06 marzo 2006

Bill Frisell - Entrevista

En el jazz hay una palabra que significa casi todo: sonido.

Cuando se habla del estilo de un músico, de su manera de frasear, de la manera en que
encara sus solos, se habla del sonido. Pero, además, en un género en que el timbre del
instrumento se construye, en que un saxo no suena igual tocado por John Coltrane, por Stan
Getz o por Sonny Rollins, el sonido, en su referencia al timbre, dice mucho más que eso.
Nombra, sin duda, la esencia del músico. Y si hay un músico del que es imposible hablar sin
hablar de su sonido es el guitarrista Bill Frisell. Desde sus primeros discos solistas y en sus
tempranas colaboraciones con grandes creadores como el trompetista Kenny Wheeler o el
saxofonista Jan Garbarek, quedó claro que Frisell, además de una manera nueva de tocar la
guitarra, traía al jazz un sonido nuevo.

Clarinetista en su juventud, su sonido recuerda muchas veces el de un instrumento de viento. E

incorpora, por otra parte, tradiciones poco tenidas en cuenta dentro del jazz como la de la pedal
steel guitar. Pero, en particular, su mundo tímbrico es el de alguien que creció con el rock. “Fue
natural para mí”, cuenta a Página/12 en un diálogo telefónico. “La primera música que toqué
fue rock’n roll, mis primeros ídolos fueron músicos de rock, los primeros guitarristas que
entraron en mi cabeza fueron los del rock y, cuando empecé a estudiar, ya hacía tiempo que
tocaba y lo que tocaba tenía más que ver con Hendrix que con Jim Hall.” Bill Frisell volverá a
tocar en Buenos Aires (ya estuvo aquí hace cinco años) para abrir el Festival Tribulaciones
Music Tour 2005. Como la vez anterior, llegará con su trío, conformado actualmente por él en
guitarra, el bajista Viktor Krauss y el notable baterista Matt Chamberlain, que toca
habitualmente en la banda de David Bowie, Fiona Apple y Tori Amos, y actuará en La
Trastienda (Balcarce 460) los próximos viernes 22 y sábado 23. Entre los motivos declarados
estará la presentación en vivo de su último CD de estudio, Uspeakable, que acaba de ganar el
Grammy como mejor disco de jazz contemporáneo.

En la carrera de Frisell –en su sonido– hubo un vuelco, en los últimos años, que tuvo que ver
con una reivindicación más explícita de diversas tradiciones de la música norteamericana
ajenas al jazz. En los comienzos su lenguaje había estado cerca del jazz más experimental y
sus trabajos junto al saxofonista John Zorn y el trombonista George Lewis son hitos en ese
estilo que suele asimilarse con el downtown neoyorquino. Si bien algo de ese cambio estaba
presente ya en su participación en el grupo Bass Desires, junto a John Scofield (también en
guitarra), Marc Johnson (bajo) y Peter Erskine (batería), a partir de Have a Little Faith y, sobre
todo, de Nashville, que ya desde su título –y, por supuesto, de la elección de los músicos que
allí participaban– hacía una declaración de principios en relación con el folklore rural
estadounidense. Ese mundo en el que Frisell se inscribe actualmente se define habitualmente
con la palabra americana, un mote que, más allá de la omisión de la necesaria partícula norte,
designa ese conjunto de músicas que van desde el country de los Apalaches hasta el zydeco
de Louisiana pasando por el kitsch de las bandas estudiantiles y la música previa a los partidos
de fútbol (norte) americano, el modernismo populista de Aaron Copland y, obviamente, el blues
y el rock. La explicación de Frisell es sencilla: “Lo único que sé es que crecí en Estados
Unidos; aquí viví, viendo TV, películas, escuchando esos sonidos. Todo eso me involucra.
Norteamérica es la banda de sonido de mi vida. No pienso realmente si lo que hago es o no
americana. No es consciente, en todo caso. Uno está abierto a muchas posibilidades. Cuando
toco no pienso. Tal vez, la gente y hasta yo mismo nos pongamos a pensar después que
terminó la música. Posiblemente suceda que yo soy americano y que, por consiguiente, mi
música también lo sea”.

–Usted comenzó a grabar con músicos fuertemente asociados con la escena europea, como
Eberhard Weber, Jan Garbarek o Kenny Wheeler. ¿Qué diferencias encuentra entre el mundo
del jazz europeo y el estadounidense?

–Cuando comencé tenía más público en Europa y era por eso que tocaba allí y con músicos
europeos. No creo que haya grandes diferencias en cuanto a la pasión y la convicción con que
se hace música pero sí pienso que, en muchos aspectos, la propia historia que cada uno tiene
se filtra en las maneras de entender la música y de ejecutarla.

–Usted tocó junto a algunos de los mejores guitarristas de su generación, como Metheny o
Scofield. ¿Qué le enseñaron ellos y qué cree haberles enseñado usted?

–Todos los músicos con los que toqué, empezando por mis maestros, me enseñaron mucho.
Todo lo que soy lo debo a haber tocado con otra gente, incluso, a través de los discos, con
maestros que nunca llegué a conocer. En cuanto a Pat o John, son grandes músicos. No sé
exactamente qué es lo que nos enseñamos unos a los otros pero compartimos una misma
pasión por hacer música y, tal vez, preguntas similares acerca de la armonía, de los ritmos, del
timbre, aunque nuestras respuestas sean diferentes entre sí.

–Hay una clara predilección por acompañar cantantes. Ha grabado y tocado en vivo junto a
Elvis Costello y Marianne Faithful, por ejemplo. ¿Qué desafíos particulares implica el papel de
acompañante?

–En realidad siempre me pienso como acompañante. Incluso cuando toco solo me hago a la
idea de que hay una voz que tengo que acompañar. La única diferencia es que en ese caso
esa voz es mi guitarra; yo soy el cantante. Por otra parte, entrar en el universo de las
canciones, con sus letras, su poética, sus imágenes, es inspirador. Aun cuando no conozca las
palabras, como cuando trabajé con la cantante y autora argentina Gabriela, la música de esas
palabras, su sonido, algo de lo que es la voz humana, me despierta cosas que tienen que ver
con mi estilo. Es como encontrar qué parte de mi sonido corresponde a ese sonido.

–¿Cuál es su visión del panorama del jazz en la actualidad?

–Por un lado, y en particular en el terreno de la guitarra, hay nuevos intérpretes fantásticos,

como el francés Marc Ducret. Ellos han crecido con mucho de lo que para nosotros fue un
desafío ya incorporado. Para ellos la apertura mental, las posibilidades tímbricas, las
posibilidades de moverse por diferentes estilos, diferentes influencias y hasta distintos géneros
es mucho más tangible que lo que era para los de mi generación. Si bien es cierto que en la
superficie el ambiente del jazz está mucho más convencional, más ligado al mainstream que
hace veinte o treinta años, también es cierto que por debajo suceden cantidades de cosas. Hay
nuevos intérpretes, nuevos compositores y, sobre todo, nuevas músicas. No es lo que más se
ve. Quizá no sea de lo que más hablan en los diarios ni la televisión ni las revistas masivas, tal
vez no sea lo que más se premia en eventos como los del Grammy, más allá del hecho de que
yo haya sido reconocido allí con mi último disco en estudio, pero todo ese mundo musical
nuevo está.

–A lo largo de su carrera hay un trío, el que conforma con Joe Lovano y Paul Motian, que
funciona como una suerte de pie en tierra, al que vuelve periódicamente, y con el que acaba de
editar un nuevo disco para el sello ECM.

–Joe Lovano y Paul Motian fueron los primeros que me dieron la posibilidad de ser yo mismo.
Después de veinte años volvimos a tocar juntos. Es emocionante y enriquecedor y, además,
Motian para mí es como un padre.

(PAGINA 12 -ARGENTINA- 20 de Abril de 2005 - Por Diego Fischerman)

Oct

16

Billl Frisell e sua guitarra astronáutica

Bill Frisell e sua guitarra

“Em tempos não muito distantes, mas hoje longínquos – 50 e tantos anos – os soviéticos
buscavam o cosmos, e os americanos, os astros. Esses desbravadores do espaço eram
chamados, na União Soviética, de cosmonautas, e, nos Estados Unidos, de astronautas. A
diferença parecia sutil sem ser. Essas duas nações representavam os opostos, a esquerda e a
direita, e estavam em alerta incessante prontos a destruir um ao outro. Nessa coisa
denominada “guerra fria”, a humanidade vivia a iminência de deixar de existir.”

O parágrafo acima é repetição do início de outro post (“A mulher que não dá samba,
segundo Vanzolini”: http://bit.ly/1xTupCt), mas serve perfeitamente para início deste
sobre o CD Guitar in the Space Age, de Bill Frisell, que teve lançamento oficial agora, em 6
de outubro. A sacada da diferença entre americanos e soviéticos não é minha: foi exposta
em um filme do dramaturgo, roteirista e cineasta Robert Lepage.

Bill Frisell nasceu em 1951, portanto é um ‘baby boomer”. São assim chamados os filhos
americanos que nasceram logo depois do fim da guerra. Bill mal tinha passado dos dez anos
e entrou na adolescência sob a égide da guerra do Vietnã, dos sons da explosão do rock
britânico com os Beatles e Rolling Stones, e do florescimento do rock flower power
californiano, que teve como um dos destaques os Beach Boys, de Brian Wilson.
O mundo, depois da Segunda Guerra, ficou dividido em dois grandes blocos. A guerra mal
havia terminado e iniciaram outra: a “guerra fria”. E resolveram também “brigar” no
espaço. No início, a primazia foi dos soviéticos, com Laika, o primeiro animal a ir para o
espaço, e Yuri Gagarin. Os americanos, para não ficar para trás, mandaram um macaco. A
NASA importou o gênio nazista da Guerra, Von Braun, para auxiliar no desenvolvimento do
projeto espacial.

Frisell é um guitarrista prolixo, não só pela quantidade de gravações e shows que

participou, mas pela facilidade com que transita por vários gêneros. Por falta de opção para
rotulá-lo, é considerado jazz. Se cantasse também, provavelmente, classificariam-no como
country, tal o gosto que tem por explorar esse gênero. Não é unanimidade, mas é alguém
que inventou um estilo, um som próprio. Entre altos e baixos, ou melhor, entre coisas que
fazem o gosto de uns e de outros, é músico prestigiado pela crítica e tem um público
perenal.

Bill é genuinamente americano. Suas inspirações têm sempre como ponto de partida a
América. Por essa razão, entram muitos elementos do folk e do country e do chamado
country western. Não é um guitarrista que vem da tradição de Wes Montgomery, Joe Pass
ou Jim Hall, apesar de ter sido aluno deste último na Berklee College of Music. Preferiu
seguir por uma seara bem própria.

O meu gosto
Gosto de um álbum em especial, que é Angel Song (ECM, 1997), quem sabe, pelos que estão
com ele: Kenny Wheeler, Lee Konitz e Dave Holland. Os seus com Paul Motian e Joe
Lovano são muito bons também (It Should I’ve Happened a Long Time Ago, ECM, 1985;
On Broadway vol. III, JMT, 1992; e I Have the Room Above Her, ECM, 2005). Assisti a
uma apresentação de Bill, Lovano e Paul Motian no Village Vanguard, Nova York, e foi
fantástico. Parecia uma reunião de velhos conhecidos. Enquanto aguardávamos na fila,
vimos eles chegando, como se morassem a um quarteirão de lá.

Ouça Kind of Folk, de Angel Song.

Entrevista con BILL FRISELL:

“Siempre me ha costado
expresar mis sentimientos con
palabras, pero con la música
es diferente”
Publicado el 11 junio, 2013 por Nacho Serrano
En el corazón del Big Sur, un extenso territorio de incalculable valor paisajístico y natural
que dio título a una de las novelas más famosas de Jack Kerouac, hay un enclave llamado
Glen Deven Ranch al que muchos músicos folkies de la zona se refieren como “el paraíso”.
Los novecientos acres de este idílico rancho de la costa californiana fueron gestionados con
mimo durante décadas por la escritora Virginia Mudd y su marido, hasta que en 2001
decidieron donar todo el terreno a la fundación Big Sur Land Trust (BSLT) con una sola
condición: debía convertirse en refugio para la creación artística, especialmente la musical.

El BSLT estableció entonces el

programa “Artist-in-Residence”, que consiste en la cesión de una cabaña, un pequeño
estudio de grabación y víveres para ocho semanas, durante las que el músico es libre de
hacer lo que le dé la gana en su búsqueda de la inspiración. En realidad las opciones para
distraerse son pocas, pues no hay teléfonos móviles, ordenadores, televisión ni mucho
menos coches. Sólo largos paseos por los acantilados y ocasionales encuentros con otros
compositores en mitad del bosque. De esta experiencia surgen obras tan maravillosas
como la que ahora nos presenta un Bill Frisell rendido a la misma fascinación que conquistó
a Kerouac, pues ha elegido el mismo título: un sencillo, sincero y agradecido “Big Sur” (se
publica el 18 de junio vía Sony Music).

“Oh, amigo”, exclama el guitarrista cuando se le pide que describa el paraje. “Es lo más
espectacular que hayas visto en tu vida. Está al borde del mar, donde rompen las olas del
Pacífico, y la felicidad parece ascender por las rocas con la espuma salada arrastrada por el
viento. Sólo hay una carretera, que se adentra en un bosque antediluviano salpicado de
pequeñas cabañas, y serpentea hacia lo alto hasta que llega hasta una cima imponente, desde
la que contemplas belleza en todas direcciones”.
La idea de escribir una nueva partitura de esta manera nació unas millas más al norte, en
Monterey. Su histórico festival de jazz le propuso crear piezas originales para ser
interpretadas en la edición de este año, y recomendó solicitar plaza en Glen Deven Ranch
para su composición. Frisell reconoce que al principio sólo le pareció “una idea curiosa,
divertida”, pero no tardó mucho en percatarse del alcance que aquello tendría no sólo sobre
su modus operandi, sino también sobre su filosofía vital. “Cuando pasaron unos días, la
conjunción de soledad y espacios abiertos tuvo un fuerte efecto en mí –asegura-, empecé a
encontrar todo un universo de sensaciones en mi interior. Y lo que es más importante: me di
cuenta de que ese universo estaba completamente oprimido por la vida moderna. Sin e-
mails, ni atascos, ni smartphones, empiezas a mirar dentro de ti instantáneamente, y es
realmente increíble lo que puedes encontrar”.

Frisell empezó a deshumanizarse, o mejor dicho, descivilizarse. “Llegó un momento en el

que dejó de importarme la hora”, dice con seriedad. “Especialmente cuando más aislado me
sentía. Recuerdo una fortísima tormenta que duró dos días seguidos, en los que me quedé
recluido en mi cabaña sin electricidad, sólo escuchando los truenos, el crepitar de los
árboles y los ruidos de los animales. Sentí paz, y a la vez miedo, porque es un bosque muy
oscuro y hay pumas, osos, muchos peligros… mi mente iba de un lado a otro descontrolada,
pero en el fondo la sensación era de un gran respeto. No paré de escribir”.

De la atenta observación, escucha y reflexión surgieron títulos de lo más gráficos como

“Hawks” (“Águilas”), “Cry Alone” (“Llorar en soledad”), “A beautiful View” (“Una vista
preciosa”) o “Walking Stick” (“Bastón para caminar”), entre los que, con mucho sentido,
aparece “We all love Neil Young” (“Todos queremos a Neil Young”) como homenaje al
paradigma del compositor naturalista. Las canciones “sólo iban a ser una exclusiva para el
Festival de Monterey”, explica Frisell, “pero el resultado fue tan gratificante que finalmente
se decidió grabarlas para su publicación. Todo ocurrió muy rápido… terminé de componer,
surgió la propuesta de Sony, se grabó en menos de dos semanas y de repente ya lo tengo
aquí entre mis manos. Es increíble”.

En “Big Sur” –grandísimo álbum para viajes en carretera, por cierto- no sólo suena folk de
violines etéreos y arpegios ensoñadores a ritmo de vals, también caben el jazz, el country y
hasta un poco de rock’n’roll, que se entremezclan con gracia y también con metodología, al
haber tres o cuatro melodías que se repiten a lo largo del disco a modo de variaciones. Ahí
da su puntada ese espíritu jazzístico influido por Miles Davis, más evidente en otras
grabaciones de Frisell -aquí el guiño manifiesto está en “Gather good things”-. “Toda mi
vida me ha costado expresar mis sentimientos con palabras, pero con la música es diferente.
En ese sentido, Davis ha sido una gigantesca influencia en mí, me siento identificado con su
lenguaje basado en el instinto animal”.

PUBLICADO POR NACHO SERRANO EN EL CULTURAL DE ABC

De regalito extra, aquí os dejamos esta improvisación convertida en mantra con Nels Cline,
el estratosférico guitarrista de Wilco, en una anterior visita al Big Sur.

http://www.milenio.com/cultura/musica-modelo_unir_gente-bill_frisell-jazz-rock-
guitarrista_estadunidense-milenio_0_893310674.html
Bill Frisell: el material con que se fabrican los sueños
FRANNY VENTURA

11/07/2015 17:03

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Bill Frisell, anoche en el Gran Teatro | MADERO CUBERO

El intérprete presentó anoche su disco de jazz ‘Guitar in the Space age’

Bill Frisell presentó anoche en Córdoba su disco Guitar in the Space age, integrado en el
ciclo de jazz del Festival de la Guitarra junto a los conciertos de Marc Ribot, Frank
Gambale, y Sting, que cerrará la edición el domingo en la Plaza de Toros.
 Le
acompañaban Tony Scherr al bajo; Kenny Wollesen con la batería, percusión y vibes; Greg
Leisz al pedal steel y la guitarra eléctrica; y tres simpáticos alces de peluche que
presagiaban la nostalgia impregnada en todo el concierto. Son compañeros y amigos en la
música de toda una vida; como Greg Leisz, a quien considera su hermano de guitarra. Se
solapan ajustados entre sí como engranajes de una maquinaria precisa, para elevar el
sentimiento de una música aparentemente sencilla, pero profundamente evocadora. Esta
complicidad se refleja especialmente en temas como Reflections From The Moon, un canon
a dos guitarras con reminiscencias oníricas, y, por supuesto, espaciales, que crean armonías
melancólicas y cargadas de ensoñación. En palabras del guitarrista, este disco resulta de
“amar esta música y a estos chicos. Todo es aprender y profundizar en la música, y buscar
de dónde venimos. (…) Ninguna música está por encima o por debajo de otra. Toda es
difícil. Toda es hermosa. Es una sola”

La portada es muy expresiva: un astronauta sin cara rodeado de unas bombas supuestamente
atómicas y sobre unos girasoles. Frisell, que nació en Baltimore en 1951 y pasó su infancia
en Denver, tenía sólo once años cuando el Telstar fue noticia como primer satélite artificial
de telecomunicaciones del mundo que se lanzó al espacio. El mismo año nació uno de los
ingredientes característicos del disco, la Fender Telecaster (conocida también como la
tabla), cuyo sonido marcó una generación de músicos a los que este disco rinde homenaje.
Fue al entrar en su adolescencia cuando el Chicago blues y la música surf y alt-country de la
época le impactó e impulsó a tocar la guitarra. Esta década y el comienzo de la siguiente
marcará la selección (junto con temas propios del guitarrista) de lo que encontraremos en
Guitar in the Space age.

Frisell arrancó su concierto apelando al espíritu más folk de su repertorio. El tipo de sonrisa
perenne y espíritu de abuelo en zapatillas de deporte nos transportó a la escena de cafés y
músicos folk de Greenwich Village durante los primeros años sesenta. La época en que
hicieran eclosión la contracultura, los cultural studies, el movimiento feminista, la música
psicodélica, el movimiento por los derechos civiles, o los lemas haz el amor y no la guerra
y USA fuera de Vietnam. Durante unos minutos el público de el Gran Teatro se sintió
transportado al festival de Woodstock en 1969: decenas de personas disfrutando de la
música, el cerebro inundado de serotonina, sosegados y felices como bajo los efectos de
alguna droga. Incluso en los solos de una canción puramente folk, que gravita a la
disonancia, Frisell es capaz de construir estructuras elaboradas y desestabilizar el ritmo. Es
el culmen de esa década de rebeldía, resistencia pasiva, LSD, rock psicodélico y literatura
original e innovadora. Cierro los ojos y pienso en Ken Kesey, que en 1964 comandó los
Merry Pranksters, un grupo de amigos que vivían en comunas y recorrían EEUU en un bus
escolar repartiendo LSD. Wollesen, el batería, mueve también sus escobillas con los ojos
cerrados, living is easy with eyes closed/ misunderstanding all you see.

