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A P P U N T I DI A N A L I S I

Madrigale “Parto da voi” Marco Antonio Ingegneri

L’analisi di un brano di musica polifonica vocale presenta sempre qualche difficoltà di ordine sia
estetico che pratico. Ciò avviene sempre in misura maggiore rispetto a quella di composizioni
scritte per il più svariato organico strumentale e/o vocale del periodo tonale.Se infatti è noto che la
filosofia estetica contemporanea si muove su linee ben diverse, è anche vero che dal ‘600 ad oggi
si è verificato un processo di stratificazione e sedimentazione culturale che ha portato alla
creazione di una sorta di vocabolario musicale, per cui ciascuno di noi pur inconsciamente è
portato ad associare uno stato d’animo,un’emozione qualsiasi ad una particolare frase musicale, ad
una particolare combinazione armonica ecc.
Nella musica modale eccetto alcuni autori come Marenzio e Gesualdo che fanno uso ricercato di
madrigalismi e cromatismi, ciò generalmente non avviene. E’ necessario quindi concentrare
l’attenzione sull’essenza del testo poetico e ricercare quella compenetrazione tra significante e
significato che di per sè non è sempre evidente.

Nel madrigale di M.A.Ingegneri”Parto da voi” la motivazione psicologica ispiratrice è la partenza


(rimando quasi paronomasia partire=morire) che provoca “pena”, annullamento del senso della
vita ma anche speranza di “riveder”in un atteggiamento di nuova disponibilità quegli”occhi sereni
e belli”. E’ da mettere subito in evidenza come lo stile del brano sia caratterizzato da sobrietà sia
nelle linee melodiche,sia da un punto di vista armonico e come questi elementi avvicinino
costantemente l’autore più allo stile della scuola romana in genere che non a quella veneziana,a
Marenzio,Gesualdo ecc..Concetti come la partenza,la pena,il partire della vita,sarebbero stati
trattati da questi autori con maggiori concessioni all’effetto ed al colore mediante uso di
dissonanze, cromatismo e linee melodiche più ricercate,elementi tutti che invece non si trovano in
questo madrigale.Tale sobrietà si nota sin dall’esposizione,costruita su sole quattro entrate scalari
nel consueto modulo imitativo in diapente, unisonum-diapente per affermare e mantenere l’unità
modale. Il primo episodio è in omoritmia con imitazioni a coppie di voci. E’ da notare come esse si
muovano in un registro medio-grave e come tutta una serie di elementi quali la cadenza frigia di
raccordo con l’esposizione, la linea melodica ascendente,la durata di un tactus della parola “pena”
rafforzino i nessi semantici del testo.

Negli episodi immediatamente seguenti il concetto della partenza associato all’annullamento del
senso della vita continua ad avere un valore predominante. E’ significativa la reiterazione
dell’incipit tematico che viene trattato utilizzando vari procedimenti tecnico-contrappuntistici: in
imitazione a coppie di voci, in omoritmia, per diminuzione, per moto contrario e così via. Unica
concessione per così dire al manierismo coevo si può considerare l’aggregato armonico di quinta
aumentata con il successivo ritardo 9-8 non su fondamentale bensì sulla
terza..........................ecc......................
Svolgere un’analisi significa considerare in un’opera vocale rinascimentale e proto barocca
principalmente tre aspetti: quello strutturale, quello tecnico-stilistico e quello semantico e
concludere riassumendo i fatti salienti che permettono di formulare un giudizio di valore ed una
collocazione in rapporto all’epoca ed all’opera complessiva dell’autore. E’ da ricordare che tutti i
più recenti metodi di analisi pensati in funzione dell’armonia si adattano poco o nulla alle
composizioni polifonico-modali. Nondimeno, la loro conoscenza è opportuna in quanto in talune
situazioni possono essere di valido ausilio.

1)ANALISI STRUTTURALE

o Episodi, bicinium, omoritmia, gruppi di voci in contrappunto libero


o Nei madrigali e mottetti l’uso dell’omoritmia crea spesso uno stile canzonettistico.
o Modalità d’impianto e modulazioni nel corso degli episodi
o Proporzione tra gli stessi (Ripetizioni più o meno lunghe di frasi e parole) .Tecniche
di collegamento tra di essi.
o Episodi in tempo ternario (proportio tripla o sesquialtera).

