Julio Barreiro
Siglo XX. La teoría del gobierno de las masas y en particular de los trabajadores
organizados, sirvió de soporte a sucesivos gobiernos autocráticos en una línea
común, aunque jamás reconocida, con la autocracia que habían practicado los
Zares. En el siglo XIX el debate sobre las «dos Rusias» era en general, libre y
pluralista y abarcaba casi todos los campos de la cultura nacional. Después de
octubre de 1917, desaparece la discusión sobre las «tres Rusias». Y la polémica
entre las «dos Rusias», una prerrevolucionaria y la otra posrrevolucionaria, es
dominada y sofocada por la ideología que está en el poder. Nohay más que una sola
Rusia y una sola Revolución.
Sin embargo, nuevamente son los hechos los que están diciendo que en la
construcción de la Casa Rusia -y también en sus posibles formas de reconstruc-
ción-, resta mucho por hacer.
Hay una lección que el tiempo ya nos ha dado y que falta saber si los nuevos
hombres políticos de Rusia la han aprendido. La ideología marxista, que tuvo
hasta hace muy poco tiempo carácter de monopolio del Estado, ha impedido, por
lo menos hasta ahora, la conclusión de una investigación libre y abierta sobre este
problema que no es solamente ruso.
20
El BINOMIO ARTE-CIENCIA: SUS IDENTIDADES,
ESCISIONES Y CONFLICTOS EN EL MUNDO MODERNO
José Emilio Burucúa (h) (*)
Cuando sir Charles Snow analiza las dos culturas, las dos pedagogías
antagónicas de Occidente y acusa, a renglón seguido, a la educación literaria de
minar las bases de nuestra civilización técnica(1), o cuando Georges Duby, en los
'80, alienta un proyecto de investigación sobre «la vida privada de los hombres»
para contrarrestar los embates de una historiografía cuantitativa, dominada en
sus métodos y hasta en sus formas mentales por la informática<2>, estamos en
presencia de uno de los mayores y más estimulantes conflictos culturales de la
modernidad. Cada uno desde sus perspectivas opuestas, Snow y Duby han
reprochado a la «otra» cultura un ansia presunta de predominio en la educación
que habría conducido a un peligroso reduccionismo, o estaría a punto de provocar
una mutilación definitiva en nuestra esencia humana. Quizás el diagnóstico de
Marcuse sobre la sociedad industrial avanzada y su esperanza depositada en los
proscriptos y «extraños» para quebrar el círculo vicioso de la unidimensionali-
dad(3), o los planteos exasperados de la revolución cultural china acerca de la
abolición efectiva de las diferencias entre trabajo manual e intelectual, o el
programa epistemológico de Feyerabend(4) sean todos intentos de solución de
aquel conflicto que, por otra parte, parecería sintetizarse en varias fórmulas
distintas: racional vs. irracional, ciencia y tecnología vs. arte, mental vs. manual,
especulativo vs. práctico.
Como se advierte fácilmente, resulta discutible la correspondencia entre los
términos de estas fórmulas apenas elijamos dos de ellas al azar. Veamos qué
ocurre con las dos primeras: la asociación racionalidad-ciencia y tecnología es un
(*) Universidad de Buenos Aires CRep. Argentina).
(l) J.H. Plumb, Crisis en las humanidades, Barcelona, Planeta, 1973, pp. 117 Yss.
(2) Philippe Aries y Georges Duby, Historia de la vida privada. Del Imperio Romano al año mil.
Madrid, Taurus, 1987, p. 11.
(3) Herbert Marcuse, El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad
industrial avanzada. Buenos Aires, Hyspamérica, 1984, pp. 208-222.
(4) Paul K. Feyerabend, Contra el método. Esquema de una teoría anarquista del conocimiento,
Buenos Aires, Hyspamérica, 1984,passim.
21
 José Emilio Burucúa (h)
lugar común que prima facie no suscita objeciones: el vínculo irracionalidad-arte,
en cambio, pronto se convierte en objeto de crítica cuando se piensa en los diversos
clasicismos de la historia del arte, pero los partidarios de mantener aquel lazo
contrargumentan exhibiendo los fundamentos mitopoiéticos de todo clasicismo y
así la correspondencia está salvada. La cuestión se complica si tomamos la primera
y la tercera o la primera y la cuarta fórmulas: unir lo manual o lo práctico con lo
irracional no resiste el menor análisis, aunque podamos alguna vez descubrir
automatismos en aquellos terrenos, ligados a las profundidades de la psique o a
las inercias irreflexivas de la mentalidad; asimismo lo mental y lo especulativo no
tienen por qué superponerse a lo racional. Y ya perdemos el rumbo si comparamos
la segunda fórmula con cualquiera de las dos últimas: la simbiosis moderna de
ciencia y tecnología ha sido precisamente una superación de las antinomias que
encierran las fórmulas finales, en tanto que las artes plásticas no han hecho sino
subrayar los momentos mental-especulativos de su obrar a partir del Renacimien-
to y hasta los manifiestos de los «ismos» en el siglo XX.
Admitamos entonces que el problema de las dos culturas en Occidente es
complejo, incluso en su propia formulación. No obstante, las dos contraposiciones
últimas parecen anudarse mejor que cualquier otro par de los analizados y
resumirse en la confrontación del pensar y del hacer, lo cual nos remite por fin a
las cuestiones filosóficas de la realidad y la conciencia del hombre. Creo que es
posible aceptemos como válida la relación pensamiento-acción para representar-
nos, en el más alto grado de generalidad posible, la querella entre las dos culturas
en las sociedades modernas. Entre tanto, si consideramos el binomio arte-ciencia,
que se pretende sea el motivo de esta disertación, en su propia historicidad, y
analizamos el modo en el que hacer y pensar participan en la definición de las
relaciones entre sus términos a través del tiempo, es probable que entendamos
mejor las escisiones culturales de nuestra época. Señalo no sólo a la que enfrenta
a la especulación con la praxis, sino también a la que separa a las culturas de las
élites de las culturas populares, y a la que cava un foso entre la civilización
planetaria de origen europeo y las civilizaciones particulares que pugnan por
permanecer en sus identidades sin dejar por ello de transformarse.
Si bien es cierto que mi especialidad es la historia moderna -y de un asunto
a ella concerniente voy a hablarles hoy-, debo de ensayar una síntesis, en verdad
abusiva, de las relaciones arte-ciencia, siempre a la luz de las formas del hacer y
del pensar, en el mundo antiguo y en el occidente europeo hasta el siglo XIV. Han
sido más que nada las historiografías de la ciencia y de la filosofía las responsables
de una imagen del saber antiguo según la cual éste habría abierto un abismo
gnoseológico y ético entre el mundo de las ideas y el de las realizaciones técnicas(5).
