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Teoria della cancellatura

Questa è la cancellatura. Una macchia che copre una parola, la separa dal mondo, la libera.
Quale è questa parola? Quale è il sinonimo? Quale la lingua?
Nessuno può dirlo. Nessuno può saperlo.
Io conoscevo questa parola, ma l’ho dimenticata.
Sono più di vent’anni – quasi venticinque, ormai – che pratico la cancellatura e la frequento con la passione di un
monaco.
Perciò rimasi male, anzi malissimo, l’estate scorsa, quando i giornali di tutto il mondo riportarono la notizia che un
cervello elettronico aveva cancellato per sempre, e per errore, il discorso di investitura che il candidato Mike
Dukakis si preparava a leggere alla Convenzione democratica di Atlanta.
Perché il candidato riuscisse a parlare – informarono le agenzie – fu necessario ricostruire il testo in fretta e furia,
sulla scorta di briciole di carta e appunti a matita freneticamente recuperati nel cesto anonimo dei rifiuti.
Ma non fu questo a impressionarmi. Preferii domandarmi, piuttosto, se era davvero possibile e lecito scambiare la
cancellatura per un prodigio puramente e semplicemente elettronico, quasi si trattasse del Dna, della Tac o di un
modestissimo volo su Marte.
Qui, per esempio, in questa immagine, il gioco si fa più difficile, più rischioso. Non è una parola – una soltanto, la
più privilegiata – quella che scompare sotto l’inchiostro. Ma dieci, venti, centomila parole. Tutto un libro cancellato
dalla misericordia. Cancellato per prevenire chi vorrebbe e potrebbe bruciarlo in un nuovo olocausto della memoria
e della cultura.
Io conoscevo questo libro, ma l’ho dimenticato.
Non è stato un cervello elettronico a cancellarlo: né europeo né asiatico né americano.
È stata la mia mano infallibilmente guidata da una mente africana.
In questo libro non è facile leggere. Ma certamente non è proibito. Se si vuole, infatti, non è difficile cogliere sette
parole tutte minuscole e tutte importanti:

capito sia che stesse accadendo un altro.

Non hanno troppo senso, lo riconosco; e non ne hanno di più le parole e le mezze parole virgolettate dell’altro libro
che segue:

nica”. A colmare.

Le quali posssono significare sostanzialmente due cose:


a) che il cervello umano è almeno capace di lasciare le perle e le scorie, mentre del discorso di Dukakis non
restava più niente nella macchina sciagurata;
b) che le parole superstiti e quelle abrogate hanno lo stesso peso e portano lo stesso buio, le stesse tenebre.
Più di cento anni fa, nel 1867, Mallarmé confessava a un amico che la distruzione era stata la sua Beatrice e che il
poeta “è prima di tutto un critico”. Un secolo dopo il critico sarebbe rimasto, il poeta sarebbe sparito.
Anche i fratelli lo cancellano. Anche il padre e la madre lo rinnegano con la petulanza di un protocollo sottoscritto
davanti al notaio.

Non ha mai portato la barba.


Bruno Isgrò

Mai avuto un figlio di nome Emilio.


Giuseppe Isgrò

Non è mio figlio. Mio figlio aveva una cicatrice sulla coscia.
Elisabetta Isgrò.

Oggi, 6 febbraio 1971, dichiaro di non essere Emilio Isgrò.