Tras el folk los abueletes entrañables se adentran en el surf rock con el Pipeline de los
Chantays y las hipnóticas notas de Scherr al bajo como su acorde vertebrador. Frisell y
Leisz tocan al unísono, sosteniendo las notas para embellecer la melodía y desplegando
efectos de distorsión. La evidente influencia de Hank Marvin le da un sonido extrañamente
occidental, y la cajita de música de Frisell -como un recuerdo de tiempos pasados- aporta su
toque personal al tema. Su intuitivo diálogo es más pronunciado aún en Tired of Waiting for
You, de Ray Davies, que se transforma de melodía pop a jam psicodélica; en Boogie de
Bryant de Jimmy Bryant, con el swing que forma una gran parte del ADN musical de
Frisell; o en la polifónica y límpida The Shortest Day.

Para el bis se guardaron una versión ecléctica del Turn turn turn de The Byrds, canción de
Pete Seeger previa adaptación del libro del Eclesiastés. Su versión americanizada habrá,
quizá, levantado ampollas tanto entre los puristas del jazz tradicional como entre los
jazzistas de vanguardia. Para los primeros, jugar con tres o cuatro acordes para
occidentalizar la melodía representa una desviación de lo que el jazz debe ser: oscilación
del blues. Para los segundos, el Frisell melancólico no está explotando plenamente su
potencial como músico creativo.

Sin embargo, como a esos abuelos a los que se escucha relatar durante horas sus batallitas
de aventuras pasadas -nunca tan apasionantes para el oyente-, Frisell se ha ganado el
derecho a comprometer su memoria y ser escuchado con atención. El concierto fue -al igual
que los aplausos- nostálgico, pero aunque resulte imposible igualar en una representación
artística la emoción de lo vivido, creo que el guitarrista respondería a los críticos como
aquel Sam Spade interpretado por Bogart en El Halcón Maltés: citando a Shakespeare,
pues, “Está hecho del material con que se fabrican los sueños”.
Bill Frisell, anoche en el Gran Teatro | MADERO CUBERO

Bill Frisell: "La música es ejemplo de que la gente puede estar

junta"

A más de una década de su última visita, el guitarrista vuelve para actuar hoy con su trío

Jueves 09 de febrero de 2017

Mauro Apicella

SEGUIR

LA NACION

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Bill Frisell vive en Seattle desde hace 28 años. Pero le queda poco tiempo allí. Apenas unas semanas
para venir a tocar a Buenos Aires, dar otros conciertos que tiene en agenda y regresar a su hogar para
preparar la mudanza a Nueva York. Se puede decir (entre tantas otras cosas que se pueden decir) que
estará más cerca de la nueva casa de su presidente. "Sí -retruca-, pero es como una pesadilla."

Está claro que no votó a Trump. Y también está claro que Frisell es un privilegiado (no por haber nacido
blanco y norteamericano ni por tener en regla sus documentos, sino por ser músico). Tiene el privilegio de
ser un excelente músico por su personalidad como intérprete. No toca rápido, como la mayoría; toca muy
bien. Una vez, Jim Hall dijo que Frisell era por momentos impredecible y que a veces le recordaba a
Thelonious Monk. "Es increíble que Jim Hall haya dicho algo así, siendo él semejante héroe para mi. Yo
descubrí el jazz cuando escuché a Wes Montgomery, Miles Davis y Jim Hall. Incluso tomé clases con él y
tuve la suerte de tocar juntos mucho después."

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Bill Frisell, hoy, en el CCK. Foto: Paul Moore

Frisell habla pausado y con la misma calma que transmite al momento de tocar, más allá de la música
que toque, más allá de si habla de un elogio a su estilo guitarrístico o si se refiere al destino de su país
durante los cuatro próximos años.

Otra de las grandes virtudes de este guitarrista es la fluidez melódica que lo emparienta con el trabajo de
un cantante o con el de un saxofonista. Podría ser capaz de tocar durante diez minutos creando melodías
en Do Mayor con la segunda cuerda de la guitarra, utilizando sólo un dedo de cada mano.

"Es una buena manera de verlo, sí. Recuerdo el primer escenario que compartimos con Charles Lloyd. Él
me dijo: «Esto es buenísimo, tenía ganas de que cantáramos juntos». Y eso le dio un total sentido a lo
que yo hacía. Claro, íbamos a cantar juntos. Y es lo que me pasa con el actual trío. Cantamos y
conversamos", dice Frisell.

El eclecticismo es otra de las características de su carrera. En líneas generales, se lo puede considerar

un músico de jazz porque ése es el lenguaje que muy bien maneja y porque se junta con músicos de esa
extracción desde principios de los años 80 (con sus primeras grabaciones para ECM y sus trabajos con
Paul Motian, Joe Lovano y Ron Carter, entre otros). De hecho, los músicos que lo acompañarán en el
concierto de esta noche, Tony Scher en bajo y Kenny Wollesen en batería, son los que vinieron con él en
su penúltima visita, en 2000.

Sin embargo, el folk norteamericano, que muy bien dejó plasmado en discos como Disfarmer, es parte de
su acervo. Y la música experimental, a la que se aproximó en colaboraciones para músicos como John
Zorn, también suena dentro de su universo. En 1992 publicó un disco llamado Have a Little Faith en el
que incluyó obras de Aaron Copland y Charles Ives, y el lentísimo "Live To Tell" de la diva pop Madonna.

Quizás últimamente (tiene 65 años) el alma se le haya puesto nostalgiosa. Por un lado volverá a Nueva
York, donde tocó en los ochenta (en ese tiempo vivía cerca de la Gran Manzana, en Hoboken, Nueva
Jersey, el pago de Frank Sinatra). Por otro, su último disco es una especie de banda sonora de momentos
de su vida, especialmente de los de su niñez y juventud, contados a partir de la música de películas y de
series.

-¿Qué estaba buscando en su vida que decidió grabar el disco When You Wish Upon A Star con
músicas de bandas de sonido de Pinocho, Bonanza o El Padrino?

-Diferentes asociaciones a recuerdos. Cuando hicimos Matar un ruiseñor, el tema del film eran los
derechos civiles. Recordé cuando fui con mi familia a ver la película y cuando fuimos a ver a Martin Luther
King, que había ido a hablar a mi ciudad. Es más que una película, es más que una melodía. Es,
emocionalmente, algo más profundo. También hay otros temas en el disco como el referido a Bonanza,
que estaba cada domingo en el televisor de casa. La memoria tiene que ver con mis padres, con cosas
que pasaron en esos años.

-¿A qué se debe su próxima mudanza, de Seattle a Nueva York?

-Estoy viajando todo el tiempo y mucho no me influye el lugar donde viva. Estoy mucho en los aviones.
Pero mi esposa es pintora y actualmente quiere estar más cerca de todo lo que hay en Nueva York. En
definitiva, a mí también me conviene porque muchos amigos músicos viven allá. Tony Scher y Kenny
Wollesen, que estarán conmigo en la Argentina, también viven allí. O sea que será bueno estar de
regreso en Nueva York.

-No tiene preferencia por un lugar en el mundo, ¿sí por una música?

-La verdad es que no hago diferencia. La música es música. Es mi voz verdadera, aunque es difícil
ponerlo en palabras. Sólo puedo decir que es mi lenguaje más allá de que lo llamen jazz, rock, country o
blues. El jazz, por ejemplo, es una música que está todo el tiempo cambiando. Como un líquido. Yo sólo
sigo mi propia imaginación. Y también escucho cosas que me sorprenden. Sin dar nombres, siempre uno
encuentra a alguien haciendo algo interesante. Y no sé si es porque yo ya me estoy poniendo grande,
pero en Seattle escucho, por ejemplo, a una banda de una escuela secundaria y me sorprende el nivel de
sus músicos.

-¿La mejor música está en el futuro, no en el pasado?

-Sí, aunque me la paso buscando y descifrando el pasado. El punto es que no se trata de ir hacia
adelante o hacia atrás. Se puede ir en las dos direcciones. Hice, hace poco, el álbum de música de
películas pensando en aquello que estaba en mi vida. Pero lo hice también pensando en aquello que
pudiera convertirlas en algo nuevo. Creo que si las raíces son más fuertes uno puede ir más lejos, hacia
adelante. Ubiquémonos en 1929, imaginemos que entramos en un club de música y encontramos a un
hombre tocando la trompeta, Louis Armstrong, y nos damos cuenta de que toca algo que no habíamos
escuchado antes. Al mismo tiempo, todo el mundo puede entenderlo.

-¿Cuál considera el punto más alto de su carrera?

-Los momentos en los que toqué con gente que ya había escuchado cuando era joven, como Jim Hall,
Charles Lloyd, Paul Motian, Ron Carter. Gente que me abrió el juego y que, con los años, pude conocer y
tocar con ellos. Incluso con gente que ni siquiera es famosa. La música es ejemplo de que la gente puede
estar junta.

-Cuando vuelva a Nueva York va a estar más cerca de muchos músicos amigos, pero también de
su presidente, que vivirá a unas 220 millas de su casa. ¿Qué me dice?

-Muchos no podemos entender cómo es que ha pasado esto. Pero pasó. No tengo una respuesta para
darle, todo el mundo está preocupado, y sólo sé que no es algo bueno. Como una pesadilla de la que no
despertamos.

Según pasaron los años

Nació el 18 de marzo de 1951, en Baltimore.

Comenzó estudiando clarinete, pero cuando decidió que la música era su destino ya tenía una guitarra
eléctrica colgada.

En 1980, Pat Metheny no pudo hacer una grabación para el sello alemán ECM y lo recomendó como
sesionista. Así empezó a ganar fama como profesional.

Participó en recordados grupos como el trío con Paul Motian y Ron Carter; grabó desde country hasta
música experimental.

Su álbum más reciente es When You Wish Upon A Star, con temas de bandas sonoras de películas y
series.

Temporada de Verano en el CCK

El concierto que esta noche, a las 20, con entrada gratuita, dará Bill Frisell con su grupo será la apertura
de la temporada musical del CCK, Sarmiento 151.

Aunque no está publicado todo el programa anual, ya se pueden ver las actividades que habrá durante
este mes, y que mantienen la variedad de la temporada pasada.

En la Sala Sinfónica -el escenario de la Ballena Azul donde estará Frisell- este mes se presentará la Big
Orquesta (este sábado), integrada por músicos de jazz; el espectáculo del francés Yann-Gael Poncet,
titulado Transcontinental Charango (el 25), y la Orquesta Imperial (el 27), que traerá desde Brasil su
singular manera de festejar el Carnaval.

Todos los domingos, a las 18, en el Salón de Honor se realizará el ciclo de cámara, con distintos grupos y
solistas.
La temporada de la Sinfónica Nacional comienza con un concierto el viernes 24. Y el 28 Mora Godoy
presentará su espectáculo Bailando Tango Remix.

Además, desde esta tarde se realizará la reposición de las dos instalaciones de sonido y visuales que el
año pasado trajo el músico inglés Brian Eno: 77 Million Paintings y The Ship.

Bill Frisell

by Marc Ribot

Photo by Jimmy Katz. Courtesy of Nonesuch Records.

Bill Frisell and I have some things in common. We both play guitar differently
than other boys and girls. And, before Bill moved to Seattle, we both were
“downtown guitarists.” But the occasional unfortunate record producer who
called me because Bill Frisell was unavailable soon discovered how little that
term described. Frisell has always sounded fluid, graceful, elegant, and most of
all, melodic.

None of these things are easy to be on a guitar. It takes effort to bend one note
into another. It takes enormous calculation to translate the pianistic harmonies
Bill uses onto a six-stringed instrument. And every guitarist who has ever heard
Frisell has wondered how he managed to get his guitar to produce notes that
swelled in volume as they sustained, like a violinist or horn player, instead of
steadily fading, like the notes on everyone else’s guitar. There was talk by the
bar of a clever use of compression, echo, or volume pedals. I believed this until
I heard him produce the same effect on an acoustic guitar, at which point I gave
up trying to understand.

But there’s still the question of why. Why was Bill able to have melody? Even in
the early eighties—not distanced by irony, not called into question by Minimalist
repetition, not deconstructed or serialized, not overshadowed by formalist
concerns, not lacerated by noise or diced into pastiche. Why, although Frisell
was aware of and a central downtown music participant (having played with the
likes of John Zorn, Marianne Faithful, Elvin Jones, Dave Holland, Elvis Costello,
Don Byron, Julius Hemphill, Ginger Baker, Charlie Haden, David Sanborn, and
many others) was he also allowed the guilty pleasure of melody without guilt?

I can’t answer this either, other than to think that every once in a great while,
someone is granted an exemption from what seem to be the needs and limits of
their time just because they sound so beautiful. That must be it.

(Phone rings)

Carole Frisell Hello?

Marc Ribot Hi, is Bill there?

CF Who is calling?

MR It’s Marc Ribot.

CF Hi, Marc. Hold on a second.

Bill Frisell Oh man, I almost messed up. But I’m here.

MR What does messing up mean?

BF No, I kind of forgot. I should have looked.

MR Oh. I thought you were trying to escape. Your wife caught you running out
the backdoor. (laughter) So, I’m interviewing you.

BF I just realized that! I thought we were doing a thing together.

MR Oh, then let’s do a thing together. And in the meantime, why don’t we have
a discussion. Can I turn on this tape thing?

BF Yeah.

MR So. What do you really think of John Zorn?

BF (laughter)

MR It’s terrifying, the idea of conducting an interview. You’d think I’d have
learned something after having sat through so many of them. But, I asked Joey
Barron—because I did this gig with Joey not long ago, we played with Ruben
Wilson, the organist.

BF Oh, right, that sounded like an amazing thing!

MR It was pretty fun.

BF At Iridium?

MR Yeah, it was shocking playing jazz music in a jazz club with jazz musicians.
It gave me a real identity crisis. But I asked Joey, “What should I ask Bill?” And
he said, “Why don’t you ask him what he cares about, nobody else has asked
him that ever.” So, what do you care about?

BF (laughter) Oh, man! I don’t know, in relation to what?

MR How about, for starters, in relation to music.

BF See, this is good. How many thousands of interviews have you done where
you go on automatic pilot?

MR I know, I know.

BF I don’t have a stock answer for that one. What do I care about? I don’t know
if this has anything to do with it—but music has always been my social life.
That’s what I care about the most, being with the particular people that I choose
to be with.

MR You mean in the sense that a band becomes like a family?

BF Not just the band but the musical community. It’s always been this kind of
miniaturized world. I keep thinking, Why can’t everyone else be like that?
MR Bands, especially when they’re good ones, can be like families, but unlike
biological families—at least unlike my biological family—people in my band
listen to each other. Who’s in your band now?

BF Well, I guess I’m not thinking of my band so much.

MR Oh.

BF No, there’s that, I try to surround myself with people that become my best
friends, you know? That’s how I get really close to people—by playing music
with them. There was this music community in Denver, where I grew up. When I
was younger I naively thought, This is the way the world’s supposed to be.
Where racial things got sort of worked out and there was this little miniature
world that I thought was real. As I get older, I have this faith that it can happen
somehow, but—

MR That music transcends the other conflicts?

BF Yeah, once you start playing together, all this stuff breaks down between
people. Music can cut through all kinds of preconceptions.

MR Music can be a battleground as well.

BF Right. But it doesn’t hurt people.

MR Exactly. In other words, you can be a good punk rocker and do your best to
aesthetically mess up whoever came before you, without actually killing them. In
his book, Noise, Jacques Attali says that the origins of music are in the
channeling of violence. That music is something that enables people to not
commit violence—but only if it’s sufficiently violent itself.

BF This will sound corny—but if everyone played music, I can’t believe all this
shit would be going on.

MR You’re talking, I assume, about the shit that’s going on post-9/11?

BF Yeah, and whatever was going on before that, too.

MR How’s that playing out on the West Coast? Or, from your vantage point,
have you traveled since then?

BF Yeah, I’ve been traveling a lot. I played at the Vanguard about two weeks
after. It was just when people were starting to come out again. I felt really lucky
to be able to play in New York right then. Both selfishly, because when it first
happened, music seemed so small. It seemed pointless. But pretty quick, I got
back to thinking, It’s the only thing I know how to do, it’s the only thing I’ve ever
done in my whole life, and I’ve got to just do it.

MR It felt necessary.
BF Yeah. And then to be able to come to New York and play felt really good in
all kinds of ways including the way the audience was responding—it was great.

MR Did you play differently, change set lists?

BF Well, I don’t plan any of that stuff anyway. So I just did what I normally do,
but certain songs had a new light suddenly shed on them. All these different
emotional things came up even when I wasn’t expecting them to. You know, I
play “What’s Going On,” and that already has this certain thing about it, but
that’s a blatant example.

MR Yeah, I felt lucky myself to be an improvising musician. Like you, I’m

famous for never having the ability to write a set list. And if I do write one, I’m
guaranteed to break it within the first song. So I felt lucky that I could respond to
what was going on around me rather than having some set piece.

BF Did you play pretty soon after—were you in New York when it happened?

MR Yeah, I was. I played a benefit with Marc Anthony Thompson and Vernon
Reid and a lot of other musicians on the Sunday immediately following. And
then I played with Zorn and John Medeski.

BF Was that the thing at Tonic?

MR Yeah, a benefit for the Red Cross. I had very similar feelings to yours. For a
while I considered changing everything I was doing and restarting the band
Shrek or something.

BF Oh, wow. (laughter)

MR Fortunately, that idea faded as the smoke cleared. I wanted to ask about
something you were saying before, about music connecting people. I’m a fan of
your Nashville and American music stuff—can I call it American music, for want
of a better name?

BF Sure.

MR What do you call it?

BF Oh, I don’t. But I guess that’s what it is.

MR When I listen to it, I always feel that you’re hip to these strange
correspondences between musics that are socially at opposite ends of the
spectrum, for example, country music and R&B.

BF Yeah, for me, those are totally the same music.

MR This is something that musicians know, that sometimes I wonder if the fans
know. I mean, musicians know it in a deep way. For example, that the
Telecaster is the common main guitar of R&B and country music or that 6/8
beats are common to both country and R&B ballads. It sounds nerdy when you
say it, but when you hear it, you hear, as you were just saying, that there are
deep connections between musics that a lot of people see as opposites. It
seems that you’ve managed to find some of those hidden connections in what
you’ve done.

BF Yeah, going to Nashville and doing that record—I mean, I’ve always been
interested in that—but it stepped up my interest. I got more fascinated with, not
so much bluegrass or country music, but in looking at the music that was
happening in the ’20s and around the beginning of the century. I started hearing
musicians like Blind Willie Johnson or Doc Boggs and Roscoe Holcomb. There
are places in the music where you don’t know if it’s black or white. It really gets
blurred.

MR Absolutely.

BF Or even Bill Monroe, the father of bluegrass music, which has become this
totally white thing, sort of. But it’s just not at all. I’d hear these momentary
flashes where, man, it sounds exactly like some recording of Duke Ellington’s
band. Just for ten seconds, but it’s exactly the feel, the whole way the
instruments are interacting and everything.

MR Is that what you look for when you’re going into that music, the moments
when its borders meld?

BF Yeah, where it just transcends all that stuff that’s been put on us by a record
company or a writer or somebody analyzing everything after the fact and then
categorizing it. Musicians don’t do that when they’re in the midst of playing, that
stuff always comes later.

MR I would say musicians don’t do it when they’re playing really well, but I think
people play with music as an identity. In other words, musicians probably play
the game from time to time as well as anybody else. But the moments when
people transcend their genre or their ossified language are the kinds of
moments you’re talking about. Or when you look back at history, before these
categories were formed, you can certainly find some pretty surprising moments,
Charley Patton, for example. Or you were talking about Blind Willie Johnson
before. You’ve heard his “Dark Was the Night, Cold Was the Ground"?

BF Yeah.

MR What’s that? Somebody tell me what that is. Boy, now I’m starting to sound
like an interviewer. I’m doing my job.

BF (laughter)
MR Before we were introduced, when I’d go to hear you play, I’d notice that at
the end of the night, that there’d always be a minimum of three, four, five
guitarists photographing your pedals.

BF Oh yeah.

MR And I’ve asked myself, How do you make your guitar sound like that? How
do you do it? And as I got introduced to you and we did some playing together,
behind the, How do you do that? was, How can I do that? I thought I saw you do
it on electric guitar and then in other situations you were on an acoustic guitar,
and you did it again! You manage to play with such an incredibly light touch, is
that part of it?

BF I’m more aware of it from people bringing it to my attention. Everybody has

their own sound and their own way of going at the instrument.

MR I probably have one of the clunkiest and hardest touches of any guitarist. I
used to go through like a pack of strings a night.