A las primeras se atribuía una superioridad ontológica que convertía en un
hombre excelente, sabio y libre, a quien aspirase a poseerlas mediante el
despliegue de su mente. Los aspectos prácticos, las aplicaciones mecánicas eran,
por el contrario, la preocupación de los seres aprisionados en su materialidad,
(5) Véase al respecto Rodolfo Mondolfo, La comprensión del sujeto humano en la cultura anti-
gua, Buenos Aires. Eudeba, 1968, pp. 357 Yss.
22
El binomio arte-ciencia
volcados a la producción de objetos destinados a satisfacer las necesidades
corporales o, en el mejor de los casos, a halagar los sentidos engañando a la
inteligencia. Las artes plásticas quedaban involucradas en esta última categoría,
mientras que las ciencias matemáticas, la música y la poesía componían lo
principal del corpus del saber más alto, eran las que la Antigüedad tardía y el
pensamiento medieval llamaron luego «artes liberales»(6). Durante la época feudal,
la constitución de una teología especulativa no hizo sino consolidar la separación
entre lo mental-intelectual y lo manual-práctico.
Este enfoque de las culturas antigua y medieval culmina en una explicación
en clave ideológica de la desvalorización del trabajo material, y percibe este topos
como un «constructo» compatible con los modos de producción esclavista y feudal
que se sucedieron de la Antigüedad al Medioevo. Dejando de lado las críticas que
Finley ha realizado a la aplicación del concepto de esclavismo para definir los
caracteres predominantes de un modo de producción antiguo, críticas que inva-
lidan per se buena parte de aquella interpretación del saber greco-latino (7),
observemos que, desde ángulos diversos, ha sido atacada la homogeneidad
postulada de la ciencia y del arte antiguo-medievales en lo que a su valoración se
refiere. Nuestro Mondolfo, por ejemplo, ha insistido en la importancia de una
corriente «mecánica», a la que a menudo se ha llamado también «proletaria», del
pensamiento antiguo, activa y dinámica en la escuela cínica, en la tradición
hipocrática y en las hazañas técnicas de Arquímedes y los alejandrinos(8). Ella
disputó la supremacía intelectual a la línea metafísica, «aristocrática», de los
platónicos y los peripatéticos, hasta que, finalmente vencida por el advenimiento
del espiritualismo cristiano, permaneció en estado de latencia, como una corriente
underground, para resucitar en Leonardo, Bruno y Galileo. Los estudios de
Eugenio Garin(9) y de los investigadores del Instituto Warburg<lO) sobre el herme-
tismo y el pensamiento mágico-alquímico de la Antigüedad tardía, su persistencia
durante el Medioevo y su florecimiento renacentista, han enriquecido nuestra
visión de las líneas de un pensar que no se concibe sino realizándose en un hacer
transformador del mundo, y que ya el saber antiguo había frecuentado y planteado
en su amplia problematicidad. Recientemente Bertrand Gille y Jean Gimpel han
propuesto una relectura de las fuentes sobre la técnica antigua y medieval, al
punto de que el primero cree legítimo ver en la «cultura técnica» de Grecia el
despuntar decidido de una tecnología(ll), y el segundo se explaya sin ambages sobre
una «revolución industrial» en la Baja Edad Media(2 ). En este «otro» horizonte
(6) José Emilio Burucúa, El Libro de la naturaleza (Estudio acerca de las ideas de Galileo Gali-
lei sobre las artes figurativas), Buenos Aires, 1984, p. 1.
(7) M.l. Finley, «Technical Innovation and Economic Progress in the Ancient World», inEcono-
mic History Review, XVIII, p. 43, 1965; Slavery in Classical Antiquity. Views and Controversies,
Cambridge, 1960.
(8) Rodolfo Mondolfo, En los orígenes de la filosofía de la cultura, Buenos Aires, Hachette, 1960.
(9) Eugenio Garin, Medioevo e Rinascimento, Bari, Laterza, 1979, pp. 141-178.
(10) Cesare Vasoli, Magia e scienza nella civilitá umanistica, Bolonia, Il Mulino, 1976.
(11) Bertrand Gille, La cultura técnica de Grecia. El nacimiento de la tecnología, Barcelona, Juan
Granica, 1985.
(12) Jean Gimpel, La revolución industrial en la Edad Media, Madrid, Taurus, 1979.
23
 José Emilio Burucúa (h)
cultural del mundo mediterráneo y europeo-occidental, que se extendió desde el
siglo III a.C. hasta el Trecento, las imágenes de la escultura y de la pintura y los
edificios de la arquitectura no se distinguían de las realizaciones de la matemática
aplicada, de los ingenios mecánicos que reproducían los movimientos de la
naturaleza y de la vida para poderlos al servicio de los hombres. Las estatuas
animadas, los aparatos ópticos del faro de Alejandría, la línea de Apeles, la paloma
de Arquitas, el racimo de Zeuxis, la cabeza parlante de San Alberto, compartían
el carácter de fabricaciones maravillosas de un hombre demiúrgico, ministro y
amo de la naturaleza, a la par que alimentaban los mitos monstruosos de creación
desde Pigmalión hasta el Golem(3 ).
De modo que nuestro punto de arranque en torno al 1400 presenta un
panorama complicado, pleno de contradicciones y ambigüedades. Por un lado, es
innegable el peso de una concepción prevaleciente -llamémosla «oficial»- para
la que las artes matemáticas o músicas y las artes sermocinales o poéticas son las
tareas dignas y liberadoras de la más pura esencia espiritual de los hombres, en
tanto que las artes mecánicas o manuales -entre las cuales se ubican la escultura,
la pintura y, ya con algunas resistencias serias, la arquitectura(4 ) - no pierden su
lastre material y, por lo tanto, no permiten que sus cultores abandonen una cierta
condición servil. Por otro lado, la corriente mecánica, hermética y mágico-
alquímica para la que no cabían distinciones ontológicas y menos morales entre
el pensamiento y la acción, ni entre la ciencia especulativa y las artes manuales,
subsistía, oculta o en sordina, a menudo sospechosa y acosada por la tradición
metafísica escolástica, pero dispuesta a manifestarse a la luz del día, al socaire de
una crisis socio-cultural que hiciera ceder los sistemas especulativos de la
ideología dominante.