Erano gli anni più duri della guerra del Vietnam e i bonzi si bruciavano sulle piazze. Da lì mi era venuta l’idea di
questo suicidio rituale che, cancellandomi provvisoriamente, e schermandomi, mi salvasse almeno come artista e
come individuo.
Io sapevo, d’altra parte, che alla metà degli anni sessanta non era più possibile giocare la carta della distruzione
assoluta predicata dalle avanguardie. Masochisti sì, ma fino a un certo punto.
Sono più di vent’anni – quasi venticinque ormai – che pratico la cancellatura e la frequento con la passione di un
monaco ossessionato dai reumi e dall’inchiostro di china.
Sono quasi venticinque anni – precisamente ventitré – che interrogo Mallarmé, d’Annunzio, Artaud. Tutti coloro,
insomma, che ebbero un solo dubbio sulla parola – uno soltanto – e per quel dubbio la offesero e la schernirono:
con la pretesa, immagino, di restituirla agli uomini purificata e vergine, come doveva essere alle origini, quando le
bocche si aprirono non per mangiare, ma per dire pane al pane, vino al vino, amore all’amore.
Dubbi doveva averne parecchi anche il poeta William Blake, io credo, se fu diviso tutta la vita tra universo verbale e
spazio del vedere; e certamente ne ebbe non pochi lo stesso Michelangelo Buonarroti, dilaniato tra la parola e la
pietra; deluso, da un lato, dal Mosè che non parla; dall’altro spaventato all’idea che qualcuno, parlando a voce alta,
possa svegliare la Notte delle Tombe Medicee.
Non penso, tuttavia, che Blake incidesse o dipingesse soltanto per sbarcare il lunario. Egli, in realtà, giocava la
parola con l’immagine e l’immagine con la parola. E così Michelangelo – il genio che scolpiva “in levare” – mitigava
la forza dantesca del marmo con il pretrarchismo imperterrito delle Rime; e lo stesso Leonardo era un artista
talmente appagato da poter tramandare il sorriso della Gioconda come la cancellazione recondita di un sorriso
maschile.
C’è tra parola e immagine una tensione che genera allarme, pena, schizofrenia. Un buco, probabilmente, una
voragine nera. Questo c’è tra segno iconico e segno verbale. Nient’altro che questo. Lo spazio desolato che
nessuno vorrebbe percorrere. Né oggi né ieri.
Nelle epoche d’oro, dicono, la frattura è facilmente sanabile. Eschilo, al tempo di Pericle, coesisteva decentemente
con Fidia. Oggi uno ammazzerebbe l’altro. Le immagini raggiungono apparentemente la perfezione, le parole
diventano sempre più povere, sempre più deboli, sempre più miserabili; e forse occorre spremerle, caricarle,
sollevarle dall’incarico concordato tra gli uomini.
Sono ventitré anni che io cancello le parole con la dedizione di un monaco – fisicamente, con un tratto di china – e
da ventitré anni mi domando se non era possibile affrontare il problema con un tocco più signorile, meno sgarbato.
Me lo domando. Me lo domandano, anzi. E sono ancora anime belle, morbide, delicate. E io non so che
rispondere: perché la cancellatura è un gesto completamente immeritato e gratuito, una vela lacerata dal vento nel
grande mare della scrittura.
Addio barca! Addio viaggio!
In principio, quando cominciai a pensarci – ammesso che ci abbia davvero pensato –, non sembrò irragionevole, a
me che mi sentivo europeo ed ero mediterraneo, assumere d’Annunzio e Mallarmé come i punti più naturali di
riferimento e di attesa.
Il primo, l’italiano, aveva reso insopportabile la parola a forza di accumularla sulla pagina addormentata: come un
dolce troppo cremoso e carico per essere veramente appetibile.
Ci sono pagine nel Fuoco, ma anche nel Piacere, dove ogni parola è mirabilmente calcolata per divorare quella
che la precede o la segue.

Un nuovo clamore, più forte e più lungo, si levò tra le due tutelari colonne di granito mentre la bissona approdava…
Poi, d’un tratto, risaliva nell’aria lucida il clamore, si frangeva su per la snella foresta marmorea…

Forse l’irlandese Oscar Wilde aveva fatto altrettanto, almeno in un testo come la Salomé, ma anche altrove, anche
nelle commedie probabilmente, dove il paradosso è costantemente invocato a eludere, rompere, scalpellare.
Nondimeno il poeta italiano doveva risultare alla lunga più conseguente, più tenace e – soprattutto – meno
cagionevole e molto, molto più longevo.
Siamo in quel buco del decadentismo europeo dove la distruzione della materia è una regola generale. E sono già
qui, prima che nello Zen, i semi della pagina bianca e del silenzio. Anche qui per reazione e disgusto del mondo.
Ma la cancellatura non è santa Teresa d’Avila, non è l’estasi, non è il silenzio, non è la pagina bianca. È il vuoto
risonante di echi della cisterna di Valéry, tra l’invadente nulla e l’accadere puro. Un fatto reale e concreto, non
metaforico, una forza-lavoro ben calcolata, un segno sovrapposto e visibile, eseguito dalla mano dell’uomo.
Essa è (probabilmente) un processo dialettico in vitro – tra l’essere e il non essere della parola, tra la
comunicazione e il suo rifiuto – nel momento stesso in cui la dialettica pare impossibile persino come utopia
estetica.
Dopo le distruzioni critiche delle avanguardie si può forse ricominciare ogni giorno, come ogni giorno ricomincia il
mare; e la pagina bianca può ancora brulicare miracolosamente di segni, residui, virgole, significati senza
significante e significanti senza significato.
Nel 1969 progettai un film, La jena più ne ha e più ne vuole, da girare e cancellare immediatamente, non per
impedire al pubblico di vederlo, ma per offrirgli soltanto poche schegge di fotogrammi e una massa di buio e di
nero. Avevo già trovato i produttori e Giuseppe Rotunno – il grande direttore di fotografia di Fellini e di Visconti – si
era lasciato persuadere da me a mettere a punto la prima macchina cancellante della storia del cinema. Anche il
“Daily Mirror” di Londra ne parlò a piena pagina.
Alla vigilia delle riprese, ciò nonostante, saltò in aria la Banca Nazionale dell’Agricoltura con decine e decine di
morti e feriti. Milano rimase al buio. Le riprese furono rinviate a tempo indeterminato. Un tempo che non è mai
scaduto.
Io ricordai la strage con una tavola dove rimane in piedi solamente una povera g, fragile e stupefatta nel vuoto
lasciato dal timer:

Lettera “g” tratta dalla parola strage.


La storia del mondo diventa così una teoria di cancellazioni bibliche che incalzano come le cavallette le
generazioni di David e le perpetuano nel tempo del Libro e della memoria.
Di solito, quando si parla dell’invenzione della fotografia, ancora recente alla fine dell’Ottocento, mi piace ricordare,
dal mio particolarissimo punto di vista, che non soltanto artisti e pittori si giovarono del nuovo mezzo, ma anche
scrittori come Zola in Francia e Verga in Italia. E tendo a dare del fenomeno una spiegazione di tipo socio-
tecnologico, oltre che estetico: nel senso che le corporazioni dei pittori e degli scrittori erano entrambe interessate,
se non costrette, a cavare dalla nuova tecnica – in sé concorrenziale, specialmente per i pittori – quel minimo o
massimo di potenziamento espressivo e comunicazionale indispensabile, ormai, in una società che cresceva
rapidamente e rapidamente cambiava.
La spiegazione è plausibile e regge benissimo: a patto, ovviamente, che la si completi con qualche nota ulteriore.
Non era illogico che i pittori adottassero più o meno riluttanti una nuova tecnica di produzione dell’immagine, non
diversamente da quanto era accaduto in passato per l’affresco, l’encausto, la tecnica a olio. Sorprendente era – ma
neanche in questo caso illogico, come vedremo – che agli stessi strumenti si accostassero con uguale fervore
poeti e scrittori, narratori e uomini di penna: come se lo scrivere con la luce (secondo l’etimo greco assunto alla
lettera) potesse assegnare alla fotografia – e successivamente al cinema in tutte le varianti contemporanee – il
compito di ricomporre il linguaggio in uno stato di felice unità ideogrammatica.
È più probabile, nondimeno, che le cose non fossero a quel tempo così chiare come noi le vediamo; e si può
credere tranquillamente che gli scrittori si sentirono realmente minacciati dal nuovo mezzo come e più degli stessi
pittori.
Fino a quel momento essi si erano giustamente adagiati sulla certezza di poter contare per sempre sul dominio
della comunicazione verbale come strumento del prestigio e del controllo sociale. Ugo Foscolo era convinto che “la
Natura avea dato a Michelangelo la suprema virtù di quella immaginazione imitativa, ch’è necessaria a formare il
pittore, lo scultore e l’architetto; ma gli era stata scarsa della immaginazione creativa del poeta”, poiché,
argomentava l’amico di Antonio Canova, “il poeta inventa, l’artista copia”.
Cervantes lo sapeva così bene, questo, che nel suo grande libro non fa che invocare la penna d’oca e il calamaio
come un generale d’armata invoca il cannone: fino all’arroganza suprema di spodestare con un fiume d’inchiostro,
ricalcandola con finta umiltà, tutta la tradizione del romanzo cavalleresco che l’aveva preceduto. E io non esito ora
a domandarmi, pur di sentirmi meno solo, meno smarrito nell’universo, se la parodia teorizzata dai formalisti non
sia per caso la premessa più timida della cancellatura e se la cancellatura non sia, a sua volta, la faccia più crudele
e feroce del procedimento parodico. Né posso dimenticare che Cervantes perse un braccio in battaglia; ed era
certamente il braccio buono, quello della cancellatura reale, non quello della metafora. Se non avesse perduto quel
braccio, quella mano impeccabile, mi avrebbe forse anticipato di quattro secoli.
Nei secoli antichi, d’altra parte, la cancellatura in sé non poteva esistere ancora, come non esisteva lo zero. Certo,
anche a Pompei si cancellavano le scritte elettorali sui muri; e non c’è dubbio che a ogni cambio di governo, anche
al tempo di Sparta e di Atene, si correva a scalpellare le scritte inneggianti a Pisistrato per non irritare Alcibiade o
Pericle.
Le stesse tavolette di cera, sulle quali computavano gli scolari di Roma, non potevano non rilevare la faccia duplice
del problema: si scriveva per cancellare e si cancellava per scrivere. Dante ne era così consapevole, in pieno
Medioevo, che lo dirà risentito a Giovanni XXII che lanciava scomuniche per abrogarle dietro compenso: “Ma tu
che sol per cancellare scrivi”.
Un grande papa, senza dubbio, un pioniere e un anticipatore. Ma non è credibile, come sosteneva Meister Eckart,
che “solo la mano che cancella può scrivere il vero”. Per quel che io ne so, alla luce della mia indiscutibile
esperienza, la mano che cancella è la sola che può scrivere il vero e il falso insieme, senza che questo comporti
necessariamente un giudizio.
Si può scrivere, infatti, solo per il gusto di cancellare con il massimo di profitto; mentre la cancellatura è un atto del
pensiero completamente liberato e libero. Così libero – e perciò imprevedibile – che essa riesce paradossalmente
a saldare in sé i vari codici della comunicazione, vanificandoli tutti come codici singoli, ma potenziandoli tutti
insieme in una prospettiva di comunicazione globale.
Una parola cancellata sarà sempre una macchia. Ma resta pur sempre una parola. Un particolare smisuratamente
ingrandito di Kissinger o di Mao sarà un’immagine cancellata. Ma resta pur sempre un’immagine. Non è nella
negazione o nella interdizione il potere reale della cancellatura; quanto, piuttosto, nella sua capacità di aprire le
porte del linguaggio fingendo di chiuderle. È per questo che io non dichiaro sempre e comunque il libro da me
cancellato: perché questo è un potere creativo, non acido, non critico, non distruttivo.
Non tutti possono scrivere in cinese, se non conoscono questa lingua. Ma tutti sono certamente in grado di
cancellare il cinese, se si applicano appena un poco e imparano a destreggiarsi nel buio. Può darsi che finiscano
per scardinare involontariamente la grammatica cinese. Ma non importa: nessuno potrà mai dire, in coscienza, se
questo è un bene o un male.
Non tutti sanno dipingere la Vergine delle rocce, ma basta smuovere un dito o una freccia per indicare l’immagine
quando essa è sparita:

Jacqueline (indicata dalla freccia) si china sul marito morente.

Basta cancellare l’immagine con una mano di bianco perché essa riveli all’improvviso insospettabili, inediti percorsi
visivi e mentali.
Ma un conto è azzerare metaforicamente, un conto è cancellare alla lettera, coprendo la parola e l’immagine con
inchiostro di china o acrilico bianco. Così nel 1968, installando Il Cristo cancellatore (un “romanzo elementare”
come lo definii), mi premurai di accompagnarlo con una nota apocrifa ma necessaria:

L’editore avverte che queste pagine sono state cancellate da Gesù Cristo.

Era stato il Figlio dell’Uomo a cancellare, la sua mano nervosa e sudata, non lo Spirito Santo: come a dire che il
principio motore del linguaggio è completamente e totalmente terrestre e mondano.
“In principio erat verbum”, tuttavia, non la cancellatura; e il verbo attendeva già di essere cancellato per coincidere
con il mondo; o forse era la cancellatura che aspettava di essere cancellata dalla parola.
Anche il colore rosso, in pieno clima sessantottesco, può cancellare metaforicamente Marx e il grande corpo
ideologico del Novecento, avanguardie artistiche e letterarie comprese. In realtà è il colore che cancella se stesso:

Karl Marx (in basso) fuma nel rosso vestito di rosso

Mentre

Alma (al centro) apre l’occhio nel verde vestita di verde.

È questo afflato potente, metaforico e metonimico insieme, che permette a tutti i censori – e a tutti i plagiari – di
sentirsi i veri inventori della cancellatura, i veri depositari dei baffi del mondo. Io, tuttavia, non ho fatto i baffi alla
Gioconda. Io ho semplicemente cancellato quei baffi con un segno appagante e meditato, controverso e leggibile.
Ma azzerare e cancellare possono essere assunti anche come sinonimi, segni di segni, presenze minacciose e
compatte, non pagine bianche. E non sarà illecito pensare, almeno per me, che la cancellatura è come lo zero in
matematica, chiamato a formare, da solo, tutti i numeri e tutti i valori.

Questa è una semibreve smarrita nel tempo e nello spazio:

Fryderik Chopin – leggo le parole – ebbe sul letto di morte il presentimento di questa semibreve e della relatività
generale. Parigi 17 ottobre 1849.

Chopin, non Einstein.


Il resto è vuoto, distanza. Ed è lo stesso vuoto che ancora esiste tra le parole e le immagini, tra le immagini e il
mondo. È in questa terra di nessuno che Chopin anticipa Einstein e lo brucia. È in questo spazio che io colloco la
cancellatura e il suo limite invalicabile, e lo scandalo, lo scandalo di scrivere per non sorridere.

(Relazione tenuta al Terzo convegno internazionale Dal profondo del pensiero. La creatività nella scienza e
nell’arte, Locarno 1987. Pubblicata in “Ragioni Critiche”, nn. 7-10, dicembre 1988)