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Conservatorio di musica “Luigi Canepa”

Sassari
Istituto di alta formazione musicale
a.a 2017/2018
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“LA SCRITTURA DEL


BASSO CONTINUO”

Tesina di Francesca Pischedda

Relatore: Gian Battista Ledda, docente di semiografia musicale


INDICE

- Indice................................................................................pag. 1

1. La nascita del Basso Continuo...........................................pag. 2

2. La scrittura del basso continuo............................................pag. 5

2.1 La cifratura...................................................................pag. 7

3. Conclusioni..........................................................................pag. 12

- Bibliografia..........................................................................pag. 13
INTRODUZIONE

Le prime forme di accompagnamento erano probabilmente movimenti a percussione nel ritmo


delle melodie cantate, che inizialmente erano battuti sul proprio corpo e più avanti su
strumenti a percussione. L'estensione musicale si è manifestata quindi soltanto nel senso
ritmico, fatto mantenuto anche quando si sono sviluppati strumenti melodici più evoluti. Nella
musica antica e di altre culture l'accompagnamento strumentale d'una canzone consisteva
praticamente nel suonare la stessa melodia più o meno ornamentata.
Il termine accompagnamento nel senso odierno poteva quindi nascere solo grazie allo
sviluppo della polifonia. Anche altre forme che la anticipavano come l'antifona, responsorio,
canone non distinguevano ancora tra canto ed accompagnamento.
Tra la fine del XVI sec. e l’inizio del XVII, favorita da una nuova sensibilità musicale che
privilegia la verticalità accordale rispetto alle complesse trame contrappuntistiche del periodo
precedente, nascerà e si svilupperà la monodia accompagnata che ha appunto nell'utilizzo del
basso continuo la sua caratteristica forma barocca.

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1. LA NASCITA DEL BASSO CONTINUO

Instauratosi alla fine del XVI secolo, il


basso continuo fu uno degli elementi
fondamentali della scrittura musicale fin
verso la metà del XVIII secolo, nel periodo
barocco, nasce quindi con la monodia
accompagnata: ci si rese conto che per
fornire i mezzi musicali necessari a uno
stile vocale potente e flessibile, occorreva
sviluppare nuove forme e creare in
particolare uno stile elevato di canto
accompagnato o monodico. Ciò richiese
quindi lo sviluppo di mezzi adeguati per
accompagnare i solisti, e fu allora che si impose il basso continuo. Le origini della pratica
del basso continuo sono piuttosto oscure. Gli accompagnamenti improvvisati per organo nelle
opere corali erano comuni alla fine del XVI secolo.
Parti per organo a sé stanti, con solo la linea di basso, possono essere fatte risalire almeno al
1587. Già a partire da questo secolo si realizzavano trascrizioni per liuto, organo ecc. di opere
vocali polifoniche.
Esse potevano servire da accompagnamento nel caso queste ultime (per esempio mottetti)
fossero eseguite con poche voci; il cantor inoltre poteva dall'organo indicare al coro
l'intonazione e il tactus. Ci si accontentava allora di eseguire le voci principali, e soprattutto
una linea di basso interrotta, che seguiva di volta in volta la parte più grave. Nel '600, col
prevalere della melodia accompagnata, si usava scrivere ogni sorta di musiche come una
melodia appoggiata, per così dire, su una parte di basso che andava da un capo all'altro del
pezzo; era il basso continuo o seguente.
Chi accompagnava improvvisava, sul liuto o chitarrone o clavicembalo od organo, una parte a
proprio gusto, in piena libertà, oppure sulla base di qualche indicazione che il compositore
aggiungeva al basso. Dalle due origini indicate sopra c'è chi distingue due concetti: il basso
che, con i numeri, serve a realizzare una polifonia pensata dall'autore (una volta si diceva
anche partitura d'organo), ed il basso che, con i numeri, serve solo ad indicare qualche

