UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

FACULDADE DE LETRAS

Izabela Balbino

Transposición cultural:
pérdidas y ganancias en traducciones de “Cocho a cuchara parada”

Belo Horizonte
2018
 Izabela Balbino

Transposición cultural:
pérdidas y ganancias en traducciones de “Cocho a cuchara parada”

Monografía presentada a la Faculdade de Letras

de la Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG) para optar al título de Bachiller en
Letras.

Tutor: Romulo Monte Alto

Belo Horizonte
2018

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 DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS

Me gustaría dedicar esta monografía a todos que de alguna manera hicieron con que yo
me enamorase de la lengua castellana y todas las distintas culturas que ésta abarca. Agradezco,
sobre todo, a mi madre, Carmen, por su apoyo incuestionable en esta nueva etapa. Además,
agradezco a la profesora Elisa Amorim, por tornar mi primer contacto con la literatura en español
muy placentero; al profesor Rômulo Monte Alto, por su disponibilidad en ayudarme siempre que
necesario, incluso en esta monografía, y su ánimo contagioso con respeto a la traducción; al
profesor Fabián Iriarte, por recibirme en la Universidad Nacional de Mar del Plata, animarme a
traducir poemas de escritores canónicos y alentar mis ganas de trabajar con traducciones literarias
en castellano; y a Miriam Possas, por las charlas constructivas, por animarme en las asignaturas
que cursamos juntas y por autorizar el análisis de su traducción en esta monografía. Finalmente,
agradezco a mis amigos Larissa de Cezar, Nahuel Notta y Nadxielly Vázquez por los viajes, risas,
músicas y momentos compartidos en este gran continente; a los amigos Carlos, Rodolpho, Mateus,
Juliana, Cynthia y Sávio por las noches en Cabral, fundamentales para mantener la sanidad durante
todo este exigente proceso; y a Maria Tereza por el apoyo incansable desde el inicio de mis
estudios del idioma.

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 RESUMEN

Esta monografía analiza el cuento “Cocho a cuchara parada”, de Rivera Letelier, y dos de sus
traducciones al portugués brasileño con respecto a la transposición cultural. Utiliza los
conceptos de Schleiemacher (2011 [1813]) y Hervey y Higgins (2004), además de conceptos
citados por Hurtado Albir (2007) y lo que se pretende es identificar las pérdidas y ganancias
generadas por las distintas estrategias elegidas en cada traducción. Los resultados obtenidos en
el análisis comparativo de los tres textos revelan que 1) la decisión de acercar el lector al
autor (SCHLEIEMACHER, 2011 [1813]) y relacionar ambas culturas de partida y llegada por
medio de la inserción o reducción (HEWSON Y MARTIN, 1991 apud HURTADO ALBIR,
2007) resulta en una lectura menos fluida al lector en la lengua de llegada, sin embargo, le
acerca a la cultura de partida y al espíritu del autor; 2) la estrategia contraria de acercar el autor
al lector [SCHELEIEMACHER, 2011 [1813]) y utilizarse de la marginalización (HEWSON Y
MARTIN, 1991 apud HURTADO ALBIR, 2007) priva el lector del contacto con el autor y la
cultura de partida, con todo la traducción se presentará más fluida y el lector podrá identificarse
con la realidad retratada. Así, al lanzar mano de ejemplos concretos esta monografía trata de
mostrar cómo cada elección altera la lectura del texto y sugiere que se consideren los propósitos
de traducción en estudios futuros, de modo a intentar delinear cuál es la estrategia más adecuada
a depender del género y público al que está dirigida la traducción.

Palabras-clave: Cocho a cuchara parada, Transposición cultural, Traductología.

ABSTRACT

This undergraduate thesis analyzes Rivera Letelier’s short story “Cocho a cuchara
parada” and two of its translations into Brazilian Portuguese regarding cultural transposition.
In light of the concepts explained by Schleiemacher (2011 [1813]) and Hervey and Higgins
(2004), as well as those cited by Hurtado Albir (2007), the aim is to identify the losses and gains
generated by the different strategies elected in each translation. The findings, obtained through
a comparative analysis between the three texts, show that 1) the decision of bringing the reader
closer to the author (SCHLEIEMACHER, 2011 [1813]) and relating both source and target
cultures through insertion or reduction (HEWSON Y MARTIN, 1991 apud HURTADO
ALBIR, 2007 [translated from the Spanish version]) results in a less fluent reading for the target
language readers, however, it brings them closer to the source culture and to the author’s spirit;
2) the opposite strategy of bringing the author closer to the reader (SCHLEIEMACHER, 2011
[1813]) by means of marginalization (HEWSON Y MARTIN, 1991 apud HURTADO ALBIR,

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2007 [translated from the Spanish version]) deprives the readers of their contact with the author
and source culture, nonetheless, the reading will be effortless and readers will probably be able
to identify themselves with the reality portrayed. Thus, this thesis intends to show how each
choice alters the reading of the translated text by employing concrete examples and suggests
that the purposes of translation are considered in future studies, so as to outline which strategy
is most appropriate pending the genre and public to which the translation is directed.

Keywords: Cocho a cuchara parada, Cultural transposition, Translation studies.

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 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN....................................................................................................................7
CAPÍTULO 1...........................................................................................................................10
CAPÍTULO 2...........................................................................................................................15
RESULTADOS........................................................................................................................27
REFERENCIAS......................................................................................................................29
ANEXO A.................................................................................................................................32
ANEXO B.................................................................................................................................33
ANEXO C…….........................................................................................................................34
APÉNDICE A..........................................................................................................................36
APÉNDICE B..........................................................................................................................37

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 INTRODUCCIÓN

La traducción literaria es una co-creación entre el escritor de la obra y su traductor,

según ha dicho Paulo Bezerra (2012). Por esa razón que me llama la atención este tipo de
traducción. Una vez que la traducción literaria aparenta ser más subjetiva que la no literaria, se
hace necesario analizar las distintas formas de abordar el texto de acuerdo con la lengua en la
que fue escrito y la cultura de la cual sale.
En esta monografía he decidido trabajar con el cuento “Cocho a cuchara parada”, de
Hernán Rivera Letelier, traducido al portugués brasileño por diversos alumnos en un taller de
traducción en la Faculdade de Letras de la Universidade Federal de Minas Gerais. El cuento
transcurre en los alrededores del desierto de Atacama, norte de Chile, y, por esa razón, se
organiza en torno a los elementos culturales específicos de esa región. La decisión de trabajar
con “Cocho a cuchara parada” en esta monografía se dio por su carácter cultural y por haber
resultado en dos traducciones muy distintas que merecen analizarse desde el punto de vista
teórico.
El objetivo será analizar las estrategias elegidas para traducir el texto fuente (a
continuación, TF), los elementos culturales presentes en éste y cómo tales elementos aparecen
en los textos traducidos (a continuación, TTs). Los resultados de los análisis intentarán
demostrar cuáles son los puntos débiles y fuertes de cada estrategia y de qué manera el lector
es impactado por las pérdidas y ganancias presentes en cada traducción.
Es crucial resaltar que no se pretende atribuir ningún juicio de valor a las traducciones
por medio de este análisis. Los resultados no pretenden ilustrar conceptos de “fidelidad”, una
vez que todas las estrategias expuestas en este trabajo y las que de alguna forma fueron
utilizadas en los TTs son validadas en la Traductología.
El corpus de esta monografía se presenta paralelo, una vez que es un corpus bilingüe
compuesto de un texto en la lengua de partida y sus traducciones a la lengua de llegada. Así,
forman parte del corpus el texto en español, de Hernán Rivera Letelier, “Cocho a cuchara
parada” (ver Anexo A), referido como TF, y dos traducciones al portugués brasileño hechas en
el taller de traducción – español en el segundo semestre de 2017: “Cocho da colher parada” (ver
Apéndice A) de mi autoría y “Mingau da colher pesada” (ver Anexo B) de Miriam Possas. A
continuación, las traducciones serán referidas como TT1 y TT2 respectivamente.
El primer paso para la preparación del corpus fue la conversión de los tres textos en
formato .doc a archivos .txt. Una vez en este último formato, los textos fueron nombrados,

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recibieron cabeceras y fueron analizados de acuerdo con el número de tokens (palabras) (Figura
1). El TF tiene 561 tokens; el TT1, 528 tokens; y por fin, el TT2, 551 tokens.

Figura 1 Cabecera TF

La última etapa de la preparación fue el alineamiento del TF con cada TT, a través de la
herramienta YouAlign (ver Figura 2), de modo a facilitar el análisis comparativo de los
elementos culturales.