BF (laughter)

MR The strange thing about it is that playing hard is not strength and playing
soft is not weakness. For people who don’t play, and don’t know what it means
to do that, if you play hard, the string is very close to the fingerboard and the
fret; but playing hard doesn’t make it louder, it makes it buzzier. And if you play
soft, well, okay, within certain parameters it makes it softer, but hey, we’re
playing electric guitar, so you turn the dial and the softest touch can be louder
than 500 guitars playing acoustically. So softness and hardness are inverted
from their normal meanings.

BF Yeah, right.

MR I always wondered how you describe to people who don’t know how to play
what it feels like from the inside?

BF (laughter) Oh, God.

MR Do you know what I’m saying?

BF Yeah, it’s weird, just the amplification in defining these tiny little noises. You
play an acoustic guitar and just rub your fingernail on the string, and tiny
microscopic sounds turn into these huge things.

MR Yeah. It’s a feeling of power.

BF The electric guitar has qualities that any other acoustic instrument does,
you’re still hearing the human part, the flesh on the string is all in there. But the
scale of it’s changed drastically.
MR Unlike, for example, piano, you hear your finger itself striking, making the
sound.

BF It’s like you are looking through a microscope. Your finger has become a
ten-foot long thing.

MR Is that a good thing or a bad thing?

BF Oh, I think it’s incredible. What I love about it, more than any other
instrument, is that the guitar has this ability to mimic other instruments. You’re
talking about people looking at the pedals, but it’s really what’s in your brain or
your imagination that’s making the sound. The guitar is such an incredible
mimic, you can hear a string section in your head and that’s the way I play. I
hear other sounds and other instruments and just go after it, try to get
somewhere close to it.

MR Well, other people might try to do that, but you actually succeed. Two things
you just said really struck me. One is the feeling that the guitar can be other
voices. My guitar teacher, Frantz Casseus thought the sound of the guitar is the
closest of any instrument to the sound of the human voice. Now, this is not
true—if it were possible to measure objectively, I’m sure many people would
say the flute or the violin—but for him, it was true. He heard the guitar like a
human voice. What you’re saying, that you don’t only play the guitar with your
fingers, that you play it by imagining what you’re hearing—it struck me the first
time I heard you play, that you were playing a different instrument. You just
happened to be playing it on guitar. You had imagined a different instrument
and in doing so, you were proving something about the power of imagining
things. People think, Here’s a guitar, now I have to play it with my fingers, but
you also play it with your ears.

BF Yeah, definitely. And so much of the music that has inspired me has nothing
to do with guitar. You were talking about this American thing. In the past few
years I’ve been listening to actual guitar music more than I ever have. All those
people we were just talking about were guitar players.

MR I know. (call waiting tone) I’m sorry, hold on a second. (silence) That was
Liz. Well, anyway, what influenced you before you were listening to guitar? I
listened mostly to horn players.

BF As I was getting out of high school and starting to get into jazz, the heaviest
stuff was piano, saxophone and trumpet players. I could never really get any of
it totally but I took stabs at mimicking Bill Evans or Thelonious Monk or Sonny
Rollins.

MR You did actually start out on clarinet. I don’t feel like it’s an accident that you
chose to translate other instruments onto guitar. That kind of built-in
frustration—in other words, if you’d said, Okay, I’m going to learn saxophone so
I can sound like saxophone, well, that’s very direct.
BF (laughter) Right.

MR But if you’re hearing saxophone and you decide you’re going to get
something essential out of it, but you’re going to do it on a bongo, (laughter)
well, only a certain type of person does that.

BF Oh, man.

MR So there’s built-in frustration, but you get something out of it in the end.

BF Yeah, all of us have a personal sound that’s coming from our limitations.
What makes a sound unique is the inability to do what we’re trying to do. You
know that thing about Miles Davis: when he was young and trying to play like
Dizzy Gillespie, he said he couldn’t play that high or that fast. If he could have
just played like Dizzy Gillespie, then there wouldn’t be any Miles Davis.

MR What you hear in most people who want to play like Dizzy Gillespie and
who can’t, are players who in the end, learn to play almost as fast as Dizzy
Gillespie, but without a lot of the joy. In other words, what you hear in their
playing is fear.

BF Yeah, right.

MR And what you hear in Miles Davis’s playing, you hear a lot of things, but you
don’t hear fear. Everybody who stands in front of an audience at some point
feels fear, but I don’t hear that in your playing. In order to play as lightly as you
do, you must have found some way to short-circuit that normal fear response,
which is to grasp the guitar neck and to be nervous. How do you get the calm of
your playing?

BF I totally trust people I play with, that’s part of it. I’m lucky to have the
experience of getting immersed in the music; I start playing and I don’t know
where I am or who is in the audience. Not that that happens all the time, but I try
to make that happen every time I play.

MR What happened when you first started to play?

BF Well, I’m trying to think; I played the clarinet from when I was ten years old,
but it never crossed my mind to be nervous. You’re playing in a big concert
band surrounded by all these other instruments.

MR Wasn’t there one time when they said, “Okay Bill, now stand up for that big
cadenza?”

BF Yeah, but I set myself up mentally at a really early age to just get into it and
concentrate on what I was doing. But, there could be just one person in the
audience that keeps me from getting there. A couple years ago, a friend of mine
that I used to play with in high school came, I hadn’t talked to him in 20 years,
and I looked down and he’s in the front row. That kind of blew my brains out.
That made me nervous.

MR Solo!

BF The first time I played by myself was one of the most horrifying experiences
I’ve ever had. Yeah, playing by myself is bad.

MR On a good night, it’s the best thing. But playing on a bad night, there’s no
one to rescue you.

BF Totally. When you are playing with other people, there’s this constant: You
throw something out there and it goes into this whirlpool of ideas flying around,
it gets going and you just go. But when you are by yourself, you put an idea out
into the air, and the audience is thinking, Okay, now what else you got? It goes
out there but you don’t get the back and forth energy thing happening, you have
to keep pumping it up yourself. I remain self-conscious when I’m by myself, it’s
harder to get lost in it.

MR How old were you when you started to play guitar?

BF It was gradual, my friend across the street had one and I messed around
with his. It was really in the summer before ninth grade, when I got an electric
guitar. That feels like the beginning.

MR But you continued to play the clarinet until you were in college at Berklee
School of Music?

BF Well, through two years of college in Colorado, I played it. Finally I wanted to
put all the energy into the guitar.

MR I’m asking because guitar is an instrument that people sit and play alone for
quite a while before they play in a band. Whereas clarinet is more social, you
play it in a band. A lot of guitarists have told me, and I include myself in this,
that they were social rejects in Junior High School. They weren’t out playing
with other kids, they were all sitting back in some dark room saying, I’ll show
them!

BF Yeah, that was me, for sure. And the clarinet! Talk about the most uncool
instrument you could be playing. My social life with the guitar . . .

MR Were you the guitar hero in your high school?

BF It’s the one little thing that made me okay with some people. But still, I was
not comfortable socially. If there was a dance or something like that, I was really
shy with girls. And my excuse was—

MR I’m in the band! (laughter) Yeah, I hear you.

BF Clarinet wasn’t really . . .

MR Yeah, not like it was in the ’30s, when clarinets were these big sex symbols;
I guess by the time we came along, it was kind of like wearing your
grandparents’ clothes. Oh well, you showed them. You became a guitar god. To
get back to the “American” music stuff. Do you remember when Hank Roberts,
quite a while ago, was also trying to deal with country music from a sort of new
music perspective. For those that don’t know, our mutual friend, the cellist Hank
Roberts—you were in a band with Hank in the ’80s, right?

BF Yeah, he was in my first band. I’ve known him since 1975 or something.

MR He was trying to approach country music through this deeply personal

history. It was very tortured because it involved family history—is he from
Missouri?

BF Well, Indiana, but it’s Southern, it’s right at the edge of where it starts to be
Tennessee.

MR Right, and he was not only dealing with country music but also with his
hometown’s Klan history. Now, for some reason at this point, 12 years later,
people can access country music without carrying that social baggage. I wonder
why.

BF You mean without it having to be attached to all this racial history?

MR Yeah, I mean, I don’t know if it was necessary then. But Hank was the only
downtown musician I can remember who was trying to do bluegrass-related
music. And he felt the need, at that time, to go through some of that social
history as well. Why was country music considered to have negative racial
overtones then? And now, the O Brother, Where Art Thou? soundtrack, which
was produced by T-Bone Burnett, is going to sell millions this year to people
who previously wouldn’t have found it accessible. What’s changed between
then and now?

BF I don’t know. I really get scared, when I see all the American flags
everywhere and that kind of shit. It’s different from the late ’60s when my hair
was down to my shoulders, and being in Colorado, when you saw an American
flag, it meant that you were going to get your ass kicked.

MR I wonder about the relation of getting into the country stuff for you, and
getting into the Jewish stuff for me, and Zorn and some other musicians you
had worked with. At a certain moment at the beginning of the ’90s, there was a
lot of music based on identity. For example, queer core and riot grrl music, and
not long after there was radical new Jewish music, and of course hip-hop was
very black identity-oriented.

BF Part of it, for me, doesn’t go that deep. I was fascinated with the notes and
the rhythms. But it’s also about figuring out where I come from, looking at my
own roots. I grew up in Colorado and country-western music, which I hated, was
everywhere. But I was hearing it in the background all the time. And then my
mother’s side of the family is all from western Maryland and Virginia, where it
starts to get into country. My parents moved when I got out of high school—to
New Jersey, right close to you, actually, South Orange.

MR Oh, wow.

BF But then they moved back south to North Carolina and even though I didn’t
live there, it’s 25 years that they’ve been down there.

MR So it feels familiar.

BF Yeah, because my mother’s side of the family is all from down there. The
idea started growing on me to try to figure it out—and it’s sort of a natural rock-
n-roll kind of music, that’s what I started to hear. So it felt like I needed to patch
up the foundations.

MR That’s a really good description, patching up the foundations. I can relate to

that. What people don’t understand is that musicians swim backwards up the
stream. You have what you like and then you want to see where it came from.
Country music is definitely one of the sources.

BF And it takes time to figure it out. If you have some kind of audience, it’s
weird to force them to come along. It’s like, I have to check this thing out, and
it’s going to take me a minute or more. And the audience is like, Oh, God.

MR (laughter) Well, I think a lot of the people were happy to go along for the
ride, Bill Frisell. I didn’t hear too many people complaining.

BF It’s breaking wide open now. That’s what’s really flipping me out, some of
the connections to Africa and this hillbilly stuff. It’s the same thing. I finally can
get through one of these old hillbilly tunes and now I’m playing with this
percussionist guy from Mali, and the whole beat and everything, it’s the same
stuff.

MR Yeah, two levels of connection. One is in the origins of black music in the
United States and slave music in early American music, and another level is
that I’m sure musicians in Africa like Ali Farka Toure are pretty well versed in
the blues and American music from records.

BF Yeah, an overly simplified way of saying it is that the music in Africa came
over to the States and then there was the blues, and now that’s influencing
African music. There is so much back and forth, records here were going over
there at the beginning of the century, they were listening to those hillbilly
records. It’s an amazing and weird back and forth.
 —Marc Ribot is a guitarist, composer, and an integral member of New York’s
experimental New Music scene, and has collaborated with the likes of Arto
Lindsay, Chocolate Genius, and John Zorn. More recently, Ribot composed the
score for the dance piece, As Much As Life Is Borrowed, by choreographer Wim
Vandekeybus, and has continued his musical excursions with the acclaimed
ensemble Los Cubanos Postizos. His latest album, Saints (Atlantic Records,
2001), imagines a history that includes Derek Bailey, Thelonius Monk, Albert
Ayler, John Lee Hooker and Daniel Johnston.

Bill Frisell January 2009

 Bill Frisell
 Interview
 Jazz
 Jim Hall

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[Editor’s Note: With Jim Hall’s passing on December 10, 2013 at the age of 83,
we thought we’d share this gem from our archives. It first appeared in the FJ’s
12th issue.]

I’m older than Jim Hall was when I first met him. I guess it was in 1971, or it
might have even been 1970, and he came to Denver to play the Senate Lounge. I
had started taking lessons with Dale Bruning in 1969, and I had heard Wes
Montgomery by that time, maybe a little bit of Kenny Burrell, but I was just
barely getting into it. One of the first people Dale mentioned–amongst Charlie
Parker and Thelonious Monk and all these people I hadn’t heard of–was Jim
Hall.

So the first Jim Hall record I got was Intermodulation, a duo album with Bill
Evans. What Dale said (which was true) was, “You might not get this right away
‘cause it’s not flashy or fast.” But I really wanted to get it, I wanted to
understand it. The first time I heard Wes Montgomery, it was like having your
head blown off. This was more subtle. But, then, it didn’t take long–it was
within one day. I listened to the thing again, and I listened again, and I listened
again, and I started to hear something in the texture of the articulation and the
phrasing and the breathing of it. I almost started to see or even feel his skin on
the string…

Anyway, soon after I’d met Jim, it seemed like time to get out of Denver. I went
to Berklee School of Music for one semester, and that didn’t really work for me
at the time. I wasn’t relating; I ended up going back there years later, and it was
cool, but at that time, it just wasn’t clicking at all. So I dropped out of school and
went to stay with my parents, who’d moved to New Jersey.

My dad took me to see Jim at this place called the Guitar, and I asked Jim if I
could take lessons. It was right at the beginning of 1972; I would go there every
week for two months to take lessons. It was an awesome little period for me. I
was 21 and I was so fired up about music, and he was this larger-than-life hero.
He was just so friendly and unassuming and cool from the time I met him.
Going to that first lesson, I could barely get through a tune, but he just made me
feel like we were on the same sort of level.

After those few lessons, I went back to Colorado and studied some more with
Dale, then I went back to Berklee. (At this point, I was more on the same
wavelength with the school.) I studied more composition and arranging, and
just kept pluggin’ away. In 1979, I finally moved to New York, after living in
Belgium, and I ran into Jim soon after. I remember almost exactly where it
was–Ninth Street and Sixth Avenue, which is close to where he lives. I’m
walking down the street and I see him. He hadn’t seen me in seven or eight
years, but he totally remembered me.

A couple more years went by, and, when I made my first album for ECM in
1982, I sent it to him. (I’d kept his address, and he hadn’t moved.) Jim called
me, and he seemed excited by what I was doing. I didn’t know what he would
think, because it had been 10 years since I was studying with him (and trying to
imitate him), and I’d sort of found something of my own. The first thing he said
after I sent him that first album was something like, “Wow, you came and took
lessons from me, and now I’m taking lessons from you.” It was a gigantic
compliment; he was saying that I had gotten to some place where I was doing
something that inspired him a little bit, too.

So much of what I do is coming directly out of what I got from him–even

the sound. The things that draw me to find these other sounds are things
that I first thought about when I was listening to Jim. He’s listening to
other instruments, not just thinking about the guitar. That’s a lot of what
his thing is, and so much of what Jim pulls out of the guitar comes because
he’s thinking about the phrasing and the breathing and the tone of these
other instruments. A lot of the effects I use came out of that concept. I’ll
hear a trumpet in my head and wonder what kind of box I can plug in that’ll
make my guitar sound like a trumpet.

When I had my first lesson with Jim in 1972, it was the same week that Sonny
Rollins was playing at the Village Vanguard after another one of those stretches
where Sonny hadn’t played for a long time. It was a big thing. So I got to go hear
Sonny Rollins in this little club, and it was right at the time that Jim had been
talking about Sonny as a source of knowledge. “Listen to the way he develops his
solos,” he said. “Listen to his sound.”

I think that’s one of the qualities that make Jim so special. He’s always listening
to those around him; playing with him becomes more of a collective experience.
What’s so attractive to me is the way he affects the whole situation–no matter
whom he’s played with, and he’s played with a lot of greats. To me, that’s the
heaviest thing. He offers not just inspiration, but encouragement as well, and
that’s a big part of why he’s a great musician.

As a person, he did for me what he’s done for Sonny Rollins and Paul Desmond;
it’s about making the whole situation feel good, and he just made me feel like I
knew how to play. It wasn’t about him showing off or something. Even our
interview started that way–I’m getting ready to ask him questions, and right
away, he starts asking me all these questions. It’s supposed to be an interview
with him, but… (It’s no surprise that our duo collaboration is called The Art of
Listening.)

I feel lucky to have this chance to acknowledge Jim’s influence and support once
again. Music is such a delicate thing; your confidence, your whole thing, can
break at any point. There have been a bunch of times during my life when, if
someone had said the wrong thing, I could have just totally collapsed. Apart
from the pure inspiration as a musician, he’s really helped me out just as a
person–taught me to keep going.

Having lived a number of years since I first met him, I wanted to pick his brain–
about music and about how he’s dealt with all the other issues that come up in a
music career. I normally wouldn’t even think of interviewing another musician,
but with Jim Hall, it was like a chance for another free lesson.

Getting Reacquainted

Jim Hall: I have a bunch of questions for you, too. One thing I’m really curious
about, Bill, is what kind of music did you hear [growing up]? Where did you
grow up?

Bill Frisell: In Denver.

JH: And you knew?

BF: Dale Bruning. And that’s how I met you.

JH: That’s right, through Dale.

BF: That was something for me, because he was the one who, in high school,
said, “Have you heard of Charlie Parker?” Or Jim Hall or whomever. He was the
one who just opened the whole world. And soon after that, you came to Denver
to play; it was this little club, the Senate Lounge, this little dive.
JH: And Dale played bass for me!

BF: Something happened to the other bass[ist]. And Dale was trying to not play
bass.

JH: I was encouraging him not to play bass, and then I said, “Dale, would you
play bass tonight?”

BF: But also you ended up playing some guitar duets, and that was incredible.
That was how I first met you. And then soon after that, my parents had moved
to New Jersey, and then I came to see you at the Guitar and I asked you for
some lessons.

JH: I met Pat Metheny there, too. He came in with Attila Zoller; he was one of
Atilla’s students.

Did you [and Dale] also play together?

BF: Yes, I did some gigs with him around [Denver].

JH: Was it two guitars, or did he play bass?

BF: Well, usually it would be two guitars, maybe with a rhythm section, too, and
it was sort of more like he was being nice to me, let me sit in. So many guys were
so nice to me back then.

JH: Same here.

BF: Letting me show up at the place and come on up and play a song–that just
helped so much.

JH: Yeah, you’re right, it is–I say that so often–but it is really like a family in
the best sense of the word, I think. I remember Red Mitchell was working with
Ben Webster out in California, and I may have met Ben before, but in any case I
went by, and Red invited me to sit in. It was a great–it was Jimmy Rowles,
Frank Butler and Red and Ben.

BF: Man, I wish coulda heard that.

JH: And so Ben kidnapped me, said, “OK, so you’re in the band,” and they sort
of chipped in and paid me something anyway.

BF: Wow, that’s great!

JH: It was just such a great experience. Well, you can imagine, Ben Webster, I
was–and still am–in awe of him and especially his ballad playing. But he would
call and he’d say, “We have such and such tonight.” He’d say, “We’ll all meet at
my house,” and that meant he needed a ride, you know?

BF: And that was in California?

JH: Yeah, that was Los Angeles. And then, one time, I was playing with Sonny
Rollins–it was a little later–and we played at this incredible event in
Washington, D.C. Ben was in town visiting, and he went and sat in with the
Ellington band. And I got to see that, and then Sonny and I gave Ben a ride in
the car back to New York City. That was a real trip. Ben was regaling us with
stories from the back seat. But, yeah, it was and still is like a family, I think.

Listen and React

JH: Bill, how did you get so weird? I say this all the time. People ask me what
guitar players I like, and I love to go hear and see you play because I literally
laugh out loud. I never know what’s going to come out of you.

BF: I don’t know. I stole most of it from you. Who knows where all that stuff
comes from?

JH: You were part of the encouragement for me to start using foot pedals. It
pushes your brain in a different area. The only danger is that you get bored and
you step on a foot pedal. And you do so many different kinds of music–playing
with country players…

BF: A little bit.

JH: And I love this trio you have with Joe Lovano and Paul Motian.

BF: That’s been 25 years we’ve been doing that.

That was one of the things I wanted to ask you. With Paul and Joe, we get
together once a year, now, but it seems like, years ago, there were more bands
that stayed together. Looking back, it appears like you played with Jimmy
Giuffre and then you played with Sonny and then you played with… Did you just
stay in this one band during those times or is that just how it looks from a
distance? Were you playing with all kinds of different musicians?

JH: No.

BF: So it was really like you joined a band and stayed together?

JH: Yeah, I think about that once in a while, too. Modern Jazz Quartet, of
course, that was really unusual.
BF: It’s not even for how long. It seems like people used to really concentrate on
that one band. Now, even with my own group, I have 25 different versions of my
own group–all this diversity, switching things up all the time.

JH: I guess that’s good for your brain, too. I know what you mean. I’ve been
working with the same people for a while. And you can sort of anticipate what
the other guy is going to play and help them out.

