Pedro Redondo Reyes 

La Harmónica
de Claudio Ptolomeo (90-168)
edición crítica con introducción, traducción y comentário 
 
 

 
Ptolomeo y Boecio, de Rafael. Madrid, Biblioteca Nacional 
 
 
 
 
Universidad de Murcia, 2002 
(Tese de Doutorado) 
Disponível em: <http://interclassica.um.es/>. Acesso em: 16 jun. 2009 

 
 NOTA PRELIMINAR
En 1998, por motivos de trabajo, hube de continuar mis estudios de tercer ciclo en la
Universidad de Granada. Allí, bajo la dirección de la Dra. doña Concepción López Rodrí-
guez, tuve mi primer contacto con la música griega antigua. En ese entonces pude compro-
bar, además del buen hacer de aquella mi admirada directora de tesina, la tremenda dificul-
tad que encerraban algunos aspectos de la teoría antigua sobre la música. Privados –quizá
para siempre– de testimonios musicales exactos, el aparato teórico que sí podemos leer nos
es a menudo irresoluble, al trascender la pura práctica de los músicos con vuelos metafísi-
cos y dando por supuesto que podríamos oír siempre el sonido de una cítara, un cuarto de
tono, un mixolidio entusiástico.

Puesto que nunca había olvidado las magníficas clases del Dr. don José García Ló-
pez, que en su día nos hiciera comprender que, al igual que hemos perdido los colores del
Partenón, hemos perdido la música de tantos hermosos versos transmitidos, le entregué
como reconocimiento los resultados de mi trabajo en la Universidad de Granada.

Fue entonces cuando don José me invitó a participar en el ambicioso proyecto del
estudio y traducción al castellano de los grandes teóricos griegos sobre la música, centrán-
dome en la obra de Claudio Ptolomeo: una edición crítica, una traducción y un comentario.
Un trabajo de estas características se enfrenta con problemas serios: no es el último de ellos
verter a nuestra lengua términos que designan realidades hace mucho desaparecidas y sobre
las que ni siquiera sabemos muy bien en qué consistían. No hay más que leer las distintas
opiniones sobre lo que es un modo musical griego.

El reto de traducir e interpretar los escritos de teoría musical griega es imponente. A

la propia dificultad de la materia (obscura et difficilis, decía Vitruvio) se añade el hecho de
que nosotros, a miles de años de distancia, intentamos considerar la música griega desde
nuestros propios parámetros: no sólo lingüísticos –lo que afecta a la terminología–, sino
también de estructuración y concepto; por no mencionar la existencia de elementos tan pro-
pios del genio griego como la noción de carácter de una melodía (capaz de influir decisi-
vamente en nuestra alma). Nosotros mismos hemos podido experimentar el esfuerzo que
supone contemplar la música griega –ya que no oírla– haciendo abstracción de nuestras
propias estructuras.
 Sin embargo, he tenido la suerte de contar con el saber hacer de los directores de es-
te trabajo, don José García López y don Esteban Calderón Dorda. Demostraron a lo largo
de estos años que el entusiasmo mostrado –un Jei=oj e)/rwj– estaba fundamentado en un co-
nocimiento preciso y competente de la materia, así como de la manera de acercarse a ella.
Consecuencia de esta cualidad científica es su calidad humana. Mi agradecimiento por to-
das las facilidades proporcionadas (que me han provisto de unas condiciones de investiga-
ción insuperables) es profundo.

He tenido la suerte, además, de tener cerca a un verdadero especialista en la teoría

musical griega, el doctor Francisco Pérez Cartagena. Él ha representado para mí aquél que
ha caminado ya antes por la misma senda, senda que he encontrado ya desbrozada. En va-
rias ocasiones he tenido la oportunidad de cambiar impresiones y recibir sugerencias que
me han servido para enfrentar perspectivas más sugestivas (y correctas) sobre mi trabajo.

Quiero expresar, además, mi agradecimiento a los profesores de la Universidad de

Granada don José Luis Calvo y doña Concepción López, pues mi alejamiento de esa Uni-
versidad no supuso sino la intensificación de su consejo y magisterio. Doy las gracias,
igualmente, a la propia Universidad de Granada por permitirme la consulta de sus fondos
bibliográficos de Musicología.

Otras personas, finalmente, me aportaron una ayuda inestimable, de cuya decisiva

importancia creo que son enteramente desconocedores. A mi amigo el doctor David Castro
de Castro le debo, entre otras muchas cosas, tener un referente intelectual y humano:
Pau=rouj eu(rh/seij, Polupai/dh, a)ndraj e(tai/rouj pistou/j… Debo a Cristóbal Vera Ruiz un

constante diálogo sobre muchos temas de filosofía antigua, que conoce con una perspectiva
insualmente amplia. Y mi hermano Rafael es quien ha hecho posible que lo que yo tenía
que decir sobre Ptolomeo saliese dignamente de un ordenador. Su constancia, paciencia,
insistencia y pericia han sido, simplemente, indispensables. A todas estas personas, empe-
zando desde mis directores de Tesis, se debe el que este trabajo sea menos incorrecto de lo
que, de otra manera, podría haber sido.

Todo este caudal de conocimiento y ayuda volcada sobre mí fue amplificado por la
musicóloga y guitarrista Ana Bocanegra Briasco. Día a día contempló mi ilusión y mi can-
sancio, mi desesperación y mis energías. A todo contrapuso aquello de lo que está sobrada:
su sensatez, su paciencia, su amabilidad y su cariño inquebrantable.

Quiero, por último, agradecer la confianza que muchas personas, injustificadamente,

pusieron en mí; y sobre todo, y una vez más, a don José García López, a quien debo la
oportunidad de presentar este trabajo.
 I. INTRODUCCIÓN

1.NOTAS PRELIMINARES

1.1.Del nombre propio Ptolomeo.

En este trabajo nos hemos servido, para el autor de la Harmónica, de la forma
castellana Ptolomeo frente a la otra conocida transcripción del griego Ptolemai=oj, To-
lomeo. Actuamos así al margen del Diccionario de la Real Academia de la Lengua, que
recoge el adjetivo “tolemaico” y de la recomendación de M. F. Galiano en su obra La
transcripción castellana de los nombres propios griegos (Madrid 1969): en sus pp.42-
43 explica la simplificación del grupo pt- inicial precisamente en este nombre propio.

Sin embargo, creemos que se puede respetar la fonética original del griego; el
mismo grupo consonántico se observa, además, en determinados términos científicos
(pterodáctilo, díptero, etc.). Nuestra elección por Ptolomeo sigue a los especialistas
castellanoparlantes que han escrito sobre este autor o lo han traducido: así, leemos esta
forma en la Historia de la Literatura Griega editada por J. L. Férez (Madrid 1988), en
la versión de Las hipótesis de los planetas realizada por E. Pérez Sedeño, J. García
Blanco y A.Cano Ledesma (Madrid 1987) o en diversas páginas de volúmenes de una
colección tan significativa como la Colección Clásica Gredos.

I
 1.2.Del uso de la medida cent.
En este trabajo se utiliza, en el comentario a los géneros melódicos o divisiones
tetracordiales, la unidad de medida cent concebida por Alexander J. Ellis como apéndice
a su traducción inglesa del tratado de Hermann Helmholtz, Die Lehre von den Tonemp-
findungen, Braunschweig 1863 (On the Sensations of Tone, New York 1885), en las
páginas 481 ss.

César González Ochoa, en su obra La Música del Universo. Apuntes sobre la

noción de armonía en Platón (Universidad Nacional Autónoma de México, México
1994, p.95 n.12) enseña cómo convertir razones interválicas (el procedimiento normal
entre los griegos) en cents: se resta el logaritmo del número menor de la razón, del loga-
ritmo del mayor, y el resultado se multiplica por 1200/log2, es decir, aproximadamente
por 3986,3.

II
 1.3.De las traducciones utilizadas.
A continuación se especifican las traducciones castellanas citadas en este traba-
jo. La traducción de los restantes pasajes de autores griegos citados son nuestras.

Arístides Quintiliano Sobre la música. B. Gil y L. Colomer. Madrid 1996

Aristóteles Metafísica T. Calvo Martínez. Madrid 1994.
Categorías M. Candel Sanmartín. Madrid
1994.
Acerca del alma T. Calvo Martínez. Madrid, 1978.
Acerca del cielo M. Candel Sanmartín. Madrid
1996.
Meteorológicos M.Candel Sanmartín. Madrid
1996.
Acerca de la sensa- A. Bernabé Pajares. Madrid 1987.
ción y lo sensible
Política C. García Gual y A. Pérez Jimé-
nez. Madrid 1986.
Ética a Nicómaco M. Araujo y J.Marías. Madrid,
1985.
Física J. L. Calvo Martínez. Madrid
1996.
Aristóxeno Harmónica F. Pérez Cartagena. La Harmónica
de Aristóxeno de Tarento. Tesis
doctoral, Universidad de Murcia,
2001.
Gémino Introducción a los E. Calderón Dorda. Madrid 1993.
fenómenos
Platón La República J. M. Pabón y M. Fernández-
Galiano. Madrid 1988.
Timeo Mª. Á. Durán y F. Lisi. Madrid
1992.
Filebo Mª. Á. Durán y F. Lisi. Madrid
1992.
Banquete F. García Romero. Madrid 1989.
Ps.Plutarco Sobre la música. M. García Valdés, en el volumen
Obras morales y de costumbres.
Madrid 1987.
Ptolomeo Almagesto (prefacio) C. Mínguez, “El Prefacio al Alma-
gesto de Ptolomeo”, en Juan Ara-
na (ed.) La Filosofía de los cientí-
ficos, Sevilla, número monográfi-
co de Themata, 14 (1995), pp.17-
35.

III
2.ABREVIATURAS.

2.1.Abreviaturas de uso general.

a.C. = antes de Cristo
ap.= apud
ca.= circa
cap.= capítulo
col(s).= columna(s)
cf.= confer
d.C.= después de Cristo
ed. = edición
esp.= especialmente
f(f).= folio(s)
fl.= floruit
fr.= fragmento
gr.= griego
ib.= ibidem
i.e.= id est
ktl. = kai\ ta\ leipo/mena
l(l).= linea(s)
loc.cit.= in loco citato
ms(s) = manuscrito(s)
n(n) = nota(s)
N.Ed.: Nota a la edición.
N.Tr.: Nota a la traducción.
op.cit.= in opere citato
p(p).= página(s)
pap.= papiro
prop(p.) = proposición(es)
s(s).= siguiente(s)
sc.= scilicet
S.P.I. = Sistema Perfecto Inmodulante
s.v.= sub voce
t.a.= tetracordio añadido (u(perbolai/wn)
t.i.= tetracordio inferior (u(pa/twn)

IV
t.c.= tetracordio conjunto (sunhmme/nwn)
t.d.= tetracordio disjunto (diezeugme/nwn)
T.D.= tono disyuntivo
vid.= vide
vol.= volumen

2.2. Abreviaturas usadas en el aparato crítico.

add. = addidit, addiderunt
alt.= alterum
cap. = caput
cett. = ceteri
codd. = codices
coni.= coniecit
corr. = correxit
del. = delevit
e ras. = e rasura
eras. = erasit
exp. = explevit
in apogr. = in apographo
in fig.= in figura
in marg. = in margine
in ras. = in rasura
interp. = interpolavit
in text. = in textu
in tit. = in titulo
irrep. = irrepsit, irrepserunt
litt. = littera
m. = manus
m.a. = manus altera
m.rec. = manus recentior
mal. = maluit
mut. = mutavit
oblit. = oblitteravit
om. = omisit
pr.= prius
rell.= reliqui

V
 schol. = scholium
scr. = scripsit
s.l. = supra lineam
s.s. = supra scriptum
suppl. = supplevit
tab., in tab. = tabella, in tabella
transp. = transposuit
tert.= tertium

2.3. Abreviaturas para los manuscritos.

Las abreviaturas utilizadas para designar los manuscritos en esta edición son las
mismas que las establecidas por I. Düring para su edición de 1930 de la Harmónica de
Ptolomeo.

2.4.Autores y obras antiguas.

a) Abreviaturas. Todas las abreviaturas concernientes a autores antiguos y sus
obras son las mismas que en el Diccionario Griego-Español (DGE); en el caso de los
tratados de Plutarco incluidos en Moralia, las abreviaturas son las de K. Ziegler en la
edición italiana de Plutarco, Brescia 1965, pp.391-392. En cuanto a los autores bizanti-
nos Jorge Paquimeres y Manuel Brienio, se han utilizado las siguientes convenciones:

-Pachym., Mus. = Paquimeres, Musica.

-Bryenn., Harm. = Brienio, Harmonica.

Para las respectivas ediciones utilizadas, vid. infra.

b) Ediciones. Las ediciones utilizadas a lo largo de este trabajo coinciden con las
del Canon del Thesaurus Linguae Graecae (TLG), excepto en los autores y obras si-
guientes:

-Problemas de Ps.Aristóteles: Musici Scriptores Graeci. Recognovit C. Jan.

Stuttgart - Leipzig 1895, pp.60-111.

-Sección del Canon (Sectio Canonis) de Euclides: Musici Scriptores Graeci.

Recognovit C. Jan. Stuttgart - Leipzig 1895, pp.148-166.

-Tetrabiblos de Ptolomeo: Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia. Volu-

men III 1. ¡Apotelesmatika/. Ed. W. Hübner. Stuttgart-Leipzig, 1998.

VI
 c) Las siguientes ediciones son las utilizadas para los tratados musicales de Ma-
nuel Brienio y Jorge Paquimeres:

-Musica de Paquimeres: P. Tannery, Quadrivium de Georges Pachymère, ou

SUNTAGMA TWN TESSARWN MAQHMATWN a)riJmhtikh=j, mousikh=j, gewmetri/aj kai\
a)stronomi/aj. Texte revisé et établi par le R. P. E. Stéphanou, A. A. Studi e testi 94.

Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1940.

-Harmónica de Brienio: G. H. Jonker, MANOUHL BRUENNIOU ARMONIKA.

The Harmonics of Manuel Bryennius. Groningen, 1970.

d) La Harmónica de Ptolomeo es citada por nuestra edición.

2.5. Autores y ediciones modernas.

BPH: A. Barker, Scientific Method in Ptolemy’s ‘Harmonics’. Cambridge
University Press, 2000.

DAGM: E. Pöhlmann-M. L. West, Documents of Ancient Greek Music. The Ex-

tant Melodies and Fragments, edited and transcribed with commentary. Oxford Univer-
sity Press, 2001.

DAM: E. Pöhlmann, Denkmäler altgriechischer Musik. Nürnberg 1970.

DGE: Diccionario Griego-Español, C.S.I.C., Madrid 1980 (vol.I) -1997 (vol.5).

DK : H. Diels y W. Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker. Berlin 1951.

DRAE: Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 21ª edi-

ción, Madrid 1997.

GMW: A. Barker, Greek Musical Writings. Vol. II: Harmonic and Acoustic The-
ory. Cambridge University Press, 1989 (indicado como GMW I, referido al volumen I,
Greek Musical Writings. Vol. I: The Musician and his Art. Cambridge University Press,
1984).

HL: I. Düring, Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios. Göteborg 1930.

MSG: C. von Jan, Musici Scriptores Graeci. Stuttgart-Leipzig 1895.

PPM: I. Düring, Ptolemaios und Porphyrios über die Musik, Göteborg 1934.

RE: A. Pauly, G. Wissowa, W. Kroll, Real-Encyclopädie der klassischen Alter-

tumswissenschaft. Stuttgart-München 1893-1978.

VII
 RISM: Th. J. Mathiesen, Ancient Greek Music Theory: A Catalogue raisonné of
Manuscripts. RISM BXI. München 1988.

SPH: J. Solomon, Ptolemy’s Harmonics: Translation & Commentary. Mnemo-

syne Supplements (203). Leiden-Boston-Köln 1999.

SVF: H. von Arnim (ed.), Stoicorum Veterum Fragmenta. Leipzig 1903-1905.

Las abreviaturas de las revistas son las utilizadas en L’ Année Philologique.

2.6. Notas musicales

(por orden de altura ascendente en la escala)1.

p: proslambano/menoj
hh: u(pa/th u(pa/twn
phh: parupa/th u(pa/twn
lh: lixano\j u(pa/twn
hm: u(pa/th me/swn
phm: parupa/th me/swn
lm: lixano\j me/swn
pm: parame/sh
td: tri/th diezeugme/nwn
pnd: paranh/th diezeugme/nwn
nd: nh/th diezeugme/nwn
ts: tri/th sunhmme/nwn
pns: paranh/th sunhmme/nwn
ns: nh/th sunhmme/nwn
th: tri/th u(perbolai/wn
pnh: paranh/th u(perbolai/wn
nh: nh/th u(perbolai/wn
H: u(peruperbolai/a

1
Cf. J. García López y C. Morales Otal, “La traducción de un tratado técnico: el Peri\ Mou-
sikh=j del Ps.Plutarco”, en Th=j fili/hj ta/de dw=ra. Miscelánea léxica en memoria de C. Serrano. Madrid
CSIC, 1999, pp.100-101.

VIII
2.7. Otras abreviaturas y símbolos.

2.7.1.Tetracordios
t.i.: tetracordio inferior
t.m.: tetracordio medio
t.c.: tetracordio conjunto
t.d.: tetracordio disjunto
t.a.: tetracordio añadido

2.7.2.Intervalos
D: dítono
d: diesis
T: tono
S: semitono

2.7.3.Símbolos planetarios.
Sol A
Mercurio B
Venus C
Tierra D
Marte E
Júpiter F
Saturno G
Luna K

2.7.4.Símbolos zodiacales
Aries
Tauro
Géminis
Cáncer
Libra
Virgo
Leo
Escorpio
Sagitario
Capricornio
Acuario
Piscis

IX
 3.CLAUDIO PTOLOMEO : SU TIEMPO Y SU OBRA.

3.1.Claudio Ptolomeo
Claudio Ptolomeo fue un científico griego que vivió en la Alejandría del siglo II
d.C., o al menos se le asocia tradicionalmente con esta ciudad. A pesar de que, como
veremos, no se puede decir casi nada de su vida, su figura y su obra se proyectan decisi-
vamente sobre la concepción del mundo que estuvo vigente hasta la llamada Época Mo-
derna. Fue él quien dio una definitiva expresión matemática a la teoría geocéntrica grie-
ga, de un modo tan versátil y poderoso, que su modelo de epiciclos y deferentes sustitu-
yó a todos los modelos anteriores2, e hizo que la astronomía heliocéntrica sólo se impu-
siera con muchas dificultades. Solamente esto bastaría para situarle en un lugar privile-
giado en la historia de la ciencia, pero su contribución se extiende a otros dominios. Se
ocupó de la astrología, demostrando desde un punto de vista racional la distancia que
separaba su posición como astrólogo de la práctica común de su época; así mismo, de la
geografía, asentando los fundamentos científicos de esta disciplina y describiendo un
mundo cuya forma y contenido habría de tener valor hasta el Renacimiento. Además de
un conjunto de obras menores de contenido astronómico que corrigen o completan su
grandioso Almagesto, escribió sobre óptica y sobre geografía; y también de música.

Ptolomeo fue astrónomo y matemático, y en la Antigüedad helénica esto es

hablar de música: lo vemos también en Platón, en Eratóstenes, en Nicómaco y en los
escritos que nos hablan del pitagorismo. Es el inicio de lo que los siglos posteriores co-
nocerían como quadrivium, un programa de estudios integrado por la astronomía, la
geometría, la aritmética y la música (a ello se referirá Ptolomeo al inicio de la Harmóni-
ca)3. Y en lo que a la música se refiere, Ptolomeo es la síntesis de todo el desarrollo
teórico de esta ciencia en Grecia: revisa la obra de sus predecesores; incorpora material
de otros autores, y expone su propia y original concepción, tan influyente en siglos pos-
teriores, de la materia.

3.2. Su tiempo.
La época que le tocó vivir a Ptolomeo, la primera mitad del siglo II d.C., no fue
la peor en la historia del Imperio Romano. Políticamente es un momento de estabilidad

2
Cf. Th. S. Kuhn, La revolución copernicana, Madrid 1996, pp.101 ss.
3
Cf. Harm. I 2 y III 3.

X
relativa, caracterizado por reinados prolongados de emperadores favorables al desarrollo
artístico (como un Adriano). Las letras griegas florecen con la Segunda Sofística4, y la
parte oriental del Imperio es la que posee toda la vitalidad y el vigor intelectuales gra-
cias a sus centros de saber: Pérgamo, Esmirna o Alejandría5. Entre estas ciudades, Ale-
jandría disfrutaba aún de su imponente Biblioteca, que debía de contar con importantes
fondos a pesar de las pérdidas sufridas en siglos anteriores.

Fue en esta ciudad donde se desarrolló la corriente filosófica conocida como

“eclecticismo”, fundada, según Diógenes Laercio (I 21) por Potamón de Alejandría, en
un contexto de rivalidad entre escuelas tradicionales como la Academia, el Perípato, los
estoicos o los epicúreos: según Zeller6, la escuela ecléctica ve la luz entre los estoicos,
atraviesa los académicos y termina con los peripatéticos. Ello no es extraño si pensamos
en la amalgama de tendencias que debió de reunir Alejandría con su Museo y su Biblio-
teca como centro7.

La escuela ecléctica se define por una sistemática elección y mezcla de elemen-

tos de escuelas ajenas, aquéllas vigentes con más fuerza en el siglo II d.C. (sobre todo la
Academia, el Perípato y la Estoa)8, en la búsqueda consciente de un sistema filosófico
capaz de resistir los envites nihilistas de los escépticos. Para ello se sirve de una pano-
plia de conceptos e ideas que en su día nacieron en escuelas filosóficas determinadas,
pero que en los centros de pensamiento de época imperial eran moneda de cambio entre
9
ai(re/seij opuestas . Esta incorporación de léxico procedente de escuelas diversas en un

intento aglutinador y coherente hizo que Taub10 sugiriera para esta escuela la etiqueta de

4
Cf. G. Aujac, Claude Ptolémée, astronome, astrologue, géographe: connaissance et représen-
tation du monde habité, Paris 1993, pp. 13 ss.
5
Cf. Aujac, op.cit. p. 13 ss., y G. Sarton, Ancient Science and Modern Civilization, University of
Nebraska Press, 1954, pp. 39-40.
6
Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophie, Leipzig 191110, p. 275; cf. F. Coples-
ton, Historia de la Filosofía, Barcelona 19816, vol. I, p. 436.
7
Cf. A. Mark Smith, Ptolemy’s Theory of Visual Perception: An English Translation of the Op-
tics with Introduction and Commentary (Transactions of the American Philosophical Society, vol. 86, part
2), Philadelphia 1996, p. 3.
8
Cf. L. Ch.Taub, Ptolemy’s Universe. The Natural Philosophical and Ethical Foundations of
Ptolemy’s Astronomy. Chicago & LaSalle, Illinois 1993, pp. 10-11.
9
Cf. A. A. Long, “Ptolemy on the Criterion: an Epistemology for the Practising Scientist”, en P.
Huby y G. Neal (eds.), The Criterion of Truth. Essays written in honour of George Kerfeld together with
a text and translation (with annotations) of Ptolemy’s On the Kriterion and Hegemonikon, Liverpool
University Press, 1989, pp. 151-178, esp. p. 155.
10
Op. cit., p. 13.

XI
“sincrética”, pues es significativa la semejanza de la situación en la filosofía de esta
época con la situación religiosa, un cosmopolitismo sincrético motivado por la expan-
sión de religiones mistéricas (con el apoyo oficial en algunos casos), de la magia y de la
astrología11.

Ptolomeo es un clarísimo exponente de tal sincretismo: es evidente en casi todos

sus escritos el aprovechamiento de un material que estaba a su disposición y que había
dejado de ser exclusivo de las escuelas en que había surgido, para crear sobre todo sis-
temas de orden práctico –esto se ve también en la Harmónica– que fuesen sólidos. Co-
mo apunta Mark Smith12, esta convergencia de material aparentemente caótica ha hecho
que la figura de Ptolomeo haya sido considerada de manera muy diferente dependiendo
del tratado en cuestión. Así, por ejemplo, Franz Boll13 estudió las fuentes estoicas y
peripatéticas de Sobre el Juicio; estoicismo se observa también en el Tetrabiblos14; en la
Óptica se utiliza (o se refuta) a Euclides, Platón, Demócrito y pasajes peripatéticos15; el
prefacio del Almagesto divide las ciencias al modo de Aristóteles16; en la Harmónica,
veremos doctrinas procedentes de los pitagóricos, de Platón, de Aristóteles y los peripa-
téticos, y léxico estoico.

3.3. Datos biográficos.

De la vida de Claudio Ptolomeo, desgraciadamente, no sabemos apenas nada.
Como veremos inmediatamente, sólo tenemos conocimiento de que desarrolló su labor
en la ciudad griega de Alejandría de Egipto, y de que su vida se extendió a lo largo de
los reinados de Adriano y Antonino Pío, seguramente llegando a coincidir con el princi-
pio del reinado de Marco Aurelio.

11
Cf. J. L. Calvo, “La astrología como elemento del sincretismo religioso del helenismo tardío”,
en A. Pérez Jiménez (ed.), Astronomía y Astrología: de los orígenes al Renacimiento, Madrid 1992, pp.
87-110, esp. p. 61 ss; Aujac, op. cit., pp. 17-22.
12
Op. cit., p. 17 y n.62.
13
F. Boll, en Studien über Claudius Ptolemäus. Ein Beitrag zur Geschichte der griechischen
Philosopie und Astrologie. Leipzig 1894 (= Jahrbücher für Classische Philologie, supp.21, 1894), p. 77
ss.
14
Boll, op. cit., pp. 131 ss.
15
Mark Smith, op. cit., pp. 14-17 ss.
16
Cf. C. Minguez, “El Prefacio al Almagesto de Ptolomeo”, Themata 14 (1995), pp. 17-35 y
Taub, op. cit., pp. 19-37.

XII
 Desconocemos a ciencia cierta su lugar de nacimiento, su extracción social,
quién fue su maestro o si viajó fuera de Egipto. Una cosa parece segura: su praenomen
es romano, de lo que se deduce que era ciudadano de Roma; pudo ser un griego o un
egipcio helenizado17.

Las únicas referencias realmente seguras en su biografía son las noticias que el
propio Ptolomeo nos proporciona sobre su trabajo como astrónomo. En primer lugar, en
el Almagesto, se refiere a observaciones astronómicas hechas por él mismo, la primera
de las cuales se realizó en Marzo del año 127 d.C., y la última en Febrero de 141 (no se
tiene en cuenta la observación del eclipse lunar de Abril de 125, pues nada indica que la
realizase él; cf. Alm. IV 9 [I 1, p. 267])18. Tales observaciones o thrh/seij, en las que se
da cuenta de eclipses lunares, oposiciones y elongaciones de planetas, posiciones plane-
tarias y demás, se realizaron en Alejandría según nos dice su autor: cf. Alm. V 12 (I 1,
407.7), e)n t%= di¡ ¡Alecandrei/aj parallh/l%, kaJ¡ o(\n e)poiou/meJa ta\j thrh/seij, y IV 6
(I 1, p. 314.16), pa/lin wÂn ei)lh/famen triw=n e)klei/yewn e)k tw=n e)pimele/stata h(mi=n e)n
¡Alecandrei/# tethrhme/nwn. De modo que es verosímil pensar que, fuera cual fuera su

lugar de nacimiento, y al igual que su antecesor Eratóstenes, al que sigue en su labor

astronómica, geográfica y también musical, trabajó en la gran ciudad del Delta, posi-
blemente en el marco de la Biblioteca.

En segundo lugar, la llamada Inscriptio Canobi19, hallada en una columna del

templo de Serapis en Canopo (una localidad a unos 12 kilómetros de Alejandría), con-
tiene una serie de datos numéricos astronómicos, ofrenda del propio Ptolomeo (cf.
149.2-3, Qe%= swth=ri Klau/dioj Ptolemai=oj a)rxa\j kai\ u(poJe/seij maJhma/twn) en “el
décimo año de Antonino” (cf. ib. 155.3, a)nete/Jh e)n Kanw/b% i e)/tei ¡Antwni/nou), esto es,
en el año 148. Las razones de esta ofrenda nos son desconocidas, pero pueden aclarar

17
Cf. Sarton, op. cit., , p. 42.
18
Las fechas de estas observaciones astronómicas varían en algunos comentaristas antiguos, de
la obra ptolemaica (la del año 141 se calculó en el año 151, vid. Boll, op.cit., p.63; pero cf. G. J. Toomer,
Ptolemy’s Almagest, Princeton University Press, 1998, p.1); cf. Alm. IX 7 (I 2, 167 [Toomer, op.cit., p.
450]), X 1 (I 2, 194). Para las observaciones, véase Alm. II 12 (I 1, 348), VI 9 (I 1, 431), VI 10 (I 1, 435),
IX 10 (I 2, 183) y XI 2 (I 2, 260).
19
Ed. J. L. Heiberg, Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia. Leipzig 1907, pp. 149-155; cf.
B. L. van der Waerden, RE, loc.cit., cols. 1818 ss.; N. T. Hamilton, N. M. Swerdlow, G. J. Toomer, “The
Canobic Inscription: Ptolemy’s Earliest Work”, en J.L.Berggren y B.R. Goldstein (eds.), From Ancient
Omens to Statisticals Mechanics: Essays on the Exact Sciences Presented to Asger Aaboe, Kopenhagen,
1987, pp. 55-73; también, C. von Jan, “Die Harmonie der Sphären”, Philologus, 52 (1893), pp. 13-37, y
B. L. van der Waerden, en el artículo “Ptolemaios” de RE, XXIII.2, cols.1818-1823.

XIII
algo del contenido de las palabras de Olimpiodoro sobre Ptolomeo (vid. infra, testimo-
nio a.1).

Al margen de estos datos, los únicos prácticamente fiables, poseemos testimo-

nios sobre la actividad de nuestro autor y el tiempo que le tocó vivir. Franz Boll20 orde-
nó por primera vez estos testimonios, que nosotros recogeremos a continuación ordena-
dos con el mismo criterio: de un lado, los de origen griego, y de otro las noticias árabes,
pues la recepción islámica medieval de Ptolomeo fue decisiva, incluso para la transmi-
sión de su obra.

3.3.1. Testimonios sobre la vida y actividad de Ptolomeo.

a) Fuentes griegas.

a.1. Olimpiodoro de Alejandría, in Phd. 10, 4, 11-14.

ou)de\ ga\r mo/noj ouÅtoj (sc. ¡Endumi/wn), a)lla\ pa/ntej a)ei\ kaJeudh/sousin. e)le/geto

de\ ouÂtoj a)ei\ kaJeu/dein, dio/ti a)stronomw=n e)p¡ e)rhmi/aj die/triben, dio\ kai\ fi/loj tv=

Selh/nv. o(\ kai\ peri\ Ptolemai/ou fasi/n ouÂtoj ga\r e)pi\ m / e)/th e)n toi=j legome/noij

Pteroi=j tou= Kanw/bou %)/kei a)stronomi/#? sxola/zwn, dio\ kai\ a)negra/yato ta\j

sth/laj e)kei= tw=n eu(rhme/nwn au)t%= a)stronomikw=n dogma/twn.

Según Olimpiodoro, Ptolomeo habría vivido y trabajado durante cuarenta años

en Canopo. Puesto que la primera observación de nuestro autor es realizada en el año
127, Th. H. Martin21 calcula la muerte de Ptolomeo circa 167, pues toma esa primera
observación como punto de partida para la actividad astronómica de aquél. Sin embar-
go, Boll22 no da crédito a Olimpiodoro como fuente. Además de que Martin no tuvo en
cuenta las fuentes árabes que sostienen que Ptolomeo murió a los setenta y ocho años
(vid. infra testimonio b.3), Olimpiodoro habría confundido el lugar donde se dedicó la
estela (e)n toi=j legome/noij Pteroi=j tou= Kanw/bou) y el lugar de trabajo de Ptolomeo
(pues las observaciones astronómicas se realizaron en Alejandría). La noticia de que
trabajó cuarenta años, por tanto, no se puede referir a su estancia en Canopo y tampoco
fue tenida en cuenta para los cálculos por Martin, ni después por Boll. En tanto que no

20
F. Boll, op. cit., pp. 53-66; antes, M. A.-J. H. Vincent y M. Th. Martin estudiaron algunos as-
pectos de la cronología vital de Ptolomeo en su Passage du Traité de la Musique d’Aristide Quintilien
relatif au nombre nuptial de Platon, Roma 1865. Cf. además K. Ziegler en el artículo “Ptolemaios” # 66,
RE XXIII.2, cols.1788-1791.
21
Op.cit., p. 13; cf. Boll, op.cit., pp. 64-65.
22
Op.cit., p. 65.

XIV
disponemos de fechas determinadas, sólo nos puede indicar un largo período de activi-
dad científica por parte de Ptolomeo: si tomásemos como punto de partida la primera
observación del año 127, los cuarenta años nos llevarían hasta 167, confirmando la noti-
cia de la Suda (vid. infra a.4) de que llegó “hasta la época del emperador Marco (Aure-
lio)”. Si creemos, con Boll y Ziegler, que Ptolomeo murió a los setenta y ocho años (tal
y como afirma la fuente b.3, vid. infra), no hay ningún obstáculo para aceptar este dato
de Olimpiodoro, si bien obviando que viviese en Canopo.

a.2. Escolio a Ptol. Tetr. (J. L. Heiberg, Claudii Ptolemaei opera quae exstant
omnia, vol. II, p. cxlviii), en el códice Monacensis gr.287, fol.77r, editado por J. Ch. von
Aretin (Beiträge zur Geschichte und Litteratur aus den Schätzen der Münchener Natio-
nal- und Hofbibliothek, 1805, p.370)23.

OuÂtoj o( Ptolemai=oj kata\ tou\j ¡Andrianou= me\n h)/nJhse xro/nouj, dih/rkese de\ kai\

me/xri Ma/rkou tou= ¡Antwni/nou. e)n %Â kair%= kai\ Galhno\j i)atrikh\n diefai/neto kai\

Hrwdiano\j grammatiko\j kai\ Ermoge/nhj o( peri\ te/xnhj gra/yaj r(htorikh=j. prw=toj

de\ par¡ e(/llhsin o( Xi=oj Oi)nopi/dhj ta\j a)strologika\j meJo/douj e)ch/negken ei)j

grafh/n: e)gnwri/zeto de\ kata\ ta\ te/lh tou= Peloponhsiakou= pole/mou. kaJ¡ o(\n kai-

ro\n kai\ Gorgi/aj o( r(h/twr hÅn kai\ Zh/nwn o( ¡Elaia/thj kai\ Hrw/dotoj w(j e)/nioi fasi/n,

o( i(storiko\j o( Alikarnasseu/j. meta\ de\ to\n Oi)nopi/dhn Eu)/docoj e)pi\ a)strologi/an

do/can h)/negken ou) mikra/n, sunakma/saj Pla/twni t%= filoso/f% kai\ Ktisi/# t%=

Knhdi/%, i)atrikh/n te a)skou=nta kai\ i(stori/aj a)nagra/fousi.

Como el testimonio de Teodoro de Melite (vid. a.3), aquí se hace hincapié en

que el florecimiento de Ptolomeo coincidió con Adriano24, habiendo alcanzado a cono-
cer el reinado de Marco Aurelio. Cf. Sud., infra, en a.4.

a.3. Teodoro de Melite, Prooi/mion ei)j th\n a)stronomi/an (ed. de L. Allatius ap.
Krumbacher, Geschichte byzantinischer Litteratur2, p.623)25.

(O de\ dh\ Klau/dioj ou(tosi\ Ptolemai=oj kai\ Ptolemai/doj me\n e)kfu\j th=j e)n

Qhbai(di kaloume/nhj Ermei/ou, Ai)li/% de\ ¡Antwni/% basilei= Rwmai/wn su/gxronoj

gegonw\j kata\ pa/ntwn ta\ prw=ta fe/retai, pa/shj me\n w(j au)to\j gra/fwn e)n prw/toij

23
Cf. Boll, op.cit., p.53; Martin, op.cit., p.9 n.4, y “Recherches sur Héron d’Alexandrie”, en
Mémoires près.par div.sav.à l’Acad.des Inscr.et Belles-Lettres, IV (1854), p.268.
24
Boll (vid. op.cit., p.53) corrige el texto: Andrianou= por Adrianou=, a)strologi/an por
a)strologi/#, a)skou=nta por a)skou=nti, a)nagra/fousi por a)nagra/fonti.
25
Cf. Boll, op.cit., pp.54-55, Ziegler, RE, loc.cit., col.1789.

XV
 paradhloi= maJhmatikh=j e)pimelhJei\j Jewri/aj, e)caire/twj de\ kai\ th=j peri\ ta\

Jei=a katanooume/nhj kai\ ta\ ou)ra/nia ktl.

Teodoro de Melite, un erudito bizantino del siglo XIV, vuelve a adelantar la

a)kmh/ de Ptolomeo a la época de Antonino Pío (contra la noticia de la Suda, vid. a.4) y

en correspondencia, prácticamente, con el escolio al Tetrabiblos de a.2. Y añade una

noticia interesante sobre su lugar de nacimiento: “en Ptolemaide, llamada en la Tebaide
‘Hermeiu’”. La Ptolemaide está en el Alto Egipto, y según Sarton26, la localidad es la
actual al-Minshāh.

a.4. Suda, s.v.

Ptolemai=oj o( Klau/dioj xrhmati/saj, ¡Alecandreu\j filo/sofoj, gegonw\j e)pi\ tw=n

xro/nwn Ma/rkou tou= basile/wj. ouÂtoj e)/graye Mhxanika\ bibli/a g. peri\ fa/sewn

kai\ e)pishmaiw=n a)ste/rwn a)planw=n bibli/a b /. a(/plwsin e)pifanei/aj sfai/raj. ka-

no/na pro/xeiron. to\n me/gan a)stro/nomon h)/toi su/ntacin, kai\ a)/lla.

Contra el escolio del Tetrabiblos (a.2) y Teodoro de Melite (a.3), la Suda asocia
a Ptolomeo con Marco Aurelio, cuyo reinado comenzó en 161. Pero véanse las conclu-
siones infra.

a.5. Escolio a Ptol. Harm. III 14 (HL, p.lxxxi ss.)27.

To\ paro\n kefa/laion kai\ ta\ e(ch=j i(ste/on w(j a)po\ pa/ntwn palaiw=n bibli/wn

lei/pousin, ou)k oiÅda di¡ h(\n ai)ti/an. o( me/ntoi sofw/tatoj Grhgora=j, e)pisth/saj to\n

nou=n tv= tw=n kefalai/wn a)kolouJi/#, to\ e)nde/on a)neplh/rwse prosh/kontoj e)/k te tw=n

diaforw=n tw=n e)mmeleiw=n kai\ e)k tw=n ou)rani/wn kinh/sewn. e)/oike de\ o(/ti me/xri tou=

paro/ntoj kefalai/ou e)lJw\n o( Ptolemai=oj te/lei tou= bi/ou e)xrh/sato, pri\n pros-

Jei=nai kai\ ta\ e)fech=j kefa/laia o(/sa e)n t%= pi/naki proe/Jeto. o(poi=on de\ kai\ ¡Aris-

tei/dhj o( r(h/twr e)pepo/nJei: to\n ga\r teleutai=on tw=n i(erw=n lo/gwn au)tou= teleiw=sai

ou)k e)/fJasen ou)d¡ e)kei=noj: e)teleu/thse ga\r pro/teron no/s% xrhsa/menoj

a)prosdokh/t%: o(/per de\ kai\ t%= mega/l% Basilei/% th\n e(cah/meron gra/fonti sune/bh.

pri\n ga\r au)tv= to\ kata\ skopo\n e)piJei=nai te/loj, e)teleu/thse kai\ au)to/j,

a)neplh/rwse d¡ au)th\n o( a)delfo\j au)tou= o( Grhgo/rioj o( Nu/sshj. paraplhsi/on de\

kai\ o( Grhgora=j e)pi\ tou= paro/ntoj pepoi/hke bibli/ou, sunJei\j e)k th=j e(autou= dia-

noi/aj ta\ lei/ponta kefa/laia tri/a.

26
Op.cit., p. 42 n.5.
27
Cf. HL, p. lxxxi n.1 para la lista de mss. donde se encuentra el escolio.

XVI
 La muerte imprevista de Ptolomeo como causa de las lagunas de la Harmónica
procede, según todos los indicios, de la época bizantina, si bien fue aceptada por Mar-
tin28.

b. Fuentes islámicas

b.1. Ibn Abi Ja ‘kub an-Nadîm (ca. 987), libro VII de su Fihrist (o Catálogo).
29
Boll recoge la traducción al alemán que realizó H. Suter en Zeitschrift für Mathematik
und Physik, 37 (1892), Supp., p.19 ss. y 52. Aquí la vertemos al castellano.

“Es el autor del Almagesto, y vivió en tiempos de Adriano y Antonino; en esa época ob-
servó las estrellas y por sí mismo escribió el Almagesto. Fue el primero que construyó un
astrolabio esférico y (otros) instrumentos astronómicos, e hizo mediciones y observacio-
nes. Pero también se dice que ya antes que él muchos otros habrían observado las estre-
llas, entre ellos Hiparco, y que éste era su maestro, habiendo aprendido de él (las obser-
vaciones); pero la observación no es perfecta sin el instrumento, y el principiante en las
observaciones se convertiría en un artista con ayuda del instrumento”.

De nuevo el floruit de Ptolomeo se sitúa antes de Marco Aurelio. La considera-

ción de Hiparco como maestro de Ptolomeo se explica por el respeto que éste siente por
su antecesor a lo largo de su obra30, pero el siguiente testimonio prácticamente elimina
el error.

b.2. Al-Kifti (1172-1248), ap. Bibliotheca Arabica Hispanica (I, 348)31, ofrece
una noticia traducida al latín por Casiri.

Cl.Ptolemaeus, Almagesti seu Magne Syntaxis auctor, Mathematicorum Princeps et con-

summatus scriptor, claruit Antonio imperatore post Hipparchi tempora annis CCLXXX.
(…) Ptolemaeum Adriani et Antonini temporibus floruisse suasque observationes astro-
nomicas aevo illo instituisse (…) auctor est Mohammed ben Isac Alnadim.

Exactamente son 285 años los que separan a ambos astrónomos, (cf. Ptol. Alm.
III 2), como señala Boll.

b.3. Noticia en el prólogo de la traducción latina impresa del Almagesto (tra-

ducción del árabe por Gerardo de Cremona [Toledo 1175], editada por Peter Liechtens-
tein, Venecia 1515)32.

28
Op. cit., pp. 12-14.
29
Op.cit., p. 56.
30
Cf. Sarton, op.cit., pp. 40-42.
31
Boll, op.cit., pp.56-57.

XVII
 Quidam princeps, nomine Albuguafe, in libro suo quem Scientiarum Electionem et Ver-
borum pulchritudinem nominavit, dixit, quod hic Ptolemeus fuit vir in disciplinarum
scientia prepotens, preeminens aliis. In duabus artibus subtilis, id est Geometria et As-
trologia. Et fecit libros multos, de quorum numero iste est qui Megasiti dicitur; cujus sig-
nificatio est major perfectus. Quem ad linguam volentes convertere Arabicam, nomi-
naverunt Almagesti. Hic autem ortus et educatus fuit in Alexandria majori terra Egypti.
Cujus tamen propago de terra Sem, et de provincia que dicitur Pheuludia. Qui in
Alexandria cursus syderum consideravit instrumentis tempore regis Adriani et aliorum.
Et super considerationes, quas Abrachis in Rhodo expertus est, opus suum edidit. Ptole-
meus vero hic non fuit unus regum Egypti, qui Ptolemei vocati sunt, sicut quidam esti-
mant: sed Ptolemeus fuit eius nomen: ac si aliquis vocaretur Cosdrohe aut Cesar. Hic
autem in statura moderatus fuit, colore albus, incessu largus, subtiles habens pedes; in
maxilla dextra signum habens rubeum. Barba eius spissa et nigra; dentes anteriores
habens discoopertos et apertos. Os eius parvum; loquele bone et dulcis; fortis ire; tarde
sedabatur. Multum spaciabatur et equitabat; parum comedebat, multum jejunabat; redo-
lentem habens anhelitum et indumenta nitida. Mortuus est anno vite sue septuagesimo
octavo.

El así llamado “Albuguafe” es el autor árabe Abū-l-Wafā’, que compuso en el

siglo XI su Mukhtar al-‘Hikam wa Ma‘hasin al-Kilam (traducido como Scientiarum
electio et verborum pulchritudo). Lo más destacado es, por una parte, el nombre de la
región de “Pheuludia” (Pelusium), un término que en realidad procede del nombre de
Claudio en árabe (Ptolomeo era llamado Bathalmyous al Keludi, o al Kaludi, o al Qloú-
dy), como demostró ya Martin33. Esto indica que el pasaje está contaminado, pues tal
error no puede proceder del mismo Albuguafe, pero sí de Gerardo de Cremona34. Por
otro lado, Albuguafe presenta una descripción física del propio Ptolomeo, que desgra-
ciadamente sólo tiene el valor de mostrarnos hasta qué punto el género literario griego
fisiognómico, cuyo apogeo data del siglo II, fue recibido por los árabes, como demostró
Boll35. Ahora bien, la mención de la edad de Ptolomeo al morir merece mucho más cré-
dito.

32
Boll, op.cit., pp.58 ss.
33
Op.cit., p. 9.
34
Según Boll, op.cit., p. 60.
35
Op.cit., pp. 61 ss. La obra de Albuguafe fue traducida al latín por Johannis de Procida en el si-
glo XIV para Roberto de Anjou, y contenía dicta, entre otros, de Homero, Solón, Pitágoras, Diógenes,
Sócrates o Ptolomeo. Ninguno de ellos, a juicio de Boll, puede atribuirse a estos autores; además, ofrece
una descripción de cada una de esas figuras antiguas de un modo característico.

XVIII
 3.3.2. Conclusiones
Los testimonios anteriores coinciden en señalar el período de mayor actividad de
Ptolomeo durante los reinados de Adriano y Antonino Pío (117-138 y 138-161, respec-
tivamente). Sólo la Suda lo lleva hasta la época de Marco Aurelio (161-180), lo que
señalaría al año 180 como un terminus ante quem para la muerte de Ptolomeo36. Ahora
bien, su primera y propia observación astronómica data de 127; según Olimpiodoro,
trabajó durante cuarenta años (este dato no parece interesarle a Boll, pero no hay motivo
para rechazarlo); y según Albuguafe, murió a los setenta y ocho años. Cómo se organice
esta información dependerá, evidentemente, de la edad que calculemos que tenía Ptolo-
meo en 127. Martin37 le supone unos veinticinco años, pero no tuvo en cuenta el dato de
Albuguafe. Sumando los cuarenta años que encontramos en el pasaje de Olimpiodoro,
este autor obtiene el año 167 como probable para la muerte de Ptolomeo.

Boll, a la vista de todos los testimonios, supone a su vez que Ptolomeo tuviese la
veintena en 12738. De este modo obtendríamos el año post quem para su nacimiento en
107 y, al sumarle los setenta y ocho que sostiene Albuguafe, el año 185 como límite
ante quem para su muerte. Esta fecha prolongaría la vida de Ptolomeo hasta el reinado
de Cómodo (180-192), algo que no se mantiene con los testimonios. Al contrario, según
Teodoro de Melite (vid. supra a.2) habría alcanzado a Marco Aurelio: de este modo, si
este emperador murió en 180, y Ptolomeo vivió setenta y ocho años, tenemos como una
fecha ante quem para su nacimiento el 102.

Para aceptar esta cronología hay que revisar el testimonio de la Suda (vid. supra
a.4), y es lo que hace Boll. El participio gegonw/j no puede expresar sino el momento de
la a)kmh/ del autor, pero si en 127 Ptolomeo tenía veinte años, habría llegado al año 161
(inicio del mandato de Marco Aurelio) con cincuenta y cuatro años, una edad que no se
corresponde con la tradicional a)kmh/ de un autor. Boll mantiene que, puesto que las de-
más fuentes adelantan a los reinados de Adriano y Antonino el periodo de actividad de
Ptolomeo, la Suda se habría servido de una fuente inexacta, o bien habría que leer ge-
gonw\j e)pi\ tou= Ma/rkou <kai\ e)/ti pro/sJen>. La idea de que Ptolomeo había muerto en

36
Cf. Ziegler, RE, loc.cit., col.1790.
37
Op.cit., pp. 12-14.
38
Op.cit., p. 64. Suponer que Ptolomeo tuviese esa edad aproximada es necesario, si se quiere
hacer coincidir su floruit con los reinados de Adriano y Antonino Pío, y además pensar que murió a los
sententa y ocho años.

XIX
tiempos de Marco Aurelio habría llevado a otra idea equivocada, que su a)kmh/ se produ-
jo en tiempos de este emperador.

Las fechas de nacimiento y muerte de Ptolomeo que propone, pues, Boll son
ca.100 y ca.178 d.C. Como dice Ziegler39, las fuentes son casi unánimes en que Ptolo-
meo sólo vivió hasta el inicio del reinado de Marco Aurelio, no que desarrollase su acti-
vidad bajo él; por ello propone acercar la fecha de su muerte al año 161. Ptolomeo mu-
rió, entonces, seguramente tras 161, y habría nacido tras 83, unas fechas que son parale-
las a las de Boll (pues éste había propuesto un nacimiento antes de 102, y una muerte
antes de 178) sin acercarse tanto a Cómodo. No es posible, con los datos disponibles,
mayor exactitud.

En lo tocante a su lugar de nacimiento, el dato que provee Albuguafe (cf. supra

b.3) de que nació en Alejandría es considerado por Boll como una interpolación, y ver-
daderamente el pasaje contiene referencias de lugares diferentes. La localidad citada por
Teodoro de Melite (Ptolemaide Hermeiu) podría ser el verosímil lugar de origen de
nuestro autor, pero no hay más datos con los que contrastar.

Y en cuanto a su lugar de trabajo, hemos visto que el mismo Ptolomeo hizo sus
observaciones en Alejandría: como dice Boll, Olimpiodoro se dejó llevar incorrecta-
mente por la inscripción de Canopo para postular la residencia en esa localidad de Pto-
lomeo. No hay por qué desdeñar el número de años que, según Olimpiodoro, dedicó
Ptolomeo a la astronomía, pero debe aceptarse la vinculación de nuestro autor a la ciu-
dad del Delta, con una biblioteca a su disposición (Ptolomeo demuestra en algunos de
sus tratados, especialmente los más comprometidos filosóficamente, que conocía bien el
legado griego, y en general toda su obra contiene un gran número de referencias libres-
cas) y siendo un lugar tradicional para los estudios a los que él se dedicó: algunas de sus
obras están dedicadas a Siro40 y parece, por Alm. X 9 (I 2, 275.4) que tuvo alguna rela-
ción científica con alguien llamado Teón, quizá Teón de Esmirna (Ptolomeo lo llama
“matemático”) o simplemente un colaborador41.

39
RE, loc.cit.
40
Cf. N.Tr.1.
41
Cf. G. J. Toomer, op.cit., p. 456 n.83.

XX
 3.4. Sobre la obra de Ptolomeo.

3.4.1.Tratados.
Ya hemos hablado de la importancia y trascendencia de la figura científica de
Claudio Ptolomeo. Para enmarcar mejor en su obra el tratado que nos interesa, la Har-
mónica, expondremos brevemente ahora la relación de sus escritos, algunos de los cua-
les, como la Inscriptio Canobi o Peri\ krithri/ou kai\ h(gemonikou=, están estrechamente
relacionados con aquélla42.

La Sintaxis Matemática, o Almagesto.

La MaJhmatikh\ Su/ntacij fue conocida en el mundo árabe como Almagesto

(como producto de la fusión entre el artículo árabe al y el griego megi/sth, La más gran-
de [composición]). Dedicado (al igual que el Tetrabiblos y otros) a Siro, es un tratado de
astronomía, entendida ésta como una forma de las matemáticas, según especifica su
título y el mismo Ptolomeo en el prefacio del tratado, siguiendo una conocida división
de las ciencias de Aristóteles43. En una rápida enumeración de los principales temas que
ocupan sus trece libros, hay que destacar los siguientes: esfericidad de la Tierra, su po-
sición central en el Universo y la de la eclíptica; medición de los diámetros del Sol, de
la Luna, y las distancias respectivas de los astros; eclipses de Luna y de Sol; precesión
de los equinoccios, y movimiento planetario, según el modelo basado en epiciclos y
deferentes. Aunque Ptolomeo reconoce la importancia de la figura de Hiparco, mejora
los instrumentos que tenía a su disposición para la observación (como por ejemplo el
astrolabio; compárese un procedimiento semejante en la Harmónica con el canon) y
realiza nuevas observaciones él mismo. Así mismo, expresa sus cálculos en el sistema
sexagesimal, de amplia tradición en la matemática de la Antigüedad. Según Sarton44, el
tratado, origen de lo que se conoce como “sistema ptolemaico”, recoge el conocimiento
astronómico del siglo II d.C., un conocimiento que en esencia no era diferente al de la
época de Hiparco.

42
Seguimos el orden de Ziegler, RE, loc.cit., col. 1788. No incluimos la Harmónica, que recibirá
un tratamiento aparte.
43
Ed. de J.L. Heiberg, Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia, vol. I (1 y 2), Leipzig 1898
y 1903. Cf. Van der Waerden, RE, loc.cit., cols. 1797 ss., con indicación de las ediciones y comentarios
de éste y los siguientes tratados de Ptolomeo. Sobre la división en ciencias de Ptolomeo, cf. Ptol. Alm. I 1,
p.5.8 y Harm. III 3, y Arist. Met. 1026 a ss. Vid. C. Mínguez, op. cit., p. 25 ss.
44
Op. cit., p. 47.

XXI
 Fases.

Sólo se conserva el segundo libro de los dos de que constaban las Fa/seij
45
a)planw=n a)ste/rwn kai\ sunagwgh\ e)pishmasiw=n (Fases de las estrellas fijas); se trata
de un calendario astrometeorológico del tipo de los paraph/gmata.

Hipótesis de los planetas.

De las UpoJe/seij tw=n planwme/nwn (Hipótesis de los planetas) sólo se ha con-

servado en griego el primer libro; el segundo sobrevivió sólo en árabe46. Dedicado al
estudio del movimiento planetario, sigue al Almagesto en lo esencial, pero mejorando
las observaciones.

La Inscripción de Canopo.

Sobre su situación, véase supra 3.3 y nota 19, y el testimonio de Olimpiodoro

(a.1). A pesar de su nombre, es un documento transmitido en copias manuscritas añadi-
das al Almagesto. Con una tradición muy corrompida y cuya atribución a Ptolomeo fue
desechada por Carl von Jan47, probablemente el origen de su transmisión fue el círculo
de Olimpiodoro (cf. supra 3.3.1. testimonio a.1)48. Dedicada Je%= swth=ri y fechada
exactamente (a)nete/Jh e)n Kanw/b% i e)/tei ¡Antwni/nou), contiene listas de números –a
veces no coincidentes con los del Almagesto49– referidos a la eclíptica, a las excéntricas,
a los radios de los epiciclos y otros. Pero también contiene el número de medias geomé-
trica, aritmética y armónica de las notas del Sistema Perfecto50, así como asociaciones
entre los planetas y las notas musicales, una doctrina muy relacionada con los últimos
capítulos perdidos de la Harmónica. Del análisis interno llevado a cabo por Hamilton,

45
J. L. Heiberg, Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia, vol. II, Leipzig 1907, pp. 3-67. Cf.
B. L. van der Waerden, op.cit., cols. 1813 ss.
46
J. L. Heiberg, op.cit., pp. 70-106. Cf. Van der Waerden, op.cit., cols. 1816 ss. Hay traducción
española, a cargo de E. Pérez Sedeño (introducción), J. García Blanco (traductor del griego) y A. Cano
Ledesma (traductor del árabe) (Madrid 1987).
47
Musici Scriptores Graeci, Stutgart-Leipzig, 1895, p. 410. Sin embargo, para Hamilton, Swerd-
low y Toomer (op.cit., p.56), quienes se basan en un análisis interno de la Inscriptio, no cabe duda de la
autoría ptolemaica.
48
Cf. Hamilton, Swerdlow y Toomer, op.cit., pp.55-56.
49
Vid. Toomer, op. cit., p. 206 n. 52.
50
Para el “Sistema Perfecto”, vid. Ptol. Harm.II 4; sobre las “medias” matemáticas, vid. DK
47B2 (= Porph. in Harm. 93.6-17), Ptol. Harm. I 13; de los estudiosos modernos, vid. Barker, GMW, p.
42, y sobre la inscripción, más recientemente, B. Stephenson, The Music of the Heavens. Kepler’s Har-
monic Astronomy, Princeton University Press, 1994, pp. 30 ss.

XXII
Swerdlow y Toomer51 se desprende que la Inscriptio es anterior al Almagesto (contra la
suposición general).

Las tablas manuales.

Los Pro/xeiroi Ka/nonej dia/tacij kai\ yhfofori/a52 son un compendio numérico

que sigue al Almagesto, tocante a la eclíptica y paralelos, a los planetas, el Sol y la Lu-
na, las estrellas fijas, cronología, etc. Fueron estudiadas por Teón e Hipatia en Alejan-
dría, y muy utilizadas en Bizancio.

Analema.

El Peri\ a)nalh/mmatoj (Analema) se conserva en un palimpsesto; desde el siglo

XIII se conservaba en latín53. Está dedicado a la construcción de este tipo de reloj solar
así como a los cálculos trigonométricos asociados a él.

Planispherium.

Seguramente se trata de la Aplwsij e)pifanei/aj sfai/raj mencionada por la Su-

da (vid. supra a.4). El texto griego se ha perdido, pero se conserva la traducción latina
del siglo XII de H. Dalmata a partir del árabe54. Explica el método para confeccionar un
mapa mediante la llamada proyección estereográfica.

Tetrabiblos.

Constituye la obra maestra de Ptolomeo sobre astrología55. Su título griego es

¡Apotelesmatika/, en cuatro libros. Es la demostración de la consideración científica
que poseía la astrología en la Antigüedad, además del desarrollo de creencias astrales,
demónicas y del monoteísmo a partir del período helenístico, ocupando el lugar de los
viejos dioses56; el mismo Ptolomeo explica al principio de la obra que mientras el Al-

51
Op.cit., p.60. En el mismo sentido se pronuncia B. L. van der Waerden, Die Astronomie der
Griechen. Eine Einführung, Darmstadt 1988, pp.298-299.
52
J. L. Heiberg, op.cit., pp. 159-185. Cf. Van der Waerden, op.cit., cols. 1823 ss.
53
J. L. Heiberg, op.cit., pp. 194-216. Cf. Van der Waerden, op.cit, cols. 1827 ss.
54
J. L. Heiberg, op.cit., pp. 227-259.
55
F. Boll-E. Boer, Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia, vol. III, 1, Leipzig 1940 (re-
imp.1957), pp. 1-213. F. E. Robbins también realizó una edición con traducción inglesa para la Loeb
(1940), y de nuevo W. Hübner volvió a editar el texto en Leipzig en 1998. Cf. E. Boer en RE, loc.cit.,
cols. 1831 ss. Demetrio Santos publicó una traducción al castellano (Tetrabiblos, o Quadripartitum, Ma-
drid 1980).
56
Cf. J. L. Calvo, op. cit., p. 75 ss.

XXIII
magesto es un libro de matemáticas, éste trata de aspectos menos seguros57. Los temas
fundamentales que desarrolla son la clasificación de los planetas según sus duna/meij;
geografía y etnografía astrológica; pronósticos de tipo general, según razas, países, ciu-
dades, estaciones, etc.; pronósticos de tipo individual; y la fortuna material y personal58.

Fructus.

Su título griego es Karpo/j, aunque en latín también es conocido como Centilo-

quium59. De atribución más que dudosa, contiene cien aforismos sobre el cuerpo, el al-
ma, la amistad, circunstancias favorables o desfavorables, etc.

Geografía.

La Gewgrafikh\ u(fh/ghsij60 es comparable en trascendencia e influencia al Al-

magesto. Está formada por ocho libros que condensan y acrecientan el saber anterior
(sobre todo desde Eratóstenes y Estrabón), apoyándose sobre todo en un tal Marino de
Tiro. En ellos discute el tamaño de la Tierra y los métodos de proyección cartográfica;
ofrece tablas con las coordenadas en longitud y latitud de numerosas ciudades, ríos, etc.,
siendo quizá el primero que introdujo este método de localización61, si bien todo su pro-
ceder en la obra depende de procedimientos astronómicos.

Óptica

La Óptica es a la vista lo que la Harmónica es al oído, y en ese sentido son tra-

tados paralelos62. Sólo se conserva la traducción latina a partir del árabe, debida a Euge-
nio de Palermo63. De sus cinco libros, se ha perdido el I y parte del V. El interés de Pto-
lomeo se centra en la visión como un órgano de la percepción, en la catóptrica y en la
refracción.

57
Cf. Tetr. I 1, 2, peri\ de\ tou= deute/rou kai\ mh\ w(sau/twj au)tote/louj h(mei=j e)n t%= paro/nti
poihso/meJa lo/gon kata\ to\n a(rmo/zonta filosofi/# tro/pon.
58
Sarton, op. cit., p. 63.
59
E. Boer, Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia, III 2, Leipzig 1961, pp. 37-61. Cf. Boer,
RE, loc.cit., cols. 1838 ss.
60
F. A. Nobbe, Geographia, Leipzig 1843-1845 (reimp.1966) y K. Muller, Claudii Ptolemaei
geographia, Paris 1883-1901 (libros I-V). Cf. Aujac, op. cit., pp. 107 ss.
61
Sarton, op. cit., p. 51.
62
Mark Smith, op. cit., p. 5.
63
A. Lejeune, L’ Optique de Claude Ptolémée. Leiden 1989. Cf. Van der Waerden, RE, loc.cit.,
cols. 1847 ss.

XXIV
 Sobre el Juicio.

Es un tratado de autoría discutida, aunque Boll64 intentó demostrar sus semejan-

zas con el Almagesto, Tetrabiblos y Harmónica. Está dedicado al estudio del principio
rector o h(gemoniko/n y al criterio de verdad, que Ptolomeo dispone a la manera de un
tribunal de justicia: objeto del juicio, instrumento, agente del juicio, medio y objetivo.
Contiene material procedente de la Estoa media y de la medicina helenística, pero Boll
consideró que el tratado era una muestra de la capacidad de síntesis ecléctica de Ptolo-
meo, principalmente, sobre una base peripatética65.

Tratados perdidos66.

Simplicio (in Cael. 710.14 ss.; cf. Elias in Cat. 185, 6) cita un Peri\ r(opw=n, que
trataría del peso del agua o del aire. Simplicio (in Cael. 20.10 ss., cf. Procl. in Ti. 274 c)
también cita un Peri\ tw=n Stoixei/wn, que a juicio de van der Waerden podría ser el
mismo Peri\ r(opw=n. Conocemos, también por Simplicio, un Peri\ diasta/sewj (in Cael.
9.21 ss., cf. Eustr. in EN 322, 4) que trataba de las tres dimensiones. Por último, Proclo
(in Euc. 362, 14 [cf. ib. 365.7 ss.]) nos habla de un Tratado sobre rectas paralelas.

De lo que no queda rastro alguno es de los Mhxanika\ bibli/a g / que mencionaba

la Suda en su referencia a Ptolomeo (cf. supra).

3.4.2. La Música atribuida a Ptolomeo.

Además de la Harmónica, éste es el conjunto de títulos que se agrupan bajo la
autoría de Ptolomeo, además de un epigrama de la Antología Palatina (IX, 577)67 nor-
malmente atribuido a él. Ahora bien, como ptolemaico había pasado el escrito que Carl
von Jan publicó en su recopilación de tratadistas sobre música68 bajo el título de Ptole-

64
Op. cit., pp. 66-110. Edición de F. Lammert, Claudii Ptolemaei opera quae exstant omnia,
vol. III 2, Leipzig 1961, pp. 3-25; también, más recientemente, por el Seminario de filosofía griega anti-
gua de Liverpool-Manchester, en P. Huby-G. Neal (eds.), op.cit, pp.182-214, con traducción inglesa y
notas. Cf. A. A. Long, “Ptolemy on the Criterion…”, en P. Huby-G. Neal (eds.), op.cit., pp. 151-178.
65
Cf. el aparato de lugares paralelos en la edición de Lammert, donde se cita a Galeno, Diógenes
Laercio, Sexto Empírico, Albino, Nemesio, Epicteto, etc.
66
Los Fragmenta de Ptolomeo están editados por J.L. Heiberg, op.cit., pp. 263-270. Cf. Van der
Waerden, RE loc.cit., cols. 1858-9.
67
OiÅd¡ o(/ti Jnato\j e)gw\ kai\ e)fa/meroj a)ll¡ o(/tan a)/strwn / masteu/w pukina\j a)mfidro/mouj
e(/lika / ou)ke/t¡ e)piyau/w gai/hj posi/n, a)lla\ par¡ au)t%= / Zani\ Jeotrefe/oj pi/mplamai a)mbrosi/hj.
Cf. F. Boll, “Das Epigram des Claudius Ptolemaus”, Socrates 9 (1921) pp. 2-12.
68
MSG, pp. 411-423; cf. L. Zanoncelli, La Manualistica Musicale Greca, Milano 1990, pp. 471-
483.

XXV
mai/ou Mousika/ (Musica) a partir de los manuscritos Neapolitani gr.III C 2 y III C 3.

Este escrito no se considera ahora procedente de la mano de Ptolomeo69, pues muchas

son las diferencias que separan la doctrina del alejandrino de la contenida en este escri-
to. El mismo Jan en su introducción a la edición señalaba doctrina ajena a Ptolomeo en
el texto (aristoxenismo, pitagorismo, aristotelismo), además de lo que a su juicio era un
sistema armónico-planetario contradictorio con su Harmónica, por la aparición de la
nota llamada nh/th sunhmme/nwn. Esta razón, sobre todo, llevó a Jan a negar la autoría de
Ptolomeo no sólo para estos Excerpta, sino también para la misma Inscriptio Canobi.

Ahora bien, la crítica no duda hoy de que la Inscriptio Canobi es genuinamente

ptolemaica70; el sistema armónico-planetario que propone (154.1 ss.) es coherente con
Harm. III 16 –si bien este capítulo también es textualmente problemático–; fuese cual
fuese el contenido de Harm. III 14-16, está claro que Ptolomeo habría propuesto un or-
den cósmico en el que sería difícil que se reprodujesen todas las características de su
doctrina modal. Efectivamente, Zanoncelli71 ha expuesto numerosas razones que apoyan
a las ya aducidas por Jan, pero no debería contarse las diferencias entre su sistema de
to/noi basados en la a)pokata/stasij (cf. Harm. II 7) y el orden planetario, pues su es-

tructuración numérica está fundada sobre las tres medias matemáticas (cf. Inscr.Can.
154. 11-12) y no sobre la coincidencia funcional entre las notas proslambano/menoj y
nh/th u(perbolai/wn.

La autenticidad de los Ptolemai/ou Mousika/ es refutada simplemente exami-

nando su contenido, como por otra parte hizo la misma Zanoncelli. Además de sus pre-
cisiones, podríamos destacar, por ejemplo, que no se corresponde lo que sabemos de los
géneros de Eratóstenes por la Harmónica (cf. II 14) y el método que los Excerpta le
atribuyen (Mus. 416.12 ss.); así mismo, que la división del intervalo de tono en Mus.
416.2 ss. entra en abierta contradicción con Harm. I 10.

3.4.3. Cronología
La sucesión cronológica de los escritos de Ptolomeo es materia discutida y no
hay una solución definitiva. Tradicionalmente se ha considerado el Almagesto como la

69
Cf. C. von Jan, “Die Harmonie der Sphäre”, pp. 26 ss.; MSG, pp. 409-410.
70
Según las conclusiones de N.T.Hamilton, N.M.Swerdlow y G.J.Toomer, op.cit.
71
L. Zanoncelli, op. cit., pp. 467-468.

XXVI
primera de sus obras debido a que muchas de las restantes la mencionan72, como las
Tablas Manuales, las Hipótesis, Tetrabiblos o Geografía73. Ya se ha indicado (vid. su-
pra) que el Almagesto contiene indicaciones sobre observaciones astronómicas persona-
les de su autor, entre los años 127 y 141. Estas fechas permiten situar al menos un límite
post quem; la Inscriptio Canobi, a su vez, nos da la fecha en que fue redactada “en el
décimo año de Antonino” (Inscr.Can. 155.3), es decir, 147-8; por ello era considerada
posterior al Almagesto. Pero una revisión del contenido técnico de la Inscriptio74 ha
revelado que la teoría astronómica que contiene pertenece a una fase anterior a la ex-
puesta en el Almagesto; de modo que, como consecuencia, éste debe de datar de ca.150.
Del resto de los tratados no es posible ofrecer una cronología sólida; sin duda el Tetra-
biblos es posterior al Almagesto, pues de su prefacio se deduce que es una continua-
ción75 pero se acepta que las Tablas Manuales anteceden a las Hipótesis, y éstas a la
Geografía; finalmente, es prácticamente seguro que la Óptica es un tratado escrito hacia
el final de su vida76.

La situación cronológica de la Harmónica en la producción ptolemaica es, a su

vez, difícil. Tradicionalmente se la ha supuesto la última obra que salió de su pluma,
atendiendo a los escolios que explicaban la falta de los últimos capítulos por la muerte
repentina del autor (vid. supra): ésta es una tesis que mantiene, como hemos visto, Mar-
tin77, pero que han desacreditado Boll78 y Düring79. Para Düring la Harmónica es poste-
rior al Almagesto y Sobre el Juicio, y quizá también al Tetrabiblos: Boll80 comparó cier-
tos modismos de Ptolomeo, recurrentes en su obra, y existen algunos paralelos entre
este último tratado y la Harmónica. Düring añade que el material astrológico de la
Harmónica supone un tratamiento anterior (para ello se apoya en el fragmento editado
como III 16), así como que el contenido musical en el Tetrabiblos es insignificante.

72
Cf. Aujac, op. cit., p. 10.
73
Cf. Mark Smith, op. cit., p. 2. Ptolomeo, a su vez, promete un escrito sobre geografía en Alm.
II 13.
74
Cf. N. T. Hamilton, N. M. Swerdlow y G. J. Toomer, op. cit., p.57 ss.
75
Cf. Boll, op. cit., p. 131.
76
Cf. Mark Smith, op. cit., pp. 2-3.
77
Op. cit., pp. 12-14.
78
Op. cit., p.65.
79
HL, pp.lxx-lxxi, y nota 2.
80
Op. cit., pp. 169 ss.

XXVII
 Contra esta datación más tardía de la Harmónica, surge la reorganización tempo-
ral del opus ptolemaico mediante la revisión ya aludida de la Inscriptio Canobi. Su da-
tación es relevante para la situación temporal de la Harmónica en el conjunto de la obra
ptolemaica sólo si se acepta el fragmento de Harm. III 16 como auténtico (vid. infra),
pues ambos escritos son coincidentes en la disposición armónica de los planetas (cf.
Inscr.Can. 154.1 ss.); podrían entonces pertenecer a la misma época, una fase temprana
en la producción de nuestro autor. Esta coincidencia no tendría por qué ser, en principio,
significativa, pues el autor podría haber mantenido durante mucho tiempo una misma
opinión sobre la identidad del sistema musical y del planetario; pero, en principio, es
muy sugerente vincular temporalmente ambos escritos, ya que podrían revelar un foco
de atención particular de Ptolomeo correspondiente a una época determinada. Esto sólo
es una hipótesis, que ayuda a comprender hasta qué punto es lamentable la pérdida de
los últimos capítulos de la Harmónica. Además, el adelanto temporal de esta obra des-
cartaría la información del advenimiento de la muerte de Ptolomeo in medias res, in-
formación desechada anteriormente por representar un tópico bizantino81.

Por último, a lo largo de la Harmónica se pueden observar paralelos con pasajes

de Sobre el Juicio, que podrían interpretarse como una puesta en práctica de la doctrina
expuesta en este opúsculo; consecuentemente, no es descartable considerarla anterior a
la Harmónica, como supone Düring. Esta asociación lo llevaría, a su vez, al principio
del período creador de Ptolomeo, junto con la Inscriptio Canobi.

3.4.4.Pervivencia.
La obra de Ptolomeo, sobre todo la dedicada a la astronomía, fue desde muy
pronto objeto de interés por la complejidad y coherencia del sistema que planteaba. Fue
en la propia Alejandría donde vieron la luz los primeros “Comentarios”: pasados unos
cien años, Papo comentó algunos libros del Almagesto82 y trabajó sobre los Pro/xeiroi
Ka/nonej; más tarde, Teón de Alejandría y su hija Hipatia se dedicaron a las mismas

obras. Ya en el siglo V, Proclo comentó el Tetrabiblos83, pero dos siglos antes la Har-
mónica también había merecido un comentario por parte de Porfirio de Tiro, que dedicó

81
Cf. HL, pp.lxx y lxxi.
82
Commentaires de Pappus et de Théon d'Alexandrie sur l'Almageste, Roma 1931, edición de A.
Rome. Cf. K. Ziegler en RE, loc.cit, col.1791.
83
L. Allatius, Paraphrasis in Ptolemaei Tetrabiblon, Leiden 1635.

XXVIII
su esfuerzo a transmitirnos las fuentes de las que se había servido Ptolomeo para el es-
tudio teórico de la música; esto ha permitido tener noticia de muchos escritores menores
de obra perdida.

La suerte posterior de la obra ptolemaica fue variada. Tras el final de la bibliote-

ca alejandrina, fue estudiada por los cristianos nestorianos de Antioquía84, y después se
tradujo al sirio: ésta es la conexión con los árabes, que con gran interés leyeron en ori-
ginales griegos a Ptolomeo. Aunque casi toda la obra ptolemaica fue estudiada por los
musulmanes, sobre todo el Almagesto suscitó un gran interés, y fue traducido al árabe
en tiempos del califa Hârun al-Raschîd85; se tradujo de nuevo en 829 desde una versión
siria y otra vez en la segunda mitad del siglo IX; estas traducciones son las primeras de
una larga serie, por no hablar de numerosas obras que, siendo meras paráfrasis, difun-
dieron la astronomía griega en el mundo musulmán. En el largo periplo de sus escritos,
la recepción árabe ha asegurado al menos algunos de sus tratados (fragmentariamente
algunos), y de esta lengua pasaron a su vez al latín, muchas de ellas en la Península Ibé-
rica, desde el siglo XII.

84
K. Ziegler, op. cit.
85
Según el catálogo (Fihrist) de an-Nadîn; cf. Ziegler, loc.cit. ; Sarton, op. cit., p. 64 ss.

XXIX
 4. LA TEORÍA MUSICAL GRIEGA Y PTOLOMEO.
Cuando Ptolomeo escribe su Harmónica (primera mitad del siglo II d.C.), la teo-
ría musical griega acumulaba un desarrollo cercano a los seiscientos años. Como en el
caso de otros ámbitos de su producción, el autor tiene a su disposición abundante mate-
rial anterior que es reunido y organizado para su revisión y, en muchos casos, correc-
ción: ocurre en la astronomía con Hiparco, en la geografía con Marino de Tiro; en el
terreno musical, Ptolomeo contempla cuáles han sido los caminos científicos en que ha
discurrido la teoría, y elabora un resumen de las tendencias de las principales escuelas
para rechazarlas o integrarlas en un sistema propio.

De ahí que sea el de Ptolomeo un período de la historia de la teoría musical en el

que todas las herramientas, los conceptos y los procedimientos estaban prácticamente
definidos. Por ello, su figura como tratadista musical debe ser estudiada sobre todo por
contraposición a un género que, en su conjunto, había quedado delimitado por escuelas
de pensamiento opuestas, y que hacía tiempo que había dejado de ofrecer soluciones
novedosas o propuestas diferentes. Al contrario, los elementos que conforman el cuerpo
de la a(rmonikh/ se habían desarrollado mediante transformaciones sucesivas, solapa-
mientos y reorganizaciones (un caso ejemplar es la teoría de los ei)/dh tou= dia\ pasw=n, las
a(rmoni/ai y los to/noi de los aristoxénicos), y habían adquirido una formulación prácti-

camente definitiva. Tal formulación, debido al prestigio de algunos autores anteriores,

empezaba a quedar fosilizada en forma de manuales (un ejemplo es Cleónides o los pos-
teriores Baquio o Gaudencio), citada en tratados de eruditos (Ateneo, Ps.Plutarco) o
reescrita de manera condensada, mezclándose elementos de tradiciones diferentes y
opuestas (como se ve en Arístides Quintiliano o en los Anónimos de Bellermann)86.

En principio, la teoría musical es el reverso de la práctica de los instrumentistas.

La música en Grecia está ligada indisolublemente a la palabra y a la danza, y ya los líri-
cos arcaicos eran también “músicos” en el sentido que hoy le daríamos al término. Pero
el genio griego sublimó esta práctica, y a semejanza de otros ámbitos, privilegió la teo-
ría que la sostenía, aunque ésta fue mucho más allá convirtiéndose, en la mayoría de los
casos, en metafísica. La práctica musical es, para los teóricos que se refieren a ella, algo

86
En este sentido, A. Bélis (“Harmoniké”, en J. Brunschwig y G. Lloyd, Diccionario Akal de El
Saber Griego, Madrid 2000, p. 271) establece la división entre “musicógrafos”, que “redactan opúsculos,
generalmente bastante cortos, con títulos que indican los límites de sus ambiciones”, y los “teóricos”, que
escriben Peri mousikes, Peri harmonikes.

XXX
inferior e “irracional”: Aristóxeno critica a los auletas que creen conocer el fin último de
la a(rmonikh/ mediante el conocimiento de la notación; los fragmentos que Porfirio de
Tiro nos ha transmitido de autores como Dídimo o Ptolemaide nos enseñan la triste opi-
nión que les merecían a los así llamados “canonistas” (que sin duda son pitagóricos) los
instrumentistas; y el mismo Ptolomeo no se ocupa de ellos salvo para su objetivo de
contrastar el modelo matemático con los fenómenos musicales.

La primera reflexión sobre la práctica musical vendría dada por los efectos que
en el oyente producía la música. La música griega, a semejanza de la de otros pueblos
como el árabe o el indio, tiene como característica fundamental la microtonalidad. Esta
microtonalidad se organiza en secuencias de intervalos reconocibles y “ajustados”, lla-
mados entonces a(rmoni/ai, que por sus características internas (la ordenación interválica,
la altura tonal relativa, el género al que se asociaba, el instrumento, etc.) conllevaba un
tipo de “carácter” que modificaba el del oyente, tal y como dice Aristóteles en la Políti-
ca (1342a). De este modo, a la vista de la importancia de la paidei/a en Grecia y de la
música como elemento de la educación de los jóvenes, se entienden los motivos de la
preocupación de un Platón (R. 398e ss.) por qué modos deben ser preservados en su
ciudad, sobre todo después de los “excesos” de los representantes del Nuevo Ditirambo.
Éste es un discurso sobre el hÅJoj cuyo máximo exponente entre los presocráticos fue
Damón de Atenas87 y que recogieron después Filodemo, el mismo Platón y Arístides
Quintiliano.

Pero los fundamentos de la a(rmonikh/ no parten de la doctrina ética, sino de con-

sideraciones puramente físicas. Según la leyenda, fue Pitágoras quien de modo casual,
en una herrería, descubrió las leyes que rigen lo que se conoce por “consonancia”
(sumfwni/a), así como su número y relaciones88. Es así que la escuela pitagórica, que
sostenía la idea de que todo el Universo está gobernado por el número (así, cf. S.E., M.
VII 94-95, Arist. Metaph. 985b 23 ss.), expuso la forma matemática subyacente a un
hecho perceptivo, después de varios experimentos con instrumentos, sobre todo con el

87
Cf. DK 37B6 y Plat. R. 400b ss., 424c. La doctrina ética de los modos griegos se ve contenida
además en numerosos fragmentos de otros autores; vid. para ello H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der
griechischen Musik, Leipzig 1899, pp. 74 ss. Pero el hÅJoj no es propio sólo de la escala, sino también del
género melódico, de la melopeya, del ritmo, etc.
88
Cf. Nicom. Harm. cap. 6.

XXXI
canon89: los intervalos consonantes adquieren la forma pollapla/sioj ([nm]:n) o
e)pimo/rioj ([n+1]:n). Este lenguaje matemático sostuvo, al desarrollarse, todo un entra-

mado de cálculos interválicos cuya ordenación posterior daba lugar a los “géneros”
(ge/nh) melódicos, o lo que es igual, modelos generales de organización del tetracordio
(pues la música griega antigua se basa en el intervalo de cuarta como núcleo fundamen-
tal).

La doctrina musical pitagórica se conserva fragmentariamente. Tenemos textos

citados de Filolao de Crotona y de Arquitas de Tarento, como representantes del pitago-
rismo antiguo. Después encontraremos, como fuentes básicas, la Sectio Canonis (atri-
buida a Euclides), el tratado de Nicómaco, así como Teón de Esmirna; y fragmentos y
citas sueltos. En concreto, Arquitas, contemporáneo de Platón, contribuyó poderosa-
mente a la teoría pitagórica con el descubrimiento de las tres “medias” (aritmética,
geométrica y armónica) y con sus investigaciones sobre acústica90, de un modo tal que
influyó notablemente no sólo en Platón, sino también en el desarrollo peripatético poste-
rior (así por ejemplo en el propio Aristóteles, en los Problemata sobre música o en Teo-
frasto). Para Ptolomeo, es quizá el autor que mejor ha tratado los géneros melódicos
(Harm. I 13).

Pero el orden matemático subyacente a los intervalos es, para los pitagóricos, el
mismo que subyace en todo lo demás, notablemente en los cielos. A partir de ellos se
desarrolla la doctrina de la “armonía de las esferas”, rechazada por Aristóteles (Cael.
290b 12 ss.), pero repetida y transformada por muchos autores posteriores, desde Platón
hasta Plinio, Ptolomeo, Cicerón o Boecio, por ejemplo. El orden planetario refleja el
orden de las notas en el sistema (y antes, el orden de las cuerdas en la lira), y produce
así, al guardar las debidas proporciones, una a(rmoni/a de orden universal.

Así pues, las coordenadas del sistema pitagórico son, brevemente, las siguientes:
en primer lugar, una fundamentación matemática de la música. La tetraktu/j contiene
ya los números de las tres primeras consonancias (los intervalos de cuarta, quinta y oc-
tava)91. Las consonancias en tanto que intervalos son consideradas como “relaciones”

89
Cf. Sch.Plat.Phd.108d 4, Theo Sm. 59.4 ss.
90
DK 47B2 (= Porph. in Harm. 93.6 ss.) y DK 47B1 (= Porph. in Harm. 56.5 ss.), respecti-
vamente.
91
S. E., M. VII 94. El conocimiento de la importancia del intervalo de octava y su razón 2:1 fue
seguramente muy anterior a los pitagóricos y derivado de la experiencia instrumental: vid. W. D. Ander-

XXXII
(lo/goi) entre longitudes de cuerda, pesos u otros factores, expresables mediante núme-
ros. La expresión e)pimo/rioj descrita antes hace que un intervalo no pueda dividirse en
dos de manera exacta, lo que da lugar a la llamada “afinación pitagórica” donde no exis-
te un semitono temperado, y expresable en el conocido “círculo de quintas” imposible
de cerrar92.