2)ANALISI TECNICO-STILISTICA

Tecnica contrappuntistica: canoni, aumentaz. diminuz. ecc, omoritmia

o Imitazioni a coppie di voci, gruppi di voci in contrappunto libero, uso per le


imitazioni dei termini antichi, ( diapason, diatessaron ,diapente) .
o Presenza di pedale conclusivo superiore opp.interno se a più di 4 voci
o uso dei vari stilemi: cadenze Frigia, di Landino, Borgognona, composta dissonante;
quarta consonante, quinta aggiunta (settima di dominante ante litteram), portamento
consonante e dissonante, nota cambiata, ritardi, fioriture, urti, terza piccarda ecc.
o notazione bianca opp. a note nere (madrig.”cromatici”, attenzione: con le crome!)
o vocalità, estensione vocale, registri, (ricordare la consuetudine dei trasporti di
esecuzione), combinazioni timbriche, linea melodica.
o
o 3)ANALISI SEMANTICA

Aderenza della musica al testo.

Opportuna è la conoscenza di elementi di semiologia e della relativa terminologia.

 SEMIOLOGIA: Teoria generale dei sistemi di segni. Identificazione e


studio del codice di ogni sistema di comunicazione.

SEMANTICA : Studio del significato delle parole

Semantica diacronica : evoluzione del senso delle parole


Semantica sincronica : rapporti ed interazioni tra significante e significato.

Significante : immagine acustica o grafica del segno linguistico

Significato : contenuto semantico, senso del segno linguistico.

Funzione denotativa del segno: non c’e’ significato se c’e’ solo denotazione
dell’oggetto (ad es.nome proprio). Per alcuni la denotazione è già
significato, il nome indica l’oggetto, l’oggetto è il suo significato.

Funzione connotativa del segno: si ha significato quando il segno apporta


ulteriori informazioni sulla qualità dell’oggetto.

o La semantica è il rapporto tra significante e significato


o La pragmatica è il rapporto tra significante e destinatario
o La sintattica è il rapporto tra significanti
o Struttura dei versi (quinari, senari......endecasillabi). Rime (
baciate,alternate,incatenate)
o Maggiore o minore scrupolosità nell’osservanza degli accenti tonici delle parole.
Relativa terminologia: in latino parole ossitone (tronche), parossitone (piane),
proparossitone (sdrucciole).
o Le note e tutti i procedimenti tecnico- stilistici costituiscono la sintassi (rapporto
tra significanti) oltre ad essere elementi semantici.
o Eventuali figure retoriche presenti nel testo: climax, anafora, allitterazione,
paronomasia, assonanza, chiasmo, onomatopea, sinestesia, ossimoro ecc.
o Compressione o dilatazione del testo. Una forte compressione in alcune voci dà
luogo a stretta politestualità.
o Ricordare che la musica rinascimentale non incappa nell’usuale topos della
caratterizzazione di determinati stati d’animo con i vari modi secondo il nostro
moderno sentire (modo “minore” triste, modo “maggiore” allegro. Tutto ciò
avviene in modo diverso, per cui si consiglia la lettura degli autori appena sotto
citati). Certamente lungo tutto il ‘500 si diffonde la teoria degli “effetti” di
Tinctoris, Zarlino, Vicentino, Monteverdi. che prelude alla vera e propria teoria
degli “affetti” che è barocca).

Considerazioni essenziali sulle caratteristiche delle due grandi scuole


rinascimentali:

Nella Scuola veneziana, in Marenzio, Gesualdo, Monteverdi vi è ricerca del colore,


dell’effetto attraverso l’uso della dissonanza (settime non preparate),delle tensioni
armoniche, del cromatismo, contrasti e raggruppamenti di voci, specie nei madrigali
a 5v. in funzione della maggior aderenza espressiva al testo. Taluni dicono che
questa valutazione in termini di aderenza pittorica e psicologica alla poesia sia
riduttiva perchè intorno agli anni ’80 del secolo ciò era prassi compositiva
quotidiana, consueta, manieristica. Sarebbe perciò più utile osservare lo stile e la
forza di penetrazione del linguaggio: il primo legato al tempo, alla moda, alla
maniera, l’altro alla genialità e sensibilità dell’autore. Tipico dello stile di questi
autori è anche l’isolamento iniziale di una voce, i moduli declamatori che danno
orditura polifonica a formule tipiche della contemporanea recitazione intonata a
solo, lo stile esclamativo (salti di sesta prevalentemente discend.).

Nella Scuola romana e specialmente in Palestrina domina sempre il senso


architettonico della polifonia, vi è prevalenza della purezza della linea melodica,
mancanza del madrigalismo d’effetto e mancanza evidente del cromatismo (è
presente la quinta aumentata).