When I worked with Art Farmer, I had a feeling that Art liked to hear a chord
and then play over it, but when I worked with Sonny Rollins, I got a feeling that
it would annoy him. You have to listen to what his notes are and then lay back a
bit for a few seconds.

BF: There are so many things you’ve inspired me with, but one of the most
important musical things is: When I listen to music, what really gets me off is
what’s happening underneath and the chemical reactions that are happening
that make the sound of the whole thing. And it seemed like, before you came
along, it was either a Freddie Green rhythm thing–support for the piano–or it
was Charlie Christian–sort of that rhythm or lead thing.

JH: Two of my heroes, by the way.

BF: But it seemed like so many situations you were in, where you were coming
in from the inside–where there wasn’t a piano for one thing–you had the power
to subvert… Being able to do that from underneath the music or inside it–with
Art Farmer or Jimmy Giuffre or Sonny or Paul Desmond–I love that. The guitar
became more of an orchestrator. It had such an effect on the sound of the whole
group, and that sort of made a blueprint for me, for everything that I’ve done.

JH: As you know, working with a piano can be marvelous, or you can bump into
each other. And I guess I was really fortunate in that, in just about every group I
worked in–except the duets with Bill Evans, of course–there was no piano. So
my kind of mantra was, Listen and react. And also, if we played opposite of or
with a piano, it’s kind of fun. You can play a single line with a horn. A lot of
times I like to hook up with a bass player, play rhythm; if a bass player is playing
a solo, I can turn an amp down and play rhythm.

On the other hand, Freddie Green, I still think about him. Sometimes if I’m
driving, I want to drive like Freddie Green, just a good groove…

BF: That’s still one of the biggest mysteries in life to me! You can do that. I read
some stuff about how sometimes he was only playing two notes. And then
somebody said sometimes he was only playing one note!

JH: Yeah. And Charlie Christian was my spiritual awakening. I heard him when
I was 13. I went to a record store with a clarinet player in Cleveland; he was
getting a Benny Goodman record and so he played a bit of that “Grand Slam,”
that blues where he plays two choruses in F. I remember thinking, Whatever
that is he’s doing, I wish I could do that. And I still feel that way.

BF: That stuff–the more I hear it, the more modern it sounds.

JH: What a mind he had, besides the musicality.

BF: And I keep hearing things, with his connections to things that Monk did. So
many ideas were going back and forth. Like I heard that the song “Epistrophy”
that Monk wrote was actually Charlie Christian; it was just something that he
played.

JH: However, on the other hand, I almost have a phobia about living in the
past. He did that perfectly, so to hell with that. And the same with Freddie.
That’s what I really like about your playing; you keep looking forward all the
time.

BF: And that’s how I feel about you. Now, I’ve known you for 35 years and I
have a little more experience than when I first came over and I’ve learned a few
things, but there’s something that happens when you’re naive about something
and you jump off and you make a mistake, and it’s new. It seems like somehow
you keep jumping off into that unknown. You’re able to keep this naivety, and
that’s something that I’ve found easy to lose in life. How do you do that? Is that
a conscious thing?

JH: Sometimes it is. If I play something that hits me as really trite, I’ll say, “Oh,
no.” And then I’ll play the same thing in a different position. When I’m
practicing, sometimes I’ll just tune one of my guitars randomly. When our
mutual friend Gary Larson came for lessons–he’s a good guitar player–
sometimes I’d just take a randomly tuned guitar and hand it to him and say,
“Make something with this.” [laughter]

I try to stay with players that will keep pushing my brain. I’ve been doing a lot of
duets with Geoffrey Keezer. He’s amazing; he played with Art Blakey’s group
when he was 18, so he’s got this great timing and the greatest imagination.
Sometimes, Geoff will take just four bars of a tune and play sort of a rhapsody
on that and bring it back. I enjoy that. I never know what’s going to come out of
me.

BF: That reminds me of one of the things you did at my lesson. I still haven’t
figured this one out. We were going to play “Stella by Starlight.” And you said,
“Play an intro”–where you had to pull something out of the air. I guess I figured
out how to do that–I’ll make some random noises or something–but that was
another revelation.

Like the thing about spontaneous composition. I went to hear you at the
Vanguard–and I don’t remember what tune you were playing–but you took a
little phrase, and it was over quite a number of choruses, and at the end of each
chorus, you would play this idea again. It was so amazing, in a compositional
way. I guess the question is whether you ever preconceive of those things, or is it
just something that happens spontaneously?

JH: I would like to think that it happened spontaneously, but I know that
sometimes I’ll take part of the tune and just work on that to develop it. I don’t
know if it comes from having done a lot of comp–I got through the Cleveland
Institute of Music somehow and I did quite a bit of composition. It seems to
make sense to me, and I’ve never had the technical chops, anyway, to do the
other stuff, so it’s just fun to take a little idea and develop it, and you can poke it
around.

BF: When I hear your writing… I did this blindfold test, and they played a thing
from an arrangement, and I knew it was you, and you weren’t playing or
anything. When you’re writing music or when you’re playing, is there any way to
describe similarities or differences in what you go through?

JH: A lot of times I’ll make sort of a rhythmic sketch first.

BF: If you’re just playing the guitar, is your mind working in the same way as if
you’re writing?

JH: Probably not, actually, because you always have an eraser when you’re
writing. I often say I make a living recovering from mistakes. I am very aware of
the form and the shape of a piece and I don’t want it to get boring. I’m aware of
the shape a lot.

BF: Do you ever see the larger form of the whole thing?

JH: I’m not sure about that.

BF: I guess what I’m wondering is how intuitive it is when you play; it seems to
come so spontaneously.

JH: On the other hand, I find myself doing with the Trio the same thing: You
play a long guitar solo, then a bass solo, then a drum solo, then you take it out.
And I’m dying to get away from that more and more.

BF: But when you’re in a trio, it’s always a conversation.

JH: Good. I have a low boredom threshold–like you do, too. The first time I
heard that trio with you and Joe Lovano and Paul Motian, I was blown away.
And Joe is, as you know, one of the most spontaneous players. He dives into
things and he lands on his feet all the time. I’ve written some stuff with weird
chord changes, and it doesn’t faze him. He just goes and makes it. He’s an
inspiration in that way, too.
Cleveland Seeds

BF: You were talking about Cleveland where you grew up. Was there a clear
moment when you felt like you were going to play music? Like, you were playing
guitar and then decided, “I’m going to play guitar for the rest of my life”?

JH: I’m not sure. The first music I heard was my Uncle Red–kind of a hillbilly,
played guitar and sang country music. And then my mom got me a guitar–I
must have been 9–and I started taking guitar lessons. I started working with
little groups and then I heard Charlie Christian, and that was a big thing. I went
out and got, on 78s, an album of that music. I don’t even think I had a record
player; I would take it to people’s houses. I remember on the cover it said
“Benny Goodman Sextet,” and I was on a streetcar or something, and the way
my arm was, it just said “Sex,” so I said I better adjust the arm so it said
“Sextet.” [laughs]

I think it made my mom uncomfortable, jazz music. That was sort of my

rebelling, actually. So after she went to work, I’d listen to Coleman Hawkins and
Ben Webster. And I kept working as a musician. And just somewhere along the
line I knew I wanted to be a better musician.

BF: But you were able to get work when you were pretty young?

JH: Weekends. Even when I was in music school, I played weekends and did
some teaching. And I had a friend, a bass player, whose wife worked at the office
of the Cleveland Institute of Music. I had enrolled in Western Reserve, I guess.
A part of this is that my mom didn’t want me to leave Cleveland. And I was
going to be an English major, and then I saw my schedule and said, Nah, there’s
no music. So I talked to my friend the bass player and I took about six months
off to practice the piano, so I could get in. I had to pass the exam. I was allowed
to pay the tuition, about 300 bucks. By then I had pretty much decided that
that’s what I wanted to do.

BF: So many times, just when I wasn’t feeling so good, someone would say,
“You sound great!” The first day I came over to that lesson with you, you made
me feel like I could actually play. That was a huge thing to me.

JH: Of course!

BF: So there must have been some people who encouraged you along the way,
right?

JH: I’m glad you mention that. I had a couple of good teachers. The first was a
guy named Jack Derow. We just did the standard Nick Manoloff books and
stuff, but he was very encouraging. And then after I heard Charlie Christian,
there was a man, who just died recently, named Fred Sharp. He did what you
said–he opened me up. He’d play these chords, flat nine, and he got me
listening to Django Reinhardt. I think he did a lot to do what you suggested.

And then I met some local musicians who were marvelous. There was a piano
player named Bill DiNasco, who was really pushing the envelope all the time,
trying free stuff. We had a quartet for a while–it was guitar, bass, piano and
tenor sax–and we all wore glasses, so we called ourselves the Spectacles. It was
fun. And we used to sing. And I left that group, and they were really bummed. I
just decided I was going to become a better musician.

And the Institute of Music was great; there were a number of teachers who left
Europe because of the Nazi situation. The guy I studied composition with played
on the first Schoenberg String Quartet performance. It was a little scary,
actually, but there were some great teachers. No guitar and no jazz, but then I’d
play on weekends.

BF: Even when I was in college, there was no guitar; you didn’t study guitar.
They had Johnny Smith; he came to my college in Colorado, but it was not really
a formal part of the studies.

JH: I had a couple of really good experiences with people who were
encouraging. Just the fact that I was able to get into that terrific school coming
from hillbilly Ohio. The only classical music I knew… I guess I liked [Paul]
Hindemith because it probably reminded me of Stan Kenton, and [hearing] Igor
Stravinsky, I always thought of Woody Herman’s band. And in five years,
Mozart got so much better.

BF: Mozart is starting to sound really good to me now.

JH: When I hear some of that now, it sounds fresh, just because I’ve been doing
this other stuff for so long. Just the fact that you said that I was encouraging to
you, that helps, too. I think of it a bit as if I was a painter or a writer; you allow
yourself to grow every day. And keep moving, with any luck, forward. It’s almost
like if someone saw some of Picasso’s late paintings and said, “Oh, Pablo, go
back to that Blue period…”

BF: That was another one of my questions. I know you’ve been inspired by
visual art. We were talking about Gary [Larson]. Sometimes I think I’m as much
or more inspired by visual things or thinking about the impulse that makes
someone want to draw a cartoon. That gets closer to what it is for me about
trying to make music, rather than copying what I’ve heard on some record. But
I’ve heard you say that before, that you’ll go look at a painting and get inspired.

JH: And also, you don’t start comparing yourself to them. I’ve become a huge
fan of silence. I’ll wear earplugs on the street when I’m walking [my dog]
Django.
I don’t mean to get negative but I feel so bad that so much of what people hear is
in the hands of marketers; I feel like a lot of young people are really being
cheated.

BF: I saw this documentary on TV about Alan Lomax, who went around his
whole life and recorded folk music around the world. He said that a musician
was a transmitter, and the person listening was the receiver. He called it cultural
equality. In the past, no one told the musician what to do; a musician played
music, and people listened to the music. And there was a one-on-one, back-and-
forth exchange. And he was saying, now, it’s getting to the point where there’s
like three guys with cigars up in some thing, and those are the transmitters,
deciding what everyone is going to hear, whatever corporate thing. And
everyone is sitting like zombies in front of the TV, not even the radio any more.
It’s gotten so out of proportion, and the music has gotten so controlled.

So I was going to ask you about ArtistShare. It seems like it’s putting the control
right back to you. All along, I always felt like you were one of the people who
stayed true to yourself, and that’s always been there, but I know it’s a struggle,
and it gets harder and harder. This situation now sounds really hopeful.

JH: [ArtistShare founder] Brian [Camelio] is great about that. And he’s an
excellent musician, so he comes from that background. There’s no control.
Parenthetically, I keep looking at the sports station, and it keeps mentioning a
player, and before it even says his name, it says his salary. And it’s getting to be
like that with music, too. I don’t mean to say, “These kids today…” I hate that,
too; I grew up with that crap. But it does seem to be more and more in the hands
of marketing people. That’s distressing. I’m sure it’s the same with you.

When I play in the club–which is one reason that I like recording live, with
screw-ups and everything–my feeling is that the audience is a big part of it, and
I try to maybe take the audience and me someplace together that we haven’t
been before. I think I would get nervous if I start selling zillions of records–that
I must be doing something wrong. I always felt that way.

Cultural Changes

JH: I hate to get into this, but I played at the White House one time with a Duke
Ellington tribute. It was the good old days–it was Nixon. I wasn’t gonna go, but
I said, “Well, it’s not his White House; we own the White House.”

So, anyway, there’s a picture of all of us standing on a stage, and the president
talking to Duke, and I found out later from somebody who knew Duke Ellington
really well that he felt the same way that the rest of us did.
BF: Who were you playing with there?

JH: Gerry Mulligan wrote some charts. It was Gerry, Paul Desmond, Clark
Terry, J.J. Johnson, Hank Jones, Bill Berry… Anyway, it was an interesting
evening. I managed not to shake his hand. There was a receiving line, and I
pretended I had something to do, but then he jumped up on the stage and
grabbed everybody’s… I couldn’t.

BF: I was curious if you had any thoughts about that time in particular or in the
earlier ‘60s. I always felt amongst musicians like there was this community that
we felt. I don’t know exactly what the question is, but for me, there were these
really momentous, heavy changes–like when Kennedy got killed or when Martin
Luther King got killed and all the racial tension. I always felt with musicians
that we were kind of in this, not a bubble, but a community of people where
things were cool. You were a musician; it wasn’t like you were white or black or
anything.

JH: Exactly. Yeah, I felt the same way, and unfortunately, I got in trouble a few
times because I was naive about that. I didn’t realize that especially some of the
older black people that I worked with had been through the crap in the South.
Occasionally, I would get a little out of line, I think, because I just assumed, like
you, that we were a family, and I think we are.

In fact, when I was in the hospital recently, I remember Ron Carter called me,
and we were talking about Obama. He says, “Mac, can you imagine this in our
day and age?” I remember Ron and I would get anyplace near the South–or with
Chico [Hamilton]–I would be the one that was sent in to get coffee or
something. People would think I was the manager all the time.

BF: You’re talking about even when there were still separate bathrooms and
that kind of stuff, right?

JH: I guess, yeah. I think that it pretty much folded, but the feeling was still
there, especially amongst Ben Webster, I remember, and Roy Eldridge and Ella
Fitzgerald. They went through that stuff. You know, they’re 20 or so years older
than I am.

But you’re right, I always felt like jazz musicians were a family. I don’t know if
it’s ironic or what, but I think the first black guy who became the manager of a
really successful jazz group [George Shearing] was John Levy, who’s now my
son-in-law–a black guy with a Jewish name.

BF: I know you’re supersensitive and aware of when there’s a war, and there’s
this and there’s that. Did you feel anything would come out in the music
differently, or do you think music was just separate from all that? Did you ever
feel like something changed in the music?
JH: That’s interesting. Well, I’m sure it affects what’s at least in one’s
unconscious as you’re playing. Gee, I don’t know; it must, Bill, somehow. I
remember rehearsing with Art Farmer up in Montreal, and it was the day that
Kennedy was assassinated. I remember we were supposed to rehearse, and
Steve Swallow and I went to Walter Perkins’ room to pick up Walter. There was
one of these speaker radios or something on the wall, and we were waiting for
Walter to get dressed, so Steve just pushed a button, and it said something
about John F. Kennedy was shot. It wasn’t clear whether he had died or nothin’.

So then we were rehearsing at this club, and the television was on with all that
coverage of that thing. Yeah, but it took on a different sort of poignancy, I think,
being there, you know?

BF: I was wondering–is there something in particular that makes you choose a
song? Are you thinking about the words of the song?

JH: Well, that’s interesting. Somebody told me, or I read someplace, that Lester
Young liked to know the words to a song so he would know what the idea behind
the tune was. Sometimes I’ll–for instance, I love the Coleman Hawkins record of
“Body and Soul,” of course–so when I play that I’m thinking of Coleman
Hawkins. And sometimes I imitate his ending.

I enjoy working with the little motifs and juggling them around and making
compositions out of them. Occasionally, I’ll try to make the composition
appropriate to the [song]; if it’s a regular standard, I’ll try to make it
appropriate. “Body and Soul,” I think it’s Coleman Hawkins–and also the words
to the song.

BF: When you grew up, do you remember hearing “My Funny Valentine” or
something like that?

JH: Yeah.

BF: But it was a popular song during your lifetime, I guess.

JH: Bill Evans, of course, is not a bad player, and I got a kick out of what he did.
“My Funny Valentine” was usually done as a slow ballad, and so Bill decided
that he and I should do it as an uptempo thing. He would mess with tempos
until he got it to work. Too bad he wasn’t a better player. That was a lost man,
that guy, Jesus.

Anyhow, yeah, I do try to be aware of the tune and if it has any poignancy in my
life and that sort of thing. And then some tunes that Janey, my wife, likes–Janey
loves “All the Things You Are.” That’s her favorite of all time.

Janey’s folks took her to all the Broadway shows when she was a kid, and so she
actually made me have more, quote, “respect” for songs. I think I used to think
of them as just chord changes, you know, to play on.
Reminiscing in Tempo

BF: You were sort of in that big awakening when I first found out about jazz.

JH: That’s interesting. That’s very flattering to hear because, I don’t know
about you, but I have no concept of being well-known. Even as we speak, the
guitar is sitting there frowning at me. “You ought to tune me today, dummy.”
It’s an every-day experience.

You saw me in the hospital when I was still flat out, but I’m able to get around a
bit here now. I’m still pretty gimpy, but I’ve figured a way, I hope, to play the
guitar sitting down, and I’m really looking forward to recording again. It’s funny
what I’ve learned, too. First is, when I’m playing, I keep finding my elbow is in
the way, and I said, “Well, dummy, it’s ‘cause of the way you’re sitting. When
you stand, you’re elbow doesn’t bump into your knee. I should get some pictures
of Segovia, I guess…

Bartok was always my favorite music to listen to when I was in school. And even
in Cleveland there was a large Hungarian population, so I heard lots of fantastic
Hungarian music–the cimbalom players–and sometimes there would be two
violins, a string bass and a cymbal, and maybe an accordion or something.

BF: Are cimbalom sort of like that dulcimer kind of thing?

JH: Yeah, exactly.

BF: Wow, yeah, that’s an incredible sound.

JH: Isn’t it? And the bass would be playing arcos, as I remember, and one of the
fiddles would be sort of playing accompaniment figures.

BF: Oh, yeah. One time I went to a restaurant in Budapest, and there was a
band like that playing. It was incredible. And the bass was playing arcos the
whole time. I just remember, also, the way they played tempo. I keep thinking
about that–they would slow down and speed up all together in this amazing
way. It made me think of trying to do that when we’re playing jazz.

JH: Well, when I first started anyway, we played for dancers all the time, and I
guess you wouldn’t slow down and speed up for dancers.

BF: But it was like they were just breathing together or something.
 JH: Ron Carter and I played a concert at Athens one time, and I had this little
silly thing I’d do on one of our tunes, where I’d play it by myself and I’d go into
5/4 sometimes and 7/4. We were taken out to dinner, Ron and I, the night
before and we heard this Greek band. So the next day, I said, “Man, 5/4? Big
deal.” People were clapping on the right places in seven!

BF: Yeah, that’s wild.

JH: Isn’t it?

BF: Yeah, and they dance to that. That’s really crazy.

JH: So, listen, we gotta do a lot of that on this record.

This article originally appeared as the cover story for the Fretboard
Journal #12.

A Fireside Chat with Bill Frisell

By AAJ STAFF
February 21, 2004
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Sometimes I will be hearing an orchestra in my

head and I'm trying to get that sound to come out
on the guitar. I spend a lot of time copying
saxophone players and trumpet players.
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Having spent most of my youth in the Reagan Eighties, I matured with the
impression that bassists were all like Mick Mars and guitarists all mirrored
The Edge. This was acceptable behavior in my youth, but would be
considered juvenile now. And although I appreciate staying "young at
heart," I am grateful to have been cultured by the likes of Derek Bailey and
whom I consider the finest guitarist on this side of the Atlantic, Bill Frisell,
who has defined quite possibly the most recognizable sound on his
instrument. A remarkable feat since every teen and his brother seems to
play the guitar. With a new album in stores and one on the way, Frisell is
also one of the most diligent and in demand artists of his time. Nice position
to be, on top, yet Frisell is humble, another tribute to his character. We
spoke via telephone during one of his few days off from his maddening
schedule to touch on his new record, his instrument, and his dedication to
his art, as always, unedited and in his own words.

All About Jazz: Let's start from the beginning.