En segundo lugar, la investigación acústica. Arquitas, como se ha indicado, fue

el primero que se ocupó de esto, y formuló sus elementos básicos: la “percusión”
(plhgh/) de algo contra algo (por ejemplo, la cuerda contra el aire) como productor del
sonido; los factores asociados al volumen (fuerza en la emisión) y altura tonal (veloci-
dad de transmisión). La teoría acústica de Arquitas será simplemente seguida por Platón
y sus seguidores93 o modificada por Aristóteles y su escuela94. La acústica favorecerá
una concepción “cuantitativa” de las diferencias del sonido, al considerarse que los fac-
tores que lo producen son susceptibles de ser cuantificados. No todos aceptaron esto
(Teofrasto abogó por una concepción cualitativa) y otros simplemente lo ignoraron
(como Aristóxeno). No obstante el refinamiento logrado en acústica, el oído como crite-
rio de verdad no significó nada para los pitagóricos, y esto es, a su vez, una característi-
ca de esta escuela, según Ptolemaide (ap. Porph. in Harm. 22.22 ss.).

En tercer lugar, la idea de a(rmoni/a, explicada como una unión de contrarios95.

Los pitagóricos llamaban así a la octava, sobre todo Filolao96, como el ensamblaje de
cuarta más quinta. Esta armonía era concebida también a nivel cósmico, puesto que ya
hemos visto que la estructura musical es común en el Universo y en la Tierra. Por ello,
la armonía también está en el cielo, pero también en el alma97: el mismo Platón en el
Timeo expuso la estructura del alma basada en los números armónicos98. La armonía,

son, Ethos and Education in Greek Musik. The evidence of poetry and philosophy. Harvard University
Press, 1966, p. 7.
92
Cf. J. J. Goldáraz Gaínza, Afinación y temperamento en la música occidental, Madrid 1992, p.
26.
93
Cf. Plat. Ti. 67 a-c, Eliano ap. Porph. in Harm. 33.29, y el estoico Diógenes de Babilonia ap.
D.L.VII 55.
94
Cf. Arist. de An., II 8, GA 786b ss., Theoph. fr. 89 (= Porph. in Harm. 63.21 ss.), Ps.Arist.
Prob.XIX.35 (96.11-15), Aud. 800b 24 ss., pero también Sect.Can.148.9-149.3 y Ptol. Harm.I 3.
95
Philol. DK 47B10, Arist., de An. 407b 27 ss. Cf. D.L. VIII 33.
96
DK 47B6 (Nicom. Harm. cap. 9).
97
Plat. Phd. 86b. La crítica aristotélica se lee en de An. I 4.
98
Cf. Plat. Ti. 34b ss.

XXXIII
pues, lo atraviesa todo, y si el alma es armonía, los pitagóricos cuidaban especialmente
de no alterarla, como dice el mismo Ptolomeo (Harm. III 7).

Los pitagóricos fueron duramente contestados por un discípulo de Aristóteles,

Aristóxeno de Tarento, de quien se nos ha conservado –aunque incompleta– sobre todo
su Harmónica99. Su influjo fue tal que toda la historia de la música se ha visto dividida
por quienes propugnaban un acercamiento matemático a la música y aquéllos que la
entendían como el objeto propio del oído. En efecto, Aristóxeno y su escuela (oi( Aris-
toce/neioi) rechazan frontalmente la acústica pitagórica, con la concepción del sonido

como una vibración del aire y la consiguiente noción de intervalo como lo/goj entre dos
longitudes de cuerda vibrantes; de esta forma, también entra en conflicto con reflexio-
nes peripatéticas (los Problemata) sobre la música dependientes de la doctrina pitagóri-
ca.

Aristóxeno define en su tratado los “elementos” constituyentes de la música,

empezando por la nota (“la caída de la voz sobre un grado concreto”) y el intervalo (“el
espacio delimitado por dos notas que no poseen el mismo grado”); en su refutación de
ciertas nociones aristoxénicas, Ptolomeo se referirá a esto en Harm. I 9. Con tales defi-
niciones, basadas en la percepción o ai)/sJhsij y alejadas de toda implicación matemáti-
ca, Aristóxeno reivindica el papel de la a)koh/ como criterio máximo en la harmónica,
dejando la razón o dia/noia para el discernimiento de la función (du/namij) de las notas
dentro del sistema. El rechazo de la idea de lo/goj, unido al privilegio de la percepción
como criterio último tiene decisivas consecuencias: el oído puede distinguir intervalos
mínimos dentro de los límites de la cuarta, y el sistema de quintas pitagórico queda,
salvando las distancias, temperado.

Los temas centrales de Aristóxeno son, en primer lugar, el estudio del género y
sus variedades. Estudia los tipos de géneros en función de las diferencias de tensión de
las notas móviles (internas) del tetracordio, y especifica los tipos de intervalos que son
melódicos: cuartos de tono, tercios, semitono, tono y dítono, repartidos en tres tipos de
género (enarmónico, cromático y diatónico; los pitagóricos –así Filolao y Platón, por
ejemplo– eran afectos a un tipo de diatónico).

99
Ediciones de R. da Rios, Aristoxeni Elementa harmonica, Roma 1954 y F. Pérez Cartagena,
La Harmónica de Aristóxeno de Tarento. Edición crítica con introducción, traducción y comentario.
Tesis doctoral, Universidad de Murcia, 2001. Se puede leer una introducción a la teoría aristoxénica en
Pérez Cartagena, op. cit., pp. lxx ss.

XXXIV
 En segundo lugar, aceptadas las tres consonancias básicas (cuarta, quinta y octa-
va, sin discusión sobre sus características matemáticas), estudia las leyes que afectan a
la forma de la melodía: es básico que “todas las notas formen, o bien consonancia de
cuarta con la cuarta nota a partir de ellas, o de quinta con la quinta”100, pero además
explicita los órdenes válidos en la sucesión melódica.

En tercer lugar, Aristóxeno trata la noción de “forma” de una consonancia (eiÅ-

doj), un aspecto fundamental en la teoría de los modos y las tonalidades. La forma hace

referencia al modo de ordenación interválico dentro de las tres consonancias, y el taren-

tino racionaliza el número de formas frente al procedimiento de los llamados a(rmonikoi/,
quizá los referidos por Platón (R. 531a) y de los que no sabemos mucho más. El número
de formas de octava –siete– dependerá del número de las de cuarta y quinta –tres y cua-
tro, respectivamente–; y más allá de ser una mera clasificación teórica, los ei)/dh tou= dia\
pasw=n o “formas de la octava” son un elemento teórico que terminarán por borrar la

noción de a(rmoni/a como escala, con aspectos éticos asociados y que podemos ver en los
líricos arcaicos. Las formas de octava seguramente tuvieron mucho que ver en la forma-
ción del llamado “Sistema Perfecto”, una escala teórica compleja pero, a diferencia de
las viejas a(rmoni/ai, con una altura tonal abstracta, y lugar de realización de las “for-
mas”. A su vez, la sucesiva repetición a alturas diferentes de tal Sistema da lugar a los
to/noi o “tonalidades” aristoxénicos, pero esto lo sabemos por los seguidores posteriores

del tarentino101 (su propio tratamiento del tema no ha sido preservado).

Ciertamente la harmónica es materia de reflexión teórica, y prácticamente todas

las escuelas de pensamiento griegas ofrecieron su punto de vista sobre ella. Hemos visto
el caso –sobresaliente– de los pitagóricos y los aristoxénicos: se convirtieron en dos
escuelas rivales por irreductibles y así lo percibieron los mismos griegos102; de otras
escuelas apenas si tenemos noticias, como los mencionados a(rmonikoi/. Pero además de
Aristóteles y Teofrasto, Filodemo era epicúreo; el platonismo sobrevivió en Teón de

100
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., p. lvi.
101
Cleonid. Harm. 203.4 ss., cf. Ptol. Harm. II 11.
102
Cf. Porph. in Harm. 3.1-3, pollw=n ai(re/sewn ou)sw=n e)n mousikv= peri\ to\ h(rmosme/nou, wÅ
Eu)do/cie, du/o prwteu/ein a)/n tij u(pola/boi, th/n te PuJago/reion kai\ th\n Aristoce/neion, wÂn kai\ ta\
do/gmata ei)j e)/ti kai\ nu=n s%zo/mena fai/netai; según Porfirio, Dídimo escribió un Peri\ diafora=j th=j
PuJagorei/ou mousikh=j pro\j th\n Aristoce/neion (Porph. in Harm. 5.11) y un Peri\ th=j diafora=j
tw=n Aristocenei/wn kai\ PuJagorei/wn (ib., 23.5).

XXXV
Esmirna; Diógenes Laercio da pistas sobre un interés estoico en la música103; Sexto
Empírico también refutó a los teóricos de la música y Porfirio, comentador de la Har-
mónica de Ptolomeo, fue discípulo de Plotino (neoplatonismo hay también en el tratado
de Arístides Quintiliano). Pero de todos ellos los más influyentes, como ya se ha seña-
lado, fueron los aristoxénicos y los pitagóricos; sin embargo, y a pesar de su incompati-
bilidad, lo cierto es que encontramos en los últimos siglos de la Antigüedad una mixtura
de las dos escuelas en los tratados que son el máximo exponente de la ciencia harmóni-
ca: así, si bien Cleónides (en los siglos II-III d.C.)104 es un aristoxénico puro, en otros
tratados se encuentran sin problema doctrinas aristoxénicas junto a pitagóricas: por
ejemplo, en el Armonikh=j e)gxeiri/dion de Nicómaco de Gerasa (floruit 100-150 d.C.)105,
un eximio pitagorizante en música; en Arístides Quintiliano (de datación incierta, pero
no más allá del siglo IV d.C.)106, es un neoplatónico, como lo es Teón de Esmirna107
(siglo II d.C.); finalmente, en los tardíos Gaudencio o Baquio108 (siglos III y IV d.C.) y
en los Anónimos de Bellermann109. En todos estos autores, la teoría de procedencia aris-
toxénica convive sin problemas junto a la de procedencia pitagórica; sus tratados tienen
como características fundamentales un estilo cercano a la escolástica, preciso en sus
definiciones (a excepción de Nicómaco y Arístides Quintiliano110) y un interés descono-
cido antes por la notación musical111.

Ptolomeo representa el contraste con esta tendencia. No es un autor tan tardío

como los últimos mencionados, pero su tratado revisa las dos líneas fundamentales de la
teoría musical griega ya vistas. No, ciertamente, al modo de un Sexto Empírico y su

103
Cf. Diógenes de Babilonia ap. D.L.VII 55 o Zenón, ib. VII 4: véase A. A. Long, “The har-
monics of Stoic virtue”, en Stoic Studies. University of California Press, 19962 , pp.202-223.
104
La datación de este autor, por lo demás desconocido, es incierta. L. Zanoncelli (op.cit., pp.
74-75), tras repasar las propuestas de especialistas anteriores, lo sitúa entre los siglos II y III, aunque Th.
J. Mathiesen (Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages. University
of Nebraska Press, 1999, p. 368) establece como límites máximos los siglos II y IV. Cleónides está edita-
do por C. von Jan, MSG, 1895, pp. 179-207.
105
Edición en MSG, pp. 236-265.
106
Th. J. Mathiesen, op.cit., p. 521, y, del mismo autor, Aristides Quintilianus: On Music in
Three Books, Yale University, 1983, pp. 10-14.
107
Edición de E. Hiller, Theon Smyrnaeus. Expositio rerum mathematicarum ad legendum Pla-
tonem utilium, Leipzig 1878.
108
Edición en MSG, pp.327-356 y 292-316, respectivamente.
109
Editados por D. Najock, Anonyma de Musica Scripta Bellermanniana. Leipzig 1975.
110
Edición de R. P. Winnington-Ingram, Aristidis Quintiliani De musica libri tres, Leipzig 1963.
111
Th. J. Mathiesen, op.cit., pp. 497-498.

XXXVI
libro VI de Adversus mathematicos; Ptolomeo, como vimos, es exponente de lo que se
vino a denominar “escuela ecléctica”, y en música es precisamente un ecléctico que
revisa la teoría musical tal y como había llegado hasta él. En su Harmónica, nuestro
autor descubre lo que a su juicio son incongruencias en la doctrina de aristoxénicos y
pitagóricos, desde el punto de vista que propone al principio, la búsqueda de una perfec-
ta adecuación entre hipótesis y fenómenos (Harm. I 2). No obstante la refutación de ta-
les escuelas en su libro I, Ptolomeo aprovecha lo mejor de ellas. De los aristoxénicos
rechaza su noción de nota e intervalo, sus géneros melódicos y la doctrina de tonalida-
des que se lee en Cleónides; pero, aun criticando la fe ciega que muestran en la capaci-
dad de la percepción, no deja de admitir la ai)/sJhsij como uno de los criterios, con un
dominio propio. De los pitagóricos rechaza determinados aspectos de su doctrina (como
el problema de la octava más cuarta o el sistema de “iguales” y “desiguales” de I 6) y el
rechazo a la percepción como criterio; sin embargo, acepta, como matemático, el siste-
ma pitagórico de razones interválicas y su ordenación según el tipo de expresión racio-
nal, así como la consideración del canon como instrumento óptimo para la investigación
armónica. En el libro III, Ptolomeo trata las consideraciones astronómico-astrológicas
de la harmónica, lo que, más allá de su propia actividad como astrónomo en Alejandría,
no deja de tener un origen último en el pitagorismo antiguo.

Al confrontarlo con los autores que son grosso modo sus contemporáneos más
relevantes (Nicómaco, Arístides Quintiliano) o aquéllos que muestran ya lo que va a ser
la tratadística más tardía (Gaudencio), Ptolomeo adquiere su figura propia como autor
de teoría musical. En su Harmónica no sólo se percibe un intento de superación de la
división anterior, sino de una sistematización completa de todos los elementos que para
él son relevantes: junto a los tópicos de la harmónica se encuentran aspectos que tratan
sobre la relación entre el alma humana y los intervalos, los géneros o las escalas (Harm.
III 3-7); la comparación entre el Sistema Perfecto (la escala teórica heredada de los
tiempos de Aristóxeno) con el zodíaco (ib. III 8-9, 13-16) o a los movimientos astronó-
micos (ib. III 10-12)112. Muchos de estos temas también son tratados por Nicómaco y –
de un modo conscientemente sistematizador– por Arístides Quintiliano; sin embargo,
aun pudiéndose suponer fuentes comunes, sobre todo para Ptolomeo y Arístides, el tra-
tamiento diferirá notablemente. Ptolomeo no es un neoplatónico o, al menos, no lo es

112
En este paso de astrología a astronomía y de ésta, de nuevo, a la astrología, se revela la íntima
unión de las dos disciplinas en el pensamiento ptolemaico.

XXXVII
siempre, y es el único de los autores que plantea una harmónica astrológica; y lo que es
aún más importante, el objetivo de Ptolomeo al adentrarse en los aspectos cósmicos de
la harmónica es consolidar desde esta perspectiva (necesaria para un pitagórico o un
neoplatónico) el sistema propio expuesto en los libros I y II. El alejandrino, como
hemos dicho, tiene como fin demostrar que la armonía de las hipótesis racionales es
idéntica a la que el oído nos transmite (algo semejante a la tarea del astrónomo, salvar
los fenómenos), y para ello plantea un novedoso sistema de modos basado en las formas
de octava (además de géneros melódicos diferentes a los de otros autores). Este su sis-
tema de escalas se ve reproducido en el cielo (Harm. III 12 y quizá III 14-15), y en este
sentido Ptolomeo no puede sino ser muy diferente a Nicómaco, Teón o Arístides.

La sensación final que deja en el lector la lectura de la Harmónica no es la de un

repaso crítico a las doctrinas anteriores o una colección de definiciones o tópicos. Muy
al contrario, es la de un todo organizado bajo un único criterio explícito, sobre el cual
sólo queda la duda de hasta qué punto Ptolomeo ha sido fiel cuando nos informa, prin-
cipalmente, de las afinaciones de los instrumentistas, y si su doctrina de los modos re-
fleja la realidad o se trata tan sólo de un desideratum teórico.

XXXVIII
 5. LA HARMÓNICA DE PTOLOMEO

5.1. Estructura del tratado.

A diferencia de otros tratados de Ptolomeo, que contienen un número irregular
de capítulos en cada uno de los libros en que están divididos, la Harmónica presenta un
sorprendente equilibrio en su organización: tres libros de dieciséis capítulos cada uno.
Es evidente que Ptolomeo ha buscado conscientemente una disposición que, desde
cualquier punto de vista que se mantenga, va de menos a más: en primer lugar, porque
los primeros capítulos sólo contienen la matriz filosófica y metodológica, para introdu-
cir después y de manera gradual los conceptos, definiciones y problemas de la ciencia
harmónica, como ha puesto de manifiesto Solomon113. En segundo lugar, porque el de-
sarrollo de la doctrina ptolemaica se compone de una inicial toma de posición metodo-
lógica, una revisión y refutación de la obra de los autores anteriores más relevantes, y
por último la exposición de la teoría armónica propia. Y en tercer y último lugar, porque
Ptolomeo también sigue, a su modo, la disposición que era tradicional en la harmónica:
de un modo inclusivo, se empieza por los fJo/ggoi, se continúa por los diasth/mata, y se
termina en la melopoia.

Diversos autores han reparado en la organización interna de la Harmónica de

Ptolomeo. El primero de ellos fue R. Westphal114, quien estableció como núcleo armó-
nico del tratado las siguientes secciones (libros I y II):

1) peri\ fJo/ggwn: I 3-11.

2) peri\ genw=n: I 12-II 2.

3) peri\ susthma/twn kai\ to/nwn: II 3-11.

4) e)/ndeicij tou= to\n a(rmoniko\n kano/na katatemei=n kata\ pa/ntaj a(plw=j tou\j
to/nouj: II 11-16.

Düring115, por su parte, estableció el siguiente esquema de organización, que sin

embargo no revela con demasiada claridad la intención de Ptolomeo de lograr una ar-
monía en la sucesión de los temas:

113
J. Solomon, “A Preliminary Analysis of the Organization of Ptolemy’s Harmonics”, en A.
Barbera (ed.), Music Theory and Its Sources: Antiquity and the Middle Ages, University of Notre Dame
Press, Notre Dame, Indiana 1990, pp. 68-84; vid. esp. pp. 73 ss.
114
R.Westphal, Harmonik und Melopoiie der Griechen, Leipzig 1863, p.238.

XXXIX
 I, 1-2 Introducción. Razón y percepción como fundamentos de la harmónica. Consideracio-
nes previas sobre la tarea de la harmónica.
I, 3-4 Consideraciones sobre la acústica y los tipos de sonido
I, 5-11 Doctrina sobre los intervalos, con referencia crítica a diferentes concepciones.
I 12-II 1 Doctrina sobre los géneros, con crítica a las diferentes divisiones.
II 2 El helicón.
II 3 Doctrina de las formas de octava.
II 4-11 El Sistema Perfecto. Establecimiento de los tonos mediante su organización armónica.
II 12-13 El canon y su manejo.
II 14-16 Tablas de géneros y de sus mezclas utilizadas en la práctica musical.
III 1-2 El canon de quince cuerdas. Diferentes sistemas para su afinación.
III 3-7 Comparaciones entre las razones de los sonidos y las del alma humana.
III 8-13 Comparación entre las razones de los movimientos del sonido y los de los astros.
III 14-16 Comparación entre los números de las razones musicales y las de los astros.

Recientemente, A. Barbera116 propuso el siguiente esquema, organizado en for-

ma de temas o motivos centrales:

I 1-2 Introducción y alcance de la harmónica

I 3-4 Acústica
I 5-11 Teoría de intervalos
I 12-II 1 Géneros y división del tetracordio
II 2 El helicón
II 3 Formas de octava
II 4-11 Sistema Perfecto Mayor y Menor
II 12-13 El canon

Sin embargo, ha sido Solomon117 quien ha mostrado una forma de organización

más sutil en la Harmónica, una organización que, en su diseño “armónico”, reflejaría a
su vez la armonía del Universo, tal y como revela el alejandrino en su libro III. Con esto
Ptolomeo no hace sino continuar una larga tradición en las letras grecolatinas, que es-
tructuran las obras literarias conforme a patrones previos de índole matemática, astroló-
gica, etc118. Para Solomon no es casual que en la definición de a(rmonikh/ con que se abre
la Harmónica (abruptamente y sin dedicatoria anterior, como en otros tratados del mis-
mo autor), se cuenten quince palabras, en igual número que las notas del Sistema Per-
fecto119; y que el período siguiente a éste contenga once, en igual número que las notas

115
PPM, pp. 8 y 267.
116
A. Barbera, The Persistence of Pythagorean Mathematics in Ancient Musical Thought,
Ph.Diss., University of North Carolina, 1980, p.294; citado por J. Solomon, SPH, p.xxxii n.52.
117
“A Preliminary Analysis…”, pp. 78 ss.
118
Solomon (op. cit., pp. 82-83) pone como ejemplos la República de Platón y la relación que
plantea entre su número de libros (diez) y la tetraktu/j pitagórica, o los números asociados a su primera
y última palabra; las Odas de Horacio, los Fenómenos de Arato, la Eneida de Virgilio o el Arte de Amar
de Ovidio. El mismo Ptolomeo habría buscado apoyarse en la tetraktu/j para el número de capítulos de
algunos de los libros del Tetrabiblos y la Geografía. Cf. Solomon, ib., n. 39.
119
Solomon, op. cit., p. 72. Sobre el Sistema Perfecto, cf. Ptol. Harm.II 4.

XL
del Sistema conjunto120, además de guardar las cuatro primeras palabras del tratado las
razones de las consonancias.

Esta relación entre discurso y armonía, según Solomon, se vislumbra sobre todo
al organizar Ptolomeo el contenido de los capítulos por pares, de modo que en el primer
libro tendríamos ocho emparejamientos, en igual número que las notas del intervalo
más importante, el homófono de octava. Además, el discurso del autor adquiere la for-
ma de una gradación donde paulatinamente se van introduciendo los elementos que va a
tratar121:

1. De los sonidos (1, 2)

2. De las diferencias en los sonidos (3, 4)
3. De las consonancias pitagóricas (5, 6)
4. De las consonancias definidas más exactamente (7, 8)
5. De las consonancias aristoxénicas (9, 10)
6. Contra el análisis aristoxénico de números enteros (11, 12)
7. Contra el análisis de razones de Arquitas (13, 14)
8. De las divisiones apropiadas del tetracordio (15, 16)

Cada par de capítulos lleva consecuentemente al par siguiente. Los dos primeros
contienen lo básico en el estudio de la harmónica: los criterios válidos en ella y la defi-
nición de su objeto y sus medios. Al final de I 2 se introduce una referencia a tratamien-
tos anteriores de la harmónica, lo que da lugar a que en los siguientes pares de capítulos
se desarrollen las partes dedicadas a los aristoxénicos y los pitagóricos. Los dos últimos
(I 15, 16) son el contrapunto a tales escuelas, es decir, la división ptolemaica de los te-
tracordios. La división del tetracordio llega a ser, pues, el punto al que venía conducien-
do todo el capítulo; pero en el camino se han tenido que estudiar los aspectos relativos a
la acústica, la idea de consonancia, así como sus tipos y medida.

No hay duda de que los capítulos pueden ser organizados por pares, y de que el
número de capítulos de cada libro responde a este esquema122. Pero Solomon, sin em-

120
Los períodos son los siguientes: el primero, de quince palabras, a(rmonikh/ e)sti du/namij ka-
talhptikh\ tw=n e)n toi=j yo/foij peri\ to\ o)cu\ kai\ to\ baru\ diaforw=n; el segundo, con once, yo/foj de\
pa/Joj a)e/roj plhssome/nou, to\ prw=ton kai\ genikw/taton tw=n a)koustw=n. Pero no deja de ser una
lectura del texto entre otras posibilidades, como señala Th. J. Mathiesen, op.cit., p. 437 n.154; sin embar-
go, la lectura es igual que Pachym. Mus. 100.1-2.
121
Solomon, op. cit., p. 81. Esta característica de la Harmónica de un comienzo en un tono neu-
tro que da paso a los temas que va a tratar aleja al tratado de las producciónes sobre música más tardías y
destinadas sin duda a un círculo de iniciados, mediante una exposición ab initio de los temas clave de la
harmónica.
122
No obstante la agudeza y penetración de Solomon en este aspecto, no estamos seguros de que
el subtítulo del libro I fuese, como afirma (op. cit., p. 80), “Sobre la exacta división del tetracordio”. La

XLI
bargo, sólo se refiere al libro I de la Harmónica: si seguimos la hipótesis de que hay una
relación consciente entre el número de capítulos y de notas, la suma de los tres libros
hace un total de 36 capítulos, el mismo número que encontramos como cifra más alta en
el sistema planetario-armónico de Inscr.Can. 154.2, y que seguramente se encontraría
también en III 16. Sin embargo, siendo la estructuración en pares de capítulos notable
en el libro I, no lo es en los libros II y III. En éstos el orden de los capítulos parece ser
otro, pues claramente muchos de ellos ya no se agrupan en dos, sino en tres: un ejemplo
es II 7, que contiene el programa de II 8, 9 y 10, esto es, una vez establecidos los to/noi,
en II 7 se dice que se van a estudiar el intervalo que los contiene (II 8), el número de
ellos contenido (II 9) y sus mutuas u(peroxai/ (II 10); éste último, II 10, lleva seguida-
mente a la discusión de II 11. Otro agrupamiento de tres se observa, por ejemplo, en III
10-12. Ahora bien, esto no impide que siga existiendo una suerte de agrupamiento cada
dos capítulos: hay una más que evidente conexión entre II 1-2, 12-13, 14-15, o III 1-2,
3-4, 8-9.

Por nuestra parte, y sin que entremos en contradicción con lo establecido por So-
lomon para el libro I, ensayaremos un esquema que dé cuenta del orden subyacente a la
totalidad de la Harmónica, en la idea preconcebida de que hay una conciencia clara de
la disposición de los temas tratados. Para ello partimos de una estructuración de los
elementos de la harmónica que se lee en Aristóxeno y en otros escritos post-
aristoxénicos, y que, no obstante su procedencia, no es ajena del todo al orden de los
elementos que plantean los índices de los capítulos de Ptolomeo. Así, Aristóxeno
(Harm. 20.21 ss.) establece el programa de estudios de la harmónica: en primer lugar la
nota, a la que siguen los intervalos, los sistemas, la melodía, los géneros, las notas y la
modulación123; en un “segundo índice” (Harm. 44.10 ss.), estudia los géneros, los inter-
valos, las notas, las escalas, las tonalidades, la modulación y la melopeya. Una de las
razones aducidas por este autor es que tras la definición previa de la nota todo lo demás
será mucho más claro: cf. ib. 7.25-26, tou/tou ga\r diorisJe/ntoj peri\ polla\ tw=n e)/peita

razón es que la división acertada de los tetracordios no es un fin en sí mismo en la Harmónica, pues tal
división contribuirá a la exposición de los to/noi del libro II, como éstos sirven a su vez para cuestiones
subsiguientes de tipo ético y cosmológico.
123
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., pp. 109-110.

XLII
ma=llon e)/stai safw=j, “una vez hecha dicha distinción quedarán más claras muchas de

las cuestiones posteriores”124.

Este programa, utilizado por Aristóxeno para su tratado, parte no obstante de la

idea anterior, utilizada por escritores de orientación peripatética, de la idea de inclusión,
común a la música y la gramática; véase el caso de Adrasto (ap. Theo Sm. 49.6 ss.):

El peripatético Adrasto, tratando muy sabiamente acerca de la armonía y la conso-

nancia, dice:“al igual que la totalidad y las partes primarias del sonido escrito y de
todo el lenguaje con las palabras y los nombres, y de éstos las sílabas, y éstas están
formadas de letras, y las letras son primarias, elementales, indivisibles y mínimas (...),
así también la totalidad, como partes, de la voz melódica y afinada y de toda la melo-
día son los llamados sistemas (tetracordios, pentacordios y octacordios): y éstos sur-
gen de intervalos, los intervalos de notas, que a su vez son primarias, indivisibles y
elementales, a partir de las cuales se constituye toda melodía, y hacia lo cual se re-
suelve en último término.

Aparece, así mismo, en un pasaje del de Mus. de Ps.Plutarco (cap.33, 1142F):

Esto resultaría claro, si se examinara cuál es el objeto de la investigación de cada una

de las ciencias. Pues es evidente que la ciencia harmónica es un conocimiento teórico
de los géneros del orden melódico, de los intervalos, de las escalas, de las notas, de las
tonalidades y de las modulaciones en las escalas. (trad. J. García López, en prensa).

El orden, por último, queda asegurado ya en Cleónides (Harm.179.6-8), Arísti-

des Quintiliano (I 5) o Anon.Bellerm. 20 y 31125:

Aristóxeno Cleónides Ps.Plutarco Aristid.Quint. Anon.Bellerm.

Géneros Notas Géneros Notas Notas
Intervalos Intervalos Intervalos Intervalos Intervalos
Notas Géneros Sistemas Sistemas Sistemas
Sistemas Sistemas Notas Géneros Géneros
Tonalidades Tonalidades Tonalidades Tonalidades Tonalidades
Modulación Modulación Modulación Modulaciones Modulación
Melopeya Melopeya --- Melopeya Melopeya

124
Cf. L. Zanoncelli, op. cit., p.111 n.3; para su tratamiento por Aristóxeno en las categorías de
intelecto-oído y comprensión, cf. Mathiesen, op. cit., p. 319 y A. Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote:
Le Traité d’harmonique, Paris 1986, p.44.
125
Un orden que, como señala A. Moreno (“El hexámetro dactílico en la doctrina musical de
Francisco Salinas”, en J. Luque Moreno y P. R. Díaz y Díaz (eds.), Estudios de Métrica Latina, Universi-
dad de Granada, 1999, vol. II, p.690, tiene su paralelo exacto en la progresión “de los conceptos de la
rítmica, que tiene su base en el tempus”, i.e., pedes-rhythmi-metra-versus (frente a los armónicos interva-
lla-genera-modi-toni).

XLIII
 Si se observa detenidamente la secuencia de temas tratados por Ptolomeo, el or-
den de éstos conserva el principio de inclusión al que hacíamos referencia, y los
elementos fundamentales de la harmónica aristoxénica se han mantenido, aunque
también han sido engrosados con consideraciones sobre cosmología, necesarias para la
perspectiva matemático-astronómica del autor. En el diagrama siguiente veremos la
disposición ptolemaica de ta\ e)n mousikv= prw=ta (Anon. Bellerm. 31); no ha de resultar
sorprendente si, tras un orden aristoxénico, su tratamiento particular es otro.

La fundamentación de nuestra organización de la Harmónica se basa, en primer

lugar, en el hecho de que el mismo Ptolomeo establece una separación, al principio de
determinados capítulos, entre aspectos ya tratados como una unidad de contenido y as-
pectos nuevos: cf. por ejemplo

I 12: “Así pues, queden establecidas estas tantas distinciones en torno a las mayores
diferencias en los sonidos. Hay que abordar las más pequeñas...”

II 2: “Así pues, las diferencias en torno a los géneros entre los tetracordios nos han
quedado establecidas mediante estos procedimientos (...). Pero habría un uso del ca-
non...”

II 3: “Y como es continuación de estas cosas el estudio de los sistemas, hay que delimi-
tar...”

II 15: “En cuanto a lo que nos resta, a causa de la utilización de las modulaciones de
la octava, tomamos...”

III 3: “Así pues, creo que hemos demostrado suficientemente y de muchas maneras que
la naturaleza de la harmonización tiene unas razones propias (...) intentaremos de
forma resumida, en lo posible, examinar esta parte restante de nuestra exposición...”

III 8: “Así pues, con esto han de quedarnos a la vista las afinidades del alma humana
con la harmonización (...). Como nos resta establecer las hipótesis de los cuerpos ce-
lestes...”

III 10: “Así pues, queden delimitadas hasta aquí las investigaciones relativas al movi-
miento circular (...). A continuación ha de considerarse lo concerniente a las primeras
diferencias...”

III 14: “Resta examinar también lo que se puede observar de modo particular con fia-
bilidad...”

En segundo lugar, del ejemplo citado de II 3 (vid. supra) se comprende que Pto-
lomeo era consciente de un orden prefijado o heredado, o al menos considerado útil. Tal
orden, mantenido a lo largo del tratado si bien con modificaciones importantes, tiene

XLIV
como consecuencia el que no hay solución de continuidad entre los tres libros: de ahí
que no nos pareciese oportuno, como se apuntó, que la división tetracordial fuese el
objeto propio del libro I, según Solomon. Así, II 1-2 son la comprobación, via canon, de
la correspondencia entre razón y percepción de los géneros establecidos desde I 15, y III
1-2 hace lo correspondiente con los to/noi de II 15-16.

El tratado se puede dividir en dos partes fundamentales: la primera es la referida

a la harmónica propiamente dicha; la segunda, siguiendo la antigua idea de correspon-
dencia entre música y cosmos, trata de la correspondencia entre los elementos estudia-
dos en la primera parte y los ético-cosmológicos. La unidad entre ambas partes está ase-
gurada para cada uno de los aspectos de la segunda mitad: en I 2, al establecerse que la
tarea del a(rmoniko/j es actuar en harmónica del mismo modo que hace el astrónomo en
su campo, pues es un presupuesto filosófico la asunción de que existe un orden matemá-
tico subyacente a todas las manifestaciones de la realidad (en los cielos pero también en
la música que percibimos). El objetivo es asegurarnos de que la correspondencia entre la
razón matemática y la materia inconstante es total (cf. Harm. 6.19 ss.). Por otra parte, el
capítulo correspondiente a I 2 es, en la segunda parte, III 4, donde se insiste en que la
razón concierne a “cada una de las cosas regidas por la naturaleza”: éstas tienen una
cierta “proporción” que viene dada por la “facultad harmónica”. Y lo más perfecto y
racional en la naturaleza, según Ptolomeo, es “en lo divino los movimientos celestes, y
en lo mortal sobre todo los movimientos de las almas humanas” (cf. Harm. 107.25-26).

Estructura126 de la Harmónica

Parte I: la harmónica
I.1. Introducción I 1. Criterios de la harmónica.
I 2. Objetivo del estudioso de la harmónica.
I.2. Las notas I 3. Diferencias entre los sonidos.
I 4. Concepto de nota como sonido en el sistema.
I.3. Los intervalos I 5. Teoría pitagórica sobre la consonancia.
I 6. Errores en la teoría pitagórica.
I 7. Corrección de los errores.
I 8. Introducción del canon como método para la com-
probación.
I 9. Teoría aristoxénica sobre los intervalos.
I 10.Errores de los aristoxénicos sobre la cuarta.
I 11.Errores de los aristoxénicos sobre la octava.
I.4. Los géneros I 12.Teoría aristoxénica sobre los géneros.
I 13.Teoría de Arquitas sobre los géneros.
I 14.Demostración de los errores de los autores estudia-

126
En este diagrama no están consignados los títulos exactos de cada capítulo, sino el tema trata-
do en cada uno de ellos.

XLV
 dos.
I 15. División ptolemaica de los géneros.
I 16. Géneros familiares a los oídos.
II 1. Comprobación perceptiva de los géneros familia-
res.
I.5. Introducción al canon II 2. El “helicón” y el nuevo canon ideado por Ptolo-
meo.
I.6. Los sistemas II 3. Las formas de las consonancias.
II 4. El Sistema Perfecto.
II 5. Doble nomenclatura en el Sistema.
II 6. El Sistema de octava más cuarta.
I.7. Las tonalidades. La modulación II 7. La modulación.
II 8. Intervalo máximo entre los modos más agudo y
más grave.
II 9. Número de modos.
II 10.Establecimiento de los intervalos que separan cada
modo.
II 11.Errores de otros sistemas tonales.
I.8.Comprobación, mediante el canon, II 12.Los problemas del uso del canon monocorde.
de I.6-7 II 13.Modificaciones del canon por Dídimo.
II 14.Exposición en el canon de los géneros.
II 15.Exposición en el canon de los modos.
I.9. La melopeya II 16.Afinaciones instrumentales.
I.10.Comprobación, mediante el canon, III 1.El canon de quince cuerdas.
de I.9 III 2.El canon de ocho cuerdas.
Parte II: Correspondencia entre harmónica, ética y cosmología
II.1.Introducción III 3.Consideraciones filosóficas sobre la facultad har-
mónica.
III 4.La facultad harmónica en el alma y en el cielo.
II.2.Harmónica II.2.1.Intervalos III 5.Los intervalos y el alma.
y ética II.2.2.Géneros III 6.Los géneros y las virtudes.
II.2.3.Modulación III 7.Las modulaciones y los cambios en el alma.
II.3.Harmónica II.3.1.Sus elementos correspondientes
y cosmología II.3.1.1.El movimien- III 8.El Sistema Perfecto y el círculo del zodiaco.
to circular III 9.Los intervalos y el círculo del zodiaco.
II.3.1.2.Notas III 10.Las notas y el movimiento longitudinal astral.
II.3.1.3.Géneros III 11.Los géneros y el movimiento altitudinal astral.
II.3.1.4.Tonalidades III 12.Los modos y el movimiento latitudinal astral.
II.3.1.5.Sistemas III 13.Tetracordios del Sistema y aspectos del sol.
II.3.2.Correspondencia entre harmónica, matemática y astronomía
II.3.2.1.Notas III 14.Las notas del Sistema y las esferas celestes.
II.3.2.2.¿Modulación? III 15.¿Modulación y movimiento astral? 127
II.3.2.3.¿Melopeya? III 16.¿Melopeya y efectos astrológicos?

Es necesario hacer aquí dos consideraciones sobre la articulación del esquema

propuesto arriba:

1.Como se observa, el orden de los elementos armónicos es, grosso modo, el que
hemos visto en Aristóxeno, Cleónides, etc. Ahora bien, el procedimiento de Ptolomeo
prácticamente para cada uno de los temas consiste en el desarrollo de diferentes pasos

127
Las interrogaciones en III 15 y III 16 indican los problemas de reconstrucción del contenido
de estos capítulos.

XLVI
metodológicos: (1) introducción y definición del elemento; (2) propuestas o teorías de
autores o escuelas destacados anteriores; (3) refutación y propuesta del autor; y (4)
comprobación de la correspondencia del modelo teórico con la realidad mediante el
canon. Este último paso es fundamental, porque asegura el cumplimiento paulatino del
objetivo del tratado, aplicándose a cada una de las secciones. Así, los intervalos conso-
nantes son llevados a un tipo común de canon en I 8; los modos y la posibilidad de mo-
dulación entre ellos se comprueba en el grupo de capítulos de II 12-15, para lo cual se
ha debido ya hablar sobre ciertas modificaciones (pues la modulación, si se quiere llevar
al canon, exige su realización sobre éste); los capítulos III 1-2 exponen, de un lado, el
examen de los géneros tratados en el canon, así como las modificaciones que propone
Ptolomeo en éste (un aumento de cuerdas y variaciones en su tensión) para la compro-
bación final, la de los modos en sus mezclas genéricas y la modulación entre ellos. Esta
situación parece repetirse al final del libro III, lo que hemos titulado como “Parte II” del
tratado. Los títulos de III 14-15 hablan de unos números que sin ninguna duda habrían
de asegurar la identidad matemática entre los elementos armónicos allí tratados y la
disposición planetaria. Dichos números cumplirían la función del canon en los libros
anteriores, si bien salvando las distancias: los fenómenos musicales y los fenómenos
celestes están gobernados por las mismas hipótesis matemáticas, al modo en que apare-
ce reflejado al final de la Inscriptio Canobi.

2.Si se aceptan las consideraciones anteriores, el capítulo III 16 (aceptado el tex-

to de la edición de Düring como auténtico) distrae de lo anterior llevando la reflexión
armónica al terreno puramente astrológico; esto explicaría por qué el fragmento que
contiene el texto en cuestión fue encontrado por Gregorás junto con III 9128, pues en la
penosa transmisión que sufrió la obra, pudo dar la impresión de que el capítulo estaba
descolocado. Düring129 dispuso los capítulos del libro III de la siguiente manera:

3-4 Introducción

5-7 Comparación entre el alma y las virtudes

8-9 Las razones armónicas en el zodíaco

10-12 Los tres tipos de movimiento

13-16 Astrología

128
Pérez Cartagena, op.cit., p.lxxxiv.
129
PPM, p.267.

XLVII
 Es difícil estar de acuerdo con Düring en considerar el contenido perdido de III
14-15 como astrológico. La comparación entre el Sistema Perfecto y el sistema planeta-
rio fue, sin duda, la misma que aparece en la Inscriptio Canobi130, y no es tanto una dis-
posición numérica influyente en los seres humanos cuanto organizada para contener las
razones (lo/goi) armónicas así como los tres tipos de medias (aritmética, geométrica y
armónica). En conclusión, III 14-15 sólo son astrológicos en tanto que la diferencia en-
tre astronomía, astrología y armonía universal es en Ptolomeo indiscernible; un ejemplo
de ello es la situación de III 13, que habla de los aspectos astrológicos del Sol, junto a
los capítulos que tratan del movimiento astronómico de los astros en la eclíptica.

5.2. Las lagunas.

La Harmónica de Ptolomeo ha llegado hasta nosotros dividida en tres libros, ca-
da uno conteniendo diciséis capítulos. Que esta división es antigua lo demuestra Macro-
bio en su Comentario al Sueño de Escipión (I, 19-20, ...nam Ptolemaeus in libris tribus
quos de harmonia composuit), véase infra. Ahora bien, todos los manuscritos que la han
transmitido contienen el texto incompleto: faltan la mayor parte de II 14 y III 14, así
como la totalidad de III 15 y buena parte de III 16 (de cuya autenticidad dudan algunos
críticos), editado por Düring como ptolemaico131. Se conservan, sin embargo, los títulos
de todos estos capítulos, con lo que en cierta medida se puede adivinar el contenido de
éstos, más allá de las restituciones posteriores.

5.2.1. La laguna de II 14.

En el capítulo II 14 se halla la primera laguna importante del tratado. El capítulo
reúne todos los géneros melódicos a los que Ptolomeo se refiere en la Harmónica, en las
versiones de diferentes autores anteriores (Arquitas, Aristóxeno, Eratóstenes, Dídimo y
las divisiones del propio autor). Tal y como se desprende de las líneas conservadas,
habría una primera consistente en una descripción textual para cada género, seguida de
unas tablas finales que recogerían los números asignados a las notas y que formarían las
razones armónicas de tales géneros en la octava; sólo se ha conservado la descripción
textual de los enarmónicos, y la parte que falta probablemente no iría más allá de la des-

130
Cf. el sistema armónico-planetario de Ptol. Mus. 418.14 ss.
131
Cf. HL, p. lxxxiv ss. y Mathiesen, op. cit., p.491.

XLVIII
 Es difícil estar de acuerdo con Düring en considerar el contenido perdido de III
14-15 como astrológico. La comparación entre el Sistema Perfecto y el sistema planeta-
rio fue, sin duda, la misma que aparece en la Inscriptio Canobi130, y no es tanto una dis-
posición numérica influyente en los seres humanos cuanto organizada para contener las
razones (lo/goi) armónicas así como los tres tipos de medias (aritmética, geométrica y
armónica). En conclusión, III 14-15 sólo son astrológicos en tanto que la diferencia en-
tre astronomía, astrología y armonía universal es en Ptolomeo indiscernible; un ejemplo
de ello es la situación de III 13, que habla de los aspectos astrológicos del Sol, junto a
los capítulos que tratan del movimiento astronómico de los astros en la eclíptica.

5.2. Las lagunas.

La Harmónica de Ptolomeo ha llegado hasta nosotros dividida en tres libros, ca-
da uno conteniendo diciséis capítulos. Que esta división es antigua lo demuestra Macro-
bio en su Comentario al Sueño de Escipión (I, 19-20, ...nam Ptolemaeus in libris tribus
quos de harmonia composuit), véase infra. Ahora bien, todos los manuscritos que la han
transmitido contienen el texto incompleto: faltan la mayor parte de II 14 y III 14, así
como la totalidad de III 15 y buena parte de III 16 (de cuya autenticidad dudan algunos
críticos), editado por Düring como ptolemaico131. Se conservan, sin embargo, los títulos
de todos estos capítulos, con lo que en cierta medida se puede adivinar el contenido de
éstos, más allá de las restituciones posteriores.

5.2.1. La laguna de II 14.

En el capítulo II 14 se halla la primera laguna importante del tratado. El capítulo
reúne todos los géneros melódicos a los que Ptolomeo se refiere en la Harmónica, en las
versiones de diferentes autores anteriores (Arquitas, Aristóxeno, Eratóstenes, Dídimo y
las divisiones del propio autor). Tal y como se desprende de las líneas conservadas,
habría una primera consistente en una descripción textual para cada género, seguida de
unas tablas finales que recogerían los números asignados a las notas y que formarían las
razones armónicas de tales géneros en la octava; sólo se ha conservado la descripción
textual de los enarmónicos, y la parte que falta probablemente no iría más allá de la des-

130
Cf. el sistema armónico-planetario de Ptol. Mus. 418.14 ss.
131
Cf. HL, p. lxxxiv ss. y Mathiesen, op. cit., p.491.

XLVIII
cripción de los cromáticos y los diatónicos132, según el epígrafe del capítulo. El texto de
Ptolomeo se interrumpe de manera extraña con el numeral kd / (25:24) que, puesto que
pertenece al cromático de Dídimo, está fuera de su ubicación correcta: a menos que no
se entienda como el denominador de un lo/goj armónico133, es difícil explicar su preser-
vación, si se tiene en cuenta que los números del cromático de Dídimo vendrían mucho
más abajo en el texto134.

Sin embargo, como el propio Ptolomeo había tratado de tales géneros, la pérdida
podía ser, en general, suplida135: los géneros de Arquitas son estudiados en I 13-14; los
de Aristóxeno, en I 12; Ptolomeo expone sus propias divisiones en I 15-16; el cromático
y el diatónico de Dídimo, en II 13, mientras que su enarmónico está conservado en el
inicio de II 14; allí mismo se halla el enarmónico de Eratóstenes, con lo que sólo faltan
los dos restantes de este autor, conservados en las tablas.

Sin embargo, estas tablas numéricas no se encuentran en algunos de los manus-

critos de la familia más antigua en la colación de Düring, m: así, faltan en M, Venetus
Marcianus gr.app.cl.vi/10 (siglo XII), y en E, Vaticanus gr.186 (siglo XIII), si bien hay
un espacio para ellas136. Estas tablas podrían ser ya, según Mathiesen137, los primeros
pasos de la reconstrucción del capítulo, lo que arrojaría dudas sobre el cromático y dia-
tónico de Eratóstenes, para cuyas razones armónicas dependemos exclusivamente de las
tablas, y sobre el enarmónico de Dídimo, toda vez que, aunque Ptolomeo habla de él en
II 13, no lo cita sin embargo como género para la división del canon de este autor.

La laguna fue completada por el monje bizantino Isaac Argiro, discípulo de otro
erudito implicado en completar el texto del tratado, Nicéforo Gregorás (1295-ca.1359).
Argiro, que también había corregido otros tratados de Ptolomeo, reescribió la parte ver-
bal del capítulo, conservada en A, Vaticanus gr.176 (del siglo XIV), del que fueron co-

132
Cf. HL, p. lxxii.
133
Cf. HL, p. lxxii.
134
J. F. Mountford, “The Harmonics of Ptolemy and the Lacuna in II 14”, TAPhA, 57 (1926), p.
82 n.3.
135
Cf. Mountford, op. cit., p.83; HL, p. lxxxix.
136
Cf. RISM 210 y 273, respectivamente. Algo similar pasa con las tablas de II 15, conservadas
de manera incompleta.
137
Op.cit., p. 432.

XLIX
piados Norimbergensis gr.Cent.V app. 38 (del siglo XIV) y Parisinus Supplentarius gr.
449 (del siglo XV)138; así lo confirman el escolio en estos códices139:

i)ste/on o(/ti e)n toi=j palaioi=j a)ntigra/foij pa=si kai\ h( tw=n e)fech=j kanoni/wn

e(rmhnei/a kai\ au)ta\ ta\ kano/nia pa/nu hÅsan diafJarme/na kai\ a)no/hta,

diwrJw/sato de\ tau=ta ou)x filo/sofoj Grhgora=j a)ll¡ o( maJhteuJei\j au)t%=

Isaa\k monaxo\j o( Arguro/j.

Mountford140 publicó en 1926 una edición crítica del texto de Argiro, un texto
que dista a menudo del estilo ptolemaico, mucho más monótono que el del erudito bi-
zantino, y que ofrece unas cifras poco verosímiles para las razones de los tetracordios
(lo/goi sin reducir, paso a razones de las “partes” aristoxénicas, confusión entre los cro-
máticos de Dídimo y Eratóstenes y un orden diferente en la presentación de los géne-
ros)141.

Sin haber conocido los manuscritos donde estaba contenida la restitución de Ar-
giro, Wallis realizó su propia redacción de la parte perdida del capítulo en su edición de
1682, con ayuda de las tablas. El matemático inglés comenta lo siguiente en su nota al
texto142:

Post vocem perie/xei unicam habemus (in MSS. singulis) vocem e)pi\ kd¡ (quae occurrit
inferius suo loco). Reliqua (uncis inclusa) quae nescio quo casu exciderant, ad mentem
(quam potuimus) Ptolemaei, ingenio nostro (ne mancus foret hic locus) supplevimus;
Ptolemaica Tabellae primae descriptione, & Tabellis ipsis, adjuti; quas in MSS. habe-
mus, sed depravatas. Audax hoc forte facinus videatur: non dubito autem, vel haec ip-
sissima fuisse Ptolemaei verba; vel horum non absimilia: ad hunc saltem sensum
fuisse, res ipsa docet. Neque major est haec audacia, quam quae Gregorae cujusdam,
qui postrema tria capita (sive a Ptolemaeo non fuerant scripta, sive ante deperdita) in-
genio supplevit suo.

138
Sus números respectivos en el catálogo RISM son 208, 27 y 114.
139
Vat.gr.176, fol.138v, y Par.Supp.gr.449, fol.75r, cf. RISM pp. 525 y 280.
140
Op.cit., pp. 88-90.
141
Mountford, op. cit., p. 92. En Vaticanus gr.176 (A), los números de la división de los géneros
están glosados, a juicio de Düring por el mismo Argiro, pues supone la redacción de la misma mano de
Argiro. Sin embargo, Mountford no encuentra una explicación razonable para este doble cifrado, y cree
que, siendo el texto del manuscrito (al que él llama Q) una copia de una fuente anterior, el escriba podría
haber copiado de un ms.con el cifrado alternativo en el margen o ya sobreescrito.
John Wallis, Klaudi/ou Ptolemai/ou a(rmonikw=n bibli/a g. Harmonicorum libri tres. Ex
142

Codd. Mss. undecim, nunc primum Graece editus. Oxonii, e Theatro Sheldoniano, 1682, p.168, nota g.

L
 5.2.2. La laguna de III 14-16.
La otra gran laguna que deja la Harmónica incompleta es la que afecta a los tres
últimos capítulos del tratado. Tal carencia afectaba ya a los bizantinos, que no poseían
copia alguna con el texto de estos capítulos143, aunque sí los epígrafes de cada uno. Tra-
dicionalmente, y como ya hemos visto en los testimonios sobre la vida de Ptolomeo, se
pensó que la causa residía en la muerte del propio autor, una causa explicitada en los
escolios del tratado. Cf. supra 3.3.1, testimonio a.5, a los que deben añadirse los si-
guientes144:

1. Iste/on o(/ti me/xri tou= paro/ntoj kefa/laiou gra/yaj o( Ptolemai=oj te/lei tou=
bi/ou e)xrh/sato, pri\n prosJei=nai kai\ ta\ e)fech=j kefa/laia, o(/sa e)n t%= pi/naki

proe/tacen: o(poi=on dh\ kai\ Aristei/dhj o( r(h/twr e)pepo/nJei: to\n ga\r teleutai=on

tw=n Ierw=n au)tou= lo/gwn teleiw=sai ou)k e)/fJasen ou)d¡ e)kei=noj: e)teleu/thse ga\r

ka)kei=noj no/s% xrhsa/menoj a)prosdokh/t%. o(/per kai\ t%= mega/l% Basilei/% th\n

Ecah/meron gra/fonti sune/bh: pri\n ga\r au)tv= to\ kata\ skopo\n e)piJei=nai te/loj

e)teleu/thse kai\ au)to/j: a)nhplh/rwse d¡ au)th\n o( a)delfo\j au)tou= Grhgo/rioj o(

Nu/sshj. paraplh/sion dh\ pepoi/hken e)pi\ tou= paro/ntoj bibli/ou tou= Ptolemai/ou

kai\ Nikhfo/roj o( Grhgora=j: a)neplh/rwse ga\r tou=to kai\ au)to\j e)k th=j au(tou=

dianoi/aj sunJei\j ta\ e)fech=j kefa/laia. ou) ga\r ei)ko\j eiÅnai e)no/mise to\ me\n o(/lon

bibli/on e(rmhnei/aij dialeuka/naj mh\ kai\ to\ e)llei=pon t%= o(/l% prosJei=nai bi-

bli/%.

2. Tau)to/n ti sune/bh kai\ Ptolemai/% e)ntau=Ja peri\ to\ th=j a(rmonikh=j teleutai=on
bibli/on, o(poi=on pa/lai So/lwni kai\ Pla/twni kai\ Aristei/dv t%= r(h/tori kai\ pro/j

ge e)/ti t%= mega/l% Basilei/%: tou= ga\r So/lwnoj th\n Atlantikh\n u(po/Jesin a)telh=

katalipo/ntoj o( Pla/twn e)cerga/sasJai kai\ diakosmh=sai filotimou/menoj

pro/Jura me\n kai\ au)la\j mega/laj tv= a)rxv= perie/Jhken: o)ye\ d¡ a)rca/menoj

o(moi/wj t%= So/lwni kai\ au)to\j prokate/luse tou= e)/rgou to\n bi/on. Aristei/dhj de\

to\n teleutai=on tw=n Ierw=n au)tou= lo/gwn h(mitelh= kate/lipe teleuth/saj: kai\ o(

me/gaj d¡ e)/ti Basi/leioj, pri\n e)piJei=nai to\ prosh=kon tv= Ecahme/r% te/loj, kai\

au)to\j kate/luse to\n bi/on: o( d¡ a)delfo\j au)tou= Grhgo/rioj o( Nu/sshj

a)neplh/rwsen u(/steron. kata\ dh\ to\n au)to\n tro/pon kai\ Ptolemai/ou to\ tri/ton bi-

bli/on au)tou= th=j a(rmonikh=j a)tele\j katalipo/ntoj dia\ to\ prokataleluke/nai to\n

bi/on.

143
Para el caso de III 16, vid. infra.
144
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., pp.lxxxi-lxxxii para la lista de mss. donde se hallan estos esco-
lios.

LI
 La validez de tal noticia situaría de inmediato a la Harmónica como el último de
los tratados que Ptolomeo habría producido; así lo entendió Martin145, dando crédito a la
indicación que algunos manuscritos añaden al final de III 13, te/loj tw=n tou= Ptolemai/ou
Armonikw=n; y así mismo, a la noticia de Olimpiodoro (vid. supra) de que Ptolomeo

había dedicado cuarenta años a la astronomía. Sumando este número a la primera de las
observaciones fechadas del propio Ptolomeo (año 127), Martin obtiene el 167 como la
fecha alrededor de la cual el alejandrino habría muerto mientras redactaba los últimos
capítulos de la Harmónica, una conclusión ésta que no contradice a la Suda, que pro-
longa la vida de Ptolomeo hasta el reinado de Marco Aurelio.

Siendo razonable aceptar, como se ha hecho, que Ptolomeo dedicase una canti-
dad de años tal a la astronomía, no está tan claro, sin embargo, que la causa de la laguna
final se deba a la muerte de aquél. Considérense las siguientes circunstancias:

1. En primer lugar, no hay noticias antiguas: como observa Düring146, Porfirio

en su Comentario no dice nada de un hecho como éste, relevante para el conjunto de la
obra; tampoco Macrobio (vid. infra), cuando se refiere a los “tres libros” de Ptolomeo
sobre harmónica, añade nada al respecto.

2. Se han preservado los epígrafes de los capítulos III 14-16. Tales epígrafes son
sin ninguna duda ptolemaicos147, y por ello es más probable el hecho de que tales capí-
tulos hubiesen existido y ya estuviesen perdidos irremediablemente en tiempos de quien
los volvió a redactar, el bizantino Nicéforo Gregorás, y que desde época antigua tal es-
tado fuese el que dejó Ptolomeo (el índice de títulos que aún estaban sin escribir).

3. Por último, en los escolios la muerte de Ptolomeo es comparada a la de Elio

Arístides o Basilio el Grande, quienes dejaron sus respectivas obras también inacabadas.
Esta comparación aparece en la redacción bizantina del tratado, lo que llevó a sospechar
a Boll que los escolios estarían ofreciendo, sin más, la opinión de Gregorás148. En todo
caso, lo que está claro es que la noticia de la muerte inesperada de Ptolomeo no debe

145
Op. cit., pp. 12-14.
146
HL, p. lxxi.
147
HL, p. lxxi; Boll, op. cit., p. 65.
148
Düring (HL, p. lxxxiii) no lo afirma con rotundidad; en la carta de Gregorás mencionada infra
no se menciona la causa del estado del tratado.

LII
servir como criterio seguro de datación de la Harmónica, y que es posible considerarla
como la explicación bizantina a su estado inacabado.

Todos los manuscritos acaban en 123.20 genome/nwn. Pero por los escolios cita-
dos y por una de sus propias cartas, sabemos que Nicéforo Gregorás completó los capí-
tulos que faltaban149 filoponi/# xrhsa/menoi, quien además añadió algunos escolios y
glosas interlineales150 en lo que ha formado la familia de manuscritos que Düring de-
nominó g.

Para completar la laguna, Gregorás echó mano del material que le ofrecía la
misma Harmónica en sus capítulos anteriores, sobre todo en III 9, sin adecuarse al pro-
pósito del título de los capítulos; remitimos a las notas a la traducción de tales capítulos
para su contenido y consideración. Como ya notó Wallis151, el uso del lenguaje es sen-
siblemente diferente al de Ptolomeo:

Videntur autem, in hoc Capite [i.e., III 15], verba multa fidem facere scholio ad initium
cap.14 posito152: ut quae a Ptolemaei, in reliquis, usu variant. Utpote diasth/mata
lo/gwn, iterumque lo/gwn diasth/mata, pro quo Ptolemaeus dicere solitus est, lo/gwn
diaforai/, vel u(peroxai/, vel etiam ei)/dh; nomenque diasth/matoj (dum sua tradit)
cautus evitat, ut Aristoxeni proprium, neque ab illo recte adhibitum. Item dhladh/, bis,
pro Ptolemaei dhlono/ti. Item mousikh=j, ter, quo sensu Ptolemaeus dicere solet
a(rmoni/aj. Item a)na/logon, bis, quo sensu Ptolemaeus dicere solet a)ko/louJon. Item
pro/logoj & u(po/logoj (quae alibi in hoc opere non occurrunt) pro Antecedente &
Consequente rationis: nec quidem Ptolemaeus (ut recentiores) voces u(pohmio/lion,
u(poepi/triton & horum similes (ut ab h(mio/lion, e)pi/triton, etc, contradistinctas) usur-
pare solet; sed (verbi gratia) sive 3, 2; sive 2, 3; indiscriminatim dicit rationem Ses-
quialteram continere: itemque 4, 3; aut 3, 4, sesquitertiam: & in reliquis similter: Item,
in Capite praecedente, thnikau=ta & toutoni/, quae hic alibi non occurrunt. Quae om-
nia testantur, stilum horum capitum, a Ptolemaei stilo, diversum esse.

Esta diferencia en el estilo de Gregorás respecto al de Ptolomeo, y del que debía

de ser muy consciente, podría dar pistas acerca de la verdadera intención del redactor
bizantino. Efectivamente, dado que Gregorás era un buen conocedor del texto, sin duda

149
A ello se refiere Gregorás en su carta a Kaloei/daj Sabasto/j, citada por Düring (HL, p.
lxxix) y extraída de R.Guilland, Nicéphore Gregorás, Correspondance, Paris 1926, pp. 94 ss.
150
HL, p.lxxx; cf. Mountford, op. cit., p. 78.
151
Op.cit., p.272, nota l.
152
Vid. supra 5.3.1, noticia a.5.

LIII
intentó suplir el contenido que debió de desarrollar Ptolomeo, o lo que es igual, no se
propuso redactar un texto digno de ser comparado con la producción ptolemaica. En
todo caso, queda claro que no estaba entre los objetivos de Gregorás el conseguir un
texto que pudiese pasar por ptolemaico. Düring153 conjetura que el texto redactado por
Gregorás bien pudiera provenir de ensayos que habría hecho junto con sus discípulos,
durante el estudio conjunto de la Harmónica, en lo que a un posible contenido se refiere
para tales capítulos: Düring compara el final de III 15 (a)lla\ pro\j to\ katepei=gon th=j
xrei/aj th\n proteJei=san a)rkei=n h(gesa/menoi e)/fodon ta\ plei/w sxolazou/saij

parh/kamen w(/raij, “pero considerando que para nuestro propósito es suficiente el méto-

do de su utilización ya expuesto, hemos confiado la mayor parte para momentos más

desocupados”) con el escolio de G (el representante de la clase g y probablemente la
redacción original de Gregorás, Vaticanus gr.221)154 ad 43.12-13 (kata\ th\n ... tomh/n),
h(\n proseJh/kamen xJe\j e)k tou= e)pi\ z / kai\ e)pi\ j /, “la cual expusimos ayer a partir de 8:7

y 7:6”.

La restitución de Gregorás fue duramente contestada por el monje calabrés de

origen bizantino Barlaam de Seminara (ca.1290-1348), quien no llama a aquél por su
nombre155 cuando se refiere al texto de III 14-16 en su Anaskeuh\ ei)j ta\ prosteJe/nta
tri/a kefa/laia tai=j teleutai/aij e)pigrafai=j tou= tri/tou tw=n tou= Ptolemai/ou
156
a(rmonikw=n Barlaa\m monaxou=, editada por Düring . Barlaam articula su ataque des-
arrollando cada uno de los siguientes factores, como prueba de que estamos ante una
restitución moderna y no adecuada, en el caso de los capítulos III 14-15 (III 16 tampoco
es para él auténtico, pero es más antiguo), cf. pp.112.15-113.10 Düring:

-Repetición de doctrina armónico-astronómica ya desarrollada por Ptolomeo.

-Doctrina no “parcial”, conforme a la promesa de Ptol. Harm.123.19-20.

-Relación entre teoría y observación empírica en la articulación del discurso.

153
HL, pp. lxxxiii-lxxxiv.
154
HL, p. lxii.
155
Mountford, op. cit., p. 79 n.23.
156
Como apéndice a su edición de la Harmónica, pp.112-121; anteriormente la había editado J.
Franzius, Commentatio de Musicis Graecis, Berlin 1840, pp.14-23, quien editó el texto de Gregorás y el
fragmento de III 16 (pp.12-14) atribuyéndolos a Barlaam; cf. además C. von Jan, “Die Harmonie der
Sphären”, op.cit., pp.13-37 esp. p.37.

LIV
 -Falta de coherencia racional en las comparaciones entre harmónica y astrono-
mía.

-Lenguaje no apropiado.

-Imposibilidad de descubrir el título del capítulo mediante la restitución en caso

de pérdida de aquél.

No obstante, desde la edición de Wallis de 1682 es tradicional incorporar el tex-

to de Gregorás, y como consecuencia aparece también en las traducciones a las lenguas
modernas desde la alemana de Düring157.

5.2.3. El caso de III 16.

5.2.3.1.Tratamientos anteriores de la cuestión.

El texto del capítulo III 16 ha sido conservado, además de en la clase f de Düring

(el grupo de manuscritos con la redacción bizantina del tratado anterior a Nicéforo Gre-
gorás)158, como tal y aislado en algunos manuscritos159. No procede de Nicéforo Grego-
rás, como bien notó el propio Barlaam (112.9-11 Düring, to\ de\ teleutai=on palaiou=
tino/j e)stin: e)n toi=j palaiota/toij ga\r tw=n a)ntigra/fwn eu(rh/kamen au)to\ me/son pou tou=

tri/tou tw=n a(rmoniko\n kei/menon, “pero el último es de un autor antiguo: pues en las más

antiguas copias lo hallamos en mitad del tercer libro de la Harmónica”): efectivamente,

el texto de este capítulo se hallaba en la mitad de III 9 (116.23) en los manuscritos de la
clase f. Está claro que ésa no es su ubicación, y así lo entendió Gregorás, que consideró
que el fragmento pertenecía al perdido capítulo III 16.

Sin embargo Gregorás no explicó sus razones, y la atribución a Ptolomeo de

tal fragmento no ha dejado de ser controvertida. A lo largo del tiempo, aquellos que se
han acercado a la Harmónica han considerado la posible autoría de Ptolomeo para estas
líneas. Si revisamos las posturas de los diferentes estudiosos de manera cronológica, en
primer lugar se sitúa la figura, de nuevo, de Barlaam, quien dedica unas líneas a demos-
trar que el fragmento no pertenece al capítulo original perdido (cf. 120.29-121.4 Dü-

157
La edición de Düring diferencia el texto de Gregorás del de Ptolomeo mediante el tamaño de
la letra; en su traducción alemana de 1934 añade, naturalmente, la traducción de estos capítulos. En su
versión al castellano, Demetrio Santos no ofrece ninguna indicación de que haya problema textual o lagu-
na alguna, ni de que el texto que está traduciendo no provenga del propio Ptolomeo.
158
Cf. HL, p. lxxxiv y Mathiesen, op.cit, p.491 y n.241.
159
Cf. RISM números 203, 276 y 283.

LV
ring). El monje argumenta lo siguiente: en primer lugar, la equivalencia de Marte con la
nh/th sunhmme/nwn, frente al establecimiento por parte de Ptolomeo (en II 6) de que sólo

el Sistema disjunto de doble octava tiene la naturaleza de perfecto (te/leion). La nh/th

sunhmme/nwn no es, en efecto, una nota operativa en la doctrina armónica ptolemaica:

según Barlaam (120.29 Düring),

“en cuanto al tercer capítulo [sc. III 16], que no es de Ptolomeo está claro a partir del
hecho de tomar la nete del tetracordio conjunto de manera equivalente a Marte. Pues
desechando que el sistema llamado conjunto sea perfecto, tras mostrar que “sólo es tal
la doble octava”160, no desarrolla ningún razonamiento en los capítulos siguientes
acerca del Sistema conjunto.”

En segundo lugar, deja fuera de toda consideración al planeta Mercurio, cf. ib.
120.38 ss.; y por último, las palabras que inician el fragamento, mh/ tij de\ oi)e/sJw, debe-
rían hacer referencia a algo dicho anteriormente por el autor, y algo tal no ha sido des-
arrollado en los capítulos precedentes por Ptolomeo: cf. ib.120.42 ss.

Por su parte, Wallis, en nota al pasaje en cuestión161, también mostró su per-

plejidad por el sistema de relaciones que se desprende de este fragmento: dado el siste-
ma armónico-planetario del fragmento,

Nete hiperbolaeon G
Nete diezeugmenon F
Nete synemmenon E
Paramese A
Mese C
--- B
Hypate meson K

Mercurio queda sin asignación a una nota e(stw/j, mientras que, por otro lado, ni u(pa/th
u(pa/twn ni proslambano/menoj (ambas notas fijas, aunque la última es equivalente para

Ptolomeo a la nh/th u(perbolai/wn) hacen aquí aparición alguna. Wallis se muestra pru-
dente al respecto (“Quoniam vero, de hoc, nihil certi hic constet; ego, nihil hac in re
statuo”), y se remite a la redistribución propia de Johannes Gerardus Vossius (De Scien-
tiis mathematicis, cap.20).

160
Ptol. Harm. 57.10.
161
Op.cit., pp. 273-274.

LVI
 El primer filólogo moderno que estudió el fragmento fue Carl von Jan, quien
en 1894 desestimó la autoría de Ptolomeo162. En su artículo, Jan había estudiado el de-
sarrollo en tres etapas del sistema armónico-planetario: en su primera etapa, el orden
plantetario se caracteriza por situar al Sol junto a la Luna163: la tradición lo hace remon-
tar a Pitágoras, aunque ello sea dudoso debido al estado del conocimiento astronómico
en época de este filósofo. En una etapa posterior, seguramente de origen alejandrino, el
orden planetario ha cambiado y las notas más agudas son explícitamente emparejadas a
los planetas cuyas esferas están más cercanas a la Tierra164, pues su órbita es menor y
por ello más rápida, y la acústica griega igualaba mayor rapidez y mayor agudeza (así,
los sistemas de Alejandro de Éfeso, o los transmitidos por Censorino o Macrobio)165.
Por último, y en un estadio posterior, los planetas se igualan a las notas fijas (e(stw=tej)
del Sistema Perfecto en música, quizás debido a Anatolio, un autor del siglo III d.C. que
escribió sobre matemáticas y astronomía166. Tal esquema aparece ya en la Inscripito
Canobi de Ptolomeo (154.1 ss.) y en los excerpta hallados por el mismo Jan en dos ma-
nuscritos napolitanos167, que conforman lo conocido como Ptolemai/ou Mousika/ (vid.
supra); pero también en el fragmento que fue considerado por Gregorás como parte del
ptolemaico III 16. Ahora bien, Ptolomeo, que adoptó sin duda la última fase de la
homologación entre cielo y armonía descrita por Jan, debía, según este filólogo, de estar
muy lejos de plantearlo al modo de los escritos mencionados.

Argumenta Jan que Ptolomeo había adoptado en su sistema el marco de la do-

ble octava, rechazando así el sistema sunhmme/non o conjunto por ser una estructura re-
dundante. Por esta razón no es posible pensar que el alejandrino hubiese concebido una
analogía entre el sistema planetario y el sistema armónico con la inclusión de la nh/th
sunhmme/nwn, una nota fija pero inservible a efectos de modulación tal y como entiende

ésta el alejandrino.

162
Von Jan, op.cit., pp. 32 ss. En esta postura lo seguirá Boll, op.cit., p.101.
163
Von Jan, op. cit., pp. 17-21; B. Stephenson, op.cit., p.26. Es el orden “egipcio” según L. Rich-
ter, “Struktur und Rezeption antiker Planetenskalen”, Die Musikforschung 52 (1999) 289-306, esp.p.290.
164
Von Jan, op. cit., pp. 21-26.
165
Richter, op.cit., pp.294 y 299.
166
Von Jan, op. cit., pp. 26 ss. Igualmente, un esquema similar se puede ver en Plut. an.procr.
1029A 9 ss; recordemos que Vitruvio sólo pensó en hacer resonar las notas fijas por medio de dispositi-
vos especiales en los teatros, pero no las notas móviles.
167
MSG pp. 418.14-419.7.

LVII
 Para Jan, es fundamental la concepción circular del sistema que muestra Pto-
lomeo, al igualar la nh/th u(perbolai/wn con la proslambano/menoj en un mismo signo
zodiacal (cf. Harm. III 8), y disponer la me/sh como punto central, es decir, a 180º del
inicio y fin del círculo. Tal concepción habría de ser transformada en III 14-16 para la
asignación de “números primarios” (que no pueden ser los de Gregorás, demasiado ele-
vados), en forma que mantuviesen los lo/goi armónicos. Comparemos la disposición de
la Inscriptio Canobi, de la Música de Ps.Ptolomeo y la configuración del fragmento de
Gregorás168:

8 9 12 16 18 21 ⅓ 24 32 36
p hh hm m pm ns nd nh H169
Inscr.Can. agua, tierra fuego, K C B A E F G Estrellas
aire fijas
Mus. Fuego, aire, K B C A E F G Estrellas
tierra, agua fijas
Gregorás K C A E F G
III 16
(¿B?)

Dos factores exigen, a juicio de Jan, que se postule otro esquema para el per-
dido III 16 de Ptolomeo. En primer lugar, la ya aludida desaparición de la nh/th sunhm-
me/nwn en la doctrina armónica de Ptolomeo a efectos de modulación; en segundo lugar,

y como consecuencia, sobraría el extraño número 21⅓ (en razón 4:3 con 16, la me/sh),
producto, según Jan, de una interpolación de origen neoplatónico que atendería a la pre-
sencia efectiva de la nh/th sunhmme/nwn en la doctrina de Nicómaco (Harm. 256.20 ss.).
Todo ello tiene, a su vez, dos consecuencias: la primera es la adulteración de la Inscrip-
tio Canobi, que consigna la nh/th sunhmme/nwn; la segunda, la consideración de los
prw=toi a)riJmoi/ por Jan consecuentes con aquellos de Harm. III 8-9, donde en la eclípti-

ca los 90º representaban el primer sonido, y los 360º el último, de modo que es capaz de
postular un esquema como el siguiente:

9 12 16 18 24 32 36
nh nd pm m hm hh p
G F E A C B K
Hipótesis de Carl von Jan para III 14-16

168
Téngase presente que los números para cada esfera sólo aparecen en la Inscriptio y en la Mu-
sica. Los números hacen entre sí las razones armónicas de la cuarta, quinta, octava, etc.
169
Me/sh u(perbolai/wn en la edición de Heiberg (154.2), <nh/th> u(perbolai/wn en Ptol.
Mus.418 16, cf. von Jan, op.cit., p. 30 n. 69, quien traduce “Ueber den Hyperboläoi”; Düring (PPM, p.
280) corrige la Inscriptio en u(peruperbolai/a, cf. Richter, op.cit., p.303; Stephenson (op. cit., p.31) sigue
a Heiberg. Pero cf. Plut. an.procr.1029B 13-14, o( de\ Pla/twn dh=lo/j e)stin e)pi\ to\ o)cu\ proslamba/nwn.

LVIII
 Esta disposición de dos octavas (correspondientes al Sistema Perfecto disjun-
to) es congruente con la división de la eclíptica de III 8-9, pero obsérvese que el orden
planetario es el inverso a los textos ya mencionados: Jan justifica tal inversión en el
hecho de que sólo así se es coherente con los capítulos anteriores del tratado, y en la
consideración de que debe excluirse (para mantener la relación entre nh/th u(perbolai/wn
y proslambano/menoj) la esfera de las estrellas fijas. Sin embargo, los números propues-
tos por Jan no son congruentes con el fragmento de III 16170, pues allí se dice que Júpi-
ter es consonante con el Sol y la Luna (en la hipótesis de Jan esto se cumple: 18:12 =
3:2 y 36:12 = 3:1), pero, por el contrario, que Venus sólo lo es con la Luna (y en la
hipótesis de Jan lo es con la Luna, 36:24 = 3:2 pero también con el Sol, 24:18 = 4:3). Si
se considera el texto del fragmento como un escolio, estaría aludiendo al texto de Pto-
lomeo, en el que no habría una consonancia entre Venus y el sol, como en la Inscriptio.

En 1930, Düring editó la Harmónica171 e incluyó el fragmento como la única

parte conservada del capítulo original III 16. Frente a Jan, señaló172 que, en primer lugar
y en lo que al contenido se refiere, sería improbable que Ptolomeo hubiese planteado los
tres últimos capítulos del tratado con la exclusión de la nh/th sunhmme/nwn, una exclusión
que es el núcleo de la argumentación de los críticos anteriores: para Düring, aunque la
base de la doctrina armónica es el Sistema disjunto de doble octava, en 62.10 Ptolomeo
sí establece la nh/th sunhmme/nwn como nota fija: kai\ e(stw=ta nh/thn sunhmme/nwn (de
igual modo Porph. in Harm.170.34-171.2); además, Ptolomeo no estaría refiriéndose en
III 16 a sistema alguno en particular, sino a una muy antigua especulación cosmológica
cuya expresión en muy diferentes autores (también latinos) incluye siempre la nh/th
sunhmme/nwn. Y en lo que respecta al rechazo por parte del alejandrino del Sistema con-

junto, su posición respecto a éste no habría sido tal, sino la de considerarlo como mera-
mente redundante: de ahí, pues, su reintroducción en la comparación astronómica. Qui-
zá el argumento más podersoso de Düring sea la coincidencia en la organización de la
analogía existente entre este fragmento en cuestión y los otros textos de contenido simi-
lar relacionados con Ptolomeo de una u otra forma: la Inscriptio Canobi y los Ptole-
mai/ou Mousika/, ya mencionados; además, también Nicómaco opera con el sistema con-

170
Entendiéndose mh/ tij de\ oi)e/sJw, en el sentido de Düring y Wallis.
171
Ptol. Harm. 110.25-111.14 Düring.
172
HL, p. lxxxiv; PPM, p. 282.

LIX
junto. Y añade la que para él es una significativa coincidencia (aunque sea parcial), la
de los prw=toi a)riJmoi/ de Harm. 44.5-6 (referidos a la octava de género o(malo/n) y la del
sistema de Inscr.Can.:

Harm. 18 20 22 24 27 30 33 36
Inscr.Can. 8 9 12 16 18 21⅓ 24 32 36

En segundo lugar, Düring toma en consideración la lengua del fragmento.

Honestamente, señala la contraposición entre el comienzo de mh/ tij de\ oi)e/sJw y 96.18
mhde/na kinei/tw, y aboga por una corrupción para entender oi)e/sJw como Jaumaze/sJw

(ya Wallis traducía “Nemo autem mirum putet...”), una corrupción que Düring también
considera posible en la Inscriptio. Ahora bien, la comparación entre los capítulos III 14-
15 de Gregorás y este fragmento no deja lugar a dudas: para Düring, a pesar de una
transmisión bizantina que sin duda ha podido introducir modificaciones, el texto no es
bizantino; además, el léxico astrológico ya se encuentra en el Tetrabiblos.

La conclusión de Düring es que el fragmento formaba parte del original III 16

(pues el final que tenemos es abrupto).

A Düring sigue en su reseña a la edición Mountford173, que aduce el pasaje de

Macrobio (Comm. I, 19-20) citado por Düring (vid. infra), “...nam Ptolemaeus in libris
tribus quos de harmonia composuit...” (no obstante, para Solomon174 este pasaje no da
información acerca del contenido de III 16). Pero Höeg, que también revisa el texto de
Düring en su propia reseña175, encontró satisfactorias las razones de Jan, sobre todo la
aparición del número para la nh/th sunhmme/nwn como un elemento extraño. Para Höeg,
además, es particularmente relevante que el fragmento en cuestión fuese hallado muy
desubicado.

Por último, los acercamientos más serios al tratado se han producido en el mun-
do anglosajón176. Tanto Andrew Barker como Jon Solomon177 han mantenido una posi-
ción equidistante entre la opción de considerar el texto como ptolemaico y la de negar

173
J. F. Mountford, “Review of Düring Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios”, CR, 44
(1930), pp. 242-243.
174
SPH, p.165 n.239.
175
C. Höeg, “Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios”, Gnomon 6 (1930), p.658.
176
La traducción al castellano con notas de Demetrio Santos no alude en ningún momento al
problema de las lagunas del texto.
177
GMW, p. 390 n.87, y SPH, p. 165 nn. 239 y 240.

LX
esta atribución. Solomon añade que si el fragmento es auténtico, no ha seguido la cui-
dadosa introducción de los conceptos discutidos que caracteriza el método de Ptolomeo
en este tratado. Thomas J. Mathiesen178, en cambio, lo entiende como una “interpola-
ción o glosa”.

5.2.3.2.El testimonio de Macrobio.

Éstas han sido las posturas mantenidas acerca de la autoría del fragmento. Por
nuestra parte, nos parece oportuno señalar algunas significativas coincidencias entre el
contenido del fragmento y un pasaje del Comentario al Sueño de Escipión de Macrobio
(Comm. I, 19, 19-26, pp.108-110). En la parte que dedica a las influencias planetarias en
la vida humana, Macrobio alude a la Harmónica de Ptolomeo (como ya señaló Düring)
para, a continuación, establecer una relación música-astrología que no aparece en el
Tetrabiblos ptolemaico; su comparación con algunas líneas del fragmento de Gregorás
podría indicar una referencia al contenido original de III 16, como sugiere sucintamente
Armisen-Marchetti179. Detengámonos en esta suposición y consideremos el texto de
Macrobio a la luz del material ptolemaico:

19 Quod vero fulgorem Iovis humano
generi prosperum et salutarem, contra
Martis rutilum et terribilem terris vocavit,
alterum tractum est ex stellarum colore –
nam fulget Iovis, rutilat Martis– alterum
ex tractatu eorum qui de his stellis ad
hominum vitam manare volunt adversa
vel prospera. Nam plerumque de Martis
terribilia, de Iovis salutaria evenire defi-
niunt.
19 Hay que notar que estableció el brillo de Júpiter
como favorable y saludable para el género humano;
por el contrario, el de Marte como rutilante y terri-
ble para la tierra: lo primero viene del color de los
astros –pues brilla180 el de Júpiter, rutila el de Mar-
te–, lo segundo del estudio de quienes hacen manar
de estos astros adversidades o prosperidad para la
vida de los hombres. En efecto, en general delimi-
tan que lo terrible procede de Marte, de Júpiter lo
saludable.

La división astrológica entre planetas de influencia beneficiosa y perjudicial está

bien establecida por Ptolomeo en Tetr. I 5, y su causa está relacionada con el grado de
humedad o sequedad de cada uno como consecuencia de su relación con ambas lumina-
rias:

tou\j me\n du/o tw=n planhtw=n, to/n te tou= Dio\j Los antiguos aceptaron dos de los planetas,
kai\ to\n th=j Afrodi/thj, kai\ e)/ti th\n selh/nhn, Júpiter y Venus, y aún la Luna, como benefi-

178
Op.cit., pp.433 y 491.
179
Vid. Macrobe. Commentaire au songe de Scipion. Livre I. Texte établi, traduit et commenté
par M. Armisen-Marchetti, Paris 2001, p.109 n.422.
180
En la traducción no se refleja la relación etimológica entre fulgor/fulget y rutilum/rutilat.
Cf.Armisen-Marchetti, op.cit., p.108 n.419 para los loci similes acerca de las características de estos as-
tros.

