Índice del borrador de tesis.

Tema: La frontera estética en la pintura Thanaton III de Paul Laffoley.

Subtema: Una imagen viviente, ejemplo del arte como resistencia.

Introducción.

¿Quién es Paul Laffoley?

Capítulo 1. Marco teórico.

1.1 El método de análisis iconológico de Erwin Panofsky.

1.2 La perspectiva semiótica de Umberto Eco.
1.3 La frontera estética de Victor Stoichita.
1.4 Cultura de masas y resistencia en Theodor Adorno.
1.5 El aspecto semiótico del sistema dimensional de Paul Laffoley.

Capítulo 2. Análisis de la pintura Thanaton III.

2.1 Análisis preiconográfico.

2.2 Análisis iconográfico.
2.3 Análisis iconológico.
2.4 Análisis semiótico.
2.4.1 Perspectivas semióticas: Similitudes y divergencias entre Eco y Laffoley.
2.5 Hipotextos: rastreo de un contexto clarificado.
2.6 El Thanaton III como obra de vanguardia.

Capítulo 3. Uno mismo como imagen.

3.1 El problema de la función de la imagen.

3.2 Alternativa a la función problemática.
3.3 Transformación epistemológica.
3.4 ¿Es el Thanaton III una imagen viviente?
3.5 Una imagen transformadora de imágenes.

Conclusiones.
Glosario.
Anexos.
Bibliografía.
La aspiración de este trabajo es una intervención concreta sobre un problema social urgente: el desfase
entre el caudal de la información visual y la asimilación de esta información (imágenes) por el ser
humano promedio. Como se expondrá más adelante, la investigación que aquí se propone, tratará de
enfrentar una situación social que al ser desmenuzada arroja un resultado de inadaptación o bien de uso
inadecuado de la información visual que inunda a la mayoría de personas. Este desfase tiene que ver
con la velocidad de consumo y la comprensión fugaz del enorme caudal de imágenes al que se exponen
esta mayoría. Claro que este flujo desmedido no se reduce a la información visual pero desde la
perspectiva que ocupa a este proyecto de investigación, se ha decidido por las imágenes como el
aspecto más apremiante por la propuesta que se adelanta. Se trata de un problema de actitud y de
recepción respecto a la información. Desde esta rúbrica, no hay tiempo para diferenciar y separar la
manera de percibir una imagen de una pintura del siglo XVI, una fotografía apenas enfocada o la
pantalla del dispositivo móvil con el que cuentan gran parte de personas actualmente (especialmente si
la mayor parte de estas imágenes se perciben con estos dispositivos). Para quien consume imágenes de
manera desprevenida no hay discernimiento y apenas surge la reflexión respecto de si esta actitud será
acaso un problema.
Este es el motivo predominante de la selección del tema ya que se considera que una cambio de actitud
respecto a las imágenes puede refluir en la manera de consumo de la información y propiciar un
enfoque más prudente si se atiende a un ritmo que beneficie su asimilación. El aspecto perceptual de
una obra viene supeditado a la persuasión que la misma ejerce sobre el espectador, así como un manejo
adecuado de las habilidades museográficas relativas a su exposición. La percepción de una obra tiene
su correlato con la manera en como ésta es presentada.
El encuentro con una obra de arte que exija del destinatario un enfoque activo para participar (a la
manera de un diálogo) se anticipa como la alternativa ante esta situación problemática. El hecho de
proponer una obra especialmente difícil para quien pretenda consumirla de manera desprevenida1,
llegando incluso a contar con instrucciones previas para su participación, se espera que contribuya a
estimular una actitud de participación y asertividad que ulteriormente redundará de manera beneficiosa
para la asimilación de la información (comenzando con la visual pero pudiendo no detenerse ahí) y de
la percepción de la propia persona y de quienes la rodean.

Justificación del marco teórico (capítulo 1) del proyecto de tesis.