Paradójicamente, el primer combate epistemológico abierto no se entabló
entre las dos grandes líneas que hemos esbozado, sino en el interior de la corriente
«oficial». Es sintomática la polémica de los años 1399 y 1400 acerca del modo de
alzar el cimborio de la catedral de Milán, en la que se enzarzaron los constructores
lombardos y el maestro francés J ean Mignot051 . Los lombardos se remitían al valor
de la práctica para llegar a la solución del problema arquitectónico. Mignot les
respondía afirmando la supremacía de la teoría matemática: "Arts sine scientia
nihil est», les decía, con lo cual la arquitectura se mantenía subordinada a las artes
liberales o «ciencias». Aun cuando los lombardos no aspiraban a convertir la
arquitectura en «ciencia», por cuanto creían que «la ciencia de la geometría no
tenía cabida en esos asuntos, porque la ciencia es una cosa y el arte es otra»(5), está
claro que pretendían consagrar la autonomía de la arquitectura, primer paso en
el proceso de dignificación del hacer artístico.
(13) Gian Paolo Ceserani, Los falsos adanes. Historia y mito de los autómatas. Caracas, Tiempo
Nuevo, 1971.
(14) José Emilio Burucúa, op. cit., p. 2.
(15) James S. Ackerman, "Ars sine scientia nihil esto Gothic Theory of Architecture at the
Cathedral ofMilan.., in The Art Bulletin, XXXI, pp. 84-111, 1949.
(16) Elizabeth G. Holt, Adocumentary HistoT)'ofArt, Nueva York, Dioubleday, 1957, vo!.l, p.109.
24
El binomio arte-ciencia
El salto decisivo en tal sentido lo dio Brunelleschi, cerca de 1420, al resolver
dos asuntos conexos de la práctica del arte: la construcción del crucero en el Duomo
florentino y la representación unívoca y científicamente fundada de volúmenes
(edificios, plazas, calles) en el plano de un dibujo. En ambos casos, Brunelleschi
apeló a puros principios de cálculo y de geometría y obtuvo soluciones asombro-
samente practicables. Ante la comisión que el Arte de la Lana había designado
para controlar y dirigir las obras de la catedral, Filippo demostró mediante un
cálculo previo de las estructuras que era posible erigir la cúpula del crucero
siguiendo un método nuevo que evitaba la construcción, económicamente impo-
sible y prácticamente peligrosa, de un andamio completo y unitario que reprodu-
jera el perfil del domdl7). En cuanto al sistema de representación de lo tridimen-
sional sobre lo bidimensional, nuestro arquitecto echó mano de la teoría óptica
elaborada por los árabes y los nominalistas a partir de los axiomas y teoremas de
Euclides (8 ) y, por primera vez en la historia moderna, parece haber realizado un
auténtico experimento científico.
Tomó la noción geométrica de pirámide visual subtendida por un objeto desde
un único punto de vista y se preguntó qué ocurriría si se intersectaran los rayos
principales, que formaban las aristas de aquella pirámide, con un plano perpen-
dicular al plano de apoyo del obj eto y del observador. El primer plano venía a hacer
las veces de la superficie del dibujo o del cuadro. Los lugares de corte de los rayos
visuales principales en el dicho plano eran los vértices de la imagen del objeto en
el dibujo, perfectamente superponible a la imagen del objeto captada directamente
por un ojo colocado en el vértice de la pirámide visual. De la aplicación del teorema
V1 de la Optica de Euclides(19J, se deducía que las ortogonales al plano del cuadro
determinaba en éste una imagen de segmentos convergentes en la proyección del
punto de vista sobre el mismo cuadro. Las reglas así obtenidas podían usarse
universalmente con tal de que se respetasen las condiciones iniciales de la
operación, esto es, un punto de vista único y fijo, la intersección de la pirámide
visual por un plano perpendicular al plano de tierra, y la aplicación de los axiomas
y teoremas de Euclides. ¿Qué es esto sino un experimento en el sentido moderno?
Brunelleschi procedió a una simplificación de la realidad sensible, que le
permitió hacer coincidir la descripción de ésta con una teoría matemática de la luz
y de la percepción. Interfirió luego en esa misma realidad simplificada con un
artificio, el plano del cuadro, y dedujo por medio de la teoría lo que debía de ocurrir
como consecuencia de esa intersección. Obtuvo así un fenómeno nuevo, una
imagen en perspectiva, pasible de verificación y repetición ad infinitum en tanto
se reprodujera la situación inicial de la experiencia y se aceptaran los postulados
teóricos de la deducción. El procedimiento basculaba entre lo intelectual y lo
sensible, entre el pensamiento abstracto y la acción concreta sobre la materia; sus
(17) Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi, Milán, Electa, s.d.
(18) Graziela Federici-Vescovini, Studi sulla prospettiva medievo/e, Turin, 1965.
(19) Euclide, La prospettiva di... insieme con la Prospettiva di Eliodoro Larisseo. Traducidas y
comentadas por el R.P.M. Egnatio Danti, Florencia, Giunti, 1573.
25
 José Emilio Burucúa (h)
efectos consistían en la creación de un objeto material por mecanismos geométri-
cos, pero la imagen que de él se desprendía resultaba una asombrosa duplicación
de lo percibido, al extremo de confundir alojo y crear una fabulosa ilusión.
Brunelleschi inventó un aparato para observar su dibujo perspectivo en las
condiciones ideales: el ojo quedaba fijo y dirigido, a través de un orificio, hacia un
espejo en el que se reflejaban la representación del Baptisterio de Florencia, un
trozo del cielo real y el paso de las nubes. Colocados frente al beZ San Giovanni,
los buenos burgueses amigos de Filippo vacilaban entre la percepción directa del
edificio y la pasmosa observación en el dispositivo de espejos(20). Las «artes del
diseño» habían brincado a la categoría de las artes matemáticas, sin sacrificar su
acción en el orden de la materia; más bien al contrario, la propia organización
luminosa del mundo material sensible quedaba desvelada en el proceso.