LXI
 w(j a)gaJopoiou\j oi( palaioi\ pareilh/fasi,
dia\ to\ eu)/kraton kai\ to\ ple/on e)/xein e)/n te t%=
Jerm%= kai\ t%= u(gr%=, to\n de\ tou= Kro/nou kai\
to\n tou= Arewj th=j e)nanti/aj fu/sewj poih-
tikou/j, to\n me\n th=j a)/gan yu/cewj e(/neken, to\n
de\ th=j chro/thtoj: to\n de\ h(/lion kai\ to\n tou=
Ermou= dia\ to\ koino\n tw=n fu/sewn w(j
a)mfo/tera duname/nouj
Procede a continuación Macrobio a explicar la causa de estas influencias diver-
sas, y alude como fuente única a Ptolomeo y la Harmónica:
20 Causam si quis forte altius quaerat unde
divinis malevolentia, ut stella malefica esse
dicatur, sicut de Martis et Saturni stellis
existimatur, aut cur notabilior benignitas
Iovis et Veneris inter genethlialogos habea-
tur, cum sit divinorum una natura, in me-
dium proferam rationem apud unum omnino
quod sciam, lectam. Nam Ptolemaeus in
libris tribus quos De harmonia composuit
patefecit causam, quam breviter explicabo.
21 Certi sunt numeri per quos inter omnia
quae sibi conveniunt, iungunt, aptantur, fit
iugabilis competentia, nec quicquam potest
alteri nisi per hos numeros convenire. Sunt
autem epitritus, hemiolius, epogdous, du-
plaris, triplaris, quadruplus. 22 Quae hoc
loco interim quasi nomina numerorum acci-
pias volo; in sequentibus vero, cum de har-
monia caeli loquemur, quid sint hi numeri
quidve possint opportunius aperiemus. Mo-
do hoc nosse sufficiat quia sine his numeris
nulla colligatio, nulla potest esse concordia.
23 Vitam vero nostram praecipue sol et luna
moderantur. Nam cum sint caducorum haec
duo propria, sentire vel crescere,
ai)sJhtiko/n, id est sentiendi natura, de sole,
futiko/n autem, id est crescendi natura, de
lunari ad nos globositate perveniunt. Sic
utriusque luminis beneficio haec nobis cons-
tat vita qua fruimur. 24 Conversatio tamen
nostra et proventus actuum tam ad ipsa duo
lumina quam ad quinque vagas stellas refer-
tur; sed harum stellarum alias interventus
numerorum quorum supra fecimus mentio-
nem cum luminibus bene iungit ac sociat,
alias nullus applicat numeri nexus ad lumi-
na.
181
Mantenemos el término griego en la traducción porque así lo hace también Macrobio.
182
Cf. Comm. II 1, 14 ss.
ciosos por su templanza y por abundar en el
calor y la humedad, y Saturno y Marte como
productores de la naturaleza contraria, el
primero por su excesivo frío y el segundo por
su excesivo calor. Y el Sol y Mercurio, como
si tuviesen ambos poderes, a causa de su
común naturaleza.
20 Si se busca más profundamente de dónde
procede la malevolencia de los seres divinos para
que un astro sea declarado maléfico (como se
considera de los astros de Marte y Saturno), o por
qué es más notable la benevolencia de Júpiter y
Venus entre los astrólogos aunque una sola sea la
naturaleza de los seres divinos, expondré clara-
mente la razón, establecida solamente, hasta don-
de sé, por un único autor. Efectivamente, Ptolo-
meo, en los tres libros que compuso Sobre armo-
nía, reveló la causa, que explicaré brevemente. 21
Existen unos números determinados mediante los
cuales resulta una correspondencia propia de una
unión entre todas las cosas que entre sí concurren,
se asocian, se ajustan; y nada puede convertirse
en otra cosa sin pasar por estos números. Son el
epítrito181, el hemiolio, el epógdoo, el doble, el
triple y el cuádruple. 22 Esto quiero que lo en-
tiendas, en este momento, como si fueran nom-
bres de números; en lo siguiente, sin embargo,
cuando hablemos de la armonía del cielo, expon-
dremos qué son estos números y cuáles son sus
propiedades182. Por ahora bastará saber que sin
estos números no puede haber unión ni concordia
alguna.
23 Nuestra vida la dirigen principalmente el Sol y
la Luna. En efecto, puesto que dos son las pro-
piedades de los cuerpos caducos, sentir y desarro-
llarse, el ai)sJhtiko/n (esto es, la facultad de
sentir) nos viene del sol, y el futiko/n (esto es, la
facultad de desarrollarse) del globo lunar. Así, del
beneficio de cada una de las luminarias depende
la vida que gozamos. 24 Sin embargo, nuestras
relaciones y el resultado de nuestros actos atañen
tanto a las dos luminarias mismas cuanto a los
cinco astros errantes; pero de estos astros, unos
los une y asocia convenientemente a las lumina-
rias la mediación de los números que menciona-
mos antes; a otros ningún nexo numérico los
asocia a las luminarias.
LXII
 La malevolencia o benevolencia de los astros es una doctrina bien conocida en
los tratados de astrología183. Ahora bien, la única referencia a los números pertinentes
en la harmónica que hallamos en el Tetrabiblos no tiene nada en común con ésta. En
Tetr. I 14, Ptolomeo enumera cada uno de los tipos de aspectos de cada uno de los sig-
nos, estableciendo que del total del zodíaco (360º), dos signos184 están en oposición
cuando les separan seis signos o 180º; en aspecto tri/gwnoj (trígono), si son cuatro sig-
nos o 120º; en tetra/gwnoj (tetrágono), si son tres o 90º, y en e(ca/gwnoj (hexágono) si
son dos o 60º (I 14, 1). Estos aspectos o configuraciones los volverá a tratar el autor en
Tetr. I 18, donde se divide el zodíaco en dos dominios, el solar y el lunar, para asignar
cada uno de los signos a las luminarias y a los cinco planetas. Si lo representáramos en
un diagrama185,

En el diagrama se pueden observar las relaciones aspectuales entre los signos.

Ahora bien, volviendo a la doctrina musical de Tetr. I 14, no todos los aspectos son
iguales. Ptolomeo, acudiendo a los números de los lo/goi musicales, concluye (I 14, 3)
que los aspectos son su/mfwnoi (“consonantes”) o a)su/mfwnoi (“disonantes”). Los aspec-
tos consonantes son, concretamente, el trígono y el hexágono, puesto que están com-
puestos de signos del mismo tipo (sólo masculinos o sólo femeninos, cf. Tetr. I 6); en
cambio, los disonantes son el tetrágono y la oposición (pues contienen signos de natura-
leza opuesta). Además, añade Ptolomeo en el mismo capítulo que la razón sesquiáltera

183
Ptol. Tetr.I 4, IV 9; Firm. I 10, 14; Cic. ND II 119; Apul. Flor.10, etc.
184
Cada signo zodiacal o dwdekathmo/rion contiene 30º del total.
185
Cf. un diagrama diferente pero equivalente en la edición del Tetrabiblos de W. Hübner (Leip-
zig 1998), p.60.

LXIII
de la quinta 3:2 la constituyen el aspecto tetragonal respecto al hexagonal (90º:60º), y la
sesquitercia de la cuarta 4:3, por su parte, la oposición respecto al aspecto tetragonal
(120º:90º). Otros signos, sin embargo, no están relacionados por aspecto alguno entre sí,
como el mismo Ptolomeo añade en Tetr. I 17, y también en Harm.118.2-3. Sin duda
Macrobio se está haciendo eco de ello:

Ptol. Tetr. I 17, 1: Asu/ndeta
de\ kai\ a)phllotriwme/na
kalei=tai tmh/mata, o(/sa
mhde/na lo/gon a(plw=j e)/xei
pro\j a)/llhla tw=n prokatei-
legme/nwn oi)keiw/sewn.
Ptol. Harm. 118.1-3: ta\ de\ dia\
pe/nte dwdekathmori/wn
tou)nanti/on e)n t%= tw=n e)kmelw=n:
a)su/ndeta/ ge kai\ kalou/mena
kai\ o)/nta tv= duna/mei.
Macr. Comm. I 19, 24: sed harum
stellarum alias interventus nu-
merorum quorum supra fecimus
mentionem cum luminibus bene
iungit ac sociat, alias nullus ap-
plicat numeri nexus ad lumina.

Esto demuestra que Macrobio, tal y como él afirma, está siguiendo a Ptolomeo.
Pero no en lo que a los números musicales respecta, pues lo expuesto por el alejandrino
en Tetr. I 14 no se corresponde con lo que transmite el romano. Sin embargo, dice cla-
ramente Macrobio:

Nam Ptolemaeus in libris tribus quos De harmonia composuit patefecit causam, quam
breviter explicabo.

Nos parece muy probable que este autor esté aludiendo a la doctrina contenida
en el capítulo original de III 16, aunque es difícil establecer el grado de fidelidad al tex-
to, contando siempre con la hipótesis de que Macrobio hubiese llegado a tiempo de po-
der tener el tratado completo.

Una explicación desarrollada de los números musicales (sunt autem epitritus,

hemiolius, epogdous, duplaris, triplaris, quadruplus; cf. Comm. II 1, 15-20) probable-
mente no se encontrase en el capítulo final de la Harmónica, así como tampoco la refe-
rencia de Macrobio a que todas las cosas están regidas por ellos; sin embargo, esta doc-
trina recuerda el pensamiento pitagórico y el pasaje de Ptol. Harm. 6.19-24. Por otra
parte, si el pasaje (tal y como indica el epígrafe del capítulo) armonizaba notas y astros,
sin duda contenía la controvertida escala armónica-planetaria, ya incluyese la nh/th
sunhmme/nwn o no; y, siguiendo el modelo del Sistema Perfecto ptolemaico, esta escala

tendría una magnitud de dos octavas (proslambano/menoj-nh/th u(perbolai/wn). De esta

forma, Macrobio podría haber tenido ante sí un Sistema de notas y planetas que guarda-

LXIV
sen las razones de la cuarta (epitritus), quinta (hemiolius), tono (epogdous), octava más
quinta (triplaris) y doble octava (quadruplus)186.

Proseguía Macrobio (I 19, 23) con la distinción entre ai)sJhtiko/n y futiko/n. Di-
cha distinción, como tal, no se encuentra en el texto que poseemos de la Harmónica ni
tampoco en el Tetrabiblos; el único eco lejano en la Harmónica podría ser el me/roj
e(ktiko/n del alma, que en III 5 (109.1-5) contiene tres ei)/dh o formas, au)/chsij, a)kmh/ y
187
fJi/sij, siguiendo a Arist. de An. 411a 30-411b 1 y Mu. 397b 2. Para Ptolomeo, el
alma se divide en tres partes según lo expuesto en Harm. III 5, aunque tal división no
coincida totalmente con la de Tetr. (III 14, 1):

Harm.III 5 noero/n, logistiko/n ai)sJhtiko/n, Jumiko/n e((ktiko/n, e)piJumhtiko/n

Tetr.III 14 noero/n, logiko/n ai)sJhtiko/n, a)/logon ----

Sin embargo, el reconocimiento de un me/roj futiko/n en el alma, junto con otras

partes de funciones superiores, es algo muy antiguo y conocido188 y a ello se refiere
Macrobio, a menos que pensemos que Ptolomeo estableciera una teoría de las funciones
del alma en III 16. Es en el Tetrabiblos donde se puede leer, claro está, los poderes o
funciones (duna/meij) de las luminarias, aunque no se fija una relación con las funciones
psicológicas: cf. I 4, 1-2:

o( h(/lioj katei/lhptai to\ poihtiko\n e)/xwn th=j
ou)si/aj e)n t%= Jermai/nein kai\ h)re/ma
chrai/nein (...) h( de\ selh/nh to\ me\n plei=ston
e)/xei th=j duna/mewj e)n t%= u(grai/nein, dia\
th\n perigeio/thta dhlono/ti kai\ th\n tw=n
u(grw=n a)naJumi/asin
Se considera que el Sol posee una actividad esen-
cial en la acción de calentar y, en menor grado, en
la de secar (…) la Luna en cambio posee, como
principal poder, la humidificación, evidentemente
por estar cerca de la Tierra y por su exhalación de
189
humedad

Tampoco cuando en el mismo tratado se ocupe de la “cualidad del alma”, h(

poio/thj th=j yuxh=j (III 14) expresará nada de lo que afirma Macrobio: en ese capítulo,

Ptolomeo relaciona la parte racional del alma con Mercurio, y la sensorial con la Luna.

186
En el diagrama expuesto supra y que mostraba las razones armónicas de la Inscriptio Canobi,
estos lo/goi serían, por ejemplo, las siguientes: la razón doble, 16:8, 32:16; la sesquitercia, 16:12, 32:24;
la sesquioctava, 9:8, 18:16, 36:32; la sesquiáltera, 12:8, 24:16; la triple, 24:8, y la cuádruple 32:8.
187
Según Düring, PPM, pp.270-271, cf. SPH, p.145 n.112. Cf. Plot. III 6, 4.38
188
Cf., Chrysipp. SVF II 711, Arist. EE 1219b 36 ss., EN 1102b29, Iambl. Theol. Ar. 40.13,
Alex. Aphr. de An. 74.15, Macr. Comm.I 12, 14 y 14, 7, Stob. I 49, 25a12, Plot. IV 4, Firm. IV 1, 5.
189
Cf. F. E. Robbins, Ptolemy Tetrabiblos, Harvard Univerity Press, 1940, p. 34 n.2, donde se re-
trotrae esta doctrina hasta los presocráticos; cf. además Arist. PA 681a 28 ss.

LXV
 Prosigue ahora Macrobio (I, 19, 25) exponiendo unas relaciones planetarias que
nos son conocidas:

25 Ergo Veneria et Iovialis stella per hos
numeros lumini utrique sociantur, sed Iovia-
lis soli per omnes, lunae vero per plures, et
Veneria lunae per omnes, soli per plures
numeros aggregatur.
25 Por lo cual los astros de Venus y Júpiter son
asociados mediante estos números a cada lumi-
naria; pero Júpiter es agregado al Sol por todos
los números, y a la Luna por la mayoría, y Ve-
nus a la Luna por todos y al Sol por la mayoría.

Es evidente que tras estas palabras hay una escala armónico-planetaria, pues se
hace referencia a los números (que en este contexto son musicales, cf. Comm. I 19, 21)
que expresan la ratio armónica (lo/goj): “quasi luminibus vitae nostrae auctoribus nu-
merorum ratione concordes”. Remarquemos, entonces, las semejanzas de las palabras
de Macrobio con el fragmento de Gregorás. En primer lugar, lo relevante en ambos tex-
tos es la relación que mantienen Venus y Júpiter con las luminarias (Sol y Luna). En el
pasaje transmitido como Harm. III 16, sin embargo, las relaciones armónicas de estos
astros difieren en cuanto a las razones:

Mh/ tij de\ oi)e/sJw to\n me\n tou= Dio\j
fJo/ggon e(kate/r% tw=n fw/twn dia\ sumfw-
ni/aj eiÅnai, to\n de\ th=j Afrodi/thj mo/n% t%=
th=j selh/nhj, e)peidh\ o( to/noj ou)k e)/stin e)n
lo/g% sumfwni/aj.
Nadie se sorprenda de que la nota de Júpiter
está en consonancia con cada una de las lu-
minarias, en tanto que la de Venus sólo con la
de la Luna, puesto que el tono no está en una
razón de consonancia.

Estas líneas se entienden muy bien si tenemos en cuenta la escala de la Inscriptio

Canobi (vid. supra), pues Júpiter (nh/th diezeugme/nwn) está a una cuarta del Sol (para-
me/sh) y a una octava de la Luna (u(pa/th me/swn); pero Venus (me/sh) sólo hace una con-

sonancia con la Luna, a distancia de cuarta, y no con el sol, a distancia de tono (9:8, un
intervalo e)mmele/j según Harm. I 7). La expresión de Macrobio es sustancialmente dife-
rente; sin embargo, se puede ver que está utilizando los mismos números que la Inscrip-
tio Canobi. Dice Macrobio que “Júpiter es agregado al Sol por todos los números, y a la
Luna por la mayoría”. El planeta Júpiter, según la escala de la Inscriptio, hace una cuar-
ta (4:3) con el Sol, y una octava (2:1) con la Luna. La razón sesquitercia, 4:3, es conse-
guida prácticamente mediante todos los números de la escala: esta razón, en sus térmi-
nos más bajos, es equivalente a 12:9, 16:12, 21⅓:16, 24:18 y 32:24. De las nueve cifras
que componen el total de la escala, se utilizan siete190. Por la otra parte, Júpiter establece
una razón doble con la Luna, factible también con 18:9, 24:12, 32:16 y 36:18; también

190
La última cifra, 36, podría hacer una razón sesquitercia con el número 27. Por otra parte, el
primer número de la escala, 8, no hace una razón tal con ninguno.

LXVI
siete cifras. Si mantenemos esta interpretación sobre el uso de los números por Macro-
bio, no se da entonces el que la cuarta sea cumplida por todos los números y sólo “per
plures” la octava. Hay varias posibilidades entonces: la primera es que Macrobio estu-
viese utilizando otras cifras; sin embargo esto parece poco probable, ya por la coinci-
dencia de la Inscriptio Canobi con la Musica de Ps.Ptolomeo, ya porque Jan (vid. supra)
demostró que la escala formada por la igualación entre e(stw=tej del Sistema y astros
había sustituido a las demás. La segunda posibilidad es que Macrobio estuviese ya sim-
plificando, ya interpretando su información erróneamente, ya ante una fuente corrupta.
Nos parece muy verosímil una conjunción de las dos últimas, que podría incluir una
escala planetaria con modificaciones del tipo de la de la Música pseudoptolemaica: en
esta escala, la Luna no es u(pa/th me/swn, sino u(pa/th u(pa/twn. Consecuentemente, hace
una razón de octava más cuarta (8:3) con la nh/th diezeugme/nwn de Júpiter: en las cifras
de la escala, serían equivalentes 24:9, 21⅓:8 y 32:12, sólo seis números. La posibilidad
de que Ptolomeo hubiese utilizado esta escala es muy poco probable, en primer lugar
porque la Inscriptio es una referencia segura en la atribución ptolemaica y no así la Mu-
sica; a continuación, porque se estaría operando con una razón (8:3) muy problemática
(cf. Harm. I 6). La tercera posibilidad, por último, reside en que, aun utilizándose el
modelo de la Inscriptio, no se considerase octava más que aquel intervalo delimitado
por e(stw=tej significativos en el Sistema: u(pa/th me/swn-nh/th diezeugme/nwn, me/sh-nh/th
u(perbolai/wn, reduciéndose así los números que la producen (24:12, 32:16).

En lo que a Venus se refiere, afirma el autor romano que “Venus (es agregada) a
la Luna por todos y al Sol por la mayoría”. Este planeta mantiene una relación de cuarta
con la Luna, estableciéndose así la razón sesquitercia conforme a los números expuestos
supra; con el Sol la razón es de tono (9:8). Este intervalo no consonante ya es reseñado
en el fragmento de Gregorás; con el procedimiento de Macrobio, sólo tenemos la razón
sesquioctava con 9:8, 18:16 y 36:32.

Esta interpretación que hemos ofrecido sobre el proceder de Macrobio intenta

conjugar todos los números del Sistema, pero es incoherente con la aserción del propio
Macrobio de I 19, 22, “Quae hoc loco interim quasi nomina numerorum accipias volo”:
¿entiende Macrobio epitritus como un numerus, un nomen numeri; lo entiende así tam-
bién en I 19 26? Si es así, el sentido de sus palabras sería que (por ejemplo) Venus se
relaciona con el Sol “por la mayoría de los tipos de razones”, lo cual es absurdo.

LXVII
 La última oportunidad de mantener una coherencia significativa en el texto de
Macrobio a la luz de la escala de Ptolomeo y el fragmento de III 16 es entender que el
romano alude al número de razones equivalentes a la razón de términos menores: así, la
cuarta tendría, como hemos visto, cinco razones equivalentes a 4:3, la octava cuatro y el
tono sólo tres.

Sea cual sea el sentido del pasaje de Macrobio, lo que parece fundamental es la
coincidencia con el fragmento de III 16 en lo que a la consideración de los planetas Jú-
piter y Venus con las luminarias se refiere. Hay una gran distancia en el lenguaje, pero
ambos textos intentan explicar las diferentes relaciones existentes entre estos astros.

Lo que plantea a continuación Macrobio (ib.) tiene también un paralelo en el

fragmento de Gregorás:

Hinc licet utraque benefica credatur, Iovis
tamen stella cum sole accommodatior est et
Veneria cum luna, atque ideo vitae nostrae
magis commodant, quasi luminibus vitae
nostrae auctoribus numerorum ratione con-
cordes.
De ahí que se considere a ambos benéficos; sin
embargo, el astro de Júpiter está más adecuado al
Sol y Venus a la Luna, y por esto son más favora-
bles a nuestra vida, como si fuesen consonantes
mediante una razón numérica con las luminarias,
responsables de nuestra vida.

Tras la consignación del tipo de razones armónicas que se establecen en los as-
tros, Macrobio repite la doctrina astrológica referente al tipo de ai(/resij, solar o lunar,
que leemos en Tetr. I 7: la Luna, Venus y Marte son nocturnos, el Sol, Júpiter y Saturno
son diurnos, y Mercurio es común a ambos191. El mismo tipo de enlace conceptual apa-
rece en el fragmento de III 16 (125.27 ss.):

ouÂtoj me\n ga\r th=j selhniakh=j ge/gonen
ai(re/sewj, o( de\ tou= Dio\j katale/leiptai th=j
h(liakh=j kata\ tau)ta. e)pei\ kai\ tw=n fJoro-
poiw=n e(ka/teroj Jfo/ggoj e(kate/r% tw=n
a)gaJopoiw=n th\n dia\ tessa/rwn poiei=
sumfwni/an ktl.
Pues ésta [sc. nota de Venus] tiene su origen en
el dominio lunar, mientras que la de Júpiter
está comprendida en el solar, por las mismas
razones. Ya que también cada una de las notas
que producen destrucción hace la consonancia
de cuarta etc.

Lo que está en juego aquí es el tipo de influencia de cada astro, la variación de

esta influencia como consecuencia de su adscripición a un dominio concreto y la rela-
ción armónica que mantienen con la luminaria de cada dominio. Por ello, la introduc-
ción de los dominios solar y lunar es una “consecuencia”, y por ello consideramos más
oportuno leer kata\ tau)ta a diferencia de Düring (p. 111.1 en su edición), kata\ tau=ta

191
Es una doctrina “transmitida”, según Ptolomeo, cf. Tetr. I 7, 1 (p.28, 471) paradedw/kasi.

LXVIII
(el mismo Düring en su comentario192 señalaba la doble posibilidad); lo que viene a
continuación en el texto griego no expresa precisamente la causa de que Venus y Júpiter
estén adscritos a dominios diferentes, sino el antecedente que explica (mediante la parti-
cularidad de la consonancia entre astros benéficos y maléficos) que Saturno es solar y
Marte lunar. Existe, pues, un paralelismo entre los textos al referir ambos los planetas
Venus y Júpiter a cada una de las luminarias; III 16 pasa a revisar las razones entre pla-
netas, colocando a cada uno en su ai(/resij, en tanto que Macrobio añade que la existen-
cia de una razón armónica entre estos dos pares asegura una influencia benéfica, algo
que aparece más adelante en III 16 (126.7-10):

dio\ kai\ tw=n sxhmatismw=n tw=n me\n tou=
Kro/nou pro\j to\n Di/a pa/ntaj a)gaJopoiou/j
kaJi/stasJai sumbe/bhken, tw=n de\ Kro/nou
pro\j to\n h(/lion mo/nouj tou\j trigw/nouj, w(j
tw=n loipw=n sumfwnote/rouj.
Por esto ocurre que, de entre los aspectos, los
de Saturno respecto a Júpiter son todos bene-
ficiosos en tanto que los de Saturno respecto
al Sol sólo los triangulares, al ser más conso-
nantes que el resto.

El texto continúa con otros aspectos, de un modo similar al anterior. Obsérvese

el paralelo con Macrobio: para éste, el beneficio astral procede de la calidad de la ratio
entre los astros. En el texto griego, la relación de Saturno con la luminaria (en este caso
el Sol) produce una razón 32:18 (es decir, 16:9) con los números de la Inscriptio, pues
es la razón entre parame/sh (Sol) y nh/th u(perbolai/wn (Saturno), con un intervalo diso-
nante de dos cuartas; por lo tanto, un mal lo/goj armónico como para producir beneficio
astrológico. Si recordamos la doctrina musical de Tetr. I 14 (vid. supra), de entre los
aspectos sólo el hexágono y el trígono eran su/mfwnoi, y la relación entre Saturno y el
Sol sólo será beneficiosa cuando su aspecto sea trígono. Podríamos entonces conjeturar
que de alguna manera el capítulo III 16 debió de tratar qué razones armónicas eran be-
neficiosas y cuáles malignas, basándose en la calidad del lo/goj y en el tipo de aspecto,
(siendo mejores el trígono y hexágono que la oposición y el tetrágono), y quizá también
en la procedencia del astro en cuanto a dominio (solar y lunar).

Para el texto del fragmento de III 16, de los aspectos entre Saturno y el Sol (co-
mo hemos visto) es beneficioso sólo el trígono, mientras que entre Saturno y la Luna
(razón de octava más cuarta, 8:3) lo son todos. Por su parte, entre Marte y el Sol todos
los aspectos son “inestables” (e)pisfalei=j), y entre el mismo planeta y la Luna (interva-

192
PPM, p.284.

LXIX
lo de dos cuartas) sólo es beneficioso, de nuevo, el trígono. No cabe duda de que es lo
que tenemos en el texto de Macrobio (I 19, 26):

26 Saturni autem Martisque stellae 26 Pero lo astros de Saturno y Marte no

ita non habent cum luminibus competen-
tiam, ut tamen aliqua vel extrema nu-
merorum linea Saturnus ad solem, Mars
adspiciat ad lunam. Ideo minus commodi
vitae humanae existimantur, quasi cum
vitae auctoribus arta numerorum ratione
non iuncti. Cur tamen et ipsi nonnumquam
opes vel claritatem hominibus praestare
credantur, ad alterum debet pertinere trac-
tatum, quia hic sufficit aperuisse rationem
cur alia terribilis, alia salutaris existimetur.
tienen una correspondencia tal con las luminarias, si
bien Saturno mira al Sol y Marte a la Luna en una
cierta línea aunque lejana. Por esto se consideran
menos adecuados a la vida humana, como si no
estuviesen unidos con los responsables de la vida
por una razón numérica estrecha. Por qué, sin em-
bargo, ellos mismos son considerados proveedores
ocasionales de bienes o gloria a los hombres es algo
que concierne a otro tratado, puesto que aquí basta
con haber expuesto la razón por la que un astro se
considera terrible y otro saludable.

La línea “aliqua vel extrema” es, a nuestro juicio, la formada por la relación en-
tre estos astros, con unos lo/goi que no son consonantes193; más abajo se dice claramen-
te, “quasi cum vitae auctoribus [i.e., luminibus] arta numerorum ratione non iuncti”.
“Minus commodi vitae humanae” es lo mismo que expresa el fragmento de III 16 cuan-
do clasifica en beneficiosas o malignas las influencias de los astros dependiendo de los
aspectos y las razones armónicas.

¿Qué conclusión se puede extraer de la rápida comparación entre el pasaje de

Macrobio y el fragmento considerado como parte de III 16? A nosotros nos parece evi-
dente que comparten un fondo común, desdibujado desde luego en el primero pero qui-
zá también, en un grado importante, en el segundo. Desgraciadamente, el fragmento es
demasiado exiguo para tener una idea clara del desarrollo del capítulo, y en lo que a
Macrobio respecta, éste trata el tema demasiado alusivamente y sin que la exactitud sea
una condición relevante. Pero sobre todas estas consideraciones es evidente que su refe-
rencia al tratado de Ptolomeo debería asegurarnos en alguna medida que el tratamiento a
las influencias astrales junto con (o debido a) una racionalidad armónica que leemos en
el Comentario procede de la Harmónica ptolemaica. Que la procedencia directa o indi-
recta es algo aún muy discutible: Macrobio pudo conocer la doctrina armónica ptole-
maica a través de Porfirio y su Comentario a la Harmónica (que sin embargo nos queda
fragmentario y sin certeza de si fue acabado; en cualquier caso, no tenemos la parte de-

193
Ya hemos visto que la razón entre Saturno y el Sol es la de dos cuartas; la que producen Mar-
te y la Luna es la misma.

LXX
dicada al libro III de la Harmónica) o bien su Comentario al Timeo perdido (al que Ma-
crobio se refiere en II 3, 5194.

En cualquier caso, en lo que a la atribución del fragmento de Gregorás se refiere,

Macrobio sólo atestigua que, efectivamente, el bizantino tenía razón en conectarlo con
III 16; pero las dudas sobre su autenticidad no son borradas, porque si Macrobio pudo
estar usando ya una fuente defectuosa o muy indirecta, el mismo fragmento puede com-
partir esta suerte; hemos de detenernos en lo que de común hemos visto en ambos tex-
tos.

5.2.3.3.Conclusiones.

A nuestro juicio, hay razones suficientes y persuasivas tanto para afirmar como
para negar su autenticidad, y por ello no creemos posible pronunciarnos. Hagamos en
este punto una recapitulación de los argumentos en uno u otro sentido. Como razones a
favor de su autenticidad pueden ser ofrecidas las siguientes:

-El lenguaje es ptolemaico, o al menos es más antiguo que el de los escolios o la

restitución bizantina de las lagunas anteriores. Todo el vocabulario astrológico lo encon-
tramos también en el Tetrabiblos, como se puede ver en el índice de la edición de W.
Hubner195 de este tratado.

-La Inscriptio Canobi fue considerada por Jan un texto con interpolaciones, pero
no cabe duda de que es de origen ptolemaico. Jan reparó en el número 21⅓, ciertamente
de apariencia forzada para constituir una cuarta (4:3) con el número 16, pero también
aparece en la pseudo-ptolemaica Música, y tal coincidencia apunta a la existencia de un
sistema armónico-planetario que diera cuenta de todas las notas fijas del Sistema
Perfecto. Ahora bien, tan extraño como el número 21⅓ puede considerarse en la
Inscriptio la analogía de la nota me/sh con dos planetas, Venus y Mercurio, algo que en
principio no parece ser el caso del fragmento de la Harmónica. Si hay una manus altera
en la Inscriptio, parece que en la Harmónica sólo Venus es equivalente a la me/sh, lo que
indicaría una analogía en la que una nota sólo correspondiese a un planeta.

194
Es la opinión de J. Flamant, Macrobe et le Néo-Platonisme Latin, à la fin du IVe siècle, Lei-
den 1977, p.454 n.261; el mismo Flamant señala que a lo largo de su Comentario, Macrobio piensa más
en el Ptolomeo de la Harmónica que en el del Almagesto (ib., p.477). Cf. Armisen-Marchetti, op.cit.,
p.191 n.426.
195
El Index Verborum ocupa las pp.361-438.

LXXI
 -La aceptación de la Inscriptio Canobi como un texto ptolemaico da sentido a la
inclusión en la escala planetaria de la nh/th sunhmme/nwn como nota fija (en el pasaje
considerado de Macrobio aparece el planeta Marte); de hecho, Ptolomeo, como ya
hemos visto, la cuenta como e(stw/j (Harm. 62.10). La escala de notas-planetas no está
diseñada ni en sus números ni en su configuración para dar cuenta de las modulaciones
o de la o(mologi/a entre la práctica real de los músicos y las hipótesis astronómicas, sino
más bien para señalar la identidad entre la a(rmoni/a que rige en la música y la que go-
bierna los astros; y prueba de ello es que contienen los mismos tres tipos de medias ma-
temáticas (armónica, geométrica y aritmética).

-La tradición bizantina veía en la muerte inesperada de Ptolomeo (vid. supra) la

causa de que la Harmónica estuviese incompleta. Hemos considerado esta razón como
poco verosímil dada la conservación de los títulos de todos los capítulos, así como de
las referencias de Macrobio a los tres libros de Ptolomeo y el silencio de Porfirio en su
Comentario sobre lagunas en el texto. Si la causa real de las lagunas es entonces una
pérdida real del texto, el fragmento podría ser parte de III 16, y como señala entonces
Barker196, consecuentemente el tratado habría estado completo con III 14-15.

-Por último, la coincidencia –aunque ni mucho menos en la medida en que espe-

raríamos– entre Macrobio (Comm. I 19, 19 ss.) y el fragmento en cuestión es, a todas
luces, reveladora de parte del contenido posible del original III 16: escala planetario-
armónica, equiparación entre notas fijas y planetas, lo/goi armónicos y aspectos astroló-
gicos que definirían sus influencias sobre la vida humana.

Pero junto a éstas, también hay razones en contra de la atribución ptolemaica:

-Presencia del fragmento en algunos códices de la clase f en forma de escolio,

mientras que en otros de la misma clase ni tan siquiera aparece197.

-A pesar de las consideraciones anteriores acerca de la nh/th sunhmme/nwn, su apa-

rición en la última parte del tratado no deja de ser problemática: Ptolomeo podría haber
descrito en los capítulos anteriores un sistema armónico basado en hipótesis matemáti-
cas coherentes con la práctica real de los músicos para desembocar finalmente en un

196
GMW, p. 390 n. 87.
197
Cf. N.Ed. ad 125.25, y Th. J. Mathiesen, op.cit., p.433 n.150.

LXXII
modelo celestial que entrase en contradicción con las hipótesis anteriores; el autor aboga
en I 2 por una disposición armónica semejante de toda la naturaleza.

-A menos que se crea que Ptolomeo habría introducido consideraciones astroló-

gicas en III 14-15, el contenido del capítulo es abrupto en la introducción de nuevos
conceptos.

-Aunque el lenguaje es ptolemaico, sin embargo hay diferencias sutiles en el uso

del vocabulario propio de la astrología por Ptolomeo: por ejemplo, en el Tetrabiblos se
oponen kakopoio/j y a)gaJopoio/j, pero éste último está enfrentado a fJoropoio/j en el
fragmento.

-La consideración del fragmento como ptolemaico conlleva la existencia y pos-

terior pérdida de III 14-15, pero no aclara por qué se transmitió sólo unas líneas del ori-
ginal III 16 y la causa de su ubicación en III 9.

-Los argumentos de Düring no parecen demasiado sólidos. La semejanza con la

escala planetaria de la Inscriptio Canobi o con la de Musica podría indicar también que,
al menos, el autor de las líneas del fragmento (suponiendo que se trate de un escolio)
pudo cononcer las fuentes de la Musica pseudoptolemaica. Por otra parte, la identifica-
ción de los prw=toi a)riJmoi/ de Harm. 44.5-6 con los del epígrafe del capítulo (es decir,
los de la Inscriptio Canobi) es una mera hipótesis, pues sólo coinciden parcialmente y
tienen objetivos diferentes.

-Si el texto es auténtico, hay que tener en cuenta una contaminación más que
probable, como admite el mismo Düring. Ello es evidente no sólo por la dicción (el pro-
blema de mh/ tij de\ oi)e/sJw), sino también por la comparación con el pasaje del Comen-
tario de Macrobio. Es más, la afirmación de que la doctrina que incluye Macrobio pro-
ceda de la misma Harmónica (basada en I 19, 20) es una petitio principii.

Las dos series de razones se pueden mantener, y por ello es más prudente dejar
en suspenso la atribución del fragmento. No hay que olvidar, además, que si no se con-
sidera ptolemaico no hay motivos para vincular cronológicamente la redacción de la
Harmónica con la Inscriptio Canobi, como se vio supra en 3.4.3.

LXXIII
 5.3. La teoría musical de la Harmónica.

5.3.1.El marco epistemológico.

La doctrina musical de Ptolomeo debe ser considerada desde sus intereses como
científico. Esto quiere decir que su tratado, aun estando más o menos cercano en el
tiempo de un Ps.Plutarco, un Arístides Quintiliano o un Cleónides, no es una obra de
compendio o la de un anticuario, al modo que adopta la tratadística de época imperial.
Constituye, al contrario, una nueva perspectiva sobre problemas antiguos, considerados
esta vez por un astrónomo: como bien dice el autor, la misión del científico es procurar
la concordancia entre fenómenos observables y el modelo teórico que los explica198.

Dos son los rasgos que en un primer término pueden destacarse en la teoría pto-
lemaica. En primer lugar, el uso ecléctico de las fuentes por parte de este autor. Para el
cumplimiento de los objetivos que Ptolomeo se propone en el tratado, y que tienen mu-
chos puntos de contacto con la labor astronómica del propio Ptolomeo199, el tratado dis-
pone y utiliza una amplia gama de fuentes a menudo incompatibles, como ya habría de
señalar su comentador Porfirio (sin reparar en la propia originalidad de Ptolomeo), cf. in
Harm.5.8-11. Como muchos críticos han señalado respecto a otras obras de Ptolomeo
(notablemente en el caso de Sobre el Juicio), la metodología general ptolemaica busca
lo que Long200 llamó “optimum agreement”, o una “dialéctica estratégica para dar el
máximo de credibilidad a la posición que mantiene en el equilibrio entre racionalismo y
empirismo”.

Para ello, se vale de muchos autores conocidos en la tratadística. A lo largo de la

obra (y remitimos a las fuentes para su detalle) oiremos ecos de Platón (Timeo, Repúbli-
ca), de Aristóteles (Física, Metafísica, Analíticos)201, de la tradición pitagórica, de los
Problemata peripatéticos, del de Audibilibus, de Arquitas de Tarento, de tratadistas casi

198
Cf. Ptol. Alm. XIII 2 y Harm. I 2.
199
Por ejemplo, en el importante principio metodológico de que la acumulación de errores exi-
guos lleva a la inexactitud final (cf. Harm. I 1 y Alm.IX 2), o el principio de adecuación de fenómenos y
modelo explicativo (cf. Alm. XIII 2).
200
A. A. Long, “Ptolemy on the Criterion…, p.171.
201
El problema de la recepción de Aristóteles por Ptolomeo lo trató L. Ch. Taub (op.cit., pp.14
ss. Ptolomeo pudo disponer de un buen conocimiento del Estagirita quizá por la edición de Andrónico de
Rodas; en Harm. III 3 y Alm. I 1 demuestra un buen conocimiento de determinados pasajes de la Metafí-
sica.

LXXIV
perdidos como Adrasto, Trasilo o Panecio; de Eratóstenes, de Dídimo “el músico”202;
por supuesto del gran Aristóxeno y de los que él llama “los aristoxénicos”, quizá la
fuente de la que se sirvió (antes que de la obra del tarentino). Además, hay que contar
con fuentes perdidas que son la base de mucho material armónico-astronómico-ético del
libro III y que también sirvieron a Arístides Quintiliano; este autor no menciona a Pto-
lomeo (ni el alejandrino parece conocerlo), pero sus tratados son los únicos que nos
transmiten el uso del canon llamado “helicón”, y tiene curiosas coincidencias, como la
fijación de una nota particular (me/sh en el caso de Ptolomeo, proslambano/menoj en el
de Arístides) para hallar la situación de cada escala (cf. Aristid.Quint. I 10). Finalmente,
se han buscado conexiones entre Nicómaco y Ptolomeo203. A pesar de todo ello, Ptolo-
meo –ya se ha dicho– no es un compilador, es un ecléctico: en algunos aspectos relevan-
tes desvela las contradicciones internas en doctrinas como las de los aristoxénicos o los
pitagóricos, o las incoherencias en los cálculos concretos de otros teóricos. Sin embar-
go, la transición entre determinados pasajes de la Harmónica puede ser abrupta: la ma-
yor parte del libro III contiene doctrina neoplatónica –compartida en líneas generales
por Arístides Quintiliano– poco compatible con la búsqueda de la matemática teórica en
los citaristas.

En segundo lugar, la posición ecléctica en lo que al planteamiento epistemológi-

co se refiere. En el terreno musical esto se traduce en la utilización de dos criterios co-
mo vías e instrumentos para conseguir la verdad: la percepción y la razón, ai)/sJhsij y
lo/goj. Mediante la percepción, el estudioso de la música puede aprehender los interva-

los y las relaciones sonoras fundamentales; mediante la razón, obtendrá resultados exac-
tos en la medición de intervalos para los que, debido a su tamaño mínimo, la percepción
no basta.

La debilidad de los sentidos en la busca de la verdad era un tema muy antiguo

(aparece ya en los escritos presocráticos), y durante la época helenística e imperial se
intensificó la reflexión sobre los krith/ria th=j a)lhJei/aj. Ptolomeo había expresado su
punto de vista en su opúsculo Sobre el Juicio y la Razón, asignando un papel distinto a
cada facultad:

202
Cf. Porph. in Harm. 5.8-15, donde se afirma que Ptolomeo debe mucho a Dídimo, sobre todo
a su perdido Peri\ diafora=j th=j PuJagorei/ou mousikh=j pro\j th\n Aristoce/neion.
203
Cf. F. Levin, “plhgh\ and ta/sij in the Harmonika of Klaudios Ptolemaios”, Hermes 108
(1980), pp. 205-229.

LXXV
 th=j te ga\r ai)sJhtikh=j duna/mewj ai)sJhth/ria me/n e)sti ta\ tou= sw/matoj o)/rgana,

di¡ wÂn a(/ptetai tw=n ai)sJhtw=n, fantasi/a d¡ h( tu/pwsij kai\ dia/dosij h( e)pi\ to\n

nou=n (...). tou= de\ logikou= (...) dia/noia me/n e)stin o( lo/goj o( e)ndia/Jetoj die/doco/j tij

ouÅsa kai\ a)napo/lhsij kai\ dia/krisij tw=n mnhmoneuJe/ntwn (Iudic. 5.20-6.5)

Este punto equidistante, o diferenciación de las funciones de cada facultad, tiene

como consecuencia la posición particular de Ptolomeo. Como ya hemos visto en el capí-
tulo 4 de este trabajo, desde mucho antes de la época de nuestro autor la teoría musical
estaba divida en dos facciones: pitagóricos y aristoxénicos. Ptolomeo acepta la confian-
za de éstos en la capacidad de la percepción, pero su carácter matemático le lleva a
aceptar las líneas fundamentales de los pitagóricos: un trasfondo numérico para toda la
realidad204, incluidos los intervalos musicales –expresados entonces en lo/goi armóni-
cos– y las estructuras más complejas. Con ello se pretende alcanzar un objetivo propio
de más largo alcance que lo habitual en la tratadística musical: demostrar la coherencia
y analogía entre el modelo matemático –las hipótesis– y los fenómenos naturales (entre
ellos los musicales, pero también los celestes). En lo que a la música atañe, la racionali-
dad se buscará mediante el instrumento musical llamado canon, ya introducido aquí, y
que cumple la tarea de asegurar la homologación entre los sentidos y la razón:

El propósito del estudioso de la armonía sería preservar en todo momento las hipótesis
racionales del canon, de ninguna manera en conflicto con los sentido según la opinión
de la mayoría, como el del astrónomo es preservar las hipótesis de los movimientos ce-
lestes.

El núcleo filosófico del tratado, que después reaparecerá en III 3 (el capítulo que
inaugura lo que se puede considerar la segunda parte del tratado), aparece justo a conti-
nuación: vista y oído son las vías propias de la astronomía y la harmónica respectiva-
mente, y de ambas disciplinas tratará Ptolomeo. Esta “racionalidad”, atendiendo a la
doctrina pitagórica, también se halla en el alma en cuanto ésta es también una a(rmoni/a o
está vinculada a la a(rmoni/a musical; de ahí que también el autor se ocupe del alma y la
virtud en relación a los elementos armónicos.

Pues en todas las cosas es propio del investigador teórico y entendido mostrar que los
trabajos de la naturaleza están moldeados con una cierta razón, una causa ordenada y
en absoluto de modo azaroso, y que nada se ha llevado a cabo por aquélla de modo

204
Cf. Arist. Metaph. I 5.

LXXVI
 casual o azaroso, y sobre todo en las más bellas disposiciones, las que alcanzan a los
más racionales sentidos, la vista y el oído (ib.).

Como se puede observar en la disposición que se ha sugerido supra en 5.1 para

los capítulos, el método seguido a lo largo de la Harmónica consiste en una recepción
sensitiva del faino/menon musical en un primer momento; seguidamente, la traducción al
lenguaje matemático, y por último la confrontación de los números obtenidos con el
oído mediante el canon205.

Y es precisamente esta confrontación constante con el juicio del oído (o lo que

es igual, si de oído aceptamos los cálculos obtenidos mediante el canon) lo que provoca
algo único en la tratadística, la introducción de afinaciones procedentes de los músicos
prácticos (sobre todo los citaristas; los auletas son rechazados en Harm.19.25 ss., la
versión racionalista del rechazo legendario del auló)206, afinaciones que serán conside-
radas bajo la perspectiva del modelo matemático diseñado anteriormente. Esta confron-
tación no sólo nos proporciona datos únicos, sino que es el criterio de Ptolomeo para
rechazar aspectos de la teoría de otros autores: considérense los siguientes pasajes:

“Así pues, la causa para todos de haberse ocupado con poco rigor de la hipótesis de
las razones, fue no considerar antes su utilización, sólo partiendo de la cual pueden
ser comparadas con las aprehensiones de la percepción” (78.16 ss.)

“Y aunque, no obstante, [Arquitas] hace uso de este presupuesto [i.e., la summetri/a

entre los excesos de los intervalos], en algunas cosas parece desviarse completamente
de él, mientras que en muchas otras parece dominar tal aspecto, desentonando de ma-
nera clara con lo que ya ha sido aceptado totalmente por los sentidos” (35.1 ss.)

“No hay que suponer un conflicto tal entre razón y percepción, sino de quienes esta-
blecen las hipótesis de manera diferente , un error ya de los más recientes autores,
quienes se sirven de las confirmaciones de los sentidos contra ambos criterios” (27.1
ss.)

205
Cf. A. Barker, “Reason and perception in Ptolemy’s Harmonics”, en R. W. Wallace-B.
MacLachlan (eds.), Harmonia Mundi. Musica e filosofia nell’antichità, Roma 1991, pp. 104-130, esp. pp.
108-112. Ptolomeo introduce modificaciones en el canon para realizar comprobaciones que exigen el
aumento de cuerdas; con ello se separa explícitamente de los usos anteriores del instrumento, cf. Harm.
79.5-8.
206
Sin embargo, en I 2 Ptolomeo no da una buena opinión de los instrumentistas por no ocupar-
se racionalmente de la música. Sus realizaciones pertenecen al ámbito de la ai)/sJhsij, que según Harm.
4.18-19 es “siempre mezclada y fluyente”, es decir, sin los atributos de la razón, que siempre es igual en
todos los casos.

LXXVII
 Así mismo, es la o(mologi/a entre el faino/menon y la teoría lo que demuestra, a su
juicio, la validez de sus propios cálculos:

“Y del lado de la percepción reconocida, tomamos, como algo común por igual a to-
dos los géneros, que las tres magnitudes últimas son menores que cada una de las res-
tantes” (38.9-11)

“Podríamos tomar también, por medio de otro procedimiento, las mismas razones de
los géneros familiares y más manejables para los oídos, no como ahora, generando só-
lo a partir de lo racional sus diferencias, y después sometiéndolas con el canon a las
pruebas de lo perceptible, sino al revés, primero exponiendo las afinaciones constitui-
das únicamente a través de la percepción, y después mostrando a partir de ellas las
razones conformes a la igualdad o excesos de las notas concebidos en cada género”
(48.4-10)

“Que estas divisiones de los géneros [i.e., las propias] no sólo contienen lo racional,
sino también lo consonante con los sentidos, será posible percibirlo a su vez gracias al
canon de ocho cuerdas que contiene la octava” (42.8-9)

El problema de la apelación a la práctica real de los músicos es que si éstos pro-

ceden del ámbito de lo fenoménico y por tanto su aprehensión está envuelta en la “mez-
cla” y en lo “fluyente”, características, según Ptolomeo (I 1) de la ai)/sJhsij, entonces
no se puede desechar los cálculos de otros autores –por ejemplo, en los géneros melódi-
cos–, pues en autores separados por el tiempo y el espacio podría pensarse en una varia-
ción del gusto musical de los oyentes. Ptolomeo no tiene en cuenta los siglos que le se-
paran de Aristóxeno, de Arquitas o de Eratóstenes, y en ese sentido puede estar atribu-
yendo al faino/menon rasgos que estableció para la razón únicamente (“siempre de la
misma manera en relación a las mismas cosas”, Harm. 4.20).

Sea como sea, lo que está claro es que la música práctica interesa más a Ptolo-
meo que a los demás teóricos, incluso más que a Arístides Quintiliano, que la había in-
troducido en su esquema general de la ciencia harmónica (cf. I 6); pero no, como al me-
nos establece ese autor, en su finalidad y sentido educativo: cf. Aristid.Quint. 6.7-14,

De la totalidad de la música una parte se llama teórica y la otra práctica (...). La prác-
tica es la que obra según esas leyes técnicas y persigue su objetivo; ésta también se
llama educativa”.

Con su posición, Ptolomeo nos recuerda más la defensa del ámbito teórico junto
con el práctico en la música que hace Aristóteles cuando critica el desconocimiento mu-
tuo de estos dos planos. El alejandrino, a su manera, supera el marco pitagórico-

LXXVIII
platónico y salva a los citaristas en su objetivo de demostrar que la realidad natural (cf.
6.20, ta\ th=j fu/sewj e)/rga) posee un substrato matemático, una idea enunciada por Pla-
tón en el Timeo. Cf. Arist. ap. Iambl. Comm.Math. 26.39-49 (= fr. 52 Rose)207:

o(moi/wj d¡ e)/xei kai\ peri\ mousikh\n kai\ ta\j a)/llaj e)pisth/maj, o(/saij div/rhtai to/

te th=j gnw/sewj kai\ to\ th=j e)mpeiri/aj xwri/j. oi( me\n ga\r ta\j a)podei/ceij kai\ tou\j

sullogismou\j diwrisme/noi peri\ sumfwni/aj kai\ tw=n a)/llwn tw=n toiou/twn,

w(/sper oi( kata\ filosofi/an, skopei=n ei)w/Jasin, ou)deno\j de\ koinwnou=si tw=n

e)/rgwn, a)lla\ ka)\n tugxa/nwsin au)tw=n duna/menoi/ ti xeirourgei=n, o(/tan ma/Jwsi

ta\j a)podei/ceij, w(/sper e)pi/thdej, eu)Ju\j au)ta\ xei=ron poiou=sin: oi( de\ tou\j me\n

lo/gouj a)gnoou=ntej, gegumnasme/noi de\ kai\ doca/zontej o)rJw=j o(/l% kai\ panti\

diafe/rousi pro\j ta\j xrei/aj.

Así pues, éste es, en general, el marco metodológico que utiliza Ptolomeo para
el desarrollo de los tópicos tradicionales de la harmónica. Podríamos detenernos en dos
de tales tópicos, quizá aquéllos en los que el alejandrino se muestra más original: los
géneros melódicos y los modos.

5.3.2.Los géneros melódicos.

Bajo la perspectiva a la que nos hemos referido, Ptolomeo incluye varios análisis
y cálculos de otros autores concernientes a los llamados “géneros melódicos”, o confi-
guraciones de la interválica de un tetracordio. Sin duda nuestro autor debió de conocer
muchas de estas divisiones, pero él consignó las que le parecieron más interesantes: “Y
de éstos mismos hacen los más recientes autores muchas distinciones, pero nosotros al
menos aquí consignaremos las que son aristoxénicas” (Harm. 33.8-10). Y así, no sólo
registra los géneros aristoxénicos –conservados, por otra parte, en la obra restante del
tarentino–, sino también la de otros teóricos cuya división del canon sólo nos es conoci-
da (aunque no están libres de sospecha por los problemas textuales en su transmisión)
por los capítulos que Ptolomeo les dedica: Arquitas, Eratóstenes y Dídimo.

La doctrina ptolemaica sobre los géneros se basa en algunos aspectos fundamen-

tales. Además de la continua (y ya considerada) apelación a la percepción, es básica
para el autor la consideración del intervalo como una relación entre dos longitudes (de
cuerda) expresable mediante un lo/goj matemático. Este lo/goj o razón debe tener la

207
Un eco quizá de la disputa sobre la música en la República platónica: cf. O. Gigon, “Zum an-
tiken Begriff der Harmonie”, Studium Generale 19 (1966), pp.539-547, esp. p.545.

LXXIX
forma matemática ya establecida por el pitagorismo y recordada por Ptolomeo en I 5, la
forma e)pimo/rioj ([n+1]:m) y la forma pollapla/sioj ([nm]:m; como se verá en las no-
tas al pasaje, la justificación de tal elección no es ya un problema del propio Ptolomeo,
sino de la tradición pitagórica), y dentro del tetracordio, concretamente la primera. Por
supuesto, esta forma matemática tiene una contrapartida en el mundo fenoménico: cf.
15.8, “al ser necesario que en las razones epimóricas se halle lo melódico”.

Ello tiene dos consecuencias: la primera es el rechazo de los géneros aristoxéni-

cos, que sin duda se habían convertido en los canónicos de su escuela, aunque muy pro-
bablemente fuesen ya, en el siglo II d.C., un residuo meramente escolástico. La primera
razón del rechazo ptolemaico es la concepción que del intervalo tenían los aristoxéni-
cos: ya se refirió a ello el alejandrino en I 9, refutando la idea “espacial” del intervalo,
como el to/poj entre dos puntos inextensos que constituirían las notas208 (gran parte de la
refutación está basada en la concepción ptolemaica del fJo/ggoj como una “relación”,
pro/j ti, entre dos sonidos, lo que lo separa del irracional yo/foj, cf. 12.7-8; así mismo,

en la concepción casi temperada del intervalo, cf. 34.16-18). La segunda razón, nueva-
mente apelando a la percepción, es el desajuste del número de xro/ai o coloraturas de un
mismo género (cf. 37.1-6). Esto afecta naturalmente a otros teóricos como Arquitas, que
sólo establecen una variedad para cada uno; Ptolomeo, por su parte, divide un enarmó-
nico, dos cromáticos y cinco diatónicos, aunque no todos son, como los llama, “familia-
res” o “habituales”, sunh/Jh. La tercer razón, que afecta sólo a Aristóxeno (aunque roce
a Arquitas y su intervalo grave común 28:27), concierne a la división en dos intervalos
iguales del pukno/n (37.6-8): afirma Ptolomeo que “en todas partes la magnitud central
es concebida más grande”, mientras que Aristóxeno afirmaba que los dos intervalos
graves del género son o bien iguales o bien el último menor que los restantes (Aristox.
Harm. 52.10)209. Ahora bien, si se observan en II 14 las magnitudes que forman el puk-
no/n enarmónico de la división de Dídimo o Eratóstenes, parece imposible no pensar en

que la insignificante diferencia entre los lo/goi no reflejase una realidad también presen-
te en los géneros aristoxénicos.

208
Cf. además Aristox. Harm.15.25, Plut. Placit.Phil. 902-903, Porph. in Harm. 94.31-95.19 y
Cleonid. Harm.179.11.
209
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., p. 316 n. 158, y GMW, p. 306 n.121.

LXXX
 La segunda consecuencia es el rechazo de razones que no tuviesen la forma
e)pimo/rioj, obligada en los tetracordios: así, el cromático de Arquitas contiene 32:27 y

243:224 (cf. 36.5-6), aunque en realidad estén diseñadas para conseguir una summetri/a
de otra naturaleza210. Igualmente contiene una razón similar el enarmónico de Eratóste-
nes en su intervalo más agudo, 19:15, si bien respecto a este género es lícito ser preca-
vido: debido a la laguna de II 14, sólo tenemos sus cifras en las tablas, y si son las au-
ténticas, es sorprendente que Ptolomeo no se hubiese referido a una razón tal.

¿Qué hay de la división ptolemaica? Ya hemos visto en un pasaje anteriormente

citado que Ptolomeo reprocha a sus antecesores el no haber atendido a la percepción a la
hora de dividir el tetracordio. En I 15 exhibirá un procedimiento ingenioso para dividir
la cuarta de modo exhaustivo211 (un método que no parece ser original a la vista de
pasajes de otros teóricos212), siempre atendiendo a las hipótesis racionales (es decir, de
un modo coherente con los presupuestos teóricos: que los lo/goi han de ser e)pimo/rioi y
que el género diatónico no tiene pukno/n). Consigue así una completa producción de
géneros (alguno de ellos semeja ser teórico, como el que él llama o(malo/n), demostrando
las posibilidades del sistema, que excede a las pretensiones de la música práctica.
Efectivamente, sólo algunos géneros, los que él llama “habituales”, son los realmente
empleados. Y el empleo de los géneros se produce en las llamadas a(rmogai/, las
afinaciones de la lira y la cítara, que utilizan el sistema de doble octava pero con la
proyección de un tipo de octava (un eiÅdoj tou= dia\ pasw=n) en la octava central com-
prendida entre u(pa/th u(pa/twn y nh/th diezeugme/nwn. Estos géneros no se dan de forma
“pura”, sino “mezclados”, es decir, cada tetracordio que rodea al tono disyuntivo
pertenece a un género distinto (cf. 84.8-9).

Se puede ver ahora el hilo conductor del discurso del tratado. En primer lugar,
los géneros de los demás teóricos son criticados por no ajustarse a los datos de que nos
provee la percepción, lo que sencillamente quiere decir que no son los géneros que se
pueden oír en el teatro. En segundo lugar, Ptolomeo ha demostrado que los géneros
“habituales” son derivables racionalmente, lo que a su vez quiere decir que los géneros

210
Como demostró Barker, vid. GMW, pp. 46-52.
211
Aunque pretende ser exhaustivo, hay otras posibles divisiones de la cuarta 4:3, como las que
señala J. M. Barbour, Tuning and Temperament: a Historical Survey. East Lansing, Michigan 1951, p.
23, que no aparecen tampoco en las divisiones griegas conocidas.
212
Cf., por ejemplo, Theo Sm.69.12-706, 86.15-87.3 y Aristid.Quint. 95.20 ss.

LXXXI
que oímos en el teatro “están moldeados con una cierta razón, una causa ordenada y
en absoluto de modo azaroso”, como dijo el autor en 6.21 con un sentido programático.
En tercer lugar, ha demostrado que las divisiones genéricas de sus antecesores carecían
de estos principios-guía, pues consecuentemente sus géneros son los empleados en las
afinaciones. En la buena tradición de la harmónica, en la que cada elemento forma parte
del siguiente, una vez expuestos sus propios géneros sólo ha de indicarnos las a(rmogai/
(cf. 84.17 ss.).

Es ahora cuando surgen las preguntas más importantes. ¿Hasta qué punto está
Ptolomeo reflejando la situación musical de su tiempo y lugar? Con la conciencia de
que hay que ser, en este punto, muy cautos, resulta conmovedora la insistencia del autor
en que las matemáticas coincidan con las percepciones de nuestros oídos. Aunque hay
críticos que no se fían demasiado del sistema armónico –en general– de Ptolomeo213, a
nuestro juicio, y con las debidas reservas, se pueden ofrecer menos razones para des-
echar el material que nos ofrece, que para aceptarlo. Dudar del intento de homologación
entre modelo matemático y praxis musical por parte de Ptolomeo nos parece fuera de
lugar; por ello es verosímil creer en la honestidad intelectual del autor. Es más: con el
desdén por los géneros de los restantes autores, lo que se está mostrando en realidad es
la variada división tetracordial que existió a lo largo del tiempo y del espacio214, y que
para Ptolomeo la teoría musical todavía debía dejar constancia de todos los géneros. En
su tratado recoge las variedades de cromático así como los distintos enarmónicos de los
autores, y su mismo concepto de “género habitual” nos enseña que no todos eran ya
usados. Él mismo lo dice sobre todo respecto al enarmónico, un género que por otras
fuentes sabemos que estaba fuera de uso:

“De los géneros expuestos, encontraríamos todos los diatónicos familiares a los oídos,
pero no ya del mismo modo ni el enarmónico ni el suave de los cromáticos, porque no
se deleitan con los caracteres muy laxos” (43.5-8)

213
Así, cf. Th. J. Mathiesen, op.cit., pp. 465-466; R. C. Phillips (“Mean Tones, Equal Tempered
Tones and the Harmonic Tetrachords of Claudius Ptolemy”, Memoirs and Proceedings of the Manchester
Literary and Philosophical Society 48/13 [1904], p.5) considera que los géneros ptolemaicos son inven-
ción de este autor.
214
Contra, la opinión de Solomon (SPH, p.xxix n.33), quien supone los fenómenos armónicos
como data invariables geográfica y temporalmente.

LXXXII
 El enarmónico (el más prestigioso, y normal en la época arcaica) había desapa-
recido prácticamente, aunque Ptolomeo en 45.19 ss. deje lugar a su ocasional uso215. A
su vez, el cromático tuvo la preferencia del público en época aristoxénica216, pero en
época ptolemaica el género triunfador era sin ninguna duda el diatónico, pues así lo
muestran los fragmentos musicales, casi en su totalidad escritos en este género. Y, como
recuerda R. P. Winnington-Ingram217, el cromático usado por Ptolomeo (al que llama
tenso) es prácticamente lo mismo –en el tamaño de sus intervalos– que el diatónico sua-
ve de Aristóxeno218.

No obstante la sospecha de que el proceso racionalizador exhibido por Ptolomeo

en Harm. I 15 lo hubiese alejado de la práctica musical real, un factor podría venir en
ayuda de la posición reconciliadora de Ptolomeo entre lo/goj y ai)/sJhsij: una revisión
de las razones interválicas que arrojan los aulós conservados apoyaría los números de
nuestro autor: véase la siguiente tabla con las correlaciones entre razones armónicas de
los géneros ptolemaicos y los intervalos que, según R. J. Letters219, se consiguen en
ciertos aulós:
220
Correlación entre los intervalos obtenibles en aulós conservados y los géneros ptolemaicos

Auló Intervalos del auló Género ptolemaico

Auló Elgin A
Auló de Brauron
Frr. del ágora de Atenas C y E
Auló de Pompeya nº 1
Auló de Pompeya nº 2
Auló de Pompeya nº 3
Auló de Pompeya nº 4
10:9, 12:11, 11:10 Diatónico uniforme 10:9, 11:10, 12:11
10:9, 11:10, 12:11 Diatónico uniforme 10:9, 11:10, 12:11
9:8, 16:15, 10:9 Diatónico tenso 10:9, 9:8, 16:15 (cf. el
diatónico de Dídimo 9:8, 10:9, 16:15
8:7, 9:8, 28:27 Diatónico tonal de Ptolomeo y diató-
nico de Arquitas, 9:8, 8:7, 28:27
10:9, 21:20, 8:7 Diatónico suave 8:7, 10:9, 21:20
22:21, 7:6, 12:11, 9:8 Cromático tenso 7:6, 12:11, 22:21
10:9, 11:10, 12:11, 9:8 Diatónico uniforme 10:9, 11:10, 12:11
22:21, 7:6, 12:11 Cromático tenso 7:6, 12:11, 22:21
9:8, 16:15, 10:9 Diatónico tenso 10:9, 9:8, 16:15 (cf. el
diatónico de Dídimo 9:8, 10:9, 16:15)

215
Aunque ese pasaje puede ser interpretado también en un sentido estrictamente teórico. Otro
pasaje que habla de la posible actualidad del enarmónico podría ser D.H. Dem. 22, cf. M. L. West, An-
cient Greek Music, Oxford University Press, 1992, pp. 165-166.
216
Cf. Aristox. Harm. 23.
217
Mode in Ancient Greek Music, Cambridge 1936, p. 78.
218
En cents, compárese el cromático ptolemaico (267, 151, 80) con el diatónico aristoxénico
(249, 149, 100).
219
“The Scales of some surviving AULOI”, CQ 19 (1969), pp.266-268.
220
El orden de los intervalos en el auló es reversible en función de la digitación; cf. Letters,
op.cit, p.266. Una lista completa de todos los aulós conservados se lee en West, op.cit., pp.97-98.

LXXXIII
 En la tabla se han efectuado todas las comparaciones posibles, yendo más allá de
las conclusiones de Letters. Si suponemos que lo que Ptolomeo denomina “géneros
habituales” (sunh/Jh) son los que aparecen en las afinaciones instrumentales de II 15,
entonces los aulós no nos decepcionan: en ellos podemos obtener los diatónicos tenso y
tonal, y el cromático tenso, que a falta del diatónico ditonal son los géneros que obser-
vamos en tales afinaciones de los citaristas. E incluso vemos con sorpresa que el género
aparentemente más teórico de Ptolomeo, el uniforme o o(malo/n, aparece en algunos de
estos aulós. Por su parte, West221 expresa en cents los intervalos en otros aulós (tenien-
do en cuenta factores de medición considerados verosímiles en la experimentación), y la
conclusión más segura a la que llega es que en algunos de ellos existe la secuencia men-
cionada por Aristóxeno (Harm. 47.7 ss.) de ¾, ¾ y 1 tono222; pero muchos de esos in-
tervalos en cents corresponden a lo/goi señalados por Ptolomeo, con diferencias insigni-
ficantes de cents: 9:8, 10:9, 11:10, 8:7, 7:6, e incluso podría considerarse 32:27 (Elgin
B, con 289 cents en su primer intervalo [32:27 = 294 cents, en el cromático de Arqui-
tas]). Sin embargo, el argumento de los intervalos obtenibles en los aulós como prueba
arqueológica de los géneros transmitidos por Ptolomeo es demasiado débil. En primer
lugar, se debe objetar la diversa procedencia espacio-temporal de estos instrumentos,
unido a las diferencias en su diseño y probable destino; de esto habla el propio Ptolo-
meo en I 8, rechazando los aulós como vía de comprobación de las hipótesis racionales
(Harm. 20.1 ss., “pues en los aulós y siringas, al ser difícil encontrar la corrección de su
irregularidad, incluso también los límites respecto a los que es necesario comparar las
extensiones, se establecen de modo indefinido al haber un cierto desorden en la mayoría
de los instrumentos de viento”). Nuestro autor rechazó los aerófonos como o)/rgana per-
tinentes a la harmónica (como también hizo, a su manera, Aristóxeno, y antes de él,
Platón en Phlb.56a con razones parecidas a las de Ptolomeo); justificar sus géneros me-
diante el auló contradiría todo su plantemiento. Pero lo que queda claro es que hay un
principio de relación entre los intervalos instrumentales y los derivados de las hipótesis
racionales.

En segundo y último lugar, la crítica más reciente está de acuerdo en señalar que
los aulós (en los experimentos con reconstrucciones) eran instrumentos muy versátiles

221
Op.cit., pp.99-101.
222
Auló de Éfeso A (ca.600-550 a.C.) y en uno de los aulós Reading (IV a.C.)

LXXXIV
capaces de producir numerosos intervalos223: Proclo (in Alc. 197.13-15) nos informa de
que mediante la obturación progresiva del tru/phma o agujero se pueden producir tres
notas diferentes. Esto casi nos lleva a la conclusión de que podríamos buscar y encon-
trar cualquier género melódico. Seguramente a esta indeterminación se refería el propio
Ptolomeo.

La conclusión, entonces, no es solamente la de ser cautos en la investigación en

los aulós de las razones armónicas que transmite la teoría musical, sino también, a la
inversa, la de considerar estas mismas razones (agrupadas en géneros) como producto
de una sistematización teórica derivada de la experiencia musical. La confianza de Pto-
lomeo en el ajuste entre faino/menon y lo/goj debe, pues, verse desde esta perspectiva:
obsérvese el proceso de derivación de lo/goi armónicos de nuestro autor en I 15: se parte
de axiomas racionales224 y, operando sobre ellos, se establecen los géneros melódicos.
Finalmente es cuando se comprueba que tales resultados racionales son consonantes con
los datos de la percepción (Harm.42.8-9), pero sólo mediante el canon: no se nos dice
nunca algo como “nuestros géneros, obtenidos racionalmente, son ésos que podemos
escuchar al auló”225.

Todo lo dicho, sin embargo, no quita ni un ápice de valor e importancia a su

transmisión de los géneros melódicos de otros autores. No cabe duda de que para éstos
no era lo principal la o(mología de tales géneros con los datos de los sentidos: no en el
caso, seguramente, de un Arquitas o un Filolao. Más bien ésta es una característica del
proyecto armónico ptolemaico. La otra característica podría ser la ausencia de perspec-
tiva histórica sobre el gusto o las formas de composición variables, algo que no es des-
conocido en Grecia si recordamos la polémica contra el Nuevo Ditirambo; y ello a pesar
de que el mismo Ptolomeo habla de la constante variación del mundo fenoménico en
Harm. I 1.

223
Cf. Mathiesen, op.cit., p.209.
224
Cf. Harm.37.17 ss. En realidad, el único axioma dado por la ai)/sJhsij es la existencia del
pukno/n: cf. ib.38.9-11.
225
En este sentido, es difícil justificar a Ptolomeo en su crítica a los demás autores (especialmen-
te a Arquitas y Dídimo, cf. Harm.78.16-19) por no “considerar antes su utilización, sólo partiendo de la
cual podían ser comparadas con las aprehensiones de la percepción”. Con la interpretación ofrecida, y
considerando que Ptolomeo no se diferencia en muchos casos de los intervalos de estos teóricos (vid.
Apéndice I), hay que concluir entonces que el alejandrino se refiere al orden de estos intervalos en el
interior del tetracordio (que tendría su confirmación en las composiciones musicales) según la confirma-
ción sensorial de 37.7-8 sobre la magnitud del intervalo me/son. Ahora bien, las melodías no están conce-
bidas para mostrar el orden de los intervalos en el género: no es éste el cometido de la melopoia.

LXXXV
 Es necesario añadir algunas consideraciones sobre la interpretación “moderna”
de tales divisiones tetracordiales. En primer lugar, hay razones armónicas en ellas que
coinciden con las de la llamada “afinación justa”, presente en la teoría y la práctica mu-
sicales del Renacimiento226: por ejemplo, las terceras 5:4 y 6:5, y los semitonos 16:15 y
25:24, presentes en los géneros de Dídimo y Ptolomeo. Pero aunque los teóricos rena-
centistas se sintiesen herederos de los griegos en sus afinaciones, es difícil pensar que
estos mismos griegos tuviesen la intención de mejorar el sistema de afinación pitagóri-
co; más bien era una cuestión de gusto entre los músicos prácticos, como dice Aristóxe-
no (Harm. 23.11 ss.):

“Quienes sólo están habituados a la composición que predomina en nuestros días re-
chazan, como es lógico, la lícano de dos tonos, pues, en general, la mayoría de nues-
tros contemporáneos utiliza lícanos más agudas; la causa de esto es su constante pre-
tensión de dulcificar”.

“Dulcificar” (glukai/nein) el duro dítono pitagórico 81:64 en la más dulce tercera

mayor 5:4 era la intención de los compositores227; un teórico como Ptolomeo estaba más
pendiente de la estructura interna de su propio sistema, en la que hay una consciente
búsqueda del equilibrio o de una simple numerología: se complace en observar cómo
discurre la serie de lo/goi en el diatónico o(malo/n a lo largo de la octava (cf. Ptol.
Harm.43.22). Él mismo critica en Harm. II 13 a Dídimo, el mejor exponente de esta
nueva afinación (le reprocha injustamente su deslealtad al fenómeno, pero no aclara las
virtudes de sus lo/goi). Otros autores, como M. Vogel228, simplemente señalan que el
lo/goj 5:4 era ya conocido por el pitagorismo antiguo a través del teorema de Pitágoras.

En conclusión, la afinación pitagórica (o lo que es igual, el sistema musical no

aristoxénico) era la única opción viable para estos teóricos, si bien llegaban a ella por
caminos diferentes, o por la asunción de hipótesis distintas. Para Ptolomeo y la Sectio
Canonis está muy claro que un intervalo no se divide en dos semitonos iguales, o que
una octava 2:1 no es lo mismo que seis tonos ([9:8]6).

226
Cf. Goldáraz Gaínza, Afinación y temperamento en la música occidental, Madrid 1992, pp. 33
ss.; Barbour, op.cit. pp. 25 ss.
227
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., p. 308 n.135; J. Chailley, La musique grecque antique, Paris
1979, p. 36.
228
“Harmonia und Mousike im griechischen Altertum”, Studium Generale 19 (1966), pp.533-
538, esp.p.536.

LXXXVI
 Un último comentario ha de hacerse sobre los géneros de Aristóxeno. En la obra
de Ptolomeo queda consagrada la oposición entre su propia concepción y la del tarenti-
no, y así fue visto por los teóricos de siglos posteriores229. Algunos de estos teóricos han
considerado a Aristóxeno el primus inventior del temperamento, con su distribución de
la cuarta en “partes”; pero los últimos especialistas en sistemas de afinación reconocen
la distancia que separa una genuina teoría del temperamento y las “partes” de Aristóxe-
no230. A nuestro juicio, el tarentino estaba abocado a este método dadas dos premisas
fundamentales de su sistema: en primer lugar, el rechazo a la acústica pitagórica (lo que
sitúa a su harmónica en otro punto de partida); y en segundo lugar, su confianza en la
capacidad de la percepción, que le exime de valerse de las razones armónicas para la
microtonalidad. No hay en la música griega antigua, pues, ni principio de afinación jus-
ta (porque el núcleo motriz de la música griega es la cuarta, y no las terceras o sextas) ni
temperamento (pues el temperamento implica operar con razones)231.

5.3.3.Los modos.
La teoría modal de Ptolomeo es una de las más sobresalientes características de
su doctrina armónica, si no la más importante; es, además, el origen de desarrollos pos-
teriores medievales y renacentistas que se miran en ella. En el siglo II d.C., y en un pa-
norama (que se prolongará mucho después) en el que la tratadística repite, exponiéndo-
las, las llamadas trece tonalidades aristoxénicas, se vuelve a un sistema que apela al
número de las “formas de la octava” como criterio constitutivo de las escalas conocidas
como to/noi. La cuestión del carácter modal o tonal de la música griega antigua es sin
duda alguna la discusión más intrincada y desalentadora de toda la crítica. A lo largo de
los textos antiguos que de una manera u otra han aludido a las “escalas” musicales, hay
pasajes que indican la presencia de modos junto a otros más o menos contemporáneos
que hablan de tonalidades232. No obstante, incluso ésta es una afirmación atrevida. En la
literatura existente sobre la música griega antigua, se suceden aquéllos que admiten una
interpretación modal (Westphal, Gevaert, Winnington-Ingram) frente a quienes niegan

229
Barbour, op.cit., pp.22-23.
230
Goldáraz Gaínza, op.cit. p.24; cf. Barbour, op.cit., p.22.
231
A pesar de Phillips (op.cit., p.8), que a través de ingeniosas operaciones matemáticas tenden-
tes a hallar la razón del tono temperado (55:49), concluye que los tetracordios ptolemaicos están concebi-
dos para el establecimiento de este intervalo.
232
Una reunión y confrontación de los más importantes y significativos se encuentra en J. D.
Denniston, “Some recent theories of the greek modes”, CQ 7 (1913), pp. 83-99.

LXXXVII
que tales modos hayan existido alguna vez (Monro, Chailley en un cierto sentido) y sólo
aceptan las “tonalidades”. Por supuesto, la discusión y los resultados dependerán de la
noción que –sobre todo– se tenga inicialmente de lo que es un “modo”233. Sin duda el
camino pasa por aceptar una definición, y a este respecto es muy interesante el comenta-
rio de W. D. Anderson234 a propósito de la forma adverbial con que los griegos se refe-
rían a las escalas (por ejemplo, ludisti/, frugisti/): “when a Hellene thought of what we
would call modality, he had in mind not merely a particular scale pattern but also a dis-
tinctive musical idiom, as it were a dialect”. Muchos términos empleó la tratadística
musical griega para referirse a una escala donde lo fundamental no era su altura absoluta
sino la disposición interna de sus intervalos: así encontramos a(rmoni/a, to/noj y tro/poj,
en constante confusión, muchas veces sinónimas (como en el caso de Plutarco o
Anon.Bellerm.) 235, o con usos especializados (para Filolao la a(rmoni/a era la octava)236.

Ptolomeo describe un sistema formado por siete modos, en igual número que las
“formas de octava”, pues reconoce que éstas agotan las posibilidades de ordenación
interválica en el marco de la octava. Sin embargo, la noción de “forma”, eiÅdoj tou= dia\
pasw=n, es un elemento de la teoría musical griega muy antiguo, y cuya naturaleza y

papel en la estructuración de las escalas no está del todo claro. Para comprender mejor
la situación teórica que adopta Ptolomeo, es conveniente repasar la historia de la forma-
ción de las escalas musicales en el ámbito griego. Muchas son las teorías y los acerca-
mientos a la cuestión; por nuestra parte, intentaremos situar el marco en el que el ale-

233
En el Diccionario técnico de la música de F. Pedrell (Barcelona, 1894, s.v.) leemos la si-
guiente definición de modo: “Orden determinado en la posición y sucesión de los tonos y semitonos cons-
tituyentes de la escala de un tono”; según Abraham Z. Idelsohn, citado por G. Reese en La Música en la
Edad Media (Madrid 1988, p.29), “Un modo (…) está compuesto por cierto número de MOTIVOS (i.e.,
breves figuras musicales o grupos de notas) dentro de una escala determinada. Los motivos poseen fun-
ciones diferentes. Hay motivos iniciales y concluyentes, y otros de carácter conjuntivo o disyuntivo. El
compositor, en sus creaciones, trabaja con el material de estos motivos folclóricos tradicionales dentro de
un cierto modo. Su composición no es otra cosa que el arreglo y combinación propios de este número
limitado de motivos. Su ‘libertad’ de creación consiste, además, en los embellecimientos y modulaciones
de un modo a otro”. Por su parte, J. Chailley (op.cit., p.107) lo define como “un conjunto de característi-
cas que permiten reconocer un tipo de organización musical”. Este tipo de definiciones van más allá del
criterio de ordenanción interválica típico de los modos medievales, y se adapta mejor a las escalas de la
República de Platón.
234
Op.cit., pp.25-27 y 217 n.26; J. Solomon, “Toward a History of tonoi”, The Journal of Musi-
cology 3 (1984), pp.242-251, esp. p.249.
235
De E apud Delphos 389 E; Anon.Bellerm. 28.
236
DK 44B6 (cf. Arístid.Quint. 15.10)

LXXXVIII
jandrino reflexiona sobre los to/noi, tal y como nosotros mismos percibimos el proble-
ma237.

El problema de la teoría de escalas griega es su concepción tonal o modal. Du-

rante mucho tiempo, los filólogos, guiados por los grandes de esta materia como
Westphal o Gevaert, supusieron que la música griega había sido eminentemente modal
–hasta el desarrollo de lo que se denominó “Transpositionsskalen” –, sobre todo a partir
de las formas de octava. Éstas habían recibido, por parte de algunas fuentes, los nom-
bres étnicos (mixolidio, frigio, dorio, etc.) que luego reaparecerían en los to/noi, y que ya
antes se conocían gracias a los poetas arcaicos y otros escritores como etiquetas de las
a(rmoni/ai. Pero la teoría sobre las escalas empezó a girar sobre todo a partir de Monro,

Gombosi y finalmente Chailley, quienes revisaron la ecuación forma de escala = modo,

a la vista de la profunda diferencia entre estas “formas” –que no son sino tipos de octa-
va– y las escalas transmitidas por Arístides Quintiliano (18.10 ss.) como las referidas
por Platón (R. 398e ss.). No tenemos, por supuesto, una descripción detallada de las
a(rmoni/ai de la lírica arcaica, pero lo que sí está claro es que cada una de ellas era reco-

nocible por su hÅJoj, su carácter. Y que eran algo más que meras disposiciones intervá-
licas en el marco de la octava nos parece claro a partir de unos versos como los de Pra-
tinas (ap. Ath.XIV 19, 37 ss. [= fr. 6 Snell (fr. 5a Page)] )238:

mh/te su/ntonon di/-

wke mh/te ta\n a)neime/nan 'Iasti\ mou=san, a)lla\

ta\n me/san new=n a)/rouran

ai)o/lize t%= me/lei.

Está claro que aquí se alude a a(rmoni/ai tensas, relajadas e intermedias, un tipo
de clasificación más pertinente a la tensión o registro (del instrumento, de la voz) que a
sus intervalos. Sin embargo, no hemos de olvidar que los griegos no poseían convención
alguna de altura tonal sobre la que afinar universalmente, o sobre la que establecer altu-
ras. Ello hace que las a(rmoni/ai de Arístides Quintiliano sean transmitidas mediante no-

237
Porque de un problema se trata, si se tiene en cuenta la separación temporal entre autores, el
hecho de que ellos mismos sean fuente de épocas muy anteriores, y que no es posible dejar de percibir
que la teoría camina por un lado y los testiminios musicales van por otro.
238
Sobre estos versos, cf. los comentarios de D. B. Monro (The Modes of Ancient Greek Music,
Oxford 1894, pp.5 ss.), J. Lohmann (Musike und Logos, Stuttgart 1970, p.59), O. J. Gombosi (Tonarten
und Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen 1939, p.89), A. Barker (GMW, I p.282), W. D. Ander-
son (Music and Musicians in Ancient Greece, Cornell University Press, 1994, pp.86-92) y M. L. West
(op.cit., pp.178-179), entre otros.

LXXXIX
tación y mediante intervalos, si bien la primera no es del todo relevante. Esto quiere
decir que, más que entender que existiese un cuerpo de “tonalidades” normalizado como
hoy día, la altura de una a(rmoni/a era cuestión de muchos factores239. Un testigo a me-
nudo citado como prueba de la “modalidad” en época arcaica es Heráclides del Ponto,
del siglo IV a.C. (ap. Ath. XIV 19, 49), pero como apunta Monro240, de lo que es testigo
es de que en su época se entendía a(rmoni/a como un fenómeno musical ligado a una al-
tura concreta.

No cabe duda de que en el pasaje mencionado de su República, Platón se refiere

a las a(rmoni/ai de los poetas, las que eran practicadas (esto es, no se trata en este caso de
teoría musical de Platón); el filósofo las clasifica, precisamente, por su hÅJoj. Como se
ha dicho, es Arístides Quintiliano quien transmite estas a(rmoni/ai mentadas por Platón,
que pueden ser expuestas mediante sus intervalos241:

a(rmoni/a 242
Intervalos
Lidia dDTddDd
Doria TddDddD
Frigia TddDddT
Jonia ddD3/2T
Mixolidia ddTTdd3
Syntonolidia ddD3/2D

Como se puede ver, estas a(rmoni/ai no se caracterizan por estar contenidas jus-
tamente por la octava (la mayoría se excede o no llega), y no existe en ellas un principio
de construcción tetracordial claro243. La cuestión de su autenticidad ha sido muy debati-
do, sin que se haya llegado a una conclusión definitiva; pero sean o no auténticas, o se
engañe o no Arístides Quintiliano, lo que parece más que evidente es que antes del equi-

239
Chailley (“Le mythe des modes grecques”, Acta musicologica 28 [1956], p.156) expone dife-
rentes loci donde se relaciona ta/sij con a(rmoni/a.
240
Op.cit., p.11.
241
Además de estas escalas de Arístides Quintiliano, podrían añadirse el Spondeion y algunas
escalas defectivas ligadas a Terpandro y Filolao: cf. Ps.Plut. de Mus.1134F-1135B, 1137B-D, Ps.Arist.
Pro.XIX 32, Nicom.Harm.253; R. P. Winnington-Ingram, Mode...p.22 y n.1, West, Ancient Greek Music
pp.174 ss.
242
Su transcripción musical se puede encontrar en las obras citadas de Winnington-Ingram y
West, pero cf. la traducción de L. Colomer y B. Gil, Arístides Quintiliano. Sobre la música, Madrid,
1996, pp.70-71 y A. Barker, GMW, p.420 n.116; tratamientos recientes son la traducción de F. Duysinx,
Aristide Quintilien: La Musique, Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de
Liège, 1999, p.53, y S. Hagel, Modulation in altgrichischer Musik, Frankfurt am Main 2000, pp.171 y
182. Sobre la posibilidad de reunir algunos de estos intervalos en tetracordios, cf. W. D.Anderson, Ethos
and Education..., p.18. El intervalo 3/2 es un “trisemitono”, y el de 3 un intervalo de 3 tonos.
243
Anderson, op. cit., p.19; este factor podría abogar por su autenticidad.