Bill Frisell: These days, I'm not sure what jazz is anymore, but for
me, it's really coming from that more than anywhere else. The
process I go through or what happens when I play, I think, is coming
more from that than anything else from what I think I've learned
from the people that really inspired me: Sonny Rollins, Thelonious
Monk, and Miles Davis. That's really what helped me form the way I
go at the music, so in that way, I think it is jazz. It's become such a I
don't know. For me, jazz is more a process. It's the way you go at
the music, rather than a style and it seems these days, it's become
more defined as a style or something. I don't really think of it that
way.

AAJ: The individuals you mentioned are not guitarists, does a

guitarist need to listen to other guitarists?

BF: Well, yeah, but for me, for a long, long time, I just, I think I
spent a lot more time listening to just all kinds of other instruments
and all kinds of music. The guitar is such a, that instrument has the
ability to kind of almost mimic all these other instruments.
Sometimes I will be hearing an orchestra in my head and I'm trying
to get that sound to come out on the guitar. I spend a lot of time
copying saxophone players and trumpet players. Not to say that it is
not important to listen to guitar players, but there's so much music
out there and so many possibilities. I like anyone who plays any
instrument. It seems like you can get a lot deeper into your own
instrument if you open yourself up to just music in general, rather
than just zeroing in on the one instrument.

AAJ: Have you set pragmatic limitations on your abilities as a player?

BF: Well, there's a lot that I can't do. That's for sure (laughing). I
guess I try not to put limits on my imagination or I would say don't
put limits on what the possibilities are, but then you're constantly
running up against physical limitations all the time and in some ways,
that's where you get your own individual, personal sound. You're sort
of trying to push past this point. Each person has their own kind of a
wall that you get up against and then it is when you get up against
that wall, you have to figure out a way to deal with it. One thing that
helped me a lot when I was a bit younger, I read something about
Miles Davis saying that he was trying to play like Dizzy Gillespie, but
he couldn't play that high so he just played what he thought was sort
of the same stuff an octave lower or something. And I was thinking if
Miles Davis had been able to play like Dizzy Gillespie then we
wouldn't have Miles Davis. We would just have another Dizzy
Gillespie, which would, that would be fine too, but there is something
about dealing with your limitations and I think that's where you find
your own sound. I'm not sure if that makes sense, Fred.

AAJ: In a time of parody and conformity, you have developed your

own distinctive approach to the instrument, are you still maturing as
a guitarist?

BF: Yeah, it is still just this everyday taking these tiny, tiny steps and
sometimes not even knowing if you're taking a step. In so many
ways, it feels the same now when I play as the very first time I
picked up the instrument. There's always this sound out there that's
just a little bit beyond my reach and I'm trying to get there and that
just sort of keeps me going. But I can't really pinpoint one moment
where I found a sound or something. It's always been this real slow,
gradual, day-by-day process. So even now, I don't know if I do have
a sound. It's more I'm trying to get there and then I hear people say
that they can recognize my sound, but it's hard for me, looking from
my side of it, to really know where I'm at with that because it still
feels like I'm trying to get there.

AAJ: Because I do not create anything, I am constantly in awe of any

artist. The thought of creating a significant contribution to the art
form is daunting. An artist has to establish his or her own motivation,
whereas I am motivated by salary. Have there ever been days where
you are drained by the creation process?

BF: Yeah, it is. It's always this kind of up and down thing. For me, I
have to just keep doing it all the time and then within that, you have
your, some days, nothing happens and then the next day, something
will come out. That's sort of always happening, but I guess I'm trying
to keep pounding away at it. A lot of times, when it's time for me to
have a deadline or when there's something coming up that I have to
have something finished, that definitely motivates me to get it done,
but I also, it feels like I'm always drawing on, I have sort of an
accumulation of stuff that I try to keep working on stuff all the time.
Sometimes you write something down and it seems like it's nothing.
It's just kind of a worthless, nothing really happening, but I will save
it and then leave it and then when it gets time where I have to come
up with something, I go back and I look through all these old scraps
of paper. Sometimes when you find some of that stuff after you
haven't seen it for a while, it seems like it's not so bad after all. That
seems like that's where a lot of my stuff comes from.
AAJ: Do you spend much time composing?

BF: Well, I think more over the last, oh, boy, even maybe the last
twenty years or so, when I have time to sit down, that's what I do,
rather than practicing the guitar. I know I'm a guitarist and I have
the guitar around all the time, but I don't sit there and practice scales
and things. I used to be more concerned with just the instrument.
Now, it's more about just trying to write or trying to create a context
for my band. That's all I do, really, is write, I guess, one way or
another.

FJ: Do you foresee a time when you will put down the guitar and
focus on composing?

BF: I mean, every once and a while, I've done, it doesn't happen
very often, but I do things where I've just written something. I wrote
a little orchestra piece for a film or I wrote an arrangement for Elvis
Costello one time, where I was just completely writing without having
the guitar at all or where I didn't play. I don't know. I still feel like it's
so much a part of my, it really feels like the guitar is sort of like my
voice or something. I wouldn't want to give it up. I just have too
much fun playing it. And just playing live, I just love doing that.

AAJ: As a composer, my homage to Cameron Crowe, do you need to

be in love to write a ballad or do you need to have been to Paris to
write a French song?

BF: Well, I think you just need to write about yourself. That's all I
think I'm doing or that's what I'm trying to do is just try to get stuff
to come out that reflects. It's not a conscious thing. I don't think now
I am going to write a piece about something. It's just this, music sort
of bubbles up from down there somewhere and I write it down.
Hopefully, it's some kind of honest expression of where I've been
throughout my life.

AAJ: Is that your dog on the cover of your Good Dog, Happy Man
release?

BF: Oh, yeah.

AAJ: The track, "Shenandoah," has a reflective melancholy and I find

that it suits a rainy day.

BF: Yeah, that one, that was actually Ry Cooder, that was sort of a
weird combination of all these events coming together in one place. I
was kind of hoping I could play with Ry, like sort of as a guest on the
record and he's really good friends with Jim Keltner and so Jim
introduced me to Ry and then Ry sort of had the idea that we would
do that song because of a version of it that he had heard Johnny
Smith play that song, this older guitarist. I had known Johnny Smith
years ago in Colorado and so there was all these kind of weird things
converging on that tune that sort of said we had to do it. So when I
told Ry that I actually knew Johnny Smith, it was like, "Oh, we've got
to do this song." The whole thing about that tune is, I guess, it was
written during the, it's really old, like during the Civil War when
these, something about these soldiers that went way out West and
they were wanting to go back home to that Shenandoah Valley or
whatever it is. I think it's in Virginia or West Virginia or something. I
don't know exactly all the details, but there is definitely this kind of
feeling of being really far away from home and wanting to go back.
That's kind of built into the way the song was originally written.

AAJ: I know how much touring you do, are there moments in
between the applause and the traveling when you miss your own
Shenandoah?

BF: Oh, yeah. Well, I guess, I either miss home and my wife and my
daughter. I have a daughter whose has just turned fifteen and I have
to be away from them a lot, so I miss them. But then you can also
miss, well, just the other day, actually, Fred, I went back to, I did a
recording in Colorado. I grew up in Denver. I hardly ever go back
there. So there is all kinds of segments of my life that I miss.

AAJ: With all the benefits of fame and the lauding of notoriety, it
seems there are unspoken sacrifices as well.

BF: Yeah.

AAJ: Are there days you regret your chosen path?

BF: No, not really. It just sort of felt like this is what I had to do. And
then I've been really lucky with the people that, I've been married for
twenty-one years and my wife has been, has stuck with it all this
time. I wish I could have spent more time with my daughter, but
then, sometimes I think, the times that I am home, I'm really home.
I guess there's guys that you could work nine to five and end up
seeing your kids less than I see my daughter in some ways.

AAJ: On your last handful of recordings, the steel guitar is a

prominent voice.

BF: Well, it's definitely the instrument, but I was going to say that so
much of it is the personality of Greg Leisz, the way his instincts work
so well with mine. We can both play really freely and openly, like we
don't have to hold back anything. Somehow it seems to fit together
without getting in each other's way. It's almost like he's the other
half of my brain working. He's just really easy to play with. So it is
sort of like a sound, as far as it feels like he's being a continuation of
my own sound or something. He's really fun to play with.

AAJ: It has been a while since you done an album with horns, which
you do on your latest recording for the Nonesuch label, Blues Dream.

BF: Oh, I guess you just get that little extra charge from hearing
everything all orchestrated out. It is really thrilling to hear stuff, ideas
that you have and maybe you just play them on the guitar and then
you get to hear them orchestrated in a bigger way. It's just really a
thrill.

AAJ: Are you touring for the record?

BF: Well, not, we've done a couple things with that whole group, but
my regular working group is with Greg Leisz, David Piltch and Kenny
Wolleson, a quartet. We will be doing a lot of, we have been and we
will do more, but probably less with the horn section, just cause it's
so many people to try to get together. We did a few gigs last year
with that whole group. We played at the Monterey Jazz Festival and
Yoshi's in Oakland. So I hope we will be able to do a little bit, but it's
really hard to do a whole, full blown tour with that many people.

AAJ: Is there such thing as a perfect performance?

BF: Oh, no (laughing). No, it's never close. Definitely, there's ones
that feel great, but there is always something more to do. I can't
even imagine how that could even be possible.

AAJ: Seems like you are chasing the dream.

BF: Yeah, it's always like that. Not to say that it's not like it's, there's
definitely times when I really get excited and it feels great, but
there's still, in the midst of that, there's still this struggle going on to.

AAJ: You are in the studio now recording your next Nonesuch
project.

BF: Yeah, just finishing this thing. It's a thing I did with a banjo
player, he's from Texas and he moved. I met him in Seattle. He
moved up there. It's just banjo and bass. Keith Lowe is the bassist,
who also lives in Seattle. I don't know how to describe what this is
(laughing). We do a lot of old tunes and some of my tunes.

AAJ: Like many key figures in this music, you tend to polarize critics.
Some praise you as the next principal voice on the guitar and others
can't find enough about it that's wrong. Does that dichotomy weigh
on you?
BF: I mean, I try not to, but I can't help but pay attention to the stuff
actually, but I know that I'm really the only one that really knows
how close I'm coming to getting at what I'm trying to get at. It can
go both ways. You can have a really good, positive review, but they
completely miss the point. I try not to pay too much attention to that
stuff because I'm really the only one that knows if I'm getting there
or not. It's nice to have people say nice things about you and it
doesn't feel that great if they don't like it (laughing).

AAJ: Since at the end of the day, you are the only qualified judge to
critique your work, is it difficult to sleep at night?

BF: Oh, no, not for that (laughing). I guess the times I get frustrated
is when I'm not, if there's all kinds of other stuff going on and I can't
get to just doing the work that I should be doing. I think when I'm
most happy is when I'm really immersed in the music as much as
possible.

Entrevista: Bill Frisell - Off the Deep End

Joe Charupakorn

11 de maio de 2012

14

AA
 Para muitos de nós, 6:50 da manhã de segunda-feira, provavelmente seria a última
escolha de horários para agendar uma entrevista. Mas, para o guitarrista e compositor
Bill Frisell, ganhador do Grammy, esse tempo criminalmente adiantado foi sua única
abertura no meio de uma turbilhão, então nós pularam a oportunidade de conversar
enquanto ele estava esperando para embarcar em um avião no Aeroporto Internacional
de Los Angeles.

Como um dos guitarristas mais procurados em uma ampla variedade de estilos, a

demanda o espalha tão magro que, literalmente, não tem um segundo de sobra. Para dar
uma ideia, em um período de cinco semanas em torno do tempo de nossa entrevista, ele
estreou e realizou uma pontuação baseada no Kaddish de Allen Ginsberg (encomendado
e realizado no Park Avenue Armory na cidade de Nova York), depois saiu para Oregon
no dia seguinte para liderar três projetos de grupo - um quarteto que interpreta a música
de Jimmy Bryant e Speedy West, um quinteto que interpreta a música de John Lennon e
seu 858 Quartet, que é muitas vezes configurado como quarteto de cordas, mas com
substituição de guitarra um dos dois violinos. Ele realizou um concerto solo durante
uma corrida de dois anos no Portland Jazz Festival, e depois alguns dias depois dirigiu-
se ao Japão para fazer shows com Vinicius Cantuária. Ele voltou para os Estados
Unidos para visitar a Costa Oeste com o grupo dos Sonhadores Bonitos (encabeçando
uma noite na Filarmônica de Los Angeles), e depois saltou para a Costa Leste com o
cantor folclórico Sam Amidon, enquanto batia pontos entre convidados com o Dale
Bruning Trio e música de interpretação que ele escreveu para o filme de 2012 The Great
Flood . Em pouco mais de um mês de duração, ele assumiu personalidades musicais
suficientes para fazer com que Sybil fosse o criador do cartaz para a normalidade.

Enquanto Frisell é mais frequentemente classificado como um guitarrista de jazz, não

há dúvida de que ele é infinitamente mais avançado do que os muitos jazzers que se
concentram em improvisar sobre padrões armados exclusivamente com um Gibson ES-
175 e um amplificador Polytone. Claro, Frisell pode cumprir seus deveres de jazzbo ao
navegar as mais difíceis mudanças de acordes com o melhor deles, como ele fez na
"Notificação do Momento", com ninguém menos que McCoy Tyner, e ao destruir o
"26-2" de John Coltrane com seu 858 Quarteto. Mas ele não se dedica a incorporar
influências diferentes como Americana, país, vanguarda e clássica contemporânea em
sua música e não tem inibições sobre lançar um looper, um pedal de distorção ou um
freezer. Além de trabalhar com um "quem é quem" de músicos em praticamente todos
os estilos - Bonnie Raitt, Elvis Costello, John Zorn, Elvin Jones e Ron Carter, entre
muitos outros - ele marcou filmes, incluindo Finding Forrester e American Hollow , e
teve Sua música apareceu em vários programas de TV.

Frisell começou o clarinete, mas pegou o violão depois de se inspirar na música pop
que ele ouviu no rádio. Ele freqüentou Berklee College of Music durante os anos 70,
que foi um momento particularmente fértil na história da escola. Durante esta década,
Mike Stern (que conheceu sua esposa Leni através de Frisell) e John Scofield também
eram estudantes em Berklee, e Pat Metheny estava na faculdade. Nos anos 80, todos os
quatro guitarristas estavam se tornando ícones de jazz ao inaugurar a era do jazz
moderno, reestruturando o som do jazz rompendo certos tabus que paralizavam a
viabilidade contínua do gênero na paisagem musical em mudança. Eles tiraram uma
página da revista Miles Davis e incorporaram influências como pop e rock, entre outros
estilos, e tornaram-se aprovados para usar efeitos.

O que diferencia particularmente Frisell de seus colegas de jazz é que ele foi exaltado à
realeza sem basear a habilidade virtuosa, mas sim a sua visão sônica pioneira. O som
etéreo de Frisell é instantaneamente reconhecível e, embora você ouça toneladas de
músicos que são obviamente influenciados por ele, você raramente os ouviirá se
mexendo. O estilo de Frisell é mais sobre individualidade, concepção e educadamente
dando o dedo do meio ao livro de regras estilísticas.

Um dos últimos empreendimentos desafiadores de convenções de Frisell é Floratone,

um projeto de conjunto colaborativo que leva uma improvisação gravada e, com o
tempo e muitas revisões geradas por estúdio, o transforma em algo incomum e
inesperado. As sessões começam com Frisell e o baterista Matt Chamberlain apenas
deixando a fita rolar enquanto eles improvisam livremente. Essas fitas mestres são
então colocadas nas mãos dos produtores Lee Townsend e Tucker Martine, que
invadem os arquivos para dissecar peças de escolha para a replicação composicional.

Esta reconstrução de estúdio é um pouco reminiscente do trabalho de Teo Macero em

Miles Davis ' In a Silent Way e Bitches Brew , dois álbuns que tiveram um impacto
profundo no guitarrista em ascensão. "Esses registros são inspirações gigantescas", diz
Frisell. "Para mim, era como The Beatles, na medida em que era enorme e basicamente
mudando minha vida." A estréia auto-intitulada de Floratone foi lançada há vários anos
e recebeu aclamação da crítica. O colaborativo lançou recentemente o
acompanhamento, Floratone II , que também apresenta aparências das lendas da
indústria Jon Brion e Mike Elizondo.

Nesta entrevista, Frisell divulga o funcionamento interno deste álbum, nos indaga sobre
como ele consegue fazer malabarismos com tantos projetos intensos ao mesmo tempo, e
nos fala sobre o atraso de 16 segundos que escapou.

Floratone realmente desfigura a linha entre improvisação e composição. Você

pode explicar o processo de escrita exclusivo da banda?
De todas as coisas que fiz, Floratone é definitivamente a mais envolvida no estúdio. A
maior parte da minha própria música é mais uma documentação de uma banda ou de
uma composição que eu escrevo, e isso capta o que quer que aconteça em alguns dias.
O germe ou a semente de Floratone vem dessa improvisação aberta com Matt
Chamberlain e eu mesmo - é uma coisa completamente espontânea. Nós iremos no
estúdio por um ou dois dias, e colocamos horas de fita na fita e depois deixamos Tucker
Martine e Lee Townsend com essa grande bagunça de coisas. Damos-lhes as fitas e
deixá-las ir onde quer que desejem, e é selvagem saber o que volta.

Você editou as fitas antes de apresentar a música?

Eles simplesmente tomam tudo. Tanto da responsabilidade cabe a Lee e Tucker
descobrir uma maneira de conseguir tudo em uma hora de música gerenciável. É um
pouco de luxo. Se fosse meu próprio registro, então eu estaria suando por cada pequeno
segundo e me preocupando com isso e aquilo. Floratone II aconteceu durante um
período ainda maior que Floratone.

Essa abordagem deve envolver um nível extremamente alto de confiança de todas

as partes envolvidas.
Todas essas pessoas são amigos super-confiáveis e eu trabalhei muito. Lee, eu fiz
cerca de 30 álbuns com. Eu não fiz tanto com Tucker, mas nos conhecemos por cerca
de 25 anos. Floratone é como uma banda, mas para aqueles caras, seu instrumento é o
estúdio. Esta é uma maneira de deixá-los entrar totalmente no que eles fazem. Ao
mesmo tempo, eu estou indo completamente inclinado para o que Matt e eu fazemos.
 Você tentou dirigir as sessões Floratone II para uma direção diferente da
Floratone ?
Eu não fiz. Lee e Tucker foram os que tomaram essas decisões sobre o que seria sobre
isso, tanto da direção é realmente apontado pelo que eles escolheram. Não tenho
certeza; Eu acho que eu teria que perguntar se eles realmente pensaram
conscientemente em tentar torná-lo diferente.

Você ou Matt apresentaram diretrizes como tempo, chave ou se sentem antes de

iniciar um atolamento?
Não houve nenhuma discussão, o que foi ótimo. Era como, bam , e nós apenas
começamos a jogar. Não houve estresse nem nada e foi muito divertido. Matt é como
uma máquina de idéias - a cada segundo, algo surpreendente iria sair dele.

Você também está envolvido no processo mais tarde, certo? Você compõe partes
de cordas e chifres para serem colocadas em camadas, e você e Matt também
adicionam mais guitarras e bateria.
Isso acontece em todas essas camadas. Começa com apenas improvisar, depois editar,
e depois voltamos e começamos a adicionar mais guitarras e bateria. Eu escrevi essas
peças de corda e chifre e então eles foram para Los Angeles. Eu também não estava lá
para isso. Isso também foi estranho, porque acho que a última coisa que fiz foi escrever
essas melodias. Depois de gravar isso, Matt colocou mais bateria e eles fizeram mais
alguma edição. Eles foram para Los Angeles e Jon Brion colocou algumas coisas e
Mike Elizondo colocou o baixo. E então eles misturaram tudo e eu não o ouvi até que
ele estivesse completamente acabado. Estava bem longe.

Deve ser uma viagem para ouvir o produto final.

Eu nem vou me lembrar do que jogamos e depois alguns meses depois nos reuniremos
e eles terão essa coisa reduzida a uma hora de música. Penso que em um momento,
mesmo um ano passou sem que eu ouvisse nada. Era como, "Uau, de onde tudo isso
veio? Eu nem me lembro de jogar. "

Quando você ouviu o resultado final, em qualquer ponto, você pensou em si

mesmo: "Isso não é o que eu tinha em mente?"
Não. Eu não tinha preconceitos sobre o que eu queria que fosse. Eu só esperava que
fosse legal. Foi realmente divertido e surpreendente quando eu ouvi-lo depois de todo
esse tempo.

Então, quando você estava improvisando, você não tinha nenhum quadro
harmônico específico em mente que você esperava que eles mais tarde
trabalhassem?
Não, na verdade não. Há certas coisas que acontecem talvez um pouco mais tarde no
processo de escrita onde há harmonias que foram mais intencionais. Mas absolutamente
nada foi descoberto de antemão. Eu não pensei: "Oh, eu vou jogar essa progressão de
acordes ou aquilo". Realmente não havia pensamentos.

