-
nales indexadas, tramos de investigación
reconocidos, proyectos I+D, patentes...).
Los criterios de valor son, por tanto, extrín-
secos al propio conocimiento, centrados en la
calidad de la publicación en que se difunde,
avalada por el cumplimiento de determinados estándares formales pero
sobre todo por el número de citas que acumula. La investigación así de-
finida normativiza la forma legítima que debe tomar la producción de
conocimiento.
Paralelamente, este proceso donde la producción de conocimien-
to entra en un circuito de mercado ha sido capaz de construir su propio
sujeto, de modelar investigadores emprendedores dispuestos a aceptar
la exigencia de competir como única regla del juego. La actividad in-
vestigadora es concebida como un modo de valorización de sí que requie-
re planificación y aplicación de principios empresariales: producción,
inversión, cálculo de costes. La economía se convierte en una disciplina
personal (Laval y Dardot, 2010/2013). Se abandona progresivamente
o se descuida todo aquello que no resulta rentable de acuerdo con los
nuevos criterios de valoración (determinadas temáticas o problemas,
monografías o libros pero también determinados estilos de pensa-
miento y escritura, relaciones no útiles o potencialmente instrumen-
tables…). De este modo, la pluralidad temática y de perspectivas
propia de los saberes de las disciplinas sociales y humanas queda
neutralizada por la estandarización de los procedimientos de inves-
tigación y difusión (que prescriben parámetros temporales, conte-
nidos prioritarios, metodologías legítimas, modos de enunciación,
resultados transferibles...).
Se configura, por ello, un modo de relacionarnos con el conoci-
miento privatizado, autorreferente y que, por ello, favorece posicio-
nes de desresponsabilidad, indiferencia, separación frente a lo que
queda fuera del interés personal. La forma reflexiva, el modo que
tenemos de relacionarnos con nosotros mismos, toma la forma de
un conjunto de elecciones racionales basadas en criterios instru-
mentales y que requieren autoevaluación continua y voluntaria
(Reyes Lara, 2012).
En este sentido, observamos que si bien es posible, en
el circuito prescrito de producción y difusión del conocimiento,
la incorporación de autores/as, temáticas, perspectivas teóricas,
opciones metodológicas no hegemónicas, sin embargo, su po-
tencial antagonista se desactiva bajo la forma de producto/mer-
cancía. Al mismo tiempo, la operatividad real del conocimien-
to, su valor como bien común, su conexión con determinadas
prácticas, posiciones, problemas, su capacidad de intervenir en
lo social se desdibuja supeditada a la lógica del curriculum in-
dividual y a la difusión en circuitos cerrados.
Ahora bien, se trata de un modo de relacionarse con el
conocimiento que, aunque responde a una lógica mercantili-
zada e individualizada que actualiza la prescripción obligato-
ria de competir por el desarrollo institucional o profesional,
ha adquirido un carácter aproblemático. Está consiguiendo

MATERIALES | 59
imponerse, a pesar de los esfuerzos de una parte del profeso-
rado por generar disenso, como un hecho dado que resulta
incontestable, evidente, neutral, constituyendo una realidad
frente a la cual lo único que podemos hacer es adaptarnos,
silenciando y desactivando otro valor, usos y sentidos del
conocimiento (como bien común que debe circular, como
posibilidad de crítica y transformación social, como gene-
rador de subjetividades antagonistas). Otros sentidos que
cobran fuerza fuera de la institución universitaria, a través
de nuevos espacios de aprendizaje críticos con el saber
académico: universidades experimentales, centros socia-
les, editoriales, librerías y cooperativas, redes virtuales
(Galcerán, 2010). geriales, con el objetivo declarado de cam-
Por ello, consideramos que es políticamente biar la cultura del profesorado. Nociones
relevante erosionar la opacidad de esta política del co- como excelencia, emprendimiento, innovación o
nocimiento, mostrando los elementos que caracterizan autorrealización articulan un trabajo peda-
la novedad de las formas de regulación neoliberal que gógico dirigido a consolidar un imaginario
de investigador/a activo, que dirige sus es-
“El CV es un aplicativo informático fuerzos a maximizar sus intereses (intereses
personales que coinciden con la necesidad de
conectadoa una base de datos
la institución de incrementar su produc-
institucional sujeto” ción investigadora), a perseguir lógicas in-
dividuales en un contexto de competencia.
atraviesan la universidad y que articulándose, a Los nuevos discursos apelan a la capacidad
modo de dispositivo o agenciamiento, la reifican, de los sujetos de hacer elecciones y alcanzar
la convierten en evidente. Elementos heterogé- resultados, a la flexibilidad y al crecimiento
neos y contingentes entre los que destacamos los continuo e instauran un esquema percepti-
siguientes: los nuevos discursos legitimadores vo-evaluativo que sanciona todo lo que pueda
del trabajo investigador; el efecto de prácticas ser considerado inmovilismo, lentitud, dis-
como la evaluación o la rendición de cuentas tancia subjetiva o poca implicación (Amigot
que ponen en juego el reconocimiento dife- y Martínez, 2013). Y han conseguido desideo-
rencial de cada uno; la modificación de los logizar y neutralizar su carácter político al au-
patrones de juicio normativo presentes en la topresentarse como la alternativa modernizada,
institución universitaria dirigidos a incitar innovadora y competitiva a una universidad
a la movilización continua y, por último, el descalificada como burocrática, rígida, homo-
desplazamiento de procedimientos de con- geneizadora (Du Gay, 2000/2012). Han ganado
trol externo hacia mecanismos de autocon- la batalla por el sentido. Han conseguido ocu-
trol. par estratégicamente el lugar de la crítica ya que
En primer lugar, atendemos a incorporan algunas de las reivindicaciones más
los nuevos discursos legitimadores o atractivas (innovación, creatividad) que surgie-
éticos que las universidades ponen en ron frente a las deficiencias de la lógica discipli-
circulación, siguiendo lógicas neomana- naria pero transformando su sentido originario al
ser utilizados para reinterpretar de forma indivi-
dual problemas sociales (Boltanski y Chiapello,
1999). Y dificultan así cualquier cuestionamiento
que implicaría situarse en el lugar de los perdedores
(Montenegro y Pujol, 2013)

60 | PUENTES
 En segundo lugar, subrayamos el
potente efecto subjetivador de los diversos
procedimientos para evaluar y visibilizar lo-
gros (rankings, estadísticas, memorias de in-
vestigación, tablas comparativas, informes,
plataformas o registros virtuales de citas,
publicaciones, seguidores...) que permiten
reconocerse y ser reconocidos, darse valor y
ser valorados. Son dispositivos evaluadores
que reflejan la distancia entre lo que uno
es y en lo que se puede convertir, situación
que incentiva, más que cualquier discurso
o exhortación, una competición continua
(Gómez y Jódar, 2013). Los resultados son
examinados, de forma continua, como pro-
ducto medible en un escenario jerarquiza-
dor donde lo que se pone en juego es la
propia imagen (individual o corporativa).
De este modo, dispositivos de mercado
e incentivaciones narcisistas se conjugan
para conseguir que docentes e investiga-
dores intensifiquen su rendimiento. Ade-
más, al presentar el éxito o fracaso como
mero resultado de elecciones personales,
se consolida una concepción individuali-
zada del conocimiento ligada a la lógica
del beneficio que, unida a un orden la-
boral desregulado, fragmenta divide a
los colectivos y resulta corrosiva para las
posiciones más precarias.
En tercer lugar, señalamos el modo
en que la universidad-empresa desplaza
la norma disciplinaria entendida como
molde por controles que permiten una
modulación continua y variable (Deleu-
ze, 1995). La norma con su connota-
ción de estado permanente, de exigen-
cias claramente delineadas pierde sus
contornos y por tanto su visibilidad, y
se transforma progresivamente en una
demanda sin límites nítidos, borrosa,
desdibujada, flexible, heterogénea.
Una demanda que, como subrayan los
distintos informes y propuestas de la
Comisión Europea, apela a la capaci-
dad constante de avanzar más, de ex-
plotar al máximo las propias poten-
cialidades. Ya no hay logros acabados
y duraderos, no hay metas fijas a las
que se pueda llegar ni tampoco tiem-
pos vacíos en la carrera investigadora.
La producción de conocimiento se va-
lora de acuerdo a un horizonte inal-
canzable que supone hiperactividad y
esfuerzos constantes, ninguno de ellos
completamente satisfactorio ni defini-
tivo, pero que, sin embargo, obliga a
estar siempre en movimiento, perma-
nentemente en curso y a demostrar la
flexibilidad necesaria para digerir can-
tidades cada vez mayores de demandas
(presentadas como retos, desafíos u opor-
tunidades). Se asume que no responder
de modo continuo a determinados es-
tándares (que se elevan progresivamen-
te) supone una amenaza constante de
posibles pérdidas (según la posición que
se ocupe), de la que además cada uno/a
será responsable. Se produce una priva-
tización de las exigencias, el conflicto se
diluye y se interioriza (Gómez, Jódar y
Martínez, 2006).
Por último, y en cuarto lugar,
queremos detenernos en el núcleo de
los modos de gubernamentalidad neolibe-
ral (presente también en los elementos
anteriores): las formas de regulación que
estamos describiendo no se experimentan
como tales ya que se apoyan en el autocon-
trol, la libertad e iniciativa de los sujetos.
Apelar a la propia motivación resulta más
eficaz que la mera obligación externa por-
que incorpora un régimen de autodiscipli-
na que instrumentaliza el deseo y la culpa.
El esfuerzo se intensifica voluntariamente
porque no responde a una demanda exterior
sino interior. Las prácticas de autogestión
MATERIALES | 61
del yo invisibilizan las demandas, el poder se vuelve opaco instalado en
cuerpos particulares que son impelidos a asumir que la solución de los con-
flictos y carencias sólo depende de la esfera de su acción individual (Castro,
2010). De este modo, el profesorado universitario se identifica con un
proyecto de identidad que les obliga a desplegar estrategias para incre-
mentar su capital humano y valorizarlo de la mejor manera posible y que
adquiere sentido en la medida en que se interpreta como una elección
personal. Paradójicamente, la autonomía personal ya no es la antítesis
de la sujeción sino un elemento fundamental para su ejercicio (Rose,
1999).
Analizar los elementos diversos que se conjugan para con-
solidar un modo histórico y singular de relacionarse con el conoci-
miento, señalando los discursos y prácticas sobre los que se sostiene,
los intereses a los que responde, las constricciones que silencia, las
forma en la que genera identificaciones y seducciones, nos ayuda
a recordar su carácter precario, construido, a romper su carácter
de evidencia. Y nos permite, en este punto final del recorrido,
construir interrogantes que, impugnando el propio marco de
reglas asumidas (Ema, 2013), puedan servir para desestabilizar
la reapropiación neoliberal del conocimiento y generar nuevas
subjetivaciones políticas: ¿Hasta qué punto el sentido de nues-
tras investigaciones es relegado a un segundo plano cuando lo
que interesa es la valorización de sí? ¿En que medida la indi-
vidualización del conocimiento nos aísla y separa de los pro-
blemas que abordamos? ¿Para qué investigamos? ¿Para quié-
nes investigamos? ¿Qué efectos perseguimos? ¿Cómo hacer
circular nuestras investigaciones por fuera de los circuitos
rentables? ¿Conocimiento de calidad o conocimiento dis-
ciplinado necesario para competir cuando no hay financia-
ción asegurada? ¿Qué efectos producen discursos como
el emprendimiento y la innovación en la investigación
universitaria? ¿Es posible articular otras formas de re-
conocimiento colectivo a nuestro trabajo que desborden
la lógica jerárquica de las prácticas evaluadoras? ¿De
qué manera construir espacios comunes, acciones co-
lectivas en un espacio fragmentado? ¿Cuál es el pre-
cio a pagar por la exigencia de implicación continua
e ilimitada? ¿No es precisamente la hiperactividad
aquello que nos paraliza? ¿Y la relación entre des-
regulación laboral y precariedad? ¿A qué intereses
responden las identificaciones que se ponen en juego
en nuestras aspiraciones, motivaciones, deseos?