XC
librio que en su disposición transmiten las “formas de octava”, existían unas escalas que
poco tenían de simétricas, y que seguramente eran capaces de transmitir un hÅJoj preci-
samente mediante estas condiciones244, en relación además con la interválica y no me-
nos con la altura tonal245.

Las fechas posteriores a esta referencia de Platón son claves: el pasaje de la Re-
pública puede ser el último que mencione las a(rmoni/ai (con tal nombre) en términos de
puro modo y pura práctica instrumental (alejado, por tanto, de consideraciones teóricas
normalizadoras). A finales de época clásica la música estaba cambiando, y seguramente
el incremento en la complejidad en la ejecución instrumental ligado a la extensión del
antiguo octacordio en un sistema de doble octava, al aumento de notas (cuerdas) y de la
modulación como efecto estético presionaron los estudios teóricos sobre la naturaleza
de las escalas246. Por otra parte, el uso e investigación armónica en el auló247 habría
propiciado un avance de la tonalidad frente a la modalidad, pues la cítara puede reafinar
sus cuerdas, pero el auló tiene una altura tonal fija248. La consecuencia de esta presión
fue el desarrollo teórico de lo que se conoce como el “Sistema Perfecto” (su/sthma
te/leion). Si un su/sthma era, en teoría, la reunión de varios intervalos, su carácter per-

fecto podía dar cuenta de todos los fenómenos ligados a las escalas, en la tradición de
los diagra/mmata con los que, al parecer, operaron los músicos teóricos249. Uno de estos
fenómenos, y de los más importantes, era la modulación o metabolh/. Entre los
diferentes tipos de modulación se encuentra el de “tono” (kata\ to/non; kata\ tro/pon,
244
Cf. Aristid.Quint.19.15; GMW, loc.cit.; la conclusión de Chailley (op.cit., p.162) sobre estas
escalas es favorable en tanto que no consisten sólo en una disposición de intervalos meramente (se des-
criben por el hÅJoj, por su ta/sij y por sus diasth/mata). Pero no son “modos” en el sentido simple del
término (ib., p.152): “Platon condamne le lydien pour sa tonalité aiguë. Comment un mode peut-il avoir
un caractère aigu ou grave? Antinomie (…)”. Un último tratamiento de la cuestión, relacionando estas
escalas con los sistemas tonales de los a(rmonikoi/ transmitidos por Aristóxeno (Harm. 46.17 ss.) lo hace
Hagel (op.cit., pp.171 ss.).
245
Cf. la denominación suntonoludisti/ y los versos de Pratinas citados supra.
246
Cf., por ejemplo, Ps.Arist. Pro. XIX 15, y Ps.Plut. de Mus. 1141D6-F11 (Pherecr. fr.145
Kock), y Plat. R. 399c7 para poluxordi/a y panarmo/nion; para las fuentes en general vid. West, op.cit.,
p.356 n.2, y además B. Zimmermann, “Comedy’s Criticism of Music”, en Drama. Beiträge zum antiken
Drama und seiner Rezeption (Band 2: Intertextualität in der griechisch-römischen Komödie), pp.39-50,
esp. pp.41 ss.
247
De ello es prueba Aristox. Harm. 46.17 ss. Sabemos que había un auló para cada a(rmoni/a: cf.
Paus. IX, 12, 5 y Poll. 4, 80.
248
Para esta hipótesis, cf. Winnington-Ingram, op.cit., pp.76-77. Véase además X. Smp.2.2, 3,
donde se ha querido ver que primero se ajusta el auló y después la cítara es afinada a partir de él.
249
Es decir, los a(rmonikoi/. Vid. R. W. Wallace, “Music Theorist in Fourth-Century Athens”, en
B. Gentili-F. Perusino (eds.), Mousike. Metrica, ritmica e musica greca in memoria di Giovanni Comotti,
Pisa-Roma 1995, pp.17-40, esp.p.30.

XCI
tipos de modulación se encuentra el de “tono” (kata\ to/non; kata\ tro/pon, según Bacch.
Harm. 304.16); no hallamos nunca en la teoría una metabolh\ kaJ¡ a(rmoni/an250. La mo-
dulación de tono o tonalidad ya es mencionada por Aristóxeno (Harm. 12.8-12)251,

Y se debe hablar sobre la afinidad entre escalas, regiones de la voz y tonalidades no

con la mirada puesta en la compresión, como hacen los harmónicos, sino en la progre-
sión melódica entre las escalas que, al hallarse establecidas en determinadas tonali-
dades son melódicas entre sí.

Éste es el precedente de la doctrina sobre la modulación que se lee en Cléonides

y considerada aristoxénica (Cleonid. Harm. 205.6 ss.):

De tono, por su parte, se produce cuando exista una modulación desde el dorio al fri-
gio, desde el frigio al lidio o al hipermixolidio o al hipodorio, o en general, de alguno
de los trece tonos a alguno de los demás.

Esta doctrina sobre la modulación no está basada en las viejas a(rmoni/ai, sino en
los to/noi. Y en tanto que éstos son estructuras de doble octava con una disposición de
tetracordios ya configurada, existe una gran distancia ya desde las a(rmoni/ai, algunas de
las cuales no llegaban a la magnitud de octava.

Este Sistema Perfecto constituye, pues, una escala formada por cuatro tetracor-
dios –cuyas notas “móviles” definen su ge/noj, vid. Ptol. Harm. 60.19 ss.– de manera
conjunta o disjunta, más un tetracordio siempre conjunto que facilitaría la modulación al
pasarse de estructuras disjuntas a conjuntas (la reunión de los cinco tetracordios en uno
sólo da lugar a la escala conocida como “Sistema Perfecto Inmodulante”)252. La teoría
ha llegado, pues, a un tipo ideal de escala que superase las irregularidades de las
a(rmoni/ai de manera equilibrada y simétrica. Éste es el primer paso, anterior a Aristóxe-

no, de un proceso de normalización ya inevitable que culminará con las tonalidades que
transmite Alipio253.

250
Aunque sí había modulación entre ellas: recuérdese el “trípode” que para tal efecto inventó
Pitágoras de Zacinto (vid. West., op.cit., p.226).
251
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., pp.260-264; Hagel, op.cit., p.34.
252
Cf. Ptol. Harm. II 6 para el sistema sunhmme/non y su carácter redundante. Ptolomeo describe
el Sistema Perfecto en Harm. II 5. Para diagramas explicativos en solfeo moderno, cf. Pérez Cartagena,
op.cit., pp.429 ss.
253
Cf. Apéndice III; igualmente, Anderson (op.cit., pp. 29-31) y J. Chailley, op.cit., p.156. El
Sistema Perfecto se basa en el círculo de quintas (cf. Chailley, ib.; Hagel, op.cit., p.32) y por ello está muy
alejado de las a(rmoni/ai platónicas. Pérez Cartagena remarca que en la obra de Aristóxeno no se encuen-
tra el plural “escalas perfectas”, sino sólo una “escala perfecta” (op.cit., p.246; cf. Aristox. Harm. 10.12-

XCII
 A nuestro juicio, lo más verosímil es pensar que la conformación de este Siste-
ma esté estrechamente ligado –como causa o efecto teórico– al de las llamadas “formas
de octava” (ei)/dh tou= dia\ pasw=n).

Una “forma de octava” es la disposición interválica de esta magnitud en co-

nexión con las “formas” de quinta y cuarta, los intervalos consonantes que forman la
octava; Aristóxeno ya había criticado a los a(rmonikoi/, y a Eratocles en particular, por no
disponer de un criterio que limitase el número de formas de octava a siete conforme a
las reglas de la melodía, y vinculándolas a las formas de cuarta y quinta254. Como se ve,
el tarentino ya encontró formada la doctrina sobre las formas de octava255. Aunque Aris-
tóxeno vinculó, pues, la forma de octava con las de sus intervalos consonantes, sin em-
bargo su tratamiento no nos ha llegado completo, y en ocasiones difiere de sus seguido-
res “aristoxénicos”. Pero más allá de las diferencias, lo más importante de este elemento
de la teoría armónica (porque de teoría se trata en este caso) es que constituye el mo-
mento clave en la sistematización de las antiguas a(rmoni/ai. Efectivamente, entre otros,

13) y añade: “es muy probable (…) que el propio Aristóxeno o alguno de sus sucesores inmediatos haya
sido el creador del sistema de escalas perfectas. Sin embargo, esto podría haberse producido antes de la
redacción de la Harmónica” (ib., p.247).
254
Aristox. Harm.10.19 ss. Como indica Pérez Cartagena (op.cit., pp.252-253), matemáticamen-
te son posibles, por combinación, 23 ordenaciones de intervalos.
255
Cf. Solomon, op.cit., pp.245-246.

XCIII
Cleónides y Arístides Quintiliano nos transmiten las “formas de octava” con las etique-
tas de algunas de las a(rmoni/ai de la lírica256:

Límites en el SPI Forma intervalos

hh-pm mixolidia ddDddDT
ph-td lidia dDddDTd
lh-pnd frigia DddDTdd
hm-nd doria ddDTddD
phm-th hipolidia dDTddDd
lm-pnh hipofrigia DTddDdd
m-nh257 hipodoria o locria TddDddD

Estos autores nos dicen que eran los “antiguos”258 quienes llamaban a tales es-
quemas o formas con esos nombres. Sin embargo, las formas de octava son simples
proyecciones interválicas del Sistema Perfecto, y no parecen estar pensadas, en primer
lugar, para mostrar todas las posibles disposiciones interválicas (la conocida “circula-
ción de los intervalos”), sin referencia alguna a la instrumentación ni, por supuesto, a su
altura, puesto que no la tienen de manera absoluta; y mucho menos a hÅJoj alguno259.
Chailley260 insistió en que los ei)/dh tou= dia\ pasw=n o formas de octava tienen el mismo
origen que las formas de cuarta o quinta: las formas de octava, tal como aparecen en los
tratados (y esto vale también para la definición de octava de Filolao), no tienen carácter
modal alguno en tanto que no definen una nota rectora; están insertas en el Sistema Per-
fecto como segmentos de él. En segundo lugar, hay un evidente propósito de regularizar
las a(rmoni/ai. Este propósito puede haber partido del mismo impulso que la “circulación
de intervalos”, o ser independiente; esto es incierto. Pero fuese como fuese, al final se
obtuvo un medio de localizar en el Sistema Perfecto cualquier tipo de octava. Estos “an-
tiguos” que vincularon etiquetas étnicas y formas de octava habrían sido los que regula-
rizaron las a(rmoni/ai. Obsérvese la similitud de los intervalos y el proceso llevado a ca-
bo:

256
Las fuentes son Aristid.Quint. 15.11-15, Anon.Bellerm. III 62, Cleonid. Harm. 197.4-198.3,
Gaud. Harm. 346.6-347.10 y Bacch. Harm. 308.17-309.9.
257
El mismo Cleónides (Harm.198.11-12), al igual que Ptolomeo, dice que es igual la forma me-
se-nete de las añadidas que la proslambanómeno-mese.
258
Cf. Aristid.Quint.15.11 e)kalei=to, Cleonid. Harm.197.7 e)kalei=to u(po\ tw=n a)rxw=n.
259
Las formas de octava están íntimamente ligadas a las formas de cuarta y quinta. Para las dife-
rentes exposiciones del problema en los autores antiguos, cf. A. Barbera, “Octave Species”, Journal of
Musicology 3 (1984), pp.229-241.
260
Op.cit., p.141; cf. Solomon, op.cit., pp.246-249.

XCIV
 nombre a(rmoni/a eiÅdoj tou= dia\ pasw=n
mixolidia ddTTdd3 ddDddDT
frigia TddDddT DddDTdd
doria TddDddD ddDTddD
hipolidia (= lidia) dDTddDd dDTddDd

Según John G. Landels261, en estos casos se ve el proceso normalizador fácil-

mente: en el caso del mixolidio, sabemos por Ps.Plutarco (de Mus.1136D) que Lampro-
cles cambió de ubicación el tono disyuntivo: como no puede haber dos tonos en suce-
sión, éstos se consideran un dítono, y los tres tonos agudos de la a(rmoni/a se dividen en
dítono más tono, tono éste considerado el disyuntivo. Aquí estamos ante el nombre pro-
pio del regulador, pero no tenemos estos datos en el caso de las demás. La frigia recolo-
ca su tono más agudo en el grave haciendo un dítono; la doria elimina el tono en posi-
ción grave, y la a(rmoni/a lidia es idéntica a la forma hipolidia262.

Esta regularización de las a(rmoni/ai tiene un carácter circular, la perifora\ tw=n

diasthma/twn, que identifica las formas como posibilidades de secuencias interválicas

dependiendo del intervalo punto de partida, como si fuese un círculo; todas son, ade-
más, identificables dentro del Sistema263.

1ª forma: mixolidia; 2ª, lida; 3ª, frigia; 4ª, doria; 5ª, hipolidia; 6ª, hipofrigia; 7ª, hipodoria.

261
Music in Ancient Greece and Rome, London-New York 1999, pp.108-109. R. W. Wallace
(“Damone di Oa ed i suoi succesori: un’ analisi dell fonti”, en R. W. Wallace-B. MacLachlan, Harmonia
Mundi. Musica e filosofia nell’ Antichità, Roma 1991, pp.30-53, esp. p.49) supone que Damón pudo
haber clasificado las a(rmoni/ai al igual que los metros poéticos (cf. Plat. R.400a-b), quizá dando lugar a
los prefijos hiper- e hipo- en las designaciones de las escalas.
262
Landels (op.cit., p.108) conjetura que quizá Arístides Quintiliano transmitiese la lidia con la
interválica de la nueva hipolidia porque no encontrase la verdadera a(rmoni/a. Sobre esto, vid. Hagel,
op.cit., pp. 174 ss. Por otra parte, el triunfo del SPI llevó a la pérdida de la denominación u(perpupa/th
(un tono bajo la u(pa/th), nota que se encuentra en las a(rmoni/ai platónicas (vid. West, op.cit., p.221,
Hagel, op.cit., p.8 y Winnington-Ingram, op.cit., pp.28-28): cf. Aristid.Quint. 8.9-13, Boeth. Mus. 208.10-
16, Theo Sm. 88.18: h(/ te u(perupa/th kaloume/nh h( kai\ dia/tonoj u(patw=n; cf. dia/pemptoj en DAM 6,
ll.10 y 17.
263
Cf. Ptol. Harm. II 5. La séptima forma es conocida por algunas formas como hipodoria o
“común” porque es contenida tanto por proslambano/menoj-me/sh como por me/sh-nh/th u(perbolai/wn.

XCV
 Hasta aquí el proceso queda claro, y la mayoría de los especialistas están más o
menos de acuerdo. El problema casi insoluble viene representado por el hecho de que a
partir de esta época (el post-clasicismo) no tenemos apoyo teórico ninguno para estable-
cer la evolución de este Sistema; no ha quedado nada hasta que Cleónides (un autor de
fecha tardía, pero no anterior al II d.C)264 nos habla ya de los trece to/noi kat¡ ¡Aris-
to/cenon. Esta dificultad de reconstrucción ha sido resuelta de dos maneras por la crítica

moderna. Por un lado, se ha entendido que en algún momento se sintió la necesidad de

establecer una disposición jerarquizada entre los ei)/dh tou= dia\ pasw=n atendiendo a su
altura, para lo cual podía recurrirse, por ejemplo, a la situación de la nota bajo el tono
disyuntivo265, la nota mese (una nota que parece tener una cierta importancia para la
teoría)266. Esta jerarquía o escalonamiento de las formas es la consecuencia de abrir el
círculo que éstas formaban, con la consecuencia de que se establezcan niveles de altura
entre ellas267. Estos niveles de altura habrían dado lugar a lo que a partir de aquí se co-
noce como to/noi, o la posición del Sistema Perfecto de doble octava a una altura relativa
(sin que olvidemos que no había convención de altura o diapasón fijo). Aristóxeno ten-
dría, según la crítica, mucho que ver en esto, al haber dispuesto la mese de cada to/noj a
intervalos sucesivos. Desgraciadamente, no contamos con el tratamiento del propio aris-
tóxeno de la cuestión; sin embargo, en su Harmónica hay una evidente intención racio-
nalizadora y normalizadora, a la vista de la situación de su época (cf. Aristox. Harm.
46.17 ss.).

La segunda opción es la consideración de los sistemas tonales transmitidos por

Aristóxeno. Este autor menciona dos tipos de escalas (cf. nuestro Apéndice IV) pertene-
cientes a los harmónicos, uno de ellos basado en los truph/mata o agujeros del auló. El
auló, como ya se ha señalado, está íntimamente ligado a la idea de tonalidad, y aunque
Aristóxeno desecha este instrumento como referente para la harmonización (cf. Aristox.
Harm. 52.5-54.10), sin embargo está claro que todos los sistemas escalares conocidos

264
L. Zanoncelli (op.cit., pp.74-75, que además reúne otras conjeturas de diferentes filólogos) lo
sitúa entre el II-III d.C.; Mathiesen (op.cit., p.368) lo fecha entre II y IV d.C.
265
El único tono (T) en el diagrama de las formas de octava supra, en género enarmónico.
266
Por ejemplo, cf. Arist. Metaph.1018b29, Ps.Arist. Pro. XIX 20 y 36, Cleonid. Harm. 201.14-
202.5.
267
La imagen del círculo abierto en una línea es de Landels, op.cit., p.109. Esta explicación, de
una u otra forma, la vemos, por ejemplo, en West. Cf. R. da Rios, Aristosseno. L’Armonica, Roma 1954,
Tavola I B (p.130), con un útil diagrama.

XCVI
entre los griegos, incluidos los basados en el auló, mantienen una determinada similitud:
por ejemplo, dorio, frigio y lidio son to/noi separados siempre por un intervalo de to-
no268. Esto puede indicar que el escalonamiento entre los to/noi proceda de la época
prearistoxénica: en ese momento los ei)/dh tou= dia\ pasw=n sistematizan regularmente las
a(rmoni/ai, pero a la vez, al estar insertas en el Sistema Perfecto, convierten su extensión

en el ámbito de los to/noi y explican su ordenación. Efectivamente, la relación de alturas

entre las formas de octava y los to/noi está invertida: si la forma de octava hipodoria era
la más aguda in abstracto, en su altura absoluta era la más grave269.

Ambas perspectivas son posibles, y la refutación de Ptolomeo es congruente con

ambas: como veremos, él denuncia la sucesión semitonal de la nota mese de cada to/noj,
porque da lugar a repeticiones inútiles de formas de octava, lo que indica que esta situa-
ción relativa de la mese era sentida como la causa de la ordenación tonal.

El resto de la historia del desarrollo tonal griego es ya muy conocido. Habiéndo-

se obtenido así siete escalas que vendrían a llamarse, como se ha indicado, to/noi270, las
fuentes nos hablan de que “Aristóxeno” obtuvo un sistema de trece to/noi o tonalidades
(llamadas en principio con la denominación de la forma de octava que desarrollan) me-
diante el añadido de una nueva escala llamada hipermixolidia (que no era sino una repe-
tición del hipodorio, puesto que su mese está a octava de la de éste), y el desdoblamien-
to de otras escalas en “aguda” y “grave”271, posiblemente un reflejo de la práctica musi-
cal contemporánea. El procedimiento seguido para el incremento desde los siete to/noi
fue el de establecer nuevas notas mese entre aquéllas que distaban entre sí un tono: ello

268
Cf. Ptol. Harm. 64.9, sobre ello.
269
Sobre la relación de altura inversa que vemos entre las formas de octava y los to/noi, cf. F. H.
E. Styles, “An Explanation of the Harmonic Doctrine of Ptolemy”, Philosophical Transactions 51, art.68
(1769), pp.700 y 708; K. Schlesinger, The Greek Aulos, London 1939 p.123; M. Shirlaw, “The Music and
Tone Systems of Ancient Greece”, Music Review 4 (1943), pp.14-27, esp. pp.16-17; Denniston, op.cit.,
p.87; J. Chailley, L’imbroglio des modes, Paris 1960, p.15; GMW, p.16, J. G. Landels, op.cit., pp.98-99, y
S. Hagel, op.cit., p.29. La causa de esta inversión radica en que la situación dinámica (esto es, la du/namij
de cada nota) es diferente en el caso de que comparemos la posición de los intervalos relevantes: por
ejemplo, la forma de octava hipodoria es la más aguda porque va desde la mese hasta la nete del tetracor-
dio añadido; pero como altura tonal absoluta, es la más grave, pues su intervalo mese-paramese (el tono
disyuntivo, por el que son descritas las formas de octava) es su intervalo más grave, mientras que en el
caso del mixolidio ocupa la posición más aguda. Este nuevo orden es el que recoge y desarrolla Ptolomeo,
al trabajar sólo con la noción de notas por función (kata\ du/namin): cf. Harm. II 5.
270
Cf. las definiciones pertinentes de to/noj con este sentido en Porph. in Harm. 82.3-6 y Cleo-
nid. Harm. 202.4 ss.
271
Cf. West, op.cit., p.233; Hagel, op.cit., pp.32-33; Pérez Cartagena, op.cit., p.351 n.233. Las
fuentes principales son Aristid.Quint.I 10 y Cleonid. Harm. 203.5 ss.

XCVII
contribuyó a la regularización de las escalas como unidades semejantes a distancia de
semitono. Puesto que cuando escribe Ptolomeo la nomenclatura de to/noi o)cu/teroi y
to/noi baru/teroi no ha asignado una etiqueta a uno de estos dobletes, el sistema tonal de

trece escalas verosímilmente no se debe al propio Aristóxeno, al menos en la forma

transmitida por Cleónides272. Es difícil pensar que la tendencia normalizadora hubiese
tardado unos cinco siglos en asignar nombres a los dobletes, pero lo que está claro es
que al nombrarlos, el camino hacia el sistema alipiano estaba ya expedito. Es lo que
Chailley llama “lógica de diagramas”273.

Finalmente, el sistema es aumentado hasta quince to/noi, ocupando todos los es-
pacios semitonales mediante nuevas notas mese, y prevaleciendo un esquema de sime-
tría con escalas hipo- e hiper- a distancia de cuarta de sus to/noi matrices (las escalas
añadidas no tendrían relevancia práctica), si bien sólo continúan siendo posibles siete
formas de octava: es el esquema transmitido por Alipio en su tratado, junto con la nota-
ción.

Harmónicos Eratocles Sistema aristoxénico Sistema reformado

Hiperlidio
Hipereolio
Hipermixolidio Hiperfrigio
Mixolidio agudo Hiperjonio
Mixolidio Mixolidio grave Hiperdorio
Lidio Lidio Lidio agudo Lidio
Lidio grave Eolio
Frigio Frigio Frigio agudo Frigio
Frigio grave Jonio
Dorio Dorio Dorio Dorio
Mixolidio Hipolidio Hipolidio agudo Hipolidio
Hipodorio Hipolidio grave Hipoeolio
Hipofrigio Hipofrigio agudo Hipofrigio
Hipofrigio grave Hipojonio
Hipodorio Hipodorio Hipodorio

Los quince to/noi de Alipio (y los trece de los aristoxénicos) son llamadas a me-
nudo “escalas de transposición”, diseñadas específicamente para facilitar la modulación
entre ellas. Sin embargo, tienen su origen último en las formas de octava, y probable-
mente toda la historia de los h)/Jh atribuidos a estas escalas no sea sino el final del tra-
yecto de aquellos antiguos caracteres de las a(rmoni/ai arcaicas. Pero es difícil seguir

272
Un autor más o menos contemporáneo de Ptolomeo como Frínico el Aticista habla también
de las “trece harmonías” (SP 25.8). Nótese que los to/noi aristoxénicos, sin doblar, son ocho, un sistema
similar al de Boeth. Mus. IV 15 o Bryenn. Harm. III 1.
273
La Musique…, p.90.

XCVIII
hablando de tales caracteres cuando lo que prima ahora es la altura absoluta, y cuando
las escalas sólo se diferencian por un semitono. Es más, los nuevos to/noi creados (como
el hiperlidio, por ejemplo) no tienen historial ético alguno. Que el discurso sobre los
h)/Jh estaba agotado en época imperial lo prueba el tratamiento ptolemaico de la cuestión

(Harm. III 7), más preocupado de cubrir el programa que de fundamentar musicalmente
la atribución respectiva274.

Éste es el contexto en que se mueve Ptolomeo cuando decide abordar una revi-
sión de la teoría tonal. La aportación del alejandrino se ha visto normalmente como la
de un reformador, y es bien cierto; no es justo, sin embargo, considerarlo un revolucio-
nario en este aspecto275. Su posición es la de total rechazo a la teoría de los que él llama
“aristoxénicos”276, en quienes hemos de ver a quienes propugnan los trece to/noi de
Cleónides. Ptolomeo no dice que sean trece; pero de que habla de este sistema y no del
de Alipio estamos seguros cuando se refiere a un hipofrigio grave y otro agudo (cf. Ptol.
Harm. 74.14-15). Por ello, es lícito considerar la Harmónica ptolemaica como un post
quem para el sistema de quince to/noi277. El alejandrino no se refiere nunca a tal sistema,
que es derivación del que leemos en Cleónides, si bien habla de aquéllos que han llega-
do hasta ocho to/noi (Harm. II 10).

Los motivos de rechazo por parte de Ptolomeo al sistema aristoxénico es simple

y elegante, aunque a nuestro juicio el resultado no constituye una verdadera refutación
de tal sistema. En realidad, el ataque ptolemaico se deriva consecuentemente del desa-
rrollo teórico de temas centrales de la harmónica tratados justo antes278: su jerarquiza-
ción de los intervalos en homófonos, consonantes y melódicos (Harm. I 7). A su vez, tal
jerarquización era algo novedoso, aunque puede encontrarse algún precedente en la teo-
ría anterior a Ptolomeo; no obstante, nuestro autor inserta esta clasificación en un siste-

274
Cf. West, op.cit., p.188; Hagel, op.cit., p.29.
275
Citado por Ateneo (XIV 20, 22), Heráclides del Ponto examina las a(rmoni/ai desde una pers-
pectiva muy similar a la de Ptolomeo, esto es, con el criterio de la forma de octava. Cualquier a(rmoni/a
que suponga una repetición de una forma es redundante.
276
Estos “aristoxénicos” probablemente encubran a Cleónides, un autor de fecha incierta pero
con muchos ecos en la Harmónica ptolemaica. La fuente de Ptolomeo podría ser la misma que la de Arís-
tides Quintiliano.
277
De ahí que consideremos errónea la afimarción de Chailley (La Musique..., p.94) de que Pto-
lomeo rechace los quince tropos alipianos.
278
Cf. Harm. 69.3-4, e)nh/gage d¡ ouÅn h(ma=j o( lo/goj ei)j to\ kai\ to\ plh=Joj tw=n to/nwn suni-
dei=n.

XCIX
ma más vasto y con alcances en niveles superiores de la ciencia harmónica. Demuestra
así Ptolomeo que el principio de inclusión de los elementos en el programa de la
a(rmonikh/ era aún fecundo (cf. el diagrama organizativo del tratado, supra). La tríada

homofonía-consonancia-intervalo melódico es totalmente coherente desde la metodolo-

gía ptolemaica: atiende a ambos criterios, la percepción (ya que somos capaces de per-
cibir por nosotros mismos cuáles son los intervalos consonantes) y la razón (pues la
jerarquía tiene su correspondiente apoyo en el tipo de razón matemática, siendo mejor la
llamada múltiple que la superparticular279).

Ptolomeo comienza afirmando que el número de to/noi debe ser igual al de las
formas de octava (Harm. 69.4-5), esto es, siete. Esta aserción tiene una forma de petitio
principii, aunque en realidad a lo largo de los capítulos centrales del libro II el autor
recuerda los principios sobre los que se basa este inicio. Sin embargo, antes de explicar
estas razones conviene recordar que lo que Ptolomeo entiende por “formas de octava”, y
que reflejará en la octava central del Sistema Perfecto, no son las derivadas de la circu-
lación de los intervalos, sino las formas que ya tienen la reversión de alturas efectuada,
pues la revisión de los to/noi de Ptolomeo parte del núcleo que configuró las tonalidades
aristoxénicas, donde la hipolidia es la más grave280.

La razón de que sean siete y no otro número no se basa tanto en un seguimiento

ciego del principio de los ei)/dh tou= dia\ pasw=n281, como en considerar las diferencias de
altura entre ellos –lo que él llama u(peroxai/– como el principio rector de todo el sistema.

279
Para el aspecto perceptivo, cf. Harm.17.24-25; para el tipo de lo/goj y su u(peroxh/, cf. ib.
18.10 ss.
280
Ptolomeo, en Harm.II 3 y 5 especifica cuáles son estos ei)/dh tou= dia\ pasw=n, y coincide con
las demás fuentes antiguas (Aristid.Quint. 15.11-15, Anon.Bellerm. III 62, Cleonid. Harm. 197.4-198.13,
Gaud. Harm. 346.6-347.10, Bacch. Harm.308.17-309.9) en disponer la primera forma como aquélla que
va desde u(pa/th u(pa/twn hasta parame/sh, la segunda desde parupa/th u(pa/twn hasta tri/th diezeug-
me/nwn, etc. De este modo, la hipodoria es la más aguda y la mixolidia la más grave (conforme a Arístides
Quintiliano y Cleónides). Pero sin que el alejandrino explique por qué, encontramos, como es habitual en
la teoría post-aristoxénica, que el to/noj hipodorio es el más grave, y el mixolidio el más agudo (cf. Ptol.
Harm. II 10, tab.). Las formas de octava no están incluidas en el Sistema Perfecto (tal y como lo trata
Ptolomeo) entre u(pa/th u(pa/twn y parame/sh, sino entre u(pa/th me/swn y nh/th diezeumge/nwn (cf. Harm.
73.7; la justificación para que un to/noj esté contenido por un Sistema de dos octavas se desarrolla en II
4). La “inversión de alturas” se ha producido –sean cuales sean las notas límite de las formas–, y aunque
lo importante es la disposición interna de los intervalos, esta omisión de Ptolomeo habla contra la equipa-
ración de “los antiguos” –según las fuentes mencionadas– de denominaciones modales étnicas y formas
de octava. Sobre la inversión de alturas, cf. supra n.269.
281
Ptolomeo afirma que es la naturaleza (fu/sij) quien establece este número (Harm. 69.6-7).
Por otra parte, F. A. Gevaert (Histoire et théorie de la musique de l’antiquité, Gand 1875-1881, vol. I,
p.252 n.2) cree que en el siglo II d.C. las especies de octava han perdido sus denominaciones étnicas.

C
Las tonalidades aristoxénicas mantienen un semitono de diferencia entre ellos, pero Pto-
lomeo recuerda que la sucesión continua de semitonos no es melódica; el mismo Aris-
tóxeno no se habría opuesto a ello. Puesto que cada to/noj, atendiendo a las formas de
octava, puede entenderse como una determinada ordenación de intervalos entre dos lí-
mites en razón 2:1, los sonidos interiores necesitan un punto de arranque que disponga
sus funciones (duna/meij): para ello se escoge la nota mese282, de modo que la localiza-
ción de cada mese sitúe relativamente, a su vez, cada uno de los to/noi, ya que marca las
demás funciones de las notas dentro del Sistema Perfecto. Aquí es donde entra el prin-
cipio de jerarquización desarrollado en Harm. I 7: puesto que las formas de octava no
desarrollan sus funciones (duna/meij) más allá del intervalo de octava, consecuentemente
habrá que disponer la mese de cada to/noj con movimientos de cuartas y quintas, porque,
tras los homófonos, quedó establecido que los siguientes en importancia eran los inter-
valos consonantes (dia\ tessa/rwn, dia\ pe/nte). Éste es un principio acústico bien cono-
cido, que permite hallar todos los sonidos para después recolocarlos en una secuencia
consecutiva283. Dicho movimiento era conocido por los griegos como lh=yij tw=n
284
sumfwniw=n , y Arístides Quintiliano lo usa para hallar la nota proslambanómeno285,
pero con la intención de obtener las quince tonalidades separadas por semitonos.

Consecuentemente con el establecimiento de las u(peroxai/ ptolemaicas mediante

la lh=yij tw=n sumfwniw=n, la teoría sobre la modulación traslada la noción de transporte
de una melodía (pues ello comporta una simple repetición del eiÅdoj de la octava en
cuestión, sin significado musical alguno) a la modulación melódica basada precisamente
en los intervalos de cuarta y quinta. La misma jerarquización que determinó las
u(peroxai\ tw=n to/nwn determina ahora las mejores modulaciones; la prueba de esto es

282
Siguiendo la tradición griega, cf. supra n.266. Arístides Quintiliano encuentra los to/noi me-
diante la proslambanómeno.
283
Por ejemplo, un movimiento ascendente de quintas y descendente de cuartas, desde la nota fa,
daría fa-do’-sol-re’-la-mi’-si, que al ser ordenados formarán una escala ascendente desde fa.
284
Cf. Aristox. Harm. 69.9 ss. (= Ptol. Harm.25.9-26.4), Euc. Sect.Can. prop.17 (162.1-12),
Aristid.Quint. 21.8-9.
285
Aristid.Quint.21.10-12; Brienio (Harm.III 2 [302.40 ss.]) desarrolla más extensamente el pro-
cedimiento de Aristóxeno contraponiéndolo al de Ptolomeo (cf. ib. 304.5-9).

CI
que el alejandrino vuelve a repetir la gradación de intervalos de I 7, de nuevo, en 70.8-
10 y 70.14-16286.

Como el principio de jerarquía de intervalos de I 7 era congruente con la

ai)/sJhsij, y tal principio subyace la reorganización de to/noi de Ptolomeo, éstos han de

ser, a su vez, congruentes con la percepción (cf. Harm. 69.11), de modo que esta apela-
ción a la confirmación de los sentidos, más allá de un seguro constante en las racionali-
zaciones del tratado y del hecho de que sea reforzada con el despliegue de las a(rmogai/
de II 15, es una apelación que deriva lógicamente de los supuestos establecidos ante-
riormente.

En conclusión, Ptolomeo no intenta refutar el núcleo de las tonalidades aristoxé-

nicas –las formas de octava, último origen de ellos–, sino el desarrollo posterior: la in-
justificada u(peroxh/ de semitono entre los to/noi (no tiene validez desde las leyes armó-
nicas)287 que da lugar a repeticiones innecesarias de formas de octava, elevando así el
número de to/noi. Pero otra conclusión menos explícita se deriva del procedimiento pto-
lemaico: el rechazo de la idea de tonalidad que va implícita en el sistema aristoxénico.
Para Ptolomeo, el Sistema Perfecto es un espacio abstracto de altura indeterminada (só-
lo condicionada por las facultades del artista), y las alturas relativas de los to/noi no que-
dan fijadas por el escalonamiento de la proslambanómeno, sino por la asunción de la
función de mese que adoptan cada una de las notas, desde la hípate del tetracordio me-
dio hasta la nete del tetracordio disjunto. Es este último aspecto (el de la idea de tonali-
dad) algo no explícito en la Harmónica de Ptolomeo, pero no habría habido repeticiones
de ei)/dh sin la idea de altura absoluta de una escala; extrañamente, Ptolomeo no habla de
esto.

286
Harm. 70.14-16, “Y es necesario no sólo aquí, sino también en todas partes, que los interva-
los homófonos precedan y se consideren anteriores a los consonantes, y los consonantes a los melódicos,
de forma que también es menester que, de los to/noi, se tomen primero los consonantes, y después los que
son encontrados mediante el exceso entre éstos, etc.”. Para Ptolomeo habría sido incongruente mantener
un sistema tonal basado en alturas de semitono con eventuales repeticiones de ei)/dh, y decir con Arístides
Quintiliano (22.12-15) “si cada sistema conlleva un determinado tipo de voz, es evidente que a la vez que
cambian las armonías variará también la especie del mélos (tou= me/louj eiÅdoj) ”.
287
Ptolomeo no ve ningún motivo justificado para escoger un semitono, frente a otros intervalos
posibles. Una crítica parecida vertió contra los aristoxénicos en I 9 cuando, según él, remiten en su defini-
ción a otras instancias aún sin definir. Brienio desarrollaría más tarde una explicación para las u(peroxai/
entre los quince to/noi: cf. Harm. 304.20-23, kai\ ga\r ou) kata\ lo/gon o)( a)nh\r ouÂtoj ta\j tw=n to/nwn
div/rei u(peroxa/j, a)ll¡ kata\ a)riJmo\n to\n e)n i)so/thti tw=n merw=n Jewrou/menon, o(/per a)llo/trion
pa/ntv th=j tou= h(rmosme/nou kaJe/sthke fu/sewj.

CII
 Es difícil dar una respuesta a este proceder de Ptolomeo. Hay que tener en cuen-
ta, a nuestro juicio, varias circunstancias a la vez. Nos parece evidente que en época del
alejandrino (y al menos en su ambiente vital) la música griega era modal. No hay razón
para discutirle a Ptolomeo que su racionalización de los modos no constituya el contra-
punto teórico a una realidad de su tiempo; más bien harían falta argumentos para refutar
lo contrario, y sea como fuere, su edificio teórico es espléndido. Pese a Ptolomeo, la
razón y su carácter “estable” y “no cambiante” se aplica a faino/mena musicales que de-
penden del gusto y de los instrumentistas, factores ajenos a la permanencia inmutable
del lo/goj. Quede en suspenso precisar el grado en que su racionalización modificó el
sistema real de la práctica musical, pero Ptolomeo no podía escapar –aunque lo hubiese
querido– de las estructuras teóricas heredadas. Y si él intentó dar cuenta racional de un
hecho evidente, no lo es menos que en la música griega (en su vertiente teórica como
mínimo) existió una consideración tonal de las escalas, aunque fuese posible emitir una
teoría que demostrase que tanto los modos como las tonalidades tienen un mismo origen
en el antiguo Sistema Perfecto de época clásico-helenística. Probablemente ello sea así,
pues Ptolomeo vincula sus to/noi a las formas de octava de dicho Sistema, y los to/noi
“aristoxénicos”, con seguridad, tienen un origen último en Aristóxeno, que también
habló de las formas de octava (y de alguna forma tuvo que integrarlas en un sistema
coherente)288.

Podríamos, entonces, considerar a nuestro autor como la evolución contraria del

pensamiento armónico, si tomamos como punto de partida las trece tonalidades aris-
toxénicas. En este sentido, es la dirección justamente contraria de la culminación que
representa Alipio, con el aumento hasta quince to/noi. Ptolomeo y Alipio (o la fuente de
Alipio) están movidos por el mismo afán de mejorar y sistematizar las trece tonalidades,
que se revelaban, sin duda, como un sistema asimétrico, más propio de una atención
mayor a los músicos prácticos que a las sutilezas de la teoría. Ambos autores represen-
tan, también, los dos caminos únicos que podía haber seguido la teoría tonal: la desarro-
llo final de las tonalidades de modo simétrico289, o el retorno a la modalidad de los ei)/dh
tou= dia\ pasw=n. La crítica ha puesto de manifiesto que la notación o parashmei/wsij es

288
Si se piensa que Aristóxeno nunca habló de las trece tonalidades, entonces hay que concluir
que su escuela desarrolló éstas a partir de la matriz teórica del maestro.
289
Cf. Aristid.Quint. 21.2, o(/pwj g¡ a)\n e(/kastoj baru/thta/ te e)/xoi kai\ meso/thta kai\
o)cu/thta.

CIII
la consecuencia del sistema de escalas tonales: se necesitaba un “principio de referen-
cia”290 a partir de un to/noj de partida, que vino a ser (mese instrumental y vocal notada
como C) el hipolidio. Ptolomeo no necesitaba la parashmei/wsij, porque la altura abso-
luta de sus to/noi no es sino cuestión intrascendente y de motivación externa291.

Son, pues, las formas de octava (aunque con las alturas invertidas respecto a los
segmentos del su/sthma te/leion) y no los modos antiguos o a(rmoni/ai las estructuras que
constituyen el fundamento de los modos ptolemaicos. Y si esto es así, y hemos de pen-
sar además (al igual que en el caso de los géneros) que Ptolomeo está hablando del sis-
tema musical que había en su tiempo, la conclusión es que la simplificación resultante
de la sistematización de los modos en el ámbito del Sistema Perfecto tuvo no sólo im-
plicaciones teóricas292, sino su paralelo en la práctica musical (dada la coherencia de la
teoría de los to/noi con la exposición de las a(rmogai/ de II 15; esto podría indicar, a su
vez, que la sistematización pudo proceder de los músicos prácticos293 o haber influido
en ellos).

De qué manera se enfrentaron ambos sistemas –el modal y el tonal– no es algo

fácil de saber. Una primera interpretación que podría mantenerse es que, casi con segu-
ridad, Ptolomeo conoció un sistema de modos que tradujo a lenguaje racional en su tra-
tado. Puede que existieran grandes diferencias entre los modos reales y los desarrollados
por el alejandrino, aunque en lo que respecta a la música práctica más bien haya que
atender a las a(rmogai/ de los instrumentos cordados; no obstante, en los documentos
musicales conservados encontramos la escritura de las escalas de Alipio, lo que indica-
ría, a nuestro parecer, que de alguna manera Ptolomeo está forzando su sistema teóri-

290
Chailley, op.cit., p.90.
291
En la convención de Bellermann, el hipolidio no tiene armadura; en cambio, en los to/noi pto-
lemaicos, puesto que el tono de referencia es el dorio –ya que coincide con el Sistema Perfecto en sus
notas por función–, es este tono el que se transcribe libre de alteraciones en la armadura. O. Gombosi
hace una revisión de la bibliografía sobre este punto (op.cit., pp. 6-7).
292
Ptolomeo, aunque fundamenta sus modos en las formas de octava, está muy lejos ya de un
Eratocles, un Aristóxeno o un Heráclides, desde el momento en que sus modos reciben el nombre de
to/noi, una designación que significa normalmente “escala de transposición”.
293
Anderson (loc.cit., p.30) hace constar el origen oscuro de las formas de octava, pero sugiere
una alianza de causas externas al sistema que pudieron contribuir al paso de las a(rmoni/ai al Sistema
Perfecto: “discrepancia entre práctica y teoría; desplazamiento de la hegemonía musical desde Esparta a
Atenas; el intercambio de ideas y el descubrimiento de similitudes en los Juegos Olímpicos; las poderosas
escuelas locales, como la tebana de auló; y el interés teórico entre presocráticos y sofistas”. No obstante,
hemos de recordar que, si bien el término a(rmoni/a está muy relacionado con los pitagóricos y su interés
en la música, eiÅdoj como escala es un término que difícilmente habría surgido de los instrumentistas.

CIV
co294. Otra circunstancia interesante es que Ptolomeo no parece estar muy interesado en
los h)/Jh modales, salvo para completar armónicamente los temas tratados. Como se ve-
rá295, el informe de Ptolomeo sobre los caracteres de cada escala no coincide plenamen-
te con los habituales que encontramos en los textos; al menos Ptolomeo no explica por
qué están asociados a cada modo. ¿Hemos de suponer que el hÅJoj de un modo depende
en el caso de Ptolomeo de la disposición interválica interna? Cuando menos, la crítica
debe de estar en lo cierto al sospechar que los valores éticos asociados a las viejas
a(rmoni/ai perderían mucho de su contenido al entrar en primer plano las formas de octa-

va, si es que éstas son consideradas como modos. Si los modos ptolemaicos dependen
de las formas de octava (o al menos se fundan en ellas), nuestro autor no nos explica
cómo puede hablarse de h)/Jh a partir de una regularización aséptica de los intervalos.

Pero habría aún otra interpretación del legado teórico ptolemaico. Quizás la con-
traposición entre modalidad y tonalidad que hemos dibujado no existiese en esos térmi-
nos, sino que más bien la realidad consistiría en la elección de una determinada ta/cij de
intervalos (lo más parecido al eiÅdoj tou= dia\ pasw=n) que fuese capaz de comportar valo-
res éticos, quizá asociados a la tradición del género, a la instrumentación, al kairo/j, etc;
una ta/cij diasthma/twn a una altura absoluta fijada de antemano y traducida por la no-
tación procedente de lo que la teoría conoce como to/noi o escalas de transposición. So-
lomon296 sugiere vagamente esta perspectiva cuando al observar la doble vía en los
fragmentos, dice sobre Ptolomeo lo siguiente:

“I mentioned earlier the phenomenon which appears in most of our forty-two Greek
musical fragments, that the tonos (tropos) as analyzed via the notation used in Alypian
tables is at the same time describable as an octave species analyzable via the Aristoxe-
nian system (…). Since Aristoxenus refused to employ the notational system(s) devel-
oped most probably as early as the fifth century B.C. –he despised the use of notation
as a pedagogical device– his theoretical, perfect systems were developed apart from
the notational, and the two needed at some point to be reconciled in the theoretical
treatises. This was part of Ptolemy’s contribution.”

294
Obsérvense los to/noi en los que están escritos los fragmentos musicales del período romano.
Por ejemplo, hiperjonio en Pap.Berlin 6870 (DAM 30-33), Pap.Oxy.3704 (nº 34 en West, op.cit., p.316),
Pap.Michigan 2958 (DAGM 41), o Pap.Oxy.3161r (DAGM 53); jonio en la inscripición de Sicilo (nº 18 en
DAM); hipojonio en Pap.Oslo 1413 (DAGM 36-37); hipojonio en Pap.Ox.4467 (DAGM 58), Pap.Yale
CtYbr.Inv.4510 (DAGM 41); hiperlidio en Pap.Ox.4462 (DAGM 46).
295
Cf. N.Tr. 785.
296
“Toward a History…”, pp.250-251; cf. West, op.cit., p.185.

CV
 La novedad ptolemaica habría consistido, pues, en renovar el fundamento racio-
nal de la modalidad más allá del factor altura y en explicitar esa doble posibilidad ob-
servable en los fragmentos musicales mediante la distinción de la o)nomasi/a kata\ Je/sin
y kata\ du/namin; la escritura de los fragmentos musicales basada en los to/noi alipianos
sólo tiene significado para el registro del intérprete o del instrumento297. La nomenclatu-
ra por posición sería la traducción al sistema de la notación (pues ésta vincula a una
altura absoluta concreta), y puesto que la consideración de la música por Ptolomeo es
modal, esta altura es irrelevante. Consecuentemente, es la o)nomasi/a kata\ du/namin la
que tiene valor, y la coincidencia del dorio con la o)nomasi/a kata\ Je/sin es pura anécdo-
ta298. De esta manera, la altura de esta última nomenclatura está condicionada por las
posibilidades del artista (cf. Harm. 66.24 ss.), un factor que muy probablemente deter-
minaba el to/noj en su escritura, confiándose más bien el hÅJoj a la estructura interna. Tal
estructura interna es lo que hace depender Ptolomeo de los tradicionales ei)/dh tou= dia\
pasw=n como soporte teórico, si bien cabe la sospecha de que estos patrones teóricos

pudieran haber estado muy alejados de los verdaderos motivos de las secuencias
interválicas en los instrumentos.

Desde este punto de vista, la polémica ptolemaica contra los aristoxénicos está
fundamentada. Tiene más sentido conferir más importancia a la nota mese que a la pros-
lambanómeno, como hace Arístides Quintiliano: el motivo y finalidad de la lh=yij tw=n
sumfoniw=n en cada uno de estos autores es diferente. En segundo lugar, el ataque dirigi-

do contra la parau/chsij kaJ¡ h(mito/nion (Harm. II 11) se habrá de considerar, entonces,

como un ataque hacia la parashmei/wsij –en tanto que innecesaria, vid. supra– y la in-
flación de la nomenclatura kata\ Je/sin, que obvian la consideración modal de las esca-
las: la consecuencia más grave es la repetición superflua de los ei)/dh, las escalas-
principio de todo el sistema ptolemaico (cf. 74.6-11).

Esta interpretación, que, como hemos indicado, tiene su origen último en Solo-
mon, es muy sugestiva, pero carece de otros fundamentos más sólidos que le den enti-
dad: por ejemplo, sólo poseemos un breve esbozo por parte de Ptolomeo de dos escuelas
rivales sin que estemos totalmente seguros de que nuestro autor se dirige a sus contem-

297
Porfirio (in Harm. 156.9-10), Anon.Bellerm. (28) y Ptolomeo (Harm. I 16, II 16) constituyen
una fuente extraordinaria para conocer los to/noi de los instrumentistas y coros (vid. N.Tr. 647).
298
Cf. Chailley, “Le mythe…”, p.163.

CVI
poráneos o más bien a la crítica teórica anterior; nos hacen falta más datos para juzgar
si esta misma crítica se ajustó siempre a la realidad musical o si discurrió por senderos
teóricos cada vez más alejados de ella; y sería menester, además, contar con más frag-
mentos musicales contemporáneos a Ptolomeo y a la vez de regiones diferentes.

Añadamos que, aunque hemos hablado de la posibilidad de que nuestro autor

utilizase el argumento teórico de los ei)/dh tou= dia\ pasw=n para justificar su doctrina mo-
dal en el plano racional, sin embargo su apelación postrera a la práctica musical como
confirmación sensitiva de su sistema es coherente con aquel argumento: en primer lu-
gar, las a(rmogai/ instrumentales son analizables en última instancia como constructos
que parten de las formas de octava; en segundo lugar, éstas son referidas lógicamente a
instrumentos cordados: el auló es un instrumento que aparece en la Harmónica asociado
a la investigación acústica solamente, no en los capítulos dedicados a la práctica real (la
lira aparece en III 1 en un contexto en el que se quiere transformar el canon para llevar a
él la capacidad de la lira de quince cuerdas). Y la modalidad es más fácil de entender
con instrumentos cordados que con aulós299.

La Harmónica de Ptolomeo (como ya señaló Winnington-Ingram) es un testigo

fundamental a favor de una cierta consideración modal de la música griega. Ello no de-
muestra, claro está, que siempre haya sido así, aun a pesar de los críticos que estiman
que las tonalidades aristoxénicas sólo eran un esquema teórico300. Pero desde nuestro
punto de vista, Ptolomeo es una fuente de confianza de la música de su época.

5.4. Pervivencia y recepción.

5.4.1. La Edad Antigua.

Que la Harmónica de Ptolomeo fue leída ya en época antigua es algo seguro por
algunos –pocos– testimonios que la mencionan. El primer pasaje en el que encontramos
una referencia directa al tratado está contenido en los escritos reunidos bajo el título
general de Excerpta ex Nicomacho301 (tou= au)tou= Nikoma/xou en Bernensis gr.116)302,

299
En Harm. 113.17 se hace mención del auló en otro contexto totalmente diferente al anterior,
sin la intención de examinar racionalmente lo producido en él.
300
I. Henderson, “Ancient Greek Music” (ap. E. Wellesz, Ancient and Oriental Music, London
1957), pp.347-58.
301
MSG pp.225 ss. y Luisa Zanoncelli, op.cit., pp.210-229. Se consideran excerpta de una obra
perdida de Nicómaco (cf. C. Bower “Boethius and Nicomachus”, Fundamentals of Music, 8 n.20; contra,
A. C. Bowen y W. R. Bowen, “The Translator as Interpreter: Euclid’s Sectio canonis and Ptolemy’s Har-

CVII
poráneos o más bien a la crítica teórica anterior; nos hacen falta más datos para juzgar
si esta misma crítica se ajustó siempre a la realidad musical o si discurrió por senderos
teóricos cada vez más alejados de ella; y sería menester, además, contar con más frag-
mentos musicales contemporáneos a Ptolomeo y a la vez de regiones diferentes.

Añadamos que, aunque hemos hablado de la posibilidad de que nuestro autor

utilizase el argumento teórico de los ei)/dh tou= dia\ pasw=n para justificar su doctrina mo-
dal en el plano racional, sin embargo su apelación postrera a la práctica musical como
confirmación sensitiva de su sistema es coherente con aquel argumento: en primer lu-
gar, las a(rmogai/ instrumentales son analizables en última instancia como constructos
que parten de las formas de octava; en segundo lugar, éstas son referidas lógicamente a
instrumentos cordados: el auló es un instrumento que aparece en la Harmónica asociado
a la investigación acústica solamente, no en los capítulos dedicados a la práctica real (la
lira aparece en III 1 en un contexto en el que se quiere transformar el canon para llevar a
él la capacidad de la lira de quince cuerdas). Y la modalidad es más fácil de entender
con instrumentos cordados que con aulós299.

La Harmónica de Ptolomeo (como ya señaló Winnington-Ingram) es un testigo

fundamental a favor de una cierta consideración modal de la música griega. Ello no de-
muestra, claro está, que siempre haya sido así, aun a pesar de los críticos que estiman
que las tonalidades aristoxénicas sólo eran un esquema teórico300. Pero desde nuestro
punto de vista, Ptolomeo es una fuente de confianza de la música de su época.

5.4. Pervivencia y recepción.

5.4.1. La Edad Antigua.

Que la Harmónica de Ptolomeo fue leída ya en época antigua es algo seguro por
algunos –pocos– testimonios que la mencionan. El primer pasaje en el que encontramos
una referencia directa al tratado está contenido en los escritos reunidos bajo el título
general de Excerpta ex Nicomacho301 (tou= au)tou= Nikoma/xou en Bernensis gr.116)302,

299
En Harm. 113.17 se hace mención del auló en otro contexto totalmente diferente al anterior,
sin la intención de examinar racionalmente lo producido en él.
300
I. Henderson, “Ancient Greek Music” (ap. E. Wellesz, Ancient and Oriental Music, London
1957), pp.347-58.
301
MSG pp.225 ss. y Luisa Zanoncelli, op.cit., pp.210-229. Se consideran excerpta de una obra
perdida de Nicómaco (cf. C. Bower “Boethius and Nicomachus”, Fundamentals of Music, 8 n.20; contra,
A. C. Bowen y W. R. Bowen, “The Translator as Interpreter: Euclid’s Sectio canonis and Ptolemy’s Har-

CVII
seguramente una compilación de doctrina nicomaquea303. En 275.7-15, nombran al
mismo Ptolomeo al hablar del número de to/noi del sistema musical:

%Â dh\ kai\ o( Ptolemai=oj sunare/sketai kai\ a)/xri tou/tou tou= a)riJmou= (sc. de-

kape/nte) dei=n i(/stasJai le/gei: tou\j me\n to/nouj toi=j ei)/desi tou= dia\ pasw=n

i)sari/Jmouj le/gwn <kai\ toi=j ei)/desi> tou= te dia\ tessa/rwn kai\ tou= dia\

pe/nte: e)c wÂn kai\ to\ o(mo/fwnon pa/nta tou/t% e)mperilamba/nesJai kata\ tou=to

to\ plh=Joj tw=n fJo/ggwn: th\n de\ me/shn a)kribw=j eiÅnai me/shn, peratou=sJai

de\ a)/mfw ta\ a)/kra e)pi\ me\n to\ baru\ proslambanome/n%, e)pi\ de\ to\ o)cu\ nh/tv

u(perbolai/wn.

“Con esto coincide también Ptolomeo, y afirma que es necesario llegar hasta este nú-
mero [sc.quince], diciendo que los tonos son iguales en número con las formas de oc-
tava que proceden de las formas de la cuarta y la quinta. De éstas se forma el interva-
lo homófono conforme a esta cantidad de notas; y la mese es exactamente la central,
limitando en sus dos extremos con la proslambanómeno en el grave, y en el agudo con
la nete del tetracordio añadido”.

Este pasaje es cita de Ptol. Harm. 59.8-11, tou\j de\ tou= t%= o)/nti telei/ou kai\ di\j
dia\ pasw=n fJo/ggouj, pentekai/deka sunistame/nouj dia\ to\ koino\n e(/na gi/nesJai tou= te
304
barute/rou kai\ tou= o)cute/rou dia\ pasw=n kai\ me/son pa/ntwn; no obstante, F. R. Levin

sospecha que puede ser una interpolación. Un poco antes, los mismos Excerpta (274.13
ss.) hablan de los límites de la voz humana, en un pasaje que recuerda a Harm.11.23-24:

Ptol. Harm. 11.23-24 Nicom. Exc. 274.13-18

kai\ pa/lin e)pi\ to\ baru/teron oi( boukanis- ... mh/te e)pi\ to\ baru\ para\ tau/taj ba-
moi\ lh/gontej, e)pi\ de\ to\ o)cu/teron oi( tw=n ru/teron, eiÅnai ga\r tou\j legome/nouj par¡
lu/kwn w)rugmoi/ au)ta\j bukanismou\j kai\ bhxi/aj (...) e)pi\
de\ to\ o)cu\ tou/j te kokkusmou\j kai\ toi=j
tw=n lu/kwn w)rugmoi=j fJo/ggouj pa-
raplhsi/ouj

Este pasaje, sin embargo, podría remitirse, junto con el ptolemaico, a una fuente
común. En general, la obra musicológica de Nicómaco no parece tener en cuenta a Pto-

Harmonica in the Latin Tradition”, en M. Rika Maniates [ed.], Music Discourse from classical to early
modern times: editing and translating texts: papers given at the Twenty-sixth Annual Conference on Edi-
torial Problems, University of Toronto, 19-20 October 1990. University of Toronto Press, 1997, p.136
n.11; Zanoncelli, op.cit. pp.207-209 sobre Brienio [y sus diferencias con Nicómaco]).
302
RISM n.8.
303
Cf. Zanoncelli, op.cit. pp.207 ss.
304
F. R. Levin, op.cit., p.206 n.4.

CVIII
lomeo305, lo que se explicaría por la práctica coincidencia en el tiempo de ambos auto-
res306, y la mención del nombre del alejandrino podría ser un argumento en contra de la
atribución a Nicómaco de la totalidad de los Excerpta en vista del escaso interés de Ni-
cómaco en los to/noi.

Que la Harmónica fue un tratado leído lo prueba, además de la cita de los Ex-
cerpta, el que mereciese un comentario a todo el tratado por parte de Porfirio y, hasta
llegar al final de la Antigüedad con Boecio, la noticia de Macrobio307.

Porfirio de Tiro (232/3 - ca.305 d.C.), discípulo de Plotino, escribió un Ei)j ta\
308
Armonika\ Ptolemai/ou Upo/mnhma, editado por John Wallis en 1699 , y ya en el siglo
XX por Ingemar Düring, en 1932309. Aunque se ha atribuido erróneamente la segunda
parte de este comentario a Papo310, el tratado procede tan sólo de la mano de Porfirio, si
bien la tradición textual en su caso no esté exenta de problemas. En primer lugar, el co-
mentario sólo llega hasta II 7 (y falta además I 16), sin que haya indicio alguno que nos
permita saber si Porfirio acabó o no su comentario (obsérvese que acaba mucho antes de
las lagunas del texto ptolemaico), como apunta Mathiesen311. En segundo lugar, señala
también Mathiesen, los primeros cuatro capítulos de Porfirio son mucho más extensos
que los demás, capítulos éstos (de I 5 hasta el final, II 7) que han sido separados por
alguna razón del resto, y que sufrieron una reescritura bizantina (por parte de Nicéforo

305
En todo caso, aunque no estamos seguros de ello, así opina Levin; cf. A. Meriani, “Un ‘espe-
rimento’ di Pitagora (Nicom. Harm. ench. 6, pp.245-248 Jan)”, en B. Gentili-F. Perusino, op.cit., pp.77-
92, esp. p.82 n.25.
306
Cf. F. Levin The Manual of Harmonics of Nicomachus the Pythagorean. Phanes Press,
Michigan, 1994, pp.14-15 y Mathiesen, op.cit., pp.390-391. Sin embargo, Levin acepta que Nicómaco se
encontrase en Alejandría cuando Apuleyo de Madaura (ca.123-ca.170 d.C.) le presentase su traducción al
latín de la Introducción a la aritmética de aquél.
307
Cf. HL, p.lxxvi, quien lo cita como prueba de autenticidad de III 16, y A. C. Bowen y W. R.
Bowen, op.cit., p.103. No hay seguridad de que Macrobio no haya leído a Ptolomeo a través de Porfirio,
según estos autores.
308
Porfuri/ou ei)j ta\ a(rmonika\ Ptolemai/ou u(po/mnhma. Nunc primum ex Codd.Mss (Graece
& Latine) editus. En Operum Mathematicorum, III, pp.185-355. Oxoniae, e Theatro Sheldoniano.
309
Porphyrios Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios. Göteborgs Högskolas Årsskrift,
vol. 38, nº 2 (reimpreso en New York 1980). Cf. las notas a este comentario de Porfirio en I. Düring,
Ptolemaios und Porphyrios über die Musik, Göteborgs Högskolas Årsskrift, vol. 40, nº 1 (reimpreso en
New York 1980).
310
Cf. Düring (HL, p.lxxiv), quien cita a Lucas Holstenius, De vita et scriptis Porphyrii, Roma
1630 como defensor de tal tesis; pero ya Wallis no veía razones para esto. Contra, vid. P. L. Schönberger
Studien zum 1.Buch der Harmonik des Claudius Ptolemaeus. Augsburg, 1914, apéndice IV. Una revisión
moderna se puede leer en Mathiesen, op.cit., p.512.
311
Op.cit., p.513.

CIX
Gregorás y de Argiro, eruditos que también completaron la Harmónica de Ptolomeo, la
clase g y A de Düring, respectivamente312.

El valor del comentario de Porfirio, en lo que al tratado de Ptolomeo se refiere,

es muy particular. No ofrece nada verdaderamente de interés en lo que a la teoría armó-
nica antigua se refiere, o nada que no conozcamos ya en esa época; tan sólo algunas
referencias interesantes que merecen ser comentadas, como por ejemplo en II 1,
p.153.10 ss., donde ofrece números distintos a los de Ptolomeo y habla de un to/noj
i)a/stioj (153.17). En la mayor parte de las veces se limita a hacer una paráfrasis del

texto de Ptolomeo, lo cual, por su parte, ofrece ventajas en algunos lugares difíciles de
la Harmónica, incluso con valiosas aportaciones al estudio del texto. La originalidad de
Porfirio es otra. Él quiere señalar cuáles son las fuentes de las que se ha servido Ptolo-
meo, sea expresa o tácitamente: según Porfirio, dos son las escuelas principales que se
han ocupado de la música (teóricamente), la pitagórica y la aristoxénica, y Ptolomeo ha
tomado mucho de estos predecesores: 4.2, th\n me\n pro/fasin th=j xrh/sewj labw\n para\
tw=n presbute/rwn, ou)x hÂtton ga\r tw=n PuJagorei/wn kai\ oi( Aristoce(neioi tai=j dia\ tw=n

a)riJmw=n xrw=ntai a)podei/cesin. Ptolomeo ha usado argumentos de estas dos escuelas,

según Porfirio, pero también de otros muchos, y el objetivo de su comentario es reunir

tales fuentes: 5.8-11, ta\ me\n plei=sta, ei) kai\ mh\ sxedo\n pa/nta, ei)lhfo/ta para\ tw=n
presbute/rwn eu(ri(skomen kai\ o(/pou me\n e)ndeiknu/menon par¡ wÂn ei)/lhfe ta\j a)podei/ceij,

o(/pou de\ siwpv= parerxo/menon; Porfirio apunta sobre todo (5.8-11) al tratado de Didimo

Peri\ diafora=j th=j PuJagorei/ou mousikh=j pro\j th\n Aristoce/neion. De esta manera, por

el comentario de Porfirio aparecen autores y textos muchos de los cuales sólo conoce-
mos gracias a la preciosísima cita de este discípulo de Plotino: así, no sólo encontramos
a Aristóteles, Platón o Aristóxeno, sino la Sectio Canonis atribuida a Euclides, fragmen-
tos de Arquitas, Heráclides del Ponto, Eliano, Trasilo, Dídimo el músico, Ptolemaide, el
de Audibilibus atribuido a Teofrasto, Arquéstrato y algunos otros313. Gracias a esta
transmisión indirecta podemos hacernos una idea de lo que no tenemos conservado, y
también de la importancia de la oposición entre las ai(re/seij pitagórica y aristoxénica, si

312
Cf. PPM, pp.xxi ss., Mathiesen, op.cit., pp. 511 ss.; Höeg y Alexanderson corrigieron el texto
de Düring (cf. infra las notas a la edición).
313
Para S. Gersh (“Porphyry’s Commentary on the ‘Harmonics’ of Ptolemy and Neoplatonic
Musical Theory”, en S. Gersh y Ch. Kannengiesser [eds.], Platonism in Late Antiquity, pp.141-155,
esp.p.146), se trata de una característica de los textos escolares de época post-plotiniana, junto con el
tratamiento de ideas neoplatónicas en el marco de la discusión musical.

CX
bien había otras muchas (cf. 3.1 ss., pollw=n ai(re/sewn ou)sw=n e)n mousikv= peri\ tou=
h(rmosme/nou, wÅ Eu)do/cie, du/o prwteu/ein a)/n tij u(pola/boi, th/n te PuJago/reion kai\ th\n

Aristoce/neion); y cómo siendo estas dos escuelas tan influyentes en lo que a sus méto-

dos de investigación se refiere (sobre todo en lo que al krith/rion th=j a(rmoni/aj se refie-
re, cf. Ptolemaide de Cirene en Porph. in Harm. 22.22 ss.), existían otros autores no
contados exactamente entre estas ai(re/seij que mantenían una discusión importante so-
bre determinados aspectos de doctrina armónica, muchas veces muy originales: así, la
teoría del de Audibilibus sobre la acústica, o la sección del canon de Eratóstenes y Dí-
dimo (éste último, como ya hemos visto, se ha querido ver como el precedente antiguo
de la entonación justa).

Es cierto que Ptolomeo tiene presentes muchas de estas fuentes: el alejandrino

cita, efectivamente, a Arquitas, a Dídimo, a Eratóstenes, y por supuesto a Aristóxeno y
los “pitagóricos”, ya sea para refutarlos, para perfeccionarlos o simplemente para
transmitir sus doctrinas; otros en cambio no están expresamente citados (o lo están va-
gamente, como el caso de los new/teroi), pero no por ello están menos presentes: el caso
de Platón y Aristóteles –sobre todo en el libro III de la Harmónica–, la tradición estoica,
y no menos importante, el caso de Arístides Quintiliano (quien en su tratado tampoco
nombra a Ptolomeo), que aunque ha sido fechado después del alejandrino, también hay
quien lo ha adelantado314 al siglo I o II d.C., principalmente quienes han propuesto iden-
tificarlo con el latino Quintiliano (el autor de la Institutio oratoria)315; es significativa la
coincidencia con Ptolomeo en los temas tratados en el libro III de sus respectivas obras,
así como en el tratamiento del instrumento llamado helicón, si bien podrían estar utili-
zando una fuente común más antigua.

Pero más allá del material utilizado por Ptolomeo, Porfirio falla en la aprecia-
ción de la verdadera originalidad de Ptolomeo, o lo que es igual, no destaca aquello que
es propio del alejandrino; más bien la intención del comentarista es investir de signifi-
cación neoplatónica los aspectos tratados por Ptolomeo316. A diferencia de Arístides
Quintiliano, uno de cuyos objetivos –si no el principal– era ofrecer una obra que abarca-
se por entero todas las partes y objetos del conocimiento de la a(rmonikh/ (cf. 3.10,

314
Cf. Mathiesen, Apollo’s lyre…, pp. 521 ss.; Aristides Quintilianus…pp. 10-14.
315
Cf. R. G. Austin, “Marcus Fabius Quintilianus” en N.G.L.Hammond-H.H.Scullard (eds.), The
Oxford Classical Dictionary, Oxford 19702, p.907.
316
Gersh, op.cit., pp.149 y 155.

CXI
“...ninguno de los antiguos, casi diría, registró de manera completa en un solo tratado
los razonamientos sobre la música, sino que cada uno explicó parcial y dispersamente
algunas cuestiones”), a Ptolomeo lo anima el afán de búsqueda de la verdad, una verdad
fundamentada en su particular posición epistemológica, y que a veces despliega un diá-
logo con los autores consagrados de esta disciplina, ante los que no se siente compro-
metido y a los que reconoce sus aciertos. Un conocedor de la tratadística musical como
Porfirio debió de ver, aunque fuese entre el ingente material de sus fuentes, el original
ptolemaico de conciliar u(poJe/seij con faino/mena a lo largo de todo el tratado, more
astronomico, para lo que no vacila en hacer novedosas modificaciones en el canon,
comprobar la secreta fuente matemática que anima la música real de su tiempo (¿acaso
había hecho esto alguno de sus predecesores?) con especial atención a las afinaciones de
la cítara y la lira (significativamente nos falta I 16 de Porfirio) y a intentar nuevas solu-
ciones en la división de los géneros, incluso algunos especulativos. Otros temas como la
original doctrina tonal de Ptolomeo con su reducción a siete modos, en un momento en
que se estaba consolidando un sistema tonal tendente a los quince to/noi o escalas de
transposición, no merecen un tratamiento especial por parte de Porfirio (o al menos en
lo que tenemos de su comentario no se vislumbra tal cosa). La conclusión que se des-
prende de todo esto es que el comentario es una pieza valiosísima como marco de
transmisión indirecta de autores destacados en la a(rmonikh\ te/xnh, en el sentido de una
obra erudita de investigación de fuentes, a diferencia de los epítomes como los de Cleó-
nides, Gaudencio o Alipio, o anticuarios como Plutarco; por otra parte, es el mejor acer-
camiento a la ciencia harmónica por parte del neoplatonismo. De esta forma, Porfirio
ocupa una posición única en la tratadística musical griega317.

Ya hemos visto supra la noticia de Macrobio sobre la Harmónica de Ptolomeo

(Comm., I 19-21). Recordemos aquí solamente que este autor romano afirma claramente
que esta obra tenía tres libros. Ni en el caso de Porfirio ni en el de Macrobio se nos dice
que la Harmónica hubiese quedado incompleta ya por el propio Ptolomeo, ni que estos
autores manejasen una edición con lagunas. Sobre todo es notable el caso de Porfirio,
cuyo tratado contiene noticias importantes, como el hecho de ser el primer comentario
(y por lo que sabemos, el último) al tratado del alejandrino (cf. in Harm.3.16-18, e)/krina
tw=n Ptolemai(ou Armonikw=n e(ch/ghsin kataba/llesJai ei)dw\j me\n mhde/na a)/xri kai\ nu=n,

317
Como señala Mathiesen (Apollo’s Lyre..., p. 510); cf. también Gersh, op.cit., p.155. Para los
comentarios de detalle de Porfirio al texto de Ptolomeo, vid. las notas a la traducción.

CXII
o(/son ka)me\ ginw/skein, touti\ pepoihko/ta), pero en absoluto que la Harmónica fuese una

obra inacabada.

Todos estos testimonios, de una u otra forma, aluden al propio Ptolomeo como
autor de la Harmónica. Ahora bien, nos parece interesante añadir aquí una noticia que
no por vaga es menos interesante y reveladora. Sin nombrar a nadie (ni teórico ni escue-
la de instrumentistas), hay un pasaje en la Ei)sagwgh\ te/xnhj mousikh=j318 de Baquio, un
contemporáneo de Constantino el Grande319, en el que –en la forma habitual del tratado
de preguntas y respuestas– se alude a los tro/poi (303.5-6):

Oi( ou)n tou\j trei=j tro/pouj #)/dontej ti/naj #)/dousi; –lu/dion, fru/gion, dw/rion. –Oi(

de\ tou\j e(pta\, ti/naj; –micolu/dion, lu/dion, fru/gion, dw/rion, u(polu/dion,

u(pofru/gion, u(podw/rion.

Quienes cantan tres tropos, ¿cuáles cantan? –El lidio, el frigio y el dorio. –Quienes
cantan siete, ¿cuáles? –El mixolidio, el lidio, el frigio, el dorio, el hipolidio, el hipofri-
gio y el hipodorio.

Hay, entonces, quienes cantan320 tres tropos y quienes cantan siete. Aunque
Ptolomeo nunca se refiere a los modos como tro/poi, sin embargo nos parece una
evidencia de que hubo diferentes escuelas, ya de teóricos, ya de instrumentistas, que
abogaban por sistemas tonales o modales con diferente número de escalas, al modo en
que Ptolomeo en el libro II de su Harmónica refiere un sistema de ocho to/noi. Baquio
podría estar, verosímilmente, refiriéndose a Ptolomeo y su doctrina de siete modos
(aunque el alejandrino nunca utiliza tro/poj para referirse a to/noj)321. Nótese que estos
siete tropos de Baquio no son las “formas” de octava, porque quienes cantan los siete
son comparados a quienes cantan sólo tres, los tres modos considerados más antiguos
(cf. Ptol. Harm. 64.9). La referencia a Ptolomeo cobra verosimilitud si advertimos,
además, que la tratadística tardía cuenta al alejandrino entre sus fuentes: Mathiesen322

318
MSG pp.292-316 y L. Zanoncelli, op.cit., pp.252-285.
319
Según un epigrama transmitido junto con el tratado, cf. MSG p.285 y Mathiesen, op.cit., p.
583.
320
El verbo #)/dein es típico para referirse a las escalas, cf. Ptol. Harm. 64.9. No obstante, aquí
podríamos estar ante una confusión entre to/noj y eiÅdoj, por lo que habría una mera enumeración de los
siete ei)/dh. No obstante, aquí también se ha efectuado la inversión de alturas respecto a los siete ei)/dh,
como en Ptolomeo. Cf. A. Auda, Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique mé-
diévale, Brüssel 1930, p.29.
321
Las u(peroxai/ entre los tonos o distancias de altura relativas que transmite Baquio coinciden
con las de Ptolomeo, salvo en que, menos exactamente, Baquio llama semitono (h(mito/nion) a lo que Pto-
lomeo llama leima (lei=mma).

CXIII
dística tardía cuenta al alejandrino entre sus fuentes: Mathiesen322 ha identificado a éste
y a Gaudencio tras Bacch. Harm. 307.20-25, y lo mismo podemos decir de la definición
de a(rmonikh/ de Alyp. 367.6-9, que combina la clásica aristoxénica con la de Ptolomeo
(Harm. 4.3-4):

Ptol.Harm. 4.3-4 Alyp. 367.6-9

Armonikh/ e)sti du/namij katalhptikh\ tw=n au(/th de\ a(rmonikh\ kalei=tai [dia]kritikh/n tina
e)n toi=j yo/foij peri\ to\ o)cu\ kai\ to\ baru\ du/namin e)/xousa kai\ katalhptikh\n tw=n
diaforw=n e)mmelw=n kai\ diasthmatikw=n fJo/ggwn kai\ tw=n
e)n au)toi=j ginome/nwn diaforw=n

Todo ello prueba que Ptolomeo era conocido y leído; y, a la vista del siguiente
pasaje –el último de la Antigüedad griega–, nuestro autor podría haber originado una
escuela armónica. Desgraciadamente no tenemos más que las siguientes líneas de Pro-
clo (410-485 d.C.), in Ti. 183.20-27:

Tosou=ton de\ prosJete/on filokali/aj xa/rin, o(/ti tw=n PuJagorei/wn mh/te

h(mito/nion eiÅnai lego/ntwn, e)c ou kai\ duoi=n e)pogdo/oin e)sti\ to\ e)pi/triton, mh/te

sumfwni/an th\n dia\ pasw=n kai\ dia\ tessa/rwn, w(j oi( Aristoce/neioi, tw=n met¡

au)tou\j a(rmonikw=n oi( a)mfi\ Ptolemai=on to\ me\n prosh/kanto tw=n PuJagorei/wn,

w(j a)/ra ou)k e)/stin w(j a)lhJw=j h(mito/nion to\ kalou/menon h(mito/nion, to\ de\

e)ce/balon, tiJe/menoi su/mfwnon eiÅnai to\ dia\ pasw=n kai\ dia\ tessa/rwn.

No está claro quiénes son estos oi( a)mfi\ Ptolemai=on, que, contrapuestos a las
ai(re/seij pitagórica y aristoxénica, toman de la primera la consideración no temperada

del semitono, y de los segundos la aceptación de la octava más cuarta como consonan-
cia323. Lo único que se puede concluir, sin caer en excesos, de este importante pasaje de
Proclo es que la Harmónica de Ptolomeo pudo haber tenido una trascendencia inmedia-
ta, quizá en los círculos alejandrinos: la recepción podría haber sido lo suficientemente
significativa como para originar una suerte de grupo, sin duda de corte teórico. Pero este
grupo no es referido como los Ptolemai/oi, al modo de los “pitagóricos” o “aristoxéni-
cos”, sino con un giro preposicional (lo que podría indicar que, más que una escuela,
existiría una serie de estudiosos de la obra del alejandrino), y sea como sea, no tenemos
más noticias de ellos

322
Op.cit., p.589.
323
De acuerdo con Ptol. Harm. I 10 y I 6, respectivamente.

CXIV
 5.4.2. Boecio y la Edad Media latina.
La importancia del tratado de Ptolomeo como síntesis y re-escritura de todo el
pensamiento armónico antiguo no fue, sin embargo, tan grande en la Antigüedad como
en épocas posteriores, una vez que la Edad Media retomó algunos de sus elementos y
los reorganizó con algunas modificaciones, dando lugar a nuevas formas musicales. La
llave de entrada de la Harmónica de Ptolomeo en el Occidente latino vendría de la ma-
no de Boecio (ca. 480-524 d.C.) y su De Institutione Musica324, que habría de tener su
editio princeps en Venecia, en 1492325, si bien había logrado una extensa difusión por
medio de un buen número de copias manuscritas. El tratado de Boecio demuestra (junto
con la cita de Macrobio) que la Harmónica de Ptolomeo era conocida en el mundo ro-
mano, y en lo que al primero se refiere, que fue considerada como un tratado de primera
importancia. La obra de Boecio, en sí, es una especie de paráfrasis que significa, según
Mathiesen326, una “abstracción” del trabajo de autores anteriores volcada al latín. Debe
mucho a Nicómaco, pero se han señalado además otras muchas fuentes de De Institutio-
ne327: además de Nicómaco, Sectio Canonis de Euclides, Gaudencio, Ptolomeo y otras
más difíciles de precisar. Efectivamente, todo el libro V de Boecio y parte del IV están
basados prácticamente en Ptolomeo. En De Institutione Arithmetica p. 4.27 Friedlin, el
mismo Boecio explica su método para la “traducción”: intenta captar el contenido con
brevedad, añadiendo por su parte aclaraciones a aquellos pasajes más oscuros, sobre
todo de Nicómaco328:

“nam et ea quae de numeris a Nicomacho diffusius disputata sunt, moderata brevitate

collegi et quae transcursa velocius angustiorem intelligentiae praestabant aditum me-
diocri adiectione reseravi”.

En el libro IV se expone la doctrina de las species (ei)/dh) de las consonancias así

como la de los modi (to/noi), precedida de la división del canon monocordio. El capítulo
IV 18 del De Institutione Musica es una paráfrasis de I 8 de Ptolomeo; los temas del

324
Edición de G. Friedlin, De Institutione Arithmetica libri duo. De Institutione Musica libri
quinque. Leipzig 1867. Casiodoro, por su parte, cita a Ptolomeo como autoridad, pero no es probable que
tuviese una copia del tratado en Vivarium.
325
Cf. C. V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, Yale University Press,
1985, p.36, n.57.
326
Op.cit., p. 630
327
Cf. U. Pizzani, “Studi sulle fonti del ‘De Institutione Musica’ di Boezio”, SEGJ 16 (1965),
pp.5-164, citado por Palisca, op.cit., p.36 n.58.
328
Cf. A. C. Bowen y W. R. Bowen, op.cit., pp.100-101.

CXV
libro V (que está incompleto), a su vez, son tratados por Ptolomeo en su libro I, y Boe-
cio siempre cita al alejandrino por su nombre329. Este libro V, además, contiene aspectos
tan importantes como la confrontación entre la doctrina ptolemaica y la pitagórica en lo
tocante a las consonancias (por ejemplo el caso de la octava más cuarta, cf. Mus.V 9,
p.358), y si bien sólo poseemos hasta V 19, la relación de los títulos de los capítulos de
este último libro permite ver que contenía la relación de todas las divisiones tetracordia-
les de Ptolomeo, así como las de los otros teóricos también tratados por el alejandrino
(Aristóxeno y Arquitas; cf. Mus. 350-351).

Quizá uno de los aspectos del tratado de Boecio que más repercusión ha tenido
en el destino de la teoría musical medieval es el de los modos (modi)330, que trata en el
libro IV. En el desarrollo que de la cuestión hace Boecio, aparecen conectados –como
también en Ptolomeo– los ei)/dh tou= dia\ pasw=n o species, y los to/noi o modi. Aunque
incluso llegue a traducir a Ptolomeo en la definición de species331, la vaga conexión que
a menudo se ha considerado entre species y modus, siendo eco de la que Ptolomeo esta-
bleció entre número de ei)/dh de octava y número de to/noi (cf. Harm. II 9), está sin em-
bargo lejos de la doctrina ptolemaica. Quizá por ello mismo no es casual que no esté tal
doctrina modal en el libro más ptolemaico del tratado de Boecio (el V), pero sin embar-
go este autor nombra explícitamente al alejandrino (Mus. 348.2-3), y erróneamente le
supone un octavo to/noj que precisamente es rechazado en la Harm.: cf. Mus. 348.2-3,
“atque hic est octavus modus, quem Ptolomaeus superadnexuit”. No obstante, en IV 15
se refiere a un sistema de siete: ib. 342.9-12, “Has igitur constitutiones si quis totas fa-
ciat acutiores, vel in gravius totas remittat secundum supradictas diapason consonantiae
species, efficiet modos VII, etc”332.