Considerando o seu fundo de jazz, onde o domínio da harmonia é um requisito, e o

fato de você ainda estar jogando difíceis músicas de Coltrane, como "26-2" e
"Aviso de Momento", você provavelmente não pode desconhecer o que você sabe.
Como você pode soltar sua consciência harmônica e simplesmente jogar
livremente?
Eu acho que ter jogado esses tipos de músicas definitivamente tem um enorme impacto
sobre o que meus instintos são sobre - eu não estou pensando dessa maneira, mas eu sei
disso. Não é uma coisa consciente. Não importa o quão abstrato eu obtenha ou se eu
esteja pensando ou não acordado, ter tido a experiência de tocar esse tipo de harmonia
definitivamente teve um efeito sobre mim. É por isso que eu continuo tocando essa
música "26-2", para chegar ao ponto em que está tão profundamente enraizado que
parece o mesmo que se eu estivesse fazendo coisas completamente espontâneas.

Isso traz à mente Mike Stern. Eu joguei "Giant Steps" milhares e milhares e milhares
de vezes, uma e outra vez com ele - apenas nós dois. Nós praticamos essa melodia ou
"Aviso de Momento". Ele definitivamente levou a um nível incrivelmente profundo de
compreensão. Eu fiz um monte de coisas com ele e foi um momento maravilhoso.

As múltiplas camadas nas faixas são como um quebra-cabeça e é divertido tentar

descobrir qual parte veio primeiro. Por exemplo, em "Parade", há um solo de
guitarra curto. Começa com as mesmas duas notas que o conjunto reproduz mais
cedo em uma figura descendente descendente descendente menor de dois pontos,
apenas em um ritmo mais lento.
Não sou positivo. Estou tentando me lembrar. Eu tocava algum violão quando
gravamos os chifres. Mas também poderia ter sido facilmente algo que estava lá na
pista em que eu estava reagindo quando escrevi a parte do chifre.

Um fã de Frisell pode ouvir uma faixa como "Do You Have It", que na superfície
soa como um groove em camadas e não "get it" até entender o processo de
composição por trás disso. Espero que isso não venha do caminho errado, mas é
uma consciência do processo de composição integral para apreciar algumas das
faixas do Floratone II ? Como seria "Você Tê-lo?", Segure como uma peça por
conta própria em comparação com suas outras obras, se você removeu o processo
de composição da equação?
Uau ... só o tempo dirá. Eu não faço ideia. Eu acho que a esperança é que, no final, só
será música. É mais sobre todo o som geral do que os solos. Espero que você não tenha
que entender de onde vem. Espero que seja bom ouvir.

Vocês tipicamente fazem malabarismos com um número impressionante de

projetos de alta intensidade simultaneamente. Como você mantém tudo em frente
na sua cabeça?
A música em si nunca é um problema. É todo tipo de natação na minha cabeça todo o
tempo quase simultaneamente. Então, quando estou bem com as pessoas com quem
estou, nunca é problema. Se eu realmente estiver jogando tudo está vindo do mesmo
lugar. Assim que estou na música, a música assume e tudo é legal. Onde eu realmente
estou estressado é apenas me preparar para quando eu sair nessas viagens e eu vou ter
cinco coisas diferentes que eu sei que tenho que lidar quando eu chegar aonde eu estiver
indo. É mais apenas lembrar de tudo o que tenho para trazer comigo.

Os músicos de jazz tendem a ser bastante conservadores e a verdadeira inovação

muitas vezes é encontrada com resistência. Como você encontrou a coragem de
perseguir sua própria voz no que às vezes poderia ser um clima hostil?
Eu tenho sido teimoso sobre tentar fazer o meu próprio bem, mas ao mesmo tempo eu
percebo que é um pouco frágil. Todos estamos tentando encontrar nosso próprio
caminho. De tempos em tempos, acho que eu enfrentaria alguma resistência ou alguma
coisa, mas acho que eu tive muita sorte. Certo em um momento crucial, sempre há
alguém que me encoraja ao invés de me desanimar. Fiquei desencorajado algumas
vezes, mas mais frequentemente alguém diz: "Sim, homem, você parece ótimo." Jogar
com alguém como Paul Motian foi uma coisa enorme para mim, tanto quanto a
confiança em fazer o meu próprio problema. Realmente, começou com meus pais, que
eram legais comigo querendo tocar música, ou pensando em quando estava tocando
com Mike Stern o tempo todo. Se essas pessoas não tivessem vindo logo em um
momento particular, a história poderia ser completamente diferente.
 Stern, Pat Metheny e John Scofield também freqüentaram o Berklee College of
Music, e vocês quatro mais tarde tornaram-se instrumentais na movimentação de
guitarra de jazz para a frente. Você estava lá ao mesmo tempo?
Mike Stern já não estava mais na escola, mas ele estava em volta da cidade quando ele
não estava com Blood, Sweat and Tears. Pat já não estava ensinando em Berklee
quando cheguei na primavera de 75, mas ele ainda estava morando em Cambridge e
estava brincando com Gary Burton junto com Mick Goodrick. Ele fez shows em
lugares pequenos como Zircon e Poo's Pub com Bob Moses e Jaco Pastorius. Scofield
já havia saído da cidade antes de chegar lá. Na verdade, não o conheci até me mudar
para Nova York em 79 ou 80, mas todos estavam falando sobre ele. Há um registro de
quarteto com ele e Terumasa Hino, Tony Williams e Ron Carter que é incrível.

Outra maneira que você criou seu próprio caminho é com seu equipamento.
Enquanto o corpo oco ainda é o violão de fato, você usou um SG e até guitarras
sem cabeça em um ponto. Falando nisso, você ainda está usando a guitarra Klein?
Não, não usei isso por muito tempo. Eu o enviei de volta para reparar anos atrás e isso
foi longe de mim por um longo período de tempo, então durante esse tempo eu comecei
a voltar para a maioria das coisas da Fender. Eu tenho jogado Telecasters muito -
versões diferentes - e, mais recentemente, também tenho jogado Stratocasters.

Defendentes mexicanos ou americanos?

Um monte deles. Eu tinha um Thinline Tele feito no México. Mudei todas as partes e
tudo.

Quais trocas você fez?

Oh, homem, eu definitivamente fui do fundo. Ao entrar na Telecasters, você começa a
pensar: "O que esse som de captador parece e como é que esse captador soa?" Tenho os
caminhões Lollar, Don Mare, Lindy Fralin e Seymour Duncan - o modelo da
Antiguidade. Eu também uso um captador de Tom [TV] Jones Filter'Tron na posição
do pescoço de uma guitarra Nash Tele-style. O que é sedutor é que é ainda esta
Telecaster básica e posso me sentir confortável com a escala, o tamanho e a forma da
guitarra para onde se sente em casa, mas de um para o outro - colocando certos
camionetes em certas guitarras - existem diferenças surpreendentes.

Alguma outra guitarra?

Eu também tenho algumas guitarras estilo Tele que são juntas ou modificadas pelo JW
Black. Ele também me fez uma guitarra estilo Strat que é muito parecida com o meu
original '63 Strat, que eu joguei muito, junto com uma guitarra Yanuziello, em All We
Are Saying . Eu também tenho um estilo de Rick Kelly Tele feito de pinho de um
pedaço de madeira tirada do antigo loft de Jim Jarmusch no Bowery. Tem coletores
Lollar Charlie Christian, e usei aquele em muitas coisas - Sign of Life, The Windmills of
Your Mind . Acabei de obter um Collings I35-LC, que é uma guitarra incrível.

Seu uso de efeitos também abriu as comportas para muitos guitarristas baseados
no jazz. Primeiro, vamos falar de pedais de sujeira. Você ainda está usando o Pro
Co Rat?
Às vezes eu vou usar o rato. Principalmente, porém, é um Ibanez Tube Screamer, e
também uso um pedal Fuzz-Stang, que é feito em Portland.

Engrenagem de Bill Frisell

Guitarras
Fender Telecasters, Fender Stratocasters, Fender Jaguar, Fender Jazzmaster, JW Black
T-style e S-style guitarras, Yanuziello, Rick Kelly T-style guitar, Collings I35-LC, Nash
Tstyle, Gibson ES-125, Collings D1, Gibson LG -2, Andersen Concert Model flattop,
Andersen Custom 17 archtop, Andersen Little Archie

Amps
Fender blackface Princeton, Gibson Explorer 1x10, Carr Sportsman, Jack Anderson

Efeitos
Linha 6 DL4, TC Electronic Hall of Fame, Ibanez Tube Screamer, Pro Co Rat, Electro-
Harmonix Freeze, WrightSounds Fuzz-Stang, Voodoo Lab Pedal Power 2

Cordas, escolhas e acessórios

D'Addario .011s (às vezes .010s), Dunlop médio (verde), cabos de George L'

O que você está usando agora para esse som característico e brilhante?
Eu uso muito a Linha 6 DL4. Eu também tenho uma reverberação do TC Electronic
Hall of Fame.

O Hall of Fame substitui o seu Lexon MPX 100 rackmount?

Sim, começou a fazer barulho e coisas. Esta pequena coisa é incrível. Estou
carregando todas as minhas coisas - não tenho roadies - então é bom se é pequeno.
 Você ainda tem esse atraso de 16 segundos de Electro-Harmonix?
Eu desejo. Esse é um dos pedais mais incríveis. Eu realmente tenho dois deles, mas
eles não funcionam.

Você tentou a reedição que surgiu alguns anos atrás?

Não é o mesmo. Alguns meses atrás, eu estava em uma loja na cidade de Nova York e
eles tinham um original em perfeito estado. Eu comecei a mexer com isso novamente -
eu não usei um há muito tempo - e trouxe memórias como "Ó homem".

Você comprou isso?

Não, acabei com medo. Era $ 1.300. Então, eu realmente tenho que embarcar no avião
agora.

Bill Frisell Entrevista

1 de setembro de 2004 por Dan Kern 1 comentário

Bill Frisell está desenvolvendo um grupo de música em expansão que se revelou muito único e
refrescante para o ouvinte de jazz moderno. Muitas vezes, o ouvinte pergunta se ele está
ouvindo jazz ou alguma nova música popular. A exploração é fundamental para o som de Bill
Frisell, e SSS agradeceu-lhe um momento para perguntar ao Sr. Frisell algumas perguntas
para explorar mais sobre este intrigante guitarrista.

Conheça Bill Frisell

SSS : Qual é a sua primeira memória musical?

 Bill : minha primeira memória musical ... isso é difícil. Minha mãe costumava cantar quando
estava trabalhando pela casa. Ela conhece centenas de velhas canções padrão ... as palavras e
tudo. Anos e anos depois, quando me interessei pela música de jazz e estava tentando aprender
essas velhas músicas, fiquei surpreso ao perceber que ela sabia todas elas. Quando eu era muito
jovem, eu também lembro de estar realmente animado vendo cowboys na televisão com
guitarras ... também Jimmy no Micky Mouse Club com seu violão. Eu pensei que ele era legal.
O primeiro disco que já comprei foi um 45RPM com "Little Deuce Coupe" de um lado e "Surfer
Girl", por outro lado, pelos Beach Boys.

SSS : Por que você escolheu tocar guitarra?

Bill : Como eu disse na pergunta anterior, fiquei fascinado com a guitarra desde que eu era
pequena. O violão foi a melhor forma de me comunicar com as pessoas e encontrar novas
pessoas ... ela reúne as pessoas. Tornou-se minha voz.

SSS : Você foi visto com várias guitarras, mas parece ter vindo para favorecer seu Telecaster.
Como você fez esse próprio violão?

Bill : Eu adoro Telecasters porque são tão simples e você consegue

quase qualquer som deles. Eles vão trabalhar em qualquer situação e
eu gosto de jogar em todos os tipos de situações. Eu também gosto de
guitarra de arco superior ... Tenho alguns feitos por Steve Andersen
que são fantásticos. Eu também tenho um velho Gibson es 125 que eu
tenho jogado muito.

SSS : E o resto do seu equipamento ao vivo? Você pode nos dar um

breve percurso de seu equipamento e talvez algumas informações sobre como você faz tudo isso
contribuem para o seu som geral?

Bill : Eu uso um screamer de tubo de Ibanez, distorção de rato, Digi-Delay, Digitech 8

segundos de atraso, Modeladora de atraso Line 6, Lexicon MPX 100 ... e algumas coisas de
Maxon ... flanger, 707 distorção e tremolo ... Eu possuo um pequeno Gibson e pára-choque
antigo amplificadores ... e tenha alguns grandes amplificadores realmente feitos por Jack
Anderson.

SSS : Quem te inspirou mais como um jovem músico?

Bill : Quem me inspirou? ... Há muitas pessoas para listar ... Eu adoro todos os tipos de música
e tento estar aberto e aprender o quanto posso. É infinito ... então ... bem ...

SSS : quais influências guiaram o seu jogo e inspiraram sua paleta tonal?

Bill : Influências e paleta tonal ... Adoro ouvir músicos que têm sua própria voz exclusiva ...
Thelonious Monk é um dos meus músicos favoritos. A guitarra é um instrumento orquestral
incrível ... pode imitar qualquer som ... então eu gosto de imaginar quase qualquer coisa na
minha cabeça ... uma orquestra, um pássaro, um trem, Jimi Hendrix, uma banda ... e tentar fazer
isso O som sai do violão.

SSS : O que gerou sua aventura de volta ao mundo da música folk e raiz?

Bill : música folk e roots ... Eu gosto de olhar para a música mais velha para tentar descobrir de
onde eu vim, de onde veio a música ... o que aconteceu ... e isso me ajuda a pensar onde pode
ser capaz de entrar no futuro.

SSS : Sua música soa muito honesta, bem como eclética, na medida em que combina com
sucesso música de jazz e raiz, bem como outros matizes estilísticos. Como um músico ocupado
e de turnê mantém essa serenidade em sua música?

Bill : não me sinto muito sereno a maior parte do tempo. Estou realmente ocupado e estressado
a maior parte do tempo. A música é um mundo em que eu possa entrar, onde tudo faz sentido e
é legal.

SSS : Conte-nos sobre os vários projetos que você criou.

Bill : Vários projetos ... Adoro conhecer novas pessoas, além de manter relacionamentos mais
velhos ... .combinando diferentes grupos de pessoas juntas. Isso geralmente é como todos os
meus projetos acontecem. É sobre as pessoas e sobre como elas podem interagir.

SSS : A bateria de Brian Blade misturou-se de forma muito natural com a sua própria guitarra.
Vocês dois parecem ter uma habilidade para vincular ritmicamente e com frases únicas. você
pode dar mais informações sobre sua relação musical com Brian?

Bill : Brian Blade é um dos músicos e pessoas mais incríveis que já conheci. Parece que ele
sabe tudo o que eu já joguei e tudo o que eu já joguei.

SSS : O que atraiu você para Ron Miles, como músico e trompetista que ele era?

Bill : Ron Miles é uma inspiração para mim. Ninguém parece com ele. Sinto-me totalmente
ligado a ele. Talvez porque fomos ao mesmo colégio em Denver.

SSS : Existe a chance de você incorporar vocalistas em seus grupos no futuro?

Bill : ultimamente brinquei com muitos vocalistas ... Elvis Ostello, Vinicius Canuaria, Rickie
Lee Jones, Vic Chestnutt, Jesse Harris, Ron Sexsmith, Suzanne Vega, Loudon Wainwright ... e
muitos mais.

SSS : Você sente que você pode se expressar com suas seis cordas mais do que você pode com
palavras às vezes?
Bill : Sim

SSS : Onde Bill Frisell está no futuro?

Bill : Eu não tenho planos específicos ... Eu só espero poder continuar a jogar ... continue
aprendendo e continue jogando com as pessoas com quem estou jogando agora e conheço novas
pessoas também. Sinto-me muito afortunado de tocar música. A música é boa.

ENTREVISTA COM BILHAS FRISELL

Postado em 17 de junho de 2014 por editsuite99

Por Anita Malhotra

O guitarrista e compositor elétrico Bill Frisell, de Seattle, é reverenciado em círculos

de jazz por seu som e abordagem únicos para a guitarra elétrica - muitas vezes
comparado com o trompetista Miles Davis. Ele é igualmente conhecido por suas
composições de guitarra inovadoras e requintadas e re-interpretações de música em
uma ampla variedade de gêneros, incluindo jazz, pop, rock, blues, country, folk e
música do mundo.

Guitarrista e compositor Bill Frisell (foto de Michael Wilson)

Frisell lançou mais de 40 álbuns e ganhou um Prêmio Grammy 2005 para Melhor
Álbum de Jazz Contemporâneo pelo CD Unspeakable. Ele colaborou ao vivo e em
gravação com centenas de artistas, incluindo Paul Motian, John Zorn, Chick Corea,
Elvis Costello, Suzanne Vega, Paul Simon, Norah Jones, Brian Eno, Bono, Rickie Lee
Jones e Bonnie Raitt. E, como compositor da trilha sonora, criou música para os
filmes de Wim Wenders, Gus Van Sant e Buster Keaton, entre outros.

Anita Malhotra entrevistou a Frisell por telefone em 7 de junho de 2014. Reconhecida,

falou sobre seus próximos concertos no Festival de Jazz de Ottawa, sua CD Guitarra
na era espacial que se chama no futuro e seu amor pela Fender Telecaster e os filmes
de Buster Keaton.

Bill Frisell (foto de Michael Wilson)

AM: Em qual cidade você está agora?

BF: Estou em Nova York e é um horário louco e louco. Estive aqui há alguns dias e
depois vou para Toronto amanhã e depois para Ithaca, Nova York. É apenas uma
loucura. Todos os dias em algum lugar diferente com algum projeto diferente.
AM: ouço que você não gosta de viajar.

BF: Sim, não sou muito grande em viajar, mas é o que eu faço. A recompensa é que eu
consigo tocar música, então não devo me queixar. Tenho muita sorte em fazer
exatamente o que quero fazer. Seria fantástico se houvesse algum outro caminho além
de passar em aviões o tempo todo, mas isso é apenas parte do negócio.

Bill Frisell se apresentou no Festival de Jazz de Chicago 2013 com o Charles

Lloyd Quartet (foto de Monica Frisell)

AM: Um dos dois concertos que você está dando em junho no Ottawa Jazz Festival é
chamado de "Guitar in the Space Age". Qual o tema desse concerto?

BF: Na verdade, o que estamos fazendo agora em Nova York é esse projeto. Isso é algo
que acabamos de gravar, e há um álbum que está sendo lançado no outono. O que
estamos fazendo é - eu não sei se você diria "homenagear" - muita música baseada em
guitarra elétrica com a qual eu cresci e que Greg Leisz , que toca guitarra e guitarra na
banda , cresceu com. Nasci em 1951 e Greg nasceu em 1949, de modo que crescer nos
anos 50 e 60 é praticamente quando o rock and roll nasceu, e todas as guitarras Fender
estavam saindo, e música de surf, e é tão grande corpo de música de guitarra elétrica
que veio daquele momento.

Tenho 63 anos agora, e tenho jogado música por mais de 50 anos, e é como um projeto
de pesquisa que olha para trás uma grande parte da música que me começou a tocar em
primeiro lugar. Você sabe, algumas dessas coisas eu sinto que estou aprendendo a
tocar pela primeira vez agora. Então, estamos tocando música por essas bandas de surf
- The Ventures and The Astronauts , e vamos jogar Link Wray ou Duane Eddy - ele vai
por todo o lugar. Poderia voltar até Charlie Christian ou Wes Montgomery . E, em
seguida, músicas do The Byrds ou The Kinks .

The Astronauts, uma banda de surf de Boulder, Colorado, que se apresentou

em 1966 (foto de domínio público da Wikimedia Commons)

AM: Você está elaborando as músicas de alguma forma?

BF: Não, estamos tocando as músicas. Alguns anos atrás, eu fiz um álbum da música
John Lennon com uma experiência semelhante - interpretando essa música que tinha
sido tão importante para mim no início, mas olhando para isso através da lente de toda
essa outra experiência. Portanto, não está tentando reorganizá-lo ou alterá-lo ou re-
harmonizá-lo ou modernizá-lo, mas o mais importante para mim é o idioma que tenho
com a banda. Vocês sabem, são caras com as quais brinquei há tanto tempo, então nós
apenas tocamos a música, mas estamos usando nosso próprio idioma. Estou tentando
ser fiel à música - não apenas tentando recriar o que era. Mas, ao mesmo tempo, está
usando esse material e espero que seja transformado com a forma como aprendemos a
jogar juntos.
AM: Era difícil escolher uma riqueza desse material?

BF: Sim, na verdade. É disso que estou entusiasmado. Nós fizemos o álbum, que foi o
começo disso. Já começamos a tocar outras músicas e pode continuar por muito
tempo. Você pensa em uma música e então imediatamente traz à mente: "Ah, sim, e
sobre isso e sobre isso, ou essa pessoa e essa pessoa?" Há tanto para se desenhar.