Arquitectura, pintura y escultura, por la vía de su matematización, termina-
ron admitidas en el empíreo de las artes liberales. Por supuesto, el reconocimiento
no fue inmediato ni se extendió a toda Europa a la vez. En Italia, las cosas
sucedieron rápidamente, impulsadas por la dinámica de las clases urbanas(21J. La
obra teórica de León Battista Alberti, difundida en latín y en lengua vulgar, fue
un elemento clave para la consagración social y cultural de las artes plásticas. La
mejor prueba de su altísima dignidad era el domo florentino, construcción de una
envergadura desconocida hasta por los mismos antiguos(22l. Y si bien, a fines del
siglo XV, Francesco di Giorgio Martini todavía protestaba contra la clasificación
de aquellas «disciplinas» entre las artes mecánicas, al mismo tiempo Giovanni
Santi cantaba loas a la perspectiva, <,invención de nuestro siglo», en una crónica
versificada sobre las gestas del duque de Urbind231. El poeta afirmaba la liberali-
dad ya conquistada de las «artes del diseño» e insinuaba que, por medio de ellas,
los «modernos» se habían ubicado más allá de las realizaciones de los «antiguos».
Esta actitud inédita es probablemente una de las primeras apariciones del
sentimiento de la superioridad de los modernos, vivencia que más tarde se hizo
una emoción colectiva, uno de los resortes básicos de la mentalidad que aún hoy
compartimos y de cuya crisis nuestras generaciones son testigos(241.
En Flandes y en Alemania, la exaltación de los artistas tardó bastante más en
imponerse. En 1506, en una carta dirigida a Willibald Pirckheimer, Durero se
lamentaba de tener que abandonar Italia, donde era tratado como un «señor» para
regresar a Nuremberg, donde volvería a ser un «parásito»(25). La influencia del
humanismo literario italiano, y sobre todo de la obra de Vasari en la segunda mitad
(20) Samuel Y. Edgerton, The Renaissance Rediscovery ofLinear Perspective, Nueva York, 1975.
(21) Ernst Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 1982.
(22) Lean Battista Alberti, De pictura, Textos latino e italiano, ed. a cargo de Cecil Grayson, Bari,
Laterza, 1980, p. 8.
(23) Julius Schlosser Magnino, La letteratura artistica. Manuale delle fonti della storia dell'arte
moderna, Florencia, La Nuova Italia, 1977, pp. 112-113.
(24) Paolo Rossi, Los filósofos y las máquinas. 1400-1700, Barcelona, Labor, 1966.
(25) Albert Durer,Lettres et écrits théoriques. Traité des proportions, París, Hermann, 1964, p. 82.
(26) Julius Schlosser Magnino, op. cit., pp. 259-285 Y477-484.
26
El binomio arte-ciencia
del siglo XVI, ayudó a los artistas nórdicos en su lucha por el enaltecimiento social
de sus actividades(26). El caso español fue uno de los más duros: los pleitos que,
durante todo el siglo XVII y hasta 1740, los escultores y pintores entablaron contra
los recaudadores de impuestos para librarse del pago de la alcabala, dan buena
cuenta de las resistencias de la sociedad española a aceptar la liberalidad de las
artes en las que lo manual siguiera española a aceptar la liberalidad de las artes
en las que lo manual siguiera siendo definitorio(27). Recordemos a Velázquez y su
combate por ingresar en la orden nobiliaria de Santiago: el propio Felipe IV hubo
de presionar a los aristócratas para que aceptaran al pintor en el cuerpo
caballeresco. Según Jonathan Brown, el cuadro de Las Meninas habría sido un
discurso pictórico que Velázquez agregó a la polémica(28). Y cuando en 1752,
Fernando VI fundó la Academia de San Fernando, la situación de los artistas
mejoró relativamente, pues de «mecánicos" se convirtieron en funcionarios
estrechamente controlados por el estadO<29).
Volvamos a la Italia del siglo XVI. Allí acontecía un ascenso de las artes
plásticas por los escalones de la matemática pero, a la par, ocurría un movimiento
hasta cierto punto inverso, llamémoslo un «descenso" de la ciencia especulativa al
mundo sensible. Lo interesante es que en una misma figura, en el mismo
Da Vinci personaje, confluían las dos mutaciones. Aludo, por supuesto, a Leonardo da
Vinci. Sin rodeos, él definía las «verdaderas" ciencias como
«(. .. ) aquéllas que la experiencia ha hecho penetrar a través de los sentidos,
silenciando la lengua de los litigantes, y que no adormecen a sus investigadores,
sino que siempre proceden a partir de verdades primeras y principios notorios;
paso a paso, pero ininterrumpidamente hasta el fin; tal como se comprueba en los
fundamentos de las matemáticas (.. .) No argumentaríamos en matemáticas que
tres más tres suman aproximadamente seis, ni que la suma de los ángulos de un
triángulo sea inferior a dos rectos. Todo argumento es reducido a eterno silencio
y estas ciencias pueden ser gozadas en paz por sus devotos, lo que no ocurre con
las falaces ciencias de la mente (...),,(30)
La pintura también debía de contarse entre las ciencias auténticas que aunan
intelecto y experiencia, formando una serie de pasos en los que las partes de la
mente y de la sensibilidad son inescindibles. Intenté mostrar en otra parte cómo
Leonardo consolidaba esta asociación en sus análisis sobre las bases racionales y
empíricas de la noción geométrica de puntO<31). Para el Vinciano, punto matemático
y punto visual eran sinónimos, resultado bifronte de una operación conjunta del
ojo y de la mente. El punto «natural", trazado por el artista en una pintura,
(27) Enrique Lafuente Ferrari, «Borrascas de la pintura y triunfo de la excelencia. Nuevos datos
para la historia del pleito de la ingenuidad del arte de la pintura», en Archivo Español de Arte, 61, pp.
77-103,1944.
(28) Jonathan Brown, Imágenes e ideas en la pintura españa/a del siglo XVII, Madrid, Alianza,
1980, pp. 115-42.
(29) Marcelino Menendez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Santander, 1940,
vol. III, pp. 530 Yss.
(30) Leonardo Da Vinci, Tratado de la pintura, Madrid, Editora Nacional, 1980, pp. 35-37.
(31) José Emilio Burucúa,op. cit., pp. 7-16.
27
 José Emilio Burucúa (h)
derivaba de una acción mecánica sobre la materia y se tomaba luego origen de una
experiencia nueva para la vista y el intelecto. De modo que la pintura cerraba el
ciclo de las relaciones de la conciencia humana con la naturaleza y en ello residía,
para Leonardo, su radical superioridad científica.
«( ... ) todo lo que en el universo es, por esencia, presencia o ficción, será primero
en la mente del pintor y después en sus manos. Y son aquellas cosas tan excelentes,
que engendran una proporcionada armonía con sólo contemplarlas un instante,
cual ocurre con la naturaleza.,,(32)
La pintura se aparecía como el heraldo de una ciencia nueva, construida por
una investigación matemático-empírica de la naturaleza y por una acción mecá-
nica sobre las cosas. La pintura anunciaba la fertilidad de un saber que reclama-
ban los hombres de buena voluntad.