62 | PUENTES
LAS INSTITUCIONES
DE EDUCACIÓN
SUPERIOR Y LAS
ENCRUCIJADAS
‘GLOBALES’

rumbo o la dirección hacia la que se quiere orientar el

DANIEL REYES-LARA conocimiento que una sociedad produce a través de me-
canismos gubernamentales.
En relación con la trama socio-histórica, visi-
bilizar las genealogías de los sistemas universitarios es
imprescindible para establecer un estado de la cuestión
actual, situar los efectos de la introducción de nuevas
políticas en determinada cultura académica y tomar en
Hace años que las instituciones de cuenta las inercias con las que aquellas entrarán en dis-
educación superior y los diferentes puta.
modelos de universidad se encuentran En relación con el problema de gobierno consi-
en múltiples encrucijadas que tienen dero que, en las circunstancias actuales, hablar de pri-
que ver con los cambios socio-económi- vatización de la universidad y de mercantilización del
cos y políticos del mundo. conocimiento es un poco impreciso, o por lo menos
La institución universitaria puede ser resulta necesario hacer algunos señalamientos, con el
pensada como un ejemplo del funciona- fin de poner en común los problemas a los que nos
miento de una lógica global (sostenida enfrentamos en las universidades.
sobre criterios empresariales tales como Por ejemplo, en España, el viejo debate ilus-
la gestión, producción, competitividad, trado sobre la administración de la institución uni-
rentabilidad económica, capacidad de em- versitaria (pública vs. privada) tenía que ver con el
plear a los/as alumnos/as clientes, etc.) que control que se ejercía desde la Iglesia y/o el Estado
prefigura una red multinacional de merca- en tales instituciones. Hoy esto ha sido rebasado
dos del conocimiento de la que es imposible por la lógica empresarial. Al subordinar el Estado
desconectarse y de la que es menester formar a los intereses financieros trasnacionales, se intro-
parte. dujeron políticas que permiten gestionar las acti-
Sin embargo, resulta imprescindible vidades universitarias como si todos sus actores
distinguir la trama socio-histórica de las fueran una empresa, ahorrándose la modificación
políticas educativas en el contexto de cada del estatuto legal que regula las relaciones que
sistema educativo concreto (con sus niveles, las universidades mantienen con el Estado. No
modelos de universidad, población, contexto se privatizó la universidad, pero se establecieron
sociocultural, etc.), del problema del gobierno condiciones para que el emprendedurismo im-
del Estado desde el punto de vista tecnológico pregne sus actividades tradicionales: investiga-
y el papel que tienen los sistemas universitarios ción, docencia y aprendizaje.
en el interior de dicha forma de organización Bajo esta lógica, la universidad (pública) no
política. La primera nos puede orientar para la sólo es una empresa más, entre las empresas de la
comprensión de los rasgos más arraigados en las
culturas educativas de una sociedad, mientras que
el problema de gobierno nos permite visibilizar el

MATERIALES | 63
 in-
dustria
de la producción
de conocimiento (casas
editoriales, centros de investiga-
ción, escuelas, Ministerios y/o Secretarías
de la administración pública, etc.), sino que
además, es una empresa organizada bajo los
principios del márketing, es decir, empresas
que buscan obtener la máxima eficacia en el
proceso de comercialización de sus productos.
Esto transforma la mayoría de los engranajes
universitarios en una nueva industria del co-
nocimiento. La empresa universitaria, sin em-
bargo, no deja de ser una entidad pública, y
como tal, pieza clave de los “aparatos” estata-
les que, precisamente por ello, hace posible la
homogeneización, multiplicación y expansión
de mecanismos que lubrican la conducción de
conductas de la tradición disciplinar. Lo que
ocurre es que los términos de la producción
de conocimiento están siendo desplazados por
una nueva tecnología de gobierno: el biomárke-
ting.
Ahora bien, con respecto a la mercan-
tilización, generalmente se entiende como un
proceso en el que se busca definir la orienta-
ción de las actividades de la universidad a tra-
vés de relaciones de mercado. Y en este caso,
resulta importante situar (en tiempo y espacio)
los procesos de mercantilización actuales que
acontecen en las universidades. No hay que
perder de vista que las escuelas (y las universi-
dades públicas), son instituciones políticas dis-
ciplinarias, y como tales, son instituciones en
las que el Estado regula los intercambios que
ahí se producen, y en todo caso ocupan
una posición principal
en las
64 | PUENTES
es-
trategias
de gobierno de las
poblaciones, mediante la legi-
timación y producción de la estratificación
social, la acumulación de privilegios y la dis-
tribución de las posiciones de poder. Como
sabemos, desde el surgimiento de los estados
modernos, las escuelas y las universidades
se constituyeron como tablas para medir la
habilidad general, las competencias y la con-
fiabilidad para desempeñar una actividad. El
currículum oculto en las instituciones edu-
cativas modernas consiste en la acumulación
de un número de años de escolaridad para
obtener cierto tipo de certificaciones y/o pa-
saportes para la sociedad de consumo. En ese
sentido, el proceso de legitimación del cono-
cimiento económicamente valioso, entendido
como aquél que se obtiene en instituciones
reguladas por los estados y que transforman
el currículum visible en una mercancía no es
nada nuevo. Hace ya varias décadas que tra-
tamos de entender cómo cambia el saber al
introducirlo en una lógica de mercado: “la
mercantilización del saber no podrá dejar in-
tacto el privilegio que los Estados-naciones
modernos detentaban y detentan aún en lo
que concierne a la producción y difusión de
conocimientos” (Lyotard, 1979:7).
Una de las aportaciones más impor-
tantes de Foucault al análisis de las mutaciones
del capitalismo contemporáneo es el modo en
que se enfoca la diferencia entre el liberalismo
y el neoliberalismo. En ese sentido, una de las
diferencias fundamentales entre el libera-
lismo y la teoría económi-
ca neolibe-
 ral,
entendi-
da como raciona-
lidad política, implicó una
nueva posición epistemológica en
su manera de enfocar el trabajo, introducien-
do la “visión del trabajador/a” con el concep-
to de capital humano dentro de las variables
económicas. Esto produjo un nuevo tipo de
sujeto: el/la empresario/a de sí mismo/a.
A las reformas universitarias que apli-
can las políticas empresariales se las considera
el resultado de una agenda política que se está
expandiendo a nivel internacional. Sin embar-
go, no se consideran los procesos socio-histó-
ricos a través de los cuales se fueron constitu-
yendo las condiciones para que surgiera este
tipo de mentalidad política, como resultado
de prácticas que incorporaron tanto las nue-
vas tecnologías para la comunicación masiva,
como los planteamientos teóricos que han ido
desarrollando las ciencias humanas.
Visto así, el debate sobre la mercanti-
lización actual del conocimiento tiene que ver
con una tendencia mundial a través de la cual
las políticas estatales buscan que la universidad
(y toda la industria educativa) defina sus accio-
nes en función de relaciones de mercado que
tienen nuevos modos de ser reguladas. La nove-
dad en este proceso de mercantilización es que
no tienen como objeto de control el producto
de nuestras interacciones (ese ya está regulado
por el andamiaje disciplinar) sino que las mis-
mas interacciones “están siendo convertidas/o
traducidas en intercambios, y a su vez, casi to-
dos nuestros intercambios pueden leerse dentro
de la forma básica de la compra-ven-
ta, intercambios en los
que se
apli-
ca una
lógica de monetariza-
ción, que permite racionalizar tal
intercambio” (Reyes-Lara, 2013). Es decir, no
sólo se orienta la educación como una empre-
sa (con subsidio estatal y/o privada) sino que
cada una de las relaciones sociales que forman
parte del fenómeno educativo es introducida
en la lógica del mercado, y por lo tanto devie-
ne incrustada en una lógica del intercambio
en la que el objetivo principal es favorecer un
tipo de intercambios en el que las partes re-
sulten beneficiadas. Es decir, es un juego de
ganar-ganar.
Finalmente, hay que tener en cuen-
ta que, para que estas nuevas regulaciones de
nuestras interacciones funcionen, han sido
necesarias varias reformas (en el caso de Espa-
ña luego de la declaración de Bolonia (1999)
se aplicó la LOU 2001 y las reformas del
2007 en el nivel universitario) que conlle-
van la flexibilización laboral y condiciones de
precariedad en las posiciones básicas para el
trabajo en la universidad (Sisto, 2005). Esto
implica visibilizar una racionalidad política
que busca de manera deliberada mejorar la
intercambiabilidad entre el sistema educativo
y el mercado laboral. Desde mi punto de vis-
ta, la flexibilización laboral y las condiciones
de precariedad son consecuencia del desplaza-
miento neoliberal en las políticas de gobierno,
en las que se sustituye el criterio economicis-
ta liberal (el principio de limitación interna:
gobernar menos, por deseo de eficacia máxi-
ma) por un criterio neoliberal de un
ejercicio de gobierno de
máxima
MATERIALES | 65
 rentabilidad y ganancia para todas las
partes.
Ahora bien, en mi opinión, cada país
produce diferentes tipos de mercados
de conocimientos, profesionales y ne-
de larga duración como la coloniza-
gocios derivados de estas actividades.
ción.
En este sentido, aunque se pretenda
Entre los estudios sobre el
que los recursos para instituciones,
impacto del neoliberalismo en el
programas, proyectos de investiga-
campo universitario es lugar común
ción e incluso para las y los docentes
la idea de que las universidades de
e investigadores, se determinen por
investigación estadounidenses ejer-
intercambios en “el mercado”, dichos
cen una hegemonía mundial y se con-
recursos siguen siendo gestionados por
sidera que esta situación es resultado
entidades públicas de cada Estado, y por
del proceso desigual de convergencia
lo mismo, las viejas lógicas coloniales
económica y cultural conocido como
y las disputas geopolíticas contemporá-
globalización. En este sentido, como
neas persisten a la hora la competencia
parte del escenario internacional, con-
internacional. En México, a diferencia de
sidero que algunos de los principales
otros países, el mercado de conocimien-
efectos/desafíos del escenario común en
tos y de profesionales es tan reducido que
las instituciones de educación superior
las políticas de evaluación se consolidaron
son: a) la incorporación del capitalismo
como un mecanismo que regula la calidad
cognitivo, b) la desprofesionalización,
y la eficiencia en la producción universi-
c) el uso de la evaluación como meca-
taria, y sin embargo, no forman parte de
nismo de control con criterios de pro-
un mercado como tal, sino que funcionan
ductividad y competitividad (evalua-
como complementos al salario académico
ción de la investigación, del profesorado
a través de programas de estímulos y del
y de los estudiantes) y, finalmente, d) la
Sistema Nacional de Investigación. Lo cual
intensificación de las lógicas del márke-
no se contrapone con la tendencia mundial
ting, es decir la incorporación de un con-
de la mercantilización, pero antes que com-
junto de técnicas que buscan el máximo
petir en los términos del capitalismo cog-
beneficio en la venta del conocimiento y
nitivo, mantiene una relación de dependen-
de uno mismo, entendidos como produc-
cia frente a las industrias del conocimiento
tos y que funcionan como coadyuvantes
internacional. Esto no tiene que ver con la
de una mejor estrategia de intercambio
aplicación de las políticas neoliberales, sino
entre sistemas: educativo y laboral.
con procesos sociales mucho más amplios y
Cada uno de estos desafíos requiere
de una explicación del alcance de las polí-
ticas empresariales en situaciones concre-
tas. Sin embargo, desde mi punto de vista,
el conjunto de desafíos desemboca en el in-
cremento de la competitividad que implica
la diversificación y sobre-oferta de servicios
educativos.
En este caso es importante valorar
la repercusión de la incorporación de un
conjunto de técnicas que buscan el máximo
beneficio en la venta de un producto en el
campo universitario. La innovación que su-