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accordo a sostegno del canto, come nel recitativo secco1. Le due varietà si confondono, nella
storia e nella pratica, e le espressioni basso continuo e numerato si trovano adoperate
indifferentemente. Col mutare degli stili musicali, il carattere del basso continuo variò di
conseguenza2. Già dal principio del sec. XVII vi furono pezzi con poche o persino nessuna
indicazione armonica, tant'era ovvia l'armonia pensata dal compositore; altri invece, per
esempio quelli che scrivevano nello stile cromatico, dovevano indicare accordi che
l'accompagnatore non avrebbe potuto immaginare da solo.
Ma, mentre nel recitativo secco l'accompagnatore non doveva dare altro che i pochi accordi di
sostegno indicati dai numeri (donde il nome di basso numerato), o che facilmente s'intuivano
leggendo il basso, nella musica strumentale e in quella a più voci il basso continuo era legato
dall'intreccio delle varie parti con elementi e sviluppi tematici e imitazioni
Le parti per basso continuo erano suonate per quasi tutta la durata del brano musicale nella
musica del periodo barocco (1600-1750), senza quasi mai interruzioni durante l'intero pezzo,
fornendo la struttura armonica del brano. Il termine è spesso abbreviato in continuo: allo
stesso modo gli strumentisti che suonano le parti relative al continuo, se sono più di uno,
costituiscono il gruppo del continuo.
La composizione stessa del gruppo del continuo è spesso indeterminata. La pratica variava
enormemente a seconda del periodo, del contesto, del genere e dello stile. Veniva
abitualmente incluso almeno uno strumento capace di suonare accordi, come il clavicembalo,
l'organo, il liuto, la tiorba, la chitarra o l'arpa. Inoltre, poteva essere compreso un certo
numero di strumenti in grado di suonare note gravi, come il violoncello, il contrabbasso, il
violone, la viola da gamba o il fagotto. La combinazione più comune, almeno nelle esecuzioni
moderne, è data da clavicembalo e violoncello per le musiche strumentali e profane, come ad
esempio l'opera, e dall'organo per la musica sacra.
In epoca barocca la scrittura rigorosamente polifonica, in cui tutte le voci erano sullo stesso
piano d'importanza, si semplifica e si polarizza verso le voci estreme: si afferma la monodia
1 I termini recitativo secco (o "recitativo semplice") e recitativo accompagnato (o "recitativo obbligato") sono
generalmente utilizzati per distinguere il recitativo accompagnato da uno strumento a tastiera (per es.
clavicembalo o fortepiano) ed eventualmente da uno strumento che esegue la parte del basso (di solito un
violoncello), da quello nel quale è previsto l'intervento dell'orchestra.
2 In passato il merito di queste innovazioni fu attribuito al compositore Ludovico Grossi da Viadana (1560 ca. -
1627), il quale lo avrebbe attuato per la prima volta nella stampa dei suoi Cento concerti ecclesiastici a 1-4
voci, con il basso continuo per suonar l'organo 1602).
Invece lo precedettero Giovanni Croce e Adriano Banchieri, in opere del 1590 e 1595 rispettivamente.
L'opera del Grossi da Viadana è però importante perché egli fu il primo, nella Prefazione dei concerti
ecclesiastici, a spiegare il nuovo principio compositivo.

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accompagnata e l'incontro delle parti in senso verticale determina lo sviluppo dell'armonia,
che si libera della modalità e definisce la tonalità, oppure la scrittura contrappuntistica si
concilia con quella armonica.
Il basso continuo sopravvive tuttavia nelle scuole d'armonia, dove l'insegnamento ha ancora
per base il realizzare l'armonizzazione d'un basso con o senza numeri. In alcune scuole si
adoperano anzi tuttora i bassi del '700.

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2. LA SCRITTURA DEL BASSO CONTINUO