329
Cf. A. C. Bowen y W. R. Bowen, op.cit. p.104, quienes señalan que Boecio no reconoce en la
mayoría de los casos sus fuentes griegas.
330
El diagrama de los modi de Boecio no ha sido bien transmitido, y Friedlin desesperó de su re-
construcción: vid. sus palabras en el aparato crítico en la p.343 de De Institutione Musica: “Signorum
formas quantum potui ex codicum consensu descripsi: ubi nimia erat formarum varietas, satius duxi eam
formam sequi, quam Westphal attulit in libro, quem de Harmonica et Melopoeia Graecorum scripsit”.
331
Cf. Mus. IV 14, 337.22, “species autem est quaedam positio propriam habens formam secun-
dum unumque genus in uniuscuiusque proportionis consonantiam facientis terminis constituta” = Ptol.
Harm. 56.78 eiÅdoj me\n toi/nun e)sti\ poia\ Je/sij tw=n kaJ¡ e(/kaston ge/noj i)diazo/ntwn e)n toi=j
oi)kei/oij o(/roij lo/gwn.
332
J. Chailley (La Musique…, p.116) considera que el error del octavo modo que se transmitió a
la Edad Media es una expresión desafortunada de Boecio: “il voulait sans doute dire ‘a mentionné en
surplus’, ce qui était vrai; on comprit que Ptolémée avait ‘ajouté’ ce 8e ton aux 7 autres, et Ptolémée de-

CXVI
 Boecio presenta, a todas luces, un esquema tonal, no modal, originado en la mis-
ma altura de las formas de octava entre sí, y no por la reordenación de los intervalos
alrededor de la mese, como era la doctrina ptolemaica; la misma definición de tropus333
lo explica, cf. 341.21 “sunt autem tropi constitutiones in totis vocum ordinibus vel gra-
vitate vel acumine differentes”334; cada tropus o modus comienza en un paso tonal dife-
rente: 344.21-24, “si proslambanomenos proslambanomeno fuerit gravior, vel quaelibet
alia vox eiusdem loci voce gravior pernotetur, in eodem scilicet genere constituta, totum
quoque necesse est ordinem esse graviorem” (cf. también 344.29-345.3). Conforme a la
lógica que se desprende del texto de Boecio, cada tropus sería, en su ordenación intervá-
lica, uno de los tipos de octava (lo que está lejos de la teoría tonal aristoxénica expuesta
por Cleónides, cf. Harm. 197.4 ss.); pero esto tampoco está claro. Ni lo está si fue el
propio Boecio quien formuló tal sistema compuesto por ocho modi o lo tomó de alguna
fuente (Ptolomeo en Harm. II 8 da a entender que hay autores que mantienen un sistema
de ocho to/noi)335.

La justificación de Boecio para el octavo modo es muy débil: éste surgiría, more
geometrico336, de la “octava forma” o species337 que resta tras la séptima en una serie
correlativa de quince notas, las que forman la consonancia de doble octava (cf. Mus.
348.1-3); otra razón es que la mese del dorio está a una quinta del hipermixolidio (nom-
bre del octavo modus), cf. ib. 347.12-14. Este “octavo modo” fue adjudicado desde
Boecio en adelante a Ptolomeo, y en el ámbito bizantino hizo lo propio Manuel Brienio
(Harm. 116.26); en la discusión general de los modos por los humanistas italianos in-

vint pour le haut Moyen-Age l’inveteur du ‘tetrardus plagal’ ou 8e ton, dont bien entendu l’astronome
polygraphe n’avait jamais soupçonné l’existence”.
333
Ptolomeo no emplea el término tro/poj como sinónimo de to/noj, pero sí Porfirio en su Co-
mentario a la Harmónica. Esto podría considerarse como indicio de una fuente intermedia que hubiese
causado la confusión de Boecio sobre el número de modi de Ptolomeo.
334
Cf. Ptol. Harm. 65.19-20 tw=n kaJ¡ o(/laj ta\j susta/seij [= constitutiones] ginome/nwn me-
tabolw=n, a(\j kalou=men i)di/wj to/nouj.
335
Esquema que veremos en el modelo de Manuel Brienio en el Medievo bizantino; Palisca
(op.cit., p.41) sugiere “a common or related Byzantine intermediary for the two authors”; cf. además H.
Chadwick, Boethius. The Consolations of Music, Logic, Theology, and Philosophy, Oxford University
Press, 1981, pp.98-99, para quien la concepción de los modos de Beocio basada en la altura le habría
llevado a malinterpretar el problema del octavo to/noj en Ptolomeo.
336
Cf. Chailley, op.cit., pp.87, 116-119 y 296 n.54.
337
Todos los autores griegos (incluido Ptolomeo) cuentan tan sólo siete formas de octava, cf. por
ejemplo Cleonid. Harm. 197.4 ss. o Anon.Bellerm. 62.

CXVII
mersos en el estudio teórico de la música tras el redescubrimiento de las fuentes338, au-
tores de la talla de Gaffurio aún mantenían el error, y fue el primero Girolamo Mei en su
(no publicado) De modis musicis antiquorum (Florencia 1573) quien señaló tal error
para siempre339.

Como señala Palisca, éste es el modelo modal que fue transmitido a la Edad
Media latina por Boecio unido al nombre de Ptolomeo, hasta que el Renacimiento des-
cubriese nuevas fuentes antiguas en griego y preparase sus versiones en latín gracias a
los humanistas. Sin embargo, A. C. Bowen y W. R. Bowen340 señalan la sorprendente
poca fortuna del tratado (en comparación con la obra astronómica) más allá de la obra
de Boecio. La causa residiría –sugieren– en el tono decididamente pitagórico del tratado
del romano, que modeló para la Edad Media el de Ptolomeo de una forma tal, que hacía
innecesario volver de nuevo al original griego, por otra parte bastante complejo.

5.4.3. La Edad Media bizantina.

La tratadística musical griega renació en el Este de nuevo bajo el poder de la di-
nastía de los Paleólogos341. Ya hemos visto las contribuciones de Nicéforo Gregorás e
Isaac Argiro al texto de Ptolomeo; pero en lo que a la producción de verdaderos tratados
de harmónica se refiere, es en el tratado Su/ntagma tw=n tessa/rwn maJhma/twn
342
a)riJmhtikh=j, mousikh=j, gewmetri/aj kai\ a)stronomi/aj de Jorge Paquimeres (1242-
ca.1310) donde hay un eco, de nuevo, de la obra de Claudio Ptolomeo, junto a la de
Nicómaco, y quizá –sugiere Mathiesen343– también la de Aristóxeno, Arístides Quinti-
liano, Cleónides y Teón de Esmirna344. Paquimeres recoge la doctrina tradicional griega

338
Cf. Palisca, op.cit. pp.280-331.
339
Cf. Palisca, op.cit. p.313.
340
Op.cit., p.119.
341
Cf. HL, p.lxxvii ss., Mathiesen, op.cit., pp. 656 ss.
342
Editado por P. Tannery, Quadrivium de Georges Pachymère, ou SUNTAGMA TWN TES-
SARWN MAQHMATWN a)riJmhtikh=j, mousikh=j, gewmetri/aj kai\ a)stronomi/aj. Texte revisé et
établi par le R. P. E. Stéphanou, A. A. Studi e testi 94. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana,
1940.
343
Op.cit., p. 657.
344
A pesar de que se esperaría lo contrario, no hay verdadera continuidad entre la música reli-
giosa bizantina y la antigua música griega, como ha demostrado R. Beaton, “Modes and Roads: factors of
change and continuity in Greek musical tradition”, ABSA 75 (1980), pp.1-11. La música bizantina proce-
de en su estructura interna, según este autor, más bien de formas orientales hebreas y sirias (ib. p.4); sin
embargo, se continuó repitiendo los esquemas teóricos heredados.

CXVIII
sobre los principales objetos de interés de la harmónica, y desarrolla el esquema bizan-
tino de ocho modos conforme a los “ocho” de Ptolomeo (los siete ptolemaicos más el
hipermixolidio); de todas formas, el tratado se ocupa exhaustivamente de las diferentes
secciones de la cuarta, y sólo esboza la siguiente correlación (Mus. 199.10-16):

u(permicolu/dioj prw=toj hÅxoj

micolu/dioj deu/teroj hÅxoj
lu/dioj tri/toj hÅ=xoj
fru/gioj te/tartoj hÅxoj
dw/rioj pla/gioj prw=toj
u(polu/dioj pla/gioj deu/teroj
u(pofru/gioj baru/j
u(podw/rioj pla/gioj te/tartoj

Como veremos en las notas a la edición, hay bastante material ptolemaico incor-
porado por Paquimeres a su tratado verbatim.

Prácticamente contemporánea a la obra de Paquimeres es la más conocida Har-

mónica345 de Manuel Brienio (fl. 1310)346. El tratado de Brienio fue mucho más popular
que el de Paquimeres, y estaba más asociado a la obra de Ptolomeo y Porfirio, como
muestra su frecuente inclusión en los mismos códices que contienen los tratados de
aquéllos347. Brienio, que divide su tratado en tres libros, se basa en Ptolomeo en algunos
capítulos del libro I y prácticamente en todo el libro III. Transmite todas las divisiones
genéricas del alejandrino, y lo que a la interesante sección de los modos se refiere, es
interesante notar que, si bien en I 8 Brienio desarrolla los to/noi como escalas de trans-
posición, también se refiere inmediatamente y sin distinción a los ocho to/noi de Ptolo-
meo, cf. Harm. 116.22, o( de\ w(j to(poj fwnh=j, o(/tan le/gwmen dw/rion h)\ fru/gion h)\ lu/dion h)\
348
tw=n a)/llwn tina/: kai\ ga\r kata\ me\n to\n ¡Aristo/cenon to/noi ei)si\ trei=j kai\ de/ka (...) .
kata\ de\ Ptolemai=on o)ktw/ (cf. ib. p.386). Sobre estos ocho modos o h)/xoi (cf. 312.30, ta\

toi/nun th=j mel%di/aj ei)/dh ei)/toun oi( to/noi kai\ oi( tro/poi) vuelve en III 4, dando los nom-

bres procedentes de Ptolomeo (el octavo es el hipermixolidio) así como, a la vez, sus
nombres bizantinos (prw=toj, deu/teroj, tri/toj, te/tartoj, pla/gioj prw=toj, pla/gioj

345
Edición de G. H. Jonker, MANOUHL BRUENNIOU ARMONIKA. The Harmonics of
Manuel Bryennius, Groningen 1970.
346
Sobre los pocos datos que se tienen de este autor, cf. Jonker, op.cit., p.20.
347
Cf. Mathiesen, op. cit, p. 658. Para la comparación entre los tratados de Paquimeres y Brie-
nio, cf. Jonker, op. cit., pp. 20 ss. y Tannery, op. cit., p. xxii.
348
Cf.Cleonid. Harm.203.4 ss.

CXIX
deu(teroj, baru/j, pla/gioj te/tartoj) conectando definitivamente la tradición griega anti-

gua con la práctica musical bizantina contemporánea del autor. Cada hÅxoj se define por
la posición de la mese en la escala (i.e., kata\ du/namin, cf. Ptol. Harm. II 5); empieza por
la proslambanómeno y termina en la nete, más allá de las cuales se modula a otro eiÅdoj,
más grave o más agudo; el hÅxoj es, como en el caso de Boecio, conectado con la idea de
eiÅdoj (species); cf. Harm. 314.20 ss., tw=n ouÅn ei)rhme(nwn o)ktw\ th=j mel%di/aj ei)dw=n h)/toi

h)/xwn e(/kaston a)po\ th=j e(autou= me/shj a)rca/menon ei) me\n e))pi\ to\ o)cu/teron xwrei=, e)c

a)na/gkhj e)pi\ th\n e(autou= nh/thn geno/menon i(/statai, ei) de\ e)pi\ to\ baru/teron, e)pi\ th\n

proslambanome/nhn (...). kai\ ga\r o(/tan o)cu/teron th=j e(autou= nh/thj a)/?dv, h)/toi ei)j e(/teron

eiÅdoj tw=n suntonwte/rwn e(autou= metaba/llei h)\ e(auto\ pa/ntwj parafJei/rei. Como seña-

la Mathiesen349, Brienio asienta el sistema modal en la circulación dinámica de la mese

como Ptolomeo (así se desprende de Harm. II 4), y a diferencia de Boecio, mantiene el
carácter modal y no tonal de las escalas. Pero el hecho de que haya modulación a otro
eiÅdoj cuando la melodía traspasa las fronteras del hÅxoj (i.e., proslambanome/nh o nh/th)

parece suponer que no hay un único espacio tonal fijo e inamovible sobre el que evolu-
cionan los ei)/dh, sino que las escalas se disponen en posición contigua: cf. 154.6 ss, a)ll¡
h( me\n tou= o)cute/rou tetraxo/rdou nh/th, nh/th tou= to/nou, h( de\ u(pa/th tou= barute/rou

u(pa/th, h( de\ nh/th me\n tou= barute/rou, u(pa/th de\ tou= o)cute/rou. La acumulación de estas

formas de octava (el to/noj está compuesto de dos tetracordios sunhmme/na más un tono,
cf. 154.5 e(/kastoj to/noj e)k duoi=n sunhmme/nwn tetraxo/rdwn kai\ e(no\j toniai/ou
diasth/matoj su/gkeitai) se realiza, concretamente, sobre la escala fija de quince soni-

dos (= kata\ Je/sin).

p hh phh lh hm phm lm m pm td pnd nd th pnh nh

Hipermix. P H M N
Mixolidio P H M N
Lidio P H M N
Frigio P H M N
Dorio P H M N
Hipolidio P H M N
Hipofrigio P H M N
Hipodorio P H M N
(Las notas en negrita son kata\ Je/sin. P= proslambanome/nh, H= u(pa/th, M= me/sh, N=
nh/th)

Sobre esta escala discurren ascendentemente los h)/xoi de los que sólo nombra las
notas fijas de la octava central, como se ve en el diagrama.

349
Op.cit., p. 666.

CXX
 5.4.4. La Edad Media árabe.
En el proceso de transmisión de la ciencia y filosofía griegas al mundo islámico,
los tratados de Ptolomeo fueron también conocidos para los musulmanes. Aristóteles,
Aristóxeno, Euclides o Cleónides fueron tratadistas vertidos al árabe350. Aunque no
queda ninguna traducción de la Harmónica, los especialistas han considerado muy ve-
rosímil una traducción al árabe del tratado: Farmer351 apunta a Al-Kindī, que vivió en el
siglo IX en Bagdad y desarrolló su actividad en una escuela de traductores de esa ciu-
dad. A Ptolomeo también se le asocia a Abu Nasr Al-Farabi, algo posterior a Al-Kindī
(murió en 950), y fue comentador de la obra astronómica de Ptolomeo352, cuya obra fue
conocida en la Europa medieval353; se ocupó, además, de teoría musical, aunque no nos
quede sin embargo una traducción directa de Ptolomeo354.

Pero los tratados musicales griegos traspasaron los límites del mundo islámico y
conocieron también versiones sirias355 y quizá más allá, pues hay mención de una tra-
ducción persa de la Harmónica de Ptolomeo, hoy desparecida356.

5.4.5. El Renacimiento.
Con el redescubrimiento de las fuentes antiguas en el Renacimiento, la obra de
Claudio Ptolomeo obtendrá los beneficios de una relativa difusión en la forma de tra-
ducción al latín; en esta época muchos humanistas emprendieron la tarea de exponer a
un público más amplio la tratadística musical antigua, siendo traducidos prácticamente

350
Cf. G. Farmer, “The Music of Islam” en E. Wellesz (ed.), Ancient and Oriental Music, Ox-
ford University Press, 1957, pp. 421-477, y “Greek Theorist of Music in Arabic Translation”, Isis 13
(1930) 325-333; Mathiesen, op.cit., p. 610; F. A. Gallo, “Musici Scriptores Graeci”, en F.E.Cranz-P. O.
Kristeller (eds.), Catalogus translationum et commetariorum: Medieval and Renaissance Latin Transla-
tion and Commentaries, vol. III, Washington 1976, p.65.
351
Farmer, op.cit., p. 458.
352
Cf. el recuento de las obras de Al Farabi por Miguel Cruz Hernández en su traducción de La
ciudad ideal de este filósofo árabe (Madrid 1995, pp.xliii-l). Al Farabi escribió un Discurso de Abu Nasr
Al Farabi acerca de varios problemas astrológicos, sobre el cual vid. M. Cruz Hernández, op.cit., pp.
xlviii ss. Para el pensamiento y la obra de Al Farabi, vid. Mohamed Abed Yabri, El legado filosófico
árabe, Madrid 1980, pp.75-115.
353
Cf. Farmer, op. cit., p. 466.
354
Cf. Cruz Hernández, op.cit., p. xlix, quien enumera a este respecto el Libro de los elementos
de la ciencia de la música, la Introducción a la música, y un Gran libro de Música (cf. R. d’Erlanger, La
musique arabe, I, Paris 1930). Sin embargo, el contacto de los árabes con la tradición musical griega es
anterior, cf. Farmer, op. cit., pag.458.
355
Cf. Farmer, op. cit., p. 458.
356
Cf. HL, p. lxvii n.3.

CXXI
la totalidad de los teóricos griegos, e influyendo consecuentemente en el estado de la
teoría musical de la época357.

En 1501 Giorgio Valla publicó en cinco libros su De expetiendis et fugiendis re-

bus opus358, el primero de los cuales está dedicado a la música (De musica). Esta parte
de su obra toma sobre todo de Manuel Brienio y junto con el Ps.Plutarco, Nicómaco,
Baquio o Teón de Esmirna utiliza la Harmónica de Ptolomeo utilizando mucho material
del libro III del alejandrino (comparación entre el sistema musical y el sistema astroló-
gico)359: el sistema cosmológico de Valla es así el resultante de la traducción de Ptolo-
meo Harm. III 5-7, 9, 11-13, junto a secciones traducidas de Brienio. Como señala Pa-
lisca, la mixtura de fuentes de Valla no impide que éstas sean integradas en un todo con-
tinuo y homogéneo.

En el proemio a su traducción del de Musica de Ps.Plutarco (Brescia 1507), Car-

lo Valgulio defiende a Aristóxeno de la crítica vertida por Ptolomeo contra él360: Aris-
tóxeno no habría sido hasta tal punto desconocedor de las matemáticas, habiendo sido
discípulo del pitagórico Jenófanes; así mismo, la defensa de Ptolomeo de la octava más
cuarta no habría tenido en consideración otros intervalos menos consonantes, pero por
ello mismo menos nobles y simples361 .

La primera traducción al latín completa vendrá de la mano de Nicolò Leonice-

no362. Traduce la Harmónica en 1499 a petición de Franchino Gaffurio, en el marco del
intento de los humanistas músicos por recuperar los valores antiguos para la música
contemporánea. La traducción de Leoniceno (a partir de manuscritos que no se han po-
dido determinar, pero seguramente de la clase m de Düring) se caracteriza, según Pali-
ca363, por seguir palabra por palabra el texto griego, y producir así una sintaxis extraña
al latín.

357
Cf.Gallo, op.cit., pp.65 ss.
358
Cf. Palisca, op.cit., pp. 67 ss. y pp.72-73 para la relación de sus fuentes; Th. J. Mathiesen,
“Humanism and Music: Response”, en D.Hearth y B.Wade (eds.), International Musicological Society,
Report of the Twelfth Congress, Berkeley 1977, Kassel 1981, pp.879-880.
359
Cf. Ptol. Harm.III 9-13; Palisca, op. cit., p. 71 n.16.
360
Cf. Palisca, op. cit., p. 99.
361
Cf. Ptol. Harm. I 6-11
362
Gallo, op.cit., p.70.
363
Cf. Palisca, op. cit., pp. 120-122.

CXXII
 Giovanni Battista Augio tradujo al latín de nuevo, a petición de Nicola Manto-
vano, el tratado en 1545, hasta III 14364. El manuscrito probable que utilizó Augio fue el
Bononiensis gr.2280365. La traducción es más “moderna”; incluso añade expresiones
propias que tienen la finalidad de aclarar el texto.

Pero la primera traducción publicada sería la de Antonio Gogava. Ya en 1541

había publicado en Leiden una traducción de los dos últimos libros del Tetrabiblos pto-
lemaico; después tradujo la Harmónica, que pasó a la imprenta, en 1562, de la mano de
Vincenzio Valgrisio, en Venecia, en la colección titulada Aristoxeni Musici antiquiss.
Harmonicorum elementorum libri III. Cl. Ptolemaei Harmonicorum, seu de Musica lib.
III. Aristotelis de obiecto Auditus fragmentum ex Porphyrij comentarijs. Omnia nunc
primum latine conscripta & edita ab Ant. Gogavino Graviensi366. Gogava afirma que
utilizó unas copias de la biblioteca Marciana y la Vaticana; Düring367 estima que los
manuscritos formarían parte, desde el punto de vista de su propia colación, de b, una
familia de la clase f. La traducción no es tan buena como la de Leoniceno o Augio, y la
edición impresa contiene numerosas erratas de las que habría de quejarse más tarde Wa-
llis. Para Palisca, el problema del lector era conjugar el texto con lo que mostraban los
diagramas; había además muchísimos errores en la sección dedicada a los géneros de la
melodía, lo que es importante por su trascendencia en su aplicación práctica. Uno de los
rasgos menos afortunados de su traducción quizá sea, según Palisca, el haber latinizado
los nombres de las notas368.

Los errores en la traducción de Gogava fueron corregidos por Ercole Bottrigari,

que al parecer habría traducido al italiano la Harmónica de Ptolomeo sin que de esta
versión haya rastro alguno369. Bottrigari introdujo sus correcciones y glosas en su copia
de la traducción de Gogava; sobre todo, revisó las tablas que contienen los géneros.
Además añade el texto de Argiro que suple a Ptolomeo (Harm. II 14). Para Palisca, el
objetivo de Bottrigari era preparar un texto fiable para su traducción al italiano.

364
Cf. Palisca, op. cit., pp. 122 ss.
365
RISM n.157 (6 en la numeración de Düring).
366
Cf. Palisca, op. cit., pp. 133 ss.; Pérez Cartagena, op.cit., pp. 73 ss.
367
HL, p. xci. Según M. Raffa (“Quadrivio”, en C. Santini-I. Mastrosa-A. Zumbo [eds.], Let-
teratura scientifica e tecnica di Grecia e Roma, Roma 2002, p.513), Ven. Marc. gr. 322 (RISM núm. 264,
Düring núm. 82).
368
Por ejemplo, la nh/th u(perbolai/wn es la ultima excellentium, cf. Palisca, op. cit., p.136.
369
Aunque sí de su traducción del de Audibilibus: cf. Palisca, op. cit., pp.157-160.

CXXIII
 La obra de Ptolomeo, así, se sitúa en el centro de la actividad humanística italia-
na, influyendo en las nuevos tratados o aportando materia de discusión, adhesión o re-
chazo. Por ejemplo, influyó notablemente en el De harmonia de Franchino Gaffurio370,
junto con Arístides Quintiliano, para su representación de la armonía del alma y del
cosmos. En II 16-20, Gaffurio expone la división de los géneros ptolemaicos (y de auto-
res transmitidos por Ptolomeo): allí sigue al alejandrino reescribiendo el latín de Leoni-
ceno, o siguió paráfrasis de Boecio. Ésta fue, según Palisca, la vía de más amplio cono-
cimiento de las divisiones genéricas ptolemaicas (la obra fue impresa), pues Gaffurio
comentó estas divisiones observando lo cerca que se hallaban del tipo de afinación (jus-
ta) de su época, con las sextas y las terceras mayores y menores. En su libro IV también
trata de los modos, y vuelve al “octavo” modo.

Asimismo, Ptolomeo está presente en las Istitutioni harmoniche de Gioseffo

Zarlino (Venecia 1558)371, con sus consideraciones sobre la “musica mundana”, con-
formadas sobre Ptolomeo, Harm. III 5, o en el español Francisco de Salinas372; o sería
combatido por Giovanni Battista Benedetti, de obra dispersa y reunida después en el
Diversarum speculationum mathematicarum & physicorum liber de 1585.

5.4.6.La restitución de Kepler.

El último capítulo de la recepción de la Harmónica lo representa el gran astró-
nomo moderno Johannes Kepler (1571-1630). Movido por su interés en conciliar la
doctrina de la armonía de las esferas con la nueva astronomía copernicana, en sus Har-
monices mundi libri V (Linz 1619)373 intentará una reconstrucción de los tres últimos
capítulos perdidos del tratado de Ptolomeo, adoptando para ello, naturalmente, el siste-
ma geocéntrico.

Kepler había conseguido la traducción latina de la Harmónica de Gogava374 y

tenía la intención de realizar una edición del texto griego junto con un comentario375;

370
Cf. Palisca, op. cit., pp. 168 ss. y 212 ss.
371
Cf. Palisca, op. cit., pp. 179-181.
372
De Musica libri septem, Salamanca 1577.
373
Ocupa el volumen VI de sus obras completas: Joannes Kepler Gesammelte Werke, ed. Max
Caspar et al., München 1939.
374
Cf. B. Stephenson, op.cit., p. 98 n.3. En esto y en toda la restitución de Kepler seguimos a
Stephenson, op. cit., cap.vii.

CXXIV
además, quería añadir al libro V de sus Harmonices mundi, a modo de apéndice, la tra-
ducción al latín de los capítulos III 3 en adelante, traducción cuya publicación no vio la
luz, sin embargo, y que sólo habría de imprimir Frisch junto con el resto de la produc-
ción del astrónomo en 1864376. Kepler tampoco llevaría a cabo su edición.

Para el capítulo III 14 (cuyo epígrafe reza “Mediante qué primeros números las
notas fijas del Sistema Perfecto podrían compararse con las primeras esferas del Univer-
so”), Kepler diseña una escala planetaria que discurre de forma inversa a la que se en-
cuentra en la Inscriptio Canobi (vid. supra)377. A juicio del astrónomo, Ptolomeo habría
equiparado las notas más graves (y por tanto de velocidad más lenta) con los planetas
exteriores (de órbita mayor):

9 12 16 18 24 32 36
nh nd pm m hm hh p
K B C A E F G

Según Kepler, las notas móviles del Sistema se corresponderían con las diferen-
cias en el epiciclo de cada astro; esto explicaría, según Stephenson378, la distancia de
tono entre Saturno y Júpiter, puesto que el epiciclo de Saturno es muy pequeño (así
mismo, el Sol no tiene epiciclo), si bien se plantea el problema de que Saturno es una
nota fija.

Las razones que establecen las cifras de la tabla no expresan convenientemente,

según Kepler, las distancias entre los astros, aunque él cree que éstas serían las estima-
ciones de Ptolomeo379. Ahora bien, él entiende que las razones entre las notas deberían
ser tomadas “tres veces y más”380, pues la estimación de Ptolomeo para la distancia en-
tre el Sol y la Luna, en el Almagesto, es de 19:1. Si la distancia (según la tabla) entre
Saturno y el Sol es la misma, el total del sistema (de dos octavas) sería (19:1)2 = 361:1.
Pero la razón astronómica ptolemaica para la distancia entre el Sol y Saturno es 16:1, de
modo que, siendo igual que la establecida entre la Luna y el sol, obtendríamos (16:1)2 =

375
Carta de Kepler a J. G. Herwart von Hohenburg, Abril de 1607, nº 424 en Gesammelte Wer-
ke, vol. XV p. 449 ss.
376
C. Frisch (ed.), Joannis Kepleri astronomi Opera Omnia, 8 vols., Frankfurt 1858-91.
377
Cf. Stephenson, op. cit., p. 104 ss.
378
Op. cit., p. 106.
379
Cf. Ptol. Alm. V 15.
380
Gesammelte Werke, V p. 391.

CXXV
256:1. Para obtener 256:1 es necesario tomar cuatro veces 4:1 (la razón de la doble oc-
tava): de ahí esas “tres veces y más”381.

Kepler cree que en III 15 Ptolomeo habría discutido sobre los movimientos
“apropiados” de los planetas382. El problema, una vez más, es planteado por los epici-
clos. Atribuye el género diatónico a los planetas Saturno, Júpiter y Mercurio, que tienen
pequeños epiciclos, más rápidos que la excéntrica. El enarmónico, a su vez, es asignado
a Marte y Venus, planetas de grandes epiciclos y más lentos; y por último el género
cromático, al Sol y la Luna, sin epiciclos al modo planetario.

Ante la dificultad de conjugar el modelo de epiciclos con el de esferas, Kepler

intenta salvar el capítulo estableciendo una comparación entre los movimientos comple-
jos de los planetas y las oscilaciones de un coro en el drama griego. Para el gran astró-
nomo, no es casual la falta de este capítulo: es como si la providencia guiase hacia una
nueva concepción heliocéntrica.

Por último, y en lo que a III 16 se refiere, Kepler no acepta la autenticidad del

fragmento estimado por Gregorás como ptolemaico, basándose en su adscripción de las
notas más bajas con los planetas exteriores. En cambio, utiliza a Macrobio literalmente,
pues estima que el romano también usó un texto corrupto del tratado ptolemaico383.

381
Stephenson, op. cit., pp. 108-109.
382
Stephenson, op. cit., p. 115.
383
Gesammelte Werke, V p. 412; Stephenson, op. cit., p.116.

CXXVI
 II.EDICIÓN

1. LOS MANUSCRITOS
La edición de Wallis de 1682 había contado con ocho mss. con el texto de la
Harmónica más otro con el comentario de Porfirio384, como se verá en la lista siguiente.
A estos mss. añadió Düring para su edición de 1930, otros setenta y seis, uno de ellos en
latín (Harleianus lat.3306, del siglo XV)385. De acuerdo con el recuento de todos los
mss. griegos musicales elaborado por Th. J. Mathiesen para el Repertoire International
des Sources Musicales (Ancient Greek Music Theory: A Catalogue Raisonné of Manus-
cripts [= RISM])386, hay otros siete mss. que Düring no tuvo en cuenta en su recensión.

La lista que aparece a continuación contiene la relación total de mss. Al margen

izquierdo aparece la letra asignada por Wallis; a continuación, el número y la sigla de
Düring, y por último el número del códice en el catálogo de Mathiesen (RISM). Los
manuscritos no colacionados no están, por tanto, señalados con ninguna.

384
Cf. la praefatio de la edición de Wallis, y HL, p.xciii.
385
Cf. Düring, HL, pp.ix-xlv para la lista de los mss utilizados por Düring. En nota a su edición
de Porfirio de 1932 (op.cit., p. xiv n.1) señaló otros seis.
386
Editado en München en 1988.

CXXVIII
 Siglo XII

Wallis Düring RISM Nombre

M 79 273 Venetus Marcianus gr.app.cl.vi/10 (coll.1300)

Siglo XIII

Wallis Düring RISM Nombre

387
F 28 22 Monacensis gr.361 a
E 60 210 Vaticanus gr.186 (olim 680)
W 64 214 Vaticanus gr.191 (olim 199)
V 65 215 Vaticanus gr.192 (olim 672)

Siglos XIII-XIV

Wallis Düring RISM Nombre

73 243 Vaticanus Palatinus gr.95

Siglo XIV

Wallis Düring RISM Nombre

11 163 Florentinus Laurentianus gr.58.29
33 27 Norimbergensis gr.Cent.V app.38
42 79 Parisinus gr.2450
A 58 208 Vaticanus gr.176 (olim 1095)
59 209 Vaticanus gr.185 (olim 685)
61 211 Vaticanus gr.187 (olim 1091)
66 217 Vaticanus gr.196 (olim 214)
G 67 218 Vaticanus gr.198 (olim 694)
81 263 Venetus Marcianus gr.321 (coll.894)
80 262 Venetus Marcianus gr.318 (coll.994)
49 90 Parisinus gr.2461

Siglos XIV-XV

Wallis Düring RISM Nombre

30 202 Neapolitanus gr.261 (III.C.3)
31 203 Neapolitanus gr.262 (III.C.4)
52 104 Parisinus Coislinianus gr.174

387
Según Mathiesen (RISM p.61), los contenidos de este códice son de manos de diferentes épo-
cas: hay al menos tres manos diferentes en la redacción de la Harm. (cf. HL, p.xxi). Uno de los copistas
para Ptolomeo es del siglo XIII.

CXXIX
 Siglo XV

Wallis Düring RISM Nombre

29 100 Neapolitanus gr.259 (III.C.3)
50 102 Parisinus Coislinianus gr.172
51 103 Parisinus Coislinianus gr.173
17 Harleianus Lat.3306
22 178 Mediolanensis Ambrosianus gr.292 (A 60 inf.)
26 19 Monacensis gr.200
27 20 Monacensis gr.215
C 38 134 Oxoniensis Bodleianus Baroccianus gr.124
40 152 Oxoniensis Collegii Novi gr.299
43 80 Parisinus gr.2451
57 114 Parisinus Supplementarius gr.449
82 264 Venetus Marcianus gr.322 (coll.711)
71 239 Vaticanus Barberinus gr.273
54 107 Parisinus Supplementarius gr.59
225 Vaticanus388 gr.1048
227 Vaticanus gr.1290
194 Mutinensis gr.96 (a.V.9.21)
196 Mutinensis gr.151 (a.V.7.18)
23 Monacensis389 gr.385 (Contiene en su totalidad los
tres libros de la Harm. [ff.1v-58r], y el comentario de
Porfirio [ff.58r-158r]).
83 6 Vindobonensis gr.220

Siglos XV-XVI

Wallis Düring RISM Nombre

32 204 Neapolitanus gr.263 (III.C.5)
69 237 Vaticanus Barberinus gr.257
53 105 Parisinus Coislinianus gr.336 (olim 325)

Siglo XVI

Wallis Düring RISM Nombre

1 8 Basileensis gr.63 (F.V.39), olim Faeschi
2 34 Berolinensis Philippicus gr.1553
3 35 Berolinensis Philippicus gr.1554
4 37 Berolinensis Philippicus gr.1578
5 156 Bononiensis gr.2048, V.5 (olim Cingari)
6 157 Bononiensis gr.2280 (olim 305)

388
Junto con RISM 227, 194 y 196 fueron incluidos por Düring a su colación en 1932, cf. p.xiv,
n.1
389
No colacionado por Düring.

CXXX
 8 45 Escorialensis gr.79 (S.I.19), olim II.G.14| III.L.9
9 48 Escorialensis gr.149 (T.II.10), olim II.D.1|II. L.11
10 55 Escorialensis gr.354 (X.I.12), olim I.D.4|I.L.6
O 13 289 Lugdunensis Vossianus gr.Q.10
V 14 288 Lugdunensis Vossianus gr.F.70
15 125 Londinensis Burneianus gr.101
16 126 Londinensis Burneianus gr.102
18 62 Matritensis390 gr.4713 (olim O 35)
19 62 Matritensis gr.4713 (olim O 35)
21 189 Mediolanensis Ambrosianus gr.1013 (E 19 [olim
83] inf.)
23 192 Mediolanensis Ambrosianus gr.1054 (I 89 inf.)
24 179 MediolanensisAmbrosianus gr.498 (L112 sup.)
25 18 Monacensis gr.193 (olim Bibl.Elect.Bav.)
S 37 145 Oxoniensis Bodleianus Savilianus gr.5
J 41 153 Oxoniensis Collegii S.Johannis Bapt.gr.30
44 81 Parisinus gr.2452
45 82 Parisinus gr.2453
46 85 Parisinus gr.2456
47 86 Parisinus gr.2457
56 112 Parisinus Supplementarius gr.335
62 212 Vaticanus gr.188 (olim 1090)
63 213 Vaticanus gr.189 (olim 1093)
68 219 Vaticanus gr.221 (olim 203)
70 238 Vaticanus Barberinus gr.265
72 242 Vaticanus Palatinus gr.60
74 245 Vaticanus Palatinus gr.389
75 246 Vaticanus Palatinus gr.390
76 255 Vaticanus Urbinas gr.77
84 31 Guelferbytanus gr.4196 (Gudianus gr.9)
20 184 Mediolanensis Ambrosianus gr.795 (A 60 inf.)
12 175 Florentinus Magliabechianus gr.1 (II.III.428, olim
XI.8)
B 35 138 Oxoniensis Bodleianus inter misc.gr.87 (Auct.F.I.4)
48 88 Parisinus gr.2459
223 Vaticanus391 gr.1044
235 Vaticanus392 gr.2365 (Contiene los tratados musica-
les de Arístides Quintiliano, Ptolomeo [Harm.,
ff.64r-130r], Porfirio, Brienio, Euclides, Ps.Plutarco,
Ps.Euclides [=Cleónides], Aristóxeno, Alipio, Gau-
dencio y Nicómaco)

390
Este códice contiene dos versiones de la Harm., y por eso Düring le asignó dos números.
391
Añadido por Düring a su colación en 1932, cf. p.xiv, n.1
392
No colacionado por Düring.

CXXXI
 292 Upsaliensis393 gr.45 (Sólo contiene los tres libros de
Ptolomeo, ff.1-135).
295 Yalensis394 Beineckeus gr.208 (Sólo contiene los
tres libros de la Harm. de Ptolomeo, ff.1r-65v).
116 Atheniensis Bibliotheca Popularis395 gr.313 (Con-
tiene el libro I [ff.157r-184v] de la Harm. de Ptolo-
meo, junto con un epítome de Euclides y los
Elem.de éste).

Siglos XVI-XVII

Wallis Düring RISM Nombre

396
224 Vaticanus gr.1045

Siglo XVII

Wallis Düring RISM Nombre

G 7 118 Cantabrigiensis Trinitatis gr.1297 (O.5.16)
A 34 137 Oxoniensis Bodleianus inter misc.gr.86 (Auct.F.I.3)
36 143 Oxoniensis Bodleianus lat.misc.e.8
55 111 Parisinus Supplementarius gr.292
77 290 Trajectinus gr.11 (Gr.1)
78 291 Trajectinus gr.12 (Gr.2)
276 Lugdunensis Bibliothecae Publicae397 gr.16 D (Con-
tiene el comentario de Porfirio, Barlaam, escolios a
Diodoro Sículo, III 16 de la Harm.de Ptolomeo
[pág.103r]; este códice es copia, según nota, de
Ox.Collegii Novi gr.299).
283 Lugdunensis Perizonianus398 gr.Q.22 (Contiene el
comentario de Porfirio, Barlaam, escolios a Diodoro
Sículo, III 16 de la Harm.de Ptol.[f.126r]; el códice es
copia del Lugdunensis Bibliothecae Publicae gr.16
D).

393
No colacionado por Düring.
394
No colacionado por Düring.
395
No colacionado por Düring.
396
Añadido por Düring a su colación en 1932, cf. HL, p.xiv, n.1
397
No colacionado por Düring.
398
No colacionado por Düring.

CXXXII
 2.EDICIONES ANTERIORES

2.1.La editio princeps: Johannes Wallis

La primera edición –y una edición crítica– del texto de la Harmónica de Ptolo-
meo corrió a cargo del profesor de matemáticas de Oxford Johannes Wallis (1616-
1713)399. No obstante, sabemos de otros intentos anteriores de edición del tratado que
nunca se llevaron a término. El gran Meibom, en su prefacio a sus Antiquae Musicae
auctores septem (Amsterdam, 1652) ya afirmaba tener tal proyecto, que sin embargo no
vio jamás la luz. También, un poco antes, Johannes Kepler, que mostró un interés inusi-
tado por la armonía celestial de los antiguos, había tenido la idea de editar la Harmóni-
ca, y si bien los acontecimientos políticos se lo impidieron, llevó a cabo sin embargo
una traducción parcial del tratado400. Düring, por su parte401, ha señalado la inconsisten-
cia de la noticia sobre otras ediciones que provee G. Papadopoulos402.

Así pues, fue la de Wallis la edición príncipe del tratado, titulada KLAUDIOU
PTOLEMAIOU ARMONIKWN BIBLIA G. Claudii Ptolemaiei Harmonicorum libri tres.
Ex Codd. Mss.undecim, nunc primum Graece editus. Oxonii, e Theatro Sheldoniano,
1682 (Reimpresa en la serie Monuments of Music and Music Literature in Facsimile,
II/LX. Broude Brothers, Nueva York 1977). Wallis volvería años más tarde a reeditar,
con algunas mejoras, el texto (KLAUDIOU PTOLEMAIOU ARMONIKWN BIBLIA G. Ex
Codd. Mss. editi; nova versione Latine, & notis, illustrati, en Operum Mathematicorum,
III, pp.1-152. Oxoniae, e Theatro Sheldoniano, 1699). En su prefacio a la edición de
1682, Wallis especifica que esperaba que Marcus Meibom completase su edición de los
tratadistas musicales griegos con Ptolomeo y Brienio; pero por fin, se decidió (“amicis
aliquot id flagitantibus”) a emprender una edición del tratado del alejandrino, mediante
la colación de once códices, dos de ellos conteniendo no la Harmónica, sino el comen-
tario a ésta de Porfirio.

399
Una valoración de la obra matemática de Wallis se encuentra en J. F. Scott, The Mathemati-
cal Work of John Wallis, London 1938; vid. p.130 para la referencia a su trabajo como editor y traductor
de textos griegos antiguos, con el catálogo de sus traducciones, que contienen, además de la obra musical
de Ptolomeo, el comentario de Porfirio (1680), su Aristarchi Sami: De Magnitudinibus et Distantiis Solis
et Lunae (1688), al que unió Pappi Alexandrini, Libri Secundi Collectionum Mathematicarum (nactenus
desiderati) Fragmentum. Éste es el contenido de sus Opera de 1699. Véase también Ch.-É. Ruelle, “John
Wallis et la Musicologie grecque”, REG 26 (1913), pp.77-78.
400
Cf. supra y B. Stephenson, op.cit., p. 100.
401
HL, p. xciii n.1.
402
Sumbolai\ ei)j th\n i(stori/an th=j par¡ h(mi=n e)kklhsiastikh=j mousikh=j, Atenas 1890, p.30

CXXXIII
 En ese mismo prefacio, Wallis apunta el método seguido en la elección de las
variantes: “ubi codices inter se variant, eam plerumque lectionem sequor, quae potior
mihi videbatur; ita tamen, ut, ubi ferri posset utraque, plures aliquando sequor codices,
licet pauciorum lectio magis placeat”. Sobre estos presupuestos, Wallis realiza la cola-
ción de ocho manuscritos conteniendo el texto de Ptolomeo más otros dos con el co-
mentario de Porfirio (D y M); véase supra el apartado II.1 para las equivalencias con la
numeración de Düring y el catálogo de Mathiesen. Estos manuscritos, junto con las ini-
ciales empleadas por Wallis, son los siguientes:

Sigla Nombre del manuscrito Datación

A Oxoniensis Bodleianus inter misc.gr.86 (Auct.F.I.3) XVII
B Oxoniensis Bodleianus inter misc.gr.87 (Auct.F.I:4) XVI
C Oxoniensis Bodleianus Baroccianus gr.124 XV
G Cantabrigiensis Trinitatis gr.1297 (O.5.16) XVII
J Oxoniensis Collegii S.Johannis Bapt.gr.30 XVI
O Lugdunensis Vossianus gr.Q.10 XVI
S Oxoniensis Bodleianus Savilianus gr.5 XVI
V Lugdunensis Vossianus gr.F.70 XVI
D Oxoniensis403 Bodleianus Baroccianus gr.41. XV
404
M Oxoniensis Collegii Magdalenensis gr.13 XVI
K [Lecturas interlineales en J]

El establecimiento por parte de Wallis de las relaciones que guardan entre sí los
nueve manuscritos que contienen el tratado utilizados por él coinciden con los resulta-
dos obtenidos por Ingemar Düring405 en su edición de 1930: G y O son copia de J, y A
de B; este grupo pertenece a la clase f establecida por Düring. S, por su parte, es un ma-
nuscrito que deriva de la mejor clase, la que Düring señaló como m, si bien el manuscri-
to pertenece a la familia que deriva del Vaticanus gr.192 (Düring V). Por último, C y V
pertenecen al grupo de manuscritos que presentan la redacción bizantina de Nicéforo
Gregorás (Düring g).

403
Cf. RISM 133.
404
Cf. RISM 151.
405
Cf. HL, p. xcv.

CXXXIV
 El texto griego de esta edición viene enfrentado a la traducción latina del propio
Wallis; éste hace un comentario prudente de la versión latina de Antonio Gogava de
1562, pues a su juicio, el italiano se ve disculpado por ser hijo de su tiempo: “sed graece
lingua peritia erat, ea aetate, aliquanto rarior (qua tamen ille mediocriter instructus erat;
et bene quidem pro ea aetate) et rarius adhuc, ut unus idemque Graeca simul et Harmo-
nica intelligeret”. Además, Wallis sugiere que gran parte de los errores y demérito de tal
traducción se debe al manuscrito utilizado por Gogava (“satis depravato”), por mucho
que éste afirme haber comparado varios. Por lo que a su propia traducción respecta,
Wallis afirma haber mantenido en lo posible la sintaxis oracional del griego, con la par-
ticularidad de que inserta además en el propio texto latino notas aclaratorias entre parén-
tesis y en cursiva de aquellos pasajes más oscuros406.

La edición es completada con un apéndice en el que se compara la harmónica

antigua con la moderna, y con algunas notas aclaratorias que le valieron desde muy
pronto algunas críticas: F. H. E. Styles407 le reprocha sobre todo que no vinculase, en la
medida en que era –a su juicio– necesaria, los modos con las formas de octava, y más
aún que no desarrollase convenientemente algunos aspectos de la teoría armónica pto-
lemaica, como el establecimiento de las distancias entre modos408.

2.2.La edición de Ingemar Düring

La de Düring es la única edición que poseemos de nuestro tratado realizada des-
pués de la de Wallis, y también la única moderna hasta ahora. Por ello es el texto de
referencia: Die Harmonielehre del Klaudios Ptolemaios. Göteborgs Högskolas
Årsskrift, vol.36, nº 1, 1930 (reimpresa en New York, Garland Pub., 1980)409.

De acuerdo con el catálogo general de manuscritos griegos musicales elaborado

por Th. J. Mathiesen (RISM), son noventa y cinco los códices que contienen la totalidad

406
Estas aclaraciones –bien diferenciadas del cuerpo de la traducción- fueron incorporadas por
Demetrio Santos en su traducción como texto procedente del mismo Ptolomeo.
407
Op.cit., pp.760 ss.
408
Cf. Styles, op.cit., p.766 y la Appendix de la primera edición de Wallis, pp.313-315. Styles es
sorprendentemente moderno en la descripción que hace de los modos ptolemaicos y en su adscripción a
una altura convencional, adscripción que es la convenida hoy día por los especialistas, sobre todo a partir
de Riemann (cf. N.Tr. 553). El resultado de la paráfrasis de Wallis es que el sistema de Ptolomeo, en
transcripción moderna, soporta una armadura diferente (que intercambia bemoles con sostenidos), mucho
menos homogénea.
409
También J. F. Mountford (en su “The Harmony of Ptolemy...”, pp.71-95) proyectó una edi-
ción que nunca llevó a cabo, para la que había reunido dieciséis manuscritos.

CXXXV
de la Harmónica (aun contando con sus lagunas) o parte de ella. Ochenta y seis de ellos
la contienen entera; cuatro tan sólo el libro I (y de estos cuatro, uno en estado fragmen-
tario); uno lo que resta del libro III; tres, sólo el capítulo III 16; y por último uno, frag-
mentos del tratado.

Düring realizó la recensión para su edición de 1930 a partir de ochenta y tres de

esos manuscritos, a los que añadió uno latino (Harleianus Latinus 3306, fechado en
1499; cf. HL, pp.xv-xvi). Más tarde, en el prefacio a su edición del Comentario de Por-
firio a la Harmónica de Ptolomeo de 1932410 (p. xiv, n.1), Düring señaló otros seis mss.
tras cuyo examen incorpora al stemma de la Harmónica (cf. HL, p.lxix, y PPM, p.xiv
n.1 para su situación en el stemma).

Así pues, Düring no contó para su edición con siete manuscritos (cf. supra la lis-
ta general detallada de mss.).

La colación de Düring

La colación de los ochenta y cuatro mss.utilizados llevó a Düring a establecer las

siguientes cuatro clases (cf. HL, pp.xlvii ss.)411:

-m. Esta clase representa el estadio más antiguo del texto. El códice más antiguo
es el Marcianus gr.app.cl.VI/10 (coll.1300), olim S. Michaelis prope Murianum 83, de-
signado como M. Es de finales del siglo XII. A éste le siguen de cerca Vaticanus gr.191
(olim 199), W; Vaticanus gr.186 (olim 680), E; y Vaticanus gr.192 (olim 672), V; los
tres son del siglo XIII, y no son copia de M, según Mathiesen412. En estos cuatro códi-
ces faltan algunos títulos de capítulos (en M, los de II 1, 3-5, 8-16; en E, los de II 2 a III
9); en M, E y V el texto de los capp.III 9-14 (III 14 se interrumpe en genome/nwn) pero en
W, sólo III 10-14.

-f. Representa la clase de mss.que contienen ya correcciones bizantinas tempra-

nas413 sobre m. Monacensis gr.361a (identificado con F) es el códice más antiguo repre-
sentante de esta clase de acuerdo a la colación de Düring, un códice empezado a copiar

410
Porhyrios Kommentar zur Harmonielehre del Ptolemaios. Göteborg 1932.
411
Colación que acepta Mountford (“Review of Düring…”, pp.242) al coincidir con el ensayo
que él realizó en su artículo “The Harmonics of Ptolemy and the Lacuna in II 14”, citado completo en la
nota 134.
412
Cf. Apollo’s Lyre…, p. 432.
413
Esta clase f es la de la mayoría de los mss. de Wallis.

CXXXVI
en el siglo XIII y que se extiende al XVI. La Harmónica presenta en el códice un orden
alterado, copiada por manos diferentes en épocas distintas (libro I, copiado en el siglo
XV; II y III, en el XIII); y lo que Düring414 aceptó como capítulo III 16 aparece interpo-
lado en III 9, un problema éste que ha provocado dudas sobre el origen propiamente
ptolemaico del fragmento (vid. infra). Ahora bien, como señala Mathiesen415, la clase f
presenta el pasaje en cuestión como un escolio marginal en algunos códices, mientras
que en otros simplemente no aparece: así ocurre en las copias más antiguas de F: en
Parisinus Coislinianus gr.172 (número 50 Düring, ss. XIV-XV) el pasaje aparece en el
margen, mientras que en Vaticanus gr.196 y Vaticanus gr.187, ambos del siglo XIV
(números 66 y 61 de Düring respectivamente), no aparece.

Junto con estos tres códices derivados de F, Düring distingue b (cuya fuente no
puede establecer Düring416, pero copiada de F), que a su vez se divide en dos grupos, a
y b. a tiene como representante más antiguo Vaticanus Barberinus gr.257 (olim II.78,
postea 269), nº 69 de Düring; b está formada por códices más tardíos (Escorialensis
gr.79 [S.I.19], Matritensis gr.4713 [olim O 35], Florentinus Maglibechianus gr.1
[II.III.428, olim xi.8], Mediolanensis Ambrosianus gr.498 [L 112 Sup.], Guelferbytanus
gr.4196, y Oxoniensis Bodleianus inter misc.gr.87 [Auct.F.I.4], respectivamente los
números de Düring 8, 19, 12, 24, 84 y 35), del siglo XVI. Según el editor germano417, a
se copió de F antes de que éste fuese corregido, mientras que b lo fue del mismo tras las
correcciones: de ahí que en su aparato Düring señale con F1 tales coincidencias entre F
y b.

-g. Deriva de la corrección del texto por parte del bizantino Nicéforo Gregorás
(1295-ca.1359) a partir de m y f, quien además completó lo que faltaba de III 14 y todo
III 15. El primer códice de esta clase es Vaticanus gr.198, del siglo XIV, identificado
como G: Düring418 sostiene que quizá sea éste el arquetipo de esta clase. Además, Gre-
gorás llevó la controvertida interpolación de III 9 a la posición del capítulo III 16419, lo
que le acarreó las críticas del monje calabrés Barlaam. Como ya vimos, este monje re-

414
HL, pp.lxxxiv ss.
415
Op.cit., pp.432-3.
416
HL, p.lviii.
417
ib. p. lix.
418
Ib. p. lxii; cf. RISM p. 566
419
HL, p. lxxxiv.

CXXXVII
dactó una Anaskeuh/420 donde refutó y rechazó el texto que Gregorás había escrito para
III 14 y 15. De este Vaticanus gr.198 fue copiado según Düring el Parisinus Coislinia-
nus gr.173 (pero contra, cf. RISM p. 566) y el Venetus Marcianus gr. 318 (números 51 y
80 de Düring, respectivamente de los siglos XV y XIV)421. Además, Düring distingue
dos subclases: la representada por gm (Venetus Marcianus gr.322, del siglo XIV), una
copia fiel de G, y gp, cuyo códice más antiguo es Neapolitanus gr. 261 (III.C.3), de los
siglos XIV-XV. Más tarde, el monje bizantino Isaac Argiro aceptó las correcciones y la
reescritura de los capítulos de Gregorás; Argiro (conforme al escolio en A, cf. RISM
p.525) completa la laguna de II 14422. Tal es el texto de A, Vaticanus gr.176, el más
antiguo de los tres que contienen esta versión.

A partir de esta clasificación, Düring423 establece el siguiente stemma:

420
Editada por Düring, HL, pp.112-121.
421
El mismo Mathiesen se pronuncia algo más detalladamente en “Ars Critica and Fata Libello-
rum: The Significance of Codicology to Text Critical Theory”, en A. Barberá (ed.), Music Theory and Its
Sources, University of Notre Dame Press, 1990, pp.24-25, acerca de la relación establecida por Düring
(HL, p.xxx) entre Parisinus gr.2456 (= 46 Düring), Parisinus gr.2457 (= 47 Düring) y Venetus Marcianus
gr.322 (= 82 Düring), deriviados de G: los diagramas notacionales de 47 no pueden haber sido copiados
de 46, según este autor; por tanto, son copia de 82 pero independientes entre sí.
422
Ib., p. lxxxix.
423
Ib., p. lxix. E. Gohlke (“Die Harmonielehre des Claudios Ptolemaios”, Philologische Wo-
chenschrift, 50 [1930], pp.1441-1444) sólo objeta que la característica propia de m, la laguna de 114.18-
24, no la presenta el grupo de mss. con Venetus Marcianus gr.321 (número 81) como el más antiguo, por
lo que piensa que habría que corregir el stemma en este lugar.

CXXXVIII
 3.ESTA EDICIÓN.
El texto de la Harmónica que presentamos a continuación parte directamente del
texto de la edición de Ingemar Düring, de 1930. Nuestro objetivo no era presentar el
resultado de una nueva revisión de todos los manuscritos que contienen, de alguna u
otra forma, el tratado, y algunos de los cuales, como ya hemos visto, no formaron parte
de la colación de Düring, sino que, por el contrario, se propone alcanzar metas más mo-
destas. En primer lugar, se parte del principio de que la edición de Düring es una exce-
lente edición. Supera con creces la única que le precedió, la de Wallis de 1682, no sólo
por el número de manuscritos colacionados, sino por la calidad de las conjeturas y la
penetración intelectual que demuestra el editor en pasajes difíciles, por el texto y por el
contenido.

Nuestra postura en este aspecto es, por lo tanto, conservadora. Pero aun así, una
nueva edición nos parece justificada por dos motivos principales. En primer lugar, por-
que han sido muchos especialistas los que se han acercado al texto de un modo específi-
co (bien en sus reseñas, como Höeg, Gohlke o Mountford; bien en monografías dedica-
das a corregir algunas lecturas, como Alexanderson) o de un modo indirecto, al hilo de
otras cuestiones de la teoría musical antigua (como, por ejemplo, el gran Winnington-
Ingram). Todos ellos han hecho correcciones al texto, algunas de las cuales eran absolu-
tamente necesarias por tratarse meramente de erratas; otras han aportado luz sobre pasa-
jes corruptos, para los que Düring conjeturó determinadas lecturas producto de su parti-
cular interpretación de la doctrina armónica. Otras, en fin, han versado sobre problemas
textuales prácticamente irresolubles, como el caso de III 16.

En nuestra edición hemos incorporado las correcciones a las erratas, así como
algunas de las sugerencias de lectura de estos filólogos. Nuestras razones para la adop-
ción de lecturas diferentes están guiadas, como las de prácticamente todos nuestros pre-
decesores, por cuestiones internas o de contenido. Se podría decir que la mayor dificul-
tad del texto de Ptolomeo –salvo los casos especiales de las lagunas y sobre todo el ya
mencionado III 16– no reside sino en la propia doctrina que el alejandrino expone, en la
propia dificultad de la materia que aborda: ejemplos de ello son 21.2-3 (transposición de
mei/zwn – e)la/ttwn), 43.11 (uno de los pasajes más difíciles, a nuestro juicio, de todo el

tratado, y donde volvemos a la lectura de los codd.), 80.18 (donde se debe corregir la
lectura tou= toniai/ou de los codd.) y 90.14 (que debe considerarse interpolado).

CXXXIX
 En segundo lugar, nos parece conveniente, por diversas razones, optar por va-
riantes textuales en determinados pasajes. Además de los codd., nos hemos servido fun-
damentalmente del comentario de Porfirio a la Harmónica, bien sea en sus paráfrasis,
bien en los títulos de los capítulos que el de Tiro incorpora literalmente. La obra de Por-
firio no es tan determinante como podría parecer a priori para el texto de Ptolomeo
(además, el comentario no cubre toda la Harmónica), pero no deja de constituir un apo-
yo de primera categoría en la consideración de las diferentes lecturas. Por otro lado, y
junto con el comentarista griego, el texto de Wallis nos ha servido para mantener otras
correcciones, muy a menudo apoyadas también por Porfirio, como el caso de 21.2-3 ó
27.25; en el caso de 110.16, Wallis proporcionaba un pasaje omitido por Düring que
aparece en todos los códices, y que señalaría también Mathiesen (en su catálogo RISM).

Sólo en dos lugares se han ofrecido lecturas propias: la primera en 59.25 (to/ pro
to/n), a nuestro juicio inevitable; la segunda (111.1) no es sino una reescritura posible

(kata\ tau)ta/ frente a kata\ tau=ta) y que ya aceptaba como posible el mismo Düring.

El aparato crítico sigue de cerca al de Düring (de carácter negativo casi siem-
pre), pero hemos introducido algunas referencias a pasajes significativos del Comenta-
rio de Porfirio, y sobre todo hemos consignado las diferencias con Jorge Paquimeres, en
los casos no señalados por Düring en que este bizantino no parafrasea el texto ptolemai-
co, sino que toma directamente las palabras del alejandrino424.

Todas las siglas utilizadas para señalar los manuscritos son las de este editor; no
obstante, hemos corregido algunas erratas evidentes señaladas ya por Gohlke (sobre
todo M1 por m1). Por otra parte, el aparato recoge las lecturas divergentes de Wallis, si
bien no así su forma de indicar las razones armónicas (por ejemplo, e)pi/pemptoj por e)pi\
e /, 6:5) derivada de los bizantinos, y que no representan una variación real salvo en con-

tados casos; tampoco la forma cardinal para los números (tria/konta por l /). En cuanto
a las correcciones y sugerencias de otros filólogos, el aparato consigna así mismo su
procedencia.

En el texto ya están incorporadas las correcciones que el propio Düring realizó a

su texto en la introducción de su Ptolemaios und Porphyrios über die Musik de 1934
(p.18) y que, salvo en algún caso concreto, hemos aceptado.

424
Para las coincidencias de Paquimeres con la clase m, cf. HL, pp.lxxvii-lxxviii.

CXL
 Todos los gráficos siguen, igualmente, la edición de Düring425. En lo único que
diferimos –y así también queda especificado en el aparato crítico– es en el hecho de
incorporar todas las tablas numéricas para las afinaciones de la lira y cítara de II 15. Las
tablas 1-7 son idénticas, en su serie numérica y en su orden consecutivo, a las tablas 8-
16, y por ello Düring se limita, para ahorrar esta repetición, a consignar las identidades.
A nosotros en cambio nos ha parecido interesante consignarlas todas para hacer más
fácil y clara su comparación.

Seguimos igualmente a Düring en la inclusión de los capítulos III 14-15 restitui-

dos por Nicéforo Gregorás, y cuya redacción se vio distinguida del texto de Ptolomeo
mediante una letra cursiva de menor tamaño; aquí la restitución aparece en cursiva fren-
te al texto recto. Mantenemos la inclusión del fragmento de III 16, pero, como indica-
mos en el aparato crítico y explicamos en el apartado 5.2.3 y en la nota a la edición co-
rrespondiente, no compartimos la confianza de Düring en su procedencia ptolemaica.

425
Para las tablas que Wallis incorpora al capítulo II 11, vid. nota a la edición ad locum, PPM,
p.241, y SPH, p.75 n.85.

CXLI
 4.NOTAS A LA EDICIÓN
2] TITVLVS] Hay un consenso general en casi todos los códices sobre el título
del tratado, Klaudi/ou Ptolemai/ou Armonika/; cf. I. Düring, Die Harmonielehre des
Klaudius Ptolemaios, Göteborg 1930 (= HL) p. lxxi. F presenta sin embargo Klaudi/ou
Ptolemai/ou a(rmonikh/.

Wallis, en su edición de 1682 (Klaudi/ou Ptolemai/ou a(rmonikw=n bibli/a g.

Harmonicorum libri tres. Ex Codd. Mss. undecim, nunc primum Graece editus. Oxonii,
e Theatro Sheldoniano, 1682; es la que citamos de ahora en adelante), imprimió el pi/nac
de los capítulos de los tres libros reunidos al principio, siguiendo al Oxoniensis Bod-
leianus Baroccianus gr.124 (de la clase g de Düring), frente a Lugdunensis Vossianus
gr.Q.10 (de la clase f), pi/nac tou= prw/tou bibli/ou tou/tou, th=j a(rmonikh=j tou= Ptole-
mai/ou (cf. Th. J. Mathiesen, Ancient Greek Music Theory: A Catalogue raisonné of Ma-

nuscripts. RISM BXI. München 1988, nº 288, p.746).

5.7] B. Alexanderson (Textual Remarks on Ptolemy’s Harmonica and Porphy-

ry’s Commentary, Studia graeca et latina Gothoburgensia, 27, Göteborg 1969, p.8) sugi-
rió aquí, tras #Åsai, el establecimiento de una pausa, y tiene razón pues la serie de ejem-
plos que vienen a continuación no son sino una confirmación de la hipótesis de 5.5-6.

5.8] dia/foron] Como señala el aparato crítico, se añadió más tarde en los ma-
nuscritos dia/foron tras mh/, que Wallis corrigió en diafe/ron, aunque reconoce que falta
en el número 41 (= Oxoniensis Collegii S. Johannes Bapt. gr.30, RISM 153), de la clase
f, y en el número 38 (= Oxoniensis Bodleianus Baroccianus gr.124, RISM 134) procedía
de otra mano más reciente. Sólo V presenta diafe/ron. Al igual que la interpolación de
labei=n en 5.27 y 28, diafo/ron tras mh/ está causado por la paráfrasis de Porph. in Harm.

19.23 to\ dia/foron <h)\> mh\ dia/foron tw=n pro\j au)tw=n.

6.3] W. Theiler (“Review of Düring’s three works”, GGA 198 [1936], p.199)
sugirió una coma tras sumbebhko/twn para separar el genitivo absoluto; la proposición
modal de kaJa/per quedaría mejor conectada con su correspondiente de dei= (6.7) si se
opta por coma tras karki/nou (6.6) en vez del punto de Düring.

8.18] th/n] C. Höeg (“Ptolemaios und Porphirios über die Musik”, Gnomon 12
[1936], p. 153) y después Alexanderson (op. cit., p. 8) preferían eliminar th/n, borrado
en los manuscritos principales M, V y W y ausente en g y A. Alexanderson arguye que
así habría una correspondencia exacta dia\ me\n tou= sxh/matoj (8.13) – dia\ de\ th=j

CXLII
leio/thtoj (8.18) y dia\ de\ th=j mano/thtoj (8.20). Contra esto, argumenta Solomon (Pto-

lemy’s Harmonics: Translation & Commentary, Leiden-Boston-Colonia 1999, p. 11 n.

54) que Alexanderson ignora poio/thta de 8.18 y 8.21; sin embargo, precisamente el
mantener, como quiere Alexanderson, th/n porque en los dos últimos períodos de dia\ de\
(8.18 y 8.20) exista el sustantivo femenino nos lleva a la pregunta de por qué no aparece
el artículo ta/j correspondiente a 8.21 poio/thtaj, pues las estructuras son claramente
paralelas. Más convincente nos parece el hecho de aparecer in lemmate en Porph. in
Harm. 42.24 en el grupo de manuscritos más importantes y omitido en aquéllos que son
copia de la redacción de Gregorás (cf. I. Düring, Porphyrios Kommetar zur Harmonie-
lehre des Ptolemaios, Göteborg 1932, p. xvi), como en el caso de Harm. A pesar de que
Düring (cf. HL, p. lxxv y Porphyrios Kommentar..., p. xxxi) no da mucho valor, para el
establecimiento del texto, a los lemmata, nos parece motivo suficiente para mantener la
lectura de este crítico a pesar del desequilibrio entre los períodos (Wallis [op.cit., p.11]
lo soluciona con la otra lectura alternativa para 8.18, dia\ de\ th\n th=j mano/thtoj –
poio/thta).

9.18] mei=zon] Mei/zwn es la lectura correcta (en masculino), como señala

Alexanderson (op. cit., p. 8); así también Wallis.

9.23] Wallis, que sigue a la mayoría de los manuscritos de la clase f, lee

Ja=tto/n te kai\ o)cu/teron, pero la lectura más antigua en este caso es la más correcta;

Düring la corrige en vista de Porph. in Harm. 52.13, a)potelei=tai (…) o( yo/foj; cf. ib.
51.29 ss. En su Ptolemaios und Porphyrios über die Musik (Göteborg 1934 [=PPM],
p.151) explica que la corrección de algunos manuscritos en Ja=tton es una malinterpre-
tación de este difícil pasaje, pues no es el sonido lo que resulta rápido, sino la percusión.

12.9] Siguiendo a Alexanderson (op. cit., p.8), es mejor oponer mediante la

coma mo/noj me/n (12.8) a kata\ de\ th\n pro\j a)llh/louj, y no separarlos mediante punto,
como hace Düring; eiÂj – prw=toj sería entonces una oración parentética que desarrolla a
a)/logoj.

14.7] Se ha corregido el diagrama de Düring (izquierda), pues los números no

arrojan dos razones sesquiálteras (J /:ib /: ij /). La proporción correcta, ya corregida en
los traductores modernos, es h /: ib / : ih /.

14.8] pollapla/sion] La lectura de m es dipla/sion frente a las correcciones

posteriores (g, A, W1, f), que ofrecen pollapla/sion; ésta última es la que presenta Wa-

CXLIII
llis y prefiere leer Barker (Greek Musical Writings, II [= GMW], Cambridge University
Press, 1989, p. 286). La corrección pollapla/sion es un reflejo del razonamiento si-
guiente: 14.16 w(/ste kai\ to\ AB pollapla/sion, to\ a)/ra dia\ pasw=n pollapla/sion; cf.
Euc. Sect. Can. prop.1 (150.1), e)a\n dia/sthma di\j sunteJe\n to\ o(/lon poiv= polla-
pla/sion, kai\ au)to\ e)/stai pollapla/sion. A la luz del texto de Sect. Can. (que informa

todo este pasaje ptolemaico), la lectura dipla/sion no tiene sentido. Del hecho de que un
intervalo sea a)su/mfwnon no se sigue inmediatamente que no sea doble (aunque tal de-
ducción sea correcta), sino, en primer término, que no es pollapla/sion ni e)pimo/rion
(cf. supra Ptol. Harm. 13.11-12 e)farmo/santej dh\ dia\ tou=to tou\j e)pimori/ouj kai\ po-
llaplasi/ouj lo/gouj tai=j sumfwni/aij), toda vez que el lo/goj dipla/sioj es un subtipo

de los pollapla/sioi. La consecuencia (w(/ste) resultante (que AB no es pollapla/sion)

también existiría si leemos dipla/sion, pero de tal forma no se compadece con Euc. Sect.
Can. propp.1 y 2. Además, esta primera demostración ptolemaica no está vinculada a la
razón dipla/sioj en cuanto tal, propia de la octava (pues AG son dos quintas); su objeti-
vo es, por el contrario, mostrar que la quinta es un lo/goj e)pimo/rioj. Los intervalos con-
sonantes son superparticulares o múltiples (según supra 13.11-12), y AB (o BG) no es
múltiple; luego es superparticular. Pero el hecho de no ser múltiple se entendería peor si
se ve como consecuencia de no ser doble (pues no se menciona la octava) sino de no ser
parte integrante de otro múltiple.

14.10] Alexanderson (op. cit., p. 8) corrige la errata del texto de Düring

dei/knusin; cf. Wallis, op.cit., p.22.

15.19-20] o(/ti kai\ th\n au)th\n e)kei/n% du/namin e)/xei, lectura de Vf parece muy
conveniente, aun ausente de MWE, pues la presencia de o(/ti evitaría que el período fue-
se una redundancia, dado 13.4 tw=n poiou/ntwn au)th\n fJo/ggwn a)diaforou/ntwn kata\ th\n
du/namin e(no/j (cf. Alexanderson, loc. cit., p. 9). Sin embargo o(/ti parece haber sido intro-

ducido precisamente para evitar tal redundancia.

16.18] Alexanderson (op. cit., p. 9) corrige suni/stasJai en sunista/ntwn,

formando un genitivo absoluto con tw=n au)tw=n lo/gwn, pero no es estrictamente necesa-
rio ni para la sintaxis del texto ni para su comprensión.

17.5] Siguiendo la puntuación propuesta por Alexanderson (op. cit., p. 9).

20.13] au)to/, lección de MWVfgA es la que prefiere también Alexanderson

(op. cit., p. 9); y es muy sugerente, no sólo porque tiene un apoyo importante en los ma-

CXLIV
nuscritos, sino porque hay muchos ejemplos de uso activo del verbo a)rta=n con com-
plemento directo, como señala el DGE: cf., por ejemplo, Th. II 76.4 kai\ dokou\j me-
ga/laj a)rth/santej a)lu/sesi makrai=j sudhrai=j, E. Hipp.1222 o Praxag. fr.1, 29. Ade-

más, la lección au)t%= supondría que es la cuerda la que está suspendida del peso, mien-
tras que el experimento se verifica cuando de ambos extremos de una cuerda quedan
suspendidos dos pesos. Cf. el importante pasaje de Nicom. Harm. 246.22-247.4, kai\
a)po/ tinoj e(no\j passa/lou dia\ gw/nwn e)mpephgo/toj toi=j toi/xoij (...) a)parth/saj

te/ssaraj xorda/j (...) o(lkh\n prosdh/saj e)k tou= ka/twJen me/rouj, “y de una sola estaca

clavada en las esquinas del techo...suspendió cuatro cuerdas...sujetándoles un peso a su

extremo inferior”; un pasaje que, sin duda, está muy cerca del de Ptolomeo, cf. notas a
la traducción de I 3. Este pasaje ptolemaico, a)rtw/shj au)to\ xordh=j es una variatio de
19.26, tw=n peri\ ta\j xorda\j e)cartwme/nwn barw=n, cf. 20.6.

21.1] ta\j xorda/j] Los mss. más antiguos presentan aquí un plural. Düring si-
gue a V, mientras que MWEfgA presentan tai=j xordai=j; Wallis th=j xordh=j. Porfirio (in
Harm. 121.24) escribe en su paráfrasis sfairika\j d¡ e)/xousai ta\j u(po\ th\n xordh\n pip-
tou/saj e)pifanei/aj, y Alexanderson (op. cit., p. 9) se apoyó en el comentarista griego

para su corrección th\n xordh/n. Es cierto, como afirma Alexanderson, que el capítulo
trata del monocordio, pero Ptolomeo habla específicamente de una sola cuerda a partir
de 18.4 e)a\n toi/nun a)po\ tw=n A kai\ D diatei/nwmen xordh\n su/mmetron, que corresponde
justamente a la traducción de Boecio (Mus. IV 18, 348.15-16), “Super has [sc. magadas]
intendatur nervus aequalis [= Ptol. su/mmetroj] undique is, qui est AEFD [= Ptol.
AEHD]”. Düring (op.cit., p. 182) compara acertadamente 21.1 con otros pasajes (tam-

bién relacionados con éste, pues se habla de las propiedades generales del canon) donde
se lee un plural de xordh/ (cf. 79.9, 103.18); en su paráfrasis, Porfirio pudo estar adelan-
tando la descripción del monocordio, cuando Ptolomeo introducía sencillamente las
carácterísticas físicas del canon en sentido general (Ptolomeo trabaja sobre todo con un
canon de más de una cuerda; en 29.10-11 le añade otras siete). Ahora bien, la elección
de Düring (ta\j xorda/j V) no es la lectio plurimum codicum porque mantiene el acusa-
tivo a la vista del texto de Porfirio.

21.15] Wallis e)pi\ th\n th=j h(misei/aj dixotomi/an, pero cf. Porph. in Harm.
122.12 kai\ e)/ti th\n th=j h(misei/aj dixotomi/an.

CXLV
 21.18] kata/] Cf. Porph. in Harm. 122.17 kai\ th=j me/shj au)tw=n tou=
1
kurtw/matoj grammh=j. La lección kai/ la proporcionan mf pero en M está corregida (M )

por kata/. Alexanderson (op. cit., pp. 9-10) da buenas razones para agrupar Je/sewj,
i)so/thtoj kai\ o(moio/thtoj con e(/neken: ku/rtwma sería equivalente sfairikh\ e)pifa/neia

(20.27-21.1) y a kurth\ e)pifa/neia, según Ptol. Harm. 21.3 dixotomi/aj tw=n kurtw=n
e)pifaneiw=n y Porph. in Harm. 121.27 dixotomi/aj tw=n kurtoth/twn. De ahí, entonces,

kata/, que especifica respecto a qué deben ser iguales (Harm. 21.18 a)paralla/ktwj) la

posición, igualdad (uniformidad) y la similitud de los puentes móviles comparados con

los fijos. Por su parte, Wallis (op.cit., 37.14) lee kai/, y su traducción del pasaje es la
siguiente: “...sed similiter omnino se habentes, tum positionis ratione, tum aequalitatis
et similitudinis, tum mediae (curvaminis) lineae super regulae bisectionem statuendae”.
Hay que notar que Porfirio también agrupa Je/sij y o(moio/thj y separa me/sh grammh/, cf.
in Harm. 122.17-18 tv= de\ Je/sei kai\ tv= o(moio/thti pantaxo/Jen a)diaforou=nta kai\ th=j
me/shj au)tw=n tou= kurtw/matoj grammh=j; y, además, si leemos kai\ la secuencia ptole-

maica sería irregular: Je/sewj, i)so/thtoj kai\ o(moio/thtoj kai\ th=j me/shj grammh=j. De ahí
que, aun con reservas, mantengamos la lectura de Düring si bien contra el testimonio de
mf y Porfirio.

22.15-16] to\n <tw=n> o)ktw\ pro\j ta\ tri/a. Adición de Höeg (“Die Harmonieleh-
re des Klaudios Ptolemaios”, Gnomon 6 [1930], p. 656) aceptada por Düring (op.cit., p.
183). Cf. Ptol. Harm.14.2-3 y 19.2 tw=n o)ktw\ pro\j ta\ tri/a, y Porph. in Harm. 123.17,
o(/te d¡ ei)j to\n tw=n h / pro\j g /.

24.3-4] mei/zwn-e)la/ttwn] En su edición, Düring imprimió e)a\n me\n tou\j

o)cute/rouj fJo/ggouj au)tw=n e)farmo/zwsin a)llh/loij mei/zwn, e)a\n de\ tou\j barute/rouj

e)la/ttwn. Más tarde, en las correcciones que realizó recogidas en su comentario de

1934, prefiere leer con el orden e)la/ttwn-mei/zwn; según Düring (op.cit., p. 184), “die
Wöter beziehen sich auf die Grösse des Unterschiedes (…) nicht auf die absolute Grösse
des Intervalles”; consecuentemente, traduce con el nuevo orden de palabras. Básicamen-
te, e)la/ttwn-mei/zwn es la lectura de m, mientras que f presenta mei/zwn-ela/ttwn (op.cit.,
p. 11). El pasaje es complicado y todos los copistas se han enfrentado a la comprensión
del texto, como se ve por las correcciones de las diferentes manos. Por su parte, Porfi-
rio, en edición de Düring (in Harm. 127.4-5), escribe a)ll¡ e)a\n me\n tou\j o)cute/rouj
fJo/ggouj au)tw=n e)farmo/zwmen a)llh/louj, mei/zwn, e)a\n de\ tou\j barute/rouj, e)la/ttwn;

CXLVI
pero no es éste un pasaje tampoco libre de problemas textuales: el orden mei/zwn –
e)la/ttwn, la lectura de Düring, es la de Vaticanus gr.182, del siglo XIV, un buen ejem-

plar de la clase m en el stemma del tratado de Porfirio, mientras que e)la/ttwn-mei/zwn es

la lectura de los códices que remontan a la redacción de Nicéforo Gregorás (clase g).
Como veremos en la nota al comentario, una y otra lectura están avaladas por la inter-
pretación del texto, que se hace acuciante por el carácter confuso de la exposición pto-
lemaica.

La corrección a la lectura más antigua mei/zwn – e)la/ttwn, es decir, la inversión

de este par, viene como consecuencia de hacer más inteligibles las palabras de Ptolomeo
desde el punto de vista acústico: de aquí las lecturas de Düring (en su corrección de
1934, e)la/ttwn – mei/zwn) y Barker (op.cit., p. 294), quien también entiende el texto de
esta manera. Está claro –y Barker lo ha puesto de manifiesto, a su vez, en su Scientific
Method in Ptolemy’s ‘Harmonics’, Cambridge University Press, 2000 [= BPH], pp. 97-
98– que la ejemplificación por parte de Ptolomeo de los absurdos aristoxénicos no es
correcta, pues, como dice Barker, AB no puede ser una octava a menos que se sobreen-
tienda un punto exterior común a ambos, por ejemplo O, mediante el que OB produzca
una octava mientras que OA, a su vez, otra octava justa más aguda que la anterior. Esto
es una corrección acústica del experimento que está llevando a cabo Ptolomeo, y Düring
en su traducción (op.cit., p. 38) se basa en un presupuesto cercano a éste, considerar A
como una cuerda a octava de B, y G y D, a su vez, otras cuerdas. Pero el diagrama de la
edición de Düring se acomoda bien al texto de Ptolomeo, y si bien el alejandrino a veces
llama a cada cuerda con una letra (cf. Harm. p. 25, p. 30, etc.) también nombra a una
cuerda con dos letras (cf. ib. p. 32). Si atendemos a las “correcciones” acústicas del ex-
perimento de Ptolomeo, entonces tiene más sentido, obviamente, leer e)la/ttwn – mei/zwn.
Pero no nos parece que esto sea lo oportuno, porque en este caso Ptolomeo, con AB, no
nombra dos cuerdas diferentes (muy a pesar nuestro) sino una distancia, 24.4
u(potiJei/shj ga\r th=j AB diasta/sewj tou= dia\ pasw=n, en el mismo sentido que 31.19-20

e)/stai w(j h( AB dia/stasij pro\j th\n GE dia/stasin ktl. Y por si cupiese duda, Ptolomeo

dice que A es el “extremo”, es decir, el límite de la cuerda: 24.5, tou= A nooume/nou kata\
to\ o)cu/teron pe/raj. Por ello, pues, consideramos que la interpretación de Alexanderson

(op. cit., p.10) es la correcta, al atenerse a la confusión que procede del propio Ptolo-
meo; como consecuencia, el orden adecuado que arroja el experimento es mei/zwn –
e)la/ttwn, lectura más antigua de acuerdo con Porfirio (in Harm. 127.4-5) donde Düring

CXLVII
sigue la lectio antiquior, y la que en principio aparecía en el texto de Düring (en el cua-
dro de discrepancias aparece referida a las correcciones de Düring de 1934).

24.10-11] Cf. Porph. in Harm.127.24-25, parafraseando este pasaje de Ptolo-

meo, sin el infinitivo u(pa/rxein ante a)ciou=n que leemos en la edición de Wallis, y que
presentan m y A.

24.11] La redacción de Gregorás y Argiro (g y A) siguen la glosa de Porph. in

Harm. 127.24-25 y por eso añaden tou= lo/gou: cf. Porph., loc.cit., mh\ deiknume/nou di¡
au)tw=n tou= lo/gou tw=n poiou/ntwn au)ta\j megeJw=n. Pero no se encuentra en las demás

clases salvo sobreescrito (lo/gou W1).

24.19] Wallis no elimina de su texto e)kei/noi, tv= ge fu/sei sunwrisme/na que

pertenece a la paráfrasis de Porph. in Harm. 128.3-17 (cf. Aristox. Harm.15.25); el texto
de Düring lee te, Wallis ge; e)kei/noi son especificados por Porfirio como oi( Aristo-
ce/neioi.

26.3-4] Cf. Porph. in Harm. 129.14-15, dito/nou d¡ e)sti\ kai\ to\ AG, w(/ste kai\ to\
AB du/o kai\ h(mi/seoj sunti/JesJai to/nwn (la referencia a la paráfrasis de Porfirio en el

aparato crítico de Düring no es correcta). No hay necesidad de suponer, como Alexan-

derson lo sugiere (op. cit., p. 10), tou= G kai\ <tou= DB> to\ AB dia\ tessa/rwn, pues el tex-
to de Porfirio nos parece que saca de dudas: kai\ pertenece a la oración de sunti/JesJai
y une las oraciones de w(/ste (la estructura sería w(/ste – katalei/pesJai, e(ka/teron d¡ –
h(mitoni/ou, kai\ – sunti/JesJai). Jon Solomon (op.cit., p.32, n.159) prefiere leer tou= AG

kai\ tou= DB (así también Wallis) siguiendo a W, pero traduce el texto de Düring. Para el

mejor entendimiento de la sintaxis, hemos insertado una coma entre tau=ta y kata-
lei/pesJai, y entre AG y kai/.

27.2] En el texto, Düring separaba a(marti/an y h)/dh, pero en su comentario de

1934 (PPM, pp.185-186) reconsideró la sintaxis del periodo y estableció la pausa tras el
participio: a)lla\ tw=n diafo/rwj u(potiJeme/nwn, a(marti/an h)/dh (...) kexrhme/nwn (ambas
puntuaciones son posibles). Esto es más adecuado a la luz de Porph. in Harm. 130.22-
28, th\n de\ toiau/thn ma/xhn ou) tou= lo/gou pro\j th\n ai)/sJhsin u(polhpte/on (...) a)lla\ tw=n
diafo/rwj u(potiJeme/nwn (...). a(marti/an de\ h)/dh ktl.

27.6] Höeg (op. cit., p. 657) propuso separar mediante coma lo/gou y kai/, pues
kai\ dia\ tessa/rwn no pertenece a la oración de o(/tan (...) lhfJv=.

CXLVIII
 27.12] ou)ke/ti] Cf. Porph. in Harm. 131.6, e)n oiÂj d¡ ou)ke/ti au)ta/rkhj e)sti; ou)k
e)/stin en f; cf. Alexanderson, op. cit., p.10. Sólo hay un uso por Ptolomeo de e)/ni en

Pro/xeiroi ka/nonej, II 173.24, kai\ ei) me\n ei)j to\ pro/teron seli/dion tw=n du/o tw=n tou=
a)ste/roj o( a)riJmo/j au)tou= e)kpi/ptoi, o( prw=toj e)/ni sthrigmo/j, ei) de\ ei)j to\ deu/teron, o(

deu/teroj; sin embargo en Harm. leemos claramente e)/nesti (24.12, 38.16, 58.3, etc). No

nos parece verosímil aquí la lectura e)/ni, toda vez que existe un uso similar de ou)ke/ti en
43.6, 101.15 ó 101.19, h( prote/ra xrh=sij du/natai proxwrei=n, ou)ke/ti de\ h( dia\ tw=n
koinw=n maga/dwn lambanome/nh. Aunque es la lectio facilior, Porfirio parece un buen

indicio.

