BERGER, Karol (2009).

“Carl Dahlhaus’s Conception of Wagner’s Post-1848 Dramaturgy”, edición electróonica en Muzykalia 8, Zeszyt
niemiecki 2: http://demusica.pl/cmsimple/images/file/berger_muzykalia_8_2.pdf
TRADUCCIÓN: Julián Barbieri, Lucas Reccitelli Mu z y k a l i a VIII · Zeszyt niemiecki 2
N. de T.: Todas las adiciones en corchetes, salvo que se indique lo contrario, son obra nuestra. En el caso de los puntos suspensivos entre paréntesis […], nos hemos
limitado a encerrar dichos signos de puntación con dichos signos auxiliares, ya que en el inglés no existe la convención de disponerlos de esta forma. Para evitar
alterar el orden original de las notas al pie, y para no utilizar más espacio en la página que el dedicado a dichas notas, hemos decidido localizar todas las notas de
la traducción al final del documento, consignando su referencia según un orden independiente, marcado con un asterisco* (Ej. *3).

La Concepción de Carl Dahlhaus de la Dramaturgia Wagneriana Post-1848*

Karol Berger
1.

“Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner,” [“El secreto de la forma de Richard Wagner”] un secreto cuya
existencia fue anunciada y cuya solución, prometida, en el título de la tetralogía de Alfred Lorenz que apareció entre 1924
y 1933, aún permanece irresuelto.1 No obstante, si hoy presentimos con razón estar más cerca de su solución, que lo que
Lorenz alguna vez logró, esto seguramente se debe a los voluminosos escritos de Carl Dahlhaus sobre la materia. No es
que Dalhaus mismo haya ofrecido una solución: era demasiado brillante e impaciente como para interesarse en responder
preguntas. Su fortaleza yacía en otro lado –en la asombrosa habilidad para identificar preguntas interesantes y en saber
cómo formularlas. Dejó el desarrollo de las respuestas, en gran medida, a los demás. Sin embargo, hacer una pregunta
de la manera correcta es avanzar mucho en el camino de proveer una respuesta.

Mi preocupación central aquí radicará sobre la forma dramático-musical Wagneriana a gran escala, su manera de dar
forma a actos y obras completos en los dramas musicales posteriores a 1848. Hasta donde yo sé, Dahlhaus mismo nunca
presentó un análisis exhaustivo de un drama musical completo o incluso de un acto completo; sus observaciones analíticas
se focalizaron en unidades dramático-musicales más pequeñas, en “periodos poético-musicales” y escenas. De todas
formas, su reconstrucción de la dramaturgia operística Wagneriana, creo yo, ofrece un punto de partida indispensable para
quien desee intentar realizar un análisis a larga escala hoy.

La exposición más completa de estas percepciones puede encontrarse en el libro Wagners Konzeption des
musikalischen Dramas 2 de 1971. Las ideas allí presentadas fueron a menudo repetidas, y desarrolladas en varias
ocasiones, de las cuales las más importantes son otro libro de 1971, Richard Wagners Musikdramen, y dos ponencias
tardías: “The Dramaturgy of Italian Opera” [“La dramaturgia de la ópera italiana”] originalmente publicada en italiano en
1988; y “What is a musical drama?” [“¿Qué es un drama musical?”] publicada por primera vez en inglés al año siguiente.3
Mi reconstrucción del pensamiento de Dahlhaus se basará fundamentalmente en estos cuatro textos, particularmente en
el primero. Además, será una reconstrucción más que un resumen directo: la manera de pensar de Dahlhaus es tan ágil y

1
Alfred Lorenz, Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner, 4 volúmenes (Berlin, 1924-33).
2
Carl Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas (Regensburg, 1971); reimpreso en Dahlhaus, Gesammelte Schriften,
ed. Hermann Danuser, vol. 7 (Laaber: Laaber-Verlag, 2004), pp. 11-140.
3
Carl Dahlhaus, Richard Wagners Musikdramen (Velber: Friedrich Verlag, 1971); reimp. en Dahlhaus, Gesammelte Schriften, ed.
Hermann Danuser, vol. 7 (Laaber: Laaber-Verlag, 2004), pp. 141-273; Trad. al inglés en Richard Wagner’s Music Dramas, trad.
Mary Whittall (Cambridge: Cambridge University Press, 1979). “The Dramaturgy of Italian Opera”, en Lorenzo Bianconi y Giorgio
Pestelli, eds., Opera in Theory and Practice, Image and Myth [The History of Italian Opera, vol. 6, parte II, “Systems”] (Chicago:
The University of Chicago Press, 2003), pp. 73-150; original en alemán reimpreso en “Dramaturgie der italienischen Oper”,
Gesammelte Schriften, ed. Hermann Danuser, vol. 2 (Laaber: Laaber-Verlag, 2001), pp. 467-545. “What is a musical drama?”,
Cambridge Opera Journal, 1 (1989), 95-111; German original in “Was ist ein musikalisches Drama?”, Gesammelte Schriften, ed.
Hermann Danuser, vol. 2 (Laaber: Laaber-Verlag, 2001), pp. 546-64.

1
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veleidosa, tan propensa a divagar y continuar su profundización sobre caminos poco frecuentados, oscuros pero
prometedores, como para permitir un simple resumen. Sin embargo, hay una estructura sistemática oculta debajo de esta
exuberancia lujuriosa, y yo trataré de sacarla a la luz.

2.