Figura 2 Fragmento alineado TF - TT2

El alineamiento de los textos solo es posible a partir de un corpus paralelo, una vez que
lo que se logra es la comparación, fragmento por fragmento, del texto fuente con el texto
traducido.
En el proceso de análisis, el primer paso fue identificar, en el TF, los elementos que
contribuyen a la construcción de una imagen cultural específica en el cuento. Luego, a partir de
los fragmentos encontrados, la etapa siguiente consistió en analizar los TTs alineados, buscando
la equivalencia de estos elementos. El último paso, por lo tanto, fue organizar los fragmentos
en una tabla, utilizando el programa Excel, de modo a facilitar el análisis comparativo entre TF
y TTs (ver Tabla 1 y Apéndice B).

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 TF TT1 TT2
Fragmento Fragmento Fragmento
"Cocho a cuchara parada" “Cocho da colher parada” Mingau da colher pesada
Lo veo llegar de las Vejo-o chegar repleto de pó de
Ele chegando das minas
calicheras calcário
como un zorro del desierto como uma raposa do deserto como uma raposa do cerrado

Tabla 1 Equivalencia de fragmentos en TF y TTs

En la organización de la tabla de equivalencia, fueron elegidos los fragmentos en los

que se encuentran elementos que definen el carácter cultural del cuento. Es decir, no todos los
elementos son “culturemas” (concepto presentado adelante en el capítulo 1 de este trabajo),
sino que algunos, pese a que tengan un equivalente claro en la lengua de llegada, contribuyen
al escenario cultural del texto, siendo así incluidos en este análisis.
A continuación, esta monografía consistirá en tres secciones además de esta
introducción. La primera sección será el capítulo 1, que consiste en la descripción de las teorías
y estrategias utilizadas en las traducciones. El capítulo 2 será el análisis propio de los textos
mencionados, evidenciando los problemas de traducción y las soluciones encontradas para cada
uno. La última sección incluirá las observaciones finales, la relevancia de los resultados y las
posibilidades de futuras investigaciones sobre este tema.

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 CAPÍTULO 1

Decidir cuál teoría utilizar como punto central de este análisis se mostró una tarea difícil,
una vez que muchos teóricos abordan elementos culturales como potenciales problemas de
traducción y proponen distintas estrategias para solucionarlos. Así, después de un proceso
razonable de familiarización con la bibliografía que trata de este tema, he decidido combinar
los métodos de traducción de Schleiemacher (2011 [1813]) con la propuesta de Transposición
Cultural de Hervey y Higgins (2004), además de utilizar a Hurtado Albir (2007) como aporte
teórico, para conducir el análisis de los textos traducidos.
Schleiemacher (2011 [1813]) afirma que, para las traducciones de obras de arte, en lugar
de las ya conocidas estrategias de imitación y paráfrasis, las cuales critica, solo hay dos métodos
de traducción posibles: 1) aproximar lo máximo posible el lector al autor, de esta forma
dejándolo al último en paz, o 2) llevar el autor hacia el lector, y en este caso dejar el lector en
la comodidad de su lengua y cultura maternas.
El primer método consiste en aportar la comprensión necesaria de la lengua de partida
que le falta al lector. Es decir, intenta ofrecer la misma impresión que el traductor logró captar
a causa de conocer la lengua de partida, presentando al lector la misma imagen y poniéndolo
en el mismo lugar del traductor en cuanto lector (lugar este que es extraño y ajeno al lector)
(SCHLEIEMACHER, 2011 [1813]).
Para acercar el lector al autor, es necesario tener el objetivo de proporcionar la misma
imagen y disfrute de la obra que tiene el lector de la obra en su lengua de partida. De acuerdo a
Schleiemacher (2011 [1813], p. 41), “o leitor da tradução se equiparará ao melhor leitor da obra
na língua do original somente quando puder igualmente perceber na obra e paulatinamente
compreender com precisão, ao lado do espírito da língua, também o espírito do próprio autor”.
Por fin, según el teórico, este método tiene su mérito basado en dos condiciones: que la
comprensión de obras extranjeras sea un emprendimiento conocido y deseado y que se le
agregue a la lengua nacional cierta flexibilidad (SCHLEIEMACHER, 2011 [1813]).
El segundo método consiste en una estrategia opuesta que no le exige trabajo al lector y
pretende presentar a éste una obra de un autor extranjero, tal como si la hubiera escrito
originalmente en la lengua de llegada. Sin embargo y de acuerdo a Schleiemacher (2011 [1813],
p. 48), “pode-se dizer que a meta de traduzir tal como o autor mesmo teria escrito na língua da
tradução não é apenas inatingível, senão que também é nula e vã em si mesma”. Así, se hace

10
necesario encontrar estrategias para que lo que se presente al lector sea algo que podría
asimilarse con la literatura nacional de la lengua de llegada.
Acercar el autor al lector se vuelve más difícil, pues la lengua posee fuerza modeladora
y está directamente conectada a la singularidad de un pueblo, por eso, todo lo dicho y lo que se
sabe está configurado por la lengua materna. De esta forma, este método se emplea cuando no
se puede, en absoluto, decir lo mismo en la lengua de llegada. Hay, entonces, que concentrarse
en el “objeto” y dejar que la manera como se lo presenta sea sustituida por la naturalidad de la
lengua de llegada, en lugar de la rigidez y extrañeza de la lengua de partida
(SCHLEIEMACHER, 2011 [1813]).
Hervey y Higgins (2004), tras establecer que la traducción involucra más que dos
lenguas, es decir, también la transferencia de toda una cultura hacia otra, afirman que hay
traducciones que necesitan procedimientos menos neutros (en contraste con la neutralidad
cultural de las traducciones literales) para solucionar diferencias culturales generales que van
más allá de diferencias puramente lingüísticas. Así, los autores lanzan mano de la definición de
Katan (1999) que establece el traductor como “mediador cultural”.
Hervey y Higgins (2004) utilizan el término general “transposición cultural” para
introducir diferentes tipos y niveles de alejamiento a la traducción literal utilizados en la
transferencia de contenido de la cultura de partida a la cultura de llegada. De esta forma, se
puede visualizar los diferentes niveles de transposición cultural, desde del extremo de exotismo
al extremo de traslación cultural, en la siguiente figura:

Figura 3 Niveles de transposición cultural

El concepto de exotismo, de acuerdo a los autores, consiste en las opciones que

evidencian la cultura extranjera de forma extrema en un texto traducido, así, tornándolo exótico
a la cultura de llegada. Esta estrategia importa de la lengua y la cultura de partida no solo
estructuras gramaticales, sino también rasgos culturales, y mantiene la adaptación a un nivel
mínimo. La traducción de este tipo impacta al lector del texto traducido de forma muy distinta

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a la que el texto fuente impacta al lector de la cultura de partida, ya que, en el último caso el
texto tendrá menos rasgos de una cultura distinta, acaso los tenga (HERVEY, HIGGINS, 2004).
El calco es definido por Hervey y Higgins (2004) como una expresión construida con
palabras y sintaxis de la lengua de llegada, pero no idiomática en ésta por ser una expresión de
la lengua de partida. Esta estrategia puede ser utilizada aun cuando no haya la intención de
señalar el exotismo en la traducción, e introduce al texto traducido un trazo extranjero
momentáneo, muchas veces necesario y deseado.
Otra posibilidad de introducir un elemento exótico es transferir una expresión
directamente del texto fuente al texto traducido. A esta estrategia los autores nombran préstamo
cultural. En este nivel no hay ningún tipo de adaptación de la expresión, y se utiliza cuando no
hay un equivalente adecuado en la lengua o cultura de llegada. Así como puede pasar con el
calco, a veces expresiones introducidas a través de esta estrategia se vuelven regulares en las
lenguas de llegada. Sin embargo, este nivel de transposición solo se presenta como una
posibilidad viable cuando la expresión de la lengua de partida no está establecida en la lengua
de llegada (HERVEY, HIGGINS, 2004).
La traducción comunicativa es la estrategia utilizada cuando se hace necesario traducir
una expresión idiomática, proverbio, etc., del texto fuente que tiene un equivalente
comunicativo fácilmente identificable en la lengua de llegada. En estos casos, la traducción
literal probablemente introduciría al texto traducido un efecto extranjero cómico o de
distracción. Cuando la traducción comunicativa no sea una opción, a causa del contexto, el
traductor deberá utilizar otras estrategias de traducción, como la traducción literal, una
paráfrasis interpretativa o estilizada, por ejemplo. De acuerdo a los autores, lo que determina la
decisión final es el contexto y la estrategia general (HERVEY, HIGGINS, 2004).
En el otro extremo del exotismo está la traslación cultural. Como afirmado por Hervey
y Higgins (2004), “las formas más extremas [de esta estrategia] difícilmente pueden ser
llamadas de traducción, sino más bien adaptaciones”. Este nivel de transposición incluye la
traslación del espacio del texto fuente, resultando en la reescritura del texto en un espacio
perteneciente a la cultura de llegada. Según los autores, esta no es de las estrategias más
frecuentes, pero también es una decisión seria, que consiste en no dejar que ciertos detalles
desaten una reacción en cadena, a fin de que el texto traducido no sea incongruente como un
todo (HERVEY, HIGGINS, 2004).
Finalmente, de acuerdo a Hervey y Higgins (2004), las prácticas comunes de traducción
evitan los dos extremos, es decir, el exotismo y la traslación cultural. De esta manera, se hace

12
más frecuente el uso de las alternativas ubicadas entre ambos, ilustradas en la Figura 1 y
mencionadas anteriormente.
De modo a elegir una de las estrategias de transposición cultural de Hervey y Higgins
(2004) es necesario amplio conocimiento de ambas culturas de partida y llegada. Así, se hace
crucial la familiarización del traductor con la cultura de partida, antes que nada para entender
elementos, expresiones idiomáticas y otras referencias culturales que se puedan encontrar en el
texto fuente, para entonces elegir la mejor manera de transponerlos a la lengua y cultura de
llegada en la traducción.
Es necesario agregar a los métodos descritos en este capítulo un concepto que abarque
las diferencias culturales de ambas lenguas. En medio a diversas perspectivas y clasificaciones
acerca de los aspectos culturales en Traductología, elegiré la denominación “culturema”
(VERMEER, 1983 apud HURTADO ALBIR, 2007), también retomada por Nord (1997) y,
posteriormente, por Hurtado Albir (2007), para referirme a elementos característicos de cada
cultura.
Según Nord (1997 apud HURTADO ALBIR 2007, p. 611), el culturema es “un
fenómeno social de una cultura X que es entendido como relevante para los miembros de esa
cultura y que, comparado con un fenómeno correspondiente de una cultura Y, es percibido
como específico de la cultura X”. Hurtado Albir cita a Nida (1975, apud HURTADO ALBIR,
2007, p. 610) para afirmar que “el uso de un vocabulario relacionado con un ámbito cultural es
directamente proporcional a la relevancia de ese ámbito en su cultura”. De esta forma, es posible
decir que los culturemas evidencian realidades propias de una cultura y, por su especificidad,
pueden plantear problemas de traducción, como se verá en los análisis del texto fuente y de las
traducciones respectivamente.
De acuerdo a Hurtado Albir (2007, p. 612) “los culturemas, además de pertenecer a
categorías diferentes, presentan problemas diferentes al traductor, según el tipo de contacto
entre las dos culturas”. Así, para los propósitos de este análisis, es necesario tener en cuenta la
cuestión de la “inequivalencia” planteada por Margot (1979, apud HURTADO ALBIR, 2007,
p. 612) cuando habla de objetos o eventos que no existen en otras culturas, además de
considerarse la relación existente entre la cultura de partida y la de llegada.
Según Hewson y Martin (1991, apud HURTADO ALBIR, 2007, p. 612), hay cuatro
formas de relacionar ambas culturas: “1) la reducción, cuando el sistema cultural de partida
domina al de llegada; 2) la marginalización, el caso contrario; 3) la inserción, cuando pueden
integrarse algunos valores culturales; 4) la conversión, cuando se utilizan valores similares”.

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De esta forma, la estrategia utilizada en la traducción de textos literarios que poseen ocurrencias
de culturemas no debe ser elegida sin antes haberse analizado cuestiones de equivalencia y la
relación entre las culturas.

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 CAPÍTULO 2

Este capítulo ofrecerá un análisis de los textos mencionados en las secciones anteriores
a la luz de los conceptos de Schleiemacher (2011 [1813], Hervey y Higgins (2004), y los citados
por Hurtado Albir (2007), descritos en el capítulo 1. Antes que nada, se encontrará una breve
exposición sobre el autor, el cuento y las estrategias de traducción elegidas para cada uno de
los TTs. Luego, tendrá lugar un análisis comparativo detallado de los fragmentos en los cuales
fue posible encontrar divergencias entre los TT1 y TT2 y las implicaciones de cada elección.
Por fin, se abordarán los resultados del análisis.
Hernán Rivera Letelier nació en Talca (centro sur de Chile) en 1950. Desde muy joven
se trasladó con su familia al norte de Chile y ahí vivió por la mayor parte de su vida (GAYTÁN,
1993 apud FUNDACIÓN CREAR, 2014). Según una entrevista publicada en El País, Rivera
Letelier afirma que siempre se ha sentido un predicador en el desierto, “haciendo el milagro de
resucitar una historia casi enterrada” (EL PAÍS, 2010). En otra entrevista, publicada en El Día,
el autor dice: “Yo soy la pampa, yo soy el desierto, es parte de la historia del país que se estaba
perdiendo y olvidando, pero yo la desenterré y la mostré a todos los continentes” (EL DÍA,
2013). Así, no sorprende el hecho de que la pampa chilena y, consecuentemente, la minería
sean el escenario principal de muchas de sus obras literarias (EL DÍA, 2013).
“Cocho a cuchara parada” es un cuento sobre memorias que trascurre en la pampa
chilena, repleto de elementos relacionados a la minería. A partir de recuerdos afectivos del
protagonista, se presenta al lector la historia de una familia en el desierto de Atacama y de los
esfuerzos de un padre para proveer a su familia con su trabajo en las minas. El cuento posee
rasgos autobiográficos, una vez que coincide con la historia de vida de Rivera Letelier en varios
puntos. Su padre, originalmente campesino, emigró al desierto para trabajar en la oficina
salitrera Algorta, y, según el mismo autor lo cuenta:

éramos pobres como ratas, pero fue una infancia muy feliz; la pasé a ‘pata pelá’ en la
pampa, persiguiendo lagartos y remolinos de arena […] Teníamos nuestra casa, si se
puede llamar casa a esos barracones que nos daban para vivir; eran de calamina, sin
piso, y estaban divididos en comedor, cocina y dormitorio. Ahí vivíamos; en verano
hacía un calor terrible y las calaminas ardían y crepitaban con el sol, y en invierno se
congelaban y era un frío tremendo también. (URÍZAR, 2000)

Considerándose este relato es evidente que “Cocho a cuchara parada” tiene diversos elementos
en común con la descripción de Rivera Letelier de su niñez, como la ocupación del padre, los
remolinos de arena y la casa de calaminas.

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 En el TT1, decidí que lo mejor sería mantener el espacio cultural del cuento (región
norte de Chile, desierto de Atacama) y todo lo que eso involucra, antes que nada, porque me
pareció fundamental para la construcción de la memoria afectiva y, también, porque pondría la
cultura de llegada en contacto con la cultura de partida, desplazando al lector hacia otra realidad
y así ofreciéndole la posibilidad de ampliar su visión de mundo. Para tanto, elegí llevar el lector
al autor (según la definición de Schleiemacher, 2011 [1813]), utilizando en especial lo que
Hervey y Higgins (2004) llaman de préstamo cultural.
En el TT2, Possas optó por la estrategia contraria, según Schleiemacher (2011 [1813]),
que consiste en llevar el autor al lector. Para cumplir con ese objetivo, la estudiante se utilizó
de la traslación cultural, es decir, la traducción deja de tener como espacio central el desierto y
la historia se traslada al sertão brasileño. Según Possas, en el comentario de su traducción (ver
Anexo C), lo que importa evidenciar en el cuento es la relación entre padre e hijos, la relación
entre el padre y su trabajo y la intensidad de las memorias del protagonista, así que el espacio
no sería crucial para la realización de la narrativa.
De acuerdo con lo que se ha explicado en el capítulo 1 de este trabajo, para los propósitos
de este trabajo fueron considerados los fragmentos que contribuyen a la construcción del
espacio cultural del cuento. Desde esa perspectiva, 16 fragmentos fueron extraídos del texto.
Sin embargo, enseguida se realizará el análisis comparativo solamente de los elementos que no
coinciden en ambas traducciones, de modo a ilustrar y justificar las elecciones de acuerdo a
cada estrategia de traducción, llevando en cuenta cómo éstas pueden alterar la lectura del
cuento.
Empezaremos el análisis por el título “Cocho a cuchara parada”.

TF TT1 TT2
1 "Cocho a cuchara parada" “Cocho da colher parada” Mingau da colher pesada
Tabla 2 Fragmento 1

En el cuento, el protagonista describe los ingredientes y el modo de preparación del cocho, que
es una versión norteña del ulpo, una bebida típica en Chile hecha con harina tostada, agua,
azúcar y a veces leche. La diferencia entre el cocho y el ulpo es que el primero se hace con agua
caliente y es espeso (por eso la referencia a la cuchara parada) y el segundo, por lo general, es
una bebida refrescante, por hacerse con agua fría, y de consistencia líquida (ETIMOLOGÍA,
2018).

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 En el TT1, podemos ver que la palabra cocho no se traduce, de forma a ilustrar el
préstamo cultural y la inequivalencia del culturema. Tras una investigación conducida con
nativos de otros países de Latinoamérica, fue posible concluir que la palabra cocho, con la
connotación empleada en el cuento, por ser un elemento específico de la cultura de partida
(chilena), no es de comprensión general en la cultura hispanoamericana, lo que corrobora la
necesidad de hacer uso del préstamo cultural a partir del intento de mantener los elementos
culturales. Esta decisión puede resultar, de inicio, en cierto extrañamiento por parte del lector
(lector éste no necesariamente brasileño, sino que no chileno), sin embargo, una vez que a lo
largo del cuento el protagonista explica que es un alimento y cómo prepararlo, la confusión se
deshace.
En el TT2, se eligió la palabra mingau para traducir el culturema. Es posible considerar
que, en algún grado, el mingau sería el equivalente del cocho en la cultura de llegada, resaltando
las diferencias en el modo de preparación (el mingau es cocido, mientras al cocho se le agrega
agua caliente) y en los ingredientes (el cocho se hace con harina tostada de trigo o maíz,
mientras el mingau no suele llevar harina tostada). Analizando ambos culturemas, puede decirse
que hay una pérdida de especificidad en la lengua de llegada, ya que el mingau es un alimento
popular en todo Brasil y el cocho, como antes dicho, es la versión norteña del ulpo, es decir, no
es común en todo Chile. Con todo, un punto positivo del uso de la palabra mingau es que ésta
contribuye a la fluidez de la lectura desde el inicio.
El próximo fragmento será analizado en conjunto con otro que utiliza el mismo
culturema.

TF TT1 TT2
Lo veo llegar de las Vejo-o chegar repleto de
2 Ele chegando das minas
calicheras pó de calcário
13 esas piedras de caliche essas pedras de caliche essas pedras de calcário
Tabla 3 Fragmentos 2 y 13

En el TF, vemos el mismo elemento siendo relacionado al padre del protagonista dos veces. El
uso de los términos calichera y caliche está directamente relacionado a la frecuencia con que la
minería de caliche tiene lugar al norte de Chile. El caliche es una “[s]ustancia arenosa que
aflora en abundancia, especialmente en el desierto de Atacama, al norte de Chile. Contiene
nitrato de sodio y otras sustancias, y constituye la materia prima para la obtención del nitrato

17
de Chile” y la calichera, un yacimiento de caliche (REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, 2017a,
2017b). Así, se presenta al lector la imagen del trabajo arduo del padre como minero.
Se eligió el término minas en el TT1 como traducción a calicheras y la palabra caliche
se mantuvo, una vez que también existe, pese a que no sea tan usual en la lengua de llegada. De
esta forma, no se puede decir que hubo préstamo cultural en esto fragmentos. La elección de la
palabra minas sin ningún adjetivo se dio justo por el hecho de que, más adelante en el TF, se
menciona el triturar de las piedras de caliche. Como los dos fragmentos se utilizan de modo a
describir el trabajo del padre, no sería necesario agregar una repetición para describir el tipo de
mina. De acuerdo con el objetivo de esta traducción, tampoco sería razonable sustituir el caliche
por algún otro mineral que fuera más común en Brasil, ya que se trata de una actividad típica
en el desierto de Atacama.
Ya en el TT2, la palabra calcário es empleada en ambos fragmentos. La sustitución no
solo de la palabra, sino del elemento mineral, se da por el intento de trasladar la cultura desértica
al contexto nordestino de Brasil. No obstante, al igual que el título, esta traducción no presenta
el mismo grado de especificidad cultural, puesto que la extracción de calcário no es algo típico
del sertão brasileño como ocurre con el caliche en la pampa chilena, y puede que la idea de una
mina o yacimiento haya sido omitida en el fragmento 2 a causa de esto. De esta forma, la
intención puede ser mantener el lector en su zona de confort, aunque la elección no sea de hecho
equivalente al término del TF.
El fragmento 3 introduce al TF un elemento que hace parte del foco cultural en el
desierto.

TF TT1 TT2
como un zorro del como uma raposa do como uma raposa do
3
desierto deserto cerrado
Tabla 4 Fragmento 3

El zorro del desierto, llevándose en consideración el contexto del TF, es el zorro que tiene como
hábitat el desierto de Atacama. Muy común en el norte de Chile, ese animal se presenta siempre
entierrado (lleno de tierra), tal cual el padre del protagonista por su trabajo en las calicheras.
En el TT1, el zorro se traduce como raposa, puesto que raposa es, de hecho, la
traducción al portugués para zorro, además se mantiene su especificidad “do deserto”. Así, la
traducción no resulta extraña al lector, sino que le proporciona una imagen distinta asociada a
la cultura de partida.

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 La misma traducción es elegida para zorro en el TT2, con todo el adjetivo utilizado es
lo que se pretende analizar en este fragmento de la traducción. Considerándose que la historia
se traslada al sertão brasileño, decir que el padre se parece a una raposa do cerrado resulta
contradictorio, o como mínimo incoherente, ya que este animal no es típico de la fauna de
caatinga (bioma del sertão), sino común al cerrado o campo. De esta forma, una posible
solución para este culturema sería buscar la equivalencia a través de la elección de un animal
que tenga la misma representatividad en el sertão que el zorro en el desierto de Atacama, por
ejemplo, el veado-catingueiro o la onça-parda (KÜNAST, 2018).
En el fragmento 5, es posible ver uno de los puntos comunes entre el cuento y la vida
del autor citados anteriormente, las calaminas.

TF TT1 TT2
de casa de telha de
5 nuestra casa de calaminas nossa casa de calamina
amianto
Tabla 5 Fragmento 5

De acuerdo al propio Rivera Letelier, en invierno las calaminas dejan pasar el frío y en verano,
el calor (URÍZAR, 2000). Este elemento no puede ser considerado un culturema en el sentido de
la palabra, puesto que no es específico de la cultura de partida. Sin embargo, contribuye a la
construcción de la imagen de una familia que vive en el desierto y agrega al contexto una
connotación de pobreza implícita.
El término calaminas se mantiene en el TT1, una vez que, similar a la palabra caliche,
existe en la lengua de llegada, aunque no sea utilizado con frecuencia. Más frecuentemente en
el portugués brasileño, se utiliza telha de zinco, sin embargo, decir “nossa casa de telha de
zinco” me pareció resultar en la pérdida del sentido expresado en el TF. La telha es
automáticamente asociada al tejado de una construcción y, al decir casa de calaminas, se puede
inferir que incluso las paredes son de este material, así acentuando la descripción de la casa.
Aunque el término exista en la lengua de llegada, se considera que éste pueda hacer dudar al
lector, con todo no generaría problemas de comprensión textual debido a la estructura, ya que
es notable que se trata del material del cual la casa está construida.
En el TT2, calamina se traduce por telha de amianto. Esta traducción ilustra la
reflexión del párrafo anterior, una vez que hace uso de la palabra telha. La elección del amianto
en vez del zinco (equivalente directo) puede deberse al intento de crear una identificación entre
el lector y la realidad retratada, intento este admitido por Possas en su comentario, puesto que

19
el uso de telhas de amianto es más corriente que el uso de telhas de zinco (sobre todo por el
costo inferior de las primeras) en Brasil. Dicha operación resulta en la alteración del sentido
expresado en el TF, como ya expuesto.
El fragmento que sigue presenta una descripción del padre del protagonista.

TF TT1 TT2
las púas de su barba as pontas de sua barba
6 com sua barba agreste
agreste sertaneja
Tabla 6 Fragmento 6

Al decir que el padre tiene una barba agreste, lo que se entiende es que el padre posee una barba
rústica o del campo, en el sentido no urbano. Así, una vez más se hace referencia al medio en
lo cual la familia vive, alejado de cualquier centro urbano.
Una vez más, la palabra empleada en el TF se mantiene en el TT1, ya que tiene el
mismo valor semántico en la lengua de llegada. Distinto a otros términos presentes en esta
traducción, agreste es una palabra bastante común en el portugués brasileño, de forma que no
le genera ningún problema de comprensión al lector.
El término elegido para traducir la palabra en cuestión fue sertaneja. Sertanejo es el
adjetivo que califica alguien o algo perteneciente al sertão, sin embargo, también se utiliza en
el sentido figurado como sinónimo de agreste (SERTANEJO, 2003-2018). Así, la palabra
traduce el sentido expresado en el TF, además de estar incluida en el foco cultural de la
traducción.
Una característica específica de este cuento es la terminación de los párrafos con
imágenes figuradas, agregándole un tono poético. El fragmento 8 es la primera de esas
imágenes.

TF TT1 TT2
o sol do sertão se pôr no
temblaba la redondela del a curva do horizonte,
horizonte montanhoso,
horizonte coronada por la coroada pela perversa
8 com aquele tremor
aridez criminal de los aridez das serras
característico da secura
cerros pelados exploradas, tremia
agreste
Tabla 7 Fragmento 8

20
En este fragmento hay una descripción estética y climática del desierto. La imagen expresada
es la visión del protagonista desde la mirada de su padre – un horizonte curvado, que temblaba
debido a la aridez y calor característicos del desierto y a la falta de vegetación.
En el TT1, se puede ver el intento de presentar al lector la misma imagen del desierto
descrito por el protagonista, aunque respetando la sintaxis y semántica de la lengua de llegada.
Debido a esto, además de la inversión realizada, la palabra criminal es traducida por perversa,
ya que en el portugués brasileño el adjetivo en cuestión es comúnmente usado para describir
personas, lo que favorece, así, una lectura más fluida del trecho poético.
En el TT2, los cerros pelados desaparecen y dan lugar a un horizonte montanhoso.
Además, el sertão es introducido explícitamente por primera vez en la traducción, juntamente
con el sol que tampoco está incluso en el fragmento del TF. Es interesante resaltar que, hasta
este momento en el TF, el desierto solo es nombrado al hablarse del zorro del desierto. Así, la
mención del sertão se da no por equivalencia, sino de forma a confirmar la traslación del espacio
cultural del cuento ya en el primer párrafo. Esta adaptación del fragmento ubica el lector cuanto
al espacio y puede proporcionar desde el inicio la sensación de comodidad, puesto que éste se
depara con un contexto cultural familiar en cierto grado.
La mención a un evento religioso típico en Chile se da en el fragmento 9.

TF TT1 TT2
num dia de Santo uma romaria de Padim
9 en un día de san Agustín
Agostinho Ciço
Tabla 8 Fragmento 9

San Agustín “es uno de los 36 doctores de la Iglesia y es patrón de ‘los que buscan a Dios’”
(ACI PRENSA, 2017). La Orden de San Agustín llegó a Chile en fines del siglo XVI y cuenta
con la construcción de una de las principales iglesias de Chile, conocida por conservar el Cristo
de Mayo (la primera escultura del crucifijo en Chile) (BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE,
2018). En el TF, previamente a este fragmento, ya se ven empleados términos religiosos en la
descripción del padre, lo que demuestra la religiosidad de la familia y vuelve coherente la
celebración del día de este santo como un acontecimiento importante.
Esta celebración es incluida en el TT1, una vez que aporta al texto características
específicas de la familia, bien como información cultural sobre Chile. A través de la lectura del
cuento, el lector se da cuenta de la importancia de la religiosidad en la cultura de partida. Como
los santos son consagrados por la iglesia católica, religión dominante en ambas culturas de

21
partida y llegada, este elemento es familiar al lector, aunque no en el contexto de regalarse algo
a fin de celebrar la fecha como lo hace la madre del protagonista al regalar un tazón a su marido.
En la traducción de Possas, el fragmento también es empleado de manera religiosa,
con todo, no con respecto a la misma celebración. Possas cambia el día de San Agustín por una
“romaria de Padim Ciço”. Padre Cícero fue un sacerdote muy conocido en el sertão por,
además de hacer parte de esa región, dirigirse a los fieles como un sertanejo (OLIVEIRA,
2015). Las romarias (misas) en su nombre son el evento religioso más popular en el nordeste
de Brasil. De esta forma, la celebración religiosa en el TT2 tiene más relevancia cultural,
considerándose la región, cuando comparada al TF. Sin embargo, es necesario considerar que,
en el intento de acercar el cuento a la realidad del lector, el efecto también puede ser contrario.
Esta celebración es extremadamente difundida en el nordeste de Brasil, pero no se trata de una
costumbre nacional, es decir, la celebración puede no formar parte de la realidad cultural de
todos los lectores brasileños.
En el fragmento 10, es posible ver la introducción de quillay como un culturema.

TF TT1 TT2
restregándose el pelo con esfregando o cabelo com esfregando o cabelo com
10
quillay quillay babosa
Tabla 9 Fragmento 10

En una memoria afectiva, el protagonista ve a su padre lavándose el pelo con quillay en un

lavatorio enlozado. El quillay es un árbol endémico de la región central de Chile, que, además
de tener usos medicinales, es comúnmente utilizado como champú por los indígenas
(QUILLAY, 2018).
Por ser otro elemento específico a la cultura de partida y por el término quilaia no estar
todavía difundido en la lengua de llegada (el resultado en términos de familiarización sería el
mismo), no se traduce la palabra en el TT1. Debido al contexto en el cual el término está
insertado, es posible que el lector infiera que se trata de alguna sustancia típicamente utilizada
en el aseo del pelo; posiblemente, una planta.
Babosa fue la elección de Possas para traducir el término del TF. Aloe vera o babosa
es una planta tradicionalmente medicinal, también utilizada en tratamientos de belleza, sobre
todo relacionados a la piel y pelos (CARACTERÍSTICAS, 2018). Por su popularidad en la
cultura de llegada y por las similitudes en la utilización, puede considerarse un equivalente al
quillay. Aunque el uso de esta planta como champú pueda ser novedad para el lector, el

22
elemento hace parte del cotidiano de la cultura de llegada, por lo que no causaría extrañamiento
en el momento de lectura.
En uno de los breves momentos en los que el protagonista narra el presente, hace
mención a una canción mexicana.

TF TT1 TT2
suena una antigua canción toca uma antiga música soa uma antiga canção
11
mexicana mexicana sertaneja
Tabla 10 Fragmento 11

Este fragmento es importante para el análisis del cuento porque yuxtapone elementos de dos
culturas distintas. Mientras prepara su cocho (alimento típico chileno del norte), el protagonista
escucha una antigua canción mexicana. Esto, pese a que pueda parecer no agregar al contexto
cultural del TF, dice mucho con respecto a la relación entre culturas que el autor intenta
estipular. A través de lo que Hewson y Martin (1991, apud HURTADO ALBIR, 2007) llaman
la inserción, Rivera Letelier integra distintos valores culturales, lo que puede sugerir la creación
de un sentimiento latinoamericano más amplio.
En el TT1, esta integración se mantiene. Sería incoherente cambiar el tipo de canción
y a la vez persistir en el objetivo de ampliar la noción cultural del lector. Ya en el TT2, la
canción mexicana pasa a ser una canción sertaneja. La consecuencia de este acercamiento
cultural interfiere en la yuxtaposición presente en el TF, haciendo con que la cultura de llegada
tome todo el espacio en la traducción.
El fragmento que sigue presenta una situación climática típica del invierno desértico.

TF TT1 TT2
(en invierno el agua (no inverno também era (água quase inexistente
12 también había que preciso cortar a água tirada do fundo da
partirla con un hacha) com um machado) cacimba)
Tabla 11 Fragmento 12

Por medio de una comparación al hecho de cortar durmientes, el protagonista afirma que
también se corta el agua para describir como el invierno en el desierto es igualmente arduo. De
hecho, la temperatura en distintas regiones del desierto puede llegar a -25ºC por la noche y
variar entre 25ºC a 50ºC durante el día (DESIERTO, 2018). Por consiguiente, además de un

23
panorama climático, el fragmento también intensifica la dificultad enfrentada por la familia en
ciertos períodos.
Pese a que la imagen construida en el TF sea de profundo extrañamiento a la mayoría
de los lectores brasileños, debido al clima predominantemente tropical del país, la decisión de
mantener el sentido literal del fragmento en el TT1 se dio por la intención de presentar a ese
mismo público los obstáculos y adversidades de un invierno riguroso. Además, se objetivó
deconstruir la imagen equivocada a veces difundida de que en el desierto el único problema es
el calor y la escasez del agua.
De modo muy inteligente, en el TT2, la misma dificultad de obtenerse agua es
traspasada a través del nuevo espacio cultural. Puesto que en el sertão el gran problema hoy día
sigue siendo la sequía, Possas elige como equivalente la actividad laboriosa de sacarse agua de
las cacimbas. Cacimba es el pozo que se cava en el intento de encontrar agua proveniente de la
tierra (CACIMBA, 2018). En este nuevo contexto, sin embargo, se pierde la comparación de
cortar el agua como se cortan los durmientes. Además, como en la elección de la romaria, la
cacimba puede presentar cierto extrañamiento al lector no regional, con todo, la descripción del
agua como quase inexistente contribuye para la comprensión general de la imagen.
No es hasta el penúltimo párrafo que se encuentra la primera mención al desierto de
Atacama precisamente.

TF TT1 TT2
duras como el corazón duras como o próprio
duras como a miséria
14 mismo del desierto de coração do deserto do
nordestina
Atacama Atacama
Tabla 12 Fragmento 14

En este fragmento podemos ver la síntesis de todas las imágenes cuya intención era retratar la
dura realidad enfrentada por los que allá viven. El hecho de que las piedras sean comparadas al
corazón del desierto, y no al revés, agrega al fragmento un tono todavía más enfático y
dramático.
Igual al TF, este es el primer momento en que una ubicación específica se menciona
en el TT1. Una vez más, fue necesario recurrir a la inversión sintáctica de modo a conformar el
texto a la estructura de la lengua de llegada y tornarlo más fluido al lector. En el TT2, hay una
alteración en el sentido, aunque se haya buscado una equivalencia, puesto que lo que se describe
es la condición de pobreza vivida en el nordeste, pero no el lugar mismo. Ya en el TF, se

24
pretende caracterizar el propio corazón del desierto, así personificándolo, como si en su núcleo
el lugar no sintiera compasión por nadie.
El penúltimo fragmento a ser analizado introduce otro punto en común con la historia
de Rivera Letelier.

TF TT1
perseguir remolinos de perseguir redemoinhos
15 arena -como si fueran de areia – como se
sueños verticales fossem sonhos verticais
Tabla 13 Fragmento 15
TT2
fugir dos redemoinhos
de areia – como se
fossem rastros do saci

Mientras se acuerda del pasado, el protagonista describe el juego preferido de su infancia:

perseguir remolinos de arena. Juntamente con el último fragmento, es posible ver en esa
descripción el tono poético ya empleado anteriormente y característico del autor. La
comparación de los remolinos a sueños verticales demuestra la aventura, las ganas de
alcanzarlos y a la vez la dificultad de agarrarlos en ese contexto sociocultural.
El lector del TT1 es presentado con la misma imagen, crucial para la conclusión del
cuento. Los remolinos de arena son la ilustración del desierto y de cómo éste juega con las
personas, por lo que fueron transpuestos a la traducción de la misma forma.
Possas introduce un personaje del folclore brasileño en este fragmento de la traducción.
El Saci (niño negro, con una sola pierna, pipa y gorro rojo) puede ser la representación del
sertanejo y, consecuentemente, del sertão, de acuerdo a Anastasia (2002, apud OLIVEIRA,
2009). En muchas leyendas, este personaje es comúnmente asociado a los remolinos de viento.
Possas admite, en su comentario, la contraposición al sentido del TF, ya que en esta traducción
los remolinos representan algo malo, de lo que los niños huyen.
El fragmento 16 ofrece la última imagen del espacio central del cuento.

TF TT1 TT2
por las blancuras infinitas pelo branco infinito do pela secura infinita do
16 del desierto más huraño deserto mais arisco do sertão mais hostil do
del mundo mundo mundo
Tabla 14 Fragmento 16

Considerado el desierto no-polar más árido del mundo, el desierto de Atacama se extiende por
más de 100.000 km² en el grande norte de Chile (DESIERTO, 2018). Las blancuras infinitas
pueden ser analizadas como culturemas en este contexto, puesto que hacen referencia a las

25
grandes capas de sal que cubren ciertos puntos del desierto (DESIERTO, 2018). Además, el
uso de la palabra huraño para describir el desierto parece darse de forma a integrar el campo
semántico de la persecución ya citada.
La intención en el TT1, fue, por lo tanto, mantener la imagen y a la vez el sentido de
este último fragmento. Si bien el adjetivo arisco pueda parecer inadecuado para describir el
desierto y por eso llamar la atención al lector, cuando se tiene en cuenta la descripción anterior
del juego de los niños, además de la constante personificación del desierto, el término se encaja
de modo a conformar la misma imagen.
El sertão, adoptado como fondo para la historia en el TT2, se extiende por un área
similar a la del desierto, casi llegando a los 100.000 km² (ADRIANO, 2013). Por eso, la noción
de infinito sería aplicable en igual medida. Sin embargo, en esta traducción, lo que se vuelve
infinito es la secura, es decir, no se trata del área sino de la sequía, el más grave problema de la
región. La elección, aunque difiera del sentido del TF, se presenta como coherente, puesto que,
en otros momentos en la traducción, como en el fragmento 14, no se describe el lugar sino las
condiciones en las cuales se vive.

26
 RESULTADOS

Finalmente, tras analizar los fragmentos elegidos en el TT1, es posible decir que, en
gran parte de los elementos culturales se nota el intento de llevar la cultura chilena al encuentro
del lector brasileño a través de la inserción (HEWSON, MARTIN, 1991 apud HURTADO
ALBIR, 2007). Sin embargo, podría argumentarse que, debido al grado de especificidad cultural
presente en el TF, más allá de la inserción, lo que se logró en esta traducción fue la reducción
(HEWSON, MARTIN, 1991 apud HURTADO ALBIR, 2007), ya que no aparece en el TT1
ningún elemento específico de la cultura de llegada. No se buscaron equivalentes en la cultura
de llegada, una vez que la estrategia elegida a priori fue presentar al lector el texto tal cual si él
lo pudiera leer en la lengua de partida, así transportándolo hacia otro contexto cultural.
De modo a alcanzar el objetivo propuesto, es imprescindible, de acuerdo a
Schleiemacher (2011 [1813]), captar el espíritu del autor. De esta forma, y volviendo al inicio
de este capítulo, en esa traducción se ha considerado rasgos emblemáticos de la obra del autor
y el lector que tendrá contacto con este texto. Esto es, si uno decide leer a Rivera Letelier, será
probable que se haya interesado por algún rasgo de su escritura, y, así siendo, se deparará con
una traducción lo más acercada posible.
El TT2 sigue un camino opuesto, ya que, en todos los fragmentos analizados, el sertão
se sobrepone al desierto, señalando, así, la marginalización propuesta por Hewson y Martin
(1991 apud HURTADO ALBIR, 2007). Buscando la misma especificidad cultural presente en
el TF, el TT2 se utiliza de la cultura de partida para elegir distintos culturemas y elementos,
creando, así, una atmósfera muchas veces equivalente, pero completamente adaptada. Esto
ofrece más libertad al traductor, ya que no necesita prenderse tanto al TF. Sin embargo, genera
también una pérdida que no puede ser reparada, una vez que, por ejemplo, no fue posible
mantener los rasgos autobiográficos de Rivera Letelier presentes en el cuento.
Esta traducción enfoca como “objeto” el afecto y las relaciones familiares. De este
modo, traslada el texto a la realidad brasileña, aunque específica por tratarse del nordeste
(equivalente al norte de Chile en el TF). En el análisis fue posible encontrar, más precisamente
en el fragmento 3, la incongruencia alertada por Hervey y Higgins (2004), el único momento
que podría resultar en una pausa en la lectura debido a no hacer parte del contexto creado. Por
fin, se puede concluir que el esfuerzo por encontrar un equivalente en la cultura de llegada fue
mucho más extenso en el TT2.

27
 Los resultados del análisis presentan diferentes niveles de pérdidas y ganancias
relacionadas a cada estrategia, además de mostrar cómo estas estrategias pueden impactar al
lector. Si, por un lado, acercar el lector al autor proporciona al primero el contacto con una
nueva cultura y con una escritura más cercana al TF, y por lo tanto al espíritu del autor, por
otro, inevitablemente le saca de la zona de confort, haciendo con que la lectura sea más
laboriosa y dependiente del contexto, lo que resulta en la pérdida de fluidez.
Acercar el autor al lector, por su vez, tiene como consecuencia resultados opuestos. El
lector posiblemente disfrutará más la lectura a causa de no encontrar elementos extranjeros, lo
que torna ésta fluida, y logrará identificarse, la mayoría de las veces, con la realidad retratada.
Sin embargo, no existirá (o no será evidente, considerando la eficacia de la estrategia) relación
con la cultura de partida, impidiendo, así, que la lengua y cultura de llegada evolucionen por
medio del contacto. Además, hay que considerar la pérdida con respecto a la escritura del autor,
puesto que decidirse por esta estrategia es eliminar todas las particularidades del autor que estén
presentes en el TF y traducirlo (al autor mismo, no solo a la obra) a la lengua y cultura de
llegada.
Es importante recordar que en este análisis no se considera el objetivo de traducción, ya
que el TF fue traducido en un taller. Tampoco, para el objetivo propuesto, se consideraron
estrategias integradas, que pueden ser una alternativa para minimizar las pérdidas ocasionadas
por las estrategias mencionadas. Será necesario desarrollar una investigación que contemple
estos elementos para, quizás, poder recomendar una u otra estrategia considerándose el género
y el público al cuál la traducción está destinada.