«Estas reglas [de la ciencia] sirven para hacerte reconocer lo verdadero de lo
falso, lo cual contribuye a que los hombres se propongan cosas posibles y con mayor
moderación y a que tú no te obnubiles por la ignorancia, la cual haría que, al no
lograr efecto alguno te entregases a la desesperación y a la melancolía.»(33)
El obrar científicamente recto era al mismo tiempo una moral que salvaba al
hombre del desgarramiento infligido por el tiempo «devorador de las cosas»(34).
«Entre las más grandes cosas que nos rodean, el ser de la Nada ocupa el lugar
principal, su carácter se extiende a las cosas que carecen de ser, y su esencia reside
en el dominio del tiempo, entre el pasado y el futuro, sin poseer nada del
presente.»(35)
No nos faltan sistemas ni medios para dividir y medir nuestro miserables días;
deberíamos de sentir un gran placer en no malgastados y sufrir si pasan sin
alabanza o sin dejar ninguna obra para memoria de los mortales, para que su
miserable devenir no haya sido en vano.»(36)
! La mayoría de los historiadores opina que la identificación arte-ciencia
alcanzó BU expresión más acabada con Leonardo y que, después de él, se diluyó
progresivamente hasta llegar a la escisión en los campos autónomos que hoy
conocemos(37). Luigi Salerno ha citado, en abono de esta tesis, la obra II Riposo de
Raffaele Borghini, un teórico del arte de la segunda mitad del siglo XV1(36). En
efecto, Borghini separó en primera instancia la ciencia, «conocimiento de lo
necesario y universal», del arte, «hábito del intelecto de hacer las cosas no
necesarias cuyo principio está en quién las hace». Pero, en realidad, su libro
también apuntaba a la exposición de una teoría psicológico-astrológica de los
colores, con lo cual la ciencia y el arte seguían marchando aparentemente por
(32) Leonardo Da Vinci, op. cit., p. 48.
(33) Leonardo Da Vinci, Frammenti letterari e filosofici. A cargo de E. Solmi, Florencia, Barbe-
ra, 1925, p. 188.
(34) Ibídem, p. 206.
(35) Ibídem, p. 183.
(36) Ibídem, pp. 204-205.
(37) Erwin Panofsky, «Artisi, Scientist, Genius», en Renaissance News, V, n. 1, 1952.
(38) Luigi Salerno, «Arte, scienza e col1ezioni nel Manierismo» en Seritti di storia dell'arte in o-
nore di Mario Salmi, IlI, pp. 193-214.
28
El binomio arte-ciencia
caminos paralelos. Hacia el final del siglo XV1, los sistemas científicos de raíz
especulativa y peripatética se desmoronaban, entre otras razones por los embates
de la antiquísima corriente mágico-hermética revitalizada(39). A esta ofensiva no
parecían ajenas las artes plásticas, que resucitaban su vieja alianza con el
hermetismo merced a la jardinería, sus fuentes y sus autómatas, a la pintura de
las Wunderkammern y los studioli, a las anamorfosis y las hibridaciones fantás-
ticas de un Arhimboldd 40 ). De manera que la síntesis arte-ciencia se prolongaba
más allá de Leonardo, pero por un camino diferente. Al comenzar el siglo XV11 y
sobrevenir con él un agotamiento franco de las posibilidades fertilizantes del
hermetismo para una ciencia nueva, aquella síntesis fue reinstaurada con un
sentido que volvía a las ideas de Leonardo. Me atrevo a decir, contra las
apariencias señaladas por Toulmin(4l), que el término arte en nuestro famoso
binomio recuperó la supremacía vislumbrada por el entusiasmo del Vinciano, y
que la ciencia tomó entonces al arte como un arquetipo cultural y epistemológico.
Me explico.
El debate astronómico sobre el sistema del mundo fue apenas un aspecto -
el más dramático sin duda- de la gran contienda científica que dominó la vida de
Galileo. Giorgio de Santillana y Guido Morpurgo-Tagliabue han puesto de relieve
que lo esencial de la polémica radicaba en una redefinición de la ciencia, de sus
aspiraciones y métodos(42). Galileo enfrentaba a los peripatéticos en varios asuntos
cruciales amén del de la centralidad del sol: la unión de la física y la matemática,
vale decir el desciframiento del lenguaje matemático de la naturaleza; la fe en lo
visible, interpretado en clave geométrica, como fuente de un conocimiento válido
de las cosas; la certeza en la aplicabilidad de la ciencia al mundo material, eran
otros tantos pilares del nuevo saber que se alzaba contra la especulación pura, el
engaño presunto de las ilusiones ópticas y el divorcio entre realidad física e ideas
! matemáticas. Procuré demostrar en otra ocasión que Galileo se sirvió de los
modelos proporcionados por el arte para argumentar en favor de la credibilidad
de sus hallazgos científicos(43l. La perspectiva artificialis de los arquitectos y
pintores le fue muy útil a la hora de defender la verosimilitud de sus observaciones
por el anteojo astronómico, nacido también de las «recónditas especulaciones de
la perspectiva», como el propio Galileo había anotado en la carta escrita a
Leonardo Donato presentando su instrumentO<44). Pero analicemos un ejemplo de
la disputa entre Galileo y un tal Giulio Cesare Lagalla, filósofo peripatético, autor
de una Discusión f(sica sobre los fenómenos descubiertos en la Luna por Galileo
(39) Cesare Vasoli, op. cit., passim.
(40) André Pieyre de Mandiargues, Arcimboldo the Marvelous, Nueva York, Abrams, 1978.
(41) Stephen Toulmin, Douglas Bush, James Ackerman, Claude Palisca, Seventeenth Century
Sciencie and the Arts, Princeton, 1961.
(42) Giorgio de Santillana, Proccesoa Galileo, Milán, 1960. Guido Morpurgo-Tagliabue, [procce-
si di Galileo e l'epistemologia, Milán, 1963.
(43) José Emilio Burucúa, op. cit., passim.
(44) Galileo Galilei, Frammenti e lettere. Introducción y notas por Giovanni Gentile, Florencia,
Sansoni, s.d., p. 200.
29
 José Emilio Burucúa (h)
Galilei con el empleo del nuevo telescopiO<45). Esta obra, publicada en 1612,
impugnaba las observaciones hechas con el telescopio a partir de una hipotética
imposibilidad de conciliar la matemática y la física. Lagalla escribía:
«Si además la consideración es de orden puramente matemático, ella se
abstrae de las condiciones sensibles y particulares; pero si se sigue el juicio de la
sensibilidad, se cae en el error, de lo cual tenemos una prueba muy cierta, pues
son grandes las ilusiones y engaños que suceden en la óptica práctica y armónica,
no por cierto a causa del órgano o del medio, sino a causa del objeto, como
fácilmente comprobamos en las pinturas que se construyen con la perspectiva, ya
que en ellas, desde una proporcionada distancia, los ojos de todos ven las cosas de
modo diferente a lo que son: así, en una superficie plana y pareja, vemos muchas
asperezas, elevaciones, profundidades y abismos»(46).
Galileo refutó estos sofismas del peripatético mediante dos glosas breves:
1. «Si estos engaños son producidos por la perspectiva, ¿quién mejor los
enmendará y entenderá que los propios expertos en la perspectiva?»(47).
2. «El ojo no se engaña en absoluto al recibir la imagen rota del leño puesto
en el agua, porque no menos verdadera y realmente rota y torcida viene ella del
agua, que por el aire derecha; pero el engaño reside en el discurso que ignora que
las imágenes se refractan en los distintos medios diáfanos»(48).
Es decir que, para Galileo, si conocíamos las leyes de la óptica y de la
construcción perspectiva, podíamos explicar las ilusiones y referir correctamente
las apariencias visuales a una realidad material concreta. Más aún, Galileo se
anticipaba a una objeción probable de Lagalla y agregaba: «Si el Autor [Lagalla]
dijese que los pintores pueden hacer aparecer carnes y colores según las diversas
posiciones del ojo del observador», esto es, si se creyera que las imágenes del
anteojo equivalen a las anamorfosis, fácilmente se comprobaría que tales engaños
«no tendrían lugar en la Luna, respecto de la cual nuestro ojo nunca cambia su
punto de vista, sino que siempre la mira bajo los mismos ángulos»(49).
Basten estas citas para fundar nuestro aserto sobre el arte como modelo
epistemológico. Y en cuanto al carácter de modelo cultural que le hemos asignado,
recuérdese que, cuando Galileo deseó dar un ejemplo de la potencia creadora de
los hombres, al cual pudiera ajustarse el trabajo y el temple anímico del nuevo
hombre de ciencia, nuestro sabio recurrió a los logros sorprendentes de los
artistas. En el final de la Jornada I del Diálogo sobre los máximos sistemas,
Sagredo exclama:
«Muchas veces, anduve yo considerando conmigo mismo, a propósito de esto
que ahora decía, hasta qué punto es grande la agudeza del ingenio humano; y
mientras recorro tantas y tan maravillosas invenciones encontradas por los
(45) Galileo Galilei, Opere. Ed. nacional a cargo de Antonio Favaro, Roma, 1890-1909, tomo lII, 1"
parte.
(46) Ibídem, tomo III, 1" parte, p. 325.
(47) Ibídem.
(48) Ibídem, pp. 396-397.
(49) Ibídem, p. 394.
30
El binomio arte-ciencia
hombres, así en las artes como en las letras, y luego reflexiono acerca de mi propio
saber, tan lejos del poderse prometer no sólo encontrar alguna invención nueva
sino aprender las ya encontradas, confuso de estupor y afligido de desesperación,
me digo a mí mismo: '¿Y cuándo sabrás quitar la cobertura de un trozo de mármol
y descubrir la bella figura que allí estaba escondida? ¿Cuándo [sabrás] mezclar y
extender sobre una tela o pared colores diversos, y con ellos representar todos los
objetos visibles, como un Miguel Angel, un Rafael, un TicianoT [...],,(50).
En un bellísimo artículo, Ezio Raimondi ha puntualizado que la confluencia
de la visualidad y de la matemática fue consagrada definitivamente por Galileo en
el campo de las ciencias de la naturaleza(511. La ciencia toda se hizo impensable sin
la concurrencia equilibrada de ambas. Pues para un ver que no posea la llave de
las relaciones geométricas y cuantitativas, la realidad se convierte en un laberin-
to, en un mundo opaco e impenetrable. Y una geometría que no se ejercite en el
contacto con las cosas, en una atención permanente a los fenómenos, termina por
atentar contra nuestra vitalidad y la dinámica de la naturaleza. Los libros
científicos del siglo XVII satisficieron muy pronto la necesidad de la confrontación
entre texto e imágenes(52). El gran éxito del Sidereus se debió a los dibujos de la
Luna, vista a través del telescopio, que Galileo incluyó en sus páginas. La
publicación del Thesaurus mexieanus, a cargo de la Academia romana dei Lineei,
fue una empresa en la que participó Galileo y que reveló las posibilidades
extraordinarias de la ilustración científica(53). El propio discurso descriptivo de la
ciencia se impregnó de una visualidad artística, como se trasluce en algunos
pasajes del Mundus subterraneus del jesuita Athanasius Kircher, transcrito
precisamente por Raimondi:
«Partimos al mismo tiempo y, tras haber caminado unas cuatro millas por
llanuras y colinas deliciosas, subimos a una montaña pequeña; luego desandando
el camino para descender, nos encontramos en la boca de una gruta vastísima que,
con oscuro y vasto ingreso, abría ante la vista un proscenio horrible y tenebroso.
[, ..1fijando el ojo, observé a mi alrededor congelaciones y estilicidios tan singulares
que seguramente merecían una investigación un poco más exacta que una vista
al pasar: Pendían de los lados a modo de paños tan bien formados y proporciona-
dos, que aunque muy anchos no excedían en sus partes más sutiles el grosor de
una hoja de papel, y ante un simple toque sonaban igual que finísimas campa-
nas [...] No podía saciarse el ojo ni aquietarse el intelecto delante de objetos tan
variados [...]»(54).
(50) Ibídem, tomo VII, pp. 130-131.
(51) Ezio Raimondi, «La nuova scienza e la 'visione degli oggetti'», in Rappresentazione artisti-
ca e rappresentazione scientifica nel "Secoio dei Lumi», a cargo de Vittore Branca, Civilitá euro-
pea e civilitá veneziana. Aspetti e probiemi, n. 6, Florencia, Sansoni, 1970, pp. 453-505.
(52) Ibídem, pp. 460-470.
(53) Ibídem, p. 475.
(54) Ibídem, pp. 495-496.
31
 José Emilio Burucúa (h)
Si hasta Galileo, la técnica de la perspectiva fue el lugar de encuentro, la
encrucijada privilegiada del arte y la ciencia, a partir de 1640 pasó a representar
el mismo papel la cámara oscura, ese instrumento que facilitaba la reproducción
mecánica de una imagen por la proyección de un haz de luz, portador de las formas
y colores del mundo, en el interior de una caja negra. Kepler, Descartes, Kircher,
Schott<55), Velázquez y Vermeer(56) coincidieron en el uso y la reflexión sobre ese
objeto casi fantástico donde la realidad parecía duplicarse en sólo dos dimensiones.
Por cierto que la alianza de visualidad y geometría, base de la identidad entre
los términos de nuestro binomio, fue seriamente atacada por la gnoseología
empirista del siglo XVIII. George Berkeley, en su Ensayo sobre una teoría de la
visión, desarticuló las relaciones entre la sensibilidad visual y la percepción de
distancias y magnitudes, las «ideas» fundamentales de la geometría. Según
Berkeley, el ojo captaba únicamente luces y colores, mientras que las sensaciones
musculares de acomodamiento de los ojos para observar las cosas a diferentes
distancias y las sensaciones táctiles de reconocimiento del tamaño de los objetos
eran los responsables en la formación de aquellas «ideas» de la geometría.
«La magnitud del objeto que existe fuera de la mente y se halla a distancia,
continúa siendo siempre la misma, mientras que el objeto visible, cambiando como
cambia a medida que uno se aproxima o aleja de él, no tiene dimensiones fijas ni
determinadas. Siempre, por eso, que hablamos de la magnitud de alguna cosa,
como, por ejemplo, de un árbol o de una casa, tenemos que referirnos a la magnitud
tangible, ya que, en otro caso, no podría decirse nada fijo e inequívoco [. ..],,(57).
Sólo la experiencia, en la que ocurren simultáneamente y siempre en la
misma relación las sensaciones visuales y las musculares-táctiles, nos permitiría
atribuir, de manera ilusoria, la percepción de las distancias y magnitudes al
sentido de la vista.
«[. ..] aunque nos es propia una gran propensión a tener las ideas de
objetividad y espacio como objeto inmediato de la vista, en las partes anteriores de
este ensayo se ha demostrado claramente, si no me equivoco, que se trata de una
ilusión procedente de la sugestión rápida y repentina de la imaginación, la cual
pone tan estrechamente en conexión la idea de distancia con aquéllas de la vista,
que, hasta que la razón no corrige este error, nos inclinamos a pensar que la
primera es objeto inmediato de dicho sentido,,(58).
David Hume, por su parte, en el Tratado de la naturaleza humana, atacó las
pretensiones de los matemáticos de buscar una legitimación perceptiva a la
geometría. Las nociones de divisibilidad infinita y de igualdad de segmentos o
(55) Jurgis Baltrusaitis, Essai sur une légende scientifique. Le miroir. Révélations, science-fic-
tion et fallacies, París, Elmayan-Seuil, 1978.
(56) Daniel A. Fink, «Vermeer's Use of the Camera Obscura. A comparative Study", in The Art
Bulletin, LIII, n. 4, pp. 493-505, 1971. John F. Moffitt, «Velázquez in the Alcázar Palace in 1656: The
Meaning oftheMise-en-scéne ofLas Meninas", inArt History, vol. 6, n. 3, pp. 271-300, 1983.
(57) George Berkeley, Teoría de la visión y Tratado sobre el conocimiento humano, Buenos Aires-
México, Espasa Calpe,1948, p. 55.
(58) Ibídem, p. 95.
32
El binomio arte-ciencia
superficies carecían de toda base sensible, de lo cual Hume derivaba la imprecisión
de la matemática.
«[...] Cuando la geometría establece una conclusión relativa a las proporciones
de cantidad, no debemos de buscar en ello la máxima precisión y exactitud.
Ninguna de sus pruebas llega a tanto. Esa ciencia toma correctamente las
dimensiones y proporciones de las figuras, pero lo hace de un modo tosco, y
permitiéndose alguna libertad [. ..],,(59).
Las objeciones de Berkeley y Hume debieron de influir para que las matemá-
Same of ticas se fueran afirmando desde entonces como construcciones eidéticas a las que
hilas sólo es exigible la coherencia y la no contradicción con los axiomas aceptados en
and el punto de partida. Pero un eco de aquellas críticas del empirismo inglés despunta
Filonus? todavía en la discusión de Henri Poincaré acerca del espacio representativo
polidimensional, bajo su triple forma, visual, táctil y motora(60); las rectificaciones,
que condujeron al mismo Poincaré a fundar, más tarde, el Analysis situs en el
postulado de la tridimensionalidad del continuo espacial físico, tampoco son
ajenas al análisis berkeliano de las correspondencias sensoriales(61l.
Sospecho que, de todas maneras, la autonomía progresiva de la matemática
respecto de la visualidad pudo haber contribuido a la escisión franca del binomio
arte-ciencia. Desde el siglo XIX y hasta el presente, la aproximación entre la una
y la otra suele ser acometida por los artistas desde posiciones que irían a la zaga
de la ciencia en cuanto a la capacidad de comprensión racional de lo real. Este
habría sido el carácter del vínculo entre Delacroix y Chevreul en torno a las
investigaciones sobre la óptica de los colores, relación que Signac hizo explícita en
un pasaje de su De Eugenio Delacroix al neoimpresionismo:
«Por la supresión de toda mezcla sucia, por el empleo exclusivo de la mezcla
óptica de los colores puros, por una división metódica y por la observación de la
teoría científica de los colores, [el neoimpresionismol, garantizó un máximo de
luminosidad, de coloración y de armonía, que aún no se había alcanzado»(62).
El siglo XX abre un panorama vastísimo a nuestras preguntas, sintetizables
en el cuánto y cómo de una coherencia entre la revolución einsteiniana y cuántica
y la revolución estética a partir del cubismo. Las interpretaciones han ido desde
la idea cuasi-hegeliana de una sintonía arte-ciencia, que permanece finalmente
inexplicada(63), hasta la teoría, mejor fundada en los textos y en la cronología, de
un arte dependiente de los horizontes nuevos descubiertos por la ciencia. Este
último punto de vista ha recibido, en los últimos años, un respaldo sólido gracias
al libro de la Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in
(59) David Hume, Tratado de la naturaleza humana, Buenos Aires, Hyspamérica, 1984, vol, 1, p.
140.
(60) Henri Poincare, La science et l'hypotese, París, Flammarion, 1938, pp. 68-109.
(61) Henri Poincare, Dernieres pensées, París, Flammarion, 1913, pp. 57-97.
(62) Paul Signac,D'Eugene Delacroix au néoimpressionisme, Paris, Hermann, 1964, pp. 114.
(63) José Ortega y Gasset, «El sentido histórico de la teoría de Einstein" in Albert Einsteinet al.,
La teoría de la relatividad: sus orígenes e impacto sobre el pensamiento moderno, Madrid, Alianza, 1973,
pp. 164-172.
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 José Emilio Burucúa (h)
Modern Art<64J. En 1985, junto a colegas y estudiantes de la Facultad de Filosofía
y Letras, participé en una investigación sobre la frecuentación de varios artistas
a:rgentinos con las ideas científicas de la relatividad del espacio-tiempo, equivalen-
CIa de la materia y la energía, polidimensionalidad y geometrías no euclidianas.
Muy pocos de ellos exhibieron algo más que un interés tangencial en estas
cuestiones y prácticamente todos se remitieron a la especificidad y autonomía de
lo artístico, aludiendo a la capacidad de captación premonitoria o profética que el
arte posee sobre nociones que luego la ciencia revela racionalmente. Un solo
plástico, Julián Althabe, fallecido en 1975, estuvo en verdad familiarizado con los
textos liminares de la ciencia contemporánea y ello significó para él una transfor-
mación profunda de sus obsesiones y proyectos estéticos(65).
Pero la propia separación del arte y la ciencia ha modificado el problema del
pensar y el hacer, desdoblándolo a su vez en un pensar y hacer material-operativos
y un pensar y hacer fantásticos. Esta situación ha complicado el clásico dilema
cultural del Occidente moderno y, a mi juicio, nos ha impedido hasta ahora calar
m~s hondo en las relaciones arte-ciencia durante nuestro siglo. Quizá si la «nueva
alIanza» propugnada por un científico como lIya Prigogine logra afirmarse(66)
aumenten nuestras posibilidades de echar luz sobre el tema y acceder a solucione~
supera?oras.de aquel dilema. El asunto no es baladí. Se trata de recuperar nuestra
humamdad mtegral. Creo que Marx y Teilhard podrían ponerse de acuerdo en el
diagnóstico de nuestro desgarramiento. Quisiera terminar estas disquisiciones
recordando, mediante la cita de un poeta, que el arte y la ciencia brotan de un
mismo hontanar de asombro para abrir, ambos, senderos «nunca antes hollados»
por la experiencia humana.
«No que esté yo inconsciente de cuán oscuras son estas cosas, pero la alta
esperanza del renombre ha despertado en mi corazón el dulce amor de las Musas
inspirado por el cual hoy, con viva imaginación, atravieso comarcas sin sendero~
de las Piéridas, jamás holladas por pie alguno. Amo acercarme a las fuentes
virginales y beber en ellas; amo cortar flores frescas y buscar una ilustre corona
para mi cabeza en campos donde las Musas no han coronado las sienes de nadie'
primero porque su enseñanza es de elevadas materias, y yo procedo a liberar mi
men:e de los apretad.os nudos de la religión; después, porque el tema es oscuro y
las lmeas que yo escnbo claras, pues yo lo toco todo con la gracia de las Musas»(67J.
Es éste un pasaje del De rerum natura, de Lucrecio. La coincidencia entre las
emociones de un poeta del siglo 1 a.C. y nuestras necesidades en el umbral del
te~cero milenio me. hace pensar que, a los hilos de tiempo con que los hombres
tejemos nuestras VIdas, hemos agregado algunas hebras preciosas de eternidad.
(64) El libro de Linda Dalrymple Henderson fue publicado en Princeton en 1983.
(65) José Emilio Burucúa, «Julián Althabe: En los albores de un nuevo Renacimiento" in Arte
Sur, n. 3, pp. 41-55, 1987.
(66) lIya Prigogine e Isabelle Stengers, La nouvelle alliance. Métamorphose de la science Paris
Gallimard, 1986.
(67) Lucrecio, De rerum natura, I, 922-934.
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ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA HISTORIA DE LAS IDEAS
Raquel Gorda Bauzas (*)
Sin entrar a considerar en profundidad el objeto de conocimiento que se
designa con el nombre de historia de las ideas, sumamente cambiante según se
trate de la historiografía norteamericana (intellectual history o history of the
ideas) de la historia intelectual de los italianos, la historia de las mentalidades o
la historia social de las ideas de la escuela de los Anales, debemos reconocer que
el suyo es un campo muy vasto, con diferentes sistemas de conceptualización.
En este trabajo trataremos de enunciar la importancia de algunos aspectos
que a menudo quedan de lado en los clásicos manuales de historia de las ideas, a
pesar de que muchos de esos aspectos ya fueron planteados por historiadores de
las primeras décadas del siglo. Como no basta con determinar el objeto de estudio,
sino que es necesario ajustar a él la propuesta metodológica, tendremos que
recurrir a las afirmaciones más aceptadas de la historiografía actual, aclarando
los principios que nos permitirán luego hacer planteos teóricos sobre la conceptua-
lización histórica en el ámbito de las ideas.
Con los estudios de Ehrard y de Darnton, quedaron evidenciados incluso
objetos heterogéneos y superpuestos. La historia de los grandes sistemas de
interpretación del mundo, la de la opinión pública y la de la sensibilidad. El estudio
de las ideologías y de su difusión se agregaría a la historia intelectual del
pensamiento sistemático y a la historia cultural en el sentido antropológico. Se
trata entonces de diversos enfoques, diversas formas de observación y análisis.
El campo de la historia de las ideas se amplía, abarcando zonas que aparecen
cada vez más imprescindibles para la comprensión histórica.
Uno de los problemas que se plantean con la nueva dimensión del campo del
conocimiento histórico referido a las ideas de los hombres de las distintas épocas
es la forma de ver la relación entre la conciencia y el pensamiento incluyendo
diversos sistemas de representaciones y valores tanto en lo intelectual como en 10
afectivo.
Habría que insistir también en la valoración del concepto de 10 «mental
colectivo» de las actitudes cotidianas y automáticas, y dejar de lado las falsas
'
' ,
(*) Universidad de la República. Facultad de Derecho. Instituto de Historia de las Ideas.
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