Il basso continuo veniva collocato


su un unico pentagramma, era
costituito da una linea melodica e
fungeva da sostegno armonico che
accompagnava le parti superiori
per tutta la composizione. Sul rigo
del basso non venivano indicate
però le note degli accordi da
suonare insieme alla nota del
basso, ma solo dei numeri che
indicavano gli intervalli rispetto
alla fondamentale, per questo era
anche definito basso cifrato o
basso numerato. Le indicazioni non esprimevano il valore teorico o dinamico dei vari accordi,
erano ad esempio accordi di terza e quinta tanto quello di tonica, cioè di riposo, quanto gli
accordi di dominante e sottodominante, cioè di moto.
Dal principio, si sono usati i numeri fino al 14 ed in seguito si sono fissati numeri e
convenzioni
nel modo seguente:
• l'assenza di segno e di numero su una nota del basso significa accordo di 3ª e 5ª
• un 6 significa accordo di 3ª e 6ª.
• un 3 sotto un 4 esprime l'accordo di 3ª , 4ª e 6ª.
• un diesis o un bemolle posto da solo sopra una nota oppure sopra o sotto un 6 si
riferisce alla 3ª della nota del basso; se invece è posto davanti a un numero,
l'alterazione si riferisce alla nota espressa dal numero stesso. Secondo i paesi, i
tempi e i maestri, le alterazioni s'indicavano anche in altre maniere, ad esempio
con numeri tagliati.
• uno zero sopra una nota di basso vale ad dire “tasto solo”, cioè una nota senza
armonia.

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La maniera di concepire e di scrivere il basso continuo dava la visione anche grafica
dell'entità e della struttura degli accordi e del loro concatenamento; si andò quindi
riconoscendo la logica armonica, e formulando quegli schemi tipici che si dissero cadenze. Il
loro uso portò a un vero formulismo, che finì per cristallizzarsi in Italia nella regola dell'ottava
(nota specie attraverso F. Fenaroli)3; cioè una buona armonizzazione delle scale maggiore e
minore secondo il gusto del tempo. Nell'applicazione, ogni volta che si presentava un dato
grado del basso vi si sovrapponeva quel dato accordo. Il più evidente vantaggio offerto da
questo tipo di cifratura è dato dall’immediatezza della lettura, in quanto la successione dei
numeri romani ricalca il movimento melodico del basso.
A loro volta le cifre sovrapposte sono auto-referenziali, poiché si riferiscono unicamente al
suono sul quale sono poste, e forniscono quindi una descrizione intuitiva della struttura
intervallare dell’accordo: ricordiamo infatti che, nella pratica del basso continuo, l’interprete
doveva decifrare ed eseguire sul momento le armonie segnate in questo sintetico modo sulla
linea del basso. Vi sono però anche dei contro; Il fine essenzialmente pratico dal quale trae
origine questo sistema di simboli chiarisce gran parte dei suoi principi di base: esso, infatti, si
rivela ottimo per descrivere le singole armonie, ma non ci dà alcuna informazione né sulla
natura degli accordi, né sulla funzione armonica che essi svolgono nell’ambito di una
specifica tonalità. Ma il difetto maggiore del basso numerato è dato dalla cifratura non
omogenea usata per identificare i rivolti, ovvero le diverse disposizioni intervallari che può
assumere il medesimo accordo al variare del suono che funge da basso.

3 Fedele Fenaroli (Lanciano, 25 aprile 1730 – Napoli, 1º gennaio 1818) è stato un compositore e insegnante
taliano. Noto per lo più per la sua attività didattica, Fenaroli svolse anche l'attività di compositore, scrivendo
un discreto quantitativo di musica. Il suo campo d'azione non fu, come per molti altri compositori italiani
coevi, quello operistico (anche se scrisse un paio d'opere), bensì la musica sacra. Nella composizione
liturgica dimostrò un'elevata abilità compositiva, soprattutto nell'uso del contrappunto.Scrisse vari trattati di
musica, che furono utilizzati molto durante il XIX secolo, ma che vennero abbandonati verso il 1860 a favore
di metodi d'insegnamento più moderni.

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2.1 La cifratura: simboli e regole “fondamentali” e “accessorie”

Le regole fondamentali, comuni a tutte le scuole di tutte le epoche, sono specificate in queste
tre prescrizioni:
• REGOLA DELLA QUARTA: si possono concatenare due accordi quando
la fondamentale del secondo accordo è la 4ª ascendente (o la 5ª discendente)
della fondamentale del primo accordo [V-I; I-IV; II-V; VI-II]

• REGOLA DELLA QUINTA: si possono concatenare due accordi quando


la fondamentale del secondo accordo è la 5ª ascendente (o la 4ª discendente)
della fondamentale del primo accordo [IV; IV-I; II-VI]

• REGOLA DELLE NOTE IN COMUNE: si possono concatenare due


accordi quando questi hanno almeno due note in comune. I due casi
particolari sono il Basso che scende per terze oppure la concatenazione tra
due accordi, il secondo dei quali contiene una nota che è enarmonica di una
nota del primo accordo.