28
 REFERENCIAS

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SCHLEIEMACHER, Friedrich. Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens (1813)/
Sobre os diferentes métodos de tradução / Sobre os diferentes métodos de traduzir / Dos
diferentes métodos de traduzir. Trad. Margarete von Mühlen Poll; Celso R. Braida; Mauri

30
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<https://periodicos.ufsc.br/index.php/scientia/article/view/1980-4237.2011n9p3/18329>.
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25959e6cd6fe}>. Acceso el 20 mayo 2018.

31
 ANEXO A

"Cocho a cuchara parada" (o receta para recordar a mi padre)

Hernán Rivera Letelier

"Concreto armado" le llamaba mi viejo. Y este alimento fue como la leche materna de
mi infancia. Mientras lo preparo, solo en casa -mi mujer y mis niños han ido de paseo-, mientras
vierto cuatro cucharadas grandes de harina tostada, tres de leche y dos de azúcar, pienso en mi
padre muerto, en su silencio bíblico, en la lucha épica de su vida de minero. Lo veo llegar de
las calicheras entierrado y maltratado como un zorro del desierto, muerto de cansancio,
enrabiado contra la explotación, pero extrayendo desde el fondo de su ánimo una sonrisa para
cada uno de nosotros, para cada uno de sus hijos que lo esperábamos a la puerta de nuestra casa
de calaminas. "¿Han comido cocho, mis rotitos?", preguntaba con ternura, besándonos a todos
de uno en uno y clavándonos en la cara las púas de su barba agreste. En sus ojos color arena,
desvaídos por el cansancio, temblaba la redondela del horizonte coronada por la aridez criminal
de los cerros pelados.
Mientras mezclo en mi taza los ingredientes (recordando que su tazón personal tenía la
palabra Felicidades escrita en letras doradas, regalo de mi madre en un día de san Agustín), veo
al viejo en el patio lavándose el cuerpo por partes en un gran lavatorio enlozado -restregándose
el pelo con quillay y los pies con piedra pome- para luego, pulcro y ceremonioso como un
sacerdote, sentarse junto a nosotros en una mesa grande como barco.
Mientras vierto en mi taza el agua recién hervida, y en la soledad de mi hogar suena una
antigua canción mexicana, me imagino al viejo levantándose de madrugada para partir los
durmientes y encender la fragorosa cocina de barro en donde hacía hervir el agua para el
desayuno (en invierno el agua también había que partirla con un hacha). Lo veo, ensimismado
y grave, eclesiástico en sus rituales, preparándose una buena porción de esa suculenta mezcla
("puro concreto armado, hijo") que lo animaba a partir de nuevo al cerro, que le daba bríos para
comenzar una nueva jornada de sol a sol, que le renovaba las fuerzas para seguir triturando
hasta el día del Juicio Final, a puro pulso, esas piedras de caliche grandes como casas y duras
como el corazón mismo del desierto de Atacama.
Tras verter el agua hervida sobre la mezcla aromosa de los ingredientes, comienzo a
revolver lenta y metódicamente (hay que revolver hasta dejar una mazamorra dorada y espesa
como el sol, tan espesa que la cuchara se pare sola, de ahí su nombre: "cocho a cuchara parada").
Mientras, de pie en la cocina, con la taza en la mano, revuelvo sin aguantar las ganas de probar
el primer bocado humeante de mi cocho solitario, pienso (y sonrío con ternura mientras lo
pienso) si no sería este básico alimento -harina, leche, azúcar y agua- lo que, además de darle
fuerzas a mi viejo para soportar cuarenta años de trabajos pesados, le dio el empuje y la entereza
suficientes para amar y mantener a tres esposas durante su vida, y, como si eso fuera poco, para
soportar con nervios de acero la algarabía de una chorrera de hijos descalzos e inquietos, cuyo
juego favorito era perseguir remolinos de arena -como si fueran sueños verticales- por las
blancuras infinitas del desierto más huraño del mundo.

32
 ANEXO B

Mingau da colher pesada (ou receita para lembrar o meu pai)

Tradução: Miriam Possas

“Concreto armado”, dizia meu pai. E esse alimento foi como o leite materno de minha
infância. Enquanto eu o preparava, sozinho em casa – minha mulher e meus filhos haviam saído
para passear –, enquanto viro quatro colheres grandes de farinha torrada, três de leite e duas de
açúcar, penso em meu pai, que já morreu, com seu silêncio sepulcral, em sua luta épica de uma
vida inteira dedicada à mina. Vejo-o chegar repleto de pó de calcário e maltratado como uma
raposa do cerrado, morto de cansado, enfurecido com a exploração, mas extraindo do fundo de
seu ser um sorriso para cada um de nós, para cada um de seus filhos, que o esperavam na porta
de casa de telha de amianto. Já comeram mingau, pequeninos? Perguntava com ternura,
beijando todos, um por um, pinicando nossos rostos com as pontas de sua barba sertaneja. Em
seus olhos cor de areia, mortos de cansaço, era possível ver o sol do sertão se pôr no horizonte
montanhoso, com aquele tremor característico da secura agreste.
Enquanto mexo na caneca os ingredientes (lembrando que na tigela de meu pai tinha
escrito a palavra “Felicidades” em letras douradas, presente de minha mãe de uma romaria de
Padim Ciço), lembro-me dele no quintal lavando o corpo por partes em um lavatório grande de
louça – esfregando o cabelo com babosa e os pés com pedra-pomes – para logo, limpo e
cerimonioso como um sacerdote – sentar-se junto a nós em uma mesa grande como um barco.
Enquanto viro na minha caneca a água recém-fervida, e na solidão da minha casa soa
uma antiga canção sertaneja, imagino meu pai levantando de madrugada para cortar a lenha e
acender o fogão onde colocava para ferver a água do café da manhã (água quase inexistente
tirada do fundo da cacimba). Vejo-o pensativo e concentrado, eclesiástico em seus rituais,
preparando uma boa porção de sua saborosa mistura (“puro concreto armado, filho”) que o
animava a partir novamente para a mina, que lhe dava ânimo para começar uma nova jornada
de sol a sol, que lhe renovava as forças para seguir triturando até o dia de sua morte, de próprio
punho, essas pedras de calcário enormes como castelos e duras como a miséria nordestina.
Depois de virar a água fervente sobre a mistura cheirosa dos ingredientes, começo a mexer lento
e metodicamente (tem que ser mexido até obter uma massa espessa e dourada como o sol, tão
espessa que a colher fique pesada, por isso seu nome: mingau da colher pesada). Enquanto, em
pé na cozinha, com a caneca na mão, mexendo sem aguentar a vontade de provar o primeiro
bocado fumegante de meu mingau solitário, penso (e sorrio com ternura, enquanto penso) se
não seria esse alimento básico – farinha, leite, açúcar e água – que – além de dar forças ao meu
velho para suportar quarenta anos de trabalhos árduos, também deu a ele o impulso e a
integridade suficiente para amar e manter três esposas durante sua vida, e, como se isso fosse
pouco, para suportar com nervos de aço a algazarra de uma cascata de filhos, descalços e
inquietos, cujo jogo favorito era fugir dos redemoinhos de areia – como se fossem rastros do
saci – pela secura infinita do sertão mais hostil do mundo.

33
 ANEXO C

Comentarios de Miriam Possas acerca del TT2:

1- Li e reli o texto diversas vezes para tentar identificar o que era mais importante. Após
as leituras, percebi que o texto tinha alguns pontos centrais, por exemplo, a relação entre o pai
e seus filhos, a relação entre o pai e seu árduo trabalho e a intensidade das memórias que o filho
trazia, eram algum desses pontos. Por isso, percebi que se o pai lava o cabelo com “quilaia” ou
com “babosa”, não faria muita diferença para o entendimento do texto, assim, como se ele
parecia uma “raposa do deserto” ou “raposa do cerrado”. Dessa forma, a minha opção foi por
fazer uma versão nordestina do texto e uma adaptação das referências geográficas, de clima e
do espaço, assim como, menções à fauna e flora. Essa opção se deu de forma determinante,
quando fiz a primeira leitura do texto traduzido sem essa característica e me veio à cabeça o
leitor interrompendo a leitura para se perguntar: “Afinal, o que é quilaia? É de comer ou passar
no cabelo?”, como o texto não tem uma característica técnica, tendo como objetivo descrever a
quilaia, onde ela é plantada e quais seus usos? Imaginei que a adaptação para um contexto mais
brasileiro, deixaria o texto mais fluido, deixaria a leitura sem interrupções, além de criar uma
identificação maior entre o leitor e a realidade retratada.