(L para R) Greg Leisz na guitarra, Tony Scherr no baixo, Kenny Wollesen na

bateria e Bill Frisell (foto de Pat Moore)

AM: há quanto tempo você está brincando com essa banda?

BF: Eu acho que era em meados dos anos 90 quando eu conheci todos eles em
momentos diferentes. Conheci Kenny Wollesen , o baterista, e então ele me apresentou
ao Tony Scherr , o baixista. Foi incrivel desde o primeiro momento em que tocamos.
Isso foi no Village Vanguard . Nós nos reunimos para fazer um ensaio e começamos a
tocar por cerca de três minutos e parecia que já estávamos tocando juntos durante
anos.

E então, Greg Leisz, eu me encontrei na mesma hora, e foi a mesma coisa que me foi
apresentado e acabamos conversando por um longo tempo. Eu nem sabia muito sobre
o que ele fazia, mas, apenas falando com ele, tive a sensação de que estaríamos tocando
juntos. E então depois disso fizemos. Era como se fosse para ser ou algo assim. Então
eu não posso acreditar que é tão longo, mas acho que é talvez 17, 18 anos em que
jogamos e em todos os tipos de combinações diferentes e com outras pessoas também.
Cartaz para o filme silencioso de 1925 "Go West", estrelado por Buster Keaton
(1895-1966) e também dirigido e co-produzido por ele (foto de domínio público
da Wikimedia Commons)

AM: O outro concerto que você está fazendo no Ottawa Jazz Festival é um
acompanhamento ao filme de Buster Keaton, Go West . Qual é o caso de seus filmes
que atraem você?

BF: Minha primeira tentativa de realmente colocar música em um filme foi no início
dos anos 90, quando fiz esses filmes de Buster Keaton. Aprendi muito com isso, e com
ele é tão rico de emoção. A primeira coisa que vem à mente é talvez esse tipo de
slapstick, cartoonish caindo e todo esse tipo de coisa - a comédia disso. Mas acho que
quem conhece suas coisas sabe disso, mas é muito mais do que isso. Há tanta tristeza -
é apenas uma enorme variedade de emoções que estão nesses filmes. Então, dá-lhe
muito para saltar. E é assim que penso em música. Todas as coisas que eu amo sobre
música são visualmente nesses filmes.

Go West tem mais de uma hora e, na verdade, é muito mais lento do que alguns de
seus outros filmes. Há mais espaço nele e acho que se presta à forma como esse grupo
toca - esse tipo de elemento espacial. A última vez que joguei para esse filme foi há
mais de 10 anos com um grupo diferente, então eu quero repensar e reajustá-lo para
esse grupo. Mas eu estava pensando que seria realmente ótimo com o som desse grupo
com o toque de tocar guitarra de Greg.

Frisell como um jovem em Denver, Colorado, jogando um euphonium que seu

avô, Olof, costumava tocar em uma orquestra da comunidade. Atrás dele está
uma pintura de seu pai, Wilhelm (foto cortesia de Bill Frisell)
AM: Seu primeiro instrumento foi o clarinete, e então você começou a guitarra
elétrica. Qual era a guitarra elétrica que você gostava tanto?

BF: Acabei de estar lá desde que eu me lembro. De um garoto realmente, realmente

pequeno, lembro-me sempre de estar fascinado com isso - você sabe, vendo isso na
televisão. E então, crescendo durante esse período, parecia normal - tantas pessoas
tinham guitarras. Havia um tempo que era quase como esportes ou algo assim. As
pessoas jogavam beisebol e então tocariam violão. Mas antes mesmo de possuir minha
própria guitarra, meu amigo do outro lado da rua quando tinha 10, 11 anos - havia um
violão em sua casa, e outro garoto com quem eu jogava tinha uma guitarra lá, então era
apenas algo que era em torno da época. E - eu não sei - eu apenas liguei com isso. De
alguma forma, eu nunca acabei de derrubar. Eu continuei fazendo isso e fazendo isso e
fazendo isso.

Eu joguei o clarinete durante toda a escola e até mesmo na faculdade. Eu era muito
sério sobre isso. E eu aprendi muito material de construção de música básica de fazer
isso, mas eu não acho que meu coração já estivesse dentro da mesma maneira.
Guitarra Eu sempre fui atraído por isso. Ninguém tinha que me dizer que eu deveria
praticar. Eu simplesmente iria por isso sozinho porque adorei.

Frisell tocando em directo (foto de Monica Frisell)

AM: Qual guitarra você prefere jogar mais?

BF: Na maioria das vezes, toco algum tipo de guitarra de uma Telecaster. O Fender
Telecaster saiu em algum lugar ao redor do tempo em que nasci, em 1950 - nasci em
1951. De alguma forma, eles apenas conseguiram o violão elétrico naquele momento. É
praticamente o que toco o tempo todo. Algo muito próximo de uma versão do primeiro
violão Fender. Tudo o que preciso é lá.

AM: Você tem muitas outras guitarras também?

BF: Bem, tipo de montagem. Eles foram acumulados ao longo dos anos. Mas, em
seguida, viajar, também. Você sabe, eu não tenho roadies e ônibus turísticos e tudo
isso. Eu não posso carregá-los comigo, então eu apenas carrego um.

Bill Frisell em 2012 em sua casa de Seattle, Washington, com sua coleção de
CD, algumas de suas guitarras e a Cão Lucy (foto de Monica Frisell)

AM: Você lançou cerca de 40 álbuns do seu próprio tipo de música. Em geral, existe
uma maneira de inspirar ou começar esses projetos?
BF: Não é nada que realmente esteja planejado. É apenas na natureza da própria
música. De uma pequena escala real a uma escala maior, você apenas toca uma nota e
então faz você pensar em outra nota. Ou você toca uma música e isso faz você pensar
em outra música. Ou você pensa em uma pessoa e, em seguida, leva você a outra
pessoa. Então eu nunca tive que descobrir. Eu simplesmente segui o que me leva.
Você sabe, você pode ir em um milhão de direções diferentes, mas haverá algo me
puxando um pouco mais forte de uma forma ou de outra. Sempre há alguma
oportunidade ou há algum tipo de pergunta ou algo que você quer tentar descobrir.
Muito disso está apenas tentando aprender mais. É como esse tipo de coisa obsessiva
sem fim. Isso pode te deixar louco. Não há como chegar a descobrir todo o negócio,
mas tenho que tentar me sentir confortável com isso - dando um passo a cada vez.

AM: Se você pudesse conhecer ou tocar com qualquer músico do passado que não
esteja mais vivo, quem seria?

BF: Oh, uau. Eu não posso nem mesmo. . . Haveria tantos. Às vezes eu tento
imaginar o que realmente soou, como o que uma sinfonia Beethoven tocava como a
primeira vez que era executada. Ou mesmo coisas que ouvimos agora, como uma
gravação muito cedo de Robert Johnson . Como ele soava como se estivesse sentado na
mesma sala? Não consigo imaginar o que seria estar sentado ao lado de algo assim.

Quero dizer, mesmo na minha vida, eu cheguei a ouvir muitas coisas ao vivo - quase
gostaria de poder voltar. Eu ouvi Thelonious Monk jogar quando eu tinha 17 anos e eu
nem conseguia compreender o que estava acontecendo. Às vezes eu queria poder voltar
e ouvir isso novamente e saber o que eu estava ouvindo. Ou eu ouvi Jimi Hendrix
jogar, mas foi apenas essa enorme parede de som que veio para mim. Claro que foi
uma coisa incrível, mas às vezes eu gostaria de poder voltar e - através desta lente do
que eu sei agora - basta verificá-lo novamente.
 Bill Frisell (foto de Monica Frisell)

AM: Você estará lançando seu CD Guitar in the Space Age no outono. Você tem
alguma idéia dos seus projetos depois disso?

BF: Bem, apenas para continuar. Só espero poder ficar saudável o suficiente para
continuar. Tudo isso apenas cuida de si mesmo. Mesmo com este projeto, ele poderia
continuar e continuar e tocar diferentes músicas, então nunca fico preso com o que
fazer depois.

AM: Existe uma qualidade meditativa, reverente e devocional em grande parte da sua
música. Você pode descrever o mundo que você entende quando joga ou compõe
música?
BF: Eu acho que é impossível descrever, mas tenho que dizer o que está acontecendo
quando estou tocando, esse é o lugar onde realmente sinto que tudo está fazendo
sentido. É aí que eu sinto que estou em casa ou quando me sinto seguro. Tudo se
alinha. Enquanto eu estiver jogando é apenas o mundo mais incrível para estar dentro.
Estou lutando agora para tentar descrevê-lo. Quando estou tocando não há esse
problema - é só que a música diz tudo o que precisa ser dito.

Parece ingênuo, mas eu realmente acredito que eu gostaria que todos pudessem jogar
ou estar na música de alguma forma, porque isso dá uma idéia de como podemos nos
dar bem - exatamente como a música funciona com harmonia e ritmo. Você sabe, há
tensão e há liberação e há dissonância e há harmonia e há todas essas coisas, mas há
uma maneira de que tudo pode funcionar em conjunto. Eu queria que todos pudessem
sentir isso. Eu apenas me sinto tão sortudo.

O horário de turismo ocupado de Bill Frisell leva-o ao Festival Internacional de Jazz

de Vancouver em 22 de junho, Ironwood Stage and Grill em Calgary, em 23 de junho,
e ao Festival de Jazz de Ottawa nos dias 24 e 25 de junho, seguido de muitas outras
datas no Canadá e nos EUA. Para mais informações sobre Bill Frisell, visite seu site
www.billfrisell.com .

The Popdose Entrevista: Bill Frisell

 30 DE JULHO DE 2013
Jeff Giles
Jeff Giles é o fundador e editor-chefe da Popdose e Dadnabbit, bem como um escritor
de entretenimento cujo trabalho pode ser visto em Rotten Tomatoes e vários outros
sites. Ei, por que não segui-lo no Twitter enquanto você está nisso?





Um dos guitarristas mais distintivos e prolíficos de sua geração, Bill Frisell não parece jogar
tanto quanto ele parece existir como um gateway sem esforço - se ele está mergulhando no
skronk atonal, esconde passagens instrumentais lindamente melódicas ou está sentado com um
vários outros artistas, Frisell dá a aparência de um artista completamente em sintonia com a sua
musa. Esse domínio é evidente na última viagem de Frisell, Big Sur , que tira uma página de
esforços anteriores como Good Dog, Happy Man , lançando seu tom inconfundível em um
ambiente gentilmente sedutor, cuja simplicidade bucólica desmente seu conhecimento de
composição habitual.
Frisell falou com a Popdose na véspera do lançamento de Big Sur em 18 de junho,
levando alguns minutos entre as datas da turnê para conversar por telefone enquanto
desfruta de uma caminhada fora de sua casa em Washington. Abrindo tudo, desde a
inspiração e ao processo por trás do novo LP para suas próprias lutas artísticas e
perspectivas atuais, ele mostrou-se tão eloquente e honesto com suas palavras como ele
é com sua música.

Então, onde você está hoje - em casa ou na estrada?

Acabei de chegar em casa após um período de dois meses de distância, então é bom
voltar. Estou no meu celular, porque estava apenas decidido a dar uma volta. Está
chovendo, mas eu vou de qualquer jeito. Eu só tinha que ir - essa é uma das primeiras
coisas que eu faço quando chego em casa, para me recuperar.

Muitos artistas estão passando mais tempo a fazer a economia do turismo

funcionar estes dias, mas parece ter encontrado uma maneira de continuar
prosperando na estrada.

Eu tive sorte com isso. Quero dizer, não estou rodando na massa, mas o fato de que eu
posso fazer isso é incrível. Costumava ser que a Europa era o único lugar onde eu podia
jogar e, finalmente, eu consegui jogar nos Estados Unidos, mas definitivamente é um
desafio. A coisa do avião é apenas ... bem, o custo disso. Eu quero jogar, e tenho sorte
de poder fazê-lo o tempo todo, mas do jeito que a minha vida se desenrolou, é como se
a única maneira que eu possa fazer funcionar é fazer um avião todos os dias e As
companhias aéreas continuam tornando cada vez mais difícil. Sempre há algum estresse
sobre se você pode pegar seu violão e tudo isso.

Mas o fato de eu continuar fazendo isso parece um pouco milagroso. Eu não tenho
uma grande audiência, e eu não tenho uma enorme comitiva que vai comigo. Eu
carrego minha única guitarra no avião. Não é como uma situação de luxo. Estou
agradecido por isso, e não consigo imaginar o que eu faria se não estivesse jogando - é
aí que tudo faz sentido. Esse é o meu idioma. E tive muita sorte em todo o caminho,
desde meus pais apoiando a idéia. Realmente, em cada momento crucial em que havia
alguma dúvida e eu poderia ter resgatado, havia alguém que entrou e me disse para
continuar - se era minha esposa, minha filha ou todas as pessoas à minha volta. Mesmo
a minha gestão é composta por pessoas com quem eu já tenho amigos há 30 anos ou
mais. Acabei de ser incrivelmente sortudo.

Você tem um som de assinatura e você fez parte de tantos registros maravilhosos,
que é inspirador ouvir você falar tão abertamente sobre dúvidas e ver como o
destino poderia ter conspirado para enviar você em outra direção.

Oh, cara, não. É tão frágil, o todo. Eu sou o único que realmente sabe o quão bem
sucedido eu estou quando estou no meio de tocar ou escrever, e definitivamente há
muitos altos e baixos. Agora houve tantos que eu sei que provavelmente vou sair do
outro lado, mas ainda é incrivelmente intenso - é difícil descrever o sentimento. Com a
música, você nunca pode terminar , e tudo o que está na frente de você é tão grande
como era quando você começou a jogar. Se você deixar isso em contato com você ...
você deve ficar agradecido pela oportunidade de entrar nela todos os dias, e não se
surpreender com que você nunca poderá terminar. Cada registro que fiz, queria que
fosse a melhor coisa; Tentei, tentei, o máximo que pude. Eu tento pensar: "Bem,
provavelmente vou conseguir fazer outro, então vou tentar chegar na próxima vez".

[Risos] Eu acho que você está indo bem até agora.

Bem, não quero parecer que acho um tipo de falha ou algo assim.

Não, eu sei o que você quer dizer. Na verdade, eu estava lendo uma entrevista
mais antiga, onde você falou sobre algo que discuto com muitos artistas, que é a
idéia de que seu estilo é definido por suas limitações.

Isso é definitivamente parte disso.

Mas o outro lado é que a tecnologia de gravação moderna removeu muitas das
limitações que costumavam ser inerentes ao processo criativo, e eu me pergunto
como os artistas mais jovens devem realmente definir seu som quando não há nada
que os force a encontrá-lo.

Está passando a cabeça agora, indo no estúdio. As coisas que você pode fazer agora,
onde há apenas alguns anos você não podia - ou coisas que costumavam levar horas.
Cortando fita e todo esse tipo de material. Agradeço ter tido essa experiência, ou
apenas gravar algo ao vivo. Tenho sentimentos mistos sobre tudo isso - ou talvez não
sejam sentimentos tão misturados. [Risos] Eu ainda sou meio intimidado pelos
computadores, eu mesmo.

Para escrever, eu ainda uso um lápis e papel. Eu lute com isso - eu sei que preciso
juntá-lo e aprender a usar outros métodos, mas sinto-me muito mais confortável sentar-
se com papel e minha guitarra. Eu sei que isso facilitaria as coisas de alguma forma
para fazê-lo de forma diferente, mas eu vejo isso assim: um amigo meu me enviou
algumas partituras de Beethoven, e foi incrível, todas as marcas em todo o papel. Toda
essa energia. Há algo legal sobre isso.

Sobre o tema da tecnologia na gravação, sempre foi interessante para mim que
você conseguiu evitar ser atraído para essa armadilha enquanto você estava
chegando durante os anos 80. Seus álbuns sempre tiveram um som muito mais
natural do que muitas outras coisas que estavam acontecendo no mainstream jazz
na época.

Bem, por algum tempo eu estava usando um desses sintetizadores de guitarra Roland e
tambores às vezes ...

Mas você nunca fez um registro de fusão.

Não, realmente não. Mas talvez seja aí que essas limitações entraram. [Risos] Talvez
eu não estivesse suficientemente bom. Quero dizer, talvez seja minha idade. Eu me
formei no ensino médio em 1969, quando In a Silent Way saiu, e no próximo ano, o
Weather Report saiu. Se isso é fusão, eu definitivamente sai daquilo - embora eu não
saiba o que é a fusão. Mas apenas nos anos em que eu estava na escola secundária e no
ensino médio, a música foi de Miles Davis com Tony Williams e Herbie Hancock e o
quarteto de Coltrane ... bem, você sabe. As coisas estavam mudando a cada poucos
meses; Era como se as coisas estivessem quebrando, e eu me sinto tão sortudo que eu
tenho que ter uma sensação de avançar daquele jeito. Era como todo registro que saiu,
não havia qualquer dúvida de que era uma recreação ou uma reavivamento de qualquer
outra coisa, era como se tudo estivesse apenas avançando. Eu entendi como garantido
no momento, mas estou feliz por ter uma boa sensação pelo que estamos tentando
realizar.

Uma marca desse período foi o surgimento de melodias predominantemente

acessíveis no jazz, e muito do seu trabalho tem sido fortemente melódico. Quão
deliberado é isso?

Talvez, novamente, é essa coisa sobre as limitações, porque eu - eu não estou me

colocando na mesma categoria como Sonny Rollins, ou Miles Davis, ou Thelonious
Monk, mas essas pessoas, para mim, eram as que ainda estão no pináculo do que quer
que seja - música improvisada. E eles conhecem as melodias, você sabe? Eles não
estão apenas esperando que ele termine para que eles possam sair e fazer algumas coisas
. Está em seu sangue, e ele informa completamente o que quer que eles joguem.
Quando você ouve Monk toca qualquer música, seja ela ou outra, a melodia é o que
molda a arquitetura do que ele está jogando, e sempre penso nisso. Eu não quero perder
contato com isso.

Eu nem sempre conheço as palavras para as músicas que eu cobrem, mas elas
realmente podem afetar a maneira como você pensa sobre isso. Ou às vezes, na minha
cabeça estou ouvindo o som de um cantor cantando a música - como se eu fiz "A
Change Is Go Come", estou ouvindo a voz de Sam Cooke na minha cabeça. Isso, para
mim, tem muito a ver com isso - é como essa luta com a voz imaginária na sua cabeça.
Tentando chegar perto disso, e novamente, enfrentando minhas limitações. O que sai é
apenas o meu próprio tipo de sombra do que ouço.

É interessante ouvir você falar sobre melodia assim, porque é fácil ouvir essa
abordagem em algo como sua versão do "Live to Tell" de Madonna, onde você não
está desconstruindo tanto quanto você está entrando dentro dela.

Sim sim. Você vai lá e você apenas tipo de ... mexa. [Risos] não sei. Todas essas
coisas, estou ouvindo algo que está um pouco além do meu alcance, você sabe? O som
da voz de uma pessoa, ou eu estou pensando: "Uau, isso parece que a Filarmônica de
Nova York está tocando um acorde maior". Você nunca chegou lá.

Essa é a beleza do processo criativo, acho. E eu acho que uma das coisas
realmente legais sobre seus registros de dias úteis em particular é a maneira como
você parece estar tentando puxar o tecido conjuntivo entre elementos ou gêneros
de música que as pessoas gostam de pensar como discretas.

Sim, isso sempre me incomodou - que as pessoas fragmentam a música desse jeito. É
todo tipo de artificial. Novamente, se eu falo sobre as mesmas pessoas - Sonny Rollins,
Miles Davis e Monk - eles se referiam a tudo o que estava à sua volta como música.
Estava no ar. Eu cresci com música de surf e os Beatles e eu encontrei essas coisas
mais tarde, então só faz sentido que eu use de onde tudo está acontecendo. Quanto mais
eu tiver, mais eu olho mais para isso. Por exemplo, você ouve um disco dos Beatles, e
você pode dizer que eles estavam ouvindo Chuck Berry, certo? Você segue o tópico, e
se você o acompanhar o tempo suficiente, tudo simplesmente se liga.

Tudo está acontecendo na minha cabeça ao mesmo tempo. Não é como uma loja de
discos, onde eles têm tudo separado, ou on-line, onde um computador diz que, se você
gosta desse artista, você vai gostar de um diferente. Isso é outra coisa - isso é tão
assustador para mim. É óbvio de alguma forma que você possa ouvir o que quiser,
sempre que quiser. Mas para deixar um programa fazer tudo para você e mostrar-lhe
onde ir ... Não sei. Enquanto falo, posso pensar em um positivo para cada negativo que
estou trazendo com isso. Não é como se eu estivesse preocupado com a morte da
música. Alguém sempre vai fazer algo pesado que acabaremos por descobrir.