Le regole accessorie - compresa la regola dell’ottava, vanno a mostrare il mutamento storico,


e sono comuni alle scuole dello stesso periodo storico:
• Regola della quinta e della sesta: nell’armonizzare dei gradi congiunti
ascendenti si può procedere numerando prima con 6 e poi con 5.

• Regola della settima e della sesta: nell’armonizzare dei gradi congiunti


discendenti si può procedere numerando ciascun grado prima con 7 e poi
con 6.
• Regola delle seste : si possono armonizzare più gradi congiunti discendenti,
numerando ciascun grado con 6.
• Regola del VI-I: in un solo caso si può risalire al I grado dal VI grado:
quando si va dal VI al III e quest’ultimo si numera con 6.
• Regola delle terze accompagnate: si possono accompagnare i gradi

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congiunti di un basso, accompagnando per terze la sua linea melodica e
tenendo ferme le altre parti.
• Regola delle cadenze evitate: nelle cadenze evitate il V grado può andare
verso altri gradi anziché al I: di solito va al VI o al IV.

La regola dell’ottava: Intorno al1600, quando i compositori cominciarono a ragionare in


termini di verticalità armonica costruita sopra la voce del basso, dominarono tre principali tipi
di accordi:

1. Accordi maggiori in posizione fondamentale, 3-5


2. Accordi minori in posizione fondamentale, 3-5
3. Accordi in 1° rivolto, 3-6

Se si costruisce una triade su ciascuno dei gradi della scala nelle due tonalità senza l'aggiunta
di alterazioni, si ottengono questi tre tipi di accordi. Nei gradi della scala in cui la 5ª forma un
tritono col basso quindi si deve evitare questo intervallo sostituendo la quinta con una 6ª, in
modo da avere un accordo in posizione 3-6.
La cosiddetta “scala armonizzata” o “regola dell’ottava” rappresenta la sintesi dell’armonia
barocca, cioè la summa delle funzioni armoniche principalmente usate in quel periodo. Dietro
queste semplici scale, in cui ogni suono viene armonizzato con un accordo, ci sono numerose
nozioni teoriche sulle concatenazioni, sulla natura, la posizione e le risoluzioni degli accordi.
La scala armonizzata si costruisce su un basso scalare ascendente e discendente, in tutte le
tonalità maggiori e minori, partendo con l’accordo perfetto sulla tonica, nelle sue tre
posizioni:
• 8 cioè con l’ottava all’acuto;
• 3 con la terza all’acuto;
• 5 con la quinta all’acuto.

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Modo Maggiore

Modo Minore

Questo riportato sopra, sia in maggiore che in minore, è il modello più comune di scala
armonizzata in quanto prevede la posizione di ottava alla voce superiore. Il modello va
memorizzato e suonato in tutte le tonalità.

Le alterazioni o accidenti.
1. Alterazioni al basso: una nota al basso alzata di semitono rispetto alla tonalità in
chiave normalmente richiede un accordo in 3-6. Una nota al basso abbassata
rispetto alla tonalità in chiave richiede invece un accordo in stato fondamentale.

2. Alterazioni al di sopra della parte del basso: una terza alzata di semitono in una
delle parti sopra il basso rende un accordo minore 3-5 in un accordo maggiore
3-5. Una terza abbassata di semitono in una delle parti sopra il basso rende un
accordo maggiore 3-5 in un accordo minore 3-5. Un intervallo di sesta tra il
basso e una delle voci superiori richiede invece un accordo in 3-6.

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Le cadenze.
Il punto di riposo finale di una cadenza necessita normalmente di un accordo maggiore in 3-5
(anche in minore di solito viene alterata la 3ª).
Esistono tuttavia diverse “eccezioni”:
1. Ci sono alcune cadenze finali che richiedono un accordo minore in 3-5
all’interno del repertorio barocco, ma di solito le cadenze minori tendono ad
esser presenti nel brano per non sottolineare il “riposo” finale, ma a portare alla
frase successiva.
2. A volte quando ci si trova in una posizione “ambigua”, una soluzione elegante è
quella di suonare un accordo senza la 3ª.
3. Dopo una cadenza, se la successiva frase inizia con la stessa nota al basso,
normalmente l'armonia diventa di nuovo minore.