2- Além disso, quis manter algumas das características que percebi que eram comuns entre
as duas culturas, por exemplo, a religião. Percebi com a leitura do texto em espanhol que faziam
várias referências à religiosidade, por exemplo, o dia de Santo Agostinho e a comparação dos
hábitos do pai aos de um sacerdote ou de um clérigo. Dessa forma, mantive algumas dessas
características, já que nossa cultura também é predominantemente, católica, e fiz algumas
adaptações relacionadas à crença do nordeste, por exemplo, no Brasil a comemoração do dia de
Santo Agostinho não é tão forte e não presenteamos as pessoas nesse dia. A princípio, pensei
em trocar para presente de aniversário ou Natal, pois são as datas mais comuns de se receber
presentes no Brasil. Depois, resolvi manter o traço de religiosidade, dizendo que a tigela havia
sido comprada em uma romaria a Padre Cícero que é uma figura religiosa de grande devoção
no nordeste do Brasil.

3- As expressões poéticas, que aparecem marcadamente no final dos três parágrafos, não
foram traduzidas ao pé da letra, foram lidas e relidas diversas vezes, depois, tentei imaginar o
conteúdo dessas expressões em uma imagem e colocá-lo no papel, tentando ser fiel à imagem
e não às palavras que se apresentavam no texto original.

4- O título foi um desafio, e mesmo agora, ainda não estou satisfeita com a tradução que
encontrei, mas mantenho essa por me faltar uma melhor.

5- No final do texto, há uma referência aos redemoinhos de areia, que, também, são comuns
no sertão nordestino. No entanto, no Brasil, há uma relação diferente com o acontecimento. Há
superstições ao entorno desse acontecimento climático, algumas lendas dizem que é um rastro
do Saci e outras que é o Diabo passando pelo lugar. Dessa forma, ninguém, persegue os
redemoinhos como narrado no texto em espanhol, por isso, fiz a mudança para “fugir dos
redemoinhos”, no entanto, apesar de ter gostado da opção, acredito que a passagem perdeu um
dos sentidos do texto original. No texto original, as crianças perseguem “sonhos verticais” no
deserto mais cruel do mundo. Há aqui uma contraposição, entre os sonhos infantis e ingênuos
de seus filhos e a hostilidade do deserto e do trabalho e vida adulta. Esse sentido eu não consegui
manter no texto traduzido.

34
6- Ao contrário, da perda de sentido acerca dos redemoinhos, em relação à água, no
segundo parágrafo, optei por manter o sentido e não ser tão fiel à tradução. No texto original,
fala sobre a dificuldade de obter a água para o café no inverno, já que ela fica congelada por
causa do frio e precisa ser quebrada também com um machado como a lenha. No texto em
português, não mantive essa associação dos dois objetos serem quebrados com o machado. Mas
mantive a ideia de que a agua é de difícil obtenção, porém, no Brasil, devido à sua escassez,
por isso coloquei “água quase inexistente tirada do fundo da cacimba”, enfatizando a
dificuldade de obtê-la.

35
 APÉNDICE A

“Cocho da colher parada” (ou receita para lembrar do meu pai)

Tradução: Izabela Balbino

“Concreto armado” dizia meu velho. E este alimento foi como o leite materno da minha
infância. Enquanto o preparo, sozinho em casa – minha mulher e meus filhos foram passear –,
enquanto coloco quatro colheradas de sopa de farinha torrada, três de leite e duas de açúcar,
penso no meu falecido pai, no seu silêncio bíblico, na luta épica da sua vida de mineiro. Ele
chegando das minas, coberto de terra e maltratado como uma raposa do deserto, morto de
cansaço, revoltado com a exploração, mas ainda assim extraindo lá do fundo um sorriso para
cada um de nós, seus filhos, que o esperávamos na porta da nossa casa de calamina. “Comeram
cocho, meus pestinhas?”, perguntava com ternura, beijando cada um e arranhando nossas caras
com sua barba agreste. Nos seus olhos cor de areia, esvaídos pelo cansaço, a curva do horizonte,
coroada pela perversa aridez das serras exploradas, tremia.
Enquanto misturo os ingredientes (lembrando que a caneca dele tinha a palavra
Felicidades escrita com letras douradas, presente da minha mãe num dia de Santo Agostinho),
vejo o velho no quintal, lavando o corpo por partes numa grande bacia esmaltada – esfregando
o cabelo com quillay e os pés com pedra-pomes – para depois, delicado e cerimonioso como
um padre, sentar com a gente numa mesa tão grande quanto um barco.
Enquanto coloco na xícara a água recém fervida e na solidão da minha casa toca uma
antiga música mexicana, imagino o velho levantando de madrugada para cortar dormentes e
acender o barulhento fogão a lenha, onde costumava ferver a água para o café da manhã (no
inverno também era preciso cortar a água com um machado). Assim o vejo, concentrado e sério,
eclesiástico nos seus rituais, preparando uma boa quantidade dessa deliciosa mistura (“puro
concreto armado, filho”) que o animava a partir outra vez para a serra, que lhe dava ânimo para
começar uma nova jornada de sol a sol, que renovava suas forças para que ele seguisse
triturando, até o dia do Juízo Final, a próprio pulso, essas pedras de caliche, grandes como casas
e duras como o próprio coração do deserto do Atacama.
Depois de colocar a água fervida sobre a mistura cheirosa dos ingredientes, começo a
mexer lenta e metodicamente (tem que mexer até que fique espesso e dourado como o sol, tão
espesso que a colher pare sozinha – daí o nome “cocho da colher parada”). Enquanto, em pé na
cozinha, com a xícara na mão, mexo sem aguentar a vontade de provar a primeira colher bem
quente do meu cocho solitário, penso (e sorrio com carinho enquanto penso) se este simples
alimento – farinha, leite, açúcar e água – não seria o que, além de dar forças ao meu velho para
suportar quarenta anos de trabalho pesado, lhe deu o ímpeto e a firmeza suficientes para amar
e sustentar três esposas durante sua vida, e, como se fosse pouco, para suportar com paciência
sem igual a algazarra de uma penca de filhos descalços e bagunceiros, cujo jogo preferido era
perseguir redemoinhos de areia – como se fossem sonhos verticais – pelo branco infinito do
deserto mais arisco do mundo.

36

TF
Fragmento
1 "Cocho a cuchara parada"
Lo veo llegar de las
2 Ele chegando das minas
calicheras
3 como un zorro del desierto
4 extrayendo desde el fondo
5 nuestra casa de calaminas
las púas de su barba
6 com sua barba agreste
agreste
7 En sus ojos color arena
temblaba la redondela del
horizonte coronada por la
8
aridez criminal de los
cerros pelados
9 en un día de san Agustín
restregándose el pelo con
10
quillay
suena una antigua canción
11
mexicana
(en invierno el agua
12 también había que partirla
con un hacha)
13 esas piedras de caliche
duras como el corazón
14 mismo del desierto de
Atacama
perseguir remolinos de
15 arena -como si fueran
sueños verticales
por las blancuras infinitas
16 del desierto más huraño
del mundo
APÉNDICE B
TT1
Fragmento
“Cocho da colher parada”
como uma raposa do deserto
extraindo lá do fundo
nossa casa de calamina
Nos seus olhos cor de areia
a curva do horizonte,
coroada pela perversa aridez
das serras exploradas,
tremia
num dia de Santo Agostinho
esfregando o cabelo com
quillay
toca uma antiga música
mexicana
(no inverno também era
preciso cortar a água com
um machado)
essas pedras de caliche
duras como o próprio coração
do deserto do Atacama
perseguir redemoinhos de
areia – como se fossem
sonhos verticais
pelo branco infinito do
deserto mais arisco do
mundo
TT2
Fragmento
Mingau da colher pesada
Vejo-o chegar repleto de pó de
calcário
como uma raposa do cerrado
extraindo do fundo
de casa de telha de amianto
as pontas de sua barba
sertaneja
Em seus olhos cor de areia
o sol do sertão se pôr no
horizonte montanhoso, com
aquele tremor característico
da secura agreste
uma romaria de Padim Ciço
esfregando o cabelo com
babosa
soa uma antiga canção
sertaneja
(água quase inexistente tirada
do fundo da cacimba)
essas pedras de calcário
duras como a miséria
nordestina
fugir dos redemoinhos de
areia – como se fossem
rastros do saci
pela secura infinita do sertão
mais hostil do mundo
37