Você se lembra da última música que você ouviu que tirou o fôlego?

É estranho, porque muito recentemente, fui a este centro em Vermont - é um lugar para
escritores. Esta é a terceira vez que eu fui lá. Minha esposa é pintora, então ela foi a
primeira a ir, mas é apenas um lugar onde eu posso escrever e estar sozinho. Há outras
pessoas lá, mas eu tenho um estúdio de pintura - é apenas uma grande sala branca, e eu
me sento lá com meu caderno e escrevo o que vem na minha cabeça. É uma coisa
maravilhosa. Passei um mês lá, e é o caminho para o norte em Vermont, neste lugar
extraordinariamente belo, e não ouvi nada de nada. Eu queria estar no meu próprio
espaço. Um dia, eu tinha que alugar um carro e dirigir para Burlington e voltar, e foi
incrível, o instinto que eu tive que ligar o rádio - mas eu continuei resistindo. Foi
fantástico ficar naquele espaço e perceber a barragem em que estamos sempre embaixo.
 Entrando no aeroporto mais tarde e ouvindo a explosão da CNN e tudo, era como "O
que nós estamos fazendo para nós mesmos?" Se você ficar longe disso por um minuto,
você percebe como você está sendo bombardeado com isso. Foi meio legal não ouvir
nada. Eu meio que evito sua pergunta. [Riso]

Essa história me leva a algo sobre o qual eu queria falar sobre o novo álbum, que é
como a localização pode influenciar a criação. Sua carreira é ilustrativa desse
princípio, de certa forma - das gravações mais vanguardas que você trabalhou na
Europa, para as coisas mais pesadas em que trabalhou em Nova York, para os
sons mais pastorais que você começou a explorar quando se aventurou no Sul .

Eu definitivamente fui incrivelmente inspirado por Big Sur, mas no final, não tenho
certeza de quanto foi realmente o lugar , ou apenas o que o lugar me permitiu fazer. É
difícil para mim saber. Sentia-se como algo que já estava em mim de qualquer maneira.
Alguma coisa totalmente formada, e a localização só permitiu que ele fosse sair.

Eu ainda atravessava todos os altos e baixos que mencionei anteriormente. Eu tive

momentos incríveis de "Oh, meu Deus, eu totalmente machuquei isso" - dúvida muito
intensa. Mas, no final, é o que é, e estou muito feliz com isso. Eu sempre tenho a
sensação de que nunca é todo o caminho, não importa o quanto eu consiga.

A última coisa sobre a qual quero falar é a sua rotina de prática. Agora que você
está fora do caminho por um pouco, qual a sua abordagem enquanto estiver em
casa?

Bem, eu tenho que voltar para fora em dois dias, então, enquanto estou em casa, há
muitas coisas como tentar arrumar minha roupa. [Risos] Mas então vou sair para jogar
com Charles Lloyd, o que é tão incrível para mim, porque esse foi um dos primeiros
concertos que voltei para o ensino médio. Eu nunca joguei com ele antes, e eu acabei
de ter essa grande pilha de música dele, então, nos próximos dias, vou trabalhar nisso.

Essa coisa no Vermont, isso é raro ... onde eu posso ir todos os dias e obter algum tipo
de consistência. Eu acho que o que eu faço mais não é tanto praticar, é mais tentando
escrever, e a jogada apenas acontece. Eu tenho meu violão o tempo todo, mas não está
praticando da mesma forma que foi há 30 ou 40 anos. Eu ainda faço isso, e eu sei que
preciso, mas é mais sobre como começar a música com meus dedos. Você sabe?

 BILL FRISELL

An Interview with Bill Frisell

BY DONALD GIBSON
SEPTEMBER 5, 2011
(Log In or Sign Up to Follow Contributor)

Once guitarist and composer Bill Frisell began working on an album in tribute to John Lennon,
memories and emotions he'd long associated with the late legend's music, both with The Beatles
and as a solo artist, caught up to him. "Thinking about almost 50 years ago hearing some of
those things for the first time," he says, "it ended up being kind of a heavy thing to do."

In collaborating with a few friends – guitarist Greg Leisz, violinist Jenny Scheinman, drummer
Kenny Wollesen, and bassist Tony Scherr – the experience was made all the more poignant. "It
really did bring us together in this way I’d never felt before," Frisell reflects. "It was almost like
this healing, warm cloud came over us that the music put there."

Throughout such classics as "In My Life," "Beautiful Boy," and "Across The Universe," All We
Are Saying..., which will be released on September 27 by Savoy Jazz/429 Records, honors
Lennon’s artistry with considerate, inspired performances.

"I didn’t prepare for it," says Frisell of the effort overall, "but then it was like I’d been preparing
for it my whole life."

In making the album did you learn anything about John Lennon’s songs that you
perhaps weren’t as aware of before?

It reminded me of how deceptively simple they are sometimes. Some of them maybe just have
two chords or three chords. If you analyze it in a conservatory kind of way, it’s like, “Well there’s
this, and there’s that.” It doesn’t seem that complicated, but then what happens with it is so
extraordinary. You listen for five seconds and then the song just latches onto you. You can’t
shake it off. And it’s not because of some big corporate, commercial machinery that’s rammed it
down our throats. It’s genuinely because of the music, I think. There really is something
transcendent about it; it transcends all. So much of it is so personal to him, but it’s also so
universal at the same time. We all know what he’s talking about.

An improvisational spirit runs through much of your

work in general. On this one in particular, how did you channel that into songs
which are already so ingrained in the culture?

I didn’t want to re-harmonize them or deconstruct them. For me they’re just these perfect gems
of music. The only thing we had to do was play it. The luxury I had there was that the band I was
with, we have such a long history together and a way of playing together. Fifteen years ago I
started playing with most of them in one way or another. So there’s just a way of communicating
with each other when we play that we don’t really have to figure things out or talk about them.
We just start going. It’s improvising, but it’s also sort of—

Instinctive?

Yeah. I mean, nothing on this album was really worked out or figured out beforehand. We just
started playing whatever song it was. And there’s kind of a way we have a way of playing... One
person will start a melody and another person will finish it. There were no arrangements. We
had charts, but the charts were just representations of whatever the original version of the song
was. Then we just went for it. For me that’s the most inspiring way of playing anyways.
Whatever the music is, I want it to feel like everyone at every moment there’s not one person
that’s less important than another.

How do you maintain your enthusiasm for making music, whether you’re
interpreting someone else's music or writing your own? What keeps you curious
and what keeps you motivated?

I guess I take it for granted, but that’s the least of my… It’s more fighting to have the time to stay
in the world of music all the time. There’s never any lack of… You never have to worry about
what’s coming next. If you’re in the music there’s something always there right in front of you,
like, “Wow, look at that,” or, “I want to try this.” That’s what it’s been my whole life. I never have
to think of what to do next because it’s like this overwhelming amount of possibilities always
right in front of me. So I try to get to as much as I can.

So the well never runs dry?

No. I mean… Music is crazy. You wake up every day and there’s as much in front of you that you
haven’t done as there ever has been. You never think it’s the end of it. To me it feels good being
in it. I never get tired of it, that’s for sure.

Does the guitar challenge you still?

Oh yeah, totally. Every day, I swear, it doesn’t feel that much different than the very first time I
ever picked it up. I mean, I’ve been playing it for 50 years or something. And then today I’ll grab
it and it’s like, “Oh my God, how am I gonna play this thing?” It still feels like that. You’re just at
the beginning all the time. That’s something I’ve had to get comfortable with. It can be
discouraging. It can bum you out, like, “Man, I’m never gonna get it.” But then part of the thing
with music is you have to be comfortable with the idea that you’re never gonna get it right. You
just have to get as close as you can. Everything I play is just an approximation of what I wish I
could really play.
gosto musical, é o nosso trabalho

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Aqui e agora e nunca mais: uma entrevista com Bill Frisell

The Indie Handbook: Toda a razão pela qual estamos falando, suponho, é porque você
e Joe Lovano estão curando esse tributo a Paul Motian.

Bill Frisell: Mhmm.

TIH: Como se trata de curar uma homenagem a alguém que tem sido uma figura tão
influente há tanto tempo?
 BF: Oh, uau. O todo é meio irresistível, para lhe dizer a verdade. Mas, felizmente, Joe
está lá e eu não sei se você conhece Hans Wendl, que também está ajudando a
organizar tudo, ele conhece Paul - ele costumava trabalhar para o caminho da ECM de
volta, ele conhecia Paul, ele realmente fazia turnê como um roadie com O trio de Keith
Jarrett de volta.

TIH: Oh, ok.

BF: Todos nós, Hans, Joe e eu conhecemos Paul por tanto tempo. Eu o conheci - não
sei se você quer que eu entre em como eu conheci ele e coisas ...

TIH: Sim, vamos conversar sobre isso eventualmente, então, se você quiser entrar
agora, tenho curiosidade, especialmente porque você e Joe particularmente, suas
carreiras estão tão intimamente ligadas com as de Paul.

BF: Sim, quer dizer, foi só ... Nunca mais teria imaginado. Voltou até quando eu estava
no ensino médio que estava dentro. Graduei o ensino médio em 1969 e alguns anos
antes disso, eu estava tocando violão e tocando clarinete na banda da escola. Eu
estava ficando bastante entusiasmado com a música tocando coisas do rock 'n' roll,
você sabe. Mas então ouvi Wes Montgomery e foi como se todo o mundo se abriu. E
então eu comprei uma revista Downbeat e havia Charles Lloyd na capa - lembro-me
desse primeiro Downbeat que eu comprei - e eu vi esse show chegar à cidade (isto era
em Denver, Colorado, onde cresci) Charles Lloyd era chegando. Então, eu era como,
uau, eu quero descobrir sobre jazz, então eu vou a este concerto e Paul estava tocando
bateria nesse show. Então, o primeiro concerto de jazz que eu fiz no ensino médio,
Paul estava tocando. E, você sabe, a partir desse momento, é como esse todo mundo de
música aberto para mim. Para mim, ele se tornou um daqueles maiores do que figuras
de vida, você sabe, quando comecei a descobrir mais sobre música ouvindo Sonny
Rollins e Miles e Thelonious Monk e Paul estavam bem ali com esses caras. Nunca
imaginei que um dia o telefone tocaria e ele iria me pedir para brincar com ele.

TIH: Sim. Quero dizer, eu li em uma entrevista que você deu há alguns anos, você
descreveu o chamado para jogar com Paul como sendo um momento de BAM para você
...

BF: Ah, sim. Foi realmente enorme e não por nada ... não era sobre ... no início, nem
mesmo tivemos shows, na verdade. Não se tratava de ganhar dinheiro ou algo
parecido, mas era essa a oportunidade para eu realmente ser eu mesmo na música. Ele
estava me chamando para ser - não era como apenas um outro guitarrista que ele
estava procurando, era mais como uma personalidade, acho que ele estava
procurando. E eu senti vontade de fazer sua música, eu consegui encontrar minha
própria música de alguma forma.

TIH: Como foram essas primeiras sessões para você?

BF: Bem, a primeira vez que fui jogar com ele foi em 1981, como janeiro de 1981, e
você sabe, eu nunca o conheci, mas o telefone tocou e era ele e eu não podia acreditar.
(risos) E ele disse: "Oi. Este é Paul Motian. Você quer entrar na minha casa ... ou,
meu apartamento ... e jogar? "E eu era como," O que ?! "Eu não podia acreditar.
Então, eu vou até lá e sou eu e Paul e Marc Johnson estavam lá, que eu nunca conheci
naquele momento. E Marc foi o último baixista a jogar com Bill Evans - você conhece
a história de Paul com Bill Evans - e entrei e eles estavam falando ... Bill acabava de
falecer recentemente, então eles estavam falando sobre isso. Então eu estava me
sentindo como, o que eu estou fazendo aqui, esse guitarrista elétrico, você sabe? Eles
estavam tentando descobrir o que tocar. E eles disseram, bem, vamos tocar 'My Man's
Gone Now', que é essa música de George Gershwin que eu realmente associei a Bill
Evans.

TIH: Sim ...

BF: Foi outro desses momentos pesados quando me encontrei atrapalhado por esse
tipo de irreal, sonhador ... você sabe, tocando essa música com esses caras. E tocando
guitarra elétrica? Como eu me encaixoto com isso, você sabe? Eu não sei. Ele achou
que estava bem, eu acho. Continuamos a brincar e ele continuou me ligando e eu ia lá
todas as semanas ou a cada poucos dias até. E às vezes pessoas diferentes, primeiro
com Marc Johnson, e então Joe apareceu e, eventualmente, levou ao que foi - o
primeiro show que fizemos foi um quarteto. Não foi até cerca de nove meses depois que
fizemos o nosso primeiro show. E um pouco depois disso uma turnê européia e foi
quando gravamos. Essa foi a primeira vez que gravei com Paul, como um quinteto.

TIH: Oh, ok.

BF: E gradualmente, não muitos anos depois, era como se ele estivesse apenas fazendo
as coisas com o essencial ou algo assim. Quero dizer, naquela época, Paul estava
realmente comprometido com ... Eu me sinto tão sortudo por ter feito parte disso. Ele
estava realmente se comprometer a escrever sua própria música e fazer sua própria
banda - seu próprio mundo da música. De alguma forma, o tempo acabou de concluir
que acabei de entrar nesse direito, como ele realmente estava fazendo isso. Apenas
para ser parte de seu processo.

TIH: Parece uma experiência maravilhosa.

BF: Sim, foi simplesmente incrível. Quero dizer, no começo, foram muito mais ensaios
e outras coisas. Costumamos jogar muito no Joe's. Joe tinha um loft em Nova York e
costumávamos ensaiar muito. Mas, gradualmente, depois de alguns anos se passaram
e obtivemos mais e mais shows, pareceu que os ensaios simplesmente pararam e isso se
tornou mais como se a língua estivesse no lugar e nós simplesmente tocássemos. Nós
realmente não precisamos falar sobre nada.

TIH: Sim, eu me perguntei sobre isso, porque, pelo que lido, parece que Paul não
estava particularmente interessado em ensaiar tudo isso muitas vezes.

BF: Não. No começo, as coisas foram mais descobertas, mas então, acho que foi um
período de como estabelecer o ... o "idioma", acho que é a única maneira de saber
como descrevê-lo.
 TIH: Eu me perguntei que tipo de papel ... Quero dizer, você jogou com Joe e com Paul
há muito tempo e eu me perguntei qual o papel ... Eu entendo que seu relacionamento e
seu conforto em jogar uns com os outros desempenham um papel nisso, mas o que
acontece com coisas como intuição ou familiaridade e esse tipo de coisa?

BF: Sim, quero dizer, foi esse tipo de coisa dupla. Definitivamente, era isso. Era
quase como se algum deles sentisse que estávamos lendo as mentes uns dos outros, ou o
tempo todo se sentia assim. Havia essa coisa de intuição. Mas, ao mesmo tempo,
nunca soube o que aconteceria. Eu acho que é isso que manteve isso por tanto tempo.
Toda vez que tocamos, parecia que era novo. Então, houve uma espécie de coisa
dupla: o conforto de estar com esses caras que você conhecia tão bem, mas, então,
Paul, ele nunca ficou parado. Como, cada nota que ele jogava estava procurando por
algo além do horizonte, por isso conseguiria - eu não diria "nervoso", mas sempre logo
na extremidade de não saber se nós vamos fazer ou não (risos) . Mas acho que essa é a
qualidade que manteve - você sabe, se tivéssemos acabado de passar o mesmo sempre
que jogássemos, nunca teria durado tanto tempo.

TIH: Isso é interessante, porque, enquanto eu estava preparando para falar com você,
eu li várias entrevistas que tanto você quanto Paul deram nos últimos dez anos. E você
freqüentemente menciona a habilidade do violão de imitar, em certo sentido, ou assumir
as características de vários instrumentos diferentes. E Paul, ao mesmo tempo, em uma
entrevista pelo menos, refere-se a sentar-se no conjunto de bateria como sendo como ter
algo como uma orquestra completa à sua disposição.

BF [ risos ]: Ah, sim.

TIH: Então eu pensei que era interessante que ambos tomassem uma abordagem
semelhante aos seus instrumentos.

BF: Isso definitivamente faz sentido para o que parecia jogar com ele. Porque não era
como ... é claro que ele está tocando bateria, mas é mais como você pular neste incrível
caleidoscópio de som. Você sabe, era como qualquer coisa ... Eu acho que é isso, onde
você está usando sua imaginação ao máximo, onde não há limites no que você é ...
Quero dizer, é impossível descrever em palavras o que acontece quando você é
realmente no meio disso. Mas, definitivamente, era como se estivéssemos no mesmo
lugar. Era apenas o sentimento mais alegre.

TIH: Isso é muito legal. Você falou sobre essa primeira sessão, quando você passou
pela primeira vez e você está jogando com Gershwin e pensei que era interessante,
porque esse tipo de coisa continua a aparecer recentemente para mim. Você está tendo
essa homenagem a Paulo, parece-me que o jazz é o tipo de música que se presta à idéia
do tributo, na medida em que sempre existe essa sensação de conhecer seu passado e
referenciar o passado através de padrões como Gershwin, como estão sempre presentes
e esses links para o passado são como você se propõe para o futuro, se isso faz algum
sentido ...

BF: Sim, definitivamente. E apenas, bem, as conexões. É incrível que toda vez que
toco, há como ... é como o fluxo de sangue ... Não sei, está tão conectado. Sabe,
quando eu joguei com Paul e tocamos uma melodia de Thelonious Monk, eu sabia que
ele tinha jogado com Thelonious Monk. Eu senti como se estivesse conseguindo esse
aperto de mão longe da fonte da música ou algo assim e ele simplesmente continua se
espalhando assim. E Paul jogou com tantos, mesmo que ele conheceu Joe e eu, ele
continuou jogando com pessoas mais jovens e todas essas gerações conseguiram jogar
com ele. De alguma forma, está tudo conectado como algum sistema circulatório ou
algo assim. Eu não sei.

TIH: Isso é muito legal. Eu acho que é uma ótima coisa que você está fazendo, esse
tributo, para pagar respeito a um amigo e marcar seu legado.

BF: Bem, você sabe, no início, quando ele faleceu pela primeira vez, eu realmente não
sabia o que, eu estava meio perdido, na medida do possível, para tocar a música. Era
exatamente como esse abismo gigante, esse buraco vazio até pensar em como eu
sempre vou poder tocar essa música novamente e eu simplesmente não sabia se poderia
ser capaz. Eu não queria que fosse tentar voltar a algo que já fizemos e, como alguns
meses depois, ele faleceu, houve uma pequena reunião no Village Vanguard - como
uma coisa memorial - com não tanto As pessoas como serão nesta próxima coisa, mas
foi a primeira vez que tentei ... Joe e eu tocamos apenas duo, jogamos suas músicas lá e
foi apenas um alívio de certa forma. Como, "Wow!" Realmente sentiu que Paul estava
lá conosco. Era quase como se ele estivesse entregando, dizendo que era bom
continuar e tocar a música. Parecia tão bom, como se a música ainda estivesse viva e
logo depois disso, comecei a tocar com algumas das minhas bandas e outras coisas. E
começou a sentir como ", uau, isso é realmente - não é apenas ficar estagnado em um
só lugar" A música ainda se sentia viva. Então, agora, fazendo este concerto, é como
uma chance real para todas essas pessoas que jogaram com ele e coisas para tocar
mais músicas. É realmente bom.

TIH: Isso é ótimo que você está mantendo vivo assim. Chegamos a nós - bem,
passamos a nossa marca de 15 minutos. Eu entendo que você está ocupado, então eu
não vou mantê-lo.

BF: Bem, espero que você tenha o suficiente. Obrigado por estar interessado nessas
coisas.

TIH: Eu acho ótimo. Esses são problemas que eu tive em minha mente em diversas
formas nas últimas semanas, então eu acho que é quase serendipitous que todo este tipo
de coisas está se juntando ao mesmo tempo.

BF: Bem, ótimo. Você está ligando de Nova York?

TIH: Eu não sou. Estou em Columbus, OH, na verdade.

BF: Oh, uau. Então você provavelmente não estará no show então.

TIH: Não, não estarei no concerto tanto quanto eu gostaria de ser, não será possível.
BF: Bem, muito obrigado por ouvir. Foi ótimo.

TIH: Foi ótimo falar com você. Eu queria ter mais tempo, mas, você sabe, eu entendo
completamente. Eu vou começar a trabalhar sobre isso e eu vou pegar um artigo assim
que puder.

BF: Tudo bem. Muito obrigado.

TIH: Obrigado, também.