66 | PUENTES
 se dirija hacia la producción inno-
vadora, no es un movimiento crea-
tivo ni favorecedor de la crítica. Sin
embargo, personalmente considero
que ello puede contribuir, en tanto
pone el mercadeo como tecnología de
que sirva para demostrar cierto im-
gobierno –biomárketing– incorporada
pacto y utilidad social, o sepa vender
a través de las políticas públicas en
otro tipo de resultados, más allá de
los aparatos estatales implica detectar
los indicadores estandarizados y de-
su papel en el campo de la educación
mandados por los cálculos centrados
superior. ¿Qué tipo de profesiones
en la productividad. Si actualmente
vale “la pena” promover? ¿Con qué
los estándares de evaluación reprodu-
finalidad se promueven ese tipo de
cen y refuerzan la importancia de lo
profesiones? ¿De qué manera podemos
que ya se ha institucionalizado como
saber si estamos avanzando en la tarea
hegemónico o reconocido, resulta
educativa que nos proponemos como
imprescindible encontrar modelos de
institución, y cómo se puede articular
co-evaluación y de participación de
una estrategia óptima frente a las ten-
los actores implicados (investigadores,
dencias internacionales?
docentes, estudiantes, gestores de la
Las estrategias actuales que
educación, etc.) para generar criterios
resultan pertinentes para enfrentar di-
alternativos, que visibilicen otro tipo de
chos desafíos no son abundantes. Des-
valores.
de mi punto de vista, si algo empieza a
Por otro lado, cabe considerar la
hacérsenos evidente en estos tiempos de
proliferación de espacios de autoforma-
incertidumbre es que elaborar un análi-
ción en colectivos activistas, y la cons-
sis de la situación para derivar de él las
trucción de universidades experimentales
acciones necesarias resulta insuficiente.
y autónomas como formas de “éxodo” de
Este modelo, que hasta ahora ha guia-
la crisis académica en sus formas estatales
do la acción crítica, es rebasado por las
y empresariales (Roggero, 2007). Estos co-
tendencias hegemónicas que establecen e
lectivos generan espacios presenciales y vir-
imponen unos criterios meramente pro-
tuales para la producción de conocimiento
ductivos.
y prácticas de carácter crítico. Es impres-
En este sentido, como nos pro-
cindible tomar en cuenta las aportaciones de
pone Jordana (2013), resulta necesario
sus experiencias en la búsqueda de prácticas
aprender a movernos en esa incertidumbre
en libertad y autónomas de la producción de
partiendo de las prácticas que ya tenemos,
conocimiento.
y de aquellas pocas cosas que podemos
nombrar como prácticas de resistencia:
maximizar los espacios de libertad frente a
los de dominación, maximizar la emancipa-
ción del pensamiento frente a su sumisión,
maximizar las relaciones de igualdad frente
a las de subordinación.
Como hemos visto, la evaluación de
la calidad (de la investigación, de los progra-
mas, de profesores, etc.) cumple una función
primordial en el proceso de transformación
de las universidades. Este movimiento exige
intensificar el esfuerzo productivo, y aunque

MATERIALES | 67
 LA CEGUERA DE LAS POLÍTICAS UNIVERSITARIAS1

ESTER JORDANA

La universidad se ha con- Qué tiempos estos en los que

vertido, en los últimos los locos guían a los ciegos.
años, en un observatorio Shakespeare, El rey Lear
privilegiado del conjun-
to de transformaciones
sociales y políticas que
atraviesan nuestro pre-
sente. Por un lado, en-
carna los efectos de los
recortes y el plan de
austeridad que, bajo el
supuesto de la crisis,
fuerza a la reconfigu- mización de los recursos humanos
ración de lo que hasta chocan con unas prácticas buro-
ahora habíamos con- cráticas basadas en el permanente
ocido como el Estado dictado y modificación de reglas
del bienestar. Unas y normas. Por último, las políti-
políticas que chocan cas de flexibilización, adaptación
frontalmente con los y volatilidad del mercado no
valores y los derechos solo precarizan económicamente
con que habíamos los salarios, sino que dinami-
defendido nuestras tan los ritmos fijos, estables y a
sociedades. La univer- largo plazo inherentes al cuerpo
sidad deja de ser con- técnico funcionarial. Una nueva
siderada como un bien concepción del trabajo que trans-
por su propia activi- forma la relación que había esta-
dad, a saber, la investi- blecido con la formación univer-
gación y la transmisión sitaria. La perspectiva del capital
Este texto está
de conocimiento, para humano integra la formación como
parcialmente basado
en la ponencia someter a éste a un en- una de las inversiones susceptibles
realizada en la mesa juiciamiento sobre su
sobre “El pensar y
de ser monetarizadas en el mercado
las instituciones” en el
función y utilidad so- laboral. Los estudios dejan de ser un
marco de las Jornadas cial. A nivel de gestión, fin en sí mismo o un trámite instru-
de Filosofía “Sobre la los intentos de introducir
libertad” realizadas el mental para acreditar una profesión
16 y 17 de Octubre de estrategias procedentes para convertirse en una inversión en
2013 en la Facultad de del mundo empresa- el propio capital. En consecuencia,
Filosofia de la Univer-
rial basada en la dina- el perfil de alumno y la manera de
sidad de Barcelona.
habitar la universidad se modifican
68 | PUENTES