El motivo de colocar a autores tan dispares entre sí, como Theodor Adorno y Umberto Eco, dentro del
discurso y las líneas de investigación de cada uno obedece al sentido de estructura de la misma tesis y
no pretende embrollar al lector. Es decir, dentro del marco teórico se perfila el movimiento que va en
primer lugar, desde el proceso del análisis iconológico de Panofsky, estableciendo un terreno firme
metodológico para el análisis posterior. En segundo lugar, el enfoque semiótico de Eco como aporte
para un análisis de la imagen, el cual es abordado desde El Tratado y Perspectivas tomando una noción
de signo (que parte principalmente de Charles Sanders Peirce) que sería una tanto distinta a la de la
posterior noción relacional “función semiótica” expuesta en La estructura, pero que tomaremos como
base para contrastar el aspecto semiótico propuesto por el artista en la obra Thanaton III. Al hacer un
paralelismo en nociones básicas como signo entre Laffoley y Eco se apreciarán las diferencias de cada
uno, permitiendo identificar sus características generales.
Las influencias de Panofsky y Eco representan un apoyo en la metodología del análisis de obra en

1 La percepción ingenua no es favorable ya que se aplican códigos cotidianos en vez de la aplicación de los códigos que
la misma obra entrega. Cfr. Pierre Bordieu, Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística en
Sociología del arte, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1971, p. 56.
historia del arte, por una parte y por la otra de las nociones de las que se compone un sistema de signos
utilizado para analizar una imagen de las artes visuales. Panofsky y Eco forman en el texto entonces un
momento de aporte metodológico esencial para avanzar en la investigación, representan el estrato
donde la atención está más acentuada del lado del objeto; es decir, la pintura en tanto obra de arte e
imagen.
En tercer lugar, el historiador del arte Victor Stoichita nos ofrece un recuento erudito de la relación
entre el sujeto que percibe la obra de arte y el marco (físico y virtual) que separa la realidad de la obra y
la del sujeto, en un periodo de tiempo determinado. Tal es la historia de la frontera estética, momento
donde apreciamos el rol del sujeto apreciando las argucias y acertijos de la pintura para subvertir su
separación con el objeto. Con la obra de Laffoley, proponemos que esta historia debería incluir el caso
del Thanaton III pues esta relación, bajo condiciones determinadas, se modifica en razón de grados por
la intervención del participante para subvertir la frontera estética. La influencia de Stoichita con su
concepto, nos obliga a introducir dentro del análisis al sujeto, el cual se veía excluido por la perspectiva
de Eco y posibilita una relación con un tercer momento, de repercusión social.
Aquí es donde entran las consideraciones de Theodor Adorno respecto a la cultura de masas. El arte de
vanguardia como resistencia al hostigamiento perpetrado por los productos culturales de factura masiva
y baja calidad, apunta a un escenario muy probable, donde la obra que analizamos de Laffoley, forma
parte de esta vanguardia contra el enajenamiento.
Es decir, hay un movimiento desde el objeto, la teoría de su análisis, hacia la inclusión del sujeto y de
ahí a la posible repercusión social.
La inclusión del aspecto semiótico del artista apunta hacia el contexto teórico donde se encuentra
comprendida su propuesta, es decir, un modelo de un sistema dimensional donde el fenómeno de la
frontera estética, dentro de ciertos parámetros, es la posibilidad de establecer un puente entre
dimensiones de la realidad.

Resumen del marco teórico.

Eco

La semiosis ilimitada ocurre cuando un signo refiere a otros signos y éstos a una cadena ilimitada de
signos que llevan a otras unidades culturales sin estar directamente relacionados con las primeras
unidades culturales de las cuales se denota el signo. Esto quiere decir que una denotación que
generalmente lleva a una connotación contiene otra denotación que a su vez tiene otra connotación y
así sucesivamente lo que lleva a funciones semióticas infinitas.
El sujeto de la semiótica, resultado de la segmentación histórica y social del universo, se presenta como
un modo de ver el mundo, en cuanto una forma, manera de acotar el universo y asociar unidades
expresivas con unidades de contenido, a partir del hacer y deshacer de concreciones histórico-
sistemáticas. “La semiología investiga el proceso de creación o semiosis como real sujeto, como el
proceso por el que los individuos comunican y los sistemas de significación hacen posible los procesos
de comunicación2”. Los sujetos empíricos se convierten entonces en meras manifestaciones del aspecto
doble de la semiosis (sistemático y procesual). No hay que olvidar que el sujeto y el tema del libro de
Eco es a final de cuentas la semiosis.

2 Eco, Umberto, Tratado de Semiótica General, Lumen, Milán, 1976, p. 424.

Los distintos modelos semióticos: del signo, del mensaje o de la semiosis, en cuanto tratan de la
construcción de un modelo del signo, en general, nos hablan del carácter interdisciplinario de la
empresa semiótica que debe formar parte de una ciencia global del ser humano y de sus relaciones con
el resto del mundo, puesto que todas las operaciones de la práctica social constituyen operaciones
sígnicas por su misma esencia, confirmándonos cómo la historia justamente la caracteriza el signo.
La carreta de Heno
Se ha notado que la alegoría de la carreta de heno, que suele significar el modo en que el siglo necio se
afana en disputarse mate rias viles como el oro (del cual el heno es una metáfora), es, en El Bosco, la
reproducción de una representación teatral didáctico-moralista, en la que los campesinos, los monjes,
los caballeros, el carro y el heno son personas y objetos reales. Por tanto, es un caso de ostensión en el
que seres concre- tos, disfrazados de manera que se asemejen por estilización a representan- tes de una
categoría social, son utilizados como representantes de la espe- cie a la que pertenecen. El pintor no
hace otra cosa que (por sucesivas estilizaciones pictóricas, y con indudables elementos de proyección
inven- tiva, que aquí no analizaremos) transformar en el espécimen-cuadro un modelo de acción teatral
(relación de ratio difficilis), el cual era, a su vez, transformación por estilización y ostensión de un
modelo de argumenta- ción moral en el que la transformación por ratio difficilis adoptaba los modos
del artificio metafórico y metonímico, artificio no pictórico, que procedía de concepto a concepto —
oro/heno— y de concepto a signo ostensivo —«heno»/carreta de heno real. Perspectivas de una
semiótica de las artes visuales.
La postura semiótica de Eco puede ayudar a modular una forma de afrontar el texto, esbozando un
proceso de segmentación y reconocimiento de regularidades modelando una previsibilidad de
organización narrativa, lo cual es aplicable a toda clase de textos, incluyendo el de las artes visuales y
en concreto la pintura. Un sistema de signos heredero entre otros autores importantes, de un pionero
como Peirce, es decir el de Eco es eficiente en el trabajo formal de análisis de obra, lo cual se ha visto
aplicado en el cuadro del Bosco “El Carro de Heno”. Aunque posturas como la deconstrucción pueden
ser provechosas si se atiende al hecho de que la obra en cuestión, el Thanaton III, tiene una gran
cantidad de elementos intertextuales que se entrecruzan y pretenden ser rastreados para lograr una
mejor comprensión teórica de la obra, se ha optado por ceñirse a la de Eco precisamente como un
contraste entre su manera de entender la semiótica y la manera en cómo la entiende el artista.

Stoichita

Stoichita3. Él sostiene que en el norte de Europa durante el siglo XVI hubo un cambio significativo en
la manera en cómo era entendida la pintura. Al introducir dispositivos pictóricos tales como espejos y
superficies reflectantes, imágenes de imágenes y dentro de imágenes, catálogos auto-referenciales,
inserción autoral y paradojas internas, muchos artistas holandeses de este periodo concibieron el hacer
la imagen como un “pintar en sí mismo”. Stoichita quiere decir con esto que la pintura logró una nueva
consciencia de sí misma como artificio y se volvió lo que él llama “metapintura”, es decir, pintura
sobre o más allá del pintar.

3 Victor I. Stoichita, The Self-Aware Image: An Insight into Early Modern Metapainting, Cambridge, 1997.
Esta preocupación con la auto-referencia, la paradoja, la ilusión y los juegos internos de palabras
encuentra un eco importante más tarde en la historia del arte durante los principios de la época cubista.
Como han señalado los críticos, los trabajos hechos por Picasso y Braque que van hasta la primera
Guerra Mundial, abundan con complejas alusiones visuales del acto de hacer la imagen misma: el
famoso clavo de Braque que sostiene un dibujo dentro de un dibujo, la falsa madera incómodamente
auto-consciente, el repintar de imágenes o palabras, la inclusión de autorretratos ocultos y así
sucesivamente4. En esta época la pintura una vez más se esforzó hacia una especie de auto-consciencia,
un mirarse o conocerse a sí misma que rara vez ha tenido paralelo.
Actualmente, una época tecnológica diferente sugiere un tipo diferente de atribución de auto-
consciencia a las imágenes. Cada vez las personas se están familiarizando más con el conjunto de
sensaciones distribuidas tecnológicamente: el cuerpo extendido, la experiencia virtual, no-local y la
plétora de interfaces, proyecciones y sistemas de retroalimentación que demandan y modelan nuestra
atención en la vida diaria. En este clima, el entrecruzamiento de la consciencia con todos los aspectos
de la realidad perceptible, ha llevado a comentadores como Ron Burnett 5 a concluir que las imágenes
que frecuentemente pueden mediar nuestra experiencia, están en sí mismas imbuidas con el
pensamiento humano.
En esta idea de “imágenes pensantes” se encuentra implícito que las imágenes puedan ganar algún
reconocimiento subjetivo de sí mismas como objetos en el mundo y siguiendo esto, establecer alguna
relación dialógica entre sí mismas, el mundo y su audiencia. Es decir, las imágenes pueden convertirse
en algún sentido, artificialmente auto-conscientes o hasta conscientes.

Adorno
La cultura de masas entendida como productora de alienación e inercia social, según Adorno 6, es un
problema concreto y urgente al cual se le hace frente, ya sea de manera profunda y reflexiva o en
ocasiones de forma banal y mundana, todos los días. Y aunque el objetivo de la investigación no es
enfocarse en la crítica de Adorno a la cultura de masas, es un punto de apoyo fundamental e ineludible
para reconocer el estado de la problemática con sus múltiples ramificaciones, muchas de las cuales no
se indagarán de manera exhaustiva (como la sociológica) pero que hay que considerar para ubicar la
postura de la investigación dentro de la discusión.
En el ámbito de la cultura se encuentra el sustrato de las artes, trinchera desde la cual es posible
presentar una configuración que sirva de contrapeso. Apuntando hacia una perspectiva sociológica,
ligada a la crítica como dispositivo de discernimiento y amplitud de elección es como se pretende
sugerir una refuncionalización de la imagen; este cambio de perspectiva o de función tiene un potencial
emancipatorio. Dentro del mismo sistema hay una posibilidad revolucionaria.

Laffoley
Si la obra es participativa directamente con la consciencia del espectador, entonces en la medida en que
la consciencia se altere, excite o expanda, la experiencia resultante variará en grado de intensidad. A
veces, de manera dramática.
No es un secreto que se requiere de una dinámica distinta (respecto a la manera en que se perciben
imágenes con una actitud mundana cercana al aburrimiento) por parte de quien entra a un museo y es

4 John Richardson, A Life of Picasso: 1907-1917: The Painter of Modern Life, London, Jonathan Cape, 1996.
5 Ron Burnett, How Images Think, Massachusetts, MIT Press, 2004.
6 Cfr. Theodor W. Adorno, Televisión y cultura de masas, Lunaria, Madrid, 2002.
un lugar común que en las aperturas de exposición en galerías se ofrecen bebidas alcohólicas como
parte del guión museográfico.
Laffoley propone un sistema dimensional para posicionar la conciencia humana en un contexto más
pertinente que el modelo propuesto por el voyerismo ontológico de autores como Descartes y Freud.
Los criterios para lograr esto es el reconocimiento de los alcances y limitaciones de la percepción,
imaginación y revelación humanas.
Las influencias históricas utilizadas para la construcción de este sistema son los conceptos de espacio
fluyente de las tradiciones orientales tal como es propuesta por el filósofo indio Shankara, quien
sostiene la posición védica llamada “advaita” o no dualista; la identificación pitagórica de los números
con la realidad, así como el concepto de espacio acústico y entre otros la escalera epistémica de Platón
(alegoría de la caverna, símil de la línea y el sol, etc.).