Lo que Dahlhaus llama “dramaturgia” no es (como un angloparlante esperaría) la teoría de la producción y la

interpretación dramática, sino algo más inclusivo, la teoría del drama, una parte de lo que Aristóteles llamaba “poética”:
“…la ‘dramaturgia’ es al drama lo que la ‘poética’ es a la poesía: denota la naturaleza esencial de las categorías que
forman la base de un drama y que pueden ser reconstruidas en una teoría dramática.”4 Como mínimo, a mi entender, una
teoría semejante tiene que responder dos preguntas: primero, ¿qué es el drama?, esto es, ¿cuál es (o son) su(s) objetivo(s)?;
y segundo, ¿cuáles son sus medios, y cómo sirven los mismos al (a los) objetivo(s)? Siguiendo estas preguntas podremos
adentrarnos en los espesos matorrales del pensamiento Dahlhausiano sin extraviarnos dentro de ellos.

“La definición usual de drama como una serie de eventos representados sobre el escenario”, es desestimada de
inmediato como “irreprochable”, pero también como “tan banal al punto de resultar inútil como punto de partida en la
búsqueda por la diferencia básica entre una obra ordinaria y un drama en el que la música es esencial.”5 Quizás el rasgo
más carácteristico del método de Dahlhaus en tanto desarrolla su concepción de la dramaturgia Wagneriana post-1848,
es que procede por la comparación y la contrastación de esta dramaturgia con la de la ópera anterior (una jugada usual) y
por la comparación y la contrastación de la dramaturgia de la ópera anterior con la del drama hablado (una jugada para
nada usual y que puede reflejar la experiencia de Dahlhaus de ocho años como Dramaturgo del Deutsches Theater en
Göttingen). Como Wagner, y de hecho como Aristóteles, Dahlhaus acepta que drama es una representación en escena de
una acción (una serie de eventos) que involucra a los personajes actuantes y sufrientes. Pero también entiende que, si
pretende capturar las diferencias esenciales entre el drama hablado y la ópera, por un lado, y entre éstos y el drama
musical, por otro, debe considerar los medios empleados por cada uno.

Que los principales medios empleados sean el lenguaje en el drama hablado y la música en la ópera es obvio. Menos
obvio, y crucial, es el siguiente paso de Dahlhaus: la principal forma discursiva del drama hablado moderno, arguye
(tomando su pista fundamentalmente de la Theorie des modernen Dramas de Peter Szondi –1963–), es el diálogo: “El
medio del drama moderno, tal como se desarrolla desde el siglo XVI, es el diálogo. Y el diálogo, como portador de la
forma, tiende a ser exclusivo. Los momentos épicos y contemplativos, que eran constitutivos del teatro antiguo y medieval
[…], fueron eliminados del drama…”6 . Y, de modo similar: “El medio y el único principio formal del drama moderno
desde el Renacimiento es el diálogo […] El objetivo del diálogo dramático es un momento de decisión en el que un
personaje se vuelve consciente de su autonomía moral y actúa de acuerdo con su motivación interna.”7 Desde fines del
siglo XVI, el drama hablado moderno desenvuelve su acción –una serie de eventos en cada uno de los cuales una situación
es cambiada en otra–, principalmente por medio de un diálogo en el que los personajes participantes llegan a decisiones

4
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, p. 95.
5
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, p. 96.
6
“Das Medium des neuzeitlichen Dramas, wie es sich seit dem 16. Jahrhundert herausbildete, ist der Dialog. Und als Träger der
Form tendiert er zur Ausschließlichkeit. Epische und kontemplative Momente, die für das antike und mittelalterliche Theater
konstitutiv waren …, wurden aus dem Drama ausgeschieden …” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas,
Gesammelte Schriften, vol. 7, p. 40.
7
Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas, p. 16.

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concernientes a cómo actuarán. Otras formas discursivas, tales como el monólogo y el coro, formas que pueden introducir
componentes contemplativos o épicos, están ya sea ausentes o marginales, y en todo caso los monólogos son, la mayoría
de las veces, en efecto, diálogos interiores diseñados para permitir que el personaje arribe a la decisión.

En la ópera, un tipo dramático que se desarrolla simultáneamente al drama hablado moderno (“…la ópera comenzó a
existir al mismo tiempo que el drama de la era moderna –el drama de Shakespeare and Racine…”8), los medios principales
son tanto el lenguaje como la música (y Dahlhaus nunca se cansa de recordarnos que, contrario a las erróneas
interpretaciones populares, la reforma wagneriana de comienzos de la década de 1850 no concibió poner la música al
servicio de las palabras, sino ponerla, junto con las palabras, al servicio del drama: “El texto, la poesía, es –de la misma
manera que la música– entendido por Wagner como un medio del drama, no como su esencia.”9). No obstante, si bien en
la teoría tanto el lenguaje como la música están al servicio del drama, en la práctica operística, en el canto, la música
sobrepasa al lenguaje y se vuelve el medio principal y definitivo de la ópera. “Cuando, por ende, hablamos de
‘dramaturgia musical’ –dramaturgia que hace uso de medios musicales– debemos referirnos sólo a la función de la música
en la creación de un drama. […] la música no se posa desde el exterior en un drama que de por sí tiene una existencia
independiente, sino, en cambio […] la música sola crea el drama, un drama de tipo especial.”10 Es más, la principal forma
discursiva de la ópera no es la que correspondería al diálogo del drama hablado, esto es, el diálogo en recitativo, sino más
bien la que corresponde al monólogo hablado, es decir, el aria: lo que es central en el drama hablado es marginal en la
ópera, y viceversa. Las formas predominantes del discurso operístico son las formas “cerradas” de la “melodía”
(principalmente, el aria, aunque también otras, como el dúo y el conjunto), no la forma “abierta” de la “declamación” (el
recitativo). El conflicto entre los personajes se expresa en una configuración de arias, no en un diálogo:

…el énfasis se ha desplazado desde el diálogo, allí donde radica en una obra [teatral] (en la que [el mismo] expresa el
conflicto en los argumentos), hacia una configuración de monólogos en los cuales los estados afectivos, la estructura
subyacente del drama que tiene lugar entre los personajes, son puestos de manifiesto musicalmente […] Si el drama hablado
europeo moderno […] descansa sobre la premisa de que todo hecho importante que suceda entre las personas puede ser
expresado por el discurso hablado, entonces la ópera […] posee en su seno una profunda desconfianza hacia el lenguaje. No
son los argumentos intercambiados en los recitativos, sino los estados afectivos expresados en las arias –es decir, en
soliloquios– los que revelan la verdadera substancia de las relaciones entre los personajes en un drama musical. […]
Presentar una configuración de personajes en un drama de estados afectivos es el principio estilístico que la ópera impone
sobre la acción representada, del mismo modo que expresar conflictos humanos en diálogo es el principio estilístico de una
obra [teatral].11

Los diferentes medios y formas discursivas enfatizados, respectivamente, por el drama hablado (el discurso hablado,
el diálogo) y la ópera (el canto, el aria) son correlativos a la diferencia de los rasgos esenciales de lo que adquiere su
representación en ellos –correlativos, considerando que puede ser arduo, y quizá innecesario, decidir cuál es la causa y
cuál el efecto en este caso–. El discurso hablado, por una parte, es un medio de reflexión que permite a los personajes
conectar el presente experimentado con el pasado recolectado y el futuro anticipado; y un diálogo comprende al menos
dos de tales personajes reflexivos. Por consiguiente, un drama hablado enfatiza la acción externa, lo que pasa entre los
personajes individuales, y sus protagonistas son reflexivos en tanto relacionan el momento presente con el pasado y el

8
Dahlhaus, “The Dramaturgy of Italian Opera”, p. 75.
9
“Der Text, die Dichtung, ist—nicht anders als die Musik, von Wagner als Mittel des Dramas, nicht als dessen Inbegriff, verstanden
worden.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte Schriften, vol. 7, p. 15.
10
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, p. 95.
11
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, p. 96.

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futuro: uno actúa en base a motivos que derivan del pasado rememorado, pretendiendo cambiar la situación experimentada
en el presente hacia una situación futura anticipada. El canto, por su parte y, particularmente, el aria a solo, es un medio
de expresión-de-uno-mismo que posibilita al personaje desahogarse del estado afectivo experimentado en el presente, sin
conectarlo ni con el pasado ni con el futuro. Así, una ópera enfatiza la pasión interna, lo que pasa no entre los personajes
individuales, sino en el interior de este personaje individual que permanece irreflexivo, esto es, aprisionado en el presente,
y pasivo, es decir, interesado no en la acción, sino en la expresión apasionada de sí mismo. En consecuencia, Dahlhaus
sostiene:

[En la ópera]*1 el acento recae sobre el momento escénico-musical que se satisface en sí mismo y, por ende, envuelve un
aspecto lírico. Cualquier situación dada es experimentada irreflexivamente en su presencia, en vez de ser interpretada sobre
la base de las relaciones que la conectan con el pasado y el futuro. Y parece ser que la diferencia con el drama radica en la
naturaleza de la música […:] El sonido musical*2, así como el estado afectivo que expresa, está ‘atado al presente sensual,’
de modo que lo que sucedió anteriormente y lo que aún está próximo a suceder, palidecen en significancia. Hablando
paradójicamente, los momentos decisivos de la acción en la ópera son aquellos en los que la acción se detiene y se suspende.
[…] El presente escénico-musical no es una función del proceso dramático encausado*3 que los trasciende, sino, por el
contrario, el proceso es una función del presente autosuficiente.12

La correlación entre la diferencia en la manera en que el tiempo es manejado en el drama y la ópera y la diferencia
entre el medio dominante de cada uno, es enfatizada repetidas veces por Dahlhaus: “Si, en una obra [teatral], el énfasis
radica menos en lo que está sucediendo en el momento presente, que en las relaciones con el pasado y el futuro que
generan la dialéctica del momento, esto es debido a la primacía del discurso hablado sobre los elementos escénicos […]
En la ópera, por el contrario, el foco sobre el momento presente tiene que ver con la afinidad de la música hacia lo
escénico…”13 Y, nuevamente:

En el drama hablado […] una gran […] parte de la acción a menudo no se ve. El lenguaje del diálogo agrega otros
significados a lo que se muestra en escena, y los mismos pueden ser remotos tanto en espacio como en tiempo. La música,
en contraste, está ligada al lugar en el que ocurre y se relaciona con el momento al que pertenece. […] El canto es la escencia
de la música operística, que expresa, al tiempo que acontece*4, el momento presente […]; y el presente musical manifiesto
en él es simultanteamente el presente escénico. La expresión melódica, a diferencia de la expresión verbal, no llega más allá
del momento presente, sino que existe enteramente en la situación dada; aísla esa situación y la hace emerger entre su
contexto, de modo que lo que ha sucedido se esfuma en el olvido sin que ningún pensamiento se refiera a las consecuencias
que seguirán al momento presente.14

En síntesis (ver Figura 1), el drama hablado se centra en la acción (cambio dinámico de situación), la ópera, en la
pasión (expresión estática de estados afectivos que se desprenden de la situación); el protagonista del primero relaciona
su presente con el pasado y el futuro, y el de la segunda permanece aprisionado en el presente. Este contraste se

12
“Auf den szenisch-musikalischen Augenblick, der in sich erfüllt ist und darum ein Moment des Lyrischen in sich schließt, fällt der
Akzent. Die jeweils gegenwärtige Situation wird reflexionslos in ihrer Präsenz erlebt, nicht aus den Zusammenhängen heraus
gedeutet, durch die sie mit der Vergangenheit und der Zukunft verbunden ist. Und es scheint, als sei die Differenz zum Drama in der
Natur der Musik begründet …: Der musikalische Ton ist, ebenso wie der Affekt, den er ausdrückt, ‘an die sinnliche Gegenwart
gefesselt’, so daß das Vorher und das Nachher verblassen. Die entscheidenden Momente der Handlung sind in der Oper, paradox
formuliert, die des Innehaltens, in denen die Handlung aufgehoben ist. … Die musikalisch-szenische Gegenwart ist nicht eine
Funktion des dramatischen Verlaufs, der über sie hinausgreift und einem Ziel zustrebt, sondern umgekehrt der Verlauf eine Funktion
der Gegenwart, die in sich selbst beruht und beharrt.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte
Schriften, vol. 7, p. 48.
13
Dahlhaus, “The Dramaturgy of Italian Opera”, p. 103.
14
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, p. 102.