sustancialmente. Y la retórica de la
educación como inversión se acom-
paña de una moralina del apren-
dizaje de la responsabilidad hacia
uno mismo que vehicula la legi-
timidad del crédito de estudios.
Todo ese conjunto de transforma-
ciones impone nuevas dinámicas
relacionales, nuevos procesos y
nuevas prácticas en las universi-
dades de modo que, cada uno de
esos cambios, tiene efectos de con-
junto en los demás. Los recortes per-
miten coacciones económicas que,
con base a exigencias de eficacia y
eficiencia de la institución, abren la
puerta a una productividad de con-
ocimiento a la carta. La precarización
incrementa la incertidumbre y la in-
estabilidad situando a los trabajadores
en una lógica del cálculo de riesgo con-
stante. Los viejos ritmos funcionariales
se convierten, de facto, en resistencias
que desesperan a gestores ávidos de re-
sultados inmediatos. La universidad
encarna en estos momentos una hetero-
cronía de prácticas, lógicas y mundos
que conviven en un mismo espacio. Sin
embargo, los efectos más perturbadores
tienen que ver con las transformaciones
que todo ese conjunto imprime a las re-
laciones docentes e investigadoras que
encarnan la razón de ser de la universidad.
Inquietantes porque no creemos que los
efectos que se derivan de las mismas sean
siquiera aquellos que esperan las políti-
cas que los impulsan. Vamos a tratar de
caracterizar algunos desplazamientos:
En primer lugar, en cuanto a la
función que la universidad desempeña
en relación al mercado laboral. Hasta
ahora, esa función profesionalizadora
se insertaba en un mercado laboral y
sus demandas. Eran éstas las que es-
tratificaban los distintos grados de
cualificación a la que acompañaba
más o menos proporcionalmente un
rango salarial. El perfil universitario
respondía así a la formación de ex-
pertos en un determinado ámbito de
conocimiento destinados a satisfacer las
demandas en términos de profesionales
liberales, técnicos y cargos medios en
el mercado, bajo la perspectiva de unas
relaciones laborales concebidas como algo
más o menos estable. En términos gene-
rales, la especialización era considerada un
valor competitivo en el mercado y devenir
experto en una disciplina delimitaba a su
vez un ámbito profesional. Ese modelo se ha
desplazado progresivamente a una imagen de
un mercado concebido como un espacio de
co-creación, de modo que todos sus agentes
van a ser percibidos como agentes proactivos
en el mismo, es decir, todos asumen ciertos
riesgos que reportarán o no ciertos beneficios.
La estabilidad en el tiempo marcada por una
profesión y la especialización como valor aña-
dido se desplaza hacia valorar la flexibilidad,
multifuncionalidad, capacidad de adaptación
a distintos contextos y estrategias proactivas
de acción. El mercado se concibe ahora a sí
mismo como altamente inestable y lleno de
MATERIALES | 69
incertidumbres pero también de riesgos, in-
novaciones y posibilidades, lo que conlleva
modificar esa imagen de una estructura más
o menos estable cuyas fluctuaciones se debían
a las asimetrías entre la oferta y la demanda
en que, hasta ahora, se ubicaba el vínculo en-
tre profesión y conocimiento. Eso comporta,
obviamente, que la relación con la institución
universitaria se modifique. No se trata ya de
una institución donde, durante un periodo
discreto de tiempo, van a formarse los fu-
turos profesionales y técnicos previo acceso
al mercado laboral, sino una institución que,
por un lado, debe ella misma hacerse flexible
respecto a ese espacio cambiante y, por otro,
donde podrá accederse siempre que se nece-
siten mejorar las competencias en un ámbito
determinado o ampliar esa multifuncionali-
dad agregando otras a las que se poseen. Por
tanto, hibridación de los espacios y los tiem-
pos de la universidad cuya tendencia, cabría
esperar, se dirigirá a una mayor hibridación
de los tiempos de formación presencial y los
de formación a distancia, fomentando estos
últimos en virtud de su capacidad de auto-
gestión del tiempo. La tendencia que, hace
apenas unos años, parecía experimentar con
la formación a distancia como sustituto de
la presencialidad (los mooc) parece haber fra-
casado, con lo que cabe augurar una apuesta
por modelos híbridos más que sustitutivos.
En segundo lugar, diversificación
e hibridación de la universidad con centros,
instituciones, escuelas e institutos en que la
universidad deja de pensarse como una fuer-
za centrífuga que centraliza esos espacios
para pensarse como una fuerza centrípeta que
70 | PUENTES
redistribuye hacia ellos proyectos potencial-
mente compartidos. En el modelo anterior
primaba la valoración del saber como el con-
junto de conocimientos acumulados por una
disciplina y el modo en que éstos pueden
ser aplicables, en su caso, técnicamente. El
conocimiento se valoraba en dos ejes rel-
acionados: por un lado, era un valor cuan-
titativo –cuanto más se sabía más valor se
acumula– pero, por otro lado, eso imprimía
un carácter de especialización en el propio
conocimiento –saber mucho de un ámbi-
to muy delimitado–. En el nuevo mod-
elo, no se trata solo de aplicar saber sino
de desarro- llar las capacidades necesar-
ias para adaptarse a demandas cambi-
antes en que ese saber pueda ponerse en
juego. El valor no reside ahora tanto en
la cualificación en sí como en la capaci-
dad del alumno de demostrar lo que sabe
y puede hacer. El valor ya no es pues el
conocimiento adquirido que acuña una ti-
tulación profesional y permite diferenciarse
de otros en el mercado de trabajo, sino las
competencias adquiridas, entre las cuales
están, por supuesto, los contenidos concre-
tos, que permiten al sujeto diferenciarse y
dotarse de las herramientas necesarias para
actuar en ese mercado. En ese sentido, cabe
augurar toda una reestructuración de la trans-
misión del conocimiento que hasta ahora había
primado los contenidos y se había organiza-
do en disciplinas en función de sus objetos de
saber. Las prácticas transversales y las capaci-
dades híbridas tomarán más centralidad, resitu-
ando los procesos y métodos de enseñanza y
aprendizaje. En virtud de todo eso la relación
pedagógica se modifica. La voluntad certifi-
cadora de una formación profesionalizante
vehiculaba en torno a sí todo un conjunto
de dinámicas evaluadoras que marcaban el
ritmo de la enseñanza y el aprendizaje. Se
trataba de certificar, mediante las pruebas
correspondientes, que los alumnos alcanza-
sen el mínimo necesario para ejercer pro-
fesionalmente o para emitir juicios técni-
cos rigurosos en su orden disciplinario
correspondiente. Las formas de hacerlo
–las formas de transmitir los conteni-
dos– podían ser más o menos flexibles,
lo que se fijaba, sobre todo, eran las
formas de evaluación. Sea como fuere
el docente debía garantizar y certificar
de algún modo que el mínimo necesa-
rio de los conocimientos transmitidos
había sido adquirido por el alumno.
En el nuevo modelo, no es tanto que
las formas de evaluación pierdan peso
como que ganan peso la supervisión y
delimitación de las formas pedagógi-
cas. No se trata solo de garantizar la
transmisión de contenidos, sino de
garantizar también el aprendizaje de
procesos. No se trata ya de especializar
en función a contenidos altamente in-
formativos fruto de la condensación de
una investigación fragmentada. Se trata
de generar procesos y prácticas trans-
versales basadas en las habilidades de los
sujetos para construir y crear proyectos,
que en la universidad serán proyectos de
aprendizaje pero cuyo formato podrá ex-
trapolarse después. El aula se convierte cada
vez más en un pequeño escenario en que los
alumnos deben poner a prueba sus competen-
cias. Por tanto, es necesario integrar ciertas
formas de relación pedagógica que permi-
tan emerger y desarrollar esas competencias.
Pero también se modifica la figura y función
del docente-investigador, y no solo desde una
perspectiva meramente pedagógica. Si bien el
encargo institucional al docente universitario
era la transmisión de un saber especializado
sobre una determinada área de conocimiento,
esta transmisión se asentaba, es obvio, sobre
todo un dispositivo pedagógico estandarizado.
En primer lugar, la asimetría (la mayoría de
las veces físicamente ubicada) entre la palabra
del docente y la del alumno imponía el dis-
positivo de silencio de la escucha. Cada alum-
no debía construir, en el espacio del aula, su
propio vínculo con la palabra expuesta. Debía
calibrar su proximidad o su lejanía para mo-
verse en relación a ese discurso, debía valorar
su comprensión o incomprensión y, podía,
obviamente, interrumpir la escucha inte-
rrumpiendo la atención en cualquier momen-
to. La relación horizontal entre los alumnos,
en ese dispositivo de silencio, quedaba anu-
lada. De hecho, cuando el profesor intentaba
promover el debate en el aula, se encontraba
muchas veces con los chasquidos de lengua
que denotaban la incomodidad por la inte-
rrupción de ese flujo unidireccional entre la
palabra del maestro y la escucha del alumno.
Obviamente, numerosas pedagogías críticas
o alternativas han señalado durante años la
relación inherentemente asimétrica de esa pa-
MATERIALES | 71
labra. Se ha señalado que situaba al alumno
en una posición de pasividad que era nece-
sario subvertir promoviendo su activación
e implicación en el proceso de aprendizaje.
Sin embargo, la transformación a la que nos
referimos no se refiere tanto a la estrategia
pedagógica empleada como al modo en que
todo el resto de transformaciones que la uni-
versidad ha acometido paralelamente sitúan al ria, sus tiempos de conceptualización, sus ritmos de ex-
nuevo docente. El nuevo docente-investigador ploración, las hipótesis que es necesario poner en juego
es ya el esbozo del perfil profesional para el que aun cuando lleven a callejones sin salida, los fracas-
se prepara a los alumnos: alguien que encarna os, los errores, los desvíos inesperados. La exigencia
un trabajo vinculado a la constante definición y de eficacia y eficiencia sumada a ese breve lapso de
elaboración de proyectos en base a los cuales se re- margen en unas condiciones de riesgo y precariedad
negocia su continuidad o no continuidad, sus tar- siempre permanentes tendrán como consecuencia
eas y sus funciones en la universidad. Un modelo resultados antagónicos a los que se pretende. Los
de trabajador flexible, híbrido, que probablemente investigadores, en esas condiciones, tenderán a
habita transversalmente la universidad vincula- minimizar riesgos, a desenvolverse en terreno se-
da a otros espacios laborales o de investigación da- guro, maximizarán las variaciones sobre las pub-
das las condiciones de precariedad en que ese dispo- licaciones posibles destinadas no a la transmi-
sitivo le sitúa. Y así como a los alumnos se los prepa- sión de la propia actividad y la puesta en cono-
ra para la incertidumbre de un mercado en que deben cimiento de la misma, sino a asegurar la propia
aprender a mantenerse, un espacio donde invierten permanencia en el proyecto y la condición de
su capital humano y extraen de él el rédito pertinen- investigador misma. En consecuencia, prolife-
te, para el docente, ese espacio es la universidad. Por rarán exponencialmente unas publica-
tanto, la relación pedagógica se convierte en un espa- ciones cuyo impacto, calculado en función
cio en que se ponen a prueba las competencias del mae- a criterios internos de citación recípro-
stro (que evaluará el alumno) y las competencias del ca, distan de ser un impacto real en
alumno (que evaluará el maestro). El espacio del aula se el campo de saber al que pertenecen.
concibe de tal modo que ambos están en juego en esa re- Esa es la antinomia de las políticas de
lación dado que una mala evaluación recíproca pone en riesgo nuestros tiempos. En contextos como
su permanencia en ese espacio. El aula toma los rasgos con son los contextos de investigación o
los que caracterizábamos el mercado, un espacio de incerti- de experimentación creativa, donde
dumbre y puesta a prueba constante de las propias capacidades. cualquier avance pasa por la exper-
Respecto al rol de investigador, la aplicación de los criterios de imentación, el fracaso o el error, és-
acreditación que, supuestamente, son garante de la meritocracia tos se ven coartados por las mismas
de los investigadores ha impulsado, por el contrario, la hiperpro- políticas que pretendían animar-
ducción de textos desvinculados de una verdadera labor investi- los. Si a esto sumamos una presión
gadora. Los currículums avanzan borrando el pasado tras de sí, en
tanto que solo se tienen en cuenta los últimos cinco años de activi-
dad. Esas medidas que, supuestamente animan a una investigación
constante, desatienden los ritmos reales de toda investigación se-