27.17] Alexanderson (op. cit., p. 10) prefiere eliminar la coma antes de o(/ te
del texto de Düring. No es absolutamente necesario, pero así se integra el sujeto doble
de poiou=si dentro de todo un período ininterrumpido (i)/soi – e)pi\ iz /).

29.1] Düring llamó a este pasaje un locus perplexus no en vano (Wallis

[op.cit., p. 51] se refirió a su sensus suboscurus). Prácticamente todos los que se han
acercado al texto han ofrecido una lectura diferente. Ciertamente la mejor tradición tex-
tual, m, se acerca mucho a Porfirio, cf. in Harm. 132.28 ss., ou) ga\r mo/non ou) gi/netai to\
dia\ pasw=n, a)ll¡ ou)d¡ a)/llo ti dia\ to\ me/geJoj pa/ntwj th=j diafora=j, ou)/t¡ e)pi\ pa/ntwn

tw=n a(rmozome/nwn, pro/sw te kai\ o)pi/sw, ou)/t¡ e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/ (cf. m, a)/llo ti tau)to\

me/geJoj pa/ntwj th=j diafora=j e)pi\ tw=n au)tw=n a(rmozo/menon ou)/te e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/).

Parece difícil no estar de acuerdo con Düring (op.cit., pp. 190-191) en que la idea prin-
cipal de Ptolomeo es afirmar que, debido al carácter e)pimo/rioj de los intervalos en con-
sideración, la superposición continua del mismo intervalo no da lugar a uno consonante,
como es el caso del tono y la octava (seis tonos no son igual que una octava, cf. Ptol.
Harm. 28.17 ss., Euc. Sect. Can. prop.9). El pasaje en cuestión debió de sufrir muy
pronto una malinterpretación debido al carácter huidizo de la expresión de Ptolomeo
(me/geJoj th=j diafora=j, e)pi\ pa/ntwn, e)pi\ au)tw=n; cf. Wallis, op.cit., p. 52): por un lado, la
lectura de m es más esquiva todavía (a)/llo ti tau)to\ me/geJoj – th=j diafora=j) pues prác-
ticamente deja sin sentido tal tau)to\ me/geJoj; por otro, Porfirio no parece recoger la idea
de Ptolomeo de la repetición consecutiva (cf. Harm. 29.3 kata\ to\n au)to\n tro/pon
e)fech=j, y Düring, loc.cit.) de un intervalo, repetición que no consigue un intervalo

su/mfwnon.

CXLIX
 La lectura de Düring, que mantenemos en nuestro texto, nos parece la más
plausible con mucho dentro de las conjeturas posibles: se atiene a la idea principal del
argumento, que contiene m, pero corrige la más que probable corrupción por medio de
la paráfrasis de Porfirio, sirviéndose del cual lee dia\ tau)to/. Wallis, como en otras oca-
siones, sigue a f, a)/llo ti pro\j to\ me/geJoj pa/ntwj th=j diafora=j ou)/te tw=n au)tw=n
a(rmozome/nwn ou)/te e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/ (que evidencia una corrección posterior del tex-

to), “nam non modo non dia pason, sed neque aliud aliquod, omnino efficitur ad diffe-
rentia (aliquoties repetendae) magnitudinem praecise, sive ipsorum jam aptatorum dif-
ferentiae, sive (utrumque) ex eisdem semper repetitis” (la cursiva es de Wallis: son sus
añadidos); Santos, en su traducción del tratado ptolemaico (Armónicas, Málaga 1999, p.
48) vierte literalmente a Wallis. A pesar de disponer de un texto inferior, la perspicacia
de Wallis (“propter sequentem clausulam”) le advierte de la idea (sugerida) de la repeti-
ción del mismo intervalo; e incluso coincide con Düring en suponer para a(rmozo/ntwn un
diaforw=n (Düring mege/Jwn), aunque el escolio en g a a(rmozo/menon supone tw=n diaforw=n

o)rga/nwn (cf. Düring HL, p. 25), y para tw=n au)tw=n, e)pi\ mi/aj xordh=j (así también Barker,

GMW, p. 299).

Más tarde, C. Höeg (op. cit., p. 656 n.1) propuso, aunque con dudas, la si-
guiente lectura: ou) ga\r mo/non ou) gi/netai to\ dia\ pasw=n dia\ to\ me/geJoj th=j diafora=j,
ou)de\ a)/llo ti pa/ntwj ou)/te e)pi\ pa/ntwn a(rmozo/menon ou)/te e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/. Düring

(PPM, p. 190) replicó que tal lectura intentaba ciertamente reconciliar su propio texto
con el de Porfirio, pero cambiaba el orden severamente del texto y, como señala este
comentarista, la idea de repetición consecutiva del intervalo se reduce sólo a e)pi\ tw=n
au)tw=n a)ei/, dos objeciones graves a nuestro juicio; además (aunque Höeg reconoce que

tampoco la propuesta le convence) se aleja demasiado tanto de los manuscritos como de

la paráfrasis de Porfirio, y no mejora la lectura de Düring. Alexanderson (op. cit., pp.
11-13) por su parte también corrige el texto: ou) ga\r mo/non ou) gi/netai to\ dia\ pasw=n
a)ll¡ ou)d¡ a)/llo ti tau)to\ me/geJoj pa/ntwj th=j diafora=j ou)/te tw=n au)tw=n a(rmozome/nwn

ou)t¡ e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/. kai/toi lambano/ntwn h(mw=n kata\ to\n au)to\n tro/pon e)fech=j to/ te

dia\ tessa/rwn kai\ to\ dia\ pe/nte poih/sousin oi( a)/kroi to\ dia\ pasw=n, o(/ti tau=ta tai=j

a)koai=j e)stin eu)orito/tera. Resuelve el problema de la interpretación sintáctica de

tau)to/ entendiéndolo como atributo (“any other interval is not the same”); toma de f tw=n

au)tw=n a(rmozome/nwn entendiendo au)tw=n como personas (“even if the same persons do

the harmonizing”); el segundo tw=n au)tw=n presupone xordw=n (cf. el escolio en la p. 25 de

CL
la edición de Düring; así también lo entiende Barker, loc.cit.). La interpretación de
Alexanderson es a nuestro juicio más débil: pierde de vista la idea de la sucesión de un
mismo intervalo y se aleja definitivamente de la paráfrasis de Porfirio, que sin duda está
más cerca de la intención ptolemaica (Porph. in Harm. 132.29 dia\ to\ me/geJoj); además,
Porfirio no parafrasea a g, sino a m (cf. Düring, op.cit., p. 191). La corrección de Düring
no deja de ser una conjetura pero es la mejor por su compromiso con m (mejorándola) y
con Porfirio; cf. Solomon, op.cit., p. 36 n.183 con un juicio negativo sobre el texto de
Düring.

30.7] Cf. Porph. in Harm. 134.3 u(p¡ au)tw=n. Düring (op. cit., p. 192) tiene ra-
zón al decir que es indefendible, pero la tradición textual de Porfirio es homogénea en
ese punto y el comentarista griego pudo haber ya corregido el texto (P. L. Schönberger,
en sus Studien zum 1. Buch der Harmonik des Claudius Ptolemaeus, Augsburg 1914, p.
56 no lo discute, entendiendo en u(p¡ au)tw=n a los pitagóricos).

30.8-9] Düring corrigió el texto, que presenta como núcleo del problema la
doble posibilidad de leer tai=j o ta/, así como la acentuación (en función del caso que
entendamos) de o(/moia. MWE presentan dia\ tou=to ma=llon ta\ e)n e)la/ttosi diasta/sesin
o(/moia (entendiendo ta\ ... o(/moia como complemento directo de sklhru/nei). La perífrasis

de Porfirio, sin embargo, contiene una estructura nominal, in Harm. 134.5 dia\ tou=to
ma=llon tai=j e)n tai=j e)la/ttosi diasta/sesi xordai=j h( o(moi/a ta/sij. VAfg también pre-

sentan tai=j, pero difieren repecto a o(moi/a (Wallis, op.cit., p. 54, ma=llon ei)si tai=j e)n
e)la/ttosi diasta/sesin o(/moiai). Desde el punto de vista del sentido del texto la lectura

tai=j es mejor, y Porfirio ha entendido la idea de Ptolomeo. La corrección de Düring es

muy aceptable porque aun siguiendo a uno sólo de los manuscritos de m (V), no discre-
pa de Porfirio y elude el improbable acusativo ta\ o(/moia (cf. infra Harm. 49.5, 63.24,
etc). Alexanderson (op. cit., p. 13) por su parte no se fía de Porfirio, y querría leer, aun-
que con dudas, o(moioi= (sc. h( ta/sij ta\j xorda\j tai=j e)n e)la/ttosi diasta/sesi xordai=j)
que no haría sino convertir el texto de Ptolomeo en una paráfrasis del de los manuscritos
en aras de su interpretación particular. Solomon (op.cit., p.38 n.189) se atiene a MWE.

31.13] w(j de/] Alexanderson (op. cit., p.13) nos parece acertado al querer leer
w(j de/, siguiendo a Porph. in Harm. 134.33, w(j d¡ h( tou= A perioxh/. Todo el pasaje man-

tiene el paralelismo w(j – ou(/twj (w(j me/n – w(j de/). Así también Wallis.

CLI
 33.17] El texto de Düring da to\ me\n ouÅn, seguramente producto de una errata,
pero cf. Porph. in Harm. 137.22 tou= me\n ouÅn y Wallis; Alexanderson (op. cit., p. 13)
señala Ptol. Harm. 33.11, 24.

33.25] teta/rtou kai\ o)gdo/ou siguiendo a Porph. in Harm. 137.32, Wallis

(op.cit., p.60) y la propuesta de Höeg (op. cit., p. 658 n.2) aunque éste último mantenía
sus dudas.

34.17] Los mejores manuscritos de m (MWE) así como g, presentan au)tw=n

(lo/gwn au)tw=n V) y consecuentemente con esto traduce Solomon (op. cit., p. 42); cf.
Porph. in Harm. 139.11 tw=n e)pimori/wn lo/gwn mhdamw=j to\ toiou=ton e)pidexome/nwn. Wa-
llis sigue a f.

36] Hay que corregir en el diagrama el penúltimo número del diatónico que
aparece en la edición de Düring como ,aymd /(se trata de una errata). El número correcto
según Ptol. Harm. 35.22-23 es ,a md / (kai\ tau=ta [sc. ,aya /] ga\r pro\j me\n ta\ ,a md /
to\n e)pi\ z / poiei= lo/gon. Cf. Pachym. Mus. 138.3 e)pi\ de\ tou= diatonikou=, a)po\ barute/rou,

,bij /, ,a md /, ,aya /, ,afib /, Wallis y Höeg, op. cit., p. 658 n.2.

37.9-10] El texto de Düring, a pesar de m (sunto/nou xrwmatikou=) sigue a Por-

firio (in Harm. 142.7-11). La lectura de m es inferior porque no contiene la otra conjun-
ción que es par de te.

38.22] me\n dh/] Wallis (op.cit., p. 69.7) e)pi\ me\n dh/, cf. Porph. in Harm.145.6 (in
lemmate) e)pi\ me\n dh/. Aunque a Porfirio sólo sigue la lectura de f, parece conveniente
seguir al comentarista griego porque 38.22 se contrapone a 40.10: e)pi\ me\n dh\ tw=n to\
pukno\n periexo/ntwn genw=n (...) e)pi\ de\ tw=n a)pu/knwn genw=n.

38.25] Düring (op. cit., p.18), en sus correcciones al texto previas a su traduc-
ción, siguió a Höeg (op. cit., p.656) leyendo e)fhrmo/samen (cf. m, e)fh/rmosan e)n; Wallis
e)fh/rmosan, y así también Barker en su traducción [GMW, p.307]). Cf. 41.21 su-

na/yomen, 41.22 a)podw/somen.

39.25-40.2] Düring (op.cit., p.199) modifica la puntuación del pasaje (contra la

opinión de Solomon, op.cit., p. 49 n. 240) y lo seguimos porque la causal introducida
por ka)peidh/ introduce los motivos que aparecen en la oración principal de prosh/yamen:
la prioridad del enarmónico en el carácter malako/j y la existencia de una suerte de
o(do/j.

CLII
 40.13] tw=n suzugou/ntwn] Alexanderson (op. cit., pp. 13-14) corrige tou\j su-
zugou=ntaj, pero cf. 40.11-13 tou\j me\n e)la/ttonaj tw=n (...) lo/gwn – tou\j de\ mei/zonaj tw=n

suzugou/ntwn.

41.8] Düring prefiere la lectura lo/gon de A frente a to/pon en mfg (PPM, p.

199), pero Höeg (op. cit., p. 656) compara la expresión con 41.26, 23 para preferir
to/pon. Düring adujo que todos los usos del verbo sumplhrou=n en Harm.(cf. 38.18,

39.11, 41.19, 42.9, 50.1, 9 y 17, 52.3) siempre utilizan como complemento lo/goj (o
bien la expresión reducida con e)pi/). Argiro debió de corregir to/poj por lo/goj atenién-
dose a esta razón; sumplhrw/sei to/pon supone la uniformidad del uso de to/poj en todo
el capítulo pero una excepción en todo el tratado a la utilización ptolemaica del verbo.

41.12] Es preferible una coma tras iz /, pues o( me/n – poih/sei es la apódosis de

41.9-11 e)a/n – poih/swsi, cf. Alexanderson, op. cit., p. 14.

41.18] Siguiendo la puntuación de Höeg (op. cit., p. 657) que no admite Solo-
mon (SPH p. 51) en su traducción, cf. Höeg “Ptolemaios und Porphirios...”, p.155 n.1).

41.18-19] Höeg (“Die Harmonielehre..., p. 657) propuso separar mediante pa-

réntesis dia\ to/ – e)pi/triton, pues es la causa de tw=n e)/ggista pro\j au)to\n sunaptome/nwn.
Preferimos suprimir la coma de Düring entre sunaptome/nwn y dia/. El mismo Höeg su-
gería una coma entre e)pi/triton y o( me/n (así también Alexanderson, op. cit., p. 14) pero
no lo vemos preciso.

42.15] Düring (op.cit., p.199) corrigió la lectura Jauma/saimen de su edición

(así Wallis) en Jauma/sai me/n (codd.). El infinitivo está coordinado con parakinh=sai.
No lo entiende sin embargo así Barker en GMW, p.310 (“we would be astonished”).

43.8] e)klelume/noij] Düring corrigió la errata –aij de la edición (PPM, p. 18).

43.8] au)toi=j] Wallis y f au)tai=j, pero Paquimeres (el autor bizantino que utili-
za una gran cantidad de material de la Harmónica ptolemaica y, según Düring –HL,
p.lxxvii– tenía un buen ejemplar de m) presenta au)toi=j y añade a)/nJrwpoi, cf. Mus.
140.4 o(/ti ou) pa/un xai/rousin a)/nJrwpoi toi=j sfo/fra e)klelume/noij tw=n h)Jw=n, a)parkei=
d¡ au)toi=j (que asegura la lectura frente a u(pa/rxei d¡ au)taij f). Barker (BPH p.146) in-

terpreta el pasaje leyendo au)tai=j (= tai=j a)koai=j) siguiendo el texto de f, pues entiende
como sujeto de xai/rousi a ai( a)koai/. La preferencia de Barker se vería apoyada con
pasajes como Ptol. Harm. 43.15-16, au)to/ te ouÅn dia\ ta\ proeirhme/na prosforw/taton

CLIII
fai/netai tai=j a)koai=j, y 48.4-5 la/boimen d¡ a)\n kai\ kaJ¡ e(/teroi tro/pon ta\j au)ta\j sum-

metri/aj tw=n sunh/Jwn kai\ eu)metaxeiri/stwn tai=j a)koai=j genw=n, pero no vemos ningún

motivo para no preferir la lección más antigua, con el apoyo de Paquimeres.

43.9] to/ te ga\r pukno/n Höeg (“Die Harmonielehre...”, p. 656), quien hace co-
rresponder te (en mgA) con kai/ (l.12); así también Solomon (op.cit., p.53 n. 259). Dü-
ring acepta la corrección en PPM, p. 200, pero no lo recoge en sus correcciones iniciales
del volumen, cf. to/ te ga\r pukno/n – kai\ e)/ti, au)to/ te – kai\ e(/teron.

43.17] kai/] Pachym. Mus. 140.35 omite kai/.

45.2] Parece preferible coma entre parabolh=j y a(rmo/zontai (Düring estable-

ció un punto), pues la oración de a)/?dousi está estrechamente conectada con la de
a(rmo/zontai. Solomon (op.cit., p. 55) mantiene en su traducción la puntuación de Dü-

ring.

45.10] Hemos separado mediante coma e)pi\ h / de pro\j to\n e)pi\ d / para subrayar
el carácter parentético de toute/sti tou= di\j e)pi\ h /.

45.23] dia\ <to\> to/n] Una conjetura de Düring que viene avalada por Pachym.
Mus.142.17 kai\ dia\ to\ e)/xein oi)keio/thta/ tina, cf. Höeg, op.cit.p.655.

49.11-13] e)pi\ xrwmatikh\n tw=n sterew=n dia\ tessa/rwn, w(j to\ EFZH, tou= E
kata\ th\n parame/shn tassome/nou. Ya Düring (PPM, p.18) corrigió siguiendo a mg

xrwmatikh/n (cf. N.Tr. 358), Wallis e)pixrwmatiko/n (Barker entiende xrwmatiko/j); pero

Düring conjeturó tou= H (ib., p. 205), conjetura que no consideramos necesaria por moti-
vos estrictamente de interpretación del contenido: cf. infra.

49.12] Aunque en principio Düring imprimió en su edición tou= E, después, en

sus correcciones previas a su traducción de 1934 (op.cit., p. 18), conjeturó tou= H. Sin
embargo creemos necesario seguir la lectura de los códices por motivos de coherencia
del contenido, tal y como se explica detalladamente en la N.Tr. 358.

51.1] e)n tai=j tri/taij codd., e)n tai=j parupa/taij Düring (cf. PPM, p. 209). La
corrección es absolutamente necesaria porque las tri/tai siguen el diatónico tonal (cf.
Ptol. Harm. 44.19-20) y no el diatónico suave que aparece aquí.

CLIV
 53, figura] Höeg (op. cit., p. 658) corrige el error de la edición de Wallis, que
asigna a HM el valor de 6. La cifra correcta es 8, produciendo una razón sesquioctava
con QK.

52.11] a)nisoto/nwn (sic Wallis) es la lectura de g y A, y Porph. in Harm. 157.1

comenta: pare/bale kai\ a)ne/krinen <e)n> t%= prw/t% tou\j a)nisoto/nouj fJo/ggouj;
i)soto/nwn, mf. Solomon (op. cit., p. 66 n. 29) prefiere la lectura i)soto/nwn “to refer to the

parallel tetrachords he established in the previous chapter”. La lectura de Porfirio es

muy importante aquí, y contra la opinión de Solomon, en Harm. I 4 los sonidos i)so/tonoi
no son objeto de la ciencia harmónica, que se encarga de las relaciones (cf. Harm. 12.7
ss.). Más bien es a partir de este capítulo cuando, “de otra manera” (52.13 kaJ¡ e(/teron
tro/pon), se experimenta con cuerdas de igual tensión, cf. 53.9-10 diataJeisw=n xordw=n

tessa/rwn i)soto/nwn.

54.11-12] Frente a las lecturas de mGgrA ta\j o)cute/raj, la de fg es la mejor a

la vista de Pachym. Mus. 144.35 e)pi\ tou= E to\ o)cu\ pe/raj u(potiJe/menoi (cf. a)potiJe/menoi
f).

54.15] u(pozeugnou=san] Cf. Pachym. Mus. 145.3 kata\ th\n u(pozeugnu=san.

54.15] El masculino to/n aparece también en los codd.de la Música de Paqui-

meres (cf. Mus. 145.4) aunque Tannery corrigió en th/n.

54.15] pa/nta] Cf. Pachym. Mus. 145.4 poih/swmen pa/lin mh/kh.

55.3] DZ] Düring (op.cit., p.18) corrigió la evidente errata AZ, también en Wa-
llis, una falsa lectura que debe de ser muy antigua a la vista de Pachym. Mus. 145.8
me/xri th=j AZ.

55.17] Paquimeres, que incorpora este pasaje, omite kata/ (Mus. 145.22).

55.19] ZOD] Cf. Pachym. Mus. 145.25, ZO.

56.8] Cf. Pachym. Mus. 145.35 tou= me\n dia\ pe/nte kai\ dia\ pasw=n.

56.9] tou= de\ dia\ tessa/rwn] La lectura correcta viene avalada por Pachym.
Mus. 146.2 tou= de\ dia\ tessa/rwn.

58.3] e)/nestin] Paquimeres (Mus. 150.12) toma literalmente el pasaje, pero es-
cribe e)stin.

CLV
 58.8-13] Düring (op.cit., p.18) volvió a puntuar el texto y colocó una coma en-
tre eiÅnai y kai\ ta\ tri/a (Harm. 58.12), mientras que Alexanderson (op. cit., p. 14) por
su parte la elimina y, considerando kai\ ta\ tri/a tetra/xorda sunhmme/na como una ora-
ción nominal, la coloca entre sunhmme/na y e(/n mo/non (58.12). Pero Ptolomeo antes (58.9)
había utilizado ta\ sunhmme/na du/o tetra/xorda como un sintagma, y cf. 64.23. Nosotros
hemos mantenido la coma introducida por Düring, pero nos parece más correcto una
coma entre tou= e(no/j y ta\ me\n te/ssara (58.9), pues ta\ me\n te/ssara ... perie/cei es la
oración principal de o(/tan – e)/xv. Nuestra traducción –y el sentido– de 58.12 es equiva-
lente a la de la sintaxis de Alexanderson; cf. Solomon, op. cit., p. 72 n.66.

59.5] Cf. supra 47.8, pro/j te th\n Je/sin. El epígrafe del capítulo II 5 en 51.17
omite la conjunción te.

59.12] Seguimos la puntuación propuesta por Höeg (op. cit., p. 657), coma tras
o)noma/zomen.

59.22] Düring (op.cit., p. 18) corrigió el primitivo i(/na de la edición por eiÅta
(así también Wallis) de W1fg, que da más sentido al texto al responder a 59.20
pro/teron, cf. Düring, ib., p. 228.

60.9] <o)cute/rwn> es una conjetura de Wallis (op.cit., p.112, “sensu postulan-

te”) y que está basada en la lectura de algunos mss barute/rwn, claramente un error a
partir de Porph. in Harm. 166.21 ss. Esta conjetura de Wallis es aceptada por Düring
(53.1) pero a Solomon no le parece tan necesaria porque los tetracordios son identifica-
bles, y tiene razón porque tras la disyunción más aguda (mese-paramese) ya no hay más
que esos dos tetracordios. Pero cf., sin embargo, Porph. in Harm. 166.21-24, eiÅta me/swn
u(pa/thn th\n koinh\n tw=n sunhmme/nwn du/o barute/rwn e)kei/nhn dia/zeucin: nh/thn d¡ auÅJij

diezeugme/nwn to\n koino\n tw=n sunhmme/nwn du(o tetraxo/rdwn tw=n o)cute/rwn pro\j e)kei=na

ta\ du/o baru/tera. Precisamente Porfirio parece estar explicando aquí tw=n o)cute/rwn,

“respecto a aquellos dos más graves”.

60.12] o)cute/raj] La lectura de Argiro, frente a mfg baruta/thj. Düring corrige

también el texto de los manuscritos del comentario de Porph. in Harm. 167.7 pro\ th=j
o)cute/raj donde los codd. dan barute/raj. Pero la disyunción “aguda” siempre es mese-

paramese (cf. Düring, op.cit., p. 228) frente a la “grave” proslambanómeno-hípate del

tetracordio inferior o nete del tetracordio añadido-hípate del tetracordio inferior por el
carácter circular del sistema (a)pokata/stasij). Por ello no hace falta corregir el texto de

CLVI
Düring en 60.16 pro\ th=j barute/raj diazeu/cewj, porque Ptolomeo considera iguales en
función proslambanómeno y nete del tetracordio añadido (61.6-7), contra la interpreta-
ción de Gohlke (“Die Harmonielehre des Claudios Ptolemaios”, Philologische Wo-
chenschrift, 50 [1930], p. 1443; cf. Porph. in Harm. 167.19 con el mismo error en los
codd. corregido por Düring).

61.8] parashmeiw/seij] Las tablas de G y algunos manuscritos de la clase g,

según Düring (op. cit., p. 229), son copias de los diagramas notacionales de Alipio (368
ss.). Por una mera en cuestión de lógica hemos llevado a este punto el diagrama del Sis-
tema Inmodulante tal como lo hace Wallis (op.cit., p.114), mientras que a II 6 el del
sistema sunhmme/non (Düring unió ambas tablas, cf. el aparato crítico en HL, p.53).

62.8] Paquimeres, al copiar este pasaje literalmente, omite pa/lin (Mus.

148.12).

62.9] le/gomen paranh/thn Pachym. Mus. 148.13.

63.10] h)/] Cf. Pachym. Mus.148.34 kata\ to\ o)cu/teron kai\ baru/teron.

63.12] pou] Cf. Pachym. Mus. 148.18 tou=to.

63.16] Paquimeres inserta tras susthma/twn la aclaración tw=n legome/nwn

sunhmme/nwn (Mus. 48.24).

63.18] e)/lJv] Cf. Pachym. Mus.148.27 e)/lJoi.

63.20-21] Aceptamos la puntuación propuesta por Alexanderson (op. cit., p.

14) para este pasaje.

63.25] prolhptikh/n] gA (y Wallis) dan proslhptikh/n siguiendo sin duda a

Porph. in Harm. 170.10 lamba/nein th\n proslhptikh\n meta/ptwsin, h)/goun to\n to/non
kata\ to\n proslambano/menon; cf. así mismo Pachym. Mus.148.36. Pero Alexanderson

(op. cit., p.15) no sugiere la lectura proslhptikh/n, tal y como dice Solomon (op.cit., p.
79 n.104).

64.7] t%= es la lectura de M, el manuscrito más antiguo, frente a th/n de WVE y

a ta/ de M1g y Pachym. Mus. 149.3. Alexanderson preferiría th/n por considerarla una
lectio difficilior, además de tener en cuenta a Porph. in Harm. 170.34 th\n dia\ tessa/rwn
u(peroxh/. Pero cf. sin embargo ib. 171.1-2, t%= dia\ tessa/rwn a)llh/lwn au)ta/ dia-

fe/rousi. El verbo diafe/rein es utilizado por Ptolomeo con dativo para la expresión del

CLVII
intervalo que separa dos notas (o dos to/noi): cf. Harm. 11.9 mhdeni\ a)ciolo/g% dia-
fe/rwsin (= 45.5), 37.3 ei)kost%= kai\ teta/rt% me/rei to/nou dieferousw=n, 64.9-10 e(ni\ to/n%

diafe/rontaj (justo después del pasaje en cuestión), etc. Otra construcción es con kata/

más acusativo (cf. 67.24).

64.14] t%= (Wallis), según la corrección del mismo Düring a su edición (PPM,
p. 231), Höeg (op. cit., p.656) y Alexanderson (op. cit., p.15). Sin embargo to/ es la lec-
tura de Porfirio in lemmate (in Harm. 171.11), que corrige Alexanderson (ib., p.64), t%=,
cf. Ptol. Harm. 115.16 t%= teta/rt% e(autou= me/rei u(pere/xonta.

64.15] tetraxo/rdwn] Corregido por Düring (PPM, p.231) siguiendo a VF1;

Porfirio (in Harm. 171.15 ss) interpreta el texto de otra manera, o(/ti e)pi\ tou= diazeukti-
kou= to/nou, o(\n o(moi/an le/gei dia/zeucin w(j koino\n tw=n par¡ e(ka/tera [sc. tetra/xorda] du/o

tetraxo/rdwn, pero la paráfrasis no se compadece con el sentido ni el objetivo del texto

de Ptolomeo.

64.21] tou= es omitido por m, pero cf. Porph. in Harm. 171.29, in lemmate.

64.25] [dia\ tessa/rwn] debe considerarse una interpolación, cf. Ptol. Harm.
65.1-2 tou= de\ t%= dia\ tessa/rwn barute/rou to/nou pro\j to\n prw=ton. h( me\n o(moi/a
dia/zeucij tv= GD h( MN. Es una redundancia, pues al ser el to/noj más agudo por una

cuarta (64.24 t%= dia\ tessa/rwn), el tono disyuntivo equivalente, o(moi/a dia/zeucij, tam-
bién estará a cuarta.

66.26] o(/tan] Winnington-Ingram (Mode in Ancient Greek Music, Cambridge

1936, p. 67 n.1) suple <h)\> o(/tan, en la idea de que hay una contraposición entre voces e
instrumentos, (60.22 mh/te – mh/te) que se repite aquí: 66.24, o(po/te (…) a)parkei=, <h)\>
o(/tan (...) diaperai/nhtai. Sin embargo la perífrasis de Porfirio no parece entender tal

dualidad, cf. Porph. in Harm. 174.19 pro\j tau=ta ga\r h( tw=n o)rga/nwn e)pi/tasij kai\
a)/nesij a)parkei=, o(/tan a)potelh=tai to\ au)to\ me/loj h)\ kat¡ o)cufwni/an h)\ kata\ barufw-

ni/an. La contraposición a la que se refiere Winnington-Ingram existe, pero la oración

o(/tan – diaperai/nhtai depende del genitivo absoluto anterior; toda esta construcción es

la que marca la oposición a o(po/te (...) a)parkei=.

67.8] e(te/rou h)/Jouj] La lectura de Paquimeres en la edición de Tannery (Mus.

151.38) es e(te/rou ei)/douj, cf. HL, p.lxxviii, que da e(te/rou h)/Jouj; cf. Porph. in Harm.
174.26-27 pv= d¡ e)pilamba/non e(tero/thta tou= h)/Jouj poiei=n.

CLVIII
 67.17] Alexanderson (op. cit., p. 15) corrige la lectura labw/n de Düring y Wa-
llis en labo/n, y aunque no hay apoyo de los manuscritos, el participio no puede referirse
a ningún sustantivo masculino; al contrario, está concertado con l.15 tw=n melw=n
e(/kaston (diasta/sewj es femenino). Así también Solomon, op.cit., p. 83 n. 137.

68.19] Los manuscritos no ofrecen duda en la lectura to\n a)po/ que recogen
Wallis y Düring. Pero vemos imposible entender un género masculino en to\n (...) lam-
bano/menon, porque aquí se refiere a la octava y a su eiÅdoj (así lo entiende también, para-

dójicamente, Düring en su traducción). Podría pensarse en to\n (to/non) lambano/menon,

pero la “nota más grave” es la que inaugura el eiÅdoj (también un sustantivo de género
neutro) y éste se da en la octava, no en el to/noj (formado por dos octavas). Debe corre-
girse, entonces, en to/, porque dia\ pasw=n se utiliza sustantivado en género neutro (cf.
supra 68.16 tw=n suntiJe/ntwn au)to/, y por ejemplo 67.22, kata\ to\ dia\ pasw=n, [sc. to\
(dia/sthma) dia\ pasw=n], o en femenino [12.23, th\n (sc. sumfwni/an) dia\ pasw=n], vid. S.
Michaelides, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, London 1978, p.75];
69.25, 70.5-6); no lleva artículo cuando indica el intervalo que separa dos notas o to/noi,
cf. 68.8 to\n (sc. to/non) t%= e)carxh=j dia\ pasw=n o bien 68.13 w(j o( (sc. to/noj) dia\ pasw=n
t% (sc. to/n%) e)carxh=j; también 71.7-8 dia\ tessa/rwn kei/menoj. Un error textual seme-

jante se observa, también, en 14.1.

70.9] e)f¡ e(/tera] Cf. el escolio a 62.4 Düring, oiÅmai o(/ti o( Ptolemai=oj to\ e)f¡
e(ka/tera a)nti\ e)f¡ e(/tera e)klamba/nei, o(/per kai\ a(rmodiw/teron dokei=. prosekte/on ouÅn. kai\

ga\r ka)n tv= a)rxv= tou= paro/ntoj deute/rou bibli/ou ou(/twj e)ce/laben au)to/: e)/fh ga\r

la/boimen ga\r kai\ kaJ¡ e(ka/teron tro/pon ta\j sumfwni(aj a)nti\ tou= kaJ¡ e(/teron. El esco-

liasta tenía ante sí la lectura kaJ¡ e(ka/teron de ME de 48.4. Alexanderson (op. cit., p.
15) tiene razón cuando señala que, debido al procedimiento exhibido por Ptolomeo a
partir de 72.5 ss. para hallar las u(peroxai/ tw=n to/nwn, aquí e)f¡ e(ka/tera no se opone a
ta)nanti/a, pues la cuarta discurre en una dirección y la quinta justo en su contraria. El

escolio da indicios de esta confusión en la tradición manuscrita de Harm., error que ve-
mos también en 111.3 kaJ¡ e(kate/ran m y kaJ¡ e(te/ran fA (conforme también con esta
corrección traduce Barker, GMW, p.335 pero no así Solomon, op.cit., p. 87 n.167). Cf.
Aristox. Harm. 69.1-2, e)pi\ to\ o)cu\ to\ dia\ tessa/rwn, eiÅt¡ e)pi\ to\ baru\ to\ dia\ pe/nte, Ptol.
Harm. 72.5-7, a)po\ me\n th=j tou= dia\ tessa/rwn (…) e)pi\ to\ baru\ kaJaire/sewj, h(/tij e)stin
(…) h( au)th\ tv= dia\ pe/nte pro\j to\ o)cu\ parauch/sei.

CLIX
 71.2] Cf. Pachym. Mus.198.4-5, to/nouj i)/swj au)tou/j o)noma/santej.

71.21-22] Solomon (op.cit., p. 89 n.182) puede tener razón al preferir la lectu-

ra de f, to\n tou/tou t%= dia\ tessa/rwn baru/teron, cf. l.22 to\n e)/ti tou/tou dia\ tessa/rwn
baru/teron. Sin embargo es más prudente mantener la lectura de Düring y Wallis a la

vista de 71.24 o( tou/t% dia\ tessa/rwn e)pi\ to\ baru/teron.

71.22-23] Parecería adecuada la lectura de Wallis t%= dia\ tessa/rwn ba-

ru/teron, a la vista de infra ll.25 ss.; pero cf. ll.21-22 to\n tou/t% dia\ tessa/rwn. El artícu-

lo t%= marca, en el período que sigue, los intervalos que distan entre to/noi y que han sido
hallados mediante la lh=yij tw=n sumfwniw=n; sin embargo, no ocurre así con A, B y G.

72.8] tw=n HE, de acuerdo con Wallis. No hay razón para la omisión del artícu-
lo en esta serie.

73.2] Wallis imprimió en el cuerpo del capítulo II 11 unas tablas (tomadas del
Oxoniensis Collegii S. Johannis Bapt. gr.30, del siglo XVI, señalado por Wallis como J
y Düring con el número 41; cf. RISM pp. 364-365) que contenían cada uno de los to/noi
ptolemaicos en género diatónico suave. Sin embargo, Düring (PPM, p.241) estableció
que las tablas no eran ptolemaicas, pues el alejandrino nunca se propuso hacer de este
género melódico un ejemplo para la exposición de todos los to/noi, y además siempre
indica dónde va a incorporar algún tipo de tabla: cf. por ejemplo Harm. 34.8, 36.1, 40.9,
42.7, etc. Estas tablas son incorporadas en la traducción de Demetrio Santos (op.cit., p.
105 ss.).

74.17] Düring (op.cit., p.241) reintrodujo en el texto la omisión del artículo

lógico tou/j de los códices (cf. Wallis, op.cit., p.139).

74.24-25] o)cufwno/teron tino\j h)\ barufwno/teron mo/non es la lectura de fg y Wa-

llis, y la que prefiere J. Lohmann (Musiké und Logos, Stuttgart 1970, p. 37), en la idea
de que sólo tino/j es el segundo término de la comparación. Lohmann traduce “dass er
etwas höher oder etwas tiefer liegt, als der andere”. La interpretación es plausible, pero
no entendemos cuál es “ese otro” to/noj. Ptolomeo está diciendo aquí que surge “otro”
to/noj hipofrigio o hipodorio a altura diferente pero de igual forma de octava; es decir,

no entendemos aquí comparación en cuanto a altura tonal, sino con aquéllos con los que
estos nuevos to/noi son idénticos en forma. La forma en acusativo debe ser interpretada
como una lectio facilior.

CLX
 75.9-11] Alexanderson (op.cit., p.16) sugirió, sin mucha convicción, <deik-
nu/ein kai\> eu)dia/kriton, pero la conjetura es en absoluto necesaria.

75.23] Seguimos la puntuación de Alexanderson (op. cit., p.16) entre e)/xein y

ou)do/lwj (Düring establece un punto), pero también es necesario separar mediante punto

76.1 kataskeuazome/noij y eiÅta, pues el adverbio es la contrapartida de 75.21 prw=ton.

En cambio, contra la opinión de Alexanderson (ib.), la coma tras 76.3 u(pagwge/wj sepa-
ra convenientemente el genitivo absoluto.

78.15] Es necesaria una coma tras diatoniko/n para separar las proposiciones.

78.17] T%= en la edición de 1930 fue corregida por Düring (op.cit., p.18) en to/.

81.1] A partir de aquí y hasta el final del capítulo el texto de Ptolomeo no se

ha conservado; según Düring (HL, p. lxxii) la laguna habría ocupado verosímilmente
un folio. Como se ha indicado en 5.2.1, la laguna fue suplida en época medieval por el
bizantino Isaac Argiro (contenida en Vaticanus gr. 176 [RISM 208] identificado por
Düring como A y cuya edición crítica la realizó J. F. Mountford, “The Harmonics of
Ptolemy and the Lacuna in II 14”, TAPhA 57 [1926], pp.71-95), y ya en época moderna
por el editor John Wallis (op.cit., p.168 ss.). A la luz de los datos que el propio Ptolo-
meo ofrecía a lo largo del tratado, era relativamente fácil reconstruir el texto, salvo en el
caso de los números de los géneros cromático y diatónico de Eratóstenes, provistos por
las tablas de géneros que acompañan en la transmisión al capítulo. No obstante, y como
ya se ha señalado, no todos los manuscritos más antiguos transmiten las tablas numéri-
cas: no lo hacen ni M ni E, y la primera tabla correspondiente al género enarmónico
podría ser ya una reconstrucción tardía (así lo cree Th. J. Mathiesen en su Apollo’s Lyre.
Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, University of Ne-
braska Press, 1994, p. 457 n.186). Por eso hay que guardar precaución ante los géneros
de Eratóstenes y Dídimo, no deducibles del resto de la obra de Ptolomeo, como es el
caso de los demás. Otro aspecto problemático es el hecho de que en algunos casos los
géneros aristoxénicos hayan sido transformados en razones, como señala Mountford
(op. cit., p.85 n.35), quien sugiere la posibilidad de que esto se deba al propio Ptolomeo.
Ello es, sin embargo, altamente improbable, pues las tablas deben de estar reflejando,
como Th. J. Mathiesen apunta (cf. op.cit., p.432), la reconstrucción posterior del capítu-
lo.

CLXI
 Düring (cuyo texto seguimos), por su parte, modifica ligeramente el texto de
Argiro y Wallis, por otra parte escasamente divergentes. Crea, efectivamente, un nuevo
texto al variar ligeramente en la expresión de las denominaciones de los géneros, más
acorde con el estilo de Ptolomeo (cf. Solomon, op.cit., p. 100 n. 248), optando por el
neutro (xrw=ma malako/n, por ejemplo) frente al adjetivo neutro de Argiro (xrwmatiko/n)
y a la forma en genitivo de Wallis (xrw/matoj); este último, a su vez, sigue expresando
las razones armónicas con los habituales adjetivos (e)pieikosJe/bdomoj por e)pi\ kz /).

El final en los manuscritos pertenecientes a m es extraño, pues el texto con-

cluye con una de las razones armónicas, e)pi\ kd / (25:24), contenida en el cromático de
Dídimo y por lo tanto fuera de su ubicación lógica. Düring (loc. cit.) la entiende como
una posible corrupción –sin duda producida por la confusión de mayúsculas– de ka /
(22:21, en el cromático tenso ptolemaico), en cualquier caso desplazada de sitio por una
anticipación de la línea o derivada de la abreviación del texto.

81.11] El género xrw=ma malako/n está formado, según Ptolomeo, por 6:5,
15:14 y 28:27 (cf. tabla), por lo que hay que corregir el texto de Düring (72.3) e)pi\ kj /
por e)pi\ kz /; cf. e)pi\ z / A (Mountford, op.cit., p.89), Wallis e)pieikosJebdo/m% (p.169) , y
SPH, p. 100 n.251.

82] Höeg (op. cit., p. 658) señaló una errata en los números del cromático de
Dídimo en la tabla: la transcripción de Düring para rib / l / es 112 1/9, pero la correcta es
112 ½ (= 112 30/60).

83] De nuevo Höeg (ib., p. 658) señala otra errata en la tabla de los diatónicos
del texto de Düring, concretamente en el diatónico de Eratóstenes: rig / nd / no es 113
15/16, sino 113 29/32 (= 113 54/60).

84.10] Düring (PPM, p. 259) corrige la errata e(/cin de la edición por mei=cin, pe-
ro se pueden seguir los códices con Wallis; cf. 44.13-14 e)n de\ tv= (...) mi/cei, 64.6 mi/cei
tini\ merikv=, y 84.11 toi=j oi)kei/oij th=j mi/cewj to/poij. En otras obras de Ptolomeo sólo

aparece mi/cij, cf., por ejemplo, Tetr. I 11, 5 (th=j dia\ th=j mi/cewj sugkirname/nhj, Alm. I
1, 295.8 .

85 ss.] Düring no repite los cuadros de las a(rmogai/ que coinciden en sus cifras,
y así lo especifica en el aparato crítico. Nosostros hemos optado por introducir todas las
tablas con el objetivo de eliminar la tediosa tarea de localizar previamente las equiva-
lencias en las tablas y tenerlas así, rápidamente, todas a la vista.
CLXII
 85-89] Höeg (op. cit., p.658) corrigió algunos errores en los números de estas
tablas en el texto de Düring: en el micolu/dioj a)po\ nh/thj, tercera columna (g /), 28:72
debe ser corregido por 28:27; en la del fru/gioj a)po\ nh/thj (p.86), tercera columna (g /),
la penúltima fracción 9:8 debe corregirse por 28:27. Por otra parte, en la del u(polu/dioj
a)po\ nh/thj (ib.), las últimas fracciones de la primera columna (a /) deben ser

(7:6)·(12:11), cf. PPM, p. 93 n.1. A su vez, Solomon (op. cit., p.104 n.262) corrige la
del lu/dioj a)po\ nh/thj (ib.), tercera columna, donde rka / nd / es 121 19/21 (y no 121 17/21).

89.9] sunto/nou] Conjetura de Düring, a la vista de 44.21; sin duda, un error

explicable por el anterior malaka/ del mismo renglón. Cf. PPM, p. 202 y Schönberger,
op.cit., p. 105.

90.5-6] Los códices presentan ta\ de\ lu/dia oi( tou= toniai/ou diato/nou tou=
dwri/ou, y ésta es la lectura de Wallis. La afinación llamada lu/dia está constituida por la

mezcla de los géneros dia/tonon toniai/on y dia/tonon su/ntonon, cf. 44.23 to\ de\ tou= sun-
to/nou diatonikou= pro\j to\ toniai=on mi=gma. Ahora bien, en las líneas precedentes de este

capítulo se omite siempre el dia/tonon toniai=on como género común en las mezclas,
mientras que se especifica el género nuevo al que se une (en este caso, el su/ntonon), por
lo que cabe sospechar de la lectura tou= toniai/ou: cf. 90.4-5 tou= mi/gmatoj tou= ditoniai/ou
dito/nou que, conforme a 44.25-45.3, sustituye al toniai=on en las i)astiaio/lia y en los

lu/dia. Además, los lu/dia constituyen la mezcla del diatónico tonal con el tenso o el

ditonal, no siendo por ello una afinación “pura” (cf. D. B. Monro, The Modes of Ancient
Greek Music, Oxford 1894, p. 84 n. 2). A nuestro juicio, estas razones obligan a recha-
zar tou= toniai/ou.

El primer ensayo de corrección lo realizó R. Westphal (Harmonik und Melo-

poiie der Griechen, Leipzig 1863, p. 255), quien supuso que el texto contenía una refe-
rencia a una a(rmogh/ de la que no tenemos noticia debido al estado del texto. Motivado
sin duda por la diferente exposición que hace de las afinaciones Ptolomeo en I 16 y II
16, Westphal entendió que i)a/stia y i)astiaio/lia eran sistemas diferentes, y que existía
aún otra más que contenía los números sin mezcla del diatónico tonal. De este modo, su
restitución de todo el pasaje es ta\ de\ kaloume/na par¡ au)tw=n i)astiaioliai=a oi)( tou=
mi/gmatoj tou= ditoniai/ou diato/nou tou= u)(pofrugi/ou, ta\ de\ lu/dia <kai\ i)a/stia oi( tou=

mi/gmatoj tou= sunto/nou diato/nou tou= ... ta\ de\ ... > oi( tou= toniai/ou diato/nou. En su con-

CLXIII
jetura establece dos lagunas, la primera correspondiente al modo de los i)a/stia, y la
segunda al nombre de la afinación perdida.

La posición de Westphal nos parece insostenible. En primer lugar, porque

atenta contra la unidad de los dos pasajes referidos a las a(rmogai/ (en Harm. I 16 y II 16)
y que se fundamenta en la unidad entre i)a/stia y i)astiaio/lia ya referida. En segundo
lugar, porque tal desvinculación obliga a postular una nueva afinación que sólo obtiene
su legitimación de esta manera. El pasaje admite, sobre la base del propio texto de Pto-
lomeo, una corrección más sencilla. Así, en su edición (80.18), Düring conjeturó oi(
<tou= mi/gmatoj> tou= toniai/ou diato/nou, y la adición es muy razonable a la vista del pa-

ralelismo en la construcción de los períodos desde 90.4 en adelante; a esto, sin embargo,
se opuso Alexanderson (op. cit., p. 17) y después Solomon (op.cit., p.124 n. 268), en la
idea de que Ptolomeo es a menudo braquilógico. Sin embargo, lo es cuando nombra los
ingredientes de la mezcla (obvia tou= toniai/ou desde 90.2 en adelante) mas no en que
hay tal “mezcla”, tou= mi/gmatoj. A la vista de esto, Höeg (op. cit., p. 656), pensando con
razón que la mezcla con el diatónico tonal (es decir, el diatónico su/ntonon) debe apare-
cer, corrige a Düring conjeturando ta\ de\ lu/dia oi( <tou= mi/gmatoj> tou= toniai/ou di-
ato/nou <kai\ tou= sunto/nou diato/nou> tou= dwri/ou, texto que aún rechazaría Düring

(op.cit., p.203). Alexanderson (ib., pp.16-17) no toma partido, pero razonablemente

apoya la conjetura que ya hiciese Schönberger (op. cit., p.107) y que es muy verosímil,
pues integra tou= mi/gmatoj de acuerdo con el texto precedente y presenta el género co-
rrecto –que ya introdujo Höeg, el su/ntonon– en un período, como los anteriores, de un
solo miembro, y no de dos como en el caso de Höeg: ta\ de\ lu/dia oi( tou= <mi/gmatoj tou=
sunto/nou> diato/nou. La conjetura de Schönberger tiene, no obstante, un problema: ¿por

qué suponer que los lu/dia van a presentar, en mezcla con el diatónico tonal, el tenso
(su/ntonon), mientras que los i)astiaio/lia mezclan tonal y ditonal (ditoniai=on)? Ptolo-
meo asoció lu/dia y i)a/stia (= i)astiaio/lia) en 44.24-25, y seguidamente nos informó
de que cuando se canta el tenso (su/ntonon), se afina sin embargo el ditonal (ditoniai=on)
“por no diferir en nada considerable”, 45.5 dia\ to\ mhdeni\ a)ciolo/g% diafe/rein. No tiene
sentido hacer entrar en contradicción ambos pasajes. Si 90.4-5 es claro en su lectura,
...i)astiaio/lia oi( tou= mi/gmatoj tou= ditoniai/ou diato/nou, razonablemente debe ocurrirle,
apoyándonos en I 16, lo mismo a los lu/dia. De ahí que sigamos a Monro (loc. cit.) con-
jeturando ta\ de\ lu/dia oi( <tou= mi/gmatoj> tou= <di>toniai/ou diato/nou.

CLXIV
 90.13] During pentamoiriw=n, pero Wallis (op.cit., p. 209) pentamoriw=n. En l.12
leímos penta/moira. La lectura de Wallis es inferior, pues sólo hemos podido encontrar
un ejemplo similar en Archim. Aequil. II 116.12, deikte/on o(/ti a( ZQ du/o pentamo/ria/
e)nti ta=j AB; en cambio, cf. Papp. in Alm. 8.2 Rome kaJ¡ e(/kaston tou/twn ei)j pentamoi-

ri/aj j .

90.22] kanoni/wn] Corregido por Düring (op.cit., p. 18), cf. Wallis, op.cit., p.
211.

97.20] mo/nwn corregido por Düring (op.cit., p.18), cf. Harm. 82.3.

99.3-4] Hemos modificado la puntuación del pasaje: coma (Düring, punto) en-
tre t%= dia\ pe/nte y kai\ a)peilh/fJw pues este imperativo está unido con 98.23 noei/sJw, y
punto (Düring, coma) entre DQ y u(parxJe/ntwn, pues el genitivo absoluto inaugura el
período de 99.7 e)/stai.

99.14] a)nisoto/nwn] Wallis conjeturó a)\n i)soto/nwn: “sensus omnino postulat ut

disjunctim legatur a)\n i)sot-”. Pero el gran matemático está aquí en un error, pues si AK
es bajada una quinta, no vuelve a su tensión inicial, sino a un tono por debajo de ella.

100.2] perie/xontoj siguiendo la corrección de la errata del propio Düring. Cf.

Wallis.

100] Hemos recogido las letras del diagrama (la edición de Düring presentaba
una errata), leyendo en la primera cuerda A, C, N, E, conforme a Höeg (op. cit., p. 658
n.2).

102.11] Wallis (op.cit., p. 229) dia\ to\ dei=n. Düring, en su aparato crítico (p.
90) no señala la lectura dia\ to\ dei=n, pero Wallis lee to\ dei=n de Oxoniensis Bodleianus
inter mis.gr.86 (RISM 137) y Oxoniensis Bodleianus inter misc.gr.87 (RISM 138), res-
pectivamente los manuscritos numerados por Düring como 34 y 35, del siglo XVII. El
problema que se nos sugiere es que en la exposición del canon de I 8, los puentes móvi-
les eran algo más altos que los fijos, cf. 21.16-17, katasth/somen (...) maga/dia e(/tera,
u(yelo/tera me\n e)kei/nwn (sc.tw=n meno/ntwn) braxei=. De otra parte, la siguiente sección

(102.13) parece explicar precisamente esto (ga/r) planteando dos puentes esféricos de
alturas diferentes (102.16, w(/ste mei/zona eiÅnai th\n BZ th=j AD). Precisamente Ptolomeo
advierte de que hay que tener cuidado (102.7 prosekte/on) de que “las longitudes entre
los puntos de pulsación” sean idénticas. Tal cuidado no sería necesario si los puentes

CLXV
tuviesen todos –fijos y móviles– la misma altura, pero no así en el caso que a continua-
ción desarrolla Ptolomeo.

103.2-4] Alexanderson (op. cit., p. 17, cf. Solomon, op.cit., p. 136 n. 55) sos-
pecha que e)f¡ wÂn (...) suni/stanto es una interpolación; sin duda el texto estaría corrupto
porque la idea de este período se repite en dh=lon o(/ti (…) KL mh=koj. Pero no vemos con-
veniente mantener esto con todas sus consecuencias porque en e)f¡ wÂn (...) suni/stanto se
establecen los a)poya/lmata, y en dh=lon o(/ti (...) KL mh=koj se establece la aplicación de
la regla; pero no son completamente la misma idea, puesto que si bien K está en la mis-
ma vertical que D, y L que Z, el kano/nion no muestra la distancia DZ sino la de KL;
aunque es la misma, Ptolomeo las está distinguiendo. El problema bien puede verse en
el hecho de que Ptolomeo anuncia su conclusión, i.e., que HQ = KL antes de enunciar su
argumento, la igualdad de los triángulos HKG y QLE. Un problema mayor es ei), que fg
omiten. Una prótasis no tiene sentido aquí, pues e)ceblh/Jhsan se refiere al paso ya efec-
tuado en temne/sJw de\ h( HQ u(po\ me\n th=j GD e)kblhJei/shj kata\ to\ K, u(po\ de\ th=j EZ
o(moi/wj e)kblhJei/shj kata\ to\ L (Alexanderson, para mantener ei), porpone una apódosis

omitida). De modo que las eu)Jei/ai “caerán” (piptousw=n) en D y Z, más allá de las cua-
les ya se habían trazado DK y ZL; la conclusión es que los a)poya/lmata (teóricos, es
decir, los medidos por el kano/nion y equivalentes a HQ) se establecerán en D y Z. De ahí
nuestra lectura e)f¡ wÂn ai(, siguiendo a g, f (en la supresión de ei)) y Wallis, con la pun-
tuación de Düring (contra, Alexanderson, loc.cit.). La inclusión en el texto de ei) puede
haberse debido a la consideración de que era necesario para la oración de suni/stanto
que AD y BZ fuesen desiguales, pues de otro modo las e)pafai/ y los a)poya/lmata estarí-
an en H y Q. Pero Ptolomeo ya dijo que ambas distancias eran diferentes en 90.9, w(/ste
mei/zona eiÅnai th\n BZ th=j AD.

105.15] En la edición de Düring de 1930 aparecían dos guiones que separaban

o(/ti kai\ (...) to\ euÅ del resto; pero el mismo Düring (op.cit., p. 268, cf. Höeg op. cit., p.

658 n.2) los eliminó.

105.23] tetame/naij] tetagme/naij A, y así quiere leer también F. Boll (Stu-

dien…, p. 98 n.1), remitiendo a Ptol. Iudic. 23.13 ss. a)koh/ te kai\ o)/yij, ai(\ kai\ au)tai\
kata\ th\n korufh\n kai\ to\n e)gke/falo/n ei)si tetame/nai. No obstante, la lectura de los

códices para este pasaje es, concretamente, tetagme/nai, como muestra el editor Lam-
mert en el aparato crítico, y es la que aceptan los editores del Seminar on ancient Greek

CLXVI
philosophy de Liverpool-Manchester para su edición del opúsculo ptolemaico sobre
gnoseología, en P. Huby y G. Neal (eds.), The Criterion of Truth. Essays written in
honour of George Kerferd together with a text and translation (with annotations) of
Ptolemy’s On the Kriterion and Hegemonikon, Liverpool University Press, 1989, pp.
179-214; cf. especialmente ib., p. 181 y 226. Düring (HL, p. xcv) arremete contra la
lectura tetagme/naij al considerar que nos encontramos ante la construcción tei/nein pro/j
ti, documentada ya en Platón (Plt. 308 e10).

En el caso de Harm., la lectura de los códices debe de ser la mejor, puesto que,
más que con el pasaje de Iudic. con el que ha sido establecida la comparación, es con
Iudic. 20.21 con el que se ha de enfrentar. Nos parece que no hay duda alguna de que el
verbo en cuestión es tei/nein; Ptolomeo emplea ta/ssein para otros argumentos, cf.
110.16 u(potetagme/non, 113.23 (y 114.9) tetagme/nai:

Iudic. 20.21 Harm.105.22

o)/yin kai\ a)koh/n, a)nwte/raj te ou)/saj o)/yei kai\ a)kov=, tetame/naij me\n ma/lista
tw=n a)/llwn, ma=llon teta/sJai pro\j to\ tw=n a)/llwn pro\j to\ h(gemoniko/n
dianohtiko\n th=j yuxh=j

105.17] to\n lo/gon] to\n lo/gwn de Düring es una simple errata, cf. Wallis,
op.cit., p. 234, y Ptol. Harm. 105.13 para\ to\n nou=n.

106.9] ginome/nw] Estamos de acuerdo con Gohlke (op. cit., p.1443) en que el
dual es dudoso. Düring (PPM, p.269) cita los duales de Harm. 18.3, 55.13 y 76.8, pero
cf. 106.26 genome/nai y 106.27 teJramme/nai.

108.24-25] En su edición, Düring seguía la lectura de W1E1fA o(/ti ta\ me\n tw=n
a)teleste/rwn e)sti\n e)mmeleiw=n te kai\ sugkri/sewn i)/dia, ta\ de\ tw=n teleiote/rwn (así Wa-

llis), pero más tarde conjeturó (op.cit., p.18) to\ de\ tw=n teleiote/rwn, pues mientras ta\
me\n se refiere a to\ dia\ tessa/rwn y to\ dia\ pe/nte, en cambio ta\ de\ sólo se puede referir a

to\ dia\ pasw=n (y no a to\ dia\ pasw=n y o( nou=j, ya que aquí se trata solamente de la jerar-

quía interválica.

110.27] Hay que eliminar la coma de Düring entre a)retw=n y sumfwni/an, cf.
Alexanderson (op. cit., p. 17) y Solomon (op. cit., p.147 n.127).

111.1] tou\j prw/taj a)reta/j del texto de Düring es una errata, cf. Harm. 82.12
Düring.

CLXVII
 111.3] Solomon (op.cit., p.148 n.129) prefiere leer tw=n a)retw=n a)rxh/n fA, pero
no hay que leer, con Düring, este genitivo, ya que a)rxh/n no se refiere a virtud alguna,
sino al tipo de conocimiento, cf. Ptol. Harm. 107.4-7, o por ejemplo Arist. Metaph.
1025b 25 pa=sa dia/noia h)\ praktikh\ h)\ poihtikh\ h)\ Jewrhtikh/, o 993b 20.

112.13] dikaiodosi/aj, conforme a la corrección de la errata por el mismo Dü-

ring (op. cit., p. 18, cf. Wallis, op.cit., p. 246 y D. Najock, Drei anonyme griechische
Traktate über die Musik, Göttingen 1972, p. 212).

113.22-114.1] La puntuación de este pasaje es la de Alexanderson (op. cit., p.

18), puesto que e)peidh/per es la oración causal de gegone/twsan que resume (sunelo/nti
ei)pei=n) lo que ya se ha tratado. El genitivo loipou= de\ o)/ntoj introduce los nuevos temas

que van a abordarse.

113.22] oi)keiw/seij] Düring, en su aparato crítico, dice preferir sunoikeiw/seij,

un término técnico de la astronomía y la retórica (cf. Solomon, op.cit., p.152 n.157),
pero como afirma F. E. Robbins (Ptolemy Tetrabiblos, Harvard University Press, 1940,
p. 65 n.3), oi)kei/wsij es un término muy habitual en la astrología para indicar la “fami-
liaridad” entre astros.

114.11 ss.] Toda la comparación de Ptolomeo entre el movimiento celeste cir-

cular y la periodicidad armónica resulta mejor distribuida con la puntuación de este pa-
saje de Alexanderson (op. cit., p. 18). Aquí, como supra en 113.22, e)peidh/per es la cau-
sal que desarrolla lo anterior; y, como Alexanderson señala, 114.16 e)a/n te está coordi-
nado con 114.21 e)a/n te (así también lo entiende Solomon, op. cit., p. 153 n.167).

114.22] th\n u(perbolai/an] Ya Wallis (op.cit., p. 250) prefería haber leído th\n
nh/thn u(perbolai/wn, y Najock (op. cit., p. 212 ) propuso esta lectura: cf. Pachym.

Mus.130.28 th\n nh/thn th\n u(perbolai/an. Pero no hay razón para mantener aquí una lec-
tio facilior (cf. mou=sa en 113.12, 16 por mousikh/) porque u(perbolai/a (y diezeugme/nh)
no son demasiado raras en la literatura musical (cf. Düring, op.cit., p. 274): vid., por
ejemplo, Aristox. Harm. 50.6 to\ ga\r u(perbolai/aj <nh/thj>, Nicom. Harm. 260.21
me/xri\ u(perbolai/aj nh/thj, 263.19 e(/wj nh/thj u(perbolai/aj; Theo Sm. 89.16, 23, h(

u(perbolai/a.

CLXVIII
 117] El diagrama de las ediciones de Wallis y Düring lee to\n e)po/gdoon ABGD
pro\j ABG, pero ésta es una razón de la quinta (cf. 116.13); la razón del intervalo ses-

quioctavo, como dice el propio Ptolomeo, es ABD:ABG, cf. 116.21-22.

117.6] h(mio/lion] El propio Düring (op.cit., p. 275) corrigió la errata h(miku/klon

de su texto, y a ella volvieron Höeg (op. cit., p. 659) y Najock (op. cit., p.212).

118.4] shmei/wn] Alexanderson (op. cit., p. 18) sugiere la lectura alternativa

shmei/oij (a(/pasi toi)j e)farmosme/noij ... shemei/oij); téngase en cuenta 117.11-12 ta\ me\n

di¡ e(no\j dwdekathmori/ou shmei/a (Düring, en su traducción de 1934 [PPM, p.128], tra-

duce como si leyese shmei/oij), pero a pesar de todo aquí podríamos estar ante una va-
riatio con dwdekathmo/rioj como adjetivo, cf. 121.19 ta\j dwdekathmori/ouj diasta/seij.

120.21] diastatika/] diastatika/ codd., diastaltika/ A, cf. supra 33.1 dias-

tatikw/teron. El término diastatiko/j alterna en la tratadística con diastaltiko/j, que

para Solomon (op. cit., p. 159 n. 205) es la lectura correcta. Su aparición con un sentido
musical se reduce, además de a Ptolomeo, a Cleónides (Harm. 206.4, 6) y Arístides
Quintiliano (30.13, 40.15), y ya más tarde Brienio (Harm. 362.19): cf. Solomon, “The
diastaltic ethos”, CPh 76 (1981), p. 94. La la tradición textual en estos casos es muy
dudosa: el editor de Arístides, Winnington-Ingram, sigue a los mejores manuscritos en
el caso de 30.13 (V, N, R, F, cf. Solomon, op. cit., p. 94 n.6), pero en el caso de 40.15
corrige la lectura de los códices diastaltiko/j por diastatiko/j, remitiéndose a 30.13
(contra, cf. Th. J. Mathiesen, Aristides Quintilianus. On Music in Three Books, Yale
University Press, 1983, p. 63). En cuanto a Cleónides, en la edición de Jan leemos
diastaltikou= (Harm. 206.4), que sigue al manuscrito L frente a la otra lectura diasta-
1
tikou= de M WB; en 206.6, a su vez, leemos diastaltiko/n, pero no es la lectura de la

mayoría de los manuscritos (que ofrecen diasthmatiko/n [MWL] o diastatiko/n [NB]).

Por último, en su edición de Brienio, Jonker imprimió, si bien dubitans, diasta[l]tikh/n
(Harm. 362.19) y, como recuerda Solomon (op. cit., p. 95), Brienio está utilizando aquí
a Cleónides como fuente.

El caso de Ptol. Harm. 120.21 no ofrece tanto margen de elección. Todos los
códices presentan diastatika/ y sólo A (Vaticanus gr.176, la redacción de Isaac Argiro)
presenta la variante diastaltiko/j. En su relación con el verbo diaste/llein esta última
forma es más evidente, pero muy probablemente estamos, en el caso de A, frente a la
corrección de Argiro, como señala Winnington-Ingram (op.cit., p. 54 n.1).

CLXIX
 121.11] boreiota/taij, cf. Wallis, op.cit., p. 264, corregido por Düring (PPM,
p. 277) sobre baruta/taij, cf. Höeg, op. cit., p. 659.

121.14] tw=n locw=n ku/klwn codd., pero la lectura correcta debería ser, como
señala Düring (PPM, p. 277), tou= locou= ku/klou: no hay una ocurrencia similar (en plu-
ral) en todo el corpus ptolemaico.

122.6] Düring, en su edición (107.20) escribe tv= tw=n pro\j to\n h(/lion sxhma-
tismw=n e)ni/stasJai katafanh/setai a la vista de 107.13 katafai/nesJai du/natai, 69.11

e)ni/statai, frente a tv= pro\j h(/lion sxhmatismoi=j e)ni/statai e)mfanh= de m con un adjeti-

vo injustificado sintácticamente.

123.5] <a)po/>] Düring añade la preposición para mantener el paralelismo con

el siguiente período (a)po\ tw=n e(speri/wn anatolw=n, pero reconoce que no es absoluta-
mente necesario (PPM, p.279).

123.15] Kata/ tinaj en la edición de Düring, pero creemos más conveniente

entender un interrogativo ti/naj: cf. los epígrafes de I 2 (Ti/j pro/Jesij a(rmonikou=), 8
(Ti/na tro/pon ktl), III 1 (Pw=j a)\n h( di¡ o(/lou xrh=sij ktl.), 15 y 16. Así también lo acen-
túa J. Franzius (De Musicis Graecis Commentatio, Berlin 1840, p.12).

123.20] Aquí acaba el texto conservado procedente de Ptolomeo. Los capítulos

III 14 y 15 son suplidos por el bizantino Nicéforo Gregorás; para diferenciarlo de lo
anterior, Düring lo editó con letra de menor tamaño. Los capítulos III 14-15 fueron edi-
tados, después de Wallis, por Franzius en 1840 (op.cit., pp.12-14), a partir de Neapoli-
tanus III.C.3 (= número 30 de Düring), que contiene algunas lecturas diferentes y que
no entra en el aparato crítico de Düring para estos capítulos. Cf. supra nuestra Introu-
ducción, 5.2.2.

125.12] Düring pasó por alto aquí un pasaje que sí contienen los códices; cf.
Wallis (p. 271) poiei= to\n e)pi/triton lo/gon: pro\j de\ to\n b / pro/logoj gino/menoj, poiei= to\n
h(mio/lion lo/gon. Esta es la lectura con que propone suplir la laguna Alexanderson (op.

cit., p. 18), mientras que Najock (op.cit., p.212) conjeturó to\n e)pi/triton lo/gon, pro\j de\
to\n b / poiei=n. Cf. RISM 194, 295, 481, y p.525.

125.25] Düring (HL, pp. lxxxiv-lxxxix) argumentó a favor de la autenticidad

del fragmento (110.25-111.14 Düring) que, encontrado por Gregorás inserto en III 9
(116.23) en los manuscritos de la clase f, colocó como parte del original III 16 (cf. HL,

CLXX
p. lxxii); en ciertos manuscritos aparece en forma de escolio (cf. RISM 31, 45, 102, 179,
227) mientras que en otros no aparece (cf. RISM 137-138, 211, 212, 237, 289, 290,
291). El mismo Barlaam, rival de Gregorás, reconoció que la autoría de las líneas era,
cuando menos, antigua (cf. Anaskeuh/... p.112.9-10 Düring). En 3.2.3 hemos repasado
las variadas interpretaciones de los críticos que se han acercado al texto ya desde Grego-
rás y Barlaam; por nuestra parte hemos concluido la imposibilidad de una atribución
segura, ante la acumulación de argumentos para ambas opciones. No obstante, desde
Düring hasta nuestros días los filólogos se han vuelto más escépticos en este problema,
y si el insigne filólogo atribuyó el fragmento al alejandrino, Barker y Solomon, los tra-
ductores a la lengua inglesa, no se pronuncian, y Mathiesen cree que estamos ante una
interpolación o glosa (cf. Apollo’s Lyre…, pp. 433 y 491).

En lo que respecta al léxico empleado, desde época bizantina se ha estado de

acuerdo en que el fragmento era antiguo, y en que el léxico era ptolemaico. Efectiva-
mente, ya señaló Höeg (op. cit., p. 658 n.1) el uso anterior del verbo katalei/pein (cf.
Harm. 26.1, cf. 49.19); los termini technici astrológicos del fragmento son usados a su
vez por Ptolomeo, sobre todo en el Tetrabiblos, pero son demasiado pocos –por lo exi-
guo del texto mismo– como para sacar conclusiones.

En el fragmento (al que aludiremos como III 16) se oponen por un lado las
ai(re/seij selhniakh/ y h(liakh/, y por otro los pares a)gaJopoio/j y fJoropoio/j. Todos

estos términos están en el índice de la edición del Tetrabiblos de W. Hübner (Stuttgart-

Leipzig, 1998, pp. 361-438), así como los adejetivos fau/loj y e)pisfalh/j. Pero hay
algunas pequeñas diferencias: aunque selhniako/j y h(liako/j son dos adjetivos presen-
tes en la obra astronómica en general de Ptolomeo, en Tetr. I 7, al tratarse de los domi-
nios respectivos del Sol y la Luna, los pares opuestos son nukterino/j y h(merino/j para
hablar de los planetas. Por otra parte, en el Tetrabiblos no es fJoropoio/j (que aparece
en Tetr. II 12, 5 referido a Leo, en II 9, 22 referido a países y II 9, 6 referido a Saturno)
el par natural de a)gaJopoio/j; lo es el adjetivo kakopoio/j, cf. Tetr. I 5. Por su parte,
fau=loj aparece tres veces en Tetrabiblos (III 13, 16, IV 10, 25 y 26) y siete veces

e)pisfalh/j, en conexión con a)gaJopoio/j y kakopoio/j, cf. Tetr. IV 3, 6. No hay conclu-

siones posibles: los términos son utilizados por Ptolomeo (y el fragmento es demasiado
breve como para juzgar sus ocurrencias), pero también son habituales de la literatura
científica astrológica. Es más bien en el contenido y su articulación donde deben bus-
carse razones.

CLXXI
 126.1] kata\ tau)ta/] El mismo Düring (PPM, p. 284) contemplaba esta posibi-
lidad. Para nuestras razones, cf. supra Introducción, I.5.2.3.

CLXXII
 5.TABLA DE DISCREPANCIAS426

Locus Nuestra edición Fuente de nuestra Düring

edición
1
14.8 pollapla/sion W , f, g, A, Wallis dipla/sion
20.13 au)to/ M, W, V, f, g, A au)t%=
24.3-4 mei/zwn – e)la/ttwn codd., Porfirio, Wallis e)la/ttwn – mei/zwn
27.12 ou)ke/ti Porfirio ou)k e)/ni
31.13 w(j de/ Porfirio, Wallis w(/ste
33.17 tou= me\n ouÅn Porfirio, Wallis to\ me\n ouÅn
33.25 teta/rtou <kai\> Porfirio, Wallis teta/rtou o)gdo/ou
o)gdo/ou
36 (tab.) ,a md / codd., Wallis ,aymd /
38.22 me\n dh/ f, Porfirio, Wallis me/ntoi
49.12 tou= E codd., Wallis tou= H
67.17 labo/n (Alexanderson) labw/n
68.19 to/ propia to/n
70.9 e)f¡ e(/tera (Alexanderson) e)f¡ e(ka/tera
72.8 kai\ tw=n HE Wallis kai\ HE
81.11 e)pi\ kz / A, Wallis e)pi\ kj /
84.10 mi/cin codd. mei/cin
90.5-6 <tou= mi/gmatoj> tou= (Monro) <tou= mi/gmatoj> tou=
<di>toniai/ou toniai/ou
102.11 to\ dei=n Wallis to\ mh\ dei=n
103.2 e)f¡ wÂn ai( g, Wallis e)f¡ wÂn ei) ai(
105.17 to\n lo/gon codd., Wallis to\n lo/gwn
117 (tab.) to\n e)po/gdoon ABD propia to\n e)po/gdoon ABGD
pro\j ABG pro\j ABG
125.12 poiei= to\n e)pi¿triton codd., Wallis poiei= to\n h(mio/lion
lo/gon, pro\j de\ to\n
b pro/logoj
gino/menoj, poiei= to\n
h(mio/lion
126.1 kata\ tau)ta/ propia kata\ tau=ta

426
No están incluidas las correcciones posteriores al texto de Düring (PPM, p.18) por proceder
del mismo editor.

CLXXIII
 6.EDICIÓN DE LA HARMÓNICA
SIGLAS

Ediciones

Wallis John Wallis, Klaudi/ou Ptolemai/ou a(rmonikw=n bibli/a g.

Harmonicorum libri tres. Ex Codd.Mss.undecim, nunc pri-
mum Graece editus. Oxonii, e Theatro Sheldoniano, 1682.
Düring Ingemar Düring, Die Harmonielehre des Klaudius Ptol-
emaios. Göteborgs Högskolas Årsskrift, vol. 36, nº 1. Göte-
borg 1930.

Manuscritos, clases, autores

M Venetus Marcianus app.cl.VI/10, siglo XII

W Vaticanus gr.191, siglo XIII
E Vaticanus gr.186, siglo XIII
V Vaticanus gr.192, siglo XIII
F Monacensis gr.361a, siglo XIII
G Vaticanus gr.198, siglo XIV
A Vaticanus gr.176, siglo XIV
N Neapolitanus III C 4, siglo XIV
m Clase m, cf. Düring p.xlviii.
f Clase f, cf. Düring p.liv.
g Clase g, cf. Düring p.lix.
b Subclase de f, cf.Düring p.lvi.
v Consenso de los codd. Monacensis gr.200, Monacensis
gr.361 a (f.42r-v), Vaticanus gr.176 (olim 1095), Vaticanus
gr.187 (olim 1091), Vaticanus gr.188 (olim 1090), Vaticanus
gr.196 (olim 214), Vaticanus Palatinus gr.60
P Comentario de Porfirio (en edición de I.Düring, Porphyrios
Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, Göteborgs
Högskolas Årsskrift, vol. 38 nº 2. Göteborg, 1932)
Ppar Paráfrasis de Porfirio.

Otros autores antiguos

PACHYMERES Paul Tannery, Quadrivium de Georges Pachymère, ou SUN-

TAGMA TWN TESSARWN MAQHMATWN a)riJmhtikh=j, mou-
sikh=j, gewmetri/aj kai\ a)stronomi/aj. Texte revisé et établi par
le R. P. E. Stéphanou, A.A. Studi e testi 94. Città del Vatica-
no, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1940.

CLXXIV
 Autores modernos

Alexanderson B.Alexanderson, Textual Remarks on Ptolemy’s Harmon-

ica and Porphyry’s Commentary, Studia graeca et latina
Gothoburgensia, 27. Göteborg 1969.
Boll F. Boll, Studien über Claudius Ptolemäus. Ein Beitrag zur
Geschichte der griechischen Philosophie und Astrologie.
Leipzig 1894 (=Jahrbücher für Classische Philologie,
supp.21, 1894).
Franzius J. Franzius, De musicis graecis commentatio. Inest frag-
mentum ineditum ad Cl. Ptolemaei harmonicam pertinens.
Berlin 1840.
Höeg C. Höeg, “Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios”,
Gnomon 6 (1930), pp.652-659.
Gohlke E.Gohlke, “Die Harmonielehre des Claudios Ptolemaios”,
Philologische Wochenschrift, 50 (1930), pp.1441-1444.
Monro D. B. Monro, The Modes of Ancient Greek Music, Oxford
1894.
Najock D. Najock, Drei anonyme griechische Traktate über die
Musik. Eine kommentierte Neuasgabe des Bellermannschen
Anonymus. Göttinger musikwissenschaftliche Arbeiten,
vol.2. Kassel 1972.
Schönberger P. L. Schönberger, Studien zum 1.Buch der Harmonik des
Claudius Ptolemaeus. Augsburg, 1914.
Westphal R. Westphal, Harmonik und Melopoiie der Griechen. Leip-
zig 1863.
Winnington- R. P. Winnington-Ingram, Mode in Ancient Greek Music.
Ingram Cambridge 1936.

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ring.

CLXXV
 5

10 KLAUDIOU PTOLEMAIOU
ARMONIKWN
BIBLIA G

1
 KLAUDIOU PTOLEMAIOU ARMONIKWN PRWTOU KEFALAIA 2 Düring
a/. Perˆ tîn ™n ¡rmonikÍ krithr…wn.

b/. T…j prÒqesij ¡rmonikoà.

g/. Pîj ¹ perˆ toÝj yÒfouj ÑxÚthj kaˆ barÚthj sun…statai.

5 d/. Perˆ fqÒggwn kaˆ tîn ™n aÙto‹j diaforîn.

e/. Perˆ tîn e„j t¦j Øpoqšseij tîn sumfwniîn to‹j Puqagore…oij
paralambanomšnwn.

j/. “Oti m¾ deÒntwj ÆtiolÒghsan oƒ PuqagÒreioi t¦ perˆ t¦j

sumfwn…aj.

10 z/. Pîj ¨n Øgišsteron oƒ lÒgoi dior…zointo tîn sumfwniîn.

h/. T…na trÒpon ¢dist£ktwj deicq»sontai tîn sumfwniîn oƒ lÒgoi

di¦ toà monocÒrdou kanÒnoj.

q/. “Oti oÙ deÒntwj oƒ 'Aristoxšneioi to‹j diast»masi kaˆ oÙ to‹j

fqÒggoij parametroàsi t¦j sumfwn…aj.

15 i/. “Oti oÙc Øgiîj t¾n di¦ tess£rwn sumfwn…an dÚo kaˆ ¹m…seoj

Øpot…qentai tÒnwn.

ia/. Pîj ¨n kaˆ di¦ tÁj a„sq»sewj ™pideicqe…h tÕ di¦ pasîn œlat-
ton žx tÒnwn di¦ ÑktacÒrdou kanÒnoj1.

ib/. Perˆ tÁj kat¦ 'AristÒxenon tîn genîn diairšsewj kaˆ tîn kaq'
20 ›kaston tetracÒrdwn.

ig/. Perˆ tÁj kat¦ 'ArcÚtan tîn genîn kaˆ tîn tetracÒrdwn
diairšsewj.

1
TITVLVS a(rmonikh/ F || 3 tou= a(rmonikou= V1 : th=j a(rmonikh=j Vf || 8 ta/j om. f || 11
sunxJh/sontai A || 18 dia\ tou= o)ktaxo/rdou Vf : dia\ monoxo/rdou A : di’ o)ktaxo/rdou Wallis

2
 id/. 'ApÒdeixij toà mhdetšran tîn diairšsewn sózein tÕ tù Ônti
™mmelšj.

ie/. Perˆ tÁj kat¦ tÕ eÜlogon kaˆ tÕ fainÒmenon tîn kat¦ gšnoj te-
tracÒrdwn diairšsewj.

5 ij/. PÒsa ™stˆ t¦ sunhqšstera ta‹j ¢koa‹j gšnh kaˆ t…na.

3
 KLAUDIOU PTOLEMAIOU ARMONIKWN PRWTON

a/. Perˆ tîn ™n ¡rmonikÍ krithr…wn.