Una quinta discendente o una quarta ascendente nella melodia del basso è una cadenza
perfetta.
1. La penultima nota di basso prende un 4-3, cioè dissonanza e risoluzione (oppure
3-4-3).
2. La terza qui è sempre una terza maggiore e talvolta deve essere alterata rispetto
alla tonalità minore posta in chiave.

Nella cadenza in cui si scende di un tono per grado congiunto sulla nota finale, la penultima
nota di basso prende un 7-6, cioè dissonanza e risoluzione (oppure 6-7-6, o 5-6).

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Una quinta ascendente o una quarta discendente nella melodia del basso porta ad una cadenza
finale che all’orecchio moderno suona come una dominante: si tratta di un vecchio tipo di
cadenza rinascimentale e molto rara. La penultima nota richiede spesso 5-6 e una voce
superiore procede per grado congiunto ascendente per arrivare alla terza maggiore
dell'accordo finale.

Quando il basso scende di semitono e poi ritorna al tono, si ha il caso del “basso legato che
torna al tono”. L’armonia sulla terzultima nota di basso, cioè quella legata, normalmente
prende un 2-4 e quindi si risolve la dissonanza al basso scendendo di un semitono al tono
principale

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CONCLUSIONI

Il basso continuo veniva insegnato fin dall'inizio dell'apprendimento musicale, ed era una
disciplina dura, le cui regole ferree non erano destinate solo a coloro i quali avrebbero
composto musica, come sarebbe poi diventato lo studio della composizione nell'Ottocento, ma
a tutti coloro che avrebbero esercitato l'arte per professione o per diletto.
Ciò che è importante sapere ancora, è che il lungo e difficile studio preliminare di questa
tecnica (probabilmente una delle ragioni per cui venne abbandonata) consisteva soprattutto
nell'esercizio a riconoscere "a colpo d'occhio" il "Basso di Fondamento" nella linea continua
del "Basso Continuo", al fine di attribuirgli il giusto valore armonico, e quindi risolvere con
esattezza la "rete", o la struttura matematico-geometrica che è alla base di qualsiasi
composizione musicale; non è facile spiegare con semplicità questo aspetto, ma forse se ne
può intuire il senso, se si apprende che è necessario considerare ogni melodia proposta da una
sola voce come una semplice sequenza di note, ognuna delle quali è alternativamente o
fondamentale,o ausiliaria, riferendo tali caratteristiche sempre solo a un Basso di fondamento,
manifesto (suonato o scritto), oppure immaginario.
Con il sistema del Basso Continuo, nell'epoca del Barocco nessuna composizione poteva mai
essere uguale a se stessa, e una stessa Sonata eseguita da virtuosi, oppure da dilettanti,
cambiava radicalmente di aspetto e significato: poteva infatti adattarsi a un ampio teatro, così
come all'intimità di una piccola stanza, all'ascolto di una vasta udienza, o al suonare solo per
se stessi, senza bisogno di pubblico
In conclusione, questo sistema concedeva alla musica non solo una eccezionale flessibilità e
molteplicità di valori, ma soprattutto rendeva l'esercizio musicale una straordinaria
esercitazione dialettica, o meglio: un esercizio al pensiero dialettico.

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BIBLIOGRAFIA

Monografie

CHRISTENSEN 2003
Jesper Boje Christensen, Fondamenti di prassi del basso continuo nel secolo 18: metodo
basato sulle fonti originali, Roma 2003

DEL SORDO 1642


Federico del Sordo, Il basso continuo: una guida pratica e teorica per l'avviamento alla
pratica dell'accompagnamento nei sec. XII e XIII, Torino 1642

MATTHESON 1735(edizione a cura di Alessandro Perin)


Johann Mattheson, Piccola scuola di basso continuo, Amburgo 1735

SABBATINI 1644
Galeazzo Sabbatini, Regola facile per sonare sopra i basso contiuo, nell'organo, o altro
simile stromento, Firenze 1644

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