Bibliografia essenziale:

Semiotica filologica C.Segre

Dizionario di retorica e stilistica A.Marchese

Il discorso musicale Jean-Jacques Nattiez PBE

L’estetica musicale dall’antichità al settecento Enrico Fubini PBE

L’età dell’umanesimo e del rinascimento Claudio Gallico EDT

The polyphonic vocal style of the sixteenth century Knud Jeppesen Dover

Il contrappunto nella polifonia vocale classica Bruno Cervenca Ed.Bongiovanni

La tecnica del contrappunto vocale nel Cinquecento Dionisi-Zanolini Ed.Suvini


Zerboni

Consultare il Deumm UTET alle varie voci attinenti es. analisi, barocco, estetica,

madrigale, modalità, mottetto, notazione, polifonia e contrappunto, rinascimento.

MODALITA’GREGORIANA e RINASCIMENTALE

-cenni essenziali-

Con il termine “modalità” si è soliti indicare il sistema di organizzazione dei suoni


all’interno di una successione scalare tipico sia dell’epoca medievale e
rinascimentale sia, diversamente,di varie tendenze della musica novecentesca.

Gli otto modi gregoriani

Gli otto modi o toni gregoriani o ecclesiastici su cui si basa tutto il repertorio del
canto cristiano in lingua latina di epoca medievale e, con differenze sempre più
evidenti nel corso del ‘500, la polifonia rinascimentale sacra e profana, sono il
frutto di una organizzazione teorica sistematica avvenuta per finalità sia
intellettualistico-filosofiche sia pratiche come ad esempio l’intonazione dei canti in
un momento in cui la notazione musicale (prima neumatica in campo aperto poi
diastematica ma non risolutiva di altri problemi) non dava certezze.
Gli otto modi, avevano la seguente denominazione: protus (re) , deuterus (mi,),
tritus (fa), tetrardus(sol) con l’aggiunta del termine “autentico”(greco 
cioè principale, superiore ecc) oppure plagale (greco,  cioè inferiore). E’ da
ricordare che i termini dorico, frigio, lidio ecc. spesso utilizzati nel corso dei secoli
sono errati , frutto di una non corretta applicazione della terminologia greca alla
nascente teorizzazione modale avvenuta in epoca altomedievale. Da notare negli
schemi seguenti che la finalis era la stessa sia per l’autentico che per il plagale;
diversa invece la “repercussio” o dominante che caratterizzava di conseguenza
l’ambito melodico in cui si muoveva il canto. Ai fini pratici possiamo comunque
vedere che nell’ambito della polifonia la distinzione tra autentico e plagale non ha
modo di essere per la diversa estensione delle voci, es.basso-tenore (N. Vicentino),
mentre lo schema degli otto modi nel gregoriano spesso non funziona in quanto il
repertorio è stato spesso oggetto di modifiche, adattamenti, centonizzazioni e quindi
per trovare il modo si considera solo l’ultima nota, importante per
consentire l’intonazione del brano successivo ( versetto del salmo).

Alterazioni e trasporti

Tutti i modi erano trasportabili alla quarta o alla quinta anche se taluni di questi non
erano praticati.Unica alterazione usata nel gregoriano era il sib mentre nella
polifonia rinascimentale si avevano sib, mib, fa#, do#, sol# e queste ultime tre solo
in quanto sensibili (subfinales) nelle cadenze. La pratica della “musica ficta” era
ormai molto diffusa specie nel ‘500 ma tutte le alterazioni al di fuori di quelle sopra
menzionate, e spesso anche quelle, non venivano scritte secondo il noto principio
dei “semitonia subintellecta”.

Glareano, i Dodici Modi e nascita della tonalità

Nel 1547 Glareano nel suo “Dodekachordon” inserisce altri quattro modi (due
autentici con rispettivi plagali) secondo il principio di assegnare un modo ad ogni
nota della scala e continuando a dare ad essi la terminologia greca, eolio (IX),
ipoeolio (X), ionio (XI) ipoionio (XII). Ciò non avviene con il modo sul si (locrio),
a causa del tritono fa-si, definito reiectus e quindi non usato. Come si può notare
negli esempi allegati il complesso dei dodici modi crea delle somiglianze (anche se
a ben vedere alcuni apparentemente uguali hanno delle sfumature melodiche
diverse) tra gli originari otto modi, le loro trasposizioni alla quarta o quinta e i
nuovi aggiunti da Glareano, che comunque non fa altro che codificare una
situazione divenuta pratica corrente. Proprio il progressivo “accorpamento” dei
modi simili (es.V-XI-VII modi “maggiori”) accentuato anche dall’uso sempre più
frequente delle alterazioni non fa altro che condurre in breve tempo alla nascita
della tonalità con due soli modi, maggiore e minore. Non mancheranno autori che
tuttavia nel corso di tutto il Seicento sia nei titoli (es.Magnificat sexti toni o Toccata
del I “tuono”) sia nelle sfumature melodiche continueranno ad utilizzare l’ossatura
degli Otto Modi anche se rivisitata alla luce della tonalità moderna.

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