`Armonik» ™sti dÚnamij katalhptik¾ tîn ™n to‹j yÒfoij perˆ tÕ 3

ÑxÝ kaˆ tÕ barÝ diaforîn, yÒfoj d p£qoj ¢šroj plhssomšnou –tÕ prîton
5 kaˆ genikètaton tîn ¢koustîn– kaˆ krit»ria mn ¡rmon…aj ¢ko¾ kaˆ
lÒgoj, oÙ kat¦ tÕn aÙtÕn d trÒpon, ¢ll' ¹ mn ¢ko¾ par¦ t¾n Ûlhn kaˆ
tÕ p£qoj, Ð d lÒgoj par¦ tÕ edoj kaˆ tÕ a‡tion, Óti kaˆ kaqÒlou tîn mn
a„sq»sewn ‡diÒn ™sti tÕ toà mn sÚnegguj eØretikÒn, toà d ¢kriboàj
paradektikÒn, toà d lÒgou tÕ toà mn sÚnegguj paradektikÒn, toà d'
10 ¢kriboàj eØretikÒn. ™peid¾ g¦r Ðr…zetai kaˆ pera…netai mÒnwj ¹ mn Ûlh
tù e‡dei, t¦ d p£qh to‹j a„t…oij tîn kin»sewn, kaˆ œsti toÚtwn t¦ mn
a„sq»sewj o„ke‹a, t¦ d lÒgou, parhkoloÚqhsen e„kÒtwj tÕ kaˆ t¦j
a„sqhtik¦j dial»yeij Ðr…zesqai kaˆ pera…nesqai ta‹j logika‹j, Øpobal-
loÚsaj mn prètaj ™ke…naij t¦j Ðlosceršsteron lambanomšnaj diafor¦j
15 ™p… ge tîn di' a„sq»sewj nohtîn, prosagomšnaj d Øp' ™ke…nwn ™pˆ t¦j
¢kribe‹j kaˆ Ðmologoumšnaj. toàto d Óti tÕn mn lÒgon sumbšbhken
¡ploàn te enai kaˆ ¢migÁ, di¦ toàto d aÙtotelÁ kaˆ tetagmšnon kaˆ ¢eˆ
prÕj t¦ aÙt¦ æsaÚtwj œconta, t¾n d a‡sqhsin meq' Ûlhj p£ntote polumi-
goàj te kaˆ ·eustÁj, éste di¦ tÕ taÚthj ¥staton m»te t¾n p£ntwn, m»te
20 t¾n tîn aÙtîn ¢eˆ prÕj t¦ Ðmo…wj Øpoke…mena thre‹sqai t¾n aÙt»n2, ¢ll¦
de‹sqai kaq£per tinÕj bakthr…aj tÁj ™k toà lÒgou parapaidagwg»sewj.
ésper oân Ð mÒnV tÍ Ôyei | perienecqeˆj kÚkloj ¢kribîj œcein œdoxe 4
poll£kij, ›wj ¨n Ð tù lÒgJ poihqeˆj e„j ™p…gnwsin aÙt¾n metag£goi toà
tù Ônti ¢kriboàj, oÛtw k¨n mÒnV tÍ ¢koÍ lhfqÍ tij ærismšnh diafor¦

2
TITVLVS prw=ton] tw=n ei)j tri/a to\ prw=ton G : klaudi/ou ptolemai/ou peri\ tw=n e)n
1
a(rmonikv= krithri/wn ante initium textus m.a. minio scr. M || 3 me/n ante e)sti/ add. W Ef || 4 to/ pr.
om. MW || 16 o(/ti sumbe/bhken to\n me\n lo/gon V || 19 w(j f : e ras. W || 20 diathrei=sJai Vf : s.s.
E || 22 e)/docen e)/xein f

4
 yÒfwn, dÒxei mn eÙqÝj ™n…ote m»te ™nde‹n toà metr…ou, m»te Øperb£llein,
™farmosqe…shj d tÁj3 kat¦ tÕn o„ke‹on lÒgon ™klambanomšnhj
¢pelegcq»setai poll£kij oÙc oÛtwj œcousa, tÁj ¢koÁj ™piginwskoÚshj
tÍ paraqšsei t¾n ¢kribestšran æsaneˆ gnhs…an tin¦ par' ™ke…nhn nÒqon,
5 ™peid¾ kaˆ kaqÒlou tÕ kr‹na… ti toà poiÁsai tÕ aÙtÕ ·´on, oŒon p£laisin
toà pala‹sai kaˆ Ôrchsin toà Ñrc»sasqai kaˆ aÜlhsin toà aÙlÁsai kaˆ
¶sin toà ¶sai. kaˆ to…nun ¹ toiaÚth tîn a„sq»sewn œndeia prÕj mn tÕ
gnwr…sai tÕ di£foron ¡plîj À tÕ m¾ prÕj aÙt£j, oÙ parapolÝ ¨n dia-
mart£noi tÁj ¢lhqe…aj, oÙd' aâ prÕj tÕ qewrÁsai t¦j tîn diaferÒntwn
10 Øperoc¦j t¦j goàn ™n me…zosi mšresin ïn e„si lambanomšnaj. ™pˆ d tîn
kat¦ ™l£ttona mÒria parabolîn ple…wn ¨n sun£goito kaˆ ½dh kat£fwroj
aÙta‹j kaˆ m©llon ™pˆ tîn m©llon leptomerestšrwn. a‡tion d Óti tÕ par¦
t¾n ¢l»qeian kaq£pax bracÚtaton ×n ™n mn ta‹j Ñlig£kij ginomšnaij
parabola‹j oÙdšpw t¾n ™pisunagwg¾n toà bracšoj a„sqht¾n dÚnatai
15 poie‹n, ™n d ta‹j pleon£kij ¢xiÒlogon ½dh kaˆ pant£pasin eÙkatanÒhton.
eÙqe…aj goàn doqe…shj ™l£ttona mn aÙtÁj À me…zona labe‹n tÍ Ôyei pro-
ceirÒtaton, oÙc Óti mÒnon ™n pl£tei tÕ toioàton, ¢ll' Óti kaˆ ¹ parabol¾
m…a. kaˆ d…ca teme‹n À diplasi£sai prÒceiron œti k¨n m¾ Ðmo…wj dÚo
mÒnwn ginomšnwn tîn parabolîn. tÕ tr…ton d À labe‹n À triplas…an
20 qe‹nai calepèteron, triîn ½dh sunistamšnwn ™ntaàqa tîn ¡rmogîn, kaˆ
kat¦ lÒgon ¢eˆ dusefiktÒteron ™pˆ tîn ™pˆ ple…osi katametr»sesi qe-
wroumšnwn, Ótan aÙtÕ kaq' aØtÕ tÕ ™pizhtoÚmenon lamb£nwmen, oŒon tÕ
›bdomon À tÕ ˜ptapl£sion, kaˆ m¾ di£ tinwn proceirotšrwn æj Ótan tÕ mn
Ôgdoon tù prÒteron tÕ ¼misu kaˆ toÚtou tÕ ¼misu kaˆ œti toÚtou tÕ ¼misu,
25 tÕ d Ñktapl£sion tù prÒteron tÕ dipl£sion kaˆ toÚtou tÕ dipl£sion kaˆ
œti toÚtou tÕ dipl£sion. oÙkšti | g¦r œstai tÕ Ôgdoon toà ˜nÕj À tÕ 5

3
6 o)rxei=sJai MWV || 8 dia/foron post mh/ add. M1W1Ef : diafe/ron V || 10 gou=n] ou)=n
A || 19 Ea\n de\ to\ tri/ton de/oi labei=n f | de\ h)/] de/oi (a)\n de/ in marg.) W1 || 19-20 trip. Jei=nai]
1 par
triplasiasJh=nai W || 22 lamba/nomen V || 27 labei=n post pro/teron add. M : s.s. V e P || 24
par
kai\ e)/ti tou/tou to\ h(/misu om. f | e)/ti] e)pi/ MW || 25 labei=n post pro/teron add. Vg : s.s. E e P ||
25-26 kai\ e)/ti tou/tou to\ dipla/sion om.W

5
 Ñktapl£sion e„lhmmšnon, ¢ll¦ pleiÒnwn ¢n…swn t¦ ¹m…sea kaˆ t¦
dipl£sia. tîn Ðmo…wn oân kaˆ perˆ toÝj yÒfouj kaˆ t¾n ¢ko¾n sum-
bebhkÒtwn, kaq£per ta‹j Ôyesi de‹ tinoj prÕj ™ke‹na krithr…ou logikoà
di¦ tîn o„ke…wn Ñrg£nwn, oŒon prÕj mn aÙtÕ tÕ eÙqÝ tÁj st£qmhj fšre
5 e„pe‹n, prÕj d tÕn kÚklon kaˆ t¦j tîn merîn katametr»seij toà
kark…nou, tÕn aÙtÕn trÒpon kaˆ ta‹j ¢koa‹j diakÒnoij oÜsaij m£lista
met¦ tîn Ôyewn toà qewrhtikoà kaˆ lÒgon œcontoj mšrouj tÁj yucÁj, de‹
tinoj ¢pÕ toà lÒgou, prÕj § m¾ pefÚkasi kr…nein ¢kribîj, ™fÒdou, prÕj ¿n
oÙk ¢ntimartur»sousin ¢ll' Ðmolog»sousin oÛtwj4 œcein.

10 b/. T…j prÒqesij ¡rmonikoà.

TÕ mn oân Ôrganon tÁj toiaÚthj ™fÒdou kale‹tai kanën

¡rmonikÒj, ¢pÕ tÁj koinÁj kathgor…aj kaˆ toà kanon…zein t¦ ta‹j
a„sq»sesin ™ndšonta prÕj t¾n ¢l»qeian pareilhmmšnoj. ¡rmonikoà d' ¨n
e‡h prÒqesij tÕ diasîsai pantacÍ t¦j logik¦j Øpoqšseij toà kanÒnoj
15 mhdamÍ mhdamîj ta‹j a„sq»sesi macomšnaj kat¦ t¾n tîn ple…stwn ØpÒl-
hyin, æj ¢strolÒgou tÕ diasîsai t¦j tîn oÙran…wn kin»sewn Øpoqšseij
sumfènouj ta‹j throumšnaij parÒdoij, e„lhmmšnaj mn kaˆ aÙt¦j ¢pÕ tîn
™nargîn kaˆ Ðlosceršsteron fainomšnwn, eØroÚsaj d tù lÒgJ t¦ kat¦
mšroj ™f' Óson dunatÕn ¢kribîj. ™n ¤pasi g¦r ‡diÒn ™sti toà qewrhtikoà
20 kaˆ ™pist»monoj tÕ deiknÚnai t¦ tÁj fÚsewj œrga met¦ lÒgou tinÕj kaˆ
tetagmšnhj a„t…aj dhmiourgoÚmena kaˆ mhdn e„kÁ, mhd æj œtucen
¢poteloÚmenon Øp' aÙtÁj kaˆ m£lista ™n ta‹j oÛtw kall…staij
kataskeua‹j, Ðpo‹ai tugc£nousin aƒ tîn logikwtšrwn a„sq»sewn, Ôyewj
kaˆ ¢koÁj. taÚthj d¾ tÁj proqšsewj oƒ mn oÙdÒlwj ™o…kasi pefrontikšnai
25 mÒnV tÍ ceirourgikÍ cr»sei kaˆ tÍ yilÍ kaˆ ¢lÒgJ tÁj a„sq»sewj tribÍ
proscÒntej, oƒ d qewrhtikèteron tù tšlei prosenecqšntej. oátoi d' ¨n

4
2 tou/j om. g | peri/ ante th/n add. V || 8 kri/nein pef. a)kribw=j f || 10 in tit. a(rmonikh=j
MWV : s.l. G : corr. W1V1 : th=j a(rmonikh=j E || 18 e)nargw=j Wallis

6
 m£lista een o† te PuqagÒreioi kaˆ oƒ 'Aristoxšneioi –diamarte‹n
6
˜k£ter|oi: oƒ mn g¦r Puqagorikoˆ mhd ™n oŒj ¢nagka‹on Ãn p©si tÍ tÁj
¢koÁj prosbolÍ katakolouq»santej ™f»rmosan ta‹j diafora‹j tîn
yÒfwn lÒgouj ¢noike…ouj pollacÍ to‹j fainomšnoij, éste kaˆ diabol¾n
5 ™mpoiÁsai tù toioÚtJ krithr…J par¦ to‹j ˜terodÒxoij. oƒ d 'Aristoxšneioi
ple‹ston dÒntej to‹j di¦ tÁj a„sq»sewj katalambanomšnoij Ðdoà
p£rergon ésper katecr»santo tù lÒgJ, kaˆ par' aÙtÕn kaˆ par¦ tÕ
fainÒmenon: par' aÙtÕn mn Óti m¾ ta‹j tîn yÒfwn diafora‹j ™farmÒzousi
toÝj ¢riqmoÚj, toutšsti t¦j e„kÒnaj tîn lÒgwn, ¢ll¦ to‹j diast»masin
10 aÙtîn, par¦ tÕ fainÒmenon d Óti kaˆ toÚtouj ™pˆ ¢noike…wn ta‹j
a„sqhtika‹j sugkataqšsesi parab£llousi merismîn, ïn ›kaston ™x
aÙtîn tîn ™penecqhsomšnwn œstai dÁlon, ™¦n prÒteron t¦ sunte…nonta
prÕj t¾n tîn ™fexÁj parakoloÚqhsin diorismoà tinoj tÚcV.

g/. Pîj ¹ perˆ toÝj yÒfouj ÑxÚthj kaˆ barÚthj sun…statai.

15 TÁj5 to…nun ™n to‹j yÒfoij diafor©j kat£ te tÕ poiÕn kaˆ kat¦ tÕ

posÕn ésper kaˆ ™n to‹j ¥lloij p©si sunistamšnhj t¾n perˆ t¦j ÑxÚthtaj
kaˆ barÚthtaj ™n ÐpotšrJ gšnei tîn e„rhmšnwn qetšon, oÙk œstin
¢pof»nasqai proce…rwj, prˆn ™piskšyasqai t¦ a‡tia toà toioÚtou sump-
tèmatoj, ¤ moi doke‹ koin£ pwj enai kaˆ tîn ™n ta‹j ¥llaij plhga‹j
20 parallagîn. g…netai g¦r t¦ ™x aÙtîn p£qh diafšronta par£ te t¾n toà
pl»ttontoj b…an kaˆ par¦ t¦j swmatik¦j sust£seij toà te plhttomšnou
kaˆ toà di' oá ¹ plhg», kaˆ œti par¦ t¾n ¢poc¾n toà plhttomšnou prÕj t¾n
¢rc¾n tÁj kin»sewj. safîj g¦r tîn ¥llwn Øpokeimšnwn tîn aÙtîn ›kas-
ton tîn e„rhmšnwn ‡diÒn ti poie‹ perˆ tÕ p£qoj, Ótan aÙtÕ dienšgkV kaq'
25 Óntina oân trÒpon. tîn d¾ yÒfwn ¹ mn par¦ t¾n sÚstasin toà

5
2 a(/pasi f || 3 probolv= Ggr || 6 tw=n ai)sJh/sewn f || 8 kai/ ante par’ au)to/n add. M1VA
|| 11 periba/llousi V || 15 kata/ alt. om. M || 20 ga/r] de/ Wallis || 22 tou= di’ ou sed m.a. mut. in
tw=n di’ wÂn M : tw=n di’ wÂn g | h( plhgh/] plh/ttei f

7
 plhttomšnou diafor¦ À oÙdÒlwj ¨n g…noito À oÙk a„sqht» ge di¦ tÕ kaˆ
t¾n tîn ¢šrwn parallag¾n oÛtwj œcein prÕj t¾n a‡sqhsin, ¹ d par¦ t¾n
toà pl»ttontoj b…an megšqouj ¨n | e‡h mÒnon a„t…a kaˆ oÙk ÑxÚthtoj À 7
barÚthtoj. ™pˆ g¦r tîn aÙtîn oÙdem…an Ðrîmen toiaÚthn ¢llo…wsin perˆ
5 toÝj yÒfouj ™piginomšnhn, ¹suca…teron fšre e„pe‹n fqeggomšnwn À geg-
wnÒteron kaˆ p£lin ºremaiÒteron ™mpneÒntwn kaˆ krouÒntwn À
sfodrÒteron À ¡drÒteron, ¢ll¦ mÒnon tù mn biaiotšrJ tÕ me‹zon
˜pÒmenon, tù d ¢sqenestšrJ tÕ œlatton. ¹ d par¦ t¦ di' ïn aƒ plhgaˆ
parallag¾ lamb£netai mn ™ntaàqa par¦ t¦j prètaj toà sèmatoj
10 sust£seij, toutšsti di' §j manÒn ™stin ›kaston À puknÕn kaˆ leptÕn À
pacÚ, kaˆ le‹on À tracÚ, kaˆ œti par¦ t¦ sc»mata. t… g¦r ta‹j
paqhtikwtšraij poiÒthsin, ¢tmo‹j lšgw kaˆ cumo‹j kaˆ crèmasi, koinÕn
prÕj plhg»n; peripoie‹ d di¦ mn toà sc»matoj ™pˆ mn tîn tÕ toioàton
™pidecomšnwn, oŒon tîn glwssîn kaˆ tîn stom£twn, schmatismoÝj ésper
15 tin¦j nÒmouj to‹j yÒfoij, par' oÞj Ñnomatopoioàntai p£tagoi kaˆ doàpoi
kaˆ fwnaˆ kaˆ klaggaˆ kaˆ mÚria Ósa toiaàta, mimoumšnwn ¹mîn
˜k£stouj tîn schmatismîn tù logikètaton kaˆ tecnikètaton ¹gemonikÕn
œcein tÕn ¥nqrwpon: di¦ d t¾n tÁj leiÒthtoj À tracÚthtoj poiÒthta mÒnhn
p£lin, kaq' ¿n6 ÐmwnÚmwj lšgontai le‹o… tinej À trace‹j, Óti kaˆ aátai
20 poiÒthtšj e„si kur…wj: di¦ d tÁj manÒthtoj À puknÒthtoj kaˆ tÁj pacÚth-
toj À leptÒthtoj poiÒthtaj, kaq' §j p£lin ÐmwnÚmwj lšgomšn tinaj
yÒfouj puknoÝj À caunoÚj, kaˆ pace‹j À „scnoÝj kaˆ œti barÚthtaj
™ntaàqa kaˆ ÑxÚthtaj, Óti kaˆ tîn e„rhmšnwn sust£sewn ˜katšra poiÒthj
oâsa par¦ tÕ posÕn gšgone tÁj oÙs…aj. puknÒteron g£r ™sti tÕ ™n ‡sJ
25 ÔgkJ ple…ona œcon oÙs…an, kaˆ pacÚteron tîn Ðmoiosust£twn tÕ ™n ‡sJ

6
15 ou(/j] oiÂj m || 15 th/n eras. MVW : om. gA || 20 th/n ante th=j add. f || 21 h)\ lep-
1 1
to/thtoj om.V | poio/thta W Ef | kai/ ante kaJ’ a(/j add. MWE | a(/j] h(/n W || 24 te supra ga/r
add. m.a. W

8
 m»kei ple…ona œcon oÙs…an. kaˆ œsti toà mn Ñxutšrou peripoihtik¦ tÕ
puknÒteron kaˆ tÕ leptÒteron, toà d barutšrou tÕ manÒteron kaˆ tÕ
pacÚteron. ½dh d kaˆ ™n to‹j ¥lloij tÕ ÑxÚteron tù leptÒteron enai
lšgetai tÕ toioàton, ésper kaˆ tÕ ¢mblÚteron tù pacÚteron. pl»ttei g¦r
5 ¢qroÚsteron t¦ mn leptÒtera par¦ tÕ q©tton diikne‹sqai dÚnasqai, t¦ d
puknÒtera par¦ tÕ m©llon. kaˆ di¦ toàto calkÒj te xÚlou yÒfon
ÑxÚteron poie‹ kaˆ cord¾ l…nou, puknÒtera g£r, tîn te ÐmoiopÚknwn kaˆ
‡swn calkîn Ð leptÒteroj kaˆ tîn ÐmoiopÚknwn kaˆ ‡swn cordîn ¹
„scnotšra kaˆ t¦ ko‹la tîn | nastîn, kaˆ p£lin aâ tîn ¢rthriîn aƒ 8
10 puknÒterai kaˆ leptÒterai Ñxutonèterai. toÚtwn d ›kaston oÙ di' aÙtÕ
tÕ puknÕn À leptÕn kur…wj ¢ll¦ di¦ tÕ eÜtonon, Óti to‹j mn toioÚtoij
eÙtonwtšroij enai sumbšbhken, tÕ d eÙtonèteron ™n ta‹j plhga‹j g…netai
sfodrÒteron, toàto d ¢qroÚsteron, toàto d' ÑxÚteron. diÕ k¨n ¥llwj ti Ï
eÙtonèteron, oŒon æj sklhrÒteron À æj Ólwj me‹zon, ÑxÚteron poie‹ yÒfon,
15 kratoÚshj ™f' ïn ¢mfotšrwn Øp£rcei ti toà Ðmo…ou poihtikÕn tÁj kat¦
tÕn ›teron lÒgon ØperocÁj, æj Ótan Ð calkÕj toà mol…bdou poiÍ yÒfon
ÑxÚteron, ™peid¾ m©llÒn ™stin aÙtoà sklhrÒteroj À oátoj ™ke…nou ™stˆ
puknÒteroj. kaˆ p£lin Ð me‹zwn e„ tÚcoi kaˆ pacÚteroj calkÕj toà
™l£ttonoj kaˆ leptotšrou poie‹ yÒfon ÑxÚteron, Ótan Ð kat¦ mšgeqoj
20 lÒgoj me…zwn Ï toà kat¦ tÕ p£coj. t£sij g£r t…j ™sti sunec¾j toà ¢šroj Ð
yÒfoj, ¢pÕ toà to‹j t¦j plhg¦j poioàsin ™mperilambanomšnou di»kousa
prÕj tÕn ™ktÒj, kaˆ di¦ toàto, kaq' o†an ¨n dÚnamin eÙtonèteron ›kaston
Ï tîn7 di' ïn aƒ plhga…, ™l£ttwn te kaˆ ÑxÚteroj ¢potele‹tai. di£ te d¾

7
2 manw/teron Wallis || 4 to/ pr. eras. M : om.VgA || 6 pukno/tera] puxu/tera A || 7 puk-
no/teron V || 7-8 xalkw=n kai\ i)/swn V || 10 kai\ lepto/terai om. sed add. m.a.W || 13 a)/llwj]
a)/llo V || 16 poiei= mf || 18 mei/zwn Alexanderson : mei/zon codd. || 19 kata/ om. M | to/ ante
me/geJoj add. VEg || 21 tou= om. sed add. supra V || 23 e)la/ttwn te kai\ o)cu/teroj scr. Düring :
e)la/ttw te kai\ o)cu/teron M sed mut.in –teroj M : e)la/ttwn te kai\ o)cute/ra s.s.-oj sed m.a.
1

s.s. Ja/ttwn –on W : e)la/ttwn te kai\ o)cu/teron E : mut. in Ja/ttwn V : Ja=tto/n te kai\ o)cu/teron
f : e)la/ttwn te kai\ o)cute/ra s.s. -oj g : Ja/ttwn te kai\ o)cute/ra s.s. gr. e)la/ttwn A : e)la/ttwn
par
te kai\ o)cu/teroj P

9
 toÚtwn œoiken ¹ kat¦ tÕ ÑxÝ kaˆ barÝ tîn yÒfwn diafor¦ posÒthtoj
edoj ena… ti, kaˆ m©llon ™k tÁj tîn ¢pocîn toà te plhttomšnou kaˆ toà
pl»ttontoj ¢nisÒthtoj. tù g¦r posù toÚtwn ™nargšstata sun…statai, ta‹j
mn ™l£ttosi diast£sesin ˜pomšnhj tÁj ÑxÚthtoj di¦ tÕ ™k tÁj ™ggÚthtoj
5 sfodrÒn, ta‹j d me…zosi tÁj barÚthtoj di¦ t¾n par¦ tÕ ¢pèteron œklusin,
éste ¢ntipeponqšnai ta‹j diast£sesi toÝj yÒfouj. g…netai g¦r æj ¹
me…zwn ¢poc¾ tÁj ¢rcÁj prÕj t¾n ™l£ttona, Ð ¢pÕ tÁj ™l£ttonoj yÒfoj
prÕj tÕn ¢pÕ tÁj me…zonoj, kaq£per ™pˆ tîn ·opîn æj ¹ me…zwn ¢poc¾ toà
¢rt»matoj prÕj t¾n ™l£ttona, ¹ ¢pÕ tÁj ™l£ttonoj ·op¾ prÕj t¾n ¢pÕ tÁj
10 me…zonoj. kaˆ toàto d Óti ™nargšj, prÒceiron ¢pÕ tîn di£ tinoj m»kouj
ginomšnwn yÒfwn, æj tîn cordîn kaˆ tîn aÙlîn kaˆ tîn ¢rthriîn:
ÑxÚteroi g¦r g…nontai p£ntwj, tîn ¥llwn | diamenÒntwn tîn aÙtîn, ™p… te 9
tîn cordîn oƒ kat¦ ™l£ttouj diast£seij tîn Øpagwgšwn lambanÒmenoi
tîn kat¦ me…zouj, k¢pˆ tîn aÙlîn oƒ di¦ tîn ™ggutšrw toà Øfolm…ou,
15 toutšsti toà pl»ttontoj, truphm£twn ™kp…ptontej tîn di¦ tîn ¢pwtšrw,
k¢pˆ tîn ¢rthriîn oƒ t¾n ¢rc¾n tÁj plhgÁj œcontej ¢nwtšrw kaˆ sÚneg-
guj toà plhttomšnou tîn ¢pÕ toà b£qouj. aÙlù g£r tini fusikù kaˆ tÕ
perˆ t¦j ¢rthr…aj œoiken, ˜nˆ toÚtJ mÒnJ parall£tton, Óti di¦ mn tîn
aÙlîn, toà kat¦ tÕ plÁtton tÒpou mšnontoj, Ð toà plhttomšnou pa-
20 racwre‹ prÕj tÕn ™ggÚteron À ¢pèteron toà pl»ttontoj ™k tÁj
™pitecn»sewj tîn truphm£twn, ™pˆ d tîn ¢rthriîn ¢n£palin, toà kat¦ tÕ
plhttÒmenon tÒpou mšnontoj, Ð toà pl»ttontoj paracwre‹ prÕj tÕn
™ggÚteron À ¢pèteron toà plhttomšnou, tîn ™n ¹m‹n ¹gemonikîn tÍ sum-
fÚtJ mousikÍ qaumas…wj ¤ma kaˆ proce…rwj eØriskÒntwn te kaˆ lam-
25 banÒntwn, Øpagwgšwj trÒpon, toÝj ™pˆ tÁj ¢rthr…aj tÒpouj, ¢f' ïn aƒ
prÕj tÕn ™ktÕj ¢šra diast£seij ¢n£logon ˜autîn ta‹j Øperoca‹j
¢poteloàsi t¦j tîn8 yÒfwn diafor£j.

8
1 tou/twn] schol. tw=n susta/sewn tou= puknou= kai\ manou= kai\ leptou= kai\ pa/xeoj
par
eu)to/nou te kai\ a)to/nou e P irreps. in text. f | diaforai/ M || 4 me/n e ras. m.a. fortasse pro e)n M
1
: e)n mut. in me/n W : om. A | e(pome/nwj G || 14 e)ggute/rwn Mg || 24-25 eu(ri/skonto/j te kai\
lamba/nontoj A | 25 tro/p% f

10
 d/. Perˆ fqÒggwn kaˆ tîn ™n aÙto‹j diaforîn.

Pîj mn oân ÑxÚthj sun…statai yÒfou kaˆ barÚthj kaˆ Óti posÒthj
t…j ™sti tÕ edoj aÙtîn, Øpotetupèsqw di¦ toÚtwn. proskataneno»sqw d'
Óti kaˆ t¦j paraux»seij aÙtîn dun£mei mn ¢pe…rouj enai sumbšbhken,
5 ™nerge…v d peperasmšnaj ésper kaˆ t¦j tîn megeqîn, ena… te dÚo
toÚtwn Órouj, tÕn mn aÙtîn tîn yÒfwn ‡dion, tÕn d tÁj ¢koÁj, kaˆ
me…zona toàton ™ke…nou. tîn mn g¦r poioÚntwn toÝj yÒfouj ™pˆ plšon
parallattÒntwn kat¦ t¦j sust£seij, k¨n aƒ kaq' ›kaston ¢pÕ toà ba-
rut£tou prÕj tÕ ÑxÚtaton diast£seij mhdenˆ ¢xiolÒgJ diafšrwsin, ¢ll¦
10 t£ ge pšrata aÙtîn ¢mfÒtera dio…sei sucnÕn pollacÍ, tîn mn ™pˆ tÕ
barÚteron, tîn d ™pˆ tÕ ÑxÚteron. ¹ d ¢ko¾ kaˆ tîn barutšrwn
¢ntilamb£netai toà barut£tou kaˆ tîn Ñxutšrwn toà Ñxut£tou, kaq' Óson
¨n ™n ta‹j Ñrganopoi…aij ™pinoîmen paraÚxein t¦j tosaÚtaj diast£seij.

ToÚtwn to…nun oÛtwj ™cÒntwn dioristšon ™fexÁj, Óti tîn yÒfwn | oƒ 10

15 mšn e„sin „sÒtonoi, oƒ d ¢nisÒtonoi. „sÒtonoi mn oƒ ¢par£llaktoi kat¦
tÕn tÒnon, ¢nisÒtonoi d oƒ parall£ssontej. Ð g¦r oÛtw legÒmenoj tÒnoj
koinÕn ¨n e‡h gšnoj tÁj ÑxÚthtoj kaˆ tÁj barÚthtoj par' žn edoj tÕ tÁj
t£sewj e„lhmmšnoj, æj tÕ pšraj toà tšlouj kaˆ tÁj ¢rcÁj. tîn d
¢nisotÒnwn oƒ mšn e„si sunece‹j, oƒ d diwrismšnoi, sunece‹j mn oƒ toÝj
20 tÒpouj tîn ™f' ˜k£tera metab£sewn ¢nepid»louj œcontej À ïn mhd' Ðtioàn
mšroj „sÒtonÒn ™stin ™pˆ di£stasin a„sqht»n, Ðpo‹on pšponqe t¦ tÁj ‡ridoj
crèmata. toioàtoi dš e„sin oƒ ta‹j ™pit£sesin aÙta‹j À ta‹j ¢nšsesi ki-
noumšnaij œti sunhcoàntej, kaˆ p£lin ™pˆ tÕ barÚteron oƒ boukanismoˆ
l»gontej, ™pˆ d tÕ ÑxÚteron oƒ tîn lÚkwn çrugmo…. diwrismšnoi dš e„sin
25 oƒ toÝj9 tÒpouj tîn metab£sewn ™kd»louj œcontej, Ótan aÙtîn „sÒtona

9
7 auÅ post mei/zona add. W1f: s.s. A || 10 ge] te mg : mut. in ge W1 || 10-11 a)mfo/tera
post baru/teron mf : oblit. M : om. gA : loco suo reposuit Düring || 13 tosau/taj mut. in
1
toiau/taj W : toiau/taj f || 18 sta/sewj m : mut. in ta/sewj eraso s MW || 23 me/n post e)pi/ add.
1
W f || 25 h)/ ante o(/tan suppl. Wallis

11
 mšnV t¦ mšrh ™pˆ di£stasin a„sqht»n, æj ™pˆ tÁj diafÒrou paraqšsewj
tîn ¢kr£twn te kaˆ ¢sugcÚtwn crwm£twn. ¢ll' ™ke‹noi mn ¡rmonikÁj
¢llÒtrioi mhdamÍ mhqn Øpob£llontej žn kaˆ taÙtÒn, éste m»te ÓrJ m»te
lÒgJ perilhfqÁnai dÚnasqai par¦ tÕ tîn ™pisthmîn ‡dion, oátoi d
5 o„ke‹oi, to‹j mn pšrasi tîn „sotoniîn ÐrizÒmenoi, parametroÚmenoi d
ta‹j t£xesi tîn Øperocîn. kaˆ d¾ fqÒggouj ½dh kalo‹men ¨n toÝj
toioÚtouj, Óti fqÒggoj ™stˆ yÒfoj ›na kaˆ tÕn aÙtÕn ™pšcwn tÒnon. diÕ kaˆ
mÒnoj mn ›kastoj ¥logoj –eŒj g¦r kaˆ prÕj ˜autÕn ¢di£foroj, Ð d lÒgoj
tîn prÒj ti kaˆ ™n dusˆ to‹j prètoij–, kat¦ d t¾n prÕj ¢ll»louj, Ótan
10 ðsin ¢nisÒtonoi, parabol¾n poie‹ tina lÒgon ™k toà posoà tÁj ØperocÁj,
™n oŒj d¾ tÕ te ™kmelj ½dh katafa…netai kaˆ tÕ ™mmelšj. e„sˆ d ™mmele‹j
mn Ósoi sunaptÒmenoi prÕj ¢ll»louj eÜforoi tugc£nousi prÕj ¢ko»n,
™kmele‹j d Ósoi m¾ oÛtwj œcousi. sumfènouj d œti fasˆn enai par¦ tÕn
k£lliston ½dh tîn yÒfwn, t¾n fwn»n, Ñnomatopoioàntej, Ósoi t¾n Ðmo…an
15 ¢nt…lhyin ™mpoioàsi ta‹j ¢koa‹j, kaˆ diafènouj toÝj m¾ oÛtwj œcontaj.

e/. Perˆ tîn e„j t¦j Øpoqšseij tîn sumfwniîn to‹j Puqagore…oij 11
paralambanomšnwn.

Sumfwn…aj d ¹ mn a‡sqhsij katalamb£nei t»n te di¦

tess£rwn prosagoreuomšnhn kaˆ t¾n di¦ pšnte, ïn ¹ Øperoc¾ kale‹tai
20 tÒnoj, kaˆ t¾n di¦ pasîn kaˆ œti t»n te di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn kaˆ
t¾n di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte kaˆ t¾n dˆj di¦ pasîn. aƒ g¦r Øpr taÚtaj
¢fe…sqwsan ¹m‹n prÕj t¾n paroàsan prÒqesin. Ð d tîn Puqagore…wn
lÒgoj mÒnhn aÙtîn t¾n di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn ¢naire‹ ta‹j o„ke…aij
Øpoqšsesin10¢kolouqîn, §j œlabon oƒ tÁj aƒršsewj prost£ntej ¢pÕ tîn

10
1 me/nv] me\n vÅ V || 3 mhJe/n] me/n MVEg : mhde/n A | u(perba/llontej VG1A | tau)to/
Wallis | de/ post e(/n add. VG1A1 : e(\n kaJ’ au(to/ f || 11 e)mmele/j – e)kmele/j transp. Wallis || 12
eu)/foroi MWEgAP : eu)/fwnoi fWgrAgr: eu)/fwroi V || 15 e)/xousin V || 18 te om. g || 20-21 kai\ e)/ti
th/n te dia\ pasw=n kai\ dia\ tessa/rwn kai\ th\n dia\ pasw=n om. M || 22 w(j ante pro/j add. f

12
 toioÚtwn ™nnoiîn. ¢rc¾n g¦r o„keiot£thn poihs£menoi tÁj meqÒdou, kaq' ¿n
oƒ mn ‡soi tîn ¢riqmîn parablhq»sontai to‹j „sotÒnoij fqÒggoij, oƒ d
¥nisoi to‹j ¢nisotÒnoij, toÙnteàqen ™p£gousin, Óti kaq£per tîn
¢nisotÒnwn fqÒggwn dÚo ™stˆn e‡dh prÕj ¥llhla t¦ prîta, tÒ te tîn
5 sumfènwn kaˆ tîn diafènwn, kaˆ k£llion tÕ tîn sumfènwn, oÛtwj kaˆ
tîn ¢n…swn ¢riqmîn dÚo g…nontai prîtai diaforaˆ lÒgwn, m…a mn ¹ tîn
legomšnwn ™pimerîn kaˆ æj ¢riqmÕj prÕj ¢riqmÒn, ˜tšra d ¹ tîn
™pimor…wn te kaˆ pollaplas…wn, ¢me…nwn kaˆ aÛth tÁj ™ke…nwn kat¦ t¾n
¡plÒthta tÁj parabolÁj, Óti mšroj ™stˆn ¡ploàn ™n aÙtÍ tîn mn
10 ™pimor…wn ¹ Øperoc», tîn d pollaplas…wn tÕ œlatton toà me…zonoj.
™farmÒsantej d¾ di¦ toàto toÝj ™pimor…ouj kaˆ pollaplas…ouj lÒgouj
ta‹j sumfwn…aij, t¾n mn di¦ pasîn pros£ptousi tù diplas…J lÒgJ, t¾n
d di¦ pšnte tù ¹miol…J, t¾n d di¦ tess£rwn tù ™pitr…tJ. logikèteron
mn ™piceiroàntej, ™peid¾ tîn te sumfwniîn ¹ di¦ pasîn ™sti kall…sth
15 kaˆ tîn lÒgwn Ð dipl£sioj ¥ristoj, ¹ mn di¦ tÕ ™ggut£tw enai toà
„sotÒnou, Ð d tù mÒnoj t¾n Øperoc¾n ‡shn poie‹n tù ØperecomšnJ, kaˆ œti
t¾n mn di¦ pasîn sugke‹sqai sumbšbhken ™k dÚo tîn ™fexÁj kaˆ prètwn
sumfwniîn, tÁj te di¦ pšnte kaˆ tÁj di¦ tess£rwn, tÕn d dipl£sion ™k
dÚo tîn ™fexÁj kaˆ prètwn ™pimor…wn, toà te ¹miol…ou kaˆ toà ™pitr…tou,
20 me…zona d ™ntaàqa mn toà ™pitr…tou tÕn ¹miÒlion lÒgon, ™ke‹ d tÁj di¦
tess£rwn t¾n di¦ pšnte sumfwn…an, éste kaˆ t¾n Øperoc¾n aÙtîn, tou-
tšsti tÕn tÒnon, t…qesqai kat¦ tÕn | ™pÒgdoon lÒgon, ú me…zwn ™stˆn Ð 12
¹miÒlioj toà ™pitr…tou, ¢koloÚqwj d toÚtoij kaˆ tÕ mn ™k tÁj di¦ pasîn
kaˆ tÁj di¦ pšnte suntiqšmenon mšgeqoj kaˆ œti tÕ ™k dÚo tîn di¦ pasîn,
25 toutšsti tÕ dˆj di¦ pasîn, paralamb£nontej e„j t¦j sumfwn…aj, Óti
taÚthj mn11¢kolouqe‹ tÕn lÒgon sun…stasqai tetrapl£sion, ™ke…nhj d

11
4 e)sti/n] ei)si/n f | a)/llhla V : corr. M : a)llh/louj WEfgA || 12 to/ ante diafw/nwn
add. f || 9 a(plo/thta] i)so/teta W1grf | me/n del. Wallis || 14 e)gxeirou=ntej gAgr | te om. mgA || 16
1
e)/ti] o(/ti W Af || 23 me/n om. f : oblit. W : eras. A || 24 to/] tw=n MG | tw=n oblit. W || 26 de/ om. M

13
 tripl£sion, tÕ d' ™k tÁj di¦ pasîn kaˆ tÁj di¦ tess£rwn oÙkšti di¦ tÕ
poie‹n lÒgon tÕn tîn Ñktë prÕj t¦ tr…a, m»te ™pimÒrion Ônta m»te pol-
lapl£sion.

Grammikèteron d pros£gontej e„j taÙtÕn oØtws… pwj. œstw

5 g£r, fasi, di¦ pšnte tÕ AB kaˆ toÚtJ ™fexÁj ›teron di¦ pšnte tÕ BG, éste
tÕ AG enai dˆj di¦ pšnte.

kaˆ ™peˆ ¢sÚmfwnon tÕ dˆj di¦ pšnte, oÙk ¥ra pollapl£sion tÕ AG, éste
oÙd tÕ AB pollapl£sion, sÚmfwnon dš, ™pimÒrion ¥ra tÕ di¦ pšnte. kat¦
10 t¦ aÙt¦ d kaˆ tÕ di¦ tess£rwn de…knÚousin ™pimÒrion œlatton ×n toà di¦
pšnte. p£lin œstw, fasˆ, di¦ pasîn tÕ AB kaˆ toÚtJ ™fexÁj ›teron di¦
pasîn tÕ BG, éste tÕ AG g…nesqai dˆj di¦ pasîn.

™peˆ to…nun sÚmfwnÒn ™sti tÕ dˆj di¦ pasîn, tÕ AG ¥ra ½toi ™pimÒriÒn
15 ™stin À pollapl£sion, ¢ll' oÙk œstin ™pimÒrion –oÙ g¦r ¥n tij mšsoj
¢n£logon12™nšpipten– pollapl£sion ¥ra tÕ AG, éste kaˆ tÕ AB po-
llapl£sion, tÕ ¥ra di¦ pasîn pollapl£sion. prÒceiron d aÙto‹j ™k to-

12
1 to/] to/n MWVgA : tw=n E : to/ f || 2 dipla/sion e)pi\ d / me/rh post tri/a add. sed exp. V
: rubro s.s. E : add. in marg. A || 4 tau/thn mgA : tau)to/n W1f || 5-16 to/] ta/ novies f || 7 in fig. A
J : B ib /: G ij / codd. || 8 dipla/sion m: pollapla/sion gA W grf || 12 to\ BG w(/ste to\ AG
1 1
1 1 1
gi/nesJai di\j dia\ pasw=n om. MWEA : add. A : to\ BG add. W || 15 ti me/son W f || 16 e)/pipte
V

14
 Útwn, Óti kaˆ tÕ mn di¦ pasîn dipl£sion, ™ke…nwn d tÕ mn di¦ pšnte
¹miÒlion, tÕ d di¦ tess£rwn ™p…triton. ™peˆ mÒnoj tîn pollaplas…wn Ð
dipl£sioj lÒgoj ØpÕ dÚo ™pimor…wn sÚgkeitai tîn meg…stwn, éste toÝj ™x
¥llwn ™pimor…wn dÚo suntiqemšnouj lÒgouj ™l£ttonaj sun…stasqai toà
5 diplas…ou, mhdenÕj ™l£ttonoj Ôntoj pollaplas…ou toà diplas…ou, kaˆ toà
tÒnou d ¢koloÚqwj ™pogdÒou deicqšntoj, ¢pofa…nousi tÕ ¹mitÒnion
™kmelšj, ™peˆ mhd' ¥lloj tij p£lin ™pimÒrioj mšsoj ¢n£logon diaire‹tai,
dšon d ™n lÒgoij ™pimor…oij enai t¦ ™mmelÁ.

j/ “Oti m¾ deÒntwj ÆtiolÒghsan oƒ PuqagÒreioi t¦ perˆ t¦j 13

10 sumfwn…aj.

ToiaÚthj d¾ tugcanoÚshj tÁj perˆ t¦j sumfwn…aj tîn Puqago-

re…wn Øpoqšsewj ¹ di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn sumfwn…a pant£pasin
™narg¾j oâsa duswpe‹ tÕn ™fhrmosmšnon Øp' aÙtîn lÒgon. kaqÒlou g¦r ¹
di¦ pasîn sumfwn…a, tîn poioÚntwn aÙt¾n fqÒggwn ¢diaforoÚntwn kat¦
15 t¾n dÚnamin ˜nÒj, Ótan prosafqÍ tini tîn ¥llwn, ¢par£trepton tÕ ™ke…nhj
edoj thre‹, kaq£per ¹ dek¦j œcei, fšre e„pe‹n, prÕj toÝj Øp' aÙt¾n
¢riqmoÚj. k¨n lhfqÍ tij ™pˆ t¦ aÙt¦ to‹j ¥kroij toà di¦ pasîn, oŒon ™pˆ
tÕ barÚteron ¢mfotšrwn À p£lin ™pˆ tÕ ÑxÚteron, æj ¨n œcV prÕj tÕn
™ggÚteron aÙtîn, oÛtwj œcein fa…netai kaˆ prÕj tÕn ¢pèteron, kaˆ t¾n
20 aÙt¾n ™ke…nJ dÚnamin œcei. °dontai d aƒ mn di¦ pšnte kaˆ di¦ tess£rwn
sumfwn…ai kaq' aØt¦j ™n tÍ prÕj tÕn ™ggÚteron toà di¦ pasîn scšsei, ¹
d di¦ tess£rwn met¦ tÁj di¦ pasîn kaˆ p£lin ¹ di¦ pšnte met¦ tÁj di¦
pasîn ™n tÍ prÕj tÕn ¢pèteron, éste e„kÒtwj t¾n aÙt¾n ¢nt…lhyin
g…nesqai13ta‹j ¢koa‹j tÁj mn di¦ tess£rwn kaˆ di¦ pasîn tÍ mÒnhj tÁj
25 di¦ tess£rwn, tÁj d di¦ pšnte kaˆ di¦ pasîn ¢nt…lhyin tÍ mÒnhj tÁj di¦
pšnte, kaˆ di¦ toàto p£ntwj ™xakolouqe‹n tù mn tÕ di¦ pšnte sÚmfwnon

13
4 sunteJeime/nouj V || 9 in tit. v)tiolo/ghsan] v)tia/santo G || 15 fJo/ggou post e(no/j e
par
P add. f: s.s.WEG | a)/llwn] a(plw=n s.s. W1Vg || 19 o(/ti ante kai/ add. Vf || 20 #)/?dontai mut. in
1 1
gi/- M W : s.s. gi/nontai GgrA : gi/nontai V || 21 fJo/ggou s.s. post e)ggu/teron VEA || 24-25
1
mo/nhj mut. in mo/nv bis W : semel V

15
 enai kaˆ tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte sÚmfwnon enai, tù d tÕ di¦
tess£rwn sÚmfwnon enai kaˆ tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn sÚmfwnon
enai, kaˆ tÕn aÙtÒn ge trÒpon œcein t¾n toà di¦ pšnte kaˆ di¦ pasîn
¢nt…lhyin prÕj t¾n toà di¦ tess£rwn kaˆ di¦ pasîn, Ónper ¹ mÒnou toà
5 di¦ pšnte prÕj t¾n mÒnou toà di¦ tess£rwn ¢koloÚqwj to‹j ¢pÕ tÁj
™nargoàj pe…raj katalambanomšnoij. ™mpoie‹ d' aÙto‹j oÙ t¾n tucoàsan
¢por…an kaˆ tÕ mÒnoij toÚtoij tîn ™pimor…wn kaˆ pollaplas…wn
pros£ptein t¦j sumfwn…aj, to‹j d' ¥lloij mhkšti –lšgw d oŒon
™pitet£rtoij kaˆ to‹j pentapla|s…oij ˜nÕj e‡douj Ôntoj aÙto‹j prÕj 14
10 ™ke…nouj– kaˆ œti tÕ t¾n ™klog¾n poie‹sqai tîn sumfwniîn, kaq' Ön aÙtoˆ
boÚlontai trÒpon. tîn g¦r prètwn toÝj lÒgouj aÙtîn poioÚntwn ¢riqmîn
¢fairoàntej ˜katšrou mon£da Øpr tÁj ™x ¢mfo‹n ÐmoiÒthtoj kaˆ toÝj
loipoÝj ¢riqmoÝj Øpotiqšmenoi tîn ¢nomo…wn, ™f' ïn ¨n taàta ™l£ttona
fa…nhtai, sumfwnotšraj ena… fasin, kaˆ p£nu gelo…wj. Ó te g¦r lÒgoj oÙ
15 mÒnon ™pˆ tîn prètwn aÙtÕn poioÚntwn ¢riqmîn ‡diÒj ™stin, ¢ll¦ p£ntwn
¡plîj tîn Ðmo…wj ™cÒntwn prÕj ¢ll»louj, éste k¢pˆ toÚtwn ¨n g…noito
tÕ parapl»sion, pot mn Ñl…gista, pot d ple‹sta tîn aÙtîn lÒgwn
sun…stasqai t¦ ¢nÒmoia. ™¦n g£r, Óper ¨n dÒxeie tÁj ™piceir»sewj
o„keiÒteron, tÕn aÙtÕn ¢riqmÕn ¤pasi to‹j ™l£ttosin Óroij Øpob£llwmen,
20 oŒon t¦ ›x, kaˆ toÝj ‡souj aÙtù tîn meizÒnwn ¢fairoàntej14¢ntˆ tÁj
ÐmoiÒthtoj toÝj leipomšnouj sugkr…nwmen æj tîn ¢nomo…wn periektikoÚj,
kat¦ mn tÕn dipl£sion žx œstai taàta, kat¦ d tÕn ¹miÒlion tr…a, kat¦
d tÕn ™p…triton dÚo, kaˆ ple…w t¦ ¢nÒmoia tîn sumfwnotšrwn. Ólwj d

14
1 pr.to/] t%= g || 1-2 kai\ to\ dia\ pasw=n kai\ dia\ pe/nte su/mfwnon eiÅnai t%= de\ to\ dia\
tessa/ron su/mfwnon ei)nai om. G || 2 to/ om. V || 4 o(/per hÅn mgA : vÂper hÅn f : o(/nper h( Wallis || 8
1 1
toi=j post oiÂon add. VW f || 9 kai/] h)/ f: h)/ ante kai/ add. V || 12 e(kate/rou W fA : e(ka/teron mg :
1
e)c e(kate/rou s.s. G : a)f’ e(kate/rwn s.s. m.rec. M || 14 sumfwnote/raj mut. in sumfwno/tera M |
1
fasi/ Wallis || 15 e)pi/ om. A || 16 tw=n add. ante tou/twn Wallis | a)/n ante gi/noito add. M gA : om.
mf || 17 to/ ante add. pote/ alt. M1gA || 18 sunista/ntwn mal. Alexanderson || 19 e)la/ttosin m.a.
oblit. et s.s. mei/zosin M | u(poba/lwmen Vg || 20 ta/] to/n fg || 21 sugkri/nomen V || 22 tau=ta]
tau)ta/ Wallis

16
 kaˆ kat¦ t¾n aÙtîn œfodon met¦ tÕ di¦ pasîn tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte
sumfwnÒteron ¢pode…knutai tîn loipîn, dÚo mn ™n aÙtù kataleipomšnwn
tîn ¢nomo…wn, pleiÒnwn d ™n ¤pasi to‹j ¥lloij, oŒon triîn œn te tù di¦
pšnte kaˆ ™n tù dˆj di¦ pasîn, ˜katšrou toÚtwn ™nargšstata sumfwnotš-
5 rou kaqistamšnou toà di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte m£la e„kÒtwj, ™peid¾ tÕ
mn di¦ pšnte toà di¦ pšnte kaˆ di¦ pasîn ¡ploÚsterÒn tš ™sti kaˆ
¢sunqetèteron kaˆ oƒoneˆ ¢kratotšrou sumfwn…aj, tÕ d dˆj di¦ pasîn
oÛtwj œcei prÕj tÕ di¦ pšnte kaˆ di¦ pasîn, toutšstin Ð tetrapl£sioj
lÒgoj prÕj tÕn tripl£sion, æj mÒnon tÕ di¦ pasîn prÕj mÒnon tÕ di¦ pšn-
10 te, toutšstin Ð dipl£sioj lÒgoj prÕj tÕn ¹miÒlion. ™¦n g¦r ˜nÕj ¢riqmoà
lhfqîsi tripl£siÒj te kaˆ tetrapl£sioj kaˆ p£lin ¹miÒliÒj te kaˆ di-
pl£sioj, ™p…triton poi»sousi lÒgon15Ð tetrapl£sioj prÕj tÕn tripl£sion
kaˆ Ð dipl£sioj prÕj tÕn ¹miÒlion, éste Óson sumfwnÒterÒn ™sti tÕ di¦
pasîn toà di¦ pšnte, | tosoàton sumfwnÒteron g…nesqai kaˆ tÕ dˆj di¦ 15
15 pasîn toà di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte.

z/. Pîj ¨n Øgišsteron oƒ lÒgoi dior…zointo tîn sumfwniîn.

Dšon oân ¨n e‡h t¦j toiaÚtaj ¡mart…aj m¾ tÍ dun£mei toà

lÒgou pros£ptein, ¢ll¦ to‹j m¾ deÒntwj aÙtÕn Øpotiqemšnoij, peir©sqai
d tÕn ¢lhqÁ kaˆ fusikèteron ™klamb£nein dielomšnouj tÕ prîton e„j
20 e‡dh tr…a toÝj ¢nisotÒnouj kaˆ diwrismšnouj fqÒggouj, prohgoÚmenon mn
¢retÁj ›neka tÕ tîn Ðmofènwn, deÚteron d tÕ tîn sumfènwn, tr…ton d tÕ
tîn ™mmelîn. safîj g¦r diafšrousin ¼ te di¦ pasîn kaˆ ¹ dˆj di¦ pasîn
tîn ¥llwn sumfwniîn kaq£per ™ke‹nai ™mmeleiîn, æj o„keiÒteron ¨n taÚ-
taj Ðmofwn…aj klhqÁnai. Ðrizšsqwsan d ¹m‹n ÐmÒfwnoi mn oƒ kat¦ t¾n
25 sÚmyausin ˜nÕj ¢nt…lhyin ™mpoioàntej ta‹j ¢koa‹j, æj oƒ di¦ pasîn

15
1 to\ dia\ pasw=n pr. om. MA sed s.l. add. A1 || 5 tou= me\n dia\ pe/nte kai/ ante ma/la
add. f || 6 e)peidh/] w(/ste dh/ f || 7 a)kratwte/rou g : a)krote/rou W sed corr. W1 || 13-14 o(/s% –
1
tosou/t% f || 17 a)/n om. mg: add. W || 21 de/ om. Wg || 23 tw=n ante e)mmeleiw=n add. Wallis | t’
1
ante w(j add. W f

17
 kaˆ oƒ ™x aÙtîn suntiqšmenoi, sÚmfwnoi d oƒ ™ggut£tw tîn Ðmofènwn, æj
oƒ di¦ pšnte kaˆ oƒ di¦ tess£rwn kaˆ oƒ ™x aÙtîn kaˆ tîn Ðmofènwn sun-
tiqšmenoi, ™mmele‹j d oƒ ™ggut£tw tîn sumfènwn, æj oƒ tonia‹oi kaˆ tîn
toioÚtwn oƒ loipo…. diÕ kaˆ sunt…qenta… pwj oƒ mn ÐmÒfwnoi to‹j sumfè-
5 noij, oƒ d sÚmfwnoi to‹j ™mmelšsi.

ToÚtwn d¾ prodiwrismšnwn metitšon ™pˆ tÕn ¢kÒlouqon aÙto‹j

lÒgon, ¢rc¾n laboàsi t¾n aÙt¾n to‹j Puqagore…oij, toutšsti kaq' ¿n toÝj
mn ‡souj ¢riqmoÝj to‹j „sotÒnoij fqÒggoij ¢ponšmomen, toÝj d ¢n…souj
to‹j ¢nisotÒnoij, Óti tÕ toioàton aÙtÒqen ™stˆ dÁlon. ¢koloÚqou to…nun
10 Ôntoj tÍ ¢rcÍ toà kaˆ t¦j ™kkeimšnaj tîn ¢nisotÒnwn fqÒggwn diafor¦j
tÍ prÕj t¦j „sÒthtaj ™ggÚthti parametre‹sqai, fanerÒn ™stin eÙqÚj, Óti
tÍ „sÒthti taÚtV mšn ™stin Ð dipl£sioj lÒgoj ™ggut£tw t¾n Øperoc¾n ‡shn
œcwn kaˆ t¾n aÙt¾n tù ØperecomšnJ, tîn d Ðmofènwn ˜nwtikètaton kaˆ
k£lliston tÕ di¦ pasîn, éste toÚtJ mn ™farmÒzein tÕn dipl£sion lÒgon,
15 tù d dˆj di¦ pasîn dhlonÒti16tÕn dˆj dipl£sion, toutšsti tÕn te-
trapl£sion, k¨n e‡ tinej œti metro‹nto tù te di¦ pasîn kaˆ tù diplas…J.
p£lin met¦ mn toÝj diplas…ouj lÒgouj g…noint' ¨n ™ggutšrw tÁj „sÒthtoj
oƒ d…ca toàton œggista | diairoàntej, toutšstin Ó te ¹miÒlioj kaˆ Ð 16
™p…tritoj. tÕ g¦r d…ca œggista plhs…on ™stˆ toà e„j dÚo ‡sa. met¦ d toÝj
20 Ðmofènouj prîtoi mn tîn sumfènwn oƒ tÕ di¦ pasîn d…ca œggista diai-
roàntej, toutšstin Ó te di¦ pšnte kaˆ Ð di¦ tess£rwn, éste tÕn mn di¦
pšnte kat¦ tÕn ¹miÒlion p£lin t…qesqai lÒgon, tÕn d di¦ tess£rwn kat¦
tÕn ™p…triton, deÚteroi d oƒ kat¦ sÚnqesin ˜katšrou tîn prètwn met¦
toà prètou tîn Ðmofènwn, Ð mn di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte kat¦ tÕn sunti-
25 qšmenon lÒgon ™k toà diplas…ou kaˆ ¹miol…ou, tÕn tripl£sion, Ð d

16
1 sunteJeime/noi MWEgA || 16 e)/ti] e(/teroi gA : mut. e)/ti in e(/teroi et s.s. m.a. lo/goi
post tine\j M1 | metroi=nt’ a)/n MgA | kai\ t%= dia\ pasw=n ante kai/ add. sed oblit. MWE : s.s.V ||
18 tou=ton VPpar : tou/twn MWE : tou/touj fgA || 18-19 o( om. MWEg

18
 di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn kat¦ tÕn suntiqšmenon lÒgon ™k toà di-
plas…ou kaˆ ™pitr…tou, tÕn tîn Ñktë prÕj t¦ tr…a. nàn g¦r oÙdn ¹m©j
oátoj oÙk ín ™pimÒrioj À pollapl£sioj duswp»sei mhdšn ge toioàto
proãpoteqeimšnouj. ˜xÁj d met¦ tÕn ™p…triton lÒgon g…noint' ¨n ™ggutšrw
5 tÁj „sÒthtoj oƒ suntiqšntej aÙtÕn ™n summštroij Øperoca‹j, toutšstin oƒ
™l£ttouj aÙtîn tîn ™pimor…wn, met¦ d toÝj sumfènouj ™cÒmenoi kat'
¢ret¾n oƒ ™mmele‹j, oŒon Ð tÒnoj kaˆ Ósoi suntiqšasi t¾n ™lac…sthn tîn
sumfwniîn, éste toÚtoij ™farmÒzesqai toÝj ØpÕ tÕn ™p…triton ™pimor…ouj
lÒgouj. een d' oân kaˆ toÚtwn o† te d…ca œggista poioÚmeno… tinaj diairš-
10 seij ™mmelšsteroi di¦ t¾n aÙt¾n a„t…an, kaˆ Óswn aƒ diaforaˆ me…zona
perišcousin ¡pl© mšrh tîn Øperecomšnwn, Óti kaˆ taàta ™ggutšrw toà
‡sou kaq£per tÕ ¼misu p£ntwn m©llon, eta tÕ tr…ton kaˆ tîn ™fexÁj
›kaston. sunelÒnti d e„pe‹n ™k toÚtwn ÐmÒfwnoi mn g…noint' ¨n Ó te
prîtoj pollapl£sioj kaˆ oƒ Øp' aÙtoà metroÚmenoi, sÚmfwnoi d oƒ dÚo
15 prîtoi17tîn ™pimor…wn kaˆ oƒ ™x aÙtîn kaˆ tîn Ðmofènwn suntiqšmenoi,
™mmele‹j d oƒ met¦ tÕn ™p…triton tîn ™pimor…wn. tîn mn oân Ðmofènwn
kaˆ tîn sumfènwn Ð ‡dioj ˜k£stou lÒgoj e‡rhtai, tîn d ™mmelîn Ð mn
tonia‹oj ™pÒgdooj ín ™nteàqen sunapede…cqh di¦ tÁj ØperocÁj tîn dÚo
prètwn ™pimor…wn te kaˆ sumfènwn. oƒ d tîn loipîn tÕn pros»konta dio-
20 rismÕn ›xousin ™n to‹j o„ke…oij tÒpoij. nàn d kalîj ¨n œcoi t¾n
™n£rgeian ¢pode‹xai tîn ½dh parabeblhmšnwn, †na tÕ prÕj t¾n a‡sqhsin
aÙtîn ÐmologoÚmenon ¢dist£ktwj œcwmen Øpoteqeimšnon.

h/. T…na trÒpon ¢dist£ktwj deicq»sontai tîn sumfwniîn oƒ lÒgoi

di¦ toà monocÒrdou kanÒnoj.

25 TÕ mn oân ¢pÕ tîn aÙlîn kaˆ tîn sur…ggwn parist£nein tÕ

proke…menon À tîn perˆ t¦j cord¦j ™xartwmšnwn barîn ¢fe…sqw di¦ tÕ m¾
| dÚnasqai t¦j toiaÚtaj parade…xeij ™pˆ tÕ ¢kribšstaton fq£nein, ¢ll¦ 17

17
4 proãpotiJeme/nouj Wallis || 8 e)pi/ mfg Wallis : u(po/ A : s.s.V || 9 kai/] ka)k f Wallis
|| 11 e)ggu/tera f Wallis || 20 e)n om. mgA || 21 e)ne/rgeian V sed corr. m.a.

19
 diabolÁj m©llon ™mpoie‹n ¢form¦j to‹j peirwmšnoij. ™p… te g¦r tîn
aÙlîn kaˆ tîn sur…ggwn met¦ toà dusexštaston aÙtîn enai t¾n tÁj
¢nwmal…aj diÒrqwsin, œti kaˆ t¦ pšrata, prÕj § de‹ t¦ m»kh parab£llein,
™n pl£tei pwj kaq…statai met¦ toà kaˆ kaqÒlou to‹j ple…stoij tîn
5 ™mpneustîn Ñrg£nwn ¢tax…an tin¦ prosg…nesqai kaˆ par¦ t¦j toà pneÚ-
matoj ™mbol£j. ™p… te tîn ™xaptomšnwn ta‹j corda‹j barîn m¾ diasJzo-
mšnwn ¢parall£ktwn ¢ll»laij pant£pasi tîn cordîn, ÐpÒte kaˆ prÕj
aØt¾n ˜k£sthn oÛtwj œcousan eØre‹n œrgon, oÙkšti dunatÕn œstai toÝj
tîn barîn lÒgouj ™farmÒsai to‹j ginomšnoij di' aÙtîn yÒfoij tù kaˆ t¦j
10 puknotšraj kaˆ leptotšraj ™n ta‹j aÙta‹j t£sesin Ñxutšrouj fqÒggouj
poie‹n. polÝ d œti prÒteron k¨n taàt£ tij ØpÒqhtai dunat¦ kaˆ œti tÕ
mÁkoj tîn cordîn ‡son, tÕ me‹zon b£roj tÍ ple…oni t£sei t¾n tÁj ¢rtèshj
aÙtÕ cordÁj di£stasin aÙx»sei te kaˆ puknèsei m©llon, éste kaˆ di¦
toàto sump…ptein tin¦ par¦ tÕn lÒgon tîn barîn ™n to‹j yÒfoij Øperoc»n.
15 t¦ parapl»sia d sumba…nei k¢pˆ tîn kat¦ sÚgkrousin ginomšnwn yÒfwn,
Ðpo…ouj ™pinooàsi toÝj di¦ tîn ¢nisobarîn sfurîn À d…skwn kaˆ toÝj
¢pÕ tîn trubl…wn kenîn te kaˆ peplhrwmšnwn, ™rgèdouj Ôntoj p£nu toà
thre‹n ™n ¤pasi toÚtoij t¾n ™n ta‹j Ûlaij kaˆ to‹j sc»masin
¢parallax…an. ¹ d ™pˆ toà kaloumšnou kanÒnoj diateinomšnh cord¾
20 de…xei mn ¹m‹n toÝj lÒgouj tîn sumfwniîn ¢kribšsterÒn te kaˆ proceirÒ-
teron, oÙ m¾n æj œtuce laboàsa t¾n t£sin, ¢ll¦ prîton mn met£ tinoj
¢nakr…sewj prÕj t¾n ™somšnhn ¨n ™k tÁj kataskeuÁj ¢nwmal…an, œpeita
kaˆ tîn18per£twn t¾n pros»kousan lambanÒntwn qšsin, †na t¦ pšrata tîn
™n aÙto‹j ¢poyalm£twn, oŒj Ðr…zetai tÕ p©n mÁkoj, o„ke…aj te kaˆ d»laj
25 œcV t¦j ¢rc£j.

Noe…sqw d¾ kanën Ð kat¦ t¾n ABGD eÙqe‹an kaˆ mag£dej prÕj

to‹j pšrasin aÙtoà pantacÒqen ‡sai te kaˆ Ómoiai sfairik£j, æj œni

18
4 a)ori/st% post pwj add. Vf | meta\ tou= om. V : kai\ dia\ to\ kai\ kaJo/lou f :
a)ori/st%: kai\ dia\ to\ kaJo/lou Wallis || 13 au)to/ MWVfgA : au)t%= Wallis et Düring || 15
su/gkrisin f || 16 sfairw=n VGgr || 20 proxeiro/taton M sed corr. m.a. || 27 sfairikai/ MWE sed
mut. in –a/j M1W1E1

20
 m£lista, poioàsai t¦j ØpÕ t¦j cord¦j ™pifane…aj, ¼ te BE perˆ kšntron
tÁj e„rhmšnhj ™pifane…aj tÕ Z, kaˆ ¹ GH perˆ kšntron Ðmo…wj tÕ | Q, 18
lhfqšntwn te tîn E kaˆ H shme…wn kat¦ t¦j dicotom…aj tîn kurtîn
™pifaneiîn. qšsin ™cštwsan toiaÚthn aƒ mag£dej, éste t¦j di¦ tîn E kaˆ
5 H dicotomiîn kaˆ tîn Z Q kšntrwn ™kballomšnaj, toutšsti t¾n EZB kaˆ
t¾n HQG kaqštouj enai prÕj t¾n ABGD.

'E¦n to…nun ¢pÕ tîn A kaˆ D diate…nwmen cord¾n sÚmmetron, æj t¾n

AEHD, par£llhlÒj19te œstai tÍ ABGD, di¦ tÕ ‡son Ûyoj œcein t¦j
10 mag£daj. kaˆ l»yetai kat¦ t¦ E kaˆ H shme‹a t¦j ¢rc¦j tîn
¢poyalm£twn. ™p' aÙtîn g¦r poi»setai t¦j ™paf¦j tîn kurtîn
™pifaneiîn, di¦ tÕ t¦j EZB kaˆ HQG kaqštouj g…nesqai kaˆ prÕj aÙt»n.
™farmÒsantej d¾ tÍ cordÍ kanÒnion kaˆ metalabÒntej ™p' aÙtoà tÕ EH
mÁkoj, †na proceirÒteron poièmeqa t¦j parametr»seij, prîton mn ™pˆ t¾n
15 ginomšnhn toà Ólou m»kouj dicotom…an, oŒon t¾n K, kaˆ œti t¾n tÁj
¹mise…aj dicotom…an, æj t¾n L, katast»somen Øpagègia sten¦ eâ m£la
kaˆ le‹a, À kaˆ n¾ D…a mag£dia ›tera, ØyhlÒtera mn ™ke…nwn brace‹,
¢parall£ktwj d œconta, qšsewj ›neken, „sÒthtoj kaˆ ÐmoiÒthtoj kat¦
tÁj mšshj toà kurtèmatoj grammÁj, ¼tij Øp' aÙt¾n œstai t¾n toà kanon…ou
20 dicotom…an À p£lin t¾n tÁj ¹mise…aj dicotom…an, †na ™¦n mn tÕ EK tÁj
cordÁj mšroj „sÒtonon eØr…skhtai tù KH kaˆ œti tÕ KL tù LH, dÁlon ¹m‹n
aÙtÁj Ï tÕ kat¦ t¾n sÚstasin ¢par£llakton. ™¦n d m», metafšrwmen t¾n

19
1 ta/j xorda/j V : tai=j xordai=j MWEfgA : th\n xordh/n Ppar : th=j xordh=j Wallis || 5
Z kai\ Q Wallis || 5-6 EBZ HGQ WVE sed corr. M || 9 tv=] t%= Vf || 12 EZB kai\ HQG] EBZ HGQ
m: post gi/nesJai interp. WEf : kai/ om. Vg : oblit. M || 15 e)/ti] e)pi/ Wallis || 16 w(j] oiÂj Wallis ||
17 lei=a] li/an MWE : corr. M1 | h)/ om. MWE | braxu/ VfAgr || 18 kata/] kata/ M1 : kai/ mf || 19
1
u(p’] e)p’ Wallis || 21 LH] KH MVE : l in ras. M || 22 au)th=j MWFA : au)toi=j Vg : au)to/Jen F E |
th/n e ras. M

21
 dokimas…an ™p' ¥llo mšroj, ½toi cord¾n ¥llhn, ›wj ¨n tÕ ¢kÒlouqon di-
aswqÍ, toutšsti tÕ ™n to‹j Ðmo…oij kaˆ ¢nalÒgoij kaˆ „som»kesi kaˆ m…an
œcousi t£sin ÐmÒtonon. œpeita toà toioÚtou katalhfqšntoj kaˆ ka-
tadiaireqšntoj toà kanon…ou to‹j ™kkeimšnoij tîn sumfwniîn lÒgoij,
5 eØr»somen ™k tÁj ™f' ›kaston tmÁma toà magad…ou paragwgÁj Ðmologou-
mšnaj ta‹j ¢koa‹j ™pˆ tÕ ¢kribšstaton t¦j tîn | o„ke…wn fqÒggwn dia- 19
for£j. toioÚtwn mn g¦r lambanomšnhj tÁj EK diast£sewj tess£rwn,
o†wn ™stˆn ¹ KH triîn, oƒ kaq' ˜k£teron aÙtîn fqÒggoi poi»sousi t¾n di¦
tess£rwn sumfwn…an di¦ tÕn ™p…triton lÒgon. toioÚtwn d lambanomšnhj
10 tÁj EK triîn, o†wn ™stˆn ¹ KH dÚo, poi»sousin oƒ kaq' ˜k£teron fqÒggoi
t¾n di¦ pšnte sumfwn…an di¦ tÕn ¹miÒlion lÒgon. kaˆ p£lin ™¦n mn oÛtwj
diaireqÍ tÕ p©n mÁkoj, éste t¾n mn EK g…nesqai dÚo tmhm£twn, t¾n d
KH toà aÙtoà ˜nÒj, œstai tÕ di¦ pasîn ÐmÒfwnon par¦ tÕn dipl£sion
lÒgon. ™¦n d éste t¾n mn EK sun£gesqai tmhm£twn Ñktè, t¾n d KH tîn
15 aÙtîn triîn, ¹ di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn œstai sumfwn…a kat¦ tÕn
<tîn> Ñktë prÕj t¦ tr…a lÒgon. ™¦n d éste t¾n mn EK tmhm£twn enai
triîn, t¾n d KH toà aÙtoà ˜nÒj, ¹ di¦ pšnte kaˆ di¦ pasîn œstai
sumfwn…a kat¦ tÕn tripl£sion lÒgon. ™¦n d éste t¾n mn EK sun£gesqai
tmhm£twn tess£rwn, t¾n d KH toà aÙtoà ˜nÒj, œstai tÕ dˆj di¦ pasîn
20 ÐmÒfwnon par¦ tÕn tetrapl£sion lÒgon.20

q/. “Oti oÙ deÒntwj oƒ 'Aristoxšneioi to‹j diast»masi kaˆ oÙ to‹j

fqÒggoij parametroàsi t¦j sumfwn…aj.

To‹j mn d¾ Puqagore…oij ™k toÚtwn oÙ perˆ tÁj eØršsewj tîn

™n ta‹j sumfwn…aij lÒgwn memptšon, ¢lhqe‹j g£r, ¢ll¦ perˆ tÁj
25 a„tiolog…aj aÙtîn, di' ¿n ™kp…ptousi toà prokeimšnou, to‹j 'Aristoxene…oij
dš, ™peˆ m»te toÚtoij ™nargîj œcousi sugkatšqento, m»te e‡per ºp…|stoun 20

20
1 h)/toi e ras. pro th/n MWE : th/n V || 5 e)k th=j] e(autoi=j V || 10 e)sti/n om. V | kaJ'
1
e(ka/teron Vf : kaJ’ e(kate/ran MWEgA : e)f’ e(ka/teron Wallis || 12 w(/ste om. mgA : add. W ||
1 1 1
16 tw=n ante o)ktw/ suppl. Höeg || 26 de/ om. m : add. M : ante 'Aristocenei/oij add. W V

22
 aÙto‹j, toÝj Øgiestšrouj ™z»thsan, e‡ ge qewrhtikîj Øpiscnoànto pro-
senhnšcqai mousikÍ. tÕ mn g¦r t¦ toiaàta p£qh ta‹j ¢koa‹j parakolou-
qe‹n ™k toà pîj œcein toÝj fqÒggouj prÕj ¢ll»louj ¢nagka‹on aÙto‹j
™stin Ðmologe‹n, kaˆ prosšti tÕ tîn aÙtîn ¢ntil»yewn ærismšnaj kaˆ t¦j
5 aÙt¦j enai diafor£j. pîj d œcousi kaq' ›kaston edoj oƒ poioàntej aÙtÕ
dÚo fqÒggoi prÕj ¢ll»louj, oÜte lšgousin oÜte zhtoàsin, ¢ll' ésper
aÙtîn ¢swm£twn mn Ôntwn, tîn d metaxÝ swm£twn, t¦j diast£seij tîn
e„dîn mÒnaj parab£llousin, †na ti dÒxwsin ¢riqmù kaˆ lÒgJ poie‹n. œsti
d p©n toÙnant…on. prîton mn g¦r oÙk Ðr…zontai toàton tÕn trÒpon kaq'
10 aØtÕ tîn e„dîn ›kaston oŒÒn ™stin, ésper Ótan punqanomšnwn t… ™sti
tÒnoj e‡pwmen, Óti diafor¦ dÚo fqÒggwn ™pÒgdoon periecÒntwn lÒgon, ¢ll'
eÙqÝj ¢nafor¦ g…netai prÕj ¥llo ti tîn ¢or…stwn œti, kaq£per Ótan tÕn
tÒnon Øperoc¾n lšgwsi toà di¦ tess£rwn kaˆ toà di¦ pšnte, ka…toi tÁj
a„sq»sewj e„ qšloi tÒnon ¡rmÒsasqai m¾ deomšnhj prÒteron toà di¦
15 tess£rwn À tîn ¥llwn tinÕj, ¢ll' ƒkanÁj oÜshj ˜k£sthn tîn thlikoÚtwn
diaforîn sust»sasqai kaq' aØt»n. k¨n ™pizhtîmen d tÕ mšgeqoj tÁj le-
legmšnhj ØperocÁj, oÙd' aÙt¾n ¢pofa…nousi cwrˆj ¥llhj, ¢ll¦ mÒnon ¨n
e‡poien e„ tÚcoi dÚo toioÚtwn, o†wn ¹ toà di¦ tess£rwn pšnte, kaˆ taÚthn
aâ pšnte p£lin, o†wn ¹ toà di¦ pasîn dekadÚo, kaˆ paraplhs…wj ™pˆ tîn
20 loipîn, ›wj ¨n peritrapîsin ™pˆ tÕ lšgein o†wn ¹ tonia…a dÚo. œpeita oÙd'
oÛtwj t¦j Øperoc¦j Ðr…zousi di¦ tÕ m¾ toÚtoij ïn e„sin aÙt¦j pa-
21
rab£llein, ¥peiroi g¦r sunacq»sontai kaq' ›kaston lÒgon tîn poio-
Úntwn aÙt¦j m¾ prosorizomšnwn, æj di¦ toàto mhd t¦j tÕ di¦ pasîn e„
tÚcoi poioÚsaj diast£seij ™n ta‹j Ñrganopoi…aij thre‹sqai t¦j aÙt£j,
25 ¢ll' ™n ta‹j Ñxutšraij t£sesi sun…stasqai bracutšraj.

21
1 e)ch/tasan mgA | u(pisxnou=nto] u(ph=san ouÅn to/ M : corr. M1 : u(phsknou=nto W :
1
corr. W : u(ph=san to/ V : u(ph/xJhsan ouÅn post corr. E : u(pisxnou=to to/ Wallis || 5 ta/j om. V |
1 1 1
de/ om. MWE sed add. M W || 7 me\n a)swma/twn W f | me/n del. Wallis || 23 proorizome/nwn Wal-
lis || 25 a)ll’ om. MWE : a)lla\ ta/j add. M : in marg. a)ll’ a)ei\ ta\j au)ta/j add. W1 : a)lla\ ta\j
1
par
au)ta\j s.l. a)ei/ add. V : a)ll’ a)ei\ ta\j au)ta/j fgP : a)lla\ ta/j A

23
 paraballomšnwn goàn ¢ll»laij tîn ‡swn sumfwniîn kat¦ t¦ ›tera | tîn 21
per£twn oÙk ‡sh p£ntote œstai tÁj ØperocÁj ¹ di£stasij, ¢ll' ™¦n mn
toÝj Ñxutšrouj fqÒggouj aÙtîn ™farmÒzwsin ¢ll»loij me…zwn, ™¦n d
toÝj barutšrouj ™l£ttwn. Øpoteqe…shj g¦r tÁj AB diast£sewj toà di¦
5 pasîn, toà A nooumšnou kat¦ tÕ ÑxÚteron pšraj, kaˆ lhfqeisîn dÚo toà
di¦ pšnte, mi©j mn ¢pÕ toà A ™pˆ tÕ barÚ, æj tÁj AG, ˜tšraj d' ¢pÕ toà B
™pˆ tÕ ÑxÚ, æj tÁj BD, ™l£ttwn mn œstai ¹ AG di£stasij tÁj BD di¦ tÕ
kat' Ñxutšrwn p…ptein t£sewn, me…zwn d ¹ BG Øperoc¾ tÁj AD.

10 Kaˆ Ólwj d tîn ¢topwt£twn ¨n dÒxeie t¦j mn Øperoc¦j lÒgou

tinÕj ¢xioàn m¾ deiknumšnou di' aÙtîn tîn poioÚntwn aÙt¦j megeqîn, t¦
d megšqh mhqenÒj, ¢f' ïn kaˆ tÕn ™ke…nwn eÙqÝj œnestin œcein. e„ d m¾
tîn ™n to‹j fqÒggoij Øperocîn f»saien enai t¦j parabol£j, t…nwn ¥llwn
e„sˆn oÙk ¨n œcoien e„pe‹n. oÜte g¦r di£stas…j tij ken¾ kaˆ mÁkoj mÒnon
15 ™stˆ tÕ sÚmfwnon À tÕ ™mmelšj, oÜte swmatikÕn mšn, ˜nÕj dš tinoj kathgo-
re‹tai –toà megšqouj– ¢ll¦ dÚo tîn prètwn kaˆ toÚtwn ¢n…swn, toutšsti
tîn poioÚntwn aÙt¦ yÒfwn, éste t¦j kat¦ tÕ posÕn parabol¦j mhdenÕj
¥llou dunatÕn enai f£skein e„ m¾ tîn fqÒggwn kaˆ tîn Øperocîn aÙtîn,
ïn oÙdštera poioàsi gnèrima kaˆ lÒgou koinoà tetuchkÒta, kaq' Ön ›na
20 kaˆ tÕn aÙtÕn Ônta de…knutai, pîj œcousin oƒ yÒfoi prÕj ¢ll»louj q' ¤ma
kaˆ t¾n Øperoc»n.22

22
3-4 e)la/ttwn – mei/zwn transp. M1V1g || 11 u(pa/rxein ante a)ciou=n add. mA: eras. W1 :
om. P | tou= ante tw=n ME : tou= ante tw=n add. W sed eras. W1 : tou= lo/gou ante tw=n add. gA :
par

s.s. lo/gou M1 || 12 mhJ’ e(no/j m || 19 e)kei=noi tv= ge fu/sei sunwrisme/na post gnw/rima add. Vf:
1
oi( Aristoce/nioi tv= te fu/sei sunwrisme/na s.s. M : tv= te fu/sei sunwrisme/na add. gA :
par
poiou=sin oi( Aristoce/nioi gnw/rima tv= te fu/sei sunwrisme/na P

24
 i/. “Oti oÙc Øgiîj t¾n di¦ tess£rwn sumfwn…an dÚo kaˆ ¹m…seoj
Øpot…qentai tÒnwn.

Toig£rtoi diamart£nousi kaˆ perˆ t¾n tÁj ™lac…sthj kaˆ

prèthj sumfwn…aj katamštrhsin, suntiqšntej aÙt¾n ™k dÚo tÒnwn kaˆ
5 ¹m…seoj, éste t¾n di¦ pšnte sun£gesqai triîn kaˆ ¹m…seoj tÒnwn, t¾n d
di¦ pasîn žx tÒnwn kaˆ tîn ¥llwn ˜k£sthn kat¦ tÕ taÚthj ¢kÒlouqon. Ð
g¦r lÒgoj ¢xiopistÒteroj ín ½dh tÁj a„sq»sewj ™n ta‹j oÛtw bra|cut£taij 22
diafora‹j ™lšgcei toàto oÛtwj m¾ œcein, ìj œstai dÁlon. aÙtoˆ mn oân
peirîntai tÕ proke…menon deiknÚein oÛtwj. œstwsan g¦r dÚo fqÒggoi di¦
10 tess£rwn sumfwnoàntej oƒ A B, kaˆ ¢pÕ mn toà A d…tonon e„l»fqw ™pˆ tÕ
ÑxÝ tÕ AG, ¢pÕ d toà B Ðmo…wj ™pˆ tÕ barÝ d…tonon e„l»fqw tÕ BD:

˜k£teron ¥ra tîn AD kaˆ GB ‡son ™st…n, kaˆ thlikoàton ú ™lle…pei tÕ

d…tonon toà di¦ tess£rwn. p£lin d¾ ¢pÕ mn toà D di¦ tess£rwn e„l»fqw
15 ™pˆ tÕ ÑxÝ tÕ DE, ¢pÕ d toà G Ðmo…wj di¦ tess£rwn ™pˆ tÕ barÝ tÕ GZ.
™peˆ to…nun ˜k£teron tîn BA kaˆ GZ di¦ tess£rwn ™st…n, ‡son ™stˆ kaˆ tÕ
BG tù AZ, kat¦ t¦ aÙt¦ d kaˆ tÕ AD tù BE. ‡sa ¥ra t¦ tšssara di-
ast»mat£23™stin ¢ll»loij. ¢ll' Ólon tÕ ZE t¾n di¦ pšnte fasˆ poi»sei
sumfwn…an, éste ™peˆ tÕ mn AB di¦ tess£rwn ™st…n, tÕ d ZE di¦ pšnte,

23
7 tai=j] tou/taij Wallis || 13 tw=n om. V || 16 kai/ alt. om. f || 18 poih/sein f: poiei=n Ppar

25
 Øperoc¾ d' aÙtîn t¦ ZA kaˆ BE, sunamfÒtera mn taàta, katale…pesqai
tÒnou, ˜k£teron d' aÙtîn, toutšstin ˜k£teron tîn AD kaˆ GB ¹miton…ou,
ditÒnou d' Ôntoj toà AG, kaˆ tÕ AB di¦ tess£rwn dusˆ kaˆ ¹m…sei
sunt…qesqai tÒnoij.
5 `O d lÒgoj ¤pax toà tÒnou deicqšntoj ™pogdÒou kaˆ toà di¦
tes|s£rwn ™pitr…tou dhlonÒti aÙtÒqen poie‹ tÕ t¾n Øperoc»n, Î Øperšcei tÕ 23
di¦ tess£rwn toà ditÒnou, kaloumšnhn d le‹mma, ™l£ttona enai
¹miton…ou. lhfqšntoj g¦r ¢riqmoà toà prètou dunatoà de‹xai tÕ pro-
ke…menon, Ój ™sti mon£dwn ,afl$/, ™pÒgdooj mn aÙtoà g…netai Ð tîn
10 ,aykh/, toÚtou d œti ™pÒgdooj Ð tîn ,a"md/, Öj dhlonÒti prÕj tÕn tîn
,afl$/ lÒgon ›xei ditÒnou. œsti d kaˆ ™p…tritoj toà tîn ,afl$/ Ð tîn ,bmh/:
tÕ ¥ra le‹mma ™n lÒgJ ™stˆ tù tîn ,bmh/ prÕj t¦ ,a"md/. ¢ll' ™¦n kaˆ toà
tîn ,a"md/ tÕn ™pÒgdoon l£bwmen, ›xomen ¢riqmÕn tÕn tîn ,brpz/, kaˆ œsti
me…zwn Ð lÒgoj Ð tîn ,brpz/ prÕj t¦ ,bmh/, toà tîn ,bmh/ prÕj t¦ ,a"md/. t¦
15 mn g¦r ,brpz/ tîn ,bmh/ me…zoni mn Øperšcei À tù pentekaidek£tJ aÙtîn
mšrei, ™l£ttoni d À tù tessareskaidek£tJ. t¦ d ,bmh/ tîn ,a"md/ me…zoni
mn Øperšcei À tù ™nneakaidek£tJ aÙtîn mšrei, ™l£ttoni d À tù
Ñktwkaidek£tJ. tÕ œlatton ¥ra toà tr…tou tÒnou tmÁma ™ntÕj ¢pe…lhptai
toà di¦ tess£rwn prÕj tù ditÒnJ, éste tÕ mn toà le…mmatoj mšgeqoj
20 œlatton ¹miton…ou sun£gesqai, tÕ d di¦ tess£rwn Ólon œlatton dÚo kaˆ
¹m…seoj tÒnwn. kaˆ œsti tù tîn ,bmh/ prÕj t¦ ,a"md/ lÒgJ Ð aÙtÕj Ð tîn
sn$/ prÕj t¦ smg/.24

24
2 toute/stin e(ka/teron om. f || 3 AB] DB W : tou= DB : V tou= AG kai\ tou= AB gA : co-
rr. A : tou= AG w(/ste kai\ to\ AB Ppar : tou= AG kai\ tou= DB kai\ to\ AB Wallis : tou= AG kai\ tou=
1
1
DB to\ AB Alexanderson || 6 dhlono/ti] dh=lon Ef: dh/lhn gA | poiei=tai MgA sed mut. M :
poiei/tw f || 9 me/n om. g || 10 tw=n pr. om. gA | tw=n alt. om. g || 15 au)t% bis m : au)tou= (s.s.
1 1 1 1
au)tw=n) W || 20 to/ om. m : add. W V E | de/ om. E

26
 T¾n d toiaÚthn m£chn oÙ toà lÒgou kaˆ tÁj a„sq»sewj
Øpolhptšon ¢ll¦ tîn diafÒrwj Øpotiqemšnwn, ¡mart…an ½dh tîn newtšrwn
par' ¢mfÒtera t¦ krit»ria tÍ sugkataqšsei kecrhmšnwn. ¹ mn g¦r
a‡sqhsij mononoÝ kškragen ™piginèskousa safîj kaˆ ¢dist£ktwj t»n te
5 di¦ pšnte sumfwn…an, Ótan ™pˆ tÁj ™kteqeimšnhj monocÒrdou de…xewj kat¦
tÕn ¹miÒlion lhfqÍ lÒgon, kaˆ t¾n di¦ tess£rwn, Ótan kat¦ | tÕn 24
™p…triton. oátoi d oÙk ™mmšnousin aÙtÁj ta‹j Ðmolog…aij, aŒj p£nth
p£ntwj ¢kolouqe‹ tÒ te t¾n Øperoc¾n tîn e„rhmšnwn sumfwniîn tonia…an
oâsan ™n ™pogdÒJ g…nesqai lÒgJ, kaˆ tÕ t¾n di¦ tess£rwn sumfwn…an
10 ™l£ttona sun…stasqai dÚo kaˆ ¹m…seoj tÒnwn, ¢ll' ™n oŒj mn ƒkan¾
kr‹nai pšfuken, toutšstin ™n ta‹j me…zosi diafora‹j ¢pistoàsin aÙtÍ
pant£pasin, ™n oŒj d oÙkšti aÙt£rkhj, toutšstin ™n ta‹j ™l£ttosin
Øperoca‹j pisteÚousi, m©llon d pros£ptousi kr…seij ™nant…aj ta‹j
prètaij kaˆ kuriwtšraij. ‡doimen d' ¨n œti kaˆ tÕ tÁj de…xewj aÙtîn eÜh-
15 qej ™pilogis£menoi tÕ mšgeqoj tÁj toà le…mmatoj prÕj tÕ ¹mitÒnion par-
allagÁj. ™peid¾ g¦r e„j ‡souj mn dÚo lÒgouj oÜte ™pÒgdooj, oÜte ¥lloj
tij diaire‹tai tîn ™pimor…wn, ‡soi d œggista poioàsi lÒgoi tÕn ™pˆ h/, Ó te
™pˆ i$/ kaˆ Ð ™pˆ iz/, e‡h ¨n kat¦ tÕn metaxÚ pwj toÚtwn lÒgon tÕ
¹mitÒnion, toutšsti tÕn me…zona mn toà ™pˆ iz/, ™l£ttona d toà ™pˆ i$/.
20 œsti d kaˆ tîn smg/ t¦ ie/ me‹zon mn mšroj À ˜ptakaidškaton, œlatton d
À ˜kkaidškaton, éste sunteqšntwn aÙtîn toà smg/ kaˆ ie/ ™n lÒgJ
g…nesqai tÕ ¹mitÒnion œggista tù tîn snh/ prÕj t¦ smg/. ™de…cqh d kaˆ toà
le…mmatoj Ð lÒgoj Ð tîn sn$/ prÕj t¦ smg/ kaˆ toà le…mmatoj ¥ra tÕ
¹mitÒnion dio…sei tù tîn snh/ lÒgJ prÕj t¦ sn$/, Ój ™stin ™pˆ rkh/.25

25

25
1 kai/] ou)de/ f : metacu/ kai/ V || 12 ou)ke/ti Ppar : ou)k e)/stin f : ou)k e)/ni rell. || 14 ku-
1
riwta/taij Wallis | e)/ti] o(/ti WVE | eu)/hJej om. m sed add. M || 11 o(ante e)po/gdooj add. f || 16
du/o ante poiou=si add. g || 18 tou=ton W sed mut. m.a. || 20 ta\ ie / om. G | mei=zon me/n] mei/zona
MWE : corr. W1 | me/n om. gA || 21 tou=] t%= V | te ante smg / add. f || 22-23 e)dei/xJh – smg / om. A

27
 T¾n d brace‹an oÛtw parallag¾n dunatÕn enai kr‹nai ta‹j
¢koa‹j oÙd' ¨n aÙtoˆ f»saien. e„ to…nun ™ndšcetai tÕ tosoàton t¾n
a‡sqhsin kaq£pax parakoàsai, polÝ m©llon ¨n ™ndšcoito kat¦ t¾n di¦
pleiÒnwn l»yewn sunagwg»n, Ðpo‹on pšponqen aÙto‹j ¹ prokeimšnh de‹xij
5 trˆj mn toà di¦ tess£rwn lambanomšnou, dˆj d toà ditÒnou kat¦
diafÒrouj qšseij, ÐpÒte mhd' ¤pax poiÁsai d…tonon ¢kribîj prÒceirÒn
™stin aÙto‹j. m©llon g¦r ¨n poi»seian tÒnon À d…tonon, ™peid»per aÙtÕj
mn Ð tÒnoj ™mmel»j tš ™sti kaˆ ™n ™pogdÒJ lÒgJ, tÕ d ¢sÚnqeton d…tonon
™kmelšj, æj ¨n ™n lÒgJ tù tîn pa/ prÕj t¦ xd/, ta‹j d a„sq»sesin
10 eÙlhptÒtera t¦ summetrÒtera.

ia/. Pîj ¨n kaˆ di¦ tÁj a„sq»sewj ™pideicqe…h tÕ di¦ pasîn œlat- 25
26
ton žx tÒnwn di¦ ÑktacÒrdou kanÒnoj.