72 | PUENTES
económica basada en criterios de eficacia y eficiencia ob-
tendremos que, o bien se apuesta por apoyar económica-
mente a aquellos proyectos que asuman más riesgos en
sus exploraciones e investigaciones, o lo que obtendremos
será una parálisis generalizada de la investigación que real-
mente abre caminos nuevos. Por otro lado, en relación
a los sujetos, podemos aplicar la misma lógica. Desde
el momento en que mantener la mera condición de em-
pleabilidad se convierte en una tarea constante, la incer-
tidumbre provoca, contra los supuestos de esas políticas,
que los sujetos minimicen sus iniciativas por miedo a pon-
erse en riesgo, por no mencionar los efectos somáticos y
psicológicos que supone vivir en tensión permanente.
Como señalábamos, la universidad es, ahora mismo, a la
vez observatorio y laboratorio de todas estas transfor-
maciones. La crisis se convierte en un modo de gobierno
que moviliza a los sujetos proactivamente dado que éstos
no tienen más opción que confrontar riesgos, diversifi-
carse laboralmente e invertir en alternativas que puedan
monetizar de algún modo. Así pues, en una sociedad que
dice valorar tanto la investigación y el desarrollo del sa-
ber, todas las políticas que atraviesan la universidad siguen
lógicas absolutamente contraproducentes para ella. En
una sociedad cuyo dinamismo dice fundamentarse en la
creatividad y el impulso proactivo de los sujetos, todas
esas políticas los están bloqueando. Y estamos atrapados
en ese círculo que trazan, la crisis como un modo de go-
bierno, la incertidumbre como una estrategia de movili-
zación y el miedo como un efecto de parálisis permanente.

MATERIALES | 73
 CONFLUENCIAS
Marta López Vilar entrevista a Miguel Veyrat

74 | PUENTES 74 | PUENTES
 ENTREVISTA A
MIGUEL VEYRAT

Marta López Vilar

Resulta imposible realizar una semblanza biobibliográfica de Miguel

Veyrat de manera abreviada. Nacido en Valencia en 1938, fue periodista
político, reportero en diferentes partes del mundo, activa voz-lucha
crítica contra el franquismo. Sin embargo es, ante todo, poeta clave de
la poesía española contemporánea. Un poeta que mira hacia el lenguaje
desde los ojos del creador y el traductor. Por ello, aprovechamos esta
ocasión para presentar una entrevista que versa sobre la articulación
del lenguaje en ese “conducir hacia” que es la traducción desde su
visión como traductor y como autor traducido. Entre sus obras de
poesía figuran imprescindibles títulos como Antítesis primaria,
Conocimiento de la llama, Babel bajo la luna, Instrucciones para
amanecer, Razón del mirlo, Poniente o Pasaje de la noche. Del mismo
modo, es traductor de André Breton, Martine Broda, Philippe Jacottet o
Jacques Darras. Iniciamos esta charla desde la distancia geográfica de
los países que nos separan: yo en Hungría, él en España. Hablamos de
traducir, de crear, de ver en qué lugar están los puentes del lenguaje.

PUENTES Ya es conocida su obra como poeta referente de la poesía española

contemporánea, pero querría centrarme en esta primera parte de la
entrevista en su labor como traductor de literatura francesa. Por ello,
¿cómo afronta usted el oficio de la traducción?

MIGUEL Si aceptamos, como ya está probado por la ciencia, que la palabra

VEYRAT precede al pensamiento y que sapiens sapiens nace cuando al bajar del
árbol desciende a su garganta el hueso hioides, configurando así el
habla en un movimiento de cooperación, nos resultará fácil aceptar
también que ésta se configura a su vez de distintos modos según los
grupos humanos repartidos geográficamente por el mundo mental

CONFLUENCIAS | 75
 recién descubierto. Esto nos lleva a “pensarlo” en una identidad —
heraclitiana— de significado, aunque con distintas modalidades de
“actos de habla” con que expresarlo. Esta sería la idea que hace exclamar
a Steiner al dedicar su libro Después de Babel a los poetas “en espera
de su respuesta”, pues “equivale a dedicarlo a quien mantiene vivo el
lenguaje y a quien sabe que el lance de Babel resultó un desastre y —es
ésta la etimología de la palabra desastre— una lluvia de estrellas sobre
el hombre.” Las asumiré para adecuar a ellas mis respuestas pues, de
hecho, sabemos con Heidegger que “es el lenguaje el que habla” y al
poeta corresponde hacer patente el misterio de las emociones humanas
que pugnan por comunicarse al tomar forma el pensamiento. Dará igual
el “idioma” en que se expresen si existe un poeta para interpretarlas.
De tal modo, pues, afronto este viejo y noble oficio, sabiendo muy bien
que es preciso buscar la fuente única, agónica, de sentido (kantiano):
el ser humano construyendo el mundo desde el silencio inicial —toma
forma silencio, dale forma a las cosas, dirá Rilke en su Libro de horas—,
aunque se exprese en miles de ιδιώματα. El conocimiento del idioma
de “partida”, en toda la profundidad de su procedencia cultural,
resultaría para ello más necesario que el de “llegada” aun siendo éste, y
con mucho, indispensable para partir a la caza del “significante errante”
(Meschonnic) tras el acto hermenéutico que habrá consistido para
Heidegger en “excavar” previamente significados de los que acaso el
propio autor no era consciente…

P. Martine Broda, una de las poetas y ensayistas a las que usted ha dado
voz en castellano de manera brillante, habla de un amor al nombre1
lejano en su sentido originario, como si el nombrar fuera una llamada al
cuerpo distante que se ama. ¿Es la traducción una manera de nombrar lo
distante, de convocar a través de la palabra?

M.V. Respondo, si me lo permite, avanzando una cita poética de Martine

Broda en memoria de quien fue gran traductor y teórico Antoine
Berman: “la muerte/ no borró tu legado/ te traduciré/ en el otro mundo
(…) cuando octubre regresa llorando/ en nuestros ojos enlutados// su
rosa árida/ posada sobre el azul del cielo// (el amor)// regresa (…) golpea
en seco/ como en la frente el martillo/ cristal (…) el ave cruza entre las
lenguas/ donde arde el último verano” (la mort/ n’a pas mis fin à ce que
tu as légué/ je te traduirai/ dans l’autre monde. (…) quand octobre en
larmes revient/ dans les yeux des endeuillés// sa rose aride/ posée sur
le bleu du ciel// (l’amour)// revient (…) heurte à vif/ comme au front
le marteau/ cristal (…) l’oiseau passe entre les langues/ où flambe le
dernier été). El ala del ave, en busca de su gemela para volar juntas,
describe a la perfección el acto de nombrar lo distante, convocar al duelo
en este caso, a través de la palabra. Digamos de nuevo con Heidegger
que toda indagación epistemológica legítima está Unterwegs zur Sprache,
de camino hacia la lengua, ya que aún no hemos empezado a saber
hablar, a captar la auroral aletheia del Sein en palabras. Quizás hayamos
olvidado cómo hacerlo; acaso por ello nombramos todo al pasar por si

76 | PUENTES
pudiéramos captar tal auto-revelación y ocultación al unísono. Sí, una
llamada al cuerpo distante que se ama… veremos si hay respuesta. O no,
Soy lo que soy, mi nombre escondido como invocaba Aleixandre en uno de los
poemas de Pasión de la Tierra.
Otrosí, la realidad que coloca en el mundo el poeta al intentar
transformarlo supera en el destino del hombre todo aquello que pudiera
aportarle el mundo llamado cotidiano y que el antropólogo Edgar Morin
llama mundo de apariencias, que sería la espuma de una realidad más profunda
que escapa al tiempo, al espacio, a nuestros sentidos y a nuestro entendimiento. El
poeta nombra irreverentemente esa realidad más profunda y con ese acto
voluntario hace que sea real lo que ha conocido mediante la experiencia
de la intuición creadora, colaborando para ello con la Naturaleza no
solo a través de la experiencia lógica que busca fijar conceptos útiles en
la práctica, sino escuchándola en sus más agónicos latidos, que suenan
como aldabonazos en el tiempo. No hay relativización psicológica
sino vida que transcurre en la mente, más allá de la Lógica establecida
por sus codificadores. Otto Weininger, amigo de Wittgenstein, le
prestó el siguiente motto para abrir su Tractatus: Ética y Lógica son
fundamentalmente la misma cosa: el deber hacia uno mismo. Y el deseo, la
esencia misma del hombre, modifica la realidad que la lógica determina:
lo indecible. Éste es en muchos casos lo ético, constituye la base para una
liberación de la propia personalidad del ser humano en el lenguaje. El
filósofo no puede nombrar sino temporalmente en lo que es su tarea de
identificar, enumerar, sistematizar y clasificar dudando siempre, pues
todo conocimiento —sobre todo el establecido socialmente como realidad—
es engañoso y cambiante. El teólogo, bien al contrario, cuando nombra
suelda, sin dudarlo, significante y significado con el cemento de la
muerte como procedente del Único Nombre, y pretendiendo validarlo
in aeternum. Él tampoco busca ni quiere encontrar nada nuevo, pero sí
pretende nombrarlo todo a la luz de su fe porque cree que ya lo sabe
todo: le ha sido revelado. El poeta en cambio solo nombra cuanto ve
sintiendo y participando y se le da una higa que tenga validez temporal
o no. El sentido de su obra creadora no llega del exterior ni estaba
“oculto” en el lenguaje: ha surgido de la fraternización y el amor, del
azar del caos cuando coincide con la necesidad. El traductor se debe a la
misma actitud fraterna.
En un poema de mi libro La Voz de los Poetas, perdón por la
auto-cita, que considera sagrada —que no santa— la ambigüedad de
las lenguas, se intuye la respuesta del autor a la cuestión, a saber: que
la confusión decretada en Babel por voluntad suprema y violenta según
el relato bíblico, en beneficio de un lenguaje único, otorgado, creador
de pensamiento también único, no podría ser de lenguas —como se ha
encargado de enseñar y precisar la propia “Tradición” —ocultando sus
verdaderos propósitos, sino de nombres, siendo del todo indiferente la
lengua en que fueran enunciados, como nos demostrará la experiencia
hermenéutica—, con el propósito de preservar el Imperio del Uno
que yace cifrado en las cuatro letras impronunciables y en el que deben
converger todos aquellos otros nombres relativos y no formalizados,
nacidos mediante la libre combinación de palabras y sentidos. Paul

CONFLUENCIAS | 77
 Celan, desde su angustia de enterrado en vida, establece esta realidad en
los siguientes versos: (…) Ningún nombre que nombre:/ Su homonimia/
Nos anuda ahora bajo/ La luminosa tienda/ Que ha de armarse cantando.
¿Pero el canto individual anularía la maldición bíblica desanudando los
nombres de la identidad suprema del Nombre Nombrador encerrado
en el Tetragrámmaton?, ¿o bien reforzaría la homonimia con el Otro?
Dice el filósofo y crítico Domínguez Rey que Celan entrevé una lengua
ordinaria sin Yo, sin Tú, solo Él, nada más que Ello (Ohne Ich und Ohne
Du, lauter Er, lauter Es, en “Gespracht im Gebirg”). Para mí, nadie
nombra en la Naturaleza, surgen los nombres en agónica libertad al
ritmo sagrado que el poeta encuentra y pronuncia a cada momento
haciendo que existan. Dado que parece que los dioses huyeron a tiempo,
“poéticamente el hombre habita la tierra”, como mostraba Hölderlin
(dichterish wohnet der Mensch auf dieser Erde) y vive en la fraternal
heteronimia donde todos “estamos prestados unos a otros”, como cantaba
el gran poeta pre-hispánico Netzahualcóyotl en su dulce lengua náhuatl,
hasta el momento en que sus sombras vuelen al horno final del sol para
fundirse en un abrazo. El poeta solo tendría, pues, que traducir nombres
preparando la llegada de otros traductores, llegado el caso, entre las
ruinas de Babel, valga la brutal reducción.

P. El filósofo alemán Walter Benjamin afirmaba en su trabajo La tarea del

traductor que la traducción servía para poner de relieve la íntima relación
que los idiomas guardan entre sí. ¿Cómo llegar a ese principio de unión
para la supervivencia del lenguaje?

M.V. Según creía Benjamin, la traducción resulta en una “calzada imperial”

que nos llevaría a la “metafísica del lenguaje”, de la “lengua pura”,
reine Sprache. Esta expresión, que representa un papel central en La
tarea del traductor, no remite solamente a la lengua adánica que precede
al lance de Babel (Benjamin, buen amigo de Ghershon Scholem, era
un minucioso lector de los textos bíblicos) sino que sería la exacta
correspondencia de la expresión kantiana de la “razón pura”, reine
Vernunft. Y la razón pura, según su criterio se enraizaría en el lenguaje
puro. Es decir, ese logos que preexiste en todas las lenguas empíricas y
las convierte en lenguajes. Tendrían pues, respondiendo a su pregunta,
un origen común. El principio de unión al que se refiere consistiría
pues en que la reine Sprache, en tanto que morada-de-la-verdad es el
objetivo último, nostálgico, de la filosofía (la cual no sería para Steiner
sino la “philo-logía” originaria también anhelada por el escritor Platón
en su “soliloquio del alma”, “del Logos de la Lógica casi perdido”)
Personalmente prefiero pensar en el “grito de luz” que rasga la niebla
en Hermes Trismegisto desde el que, como querría Hegel al decir que
“oímos el Logos”, podemos hacernos la ilusión de traducir “la parole”
nacida desde el silencio inicial y que nos hablará al iniciarse en el
pensar, en cada una de nuestras lenguas lares mal llamadas “comunes”
en el decir de Merleau-Ponty.

78 | PUENTES
 P. Siguiendo con esa relación entre las lenguas, quisiera centrarme en la re-
lación entre las lenguas y el mundo. ¿Existen sinónimos para el mundo
y la palabra? ¿Se dice aquello que en verdad se quiere traducir?

M.V. Pienso que sí, que el mundo posible es el que en el seno de cada etnia
en cada cultura en cada civilización, puede elaborar el ser humano con
los medios intelectuales y tecnológicos a su alcance expresándolo en
las “lenguas lares” que acabamos de nombrar. Ahí no existen barreras
raciales o ideológicas alzadas de antemano. Basta con abrir los ojos, ver
el mundo, escucharlo, sentirlo emocionalmente, narrarlo, leerlo, para
construir uno propio hacia su ampliación colectiva compartiéndolo con
los vecinos o traduciéndolo a otros mundos semejantes si no idénticos
que se expresan de modo diferente. En nuestro recorrido emocional
hacia “el otro” recolectaremos como piedras en el camino hermético, o
como granos de arena llevados por los ardientes vientos del habla, voca-
blos, signos, materiales todos con los que reconocerlo y conocerlo. Claro
está que existen sinónimos. La dificultad consiste en hallar los herma
adecuados para su comprensión verdadera, si queremos decirlo así, para
dar lugar al canto al ritmo de los propios pies.

P. En la Torá se habla de un lenguaje anterior a las cosas, por lo que el

lenguaje actuaría como creador. ¿Es aplicable este mecanismo a la
traducción? Es decir, ¿el lenguaje crea lo que debe traducirse para,
posteriormente, dar paso al trazo, a la herida de la palabra convertida en
existencia y realidad tangible?

M.V. El lenguaje a que se refiere la Torá es mítico, mal podría actuar como
creador del mundo cuando su emisor es un dios único e inventado,
inspirador de toda existencia, no solamente del lenguaje. Para la ciencia,
como señalé en mi primera respuesta, no existe un lenguaje anterior a
las cosas ya que estas existen cuando son reconocidas y nombradas por
el hombre evolucionado en su capacidad de emitir lenguaje y comunicar
el pensamiento creado a raíz de tal acto. Podemos consolarnos, sí, con
el rumor pitagórico de los planetas, la música, un logos que según el
filósofo contemporáneo Eugenio Trías (El canto de las sirenas) precedería
al “Verbo”: “Quizá deba añadirse una precisión al inicio del Fausto de
Goethe, cuando éste intenta dar con la traducción adecuada al comienzo
del Evangelio de Juan, en arché ên o lógos. No es suficiente traducir por
‘En el comienzo era la palabra’, o ‘En el comienzo era la acción’. Quizá
deban sustituirse estas expresiones alemanas (‘Im Aufang was das Wort’,
‘Im Anfang war die Tat’) por una nueva: ‘Im Anfang war der Klang’: En el
comienzo era el sonido (timbre, sonido, pero con expresa referencia a la
música). O bien ‘Im Anfang war der Ton’ ”.

P. Cuando hay creación o re-creación existe cierta “revelación” (en el sen-

tido de Zambrano o, incluso, Heidegger), cierto descubrimiento de lo
real en la palabra que habitaba en un lugar cerrado y es abierta desde el
sentir. ¿Es necesario, pues, que el traductor de poesía sienta, sea partícipe
de una razón poética, de un habitar poéticamente?
CONFLUENCIAS | 79
 M.V. La razón poética que defiende Zambrano sin posibilidad de penetración
en la estructura cerrada orteguiana, no es otra que la que alimenta
el nacimiento de la filosofía. Coinciden filólogos contemporáneos (y
la mayoría de los llamados filósofos) en que nacida de la poesía, la
filosofía retornará al final del tiempo “al gran océano de la poesía”.
Heidegger, verdadero maestro de Zambrano, es muy claro en “Der
Spruch den Anaximander” cuando señala que “el pensamiento es poesía
y no solo una especie de poesía en el sentido del poema o del canto.
El pensamiento del Ser es el modo originario de la poesía. En él, sobre
todo lo demás, la lengua se convierte en canto, es decir, en su esencia”.
Si es verdadero que “somos hablados” en la posesión del hombre por
la palabra (Das Wort hat den Menschen) resultaría meridianamente claro
que lo real que habitaba hasta entonces en un lugar cerrado surge, se
abre al sentir, como usted señala en su pregunta. Es necesario, está
claro para mí, que el traductor de poesía deba ser un poeta, sienta y sea
partícipe de un habitar poéticamente la tierra en el sentido del Hölderlin
más fielmente heideggeriano, quien añade en la obra citada que será
su tarea de lector captar de qué modo “el interior de la palabra deviene
exteriormente inteligible” aun percibiendo que toda aprehensión de este
tipo será fragmentaria e inestable, distorsionadora de modo irremediable
como entendió Derrida al formular su teoría de la “deconstrucción”.
¿Cuál será pues el lugar del traductor al situarse ante la audición y la
tarea de traducción? ¿Cómo escuchar las voces de lo no dicho? Ese “algo
que es salvaje, oscuro, entretejido en las fuentes de la palabra” en un
poeta como Hölderlin o Heráclito? ¿Deben escuchar sus ojos? ¿Solo un
poeta puede traducir a otro poeta? Sí, porque solo él puede adivinar la
música latiente tras sus palabras pronunciadas en otro idioma, y que
proviene de fuentes semánticas radicalmente distintas a aquellas en
las que queremos verter las aguas de su esencia. Un supuesto poeta,
con su razón atrapada en una creencia única e irrebatible, solamente
podría realizar una traducción ad pedem litterae. Y el literalismo no es
poesía, es mera reproducción de esquemas predeterminados con palabras
desnaturalizadas de toda su riquísima y ambigua polisemia.
Pero recuerdo ahora que en una entrevista a la gran Margueri-
tte Yourcenar, le formulé precisamente la eterna pregunta: ¿Es posible
traducir poesía? Su respuesta fue rotundamente negativa. ¿Ni siquiera
siendo poeta?, insistí. Yourcenar me miró de una manera un poco espe-
cial: ella acababa de traducir directamente del griego clásico un buen
montón de poemas de la Antologia Palatina y había sido una excelente
poeta en sus comienzos de escritora. “Bueno, contestó, en ese caso el
resultado debería ser un poema distinto al original”. Esta opinión, que
siempre he suscrito, debiera servir para establecer un principio a mi
juicio insoslayable en todo intento de traducción de poesía: se prohí-
be tajantemente el literalismo. Un poema perdería completamente su
significado si nos limitáramos a traducir uno a uno sus vocablos e imitar
su ritmo —y también la rima, si la hubiere—, del idioma original.
Quedémonos con que sería preciso escribir un poema, si no distinto
como quería la re-creadora de “Adriano”, al menos un poema nuevo,

80 | PUENTES
 dicho así de modo acaso más exacto. “Poner en pie” dijo exactamente
el aura acróstica de Adrienne de Crayencour, arrellanada en su butaca
de la Isla de Santa Margarita. En ese renacer prometeico pienso yo que
será posible lograr que la pasión sentida por el poeta anterior obtenga su
justo reflejo en la versión del poeta-traductor a partir de la indagación
en sus propias razones para construir poéticamente el mundo. Concluiríamos
que si ciertamente existiera el “murmullo” creacionista que creyeron
escuchar algunos profetas épicos, anteriores a la neurociencia y caren-
tes de tratamientos terapéuticos adecuados, a los que se añaden hoy
otros neo-místicos que escucharían crepitar la luz tratando de restañar la
herida psíquica causada por la Gran Ausencia del Creador… entonces,
¿debería su eventual poeta-traductor “situarse” con esfuerzo dentro de
la paranoia de tales poetas-profeta para realizar versiones apropiadas, o
bien crear por su parte nuevos textos? Este es un problema moral que
deberá resolver con su conciencia, con la “voz adulta”, como la nombra
Agamben.
Menos radical en la expresión, pero con iguales propósitos,
Umberto Eco se explaya a lo largo de 400 páginas sobre este tema con
el sugestivo título de “Dire quasi la stessa cosa”, decir casi lo mismo.
¿Contiene esta opinión, que relativiza la exactitud de cualquier ver-
sión de una lengua a otra, un desmentido a la condenatoria máxima de
“Traduttore, traditore”? Es decir, ¿traiciona el poeta traductor al poeta
traducido por sustituir las palabras empleadas por el segundo con las
que usaría él mismo en su propia lengua, o por otras más asequibles a
quienes van a ser sus lectores en la lengua “de llegada”? Desde mi punto
de vista, no. No, si el sentido permanece intacto. Sin embargo, para
ello el poeta-traductor debe conocer perfectamente ambas lenguas, e
incluso resulta mucho más conveniente si su lengua nativa es la misma
que la del poeta traducido, ya que debe interpretar los sonidos —quizás
recuerdos llegados de la noche de la infancia en la que siempre se abren
algunos claros de inspiración, como súbitas estrellas errantes— en su
ambigüedad polisémica, hasta otros equivalentes en la lengua en que
serán leídos. A veces me ha sucedido, y hablo de una experiencia perso-
nal difícilmente explicable, el “entender” un poema en una lengua casi
desconocida, repitiendo en voz alta y muchas veces la fonética de sus
versos.

P. Su obra poética ha sido traducida a diferentes idiomas. Recientemente,

la editorial italiana Commisso Editore, dirigida por Domenico
Commisso, ha publicado en edición bilingüe español-italiano su Razón
del mirlo2 con traducción de Marcela Filippi Plaza. ¿El resultado es
un nuevo libro? ¿Las lenguas tienen identidad poética, en el sentido
etimológico de “hacer”?

M.V. Las lenguas, a mi juicio, sí que tienen identidad de sentido en sus

términos y basta con saber y poder hallar estos en la búsqueda de
equivalencias poéticas ya que, como creo haber dicho, resulta siempre
preciso conocer los ritmos interiores emocionales en los que el poeta
“de partida” se ha alimentado al “excavar su voz”, nunca mejor dicho
CONFLUENCIAS | 81
 —o permitió brotar en espontáneo géiser hasta su mente y cálamo—
para dar lugar y poner en pie “su” poema. En la versión italiana que ha
citado, aparte del luminoso prólogo debido a su profunda pluma —me
permitirá este merecido elogio, estimada Marta—, hallamos “el mismo”
libro cuidadosa, impecable y literalmente vertido por su traductora.
En la acepción más precisa de “hacer”, como establece doña María
Moliner: “producir una cosa corpórea”. La sabia filóloga excluye de
este uso los casos en que “hacer” equivale a “crear” o “engendrar” salvo
cuando el sujeto es dios. En la deriva castellana del “facere” latino no
existe el sintagma francés “faire l’amour”, aunque don José Corominas
señala su uso “por el mejicano (sic) Ruiz de Alarcón”. Yo emplearía este
último uso, que sin duda obtendría la aprobación de nuestra Martine
Broda para responder a su pregunta y de paso completar una respuesta
anterior… Concluyo estimando que mi Razón del mirlo salió virgen del
amoroso lance traductor. Lo cual ya es mucho.

P. Leí hace un tiempo un interesante artículo3 de la Catedrática de

Literatura Española de la Universidad de Orléans y gran investigadora
de su obra, Françoise Morcillo, en el que hace referencia a la traducción
de poesía realizada por otro poeta. ¿Cómo es la relación con el Otro, su
descubrimiento, proximidad y lejanía del Otro, de esos dos lenguajes
poéticos?

M.V. Ya que nos referimos anteriormente a las opciones entre re-creación

o literalismo en el conflictivo tema que tratamos, quisiera ceder la
palabra en esta ocasión a la propia profesora Morcillo, que en efecto fue
la primera hispanista en ocuparse seriamente de mi obra. Ha citado
usted un lúcido y brillante ensayo, en el que repasa la obra de un
veterano poeta y traductor ya fallecido, Álvarez Ortega, y la compara
con la que yo había comenzado a desarrollar en 1970 con la publicación
por Alianza Editorial de Les pas perdus de André Breton, con el fin
de estudiar las dos maneras de afrontar el trabajo del traductor. Dice
Françoise Morcillo en las conclusiones finales a su trabajo, que: “[…]
En el decurso de las diferentes edades literarias de nuestra memoria
cultural y universal, han sido numerosos los poetas que han creado a
través de la traducción un acontecimiento cultural al transmitirnos
en nuestras lenguas respectivas los escritos del pasado. ¿Por qué un
poeta traduce a otro poeta?, las interpretaciones hasta aquí aportadas
revelan una poética de la diversidad. Encuentros de la inteligibilidad
puesta a prueba al hacer de la traducción un arte ético, estético y de
recuperación. Retomar el gesto de la escritura de tal o cual poeta para
construir el relato de una poética del Otro. Una vía que nos lleva a la
reflexión del poeta martiniqués Édouard Glissant: Escuchar al otro, a
los otros, consiste en ampliar la dimensión espiritual de la propia lengua lo
cual significa establecer una relación enriquecedora. Desde ese momento,
la traduction será un arte. El ‘Arte de la fuga’ desde una lengua a
la otra sin que la primera se esfume y sin que la segunda renuncie a
presentarse. Cada poeta traductor avanza en dicho arte que quiere ser

82 | PUENTES
 igualmente una avanzadilla de la intuición poética. Álvarez Ortega se
atiene a la restitución del sentido primero del original recurriendo a una
traducción literal, bilingüe. Su trabajo de poeta-traductor contribuye
no solamente a construir una summa de traducciones de poetas franceses
en sus numerosas Antologías publicadas, sino que en su esforzado
trabajo le anima un solo empeño: transcribir lo indeterminado del ser
en su propia existencia. Nos ha sugerido a lo largo de su vida de poeta-
traductor aquello que Heidegger nos dijo de modo determinante en
‘El principio de razón’: (…) la traducción no es solamente interpretación,
Auslegung, sino también tradición, Uberlieferung. En tanto que traducción, ella
pertenece al movimiento más íntimo de la historia.
En el caso del poeta-traductor Miguel Veyrat, asistimos a una
experiencia de lo diverso en el Uno y del Uno en lo diverso que pode-
mos llamar invocación, iniciación. El Distinto alcanza su tiempo de
extrañeza. Se trata de llevar al lector a lo extranjero o llevar lo extranjero al
lector (Antoine Berman, ‘La prueba del extranjero’). La traducción en
Miguel Veyrat asciende desde el misterio del aliento sobre el que el
alma del traductor se apoya para re-traducirse a sí mismo. La traducción
representa para él una creación poética en la que se unen los alientos de
la materia y el pensamiento del Otro al reformularse. (…) Precisamente
así, la traducción revierte e invierte el origen en un tiempo de extrañeza
que los griegos llamaban Kairós.” Unidad de contrarios en el pensa-
miento del poeta-traductor más brillante entre los “nuevos filósofos”,
valga la ironía: Heráclito responde mejor que yo a su pregunta.

P. Respecto al tema del Otro, no puedo evitar recordar a Paul Valéry. ¿Tra-
ducimos, entonces, huellas, rastros del Otro?

M.V. Traducimos metáforas que son como rastros del Otro, objetos mentales.
Más que huellas, siguiendo el consejo de René Char en “Aromates
chasseurs”, Le poéte doit laisser des traces, pas des preuves… O bien aromas
como le gustaría decir al escultor Chillida que así llamaba a las
metáforas creadas con sus esculturas férreas o pétreas de toneladas de
peso. Acaso auras bejaminianas… Mas para Valéry la palabra es medio
para multiplicarse en la nada […] je ne sais que faire pour sortir de ce que
n’est pas (…) tant la parole nous peuple et peuple tout. Y su poesía, un fin
en sí mismo. Monsieur Teste, su Alter ego, Superego e Id en una pieza,
resulta tan preñado de su propia palabra que advierte a los traductores
futuros en prefacio que si lo intentan se enfrentarán a dificultades
insalvables. Y ciertamente, su caos sintáctico, el uso personalísimo
de los recursos prosódicos, la recurrencia sistemática a imágenes y
metáforas prolongadas, no solamente ahuyenta a los traductores de su
filosofía y su poesía, recurriendo al literalismo si se deciden —de hecho,
incluso las canónicas representan tan solo aciertos parciales—, sino que
se aleja dejando huellas, como pruebas, acaso de modo insalvable para y
hacia el Otro… Dicho esto, me gustaría traducirlo a mi modo, creo que
aún no es tarde si encontrara editor atrevido… O acaso lo intente por
puro placer. La literatura (y el género llamado traducción es uno de los
más altos) siempre resulta en desafío.
CONFLUENCIAS | 83
 P. Y una última pregunta: ¿para qué traducir, para qué ser traducido?

M.V. Demos de lado, por manido, el tema del acercamiento entre pueblos y
civilizaciones a través de sus lenguas y culturas. Como dijo el poeta-
traductor mexicano Xavier Villaurrutia, “la traducción de la poesía es
siempre un trabajo melancólico”, por lo que desearía despedirme con un
“divertimento” ya que anuncié una futura traducción por puro placer
literario, pues el escritor pertenece por derecho propio a la familia de
Homo Ludens. Extraigo unos párrafos del texto de un seminario sobre
traducción que impartí antaño en la Universidad de Valencia: “He
decidido escoger ahora un poema del aventurero y escritor belga,
prácticamente desconocido en español, Blaise Cendrars. Uno de los
considerados como más hermosos poemas de amor de la poesía moderna,
“Prose du Transsibérian et de la petite Jehanne de France”. El poeta,
mientras el tren avanza con sus ritmos y sacudidas —diástole, sístole—
sobre las interminables llanuras, se dirige a su compañera, dulcísima
prostituta enferma, con estas palabras:

Jeanne Jeannette Ninette nini ninon nichon

Mimi mamour ma poupoule mon Pérou
Dodo dondon
Carotte ma crotte
Chouchou p’tit-coeur
Cocotte
Chérie p’tite chèvre
Mon p’tit-peché mignon
Concon
Coucou
Elle dort.

A primera vista, aún conociendo perfectamente la lengua fran-

cesa resulta “casi imposible” traducir a cualquier lengua este poema. Lo
intentó un poeta italiano, Rino Cortiana, que según el propio Umberto
Eco debió escoger entre el traqueteo interminable del rodar de los vago-
nes y la ternura amorosa para lograr su alianza sonora:

Giovanna Giovannina Ninetta Ninettina tettina

Mimí mio amor mia gattina mio Perú
Nanna nannina
Patata mia pattatina
Stella stellina
Paciochina
Cara capretina
Vizietto mio
Mona monella
Ciri ciritella
Dorme.

84 | PUENTES
 Voy arriesgar ahora mi propia traducción al castellano, en
lo que evidentemente podría parecer también “otro poema, pero que
dijese casi lo mismo”, en la que he procurado aunar ternura con ritmo,
preservando el lenguaje desenfadado —como todo lo que amorosamente
se susurra en la intimidad—, que enuncia el original francés:

Juana mi Juani Juanita nita mi tetita

Mimimi miamor mi putita mi Perú
A la nana nanita
Mi col mi colita
Chum chum corazón
De pollito
Amada cabrita
Chochito mío
Mi caprichito
Cuchi cuchi
Se durmió.

Resulta evidente que “es y no es” el mismo poema, y mucho

menos posible decir carotte ma crotte que zanahoria caca mía, en traducción
literal; o sustituirlo en el caso de mi colega con su patata patatita, o
incluso mi col mi colita en mi versión —aunque en el mismo tierno
y sado lenguaje amoroso, caca podría traducirse por bomboncito
mío. En esencia es “el mismo”, puesto que el sentido permanece —
quiero suponer— intacto. Ningún amante español o italiano, ruso o
letón, británico, chino o alemán, emplearía para dirigirse a su amada
soñolienta los mismos términos tiernos con los que es aquí es acunada
en un vagón que avanza renqueante por la tundra siberiana en el
más “lar” de los lenguajes. El efecto parece conseguido. Las mismas
dificultades presenta dar a conocer a los no hispanos o catalanes el angst
de García Lorca en Poeta en Nueva York, la riquísima polisemia que yace
en Las soledades en Góngora o la espiritualidad profana de Les Elegies de
Bierville en Carles Riba, como a los no angloparlantes el desenfreno de
Walt Whitman en Leaves of Grass, las iluminaciones de nuestro amado
“Je est Autre” rimbaldiano a los no francófonos. Pero hacerlo sería,
como confesé al principio, un lúdico placer de dioses.

Debrecen, mayo de 2015

NOTAS

1 Martine Broda, El amor al nombre, Buenos Aires, Losada, 2006, (traducción de Miguel
Veyrat).
2 Miguel Veyrat, Ragione del merlo, Roma, Commisso Editore, 2014 (traducción de
Marcela Filippi Plaza).
3 Françoise Morcillo, “Quand un poète traduit un autre poète: Manuel Álvarez Ortega et
Miguel Veyrat”, Murcia, Anales de Filología Francesa, Universidad de Murcia, 12 (2003-
2004).

CONFLUENCIAS | 85
86 | PUENTES
AVANCES PUENTES
NÚMERO 6

ENSAYOS
Contra la canonización. Notas para una elegía de Pedro Lemebel
A modo de homenaje al escritor chileno Pedro Lemebel, fallecido en enero de 2015, Victoria
García discute en este ensayo los conceptos de canon literario y legitimidad a partir de su
obra, principalmente dedicada a cultivar el género de la crónica, la cual ha marcado un hito
significativo en la producción cultural chilena y latinoamericana contemporánea.

La máscara de la desvergüenza: el teatro cínico desde Diógenes hasta

Fernando Vallejo
¿En qué consiste la práctica activa, a través de su pensamiento literario, del cinismo? Es la
pregunta que plantea en este artículo Danilo Mercado Millán, quien se retrotrae hasta el modelo
de Diógenes para examinar la epistemología, la pedagogía, la moral y la antropología del
cínico y para preguntarse qué papel puede desempeñar su ejercicio en los marcos de producción
literaria del siglo XXI.

Hacia una nueva historia literaria: redes, mediadores culturales y

humanidades digitales
Diana Sanz Roig reflexiona sobre las posibilidades de la aplicación de las humanidades digitales
a la renovación de la historia literaria: “¿Cómo podemos sacar provecho de la tecnología para
el estudio de la literatura, la filosofía o la historia del arte de un modo innovador, pero también
historiográfico? ¿Qué nuevas preguntas, estudios y representaciones son posibles a través del
análisis de los macrodatos (big data)?”

MATERIALES
De listas y mercados. Los mejores escritores jóvenes en español según
Granta, seis años después
En 2010 la revista Granta proclamó quienes eran mejores narradores jóvenes al ámbito español.
Sus famosas listas están avaladas por el éxito que la dedicada al ámbito británico tuvo al señalar
a una de las mejores generaciones de escritores de la historia. Elvira Navarro, Patricio Pron, Pola
Oloixarac, Pablo Gutiérrez y otros autores incluidos en ella reflexionan con nosotros sobre qué
significa esta práctica y qué repercusiones ha podido tener sobre su trayectoria y su visibilidad
pública como escritores.

La función de las antologías poéticas en el contexto finisecular

Ana Rodríguez Callealta presenta una reflexión sobre el papel que las antologías poéticas han
jugado en el campo literario español del cambio de siglo para la conformación de cánones, la
instauración de marbetes y taxonomías y la formalización de direcciones literarias. Su informe se
acompaña del testimonio de críticos, poetas, editores y antologadores: Jesús García Sánchez, José
María Balcells, Jesús Munárriz, Noni Benegas, Luis Bagué Quílez y Juan Carlos Abril.
 I ¿Cuál es, a su juicio, la función y la utilidad del canon literario?

II ¿A qué conceptos asocia usted el concepto de canon literario? ¿Qué

instituciones o actores inciden en la actualidad en su configuración?
¿De qué manera afecta o condiciona la circulación o la recepción de
una obra literaria?

III ¿Se puede hacer crítica o historia literaria haciendo abstracción de la

categoría de valor?

IV ¿Puede haber literatura sin canon?

V ¿Tiene usted como lector un canon personal de escritores? En caso

afirmativo, ¿podría explicar con qué criterios lo ha conformado y en
qué medida han afectado a su gusto literario?

PREGUNTAS
AL AIRE

88 | PUENTES