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correlaciona con (es decir, es o la causa o el efecto de) el contraste entre los medios y las formas discursivas enfatizadas
en cada tipo de drama –el diálogo hablado y el aria cantada, respectivamente. De inmediato se observará que, mientras
la visión de Dahlhaus de la ópera como centrada en la pasión y el aria más que en la acción y el recitativo es una suerte
de lugar común, el segundo componente de su análisis –la observación de que la ópera, a diferencia del drama hablado,
enfatiza el momento presente a expensas de sus conexiones con el pasado y el futuro– es profundamente original y, ya
veremos, crucialmente importante para su comprensión de la dramaturgia wagneriana.

Figura 1: Tipos Ideales I: Drama versus Ópera

Objetivos:
objeto representado: acción versus pasión
temporalidad: el presente relacionado con el pasado y el futuro versus el presente aislado

Medios:

tipo de discurso: hablado versus cantado

forma de discurso: diálogo versus aria

3.

“El nombre ‘drama musical’,” escribe Dahlhaus, “…parece haberse establecido en la década de 1860 como una
designación para aquello que era específico a las obras de Wagner que uno […] no deseaba clasificar como óperas.”15 El
drama musical wagneriano, sostiene Dahlhaus, puede ser comprendido sólo en referencia al contraste entre el drama
hablado y la ópera: es un nuevo tipo dramático que cabe en algún lugar entre los dos precedentes. El drama musical aspira
a la condición de un drama hablado, sin pretender, o ser capaz de, renunciar enteramente a la herencia y los medios
musicales de la ópera, esto es, a ser, precisamente, un drama musical:

Wagner procede de una manera ambigua. Mientras la intención de realizar el drama musicalmente como un drama-en-diálogo
es inconfundible, la tradición operística subterránea sigue siendo primordial […] Por un lado, el drama musical confiere al
diálogo los derechos que se le reservaban en el drama hablado moderno, pero no en la ópera; y las partes épico-
contemplativas, coro y monólogo, son relegadas. […] Por el otro lado, sin embargo, la estructura dialógica del drama
musical que era el objetivo de Wagner no de manera poco frecuente es puesta en riesgo por vestigios de una técnica
compositiva derivada de la tradición operística de la que él no se había enmancipado tan completamente como creía.16

La aspiración a la condición de drama hablado implica que cualquier intento tenía que desplazar el punto de gravedad
de los monólogos al diálogo, es decir, de las arias al recitativo. Pero para que este desplazamiento del punto de gravedad
fuera efectivo, no era suficiente con, simplemente, sacar gradualmente o atenuar las arias; en cambio, el diálogo en

15
“Der Name ‘Musikdrama’ … scheint sich in den 1860er Jahren als Bezeichnung für das Spezifische der Wagnerschen Werke
durchgesetzt zu haben, die man … nicht als Opern klassifizieren mochte.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen
Dramas, Gesammelte Schriften, vol. 7, pp. 11 y ss.
16
“Wagners Verfahren ist zwiespältig. So unmißverständlich die Absicht ist, das Drama als Dialog-Drama musikalisch zu
realisierien, so übermächtig ist untergründig die Operntradition … Einerseits ist im Musikdrama der Dialog in die Rechte eingesetzt,
die ihm das gesprochene Drama der Neuzeit gewährte, die Oper jedoch verweigerte; und die episch-kontemplativen Teile, Chor und
Monolog, sind zurückgedrängt. … Andererseits ist jedoch die dialogische Struktur des musikalischen Dramas, die Wagner erstrebte,
nicht selten gefährdet durch kompositionstechnische Relikte der Operntradition, von der er sich nicht so restlos emanzipiert hatte,
wie er glaubte.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte Schriften, vol. 7, pp. 41 y ss.

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recitativo tenía que volverse musicalmente más empático, más sustancial e interesante, tenía que ganar peso. Más aún, y
este es un punto crucial, no era suficiente con hacer al recitativo más parecido al aria, [o] transformar el diálogo en
recitativo en algo similar a un dúo: las formas cerradas de la melodía vocal –el aria, el dúo– tienden a aislar el presente
del pasado y el futuro y este aislamiento era precisamente lo que el drama musical pretendía vencer. Por ende, lo que se
necesitaba era una nueva manera de componer el recitativo, una manera que preservara su carácter declamatorio “abierto”
y, aún así, lo hicera musicalmente más sustancial y, lo que es más importante, pusiera estos nuevos medios musicales al
servicio del drama: es fundamentalmente en ellos donde descansaría la carga de vincular el presente con el pasado y el
futuro.

Wagner encontró esta nueva manera de componer el diálogo en recitativo examinando y adaptando el discurso-en-
desarrollo de la sinfonía beethoveniana. En pocas palabras, su solución fue dejar en principio intacto el estilo de las líneas
vocales (la declamación avanzó en dirección del arioso ya en las óperas románticas de la década de 1840) y concentrar el
interés dramático y musical en la variación en desarrollo del discurso orquestal acompañante basado en motivos de
reminiscencia y anticipación –en la Leitmotivtechnik que proveyó al momento presente un pasado recolectado y un futuro
esperado. El objetivo de Wagner, dice Dahlhaus, era “… crear una a reconciliación entre el estilo arioso-declamatorio de
la melodía vocal y la escritura motívica expresiva y alegórica para orquesta…”17 Y el objeto principal de dicha escritura
era no solamente proveer al discurso orquestal con sustancia e interés melódico, sino lograr por medios musicales lo que
en el drama hablado se lograba por medio del lenguaje:

…el estilo sinfónico en Wagner es el fundamento de una técnica leitmotívica que forma un contra-caso al de*5 la
predominancia […] de un presente musical y escénico. Los Leitmotive, que dramatúrgicamente funcionan casi siempre como
motivos reminiscentes, vinculan el momento presente, el evento visible, con eventos previos o con ideas cuyos orígenes
yacen en la pre-historia. Sin embargo, el delineamiento de una segunda acción no-vista […] pertence […] a la dramaturgia
del género hablado.18

En resumen, “el estilo sinfónico de la composición orquestal, tal como Wagner reconoció, promueve la dialoguización
de la música y la musicalización*6 del diálogo, y dicho diálogo, a su vez, constituye el principal medio de un drama cuya
poética refleja aquella del género hablado…”19

Aquí, nuevamente, Dahlhaus se basa en un contraste implícito entre dos tipos ideales, dos maneras de componer (ver
Figura 2) –implícito en tanto que, ciertamente, estoy sistematizando su pensamiento en la materia quizá más allá de los
límites que él hubiese encontrado confortables–. Tomando su pista al menos en parte del libro de 1948 de Jacques
Handschin, Musikgeschichte im Überblick, Dahlhaus contrasta dos sistemas compositivos –sistemas en el sentido que los
componentes individuales de cada uno se implican fuertemente unos a otros, aunque no se requieran absolutamente–.20
El sistema abierto favorece una sintaxis prosaica de largos de frase irregulares, una tonalidad fluctuante o modulante, la
variación en desarrollo de los motivos, y una textura contrapuntística en la que las principales líneas melódicas circulan
libremente entre las voces interiores y exteriores; su resultado global es la forma lógica abierta basada fundamentalmente
en una red de relaciones motívicas tejidas sobre la extensión total del discurso musical, relaciones que aseguran que cada
momento presente del discurso esté conectado a momentos en el pasado y el futuro. (Se notará que Dahlhaus tiene una

17
Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas, p. 34.
18
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, p. 104.
19
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, pp. 103 y ss.
20
Ver, por ej., Dahlhaus, “Tonalität und Form in Wagners Ring des Nibelungen”, [publicado originalmente en Archiv für
Musikwissenschaft, 40 (1983), 165-73], Gesammelte Schriften, vol. 7, p. 481.

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debilidad por la terminología schoenbergiana: “prosa musical”, “tonalidad fluctuante”, “variación en desarrollo” son todos
términos de Schoenberg). El sistema cerrado, en contraste, favorece una sintaxis “poética” (o “cuadrática”) de largos de
frase regulares que no se suceden meramente sino que forman patrones jerárquicos (tales como las frases antecedente y
consecuente en un período); tonalidad estable; patrones de frases basados en el contraste o la repetición (tales como ABA
o AAB) y una textura homofónica con una línea melódica principal que permanece en una voz. Su resultado global es la
forma arquitectónica cerrada que, en lugar de enfatizar el paso del tiempo, tiende a aislarlo y a, por así decirlo,
“absolutizar” el momento presente de manera que el discurso entendido como un todo sea extendido nunc stans.

Figura 2: Tipos Ideales II: Composición Abierta versus Composición Cerrada

sintaxis: prosa irregular versus poesía regular

tonalidad: fluctuante versus estable
relaciones motívicas: variación en desarrollo versus patrones basados en el contraste y la repetición
textura: contrapuntística versus homofónica
forma: lógica versus arquitectónica

Los componentes individuales de cada sistema están correlacionados. Así, por ejemplo, en tanto la comprensibilidad
musical depende tanto de la regularidad fraseológica como de las conexiones motívicas, Wagner, “que siempre persiguió
la innovación musical, pero por otro lado deseaba ser entendido de manera inmediata y precisa,” compensa la sintaxis
irregular con la interconectividad incrementada de los Leitmotive:21 “Haciendo un contraste brusco, Lohengrin, por un
lado, es regular en la sintaxis musical y difícil de comprender –pobre en conexiones melódicas– en su forma. […] Der
Ring, por el otro lado, es rico en conexiones motívicas pregnantes creadoras-de-forma […], pero complicado e irregular
en la sintaxis musical.”22 En general, “entre el estilo sinfónico, el énfasis en el diálogo, la disolución de la sintaxis
‘cuadrática’ en la ‘prosa musical’ […], la técnica leitmotívica y el delineamiento de la acción no-vista más allá de la vista,
existe en Wagner un nexo, del cual los elementos individuales pueden derivarse como consecuencias unos de otros.”23
En pocas palabras:

La técnica compositiva de la tetralogía del Ring constituye un ‘sistema’ y fue descripta como tal por Wagner mismo. La
‘prosa musical’, la tonalidad ‘fluctuante’, y la técnica leitmotívica constitutiva son tan correlativas y complementarias como
lo son la sintáxis rítmica ‘cuadrática’, la tonalidad estable, y la técnica accidental leitmotívica o de reminiscencia.24

Cuando son concebidos en su mayor abstracción, los dos sistemas son claramente independientes de la distinción entre
géneros vocales e instrumentales: en la ópera, los elementos del sistema abierto pueden pueden adaptarse para servir al

21
“… der stets auf musikalisch Neues zielte, der andererseits aber unmittelbar und genau verstanden werden wollte …” Dahlhaus,
Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte Schriften, vol. 7, p. 59.
22
“Lohengrin ist, grob zu kontrastieren, regulär in der musikalischen Syntax und schwer faßlich—arm an melodischen
Zusammenhängen—in der Form. … Umgekehrt ist der Ring reich an formbildenden, prägnanten Motivzusammenhängen …, aber
verwickelt und irregulär in der musikalischen Syntax.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte
Schriften, vol. 7, p. 59.
23
Dahlhaus, “What is a musical drama?”, p. 105.
24
“Die kompositorische Technik der Ring-Tetralogie bildet ein ‘System’ und ist von Wagner selbst als solches bezeichnet worden.
Zwischen der ‘musikalischen Prosa’, der ‘schwebenden’ Tonalität und der konstitutiven Leitmotivtechnik besteht ebenso eine
Korrelation oder ein Verhältnis der Komplementarität wie zwischen der rhythmisch-syntaktischen ‘Quadratur’, der festen Tonalität
und der akzidentellen Leitmotiv- oder Reminiszenzentechnik.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas,
Gesammelte Schriften, vol. 7, pp. 76 y ss.

7
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propósito de la “declamación” en el recitativo, mientras el sistema cerrado sirve a la “melodía” en arias, dúos, y conjuntos;
en la sinfonía, los temas se articulan en el sistema cerrado, mientras el sistema abierto sirve para forumular las transiciones
y los desarrollos. De acuerdo con esto, uno podría sostener que a través del largo s. XIX, los sistemas abierto y cerrado
de composición coexistieron, y que su interacción definió la forma de largo aliento tanto en la ópera como en la música
instrumental. La declaración del mismo Dahlhaus de que “en la evolución del allegro de sonata desde fines del s. XVIII
hasta el temprano s. XIX, el foco se desplazó progresivamente de la arquitectura a la lógica” es sin dudas correcta y puede
extenderse también a la ópera, siempre y cuando uno no considere este desplazamiento de foco en términos de un
reemplazo completo.25 Tanto en la sinfonía como en la ópera, para Wagner y sus contemporáneos la forma global se
basaba en la interacción de los dos principios. Dahlhaus probablemente no negaría todo esto, pero podría persuasivamente
argumentar que existe una afinidad natural de algún tipo entre el sistema abierto de composición y la lógica temporal,
desarrollante y dinámica de la sinfonía, por un lado, y el sistema cerrado de composición y la arquitectura atemporal y
estática del aria, por otro. La reforma wagneriana post-1848, entonces, consistiría en importar a la composición del
diálogo en recitativo todos los recursos del sistema sinfónico abierto (en particular, la variación motívica en desarrollo y
la textura contrapuntística) y, de este modo, en proveer al diálogo vocal con la sustancia orquestal y el peso que requería,
al tiempo que se aseguraba que estos recursos (los de la Leitmotivtechnik) sirvieran al drama conectando el presente con
el pasado y el futuro.

La densidad sin precedentes del contenido motívico en la parte orquestal tenía otra consecuencia a largo alcance: le
daba a la orquesta una voz dramática independiente. Además de sus funciones usuales de proveer una privilegiada
percepción directa dentro de la mente del personaje en ese momento hablante y actuante y, de vez en cuando, un toque de
color local, la orquesta podía ahora permitir al compositor, en ocasiones, dar un paso adelante y hablar en su propio
nombre como narrador. Por ende, el drama musical no sólo se acercaba a la condición del drama hablado, sino que también
se aproximaba a la poética del principal género literario del siglo XIX –la novela–:

Por consiguiente, si en la forma “cerrada” del drama el discurso hablado es exclusivamente la expresión de los
personajes actuantes, y no del dramaturgo que permanece como si fuese estéticamente anónimo, en el drama
musical, cuyo prototipo es la tetralogía del Ring, el autor interviene con sus comentarios en el proceder, y lo
hace como compositor, y no como poeta. En el discurso musical de los Leitmotive, la “melodía orquestal”, es
Wagner mismo quien habla y llega a un entendimiento con los oyentes por sobre el personaje actuante, en la
medida en que los oyentes sean capaces de comprender las metáforas musicales.26

En sus escritos tardíos, Dahlhaus mismo expresó de una manera menos categórica, sin cambiar fundamentalmente su
opinión, que:

Es innegable, y nunca se dudó de ello, que lo que está siendo expresado musicalmente en los motivos es en ocasiones la
rememoración consciente y, no de manera poco frecuente, inconsciente del personaje hablante. Sin embargo, un número

25
Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trad. por J. Bradford Robinson (Berkeley: University of California Press, 1989), p. 255.
26
“Ist demnach in der ‘geschlossenen’ Form des Dramas die Sprache restlos Ausdruck der handelnden Personen und nicht des
Dramatikers, der gleichsam ästhetisch anonym bleibt, so greift im Musikdrama, dessen Prototyp die Ring-Tetralogie ist, der Autor
kommentierend in die Vorgänge ein, und zwar als Komponist, nicht als Dichter. In der musikalischen Sprache der Leitmotive, der
‘Orchestermelodie’, redet Wagner selbst und verständigt sich über den Kopf der handelnden Personen hinweg mit den Hörern, sofern
sie fähig sind, die musikalische Metaphorik zu begreifen.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte
Schriften, vol. 7, p. 28.

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significativo de motivos expresan […] un sentido o una conexión significativa implicada en el texto o en la situación de la
escena, acerca de la cual el compositor llega a un entendimiento con el público […] De este modo, en aquellos Leitmotive
que no están fundamentados en la psicología, es el autor –como el narrador de una novela o epopeya– quien está estéticamente
presente…27

4.

¿Cuáles son las consecuencias analíticas de este panorama, esto es, cómo puede éste guiarnos en un esfuerzo por
comprender las formas de largo alcance de Wagner, su manera de dar forma a un acto completo o incluso a un drama
musical completo?

Uno encuentra en los escritos de Dahlhaus dos respuestas separadas a esta pregunta, respuestas que ni se respaldan ni
se contradicen una a la otra, sino que, más bien, avanzan por líneas paralelas e independientes. La primera respuesta, a la
que él dedica más espacio y atención, se centra en la noción wagneriana de “período poético-musical”, que Dahlhaus
pretende salvar de las lecturas erróneas de Lorenz, pero en el que, como Lorenz, ve la clave para el secreto de la forma
wagneriana. Lorenz, según Dahlhaus, concibe erróneamente la naturaleza del período poético-musical, pero acierta al ver
en él la principal unidad formal del drama musical, que articula el flujo de la “melodía infinita” y da forma y coherencia
formal a lo que de otro modo sería meramente una serie de eventos. Correctamente comprendidos, todos los períodos
poético-musicales podrían tener una extensión comparable aproximada de unos veinte a treinta compases, similiar a la
extensión de un período normal del s. XIX, y cada uno podría ser definido por su contenido poético y musical distintivo
–su configuración específica de personajes y eventos, por un lado, y su configuración específica de los principales motivos
constitutivos y los motivos secundarios no-esenciales, por el otro–.28 La forma en que estos períodos se articulaban era
jerárquica: los motivos eran agrupados en configuraciones; éstas conformaban los períodos; los mismos, a su vez, se
combinaban en escenas; y, finalmente, el drama completo era una serie de tales escenas: “La forma musical, en la medida
en que se lo pretenda, se constituye jerárquicamente, por así decirlo: los motivos se combinan en complejos o grupos
motívicos, los grupos en “períodos poético-musicales”, los períodos en escenas o partes de escenas…, y la escenas en el
drama completo.”29

“En la medida que se lo pretenda” es la proposición clave aquí. El pequeño panorama es específicamente trastornado
por el reconocimiento por parte de Dahlhaus de que no todo en los dramas musicales tiene cabida en él [(el panorama)]:
en adición a ello, los dramas contienen secciones que son, de una manera bastante simple, amorfas. “La exégesis
wagneriana”, escribe Dahlhaus, “no debería presuponer en su devenir la existencia de la forma, y luego asumir una falla
cuando el descubrimiento o la construcción de lo que fue presupuesto no tiene éxito; en cambio, debe tratar de decidir si

27 “Daß in den Motiven manchmal die bewußte und nicht selten die unbewußte Erinnerung der redenden Personen musikalisch zur
Sprache kommt, ist unverkennbar und wurde niemals bezweifelt. Eine nicht geringe Anzahl von Motiven aber drückt … einen im
Text oder in der szenischen Situation implizierten Sinn oder Sinnzusammenhang aus, über den sich der Komponist mit dem
Publikum … verständigt. In den psychologisch nicht begründbaren Leitmotiven ist also der Autor—wie der Erzähler in einem
Roman oder Epos—ästhetisch gegenwärtig …” Carl Dahlhaus, “Entfremdung und Erinnerung. Zu Wagners Götterdämmerung”,
[publicado originalmente en C. H. Mahling y S. Wiesmann, eds., Kongreßbericht Bayreuth 1981 (Kassel: Bärenreiter, 1984), 416-
20], Gesammelte Schriften, vol. 7, p. 490.
28 Acerca de la comprensión por parte de Dahlhaus del “período poético-musical”, ver en particular su obra Wagners Konzeption des

musikalischen Dramas, Gesammelte Schriften, vol. 7, pp. 88-92; ver también Dahlhaus, “Wagners Begriff der ‘dichterisch-
musikalischen Periode’”, en Walter Salmen, ed., Beiträge zur Geschichte der Musikanschauung im 19. Jahrhundert, Studien zur
Musik des 19. Jahrhunderts 1 (Regensburg, 1965), pp. 179-87, reimpreso en Gesammelte Schriften, vol. 7, pp. 274-83.
29 “Musikalische Form, sofern sie intendiert ist, verwirklicht sich gleichsam hierarchisch: Motive schließen sich zu Motivkomplexen

oder –gruppen zusammen, Gruppen zu ‘dichterisch-musikalischen Perioden’, Perioden zu Szenen oder Szenenteilen … und Szenen
zum ganzen Drama.” Dahlhaus, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte Schriften, vol. 7, p. 97.

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tiene sentido o no analizar un complejo de motivos, un ‘período poético musical’ o una escena como una forma.”30 Por
consiguiente, en un acto, las unidades individuales jerárquicamente organizadas (escenas divididas en períodos) nadarían
en un torrente amorfo de eventos. También en consecuencia, Dahlhaus se abstuvo de investigar las formas de actos y
dramas completos y limitó sus análisis a unas pocas escenas seleccionadas. Es indicador de su impacto en el desarrollo
subsiguiente de la investigación en esta área el hecho de que sí lo hicieran sus sucesores de mayor interés dentro del
campo el análisis wagneriano.31

Sin embargo, aún si se probara que su visión de la forma a gran escala en los dramas musicales de Wagner fuera
correcta (y el asunto de ninguna manera está cerrado hasta el momento), aún quedaría un problema: el mismo no ofrece
ninguna pista de cómo estas unidades formales suspendidas en el torrente amorfo se relacionan unas con otras. ¿Se
suceden simplemente, o se configuran en formas más grandes? La visión de Dahlhaus aún no ofrece un indicio de cómo
debería investigarse una pregunta de este tipo.

Sin embargo, en dos ocasiones, en Richard Wagner’s Music Dramas, Dahlhaus deja entrever otra visión, una que me
parece mucho más promisoria al respecto. Escribe: “La teoría que sostiene que la distinción entre recitativo y aria o arioso
se ve completamente anulada en la ‘melodía infinita’ de Wagner, es uno de esos dogmas que, por exceso de insistencia,
llevan al entendimiento al error; la diferencia está definitivamente atenuada en el drama muscial pero no así agotada, y
lejos de ser un vestigio tedioso de la forma tradicional, juega un rol estructural.”32 Y, más adelante: “…ignorar la
presencia de grados que hasta cierto punto evocan la división de una escena de ópera en recitativos, ariosos y arias,
simplemente intercambiaría un tipo de escucha simplista –la búsqueda de pasajes líricos– por otra –la inmersión en un
torrente indiferenciado de música. […] la diferenciación al interior de la melodía infinita debe ser reconocida antes de
que la forma pueda ser entendida.”33

No hay más que vislumbres: nunca son desarrollados o comprobados analíticamente. No obstante, sugieren cómo uno
podría avanzar en un esfuerzo por entender las formas wagnerianas de largo alcance. Los mismos implican un
procedimiento analítico de tres pasos. Primero, uno debería aceptar la idea de que el diálogo en recitativo wagneriano
basado en el sistema abierto de composición constituye la norma discursiva del drama musical, y proceder a identificar
todas las secciones que se aparten de esta norma, ya sea porque empleen alguno o todos los elementos del sistema cerrado
de composición, o porque aquello que musicalicen no sea un diálogo. Segundo, uno debería observar si estas secciones
individuales heterodoxas*7, suspendidas en el mar de la normalidad discursiva, están o no relacionadas unas con otras de
modo de formar familias y crear patrones más grandes. Y tercero, uno debería preguntar si los diferentes tipos de discurso
que se apartan de la norma se coordinan con diferentes tipos de propósitos dramáticos.

30 “Die Wagner-Exegese darf die Existenz von Form nicht durchgängig voraussetzen, um es sich als Versagen zuzuschreiben, wenn
die Entdeckung oder Konstruktion des Vorausgesetzten mißlingt, sondern muß zu entscheiden versuchen, ob ein Motivkomplex, eine
‘dichterisch-musikalische Periode’ oder eine Szene überhaupt sinnvoll als Form analysierbar ist oder nicht.” Dahlhaus, Wagners
Konzeption des musikalischen Dramas, Gesammelte Schriften, vol. 7, pp. 96 y ss.
31 Ver en particular Anthony Newcomb, “The Birth of Music out of the Spirit of Drama: an Essay in Wagnerian Formal Analysis’,

19th-Century Music, V (1981–2), 38–66; Newcomb, “Those Images that Yet Fresh Images Beget”, Journal of Musicology, II (1983),
227–45; Newcomb, “Ritornello Ritornato: a Variety of Wagnerian Refrain Form”, en Carolyn Abbate y Roger Parker, eds.,
Analyzing Opera: Verdi and Wagner (Berkeley: University of California Press, 1989), pp. 202–21; Carolyn Abbate, “Opera as
Symphony, a Wagnerian Myth”, en Abbate y Parker, eds., Analyzing Opera: Verdi and Wagner, pp. 92-124; Abbate, “Wagner, ‘On
Modulation’, and Tristan”, Cambridge Opera Journal, 1 (1989), 33-58.
32 Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas, p. 122.
33 Dahlhaus, Richard Wagner’s Music Dramas, p. 124.

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¿Por qué, entonces, Dahlhaus mismo no tomó este camino particular?

La respuesta seguramente tiene algo que ver con su deseeo de corregir a Lorenz: fue Lorenz quien ofreció una
comprensión de la forma dramático-musical wagneriana que aún estaba acreditada cuando Dahlhaus comenzó sus propios
estudios sobre Wagner, y fue esta comprensión la que tenía que ser interpelada en aquel momento. Aún más
fundamentalmente, sin embargo, fue probablemente el resultado de su deseo de capturar lo que era específico y nuevo a
las reformas wagnerianas post-1848, de enfatizar el modo en el que el drama musical difería de la ópera romántica. Sin
embargo, la conjunción del diálogo y el sistema abierto de composición es la norma discursiva no sólo del drama musical,
sino de la ópera en general. Investigar las implicancias estructurales a gran escala de la distinción entre secciones abiertas
y cerradas de un acto quitaría énfasis a la especificidad del drama musical, lo trataría como, en principio, indiferenciado
respecto de la ópera. Al concentrarse en lo que era nuevo en el drama musical, Dahlhaus abrió fructíferas formas de
investigar las secciones individuales del díalogo wagneriano, pero puede haber oscurecido el acceso a una visión
abarcadora de los actos y los dramas completos. Y lo opuesto: al virar hacia la pregunta de la forma a gran escala, yo
estoy proponiendo tratar el drama musical como ópera.

*Paper leído en el Simposio “Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft”, Staatliches Institut für Musikwissenschaft,
Berlín, 12 de junio de 2008.

© Karol Berger

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NOTAS DE LA TRADUCCIÓN:

*1 Los corchetes son de Berger

*2 Original musical tone (en la traducción que Berger realiza de Dahlhaus).
*3 Original aim-directed. Trad. Literal: “dirigido a un objetivo”.
*4 Original as it does.
*5 Original counter-instance to.
*6 Aquí el autor no se refiere a la composición de música para un texto en diálogo, sino al hecho de que el diálogo se “vuelve
musical”.
*7 Original abnormal. Heterodoxas en el sentido de apartadas de la norma mencionada (el sistema abierto de composición).

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