'Enargšsteron d' ¨n ¥ra ¢pelšgcoito tÕ proke…menon met¦ tÁj

prÕj t¦ thlikaàta tîn ¢koîn ¢dunam…aj ¢pÕ tÁj di¦ pasîn Ðmwfwn…aj.
15 ¢pofa…nontai mn g¦r aÙt¾n žx tÒnwn ¢koloÚqwj tù t¾n di¦ tess£rwn
sumfwn…an dÚo kaˆ ¹m…seoj enai tÒnwn, Óti tÕ di¦ pasîn dˆj œcei tÕ di¦
tess£rwn kaˆ œti tÒnon. ™¦n d ™pit£xwmen tù mousikwt£tJ poiÁsai
tÒnouj ™fexÁj kaˆ kaq' aØtoÝj ›x, m¾ sunepiballomšnwn mšntoi tîn
prohrmosmšnwn fqÒggwn, †na m¾ katafšrhtai prÕj ¥llo ti tîn sumfènwn,
20 Ð prîtoj fqÒggoj prÕj tÕn ›bdomon oÙ poi»sei tÕ di¦ pasîn. e‡te d¾ m¾
par¦ t¾n ¢sqšneian tÁj a„sq»sewj sumba…nei tÕ toioàto, yeàdoj ¨n
¢pofa…noi tÕ t¾n di¦ pasîn sumfwn…an žx enai tÒnwn, e‡te tù m¾ dÚnas-
qai lamb£nein aÙt¾n toÝj tÒnouj ¢kribîj, polÝ plšon oÙk œstai pist¾
prÕj t¾n tîn ditÒnwn lÁyin, ¢f' ïn eØr…skein o‡etai tÕ di¦ tess£rwn dÚo
25 kaˆ ¹m…seoj tÒnwn. toàto dš ™stin ¢lhqšsteron: oÙ g¦r mÒnon oÙ g…netai tÕ

26
2 to/ eras. W : om. f || 3 dia/] tw=n f || 7-8 au)to\j me\n o(] o( me/n f : o( au)to\j me/n Wallis ||
11 in tit. e)pideixJv= WEA et in marg. e)pideixJei/h W || 12 dia\ o)ktaxo/rdou MWEA : dia\
e(ptaxo/rdou Vg et in marg. o)ktaxo/rdou V || 13 e)pele/gxoito Wallis || 22 a)pofai/noi to/]
1 par
a)pofai/noito Wf | t%=] to/ g || 24 oi)/ontai W f: u(polamba/netai P

28
 di¦ pasîn, ¢ll' oÙd' ¥llo ti di¦ taÙtÕ mšgeqoj p£ntwj tÁj diafor©j, oÜte
™pˆ p£ntwn ¡rmozÒmenon oÜt' ™pˆ tîn aÙtîn ¢e…. ka…toi lambanÒntwn ¹mîn
kat¦ tÕn aÙtÕn trÒpon ™fexÁj tÒ te di¦ tess£rwn kaˆ tÕ di¦ pšnte,
poi»sousin oƒ ¥kroi tÕ di¦ pasîn, Óti taàta ta‹j ¢koa‹j ™stin eÙoristÒ-
5 tera. tù lÒgJ mšntoi lhfqšntwn žx tÒnwn ™fexÁj me‹zÒn te brace‹ toà di¦
pasîn oƒ ¥kroi fqÒggoi poi»sousi mšgeqoj, kaˆ kat¦ t¾n aÙt¾n Øperoc¾n
p£ntote, toutšsti t¾n | diplas…an tÁj toà le…mmatoj prÕj tÕ ¹mitÒnion, 26
¼tij œggista sun£getai ™n ™pˆ xd/ lÒgJ ta‹j prètaij tîn Øpoqšsewn
¢koloÚqwj.

10 ”Estai d' ¹m‹n kaˆ tÕ toioàton eÙkatanÒhton sun£yasin ˜pt¦

cord¦j ¥llaj ™n tù kanÒni tÍ mi´ kat¦ t¾n Ðmo…an ¢n£kris…n te kaˆ qš-
sin. ™¦n g¦r „sotÒnouj ¡rmosèmeqa toÝj Ñktë fqÒggouj ™n ‡soij to‹j tîn
cordîn m»kesin ¢kribîj éste toÝj ABGDEZHQ, œpeita di¦ tÁj toà ka-
non…ou prosagwgÁj e„j žx toÝj ™fexÁj ™pogdÒouj lÒgouj diaireqšntoj
15 parafšrwmen kaq' ›kaston fqÒggon tÕ parapl»sion Øpagègion ™pˆ t¾n
o„ke…an tom»n, †na æj ™pÒgdooj Ï ¼ te AK di£stasij tÁj BL kaˆ aÛth tÁj
GM kaˆ aÛth tÁj DN kaˆ aÛth tÁj EX kaˆ aÛth tÁj ZO kaˆ aÛth tÁj HP,
poie‹ d kaˆ ¹ AK prÕj t¾n QR tÕn dipl£sion lÒgon, oátoi mn
Ðmofwn»sousin ¢kribîj oƒ fqÒggoi kat¦ tÕ di¦ pasîn, Ð d PH toà QR
20 brace‹ kaˆ tù aÙtù p£ntote œstai ÑxÚteroj.27

27
1 a)/llo ti – a)ei/ scr. Düring : a)/llo ti tau)to\ me/geJoj p. th=j d. ou)/te e)pi\ tw=n au)tw=n
(fJo/ggwn s.s.VE) a(rmozo/menon ou)/te e)pi\ tw=n au)tw=n (xordw=n s.s.VE) a)ei/ m : a)/llo ti pro\j to\
m. p. th=j d. ou)/te tw=n au)tw=n a(rmozome/nwn ou)/te e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/ f : a)/llo ti dia\ to\
par
me/geJoj p. th=j d. ou)/te e)pi\ pa/ntwn tw=n a(rmozome/nwn ou)/t’ e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/ gP sed
par
pro/sw te kai\ o)pi/sw post a(rm. add. P : ou) mo/non ou) gi/netai to\ dia\ pasw=n e)n toi=j
toiou/toij e(pta\ fJo/ggoij a)ll’ ou)d’ a)/llo ti su/mfwnon PACHYMERES : ou) ga\r mo/non ou)
gi/netai to\ dia\ pasw=n dia\ to\ me/geJoj th=j diafora=j, ou)de\ a)/llo ti pa/ntwj ou)/te e)pi\ pa/ntwn
a(rmozo/menon ou)/te e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/ coni. Höeg : ou)d’ a)/llo ti tau)to\ me/geJoj pa/ntwj th=j
diafora=j ou)/te tw=n au)tw=n a(rmozome/nwn ou)/t' e)pi\ tw=n au)tw=n a)ei/ coni. Alexanderson || 3 kai/
VgA PACHYMERES : pro/j MWf : om. E || 7 h(mi/tonon MWE || 13 w(/ste] w(j Wallis || 16 w(j del.
Wallis || 17 GM kai\ au(/th th=j DN kai\ au(/th th=j om. M || 18 poiv= fgA || 19 o(] h( mfA | tou=] th=j
A | QR] RQ Wallis || 20 o)cute/ra W1Vf

29
 “Oti ¢diaforoàsin aƒ cordaˆ k¨n ple…ouj ðsi mi©j, ™¦n ™n ‡soij
m»kesi poihqîsin „sÒtonoi, dÁlon d' œstai ™nteàqen. ™peid¾ g¦r tr…a ™stˆn
™pˆ toÚtwn t¦ a‡tia tÁj perˆ tÕ ÑxÝ kaˆ tÕ barÝ diafor©j, ïn tÕ mn ™n tÍ
5 puknÒthti tîn cordîn, tÕ d ™n tÍ periocÍ, tÕ d ™n tÍ | diast£sei, kaˆ 27
ÑxÚteroj g…netai Ð yÒfoj ØpÒ te tÁj puknotšraj kaˆ tÁj leptotšraj kaˆ
tÁj kat¦ t¾n ™l£ttona di£stasin, paralamb£netai d' ™pˆ aÙtîn ¢ntˆ tÁj
puknèsewj ¹ t£sij –tono‹ g¦r kaˆ sklhrÚnei kaˆ di¦ toàto m©llon ta‹j
™n ™l£ttosi diast£sesin Ðmo…a– dÁlÒn ™stin, Óti tîn ¥llwn Øpokeimšnwn
10 tîn aÙtîn, æj mn ¹ ple…wn g…netai t£sij prÕj t¾n ™l£ttona, oÛtwj Ð
kat¦ t¾n ple…ona yÒfoj prÕj tÕn kat¦ t¾n ™l£ttona, æj d ¹ me…zwn pe-
rioc¾ prÕj t¾n ™l£ttona, oÛtwj Ð kat¦ t¾n ™l£ttona yÒfoj prÕj tÕn kat¦
t¾n me…zona. lšgw d¾ toÚtwn oÛtwj ™cÒntwn, Óti tîn ¢nomo…wn cordîn,
Ótan ™n ‡saij diast£sesin „sÒtonoi poihqîsin, ¢ntanaplhroàtai tÕ par¦
15 t¾n me…zona perioc¾n ™ndšon toà yÒfou tù par¦ t¾n ple…ona t£sin
Øperb£llonti. kaˆ g…netai p£ntwj Ð tÁj me…zonoj periocÁj prÕj t¾n
™l£ttona lÒgoj Ð aÙtÕj tù tÁj ple…onoj t£sewj prÕj t¾n ™l£ttona.28

28
2 de/ post o(/ti add. g || 3 d' om. g || 5 perioxv= s.s. schol. t%= pa/xei h)\ t%= tou= ba/Jouj
th=j xordh=j o)/gk% WEA : t%= tou= ba/Jouj th=j xordh=j o)/gk% m.rec. in text. f || 7 e)pi\ tw=n au)tw=n
g : u(p' au)tw=n Ppar || 8 sklhrai/nei MWEA || 8-9 dia\ tou=to – o(moi/a scr. Düring : dia\ t. m. ta\ e)n
e)la/ttosi diasta/sesin o(/moia MWE : dia\ t. m. tai=j e)n e). diasta/sesi/n ei)sin o(/moia VA : dia\
t. m. tai=j e). d. o(/moiai f : dia\ tou=to/ ei)si ma=llon tai=j e)n e). d. o(/moiai g : recc. alii alia : dia\ t.
par 1
m. tai=j e)n tai=j e). d. xordai=j h( o(moi/a ta/sij P || 14 a)niso/tonoi gA

30
 ”Estwsan g¦r ™n ‡soij m»kesin „sÒtonoi dÚo fqÒggoi oƒ A kaˆ B
kaˆ me…zwn ¼ te perioc¾ toà A tÁj toà B kaˆ dhlonÒti kaˆ ¹ t£sij.
e„l»fqw te ¥lloj ™n ‡sJ m»kei Ð G, t¾n mn perioc¾n ‡shn œcwn tù B, t¾n
d t£sin ‡shn tù A.29

5
™peˆ to…nun Ð G toà B mÒnV tÍ t£sei diafšrei, œstai æj ¹ toà G t£sij prÕj
t¾n toà B t£sin, oÛtwj Ð toà G yÒfoj prÕj tÕn toà B yÒfon. p£lin ™peˆ Ð
G toà A tÍ periocÍ mÒnV diafšrei, œstai æj ¹ toà A perioc¾ prÕj t¾n toà
G perioc»n, oÛtwj Ð toà G yÒfoj prÕj tÕn toà A yÒfon, ¢ll¦ tÕn aÙtÕn
10 œcei lÒgon Ð toà G yÒfoj prÕj tÕn ˜k£teron tÒn te toà A kaˆ tÕn toà B:
‡soi g¦r oƒ tîn A kaˆ B: æj ¥ra ¹ toà G t£sij prÕj t¾n toà B, oÛtwj ¹ toà
A perioc¾ prÕj t¾n toà G. kaˆ œstin æj mn ¹ toà G t£sij prÕj t¾n toà B,
oÛtwj ¹ toà A t£sij prÕj t¾n toà B: ‡sai g¦r aƒ tîn A kaˆ G t£seij: æj d
¹ toà | A perioc¾ prÕj t¾n toà G, oÛtwj ¹ toà A perioc¾ prÕj t¾n toà B: 28
15 ‡sai g¦r aƒ tîn B kaˆ G perioca…: kaˆ æj ¥ra ¹ toà A t£sij prÕj t¾n toà
B t£sin, oÛtwj ¹ toà A perioc¾ prÕj t¾n toà B perioc»n. toàto d' ¨n aÙ-
to‹j sunšbaine kaˆ e„ pant£pasin Ãsan ¢par£llaktoi kaˆ ¢diaforoàntej
˜nÒj. p£lin d' ¨n ™pˆ tîn oÛtwj ™cÒntwn oŒon toà AB kaˆ toà GD t¦j
diast£seij poiîmen ¢n…souj meioàntej t¾n ˜tšran æj mšcri tÁj GE, œstai
20 æj ¹ AB di£stasij prÕj t¾n GE di£stasin, oÛtwj Ð tÁj GE yÒfoj prÕj tÕn

29
1 ga/r om. g | e)n om. m | a)niso/tonoi gA1 | du/o om. f || 2 te om. f | kai/ alt. om. mg :
1
add. E | e)la/ttwn h( tou= (th=j f) B pro\j th\n tou= A post ta/sij add. Vf : scholium non e P sed e
prava interpretatione additum || 10 yo/fon add. post B f || 13 ta/sij] perioxh/ Vf sed s.s. ta/sij V1
| w(j de/ secutus Ppar et Wallis : w(/ste codd. || 18 tw=n] tou/twn f || 18-19 ta\j diasta/seij om. sed
s.l. post a)ni/souj add. V

31
 tÁj AB yÒfon. ™peid¾ g£r ™stin æj ¹ GD di£stasij prÕj t¾n GE di£stasin,
oÛtwj Ð tÁj GE yÒfoj prÕj tÕn tÁj GD yÒfon, ‡sh dš ™stin ¼ te AB
di£stasij tÍ GD kaˆ Ð tÁj AB yÒfoj tù tÁj GD, g…netai kaˆ æj ¹ AB
di£stasij prÕj t¾n GE di£stasin, oÛtwj Ð tÁj GE yÒfoj prÕj tÕn tÁj AB
5 yÒfon.

ib/. Perˆ tÁj kat¦ 'AristÒxenon tîn genîn diairšsewj kaˆ tîn kaq'
›kaston tetracÒrdwn.30

Perˆ mn oân tîn meizÒnwn ™n to‹j fqÒggoij diaforîn tosaàta

10 ¹m‹n diwr…sqw. metitšon d ™pˆ t¦j ™l£ttouj kaˆ t¾n prèthn katametroÚ-
saj tîn sumfwniîn, a†tinej lamb£nontai toà di¦ tess£rwn e„j tre‹j
lÒgouj diairoumšnou kat¦ tÕn ¢kÒlouqon to‹j prodiwrismšnoij trÒpon,
†na tÕ mn prîton ÐmÒfwnon žn ×n ™k dÚo tîn prètwn sumfwniîn Ï sunte-
qeimšnon, tÕ d prîton sÚmfwnon ™k triîn ™mmelîn mšcri toà t¾n
15 ¢nalog…an pera…nontoj ¢riqmoà. t¾n d' oân dia…resin toà di¦ tess£rwn oÙ
t¾n aÙt¾n enai pantacÍ sumbšbhken, ¥llote d' ¥llwj sun…stasqai, tîn
mn ¥krwn dÚo fqÒggwn menÒntwn, †na thrîsi tÕ proke…menon sÚmfwnon,
par' ¿n a„t…an kaloàsin aÙtoÝj ˜stîtaj, tîn d metaxÝ dÚo kinoumšnwn,
†na poiîsin ¢n…souj t¦j tîn ™n aÙtù fqÒggwn Øperoc£j. kale‹tai mn oân
20 ¹ toiaÚth k…nhsij metabol¾ kat¦ gšnoj, kaˆ gšnoj ™n ¡rmon…v poi¦ scšsij
prÕj ¢ll»louj tîn suntiqšntwn fqÒggwn t¾n di¦ tess£rwn sumfwn…an.
toà d gšnouj prèth mšn ™stin æj e„j dÚo diafor£, kat¦ tÕ malakèteron
kaˆ kat¦ tÕ suntonèteron: | œsti d malakèteron mn tÕ sunaktikèteron 29

30
3 th=j GD gi/netai. kai\ MWEf : th=j GD gi/netai i)/soj: kai\ V | a)/ra post gi/netai e
Ppar add. g || 9 toi=j del. Wallis || 14 e)mmeleiw=n g || 15 tou=] th/n V || 20 kai/] e)/sti ga/r VGgrA1

32
 toà ½qouj, suntonèteron d tÕ diastatikèteron: deutšra d æj e„j tr…a,
toà mn tr…tou metaxÚ pwj tîn e„rhmšnwn dÚo tiqemšnou, kaˆ toàto mn
kale‹tai crwmatikÒn. tîn d loipîn ™narmÒnion mn tÕ malakèteron aÙ-
toà, diatonikÕn d tÕ suntonèteron. ‡dion dš ™sti toà mn ™narmon…ou kaˆ
5 toà crwmatikoà tÕ kaloÚmenon puknÒn, Ótan oƒ prÕj tù barut£tJ dÚo
lÒgoi toà loipoà ˜nÕj ™l£ttouj g…nwntai sunamfÒteroi, toà d diatonikoà
tÕ kaloÚmenon ¥puknon, Ótan mhd eŒj tîn triîn lÒgwn me…zwn g…nhtai
tîn loipîn dÚo sunamfotšrwn. poioàntai d kaˆ toÚtwn aÙtîn oƒ neèteroi
ple…ouj diafor£j, ¢ll' ¹me‹j ™p… ge toà parÒntoj t¦j 'Aristoxene…ouj
10 Øpogr£ywmen ™coÚsaj oÛtwj. tÕn tÒnon diaire‹ pot mn e„j dÚo ‡sa, pot
d e„j tr…a, pot d e„j tšssara, pot d e„j Ñktè, kaˆ tÕ mn tštarton aÙ-
toà mšroj kale‹ d…esin ™narmÒnion, tÕ d tr…ton d…esin crèmatoj malakoà,
tÕ d tštarton met¦ toà ÑgdÒou d…esin crèmatoj ¹miol…ou, tÕ d ¹mitÒnion
koinÕn tonia…ou crèmatoj kaˆ tîn diatonikîn genîn, ™x ïn Øf…statai
15 diafor¦j tîn ¢migîn genîn ›x, m…an mn t¾n toà ™narmon…ou, tre‹j d toà
crwmatikoà, malakoà te kaˆ ¹miol…ou kaˆ tonia…ou, t¦j d loip¦j dÚo toà
diatonikoà, t¾n mn malakoà, t¾n d suntÒnou. toà mn oân ™narmon…ou
gšnouj tÕ mn prÕj tù barut£tJ kaˆ ˜pÒmenon di£sthma kaˆ tÕ mšson
˜k£teron poie‹ dišsewj ™narmon…ou, tÕ d loipÕn kaˆ ¹goÚmenon dÚo tÒnwn,
20 oŒon Øpokeimšnou kat¦ tÕn tÒnon ¢riqmoà tîn kd/, tîn mn toà puknoà
diasthm£twn ˜k£teron $/ tîn aÙtîn, tÕ d loipÕn mh/. toà d malakoà
crèmatoj ˜k£teron mn tîn toà puknoà diasthm£twn poie‹ trithmor…ou
tÒnou, tÕ d loipÕn ˜nÕj kaˆ ¹m…seoj kaˆ tr…tou, oŒon ™ke…nwn mn
˜k£teron h/, toàto d md/. 31toà d ¹miol…ou crèmatoj tîn mn toà puknoà
25 dÚo diasthm£twn ˜k£teron poie‹ tet£rtou kaˆ ÑgdÒou tÒnou, tÕ d loipÕn
˜nÕj kaˆ ¹m…seoj kaˆ tet£rtou, oŒon ™ke…nwn mn ˜k£teron q/, toàto d mb/.

31
2 me/n om.VA || 10 i)/sa du/o V || 14 u(fi/statai m : u(fista=? W1E1f : u(fi/statai ta/j V
: u(fi/sthsi V1 : u(fista=? ta/j gA : u(pesth/sato Ppar || 17 tou= secutus Wallis : to/ codd. || 20 tw=n
pr.] tou= V || 22 trithmo/rion to/nou f || 25 teta/rtou kai/ o)gdo/ou codd. Ppar: teta/rtou o)gdo/ou
Düring

33
 toà d tonia…ou crèmatoj tîn mn toà puknoà dÚo diasthm£twn ˜k£teron
¹miton…ou poie‹, tÕ d loipÕn ˜nÕj tÒnou kaˆ ¹m…seoj, oŒon ™ke…nwn mn
˜k£teron ib/, toàto d l$/. ™pˆ d tîn loipîn kaˆ ¢pÚknwn dÚo genîn tÕ
mn ˜pÒmenon ™n ¢mfotšroij di£sthma thre‹ p£lin ¹miton…ou, tîn d
5 ™fexÁj ™n mn tù malakù diatonikù tÕ mn mšson ¹m…seoj kaˆ tet£rtou
tÒnou, tÕ d ¹goÚmenon ˜nÕj kaˆ tet£rtou, oŒon ib/ kaˆ ih/ kaˆ l/, ™n d tù
suntÒnJ diatonikù tÕ mn ˜pÒmenon ¹miton…ou, tîn d | loipîn tÒ te mšson 30
kaˆ tÕ ¹goÚmenon ˜k£teron tonia‹on, oŒon ib/ kaˆ kd/ kaˆ kd/. æj ØpÒkeintai
oƒ ¢riqmo….

™narmÒnion crîma ma- crîma crîma diatonikÕn diatonikÕn

lakÒn ¹miÒlion tonia‹on malakÒn sÚntonon
mh/ md/ mb/ lj/ l/ kd/
j/ h/ q/ ib/ ih/ kd/
j/ h/ q/ ib/ ib/ ib/
x/ x/ x/ x/ x/ x/

10 ig/. Perˆ tÁj kat¦ 'ArcÚtan tîn genîn kaˆ tîn tetracÒrdwn
diairšsewj.32

Oátoj mn oân k¢ntaàqa fa…netai mhdšn ti toà lÒgou

front…saj, ¢ll¦ to‹j metaxÝ mÒnoij tîn fqÒggwn dior…saj t¦ gšnh kaˆ m¾
ta‹j aÙtîn prÕj ¢ll»louj Øperoca‹j, t¦ mn a‡tia tîn diaforîn æj
15 ¢na…tia kaˆ tÕ mhqn kaˆ pšrata mÒnon paralipèn, to‹j d ¢swm£toij kaˆ
keno‹j pros£yaj t¦j parabol£j. di¦ toàto d oÙdn aÙtù mšlei d…ca
diairoànti scedÕn pantacÍ t¦j ™mmele…aj, tîn ™pimor…wn aÙtîn mhdamîj
tÕ toioàton ™pidecomšnwn. 'ArcÚtaj d Ð Tarant‹noj m£lista tîn Pu-
qagore…wn ™pimelhqeˆj mousikÁj peir©tai mn tÕ kat¦ tÕn lÒgon
20 ¢kÒlouqon diasózein, oÙk ™n ta‹j sumfwn…aij mÒnon, ¢ll¦ kaˆ ta‹j tîn
tetracÒrdwn diairšsesin, æj o„ke…ou tÍ fÚsei tîn ™mmelîn Ôntoj toà

32
8 kai\ kd / om. mf : kai/ om. g || in tab. dia/tonon codd. : diatoniko/n e textu restituit
Düring || 13 diasth/masi post fJo/ggwn e Ppar add. fg: s.s. A || 14 au)tw=n] au)tai=j g || 15 para-
1 par
lipw/n mgA : paralamba/nwn f : s.s. V : pare/lipe P || 16 prosa/yai Wallis | de/ om. fg || 17
par
au)tw=n MWEg : lo/gwn au)tw=n V : lo/gwn e P irrep. fA

34
 summštrou tîn Øperocîn. taÚtV d' Ómwj tÍ proqšsei crhs£menoj e„j œnia
mn kaˆ tšleon aÙtÁj fa…netai diamart£nwn, ™n d to‹j ple…stoij toà mn
toioÚtou perikratîn, ¢p®dwn d safîj tîn ¥ntikruj ½dh ta‹j a„sq»sesin
æmologhmšnwn, æj aÙt…ka e„sÒmeqa ™k tÁj kat' aÙtÕn tîn tetracÒrdwn
5 diairšsewj. tr…a mn to…nun oátoj Øf…statai gšnh, tÒ te ™narmÒnion kaˆ tÕ
crwmatikÕn kaˆ tÕ diatonikÒn: ˜k£stou d aÙtîn poie‹tai t¾n dia…resin
oÛtwj. tÕn mn g¦r ˜pÒmenon lÒgon ™pˆ tîn triîn genîn tÕn aÙtÕn
Øf…statai kaˆ ™pˆ kz/, tÕn d mšson ™pˆ mn toà ™narmon…ou ™pˆ le/, ™pˆ d
toà diatonikoà ™pˆ z/, éste kaˆ tÕn | ¹goÚmenon toà mn ™narmon…ou gšnouj 31
10 sun£gesqai ™pˆ d/, toà d diatonikoà ™pˆ h/. tÕn d ™n tù crwmatikù gšnei
deÚteron ¢pÕ toà Ñxut£tou fqÒggou lamb£nei di¦ toà t¾n aÙt¾n qšsin
œcontoj ™n tù diatonikù. fhsˆ g¦r lÒgon œcein tÕn ™n tù crwmatikù
deÚteron ¢pÕ toà Ñxut£tou prÕj tÕn Ómoion tÕn ™n tù diatonikù tÕn tîn
sn$/ prÕj t¦ smg/. sun…statai d¾ t¦ toiaàta tetr£corda kat¦ toÝj
15 ™kkeimšnouj lÒgouj ™n prètoij ¢riqmo‹j toÚtoij. ™¦n g¦r toÝj mn
Ñxut£touj tîn tetracÒrdwn Øposthsèmeqa ,afib/, toÝj d barut£touj
kat¦ tÕn ™p…triton lÒgon tîn aÙtîn ,bi$/, taàta mn poi»sei tÕn ™pˆ kz/
prÕj t¦ ,a"md/ kaˆ tosoÚtwn œsontai p£lin ™n to‹j trisˆ gšnesin oƒ
deÚteroi ¢pÕ tîn barut£twn. tîn d' ¢pÕ toà33Ñxut£tou deutšrwn Ð mn toà
20 ™narmon…ou gšnouj œstai ,aw%/. taàta g¦r prÕj mn t¦ ,a"md/ poie‹ tÕn ™pˆ
le/ lÒgon, prÕj d t¦ ,afib/ tÕn ™pˆ d/: Ð d toà diatonikoà gšnouj tîn
aÙtîn œstai ,aya/. kaˆ taàta g¦r prÕj mn t¦ ,a"md/ tÕn ™pˆ z/ poie‹
lÒgon, prÕj d t¦ ,afib/ tÕn ™pˆ h/: Ð d toà crwmatikoà kaˆ aÙtÕj œstai
tîn aÙtîn ,ay%b/: taàta g¦r lÒgon œcei prÕj t¦ ,aya/ Ön t¦ sn$/ prÕj t¦

33
5-8 u(fi/statai bis MWEfg : u(fista=? W1A : u(fi/sthsi V : s.s.GAgr : 13 to/n tert. om. f
|| 14 suni/sthsi s.s. G | tri/a ante tetra/xorda add. f : s.s. AV1 || 17 to/n post e)pi\ kz / add. m sed
eras. W || 23 ta/ om.W : add.W1

35
 smg/. Øpogšgraptai d kaˆ ¹ toÚtwn tîn ¢riqmîn œkqesij œcousa oÛtwj.

™narmÒnion crwmatikÒn diatonikÒn

,afib/ ,afib/ ,afib/
™pˆ d/ ™pˆ h/
,aw%/ ,ay%b/ ,aya/
™pˆ le/ ™pˆ z/
,a"md/ ,a"md/ ,a"md/
™pˆ kz/ ™pˆ kz/ ™pˆ kz/
,bi$/ ,bi$/ ,bi$/

id/. 'ApÒdeixij toà mhdetšran tîn diairšsewn sózein tÕ tù Ônti

32
™mmelšj.
34
Par¦ mn d¾ t¾n prÒqesin æj œfamen aÙtù sunest£qh tÕ
5 crwmatikÕn tetr£cordon –Ð g¦r tîn ,ay%b/ ¢riqmÕj oÜte prÕj tÕn tîn
,afib/ poie‹ lÒgon ™pimÒrion, oÜte prÕj tÕn tîn ,a"md/–, par¦ d t¾n ¢pÕ
tÁj a„sq»sewj ™n£rgeian tÒ te crwmatikÕn kaˆ tÕ ™narmÒnion. tÒn te g¦r
˜pÒmenon lÒgon toà sun»qouj crwmatikoà me…zona katalamb£nomen toà
™pˆ kz/ kaˆ tÕn ™n tù ™narmon…J p£lin ˜pÒmenon tîn ™n to‹j ¥lloij gšne-
10 sin Ðmo…wn ™l£ttona pollù fainÒmenon ‡son aÙto‹j Øpot…qetai, kaˆ prÕj
toÚtoij ™l£ttona aÙtoà tÕn mšson ™n ™pˆ le/ lÒgJ tiqšmenoj, ™kmeloàj
¥ntikruj toà toioÚtou pantacÍ ginomšnou, kaq' Ö tÕ prÕj tù barut£tJ
mšgeqoj toà mšsou sun…statai me‹zon. taàta mn d¾ doke‹ tù logikù
krithr…J peripoiÁsai t¾n diabol»n, Óti kat¦ toÝj ™ktiqemšnouj lÒgouj
15 ØpÕ tîn proŽstamšnwn aÙtoà ginomšnhj tÁj toà kanÒnoj katatomÁj oÙ
diasózetai tÕ ™mmelšj. oƒ g¦r ple‹stoi tîn te prokeimšnwn kaˆ tîn to‹j
¥lloij scedÕn ¤pasi diapeplasmšnwn oÙk ™farmÒzousi to‹j Ðmologoumš-
noij ½qesin. œoike d kaˆ tÕ plÁqoj tîn genîn kat¦ mn tÕn 'ArcÚtan
™nde‹n toà metr…ou, m¾ mÒnon aÙtoà tÕ ™narmÒnion ¢ll¦ kaˆ tÒ te crwma-

34
in tab. diatonica] ,a"md / codd. : ,aymd / Düring || 5 o(] o(/ Wallis | to/n] th/n bis f || 6 tw=n
om. V || 16 lo/gwn post prokeime/nwn e Ppar add. f : s.s. G || 18 e)n tai=j mel%di/aij post h)/Jesin e
Ppar add. f : e)n mel%di/aij s.s. Eg || 19 au)to/ f | to/ ante xrwmatiko/n add. M

36
 tikÕn kaˆ tÕ diatonikÕn ˜k£teron monoeidj Øpoqemšnou, kat¦ d tÕn 'A-
ristÒxenon Øperb£llein mn ™pˆ toà crwmatikoà, tîn te toà malakoà kaˆ
toà ¹miol…ou dišsewn e„kostù kaˆ tet£rtJ mšrei tÒnou diaferousîn, æj
mhdem…an ¢xiÒlogon ta‹j a„sq»sesin ™mpoie‹n parallag»n, ™nde‹n d ™pˆ
5 toà diatonikoà, pleiÒnwn fainomšnwn safîj tîn melJdoumšnwn, æj ™k
tîn aÙt…ka ™pideicqhsomšnwn ™xšstai skope‹n. œti d oÙk Øgiîj oÙd' oátoj
oÜte ™pˆ tîn puknîn ‡sa ¢ll»loij poie‹ t¦ ˜pÒmena dÚo megšqh toà mšsou
pantacÍ katalambanomšnou me…zonoj, oÜte p£lin ‡sa t¦ prÕj tù ba-
rut£tJ fqÒggJ diast»mata toà te suntÒnou diatÒnou kaˆ toà tonia…ou
10 crwmatikoà me…zonoj toà crwmatikoà sunistamšnou.

ie/. Perˆ tÁj kat¦ tÕ eÜlogon kaˆ tÕ fainÒmenon tîn kat¦ gšnoj te- 33
tracÒrdwn diairšsewj.
35
Fšre to…nun ™peid»per oÙd toÚtoij Ðmologoumšnwj ta‹j
a„sq»sesi diÇrhtai t¦ prîta gšnh tîn tetracÒrdwn, peiraqîmen aÙtoˆ
15 k¢ntaàqa diasîsai tÕ ta‹j tîn ™mmeleiîn Øpoqšsesi kaˆ to‹j fainomšnoij
¢kÒlouqon ˜pÒmenoi ta‹j prètaij kaˆ kat¦ fÚsin tîn merismîn ™pibola‹j.
proslamb£nomen d e„j t¦j qšseij kaˆ t£xeij tîn phlikot»twn par¦ mn
tÁj ¢rcÁqen Øpoqšsewj kaˆ toà lÒgou koinÕn p£ntwn tîn genîn tÕ kaˆ ™pˆ
tîn tetracÒrdwn toÝj ™fexÁj fqÒggouj ¢eˆ prÕj ¢ll»louj ™pimor…ouj
20 poie‹n lÒgouj toÝj mšcri tîn e„j dÚo par…souj À tre‹j par…souj tomîn,
aŒj ™pera…nonto kaˆ aƒ tîn prètwn sumfwniîn Øperocaˆ kaˆ mšcri tÁj
tri£doj fq£nousai k¢ke‹ di¦ tÕ suntelestikÕn aÙtÁj pasîn tîn di-
ast£sewn. ¢pÕ g¦r toà di¦ pasîn Ðmofènou kaˆ toà diplas…ou lÒgou,
kaq' Ön ¹ Øperoc¾ tîn ¥krwn ‡sh suneist»kei tù ØperecomšnJ, ™pˆ mn t¾n

35
3 ei)kostoteta/rt% Wallis | diaferousw=n to/nou g || 5 w(j om. m : add. W1V1E1 || 6
1 1
e)/ti] o(/ti m : mut. W V : om. fA | ou)x u(giw=j de/ fA | ou(/toj V || 7 me/sou] i)/sou V sed corr. m.a. || 8
katalambanome/nou] lambanome/nou Wallis || 9-10 sunto/nou diato/nou kai\ tou= toniai/ou
1 par 1 1 1
xrwmatikou= gA P : sunto/nou xrwmatikou= m : diato/nou kai\ tou= toniai/ou x. W V E f || 12
in tit.] to/ pr. om.V || 15 te post tai=j add. f || 16 e)piplokai=j sed s.s. e)pibolai=j V || 18 kai/ alt.
om. g || 20 ei)j] e)k m || 21 tmhJei=sai a)po\ tou= i)/sou post e)perai/nonto add. g : s.s. A || 24 kaJ'
1 1
wÂn m : mut.V E

37
 ¢pÕ toà ‡sou kaqa…resin Ó te ¹miÒlioj ™lamb£neto lÒgoj tÁj di¦ pšnte
sumfwn…aj, kaq' Ön ¹ Øperoc¾ tîn ¥krwn ¼misu perišcei mšroj toà Øpere-
comšnou, kaˆ Ð ™p…tritoj tÁj di¦ tess£rwn sumfwn…aj, kaq' Ön ¹ Øperoc¾
tîn ¥krwn tr…ton perišcei mšroj toà Øperecomšnou, ™pˆ d t¾n ¢pÕ tÁj
5 „sÒthtoj aÜxhsin Ó te tripl£sioj lÒgoj ™lamb£neto tÁj di¦ pasîn kaˆ
di¦ pšnte sumfwn…aj, kaq' Ön ¹ Øperoc¾ tîn ¥krwn dÚo poie‹ toÝj Øpere-
comšnouj ™n ¢ntiqšsei toà ¹m…seoj mšrouj, kaˆ Ð tetrapl£sioj toà dˆj di¦
pasîn Ðmofènou, kaq' Ön ¹ Øperoc¾ tîn ¥krwn tre‹j poie‹ toÝj Øpereco-
mšnouj ™n ¢ntiqšsei p£lin toà tr…tou mšrouj. par¦ d tÁj Ðmologoumšnhj
10 a„sq»sewj koinÕn mn Ðmo…wj p£ntwn tîn genîn lambanÒmeqa tÕ t¦
˜pÒmena tîn triîn megeqîn ™l£ttona sun…stasqai tîn loipîn ˜katšrou,
‡dia d tîn mn tÕ puknÕn ™cÒntwn tÕ t¦ prÕj tù barut£tJ dÚo sunamfÒ-
tera ™l£ttona g…nesqai toà prÕj tù Ñxut£tJ, tîn d ¢pÚknwn tÕ mhdn
tîn megeqîn me‹zon kaq…stasqai tîn loipîn dÚo sunamfotšrwn. toÚtwn
15 oân Øpokeimšnwn diairoàmen prîton tÕn ™p…triton lÒgon tÁj di¦ tess£rwn
sumfwn…aj, Ðs£kij œnestin, e„j ™pimor…ouj lÒgouj dÚo: trˆj d g…netai
mÒnwj p£lin kaˆ tÕ toioàto, proslambanomšnwn tîn Øp' | aÙtÕn triîn 34
™fexÁj ™pimor…wn, toà te ™pˆ d/ kaˆ toà ™pˆ e/ kaˆ toà ™pˆ $/. sumplhro‹
g¦r tÕn ™p…triton tù mn ™pˆ d/ prosteqeˆj Ð ™pˆ ie/, tù d ™pˆ e/ Ð ™pˆ q/, tù
20 d ™pˆ $/ Ð ™pˆ z/ kaˆ met¦ toÚtouj dÚo mÒnoij ¥lloij ™pimor…oij oÙk ¨n
eÛroimen suntiqšmenon tÕn ™pˆ g/ lÒgon.
36
'Epˆ mn d¾ tîn tÕ puknÕn periecÒntwn genîn, ™peid¾ me…zouj
e„sˆn ™n aÙto‹j oƒ ¹goÚmenoi lÒgoi sunamfotšrwn tîn loipîn, toÝj mn
me…zonaj lÒgouj tîn ™kkeimšnwn suzugiîn, toutšsti tÒn te ™pˆ d/ kaˆ tÕn
25 ™pˆ e/ kaˆ tÕn ™pˆ $/, ™fhrmÒrsamen to‹j ¹goumšnoij aÙtîn lÒgoij toÝj d
loipoÝj kaˆ ™l£ttonaj, toutšsti tÒn te ™pˆ ie/ kaˆ tÕn ™pˆ q/ kaˆ tÕn ™pˆ z/,

36
2 kaJ' o(/ WV sed corr. E | h(/misu] tri/ton Vf || 3 e)pi/tritoj] e)pite/tartoj f || 10 lam-
1
ba/nomen W fA | to/ om. M || 17 u(p'] e)p' m : met' A || 22 me\n dh/ f: in lemmate P : me/ntoi codd. ||
25 e)fh/rmosan Wallis | e)n ante toi=j add. m

38
 to‹j sunamfotšroij tîn loipîn. g…netai d kaˆ ¹ toÚtwn ˜k£stou dia…resij
kat¦ toÝj ˜pomšnouj dÚo lÒgouj lambanomšnwn aÙtoà tîn e„j tr…a tomîn
di¦ tÕ toÝj tre‹j lÒgouj ½dh toà tetracÒrdou toÙnteàqen ¢potele‹sqai,
tîn mn Øperocîn throumšnwn ‡swn, tîn d lÒgwn par…swn, ™peˆ m¾ du-
5 natÕn ‡swn. toÝj mn g¦r prètouj poioàntaj ¢riqmoÝj tÕn ™pˆ ie/, lšgw d
tÕn ie/ kaˆ tÕn i$/, triplasi£santej ›xomen tÕn me/ kaˆ tÕn mh/, mšsouj te
aÙtîn ™n ‡saij Øperoca‹j tÕn m$/ kaˆ tÕn mz: toà d¾ mz/ m¾ poioàntoj prÕj
¢mfotšrouj toÝj ¥krouj ™pimÒrion lÒgon, mÒnou d toà m$/ prÕj mn tÕn
mh/ tÕn ™pˆ kg/, prÕj d tÕn me/ tÕn ™pˆ me/, Ð mn me…zwn kaˆ ™pˆ kg/ di¦ t¦j
10 ™xarcÁj Øpoqšseij sunafq»setai tù ™pˆ d/, Ð d loipÕj kaˆ ™pˆ me/ tÕn
˜pÒmenon sumplhrèsei lÒgon. p£lin toÝj prètouj poioàntaj ¢riqmoÝj tÕn
™pˆ q/, toutšsti tÕn q/ kaˆ tÕn i/ triplasi£santej ›xomen tÕn kz/ kaˆ tÕn l/,
mšsouj te aÙtîn ™n ‡saij Øperoca‹j tÕn kh/ kaˆ tÕn kq/. ¢ll' Ð mn kq/
prÕj ¢mfotšrouj toÝj ¥krouj oÙ poie‹ lÒgon ™pimÒrion, Ð d kh/ prÕj mn
15 tÕn l/ tÕn ™pˆ id/, prÕj d tÕn kz/ tÕn ™pˆ kz/, éste k¢ntaàqa sun£ptesqai
mn tù ™pˆ e/ tÕn ™pˆ id/, Øpole…pesqai d kat¦ tÕn ˜pÒmenon tÒpon tÕn ™pˆ
kz/. Ðmo…wj d toÝj poioàntaj tÕn ™pˆ z/ lÒgon prètouj ¢riqmoÚj, tÒn te z/
kaˆ tÕn h/, triplasi£santej ›xomen tÕn ka/ kaˆ tÕn kd/, mšsouj te aÙtîn
™n ‡saij Øperoca‹j tÕn kb/ kaˆ tÕn kg/,37oá m¾ poioàntoj prÕj ¢mfotšrouj
20 toÝj ¥krouj ™pimÒrion lÒgon, ¢ll¦ mÒnou toà kb/ prÕj mn tÕn kd/ ™pˆ ia/,
prÕj d tÕn ka/ ™pˆ ka/, sunafq»setai mn k¢ntaàqa tù ™pˆ $/ Ð ™pˆ ia/, Ð
d ™pˆ ka/ tÕn ˜pÒmenon ™fšxei tÒpon. k¢peid¾ malakètaton mšn ™sti
p£ntwn tîn genîn tÕ ™narmÒnion, ÐdÕj dš tij ésper ™pˆ tÕ suntonèteron
¢p' aÙtoà kat¦ paraÚxhsin di¦ prètou toà malakwtšrou crèmatoj, œpei-
25 ta toà sunto|nwtšrou prÕj t¦ ™fexÁj tîn ¢pÚknwn kaˆ diatonikîn, ma- 35
lakètera d fa…netai kaqÒlou t¦ me…zona tÕn ¹goÚmenon œconta lÒgon

37
2 ei)j fPpar : e)pi/ mgA || 5 de/] dh/ f || 15 – 17 w(/ste – e)pi\ kz / om. M || 15-16 sunapte/on
– u(poleipte/on f || 17 de/ om. mf || 19 ouÂ] tou= de\ kg / f e Ppar || 24 e)/peita] e)pi\ ta/ mg

39
 kaˆ suntonètera t¦ ™l£ttona, tÕ mn suntiqšmenon tetr£cordon ™k toà ™pˆ
d/ kaˆ ™pˆ kg/ kaˆ ™pˆ me pros»yamen tù ™narmon…J gšnei, tÕ d suntiqšme-
non ™k toà ™pˆ e/ kaˆ ™pˆ id/ kaˆ ™pˆ kz/ tù malakwtšrJ tîn crwmatikîn,
tÕ d suntiqšmenon ™k toà ™pˆ $/ kaˆ ™pˆ ia/ kaˆ ™pˆ ka/ tù suntonwtšrJ
5 tîn crwmatikîn. perišcousi d ¢riqmoˆ prîtoi kaˆ taàta t¦ tr…a
tetr£corda koinoˆ mn tîn ¥krwn Ó te tîn Mi ,$sx/ kaˆ Ð tîn Mid ,acp/:
‡dioi d tîn mn deutšrwn ¢pÕ tîn ¹goumšnwn Ó te tîn Mig ,bwke/ kaˆ Ð
tîn Mib ,zfib/ kaˆ Ð tîn Mib ,g"o/: tîn d tr…twn Ó te tîn Mig ,hc/ kaˆ Ð
tîn Mig ,$ck/ kaˆ Ð tîn Mig ,esm/: æj œcousin aƒ katagrafa….

™narmÒnion crîma malakÒn crîma sÚntonon

Mi ,$sx/ Mi ,$sx/ Mi ,$sx/
™pˆ d/ ™pˆ e/ ™pˆ j/
Mig ,bwke Mib ,zfib/ Mib ,g"o/
™pˆ kg/ ™pˆ id/ ™pˆ ia/
Mig ,hc/ Mig ,$ck/ Mig ,esm/
™pˆ me/ ™pˆ kz/ ™pˆ ka/
Mid ,acp/ Mid ,acp/ Mid ,acp/
38
10 'Epˆ d tîn ¢pÚknwn genîn ¢koloÚqou to‹j prodiwrismšnoij
Ôntoj toà toÝj mn ™l£ttonaj tîn ™k tÁj prèthj kaˆ e„j dÚo diairšsewj
toà ™pitr…tou lÒgwn ¢n£palin ™pˆ tîn ¹goumšnwn tiqšnai tÒpwn, toÝj d
me…zonaj tîn suzugoÚntwn aÙto‹j katadiaire‹n tÕn aÙtÕn trÒpon e„j toÝj
dÚo toÝj ˜pomšnouj, Ð mn ™pˆ ie/ oÙc eØr…sketai dunatÕj ín tÕn
15 ¹goÚmenon ™pisce‹n tÒpon. ™¦n g¦r toÝj poioàntaj ¢riqmoÝj tÕn loipÕn
kaˆ ™pˆ d/, toutšsti tÕn d/ kaˆ tÕn e/ triplasi£swmen p£lin, †na | poi»swsi 36
tÕn ib/ kaˆ tÕn ie/, kaˆ mšsoi pšswsi kat' ‡saj Øperoc¦j Ó te ig/ kaˆ Ð id/, Ð
mn ig/ prÕj ¢mfotšrouj toÝj ¥krouj oÙ poi»sei lÒgon ™pimÒrion, Ð d id/
prÕj mn tÕn ib/ ™pˆ $/, prÕj d tÕn ie/ ™pˆ id/, ïn oÙdšteron ™gcwr»sei
20 tiqšnai kat¦ tÕn ˜pÒmenon tÒpon, me…zona ™sÒmenon toà kat¦ tÕn

38
9 kai/ ante ai( k. add. V || 13 tou\j suzugou=ntaj Alexanderson || 14 ou)k eu(ri/skein
dunato\j w)\n to/n M : ou)k eu(ri/sketai d. w)\n to/n WVEgA : eu(ri/sketai mh\ dunato\j w)/n f

40
 ¹goÚmenon, toutšsti toà ™pˆ ie/ par£ te t¾n ™n£rgeian aÙt¾n kaˆ tÕn
™xarcÁj lÒgon. toà d ™pˆ z/ tassomšnou kat¦ tÕn ¹goÚmenon tÒpon, oƒ tÕn
loipÕn kaˆ ™pˆ $/ perišcontej ¢riqmoˆ prîtoi, Ó te $/ kaˆ Ð z/, triplasi-
asqšntej Ðmo…wj poi»sousi tÕn ih/ kaˆ tÕn ka/, mšswn ™n ‡saij Øperoca‹j
5 lambanomšnwn toà te iq/ kaˆ toà k/. oƒ mn oân iq/ p£lin oÙ poi»sei prÕj
¢mfotšrouj toÝj ¥krouj ™pimÒrion lÒgon, Ð d k/ prÕj mn tÕn ih/ ™pˆ q/,
prÕj d tÕn ka/ ™pˆ k/, ïn Ðmo…wj Ð mn me…zwn kaˆ ™pˆ q/ sunafq»setai tù
™pˆ z/, Ð d ™l£ttwn kaˆ ™pˆ k/ tÕn ˜pÒmenon sumplhrèsei lÒgon. kat¦
taÙt¦ d kaˆ toà ™pˆ q/ tassomšnou kat¦ tÕn ¹goÚmenon tÒpon, ™¦n oƒ tÕn
10 loipÕn kaˆ ™pˆ e/39perišcontej ¢riqmo…, Ð e/ kaˆ Ð $/, triplasiasqšntej
poi»swsi tÕn ie/ kaˆ tÕn ih/, mšswn ™n ‡saij Øperoca‹j piptÒntwn toà te
i$/ kaˆ toà iz/, Ð mn iz/ prÕj ¢mfotšrouj toÝj ¥krouj oÙ poi»sei lÒgon
™pimÒrion, Ð d i$/ prÕj mn tÕn ih/ ™pˆ h/, prÕj d tÕn ie/ ™pˆ ie/, éste tÕn
mn me…zona kaˆ ™pˆ h/ sun£ptesqai tù ™pˆ q/, tÕn d loipÕn kaˆ ™pˆ ie/
15 ™farmÒzein tù ˜pomšnJ tÒpJ. ¢ll¦ prÕ toÚtwn p£ntwn tîn lÒgwn Ð ™pˆ h/
eÛrhtai kaq' aØtÕn perišcwn tÕn tÒnon ™k tÁj ØperocÁj tîn dÚo prètwn
sumfwniîn, oá kat¦ tÕ eÜlogÒn te kaˆ ¢nagka‹on Ñfe…lontoj kaˆ tÕn
¹goÚmenon ™pisce‹n tÒpon, tîn œggista prÕj aÙtÕn sunaptomšnwn di¦ tÕ
mhdšna tîn ™pimor…wn sumplhroàn met' aÙtoà tÕn ™p…triton. Ð mn ™pˆ q/
20 fq£nei sunhmmšnoj aÙtù kat¦ t¾n proekteqeimšnhn dia…resin, Ð d ™pˆ z/
oÙkšti. diÕ toàton mn ™pˆ toà mšsou tÒpou sun£yomen aÙtù, tÕn d
loipÕn e„j tÕn ™p…triton, toutšsti tÕn ™pˆ kz/, ¢podèsomen tù ˜pomšnJ
tÒpJ. k¢ntaàqa d¾ p£lin ¢koloÚqwj tù megšqei tîn ¹goumšnwn lÒgwn tÕ
mn suntiqšmenon tetr£cordon œk te toà ™pˆ z/ kaˆ toà ™pˆ q/ kaˆ toà ™pˆ k/
25 pros£yomen tù malakù diatonikù, tÕ d suntiqšmenon œk te toà ™pˆ q/ kaˆ
toà ™pˆ h/ kaˆ toà ™pˆ ie/ tù suntÒnJ diatonikù, tÕ d suntiqšmenon œk te

39
5 lambano/menon M || 8 lo/gon A : to/pon mfg || 19 met' au)to\n e)pi/triton m | to/n om.
g

41
 toà ™pˆ h/ kaˆ toà ™pˆ z/ kaˆ toà ™pˆ kz/ tù metaxÚ pwj toà malakoà kaˆ
toà suntÒnou, klhqšnti d' ¨n eÙlÒgwj tonia…J di¦ tÕ thlikoàton enai tÕn
¹goÚmenon aÙtoà tÒpon. perišcousi d kaˆ taàta t¦ tr…a tetr£corda | 37
prîtoi ¢riqmoˆ koinoˆ mn tîn ¥krwn Ó te tîn fd/ kaˆ Ð tîn cob/, ‡dioi d
5 tîn mn deutšrwn ¢pÕ tîn ¹goumšnwn Ó te tîn fo$/ kaˆ Ð tîn fxz/ kaˆ Ð
tîn fx/, tîn d tr…twn Ó te tîn cm/ kaˆ Ð tîn cmh/ kaˆ Ð tîn cl/. æj
œcousin aƒ katagrafa….

diatonikÕn diatonikÕn to- diatonikÕn sÚn-

malakÒn nia‹on tonon
fd/ fd/ fd/
™pˆ z/ ™pˆ h/ ™pˆ q/
foj/ fxz/ fx/
™pˆ q/ ™pˆ z/ ™pˆ h/
cm/ cmh/ cl/
™pˆ k/ ™pˆ kz/ ™pˆ ie/
cob/ cob/ cob/
40
“Oti d oÙ tÕ eÜlogon œcousi mÒnon aƒ proke…menai tîn genîn
diairšseij, ¢ll¦ kaˆ tÕ ta‹j a„sq»sesin sÚmfwnon, ™xšstai p£lin kata-
10 noe‹n ¢pÕ toà di¦ pasîn perišcontoj ÑktacÒrdou kanÒnoj, ¢kriboumšnwn
tîn fqÒggwn, æj e‡pomen, kat£ te t¦j ÐmalÒthtaj tîn cordîn kaˆ t¦j
„soton…aj. ta‹j g¦r ginomšnaij tîn paratiqemšnwn kanon…wn katatoma‹j
¢koloÚqwj to‹j ™f' ˜k£stou gšnouj lÒgoij sunapokaqistamšnwn tîn Øpa-
gomšnwn magad…wn, oÛtwj œstai tÕ di¦ pasîn ¹rmosmšnon, æj mhd' ¨n tÕ
15 tucÕn œti parakinÁsai toÝj mousikwt£touj, ¢ll¦ qaum£sai mn k¢n tÍ
perˆ tÕ ¹rmosmšnon sunt£xei t¾n fÚsin, toà mn kat' aÙt¾n lÒgou
pl£ttontoj ésper kaˆ diamorfoàntoj t¦j swstik¦j toà mšlouj diafor£j,
tÁj d ¢koÁj peiqarcoÚshj, æj œni m£lista, tù lÒgJ par¦ goàn t¾n ™x
aÙtoà t£xin oÛtwj diakeimšnhj kaˆ tÕ o„ke‹on ™n ˜k£staij tîn prosfÒrwn
20 ™piginwskoÚshj, tîn d prost£ntwn toà

40
13 toi=j – lo/goij] kata\ tou\j – lo/gouj f || 17 diaforou=ntoj F1 || 19 gou=n om. g: exp.V
|| 20 prosforw=n g

42
 toioÚtou mšrouj katagnînai, m»te di' aÙtîn ta‹j eÙlÒgoij diairšsesin
™pibale‹n dunhqšntwn, m»te t¦j ØpÕ tÁj a„sq»sewj ™mfanizomšnaj
¢neure‹n ¢xiws£ntwn.

ij/. PÒsa ™stˆ t¦ sunhqšstera ta‹j ¢koa‹j gšnh kaˆ t…na. 38

41
5 Kaˆ mšntoi tîn ™kteqeimšnwn genîn t¦ mn diatonik¦ pant' ¨n
eÛroimen sun»qh ta‹j ¢koa‹j, oÙkšti d' Ðmo…wj oÜte tÕ ™narmÒnion, oÜte
tîn crwmatikîn tÕ malakÒn, Óti oÙ p£nu ca…rousi to‹j sfÒdra
™klelumšnoij tîn ºqîn, ¢parke‹ d' aÙto‹j ™n tÍ prÕj tÕ malakÕn diab£sei
mšcri toà suntÒnou crèmatoj fq£sai. tÒ te g¦r puknÒn, ú dior…zeta… pwj
10 ¹ toà malakoà fÚsij prÕj t¾n toà suntÒnou, kat¦ toàto peratoàtai tÕ
gšnoj, ¢rcÒmenon mn ™nteàqen ™n tÍ prÕj tÕ malakèteron Ðdù, lÁgon d
™ntaàqa p£lin ™n tÍ prÕj tÕ suntonèteron. kaˆ œti kat¦ t¾n e„j dÚo
lÒgouj toà Ólou tetracÒrdou tom¾n to‹j ™ggut£tw tÁj „sÒthtoj kaˆ
™fexÁj die…lhptai lÒgoij, toutšsti tù te ™pˆ $/ kaˆ tù ™pˆ z/, d…ca
15 dia…rousi t¾n Ólhn tîn ¥krwn Øperoc»n. aÙtÒ te oân di¦ t¦ proeirhmšna
prosforètaton fa…netai ta‹j ¢koa‹j, kaˆ ›teron ¹m‹n Øpob£llei gšnoj
Ðrmwmšnoij ¢pÕ tÁj par¦ t¦j „sÒthtaj sunistamšnhj ™mmele…aj kaˆ sko-
poumšnoij, e‡ tij œstai prÒsforoj sÚntaxij toà di¦ tess£rwn ™xarcÁj e„j
tre‹j toÝj par…souj lÒgouj diaireqšntoj ™n ‡saij p£lin Øperoca‹j. sunti-
20 qšasi mn g¦r kaˆ tÕ toioàto gšnoj Ó te ™pˆ q/ lÒgoj kaˆ Ð ™pˆ i/ kaˆ Ð ™pˆ
ia/, triplasiasqšntwn Ðmo…wj tîn prètwn deiknÚntwn ¢riqmîn tÕn ™pˆ g/
kaˆ poihs£ntwn toÝj mn ™fexÁj ¢riqmoÝj tÕn q/ kaˆ tÕn i/ kaˆ tÕn ia/ kaˆ
tÕn ib/, toÝj d ™fexÁj lÒgouj toÝj ™kkeimšnouj. protassomšnwn d
k¢ntaàqa tîn meizÒnwn lÒgwn g…netai tetr£cordon par¦ tÕ sÚntonon dia-
25 tonikÕn Ðmalèteron ™ke…nou kaˆ kaq' aØtÕ kaˆ œti m©llon ™pˆ tÁj toà di¦

41
2 tou\j – e)mfanizome/nouj mfA || 5 pa/nta eu(/roimen f || 8 h)Jw=n VfgAP PACHYMERES
: ne/wn MWE : s.s.V | u(pa/rxei d' au)tai=j f : a)parkei= d' au)tai=j Wallis || 9 te post to/ mgA add.
Höeg || 17 kai/ om. PACHYMERES || 18 ti/j] ti/ MW || 23 prostassome/nwn MWE sed corr.W1

43
 pšnte sumplhrèsewj. ¹ g¦r tù ¹goumšnJ fqÒggJ sunaptomšnh di£zeuxij
poioàsa lÒgon ™pÒgdoon oÙkšti perˆ mÒnaj t¦j tre‹j Øperoc¦j
¢perg£zetai tÕ tÁj „sÒthtoj ‡dion, ¢ll¦ kaˆ perˆ t¦j tšttaraj periecomš-
naj lÒgoij to‹j ™fexÁj ¢pÕ toà ™pogdÒou mšcri toà ™pˆ ia/. poioàsi mn
5 oân tÕ toioàto di¦ pasîn, tÁj diazeÚxewj mšshj tiqemšnhj, prîtoi tîn
¢riqmîn Ð ih/ kaˆ Ð k/ kaˆ Ð kb/ kaˆ Ð kd/ kaˆ Ð kz/ kaˆ Ð l/ kaˆ Ð lg/ kaˆ Ð
l$/. tÁj d di' aÙtîn katatomÁj ™klambanomšnhj ™pˆ tîn „sotoniîn
xenikèteron mšn pwj kaˆ ¢groikÒteron Ãqoj katafan»setai, proshnj d'
¥llwj kaˆ m©llon suggumnazÒmenon ta‹j ¢koa‹j, æj m¾ deÒntwj ¨n paro-
10 raqÁnai di£ te tÕ toà mšlouj „di£zon kaˆ di¦ tÕ tetagmšnon tÁj ka-
tatomÁj. œti d Óti k¨n kaq' aØtÕ melJdÁtai, oÙk ™mpoie‹ ta‹j a„sq»sesi
proskop»n, | Ö42mÒnJ scedÕn sumbšbhke tù mšsJ tîn diatonikîn, tîn 39
¥llwn kaq' aØt¦ mn b…v sunhrmosmšnwn, ™n d tÍ prÕj tÕ e„rhmšnon dia-
tonikÕn m…xei procwre‹n dunamšnwn, Ótan t¦ mn malakètera aÙtoà kat¦
15 t¦ barÚtera tîn diazeÚxewn tetr£corda lamb£nhtai, t¦ d suntonètera
kat¦ t¦ ÑxÚtera. kale…sqw mn oân kaˆ toàto tÕ gšnoj di£tonon ÐmalÕn
¢pÕ toà sumbebhkÒtoj. tÁj d tîn ¥llwn kaˆ sun»qwn genîn ¢nakr…sewj
™klambanomšnhj tÕ mn mšson kaˆ tonia‹on tîn diatonikîn, Ótan kaq'
aØtÕ kaˆ ¥kraton ™xet£zhtai, to‹j te ™n tÍ lÚrv stereo‹j ™farmÒsei kaˆ
20 to‹j ™n kiq£rv kat¦ t¦j tritîn kaˆ ØpertrÒpwn ¡rmog£j, tÕ d e„rhmšnon
toà suntÒnou crwmatikoà prÕj aÙtÕ m‹gma to‹j ™n lÚrv mn malako‹j, ™n
kiq£rv d tropiko‹j, tÕ d toà malakoà diatonikoà prÕj tÕ tonia‹on m‹gma
ta‹j ™n kiq£rv parup£taij, tÕ d toà suntÒnou diatonikoà prÕj tÕ to-
nia‹on m‹gma to‹j metaboliko‹j ½qesin, § kaloàsin oƒ kiqarJdoˆ lÚdia kaˆ
25 „£stia, pl¾n kaq' Óson °dousi mn ¢koloÚqwj tù dedeigmšnJ suntÒnJ

42
3 te/ttaraj mfg : te/ssaraj A || 5 prw=toj f || 13 suneirome/nwn VA || 15
1
lamba/netai Wallis | 20 tritw=n] trei=j tw=n mg : tro/pwn A || 21 sunto/nou g : dito/nou m :
diato/nou fA et s.s. ei)/rhtai sunto/nou A || 22 to/ alt. om. f | toi=j metabolikoi=j h)/Jesi post.
mi=gma add. f

44
 diatonikù, kaq£per ™xšstai skope‹n ¢pÕ tÁj tîn o„ke…wn aÙtoà lÒgwn
parabolÁj, ¡rmÒzontai d ›teron gšnoj sunegg…zon mn ™ke…nJ, prÒceiron
d' ¥llwj: dÚo g¦r poioàsi toÝj ¹goumšnouj tÒnouj kaˆ tÕ loipÒn, æj mn
aÙtoˆ nom…zousin, ¹mitÒnion, æj d Ð lÒgoj Øpob£llei, tÕ kaloÚmenon
5 le‹mma. procwre‹ d' aÙto‹j tÕ toioàto di¦ tÕ mhdenˆ ¢xiolÒgJ diafšrein
m»te tÕn ™n to‹j ¹goumšnoij tÒpoij lÒgon tÕn ™pˆ h/ toà ™pˆ q/, m»te tÕn ™n
to‹j ˜pomšnoij tÕn ™pˆ ie/ toà le…mmatoj. ™¦n g¦r toà ob/ ¢riqmoà l£bwmen
tÒn te ™pˆ q/ kaˆ tÕn ™pˆ h/, oátoj mn poi»sei tÕn tîn pa/, ™ke‹noj d tÕn
tîn p/: kaˆ œstai Ð ™pˆ h/ toà ™pˆ q/ ™pˆ p/. Ð aÙtÕj d oátÒj ™sti lÒgoj kaˆ
10 toà ditÒnou, toutšsti toà dˆj ™pˆ h/, prÕj tÕn ™pˆ d/, Öj Ãn ¹goÚmenoj toà
™narmon…ou gšnouj. prÕj g¦r tÕn tîn xd/ ¢riqmÕn Ð mn ™pˆ d/ p£lin poie‹
tÕn p/, Ð d dˆj ™pˆ h/ tÕn tîn pa/. Ðmo…wj d ™peˆ lÒgoj ™stˆ toà le…mmatoj
Ð tîn sn$/ prÕj t¦ smg/, toÚtou d ™pˆ ie/ Ð tîn snq/, œstai kaˆ toà ™pˆ ie/
prÕj tÕ le‹mma lÒgoj Ð tîn snq/ prÕj | t¦ sn$/, Ð d aÙtÒj ™sti p£lin tù 40
15 ™pˆ p/, toàto d Óti kaˆ Ð ™pˆ d/ lÒgoj ‡soj ™stˆ sunamfotšroij tù te ™pˆ h/
kaˆ tù ™pˆ q/. diÒper ™n oÙdetšrJ tîn ™kkeimšnwn genîn sun…stata… tij
¢xiÒlogoj proskop¾ katacrwmšnwn aÙtîn ™pˆ mn toà suntÒnou diatoni-
koà tù te ™pˆ h/43¢ntˆ toà ™pˆ q/ kat¦ tÕn ¹goÚmenon tÒpon kaˆ tù
le…mmati ¢ntˆ toà ™pˆ ie/ kat¦ tÕn ˜pÒmenon tÒpon, ™pˆ d toà ™narmon…ou
20 tù te dˆj ™pˆ h/ ¢ntˆ toà ™pˆ d/ kat¦ tÕn ¹goÚmenon tÒpon kaˆ tù le…mmati
p£lin ¢ntˆ toà ™pˆ ie/ kat¦ sunamfotšrouj toÝj ˜pomšnouj lÒgouj. sunu-
poke…sqw d' oân ¹m‹n kaˆ toàto tÕ gšnoj di£ te tÕ prÒceiron tîn meta-
bolîn tîn ¢pÕ toà tonia…ou gšnouj ™pˆ tÕ di' aÙtoà m‹gma kaˆ di¦ <tÕ>
tÕn toà le…mmatoj lÒgon œcein tin¦ o„keiÒthta prÒj te tÕ di¦ tess£rwn

43
2 ti ante ge/noj add. Wallis || 9 e)pi\ p /] e)pogdoeikost%= unde e)pi\ kh / f || 10 o(\j hÅn
MgA : e)sti\n o(\j h)n WVE : e)sti/n eras. W1 : o(/j e)stin f | tou= tert.] toute/stin m : corr. W1 || 13 ta\
tou\j smg / M : ta\ tou= smg / WVEg | tou/tou] tou= MWEg : t%= V || 13-14 e)/ggista post snJ / bis
suppl. A : semel Wallis || 14 e)/ggista add. post snj /Wallis | pa/lin] pa/ntwj f || 15 e)pi\ p /]
e)pogdoeikost%= unde e)pi\ kh / f || 17 prokoph/ f || 21 u(pokei/sJw f || 23 to/ add. Düring || 24 to\n
dia\ t. f

45
 kaˆ tÕn tÒnon par¦ toÝj ¥llouj tîn m¾ ™pimor…wn, ¤te kat¦ tÕ ¢nagka‹on
™phkolouqhkÒta to‹j ™mp…ptousin e„j tÕn ™p…triton dusˆn ™pogdÒoij. œstai
g£r pwj kaˆ tÕ le‹mma kaq' aØtÕ kaˆ di¦ sumfwn…aj e„lhmmšnon ésper
kaˆ Ð tÒnoj, oátoj mn ™k tÁj ØperocÁj tîn prètwn dÚo sumfwniîn, ™ke‹no
5 d ™k tÁj ØperocÁj toà ditÒnou par¦ t¾n di¦ tess£rwn sumfwn…an. poioà-
si mn oân kaˆ toàto tÕ gšnoj ¢riqmoˆ prîtoi Ó te tîn r%b/ kaˆ Ð tîn si$/
kaˆ Ð tîn smg/ kaˆ Ð tîn sn$/. klhqe…h d' ¨n e„kÒtwj kaˆ aÙtÕ ditonia‹on,
Óti toÝj ¹goumšnouj dÚo lÒgouj œcei tonia…ouj.44

di£tonon ÐmalÒn di£tonon dito-

nia‹on
ih/ r%b/
™pˆ q/ ™pˆ h/
k/ sij/
™pˆ i/ ™pˆ h/
kb/ smg/
™pˆ ia/ le‹mma
kd/ snj/

44
1 mh/ om. gA || 5 diato/nou Vg || 8 klaudi/ou ptolamai/ou a(rmonikw=n tw=n ei)j ta\
1
tri/a to\ prw=ton add. W g : te/loj tou= prw/tou tw=n a(rmonikw=n Wallis || tab.] dia/t. o(m. foj /, xm
/, yd /, ych /, dia/t. dit. foj /, xmh /, ykJ /, ych / Wallis

46
 KLAUDIOU PTOLEMAIOU ARMONIKWN DEUTEROU KEFALAIA 41
45
a/. Pîj ¨n kaˆ di¦ tÁj a„sq»sewj lhfqe‹en oƒ tîn sun»qwn genîn
lÒgoi.

b/. Perˆ cr»sewj toà kanÒnoj par¦ tÕ kaloÚmenon Ôrganon

5 ˜likîna.

g/. Perˆ tîn ™n ta‹j prètaij sumfwn…aij e„dîn.

d/. Perˆ sust»matoj tele…ou kaˆ Óti mÒnon toioàto tÕ dˆj di¦ pasîn.

e/. Pîj aƒ tîn fqÒggwn Ñnomas…ai prÒj te t¾n qšsin ™klamb£nontai

kaˆ t¾n dÚnamin.

10 j/. Pîj tÕ sunhmmšnon mšgeqoj ™k toà di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn
tele…ou sust»matoj œsce dÒxan.

z/. Perˆ tîn kat¦ toÝj kaloumšnouj tÒnouj metabolîn.

h/. “Oti tù di¦ pasîn Ðr…zesqai de‹ toÝj ¥krouj tîn tÒnwn.

q/. “Oti mÒnouj ˜pt¦ de‹ toÝj tÒnouj Øpot…qesqai to‹j e‡desi toà di¦
15 pasîn „sar…qmouj.

i/. Pîj ¨n Øgiîj lamb£nointo tîn tÒnwn aƒ Øperoca….

ia/. “Oti oÙ de‹ kaq' ¹mitÒnion paraÚxein toÝj tÒnouj.

ib/. Perˆ tÁj duscrhst…aj toà monocÒrdou kanÒnoj.

ig/. Perˆ ïn D…dumoj Ð mousikÕj œdoxe prospoie‹n tù kanÒni.

20 id/. ”Ekqesij tîn poioÚntwn ¢riqmîn t¾n toà di¦ pasîn katatom¾n
™p… te toà ¢metabÒlou tÒnou kaˆ tîn kaq' ›kaston genîn.

ie/. ”Ekqesij tîn poioÚntwn ¢riqmîn t¦j ™n to‹j ˜pt¦ tÒnoij tîn
sun»qwn genîn katatom£j.

ij/. Perˆ tîn ™n lÚrv kaˆ kiq£rv melJdoumšnwn.

45
KEFALAIA] Ta/de e)/nestin e)n t%= deute/r% tw=n ptolemai/ou a(rmonikw=n f || 13 t%=
om. f || 24 tit. cap.16 om. mfA

47
 KLAUDIOU PTOLEMAIOU ARMONIKWN DEUTERON 42
a/. Pîj ¨n kaˆ di¦ tÁj a„sq»sewj lhfqe‹en oƒ tîn sun»qwn genîn
lÒgoi.

L£boimen d' ¨n kaˆ kaq' ›teron trÒpon t¦j aÙt¦j summetr…aj tîn
5 sun»qwn kaˆ eÙmetaceir…stwn ta‹j ¢koa‹j genîn, oÙc ésper nàn ¢pÕ
mÒnou toà eÙlÒgou gennîntej aÙtîn t¦j diafor£j, œpeita pros£gontej
di¦ toà kanÒnoj ta‹j ¢pÕ tîn fainomšnwn martur…aij, ¢ll¦ ¢n£palin
prÒteron ™ktiqšmenoi t¦j di¦ mÒnhj tÁj a„sq»sewj sunistamšnaj ¡rmog£j,
œpeita deiknÚntej ¢p' aÙtîn toÝj ¢koloÚqouj lÒgouj ta‹j katalam-
10 banomšnaij ™f' ˜k£stou gšnouj tîn fqÒggwn „sÒthsin À Øperoca‹j. Øpo-
tiqšmeqa d k¢ntaàqa mÒna tîn par¦ p©sin ¡plîj æmologhmšnwn tÕ t¾n
mn di¦ tess£rwn sumfwn…an ™p…triton perišcein lÒgon, tÕn d tÒnon
™pÒgdoon. tîn d¾ par¦ to‹j kiqarJdo‹j melJdoumšnwn tetracÒrdwn pe-
poi»sqw prîton tÕ ¢pÕ n»thj mšcri paramšshj di¦ tess£rwn tîn ka-
15 loumšnwn trÒpwn æj tÕ ABGD, toà A kat¦ t¾n n»thn tassomšnou.46

lšgw Óti perišcetai Øp' aÙtoà tÕ toà ™kteqeimšnou suntÒnou crèmatoj

gšnoj, kaˆ prîton Óti Ð mn tîn AB lÒgoj ™pˆ $/ ™st…n, Ð d tîn BD ™pˆ z/:
Ð g¦r tîn BG kaˆ GD met¦ taàta deicq»sontai. eØreq»sontai to…nun
20 me‹zon tÒnou poioàntej mšgeqoj ˜k£teroi o† te AB kaˆ BD, toutšsti

46
4 kaJ' e(ka/teron ME : ante corr. V || 11 mo/na ta\ para\ pa=sin w(mologhme/na f

48
 me…zona toà ™pˆ h/ lÒgou, kaˆ œstin Ð tîn AD ™pˆ g/: | ¥lloi te dÚo lÒgoi 43
me…zonej toà ™pˆ h/ tÕn ™pˆ g/ oÙ sumplhroàsin e„ m¾ Ð ™pˆ $/ kaˆ Ð ™pˆ z/,
éste kaˆ tîn AB kaˆ BD lÒgwn Ð mn ›teroj œstai ™pˆ $/, Ð d ›teroj ™pˆ
z/. e„l»fqw d¾ tù B „sÒtonoj Ð H kaˆ pepoi»sqw ¢p' aÙtoà ™pˆ tÕ ÑxÚteron
5 tetr£cordon Ómoion tù ABGD tÕ E ZH. eØreq»setai to…nun Ð A toà ÑxÚ-
teroj -„sÒtonoi d oƒ BH- me…zwn ™stˆn ¥ra kaˆ Ð tîn AB lÒgoj toà tîn
H, ¢ll' Ð tîn H Ð aÙtÕj ØpÒkeitai tù tîn BD. me…zwn ™stˆn ¥ra kaˆ Ð
tîn AB lÒgoj toà tîn BD. Ð mn tîn AB ¥ra œstai ™pˆ $/, Ð d tîn BD ™pˆ
z/.
47
10 P£lin mšnontoj toà ABGD tetracÒrdou e„l»fqw „sÒtonoj tù B
Ð , kaˆ ˜stîtoj aÙtoà pepoi»sqw tÕ ¢pÕ paramšshj ™pˆ crwmatik¾n tîn
stereîn di¦ tess£rwn, æj tÕ E ZH, toà E kat¦ t¾n paramšshn tas-
somšnou.

15 lšgw Óti perišcetai Øp' aÙtoà tÕ toà tonia…ou diatÒnou gšnoj, kaˆ Ð mn
tîn E lÒgoj ™pˆ h/ ™st…n, Ð d tîn Z ™pˆ z/, Ð d tîn ZH ™pˆ kz/. o† te
g¦r E poi»sousin ¢kribîj tÒnon, toutšstin ™pˆ h/ lÒgon, kaˆ Ð Z „sÒto-
noj eØreq»setai tù D, éste kaˆ tÕn Z lÒgon tÕn aÙtÕn enai tù tîn BD,
toutšstin ™pˆ z/, kataleifq»seta… te Ð tîn ZH lÒgoj ™pˆ kz/, Öj met¦ toà
20 ™pˆ

47
1 te] de/ Wallis || 10 tmh=ma b / in marg. codd. || 11 xrwmatikh/n mg : e)pixrwmatiko/n
Wallis || 12 EZHQ et sic infra A | tou= E codd. : tou= H Düring || 15 tou= om. MWEg || 19
katalhfJh/setai mf

49
 h/ kaˆ toà ™pˆ z/ sumplhro‹ tÕn ™pˆ g/.

`ExÁj pepoi»sqw tîn kaloumšnwn „astiaiol…wn tÕ ¢pÕ tr…thj

™pˆ di£tonon di¦ tess£rwn, æj tÕ ABGD, toà A kat¦ t¾n tr…thn tassomš-
nou. lšgw Óti perišcetai Øp' aÙtoà tÕ toà ditonia…ou diatÒnou gšnoj, kaq'
5 Ö tîn mn ¹goumšnwn lÒgwn ˜k£teroj ™pˆ h Ãn, Ð d loipÕj Ð toà
le…m|matoj. kaˆ œstin aÙtÒqen dÁlon. oÛtw g¦r ¡rmÒzontai oƒ kiqarJdo…, 44
éste tÒnon ¢potele‹sqai kaˆ ØpÕ tîn AB kaˆ ØpÕ tîn BG, toutšsti tÕn ™pˆ
h/ lÒgon, kaˆ katale…pesqai to‹j GD tÕn tîn smg/ prÕj t¦ sn$/, Öj
sumplhro‹ to‹j dusˆn ™pˆ h/ tÕn ™pˆ g/, ™l£ttwn mn ginÒmenoj toà ™pˆ ih/,
10 me…zwn d toà ™pˆ iq/.

'E¦n mšntoi toà ¢kriboàj ½qouj ™cÒmenoi kaˆ m¾ toà proce…rou tÁj
metabolÁj poiîmen tÕ ™kke…menon tetr£cordon, oƒ mn BG p£lin
¢potelšsousi tÕn tÒnon kaˆ tÕn ™pˆ h lÒgon, oƒ d AB brace‹ tÒnou œlat-
15 ton, éste tÕn mn toÚtou lÒgon p…ptein kat¦ tÕn me…zona tîn ™lattÒnwn
toà ™pˆ h/, toutšsti tÕn ™pˆ q/, tÕn d tîn GD kat¦ tÕn ™pˆ ie/, Öj
sumplhro‹ ¤ma tù te ™pˆ q kaˆ tù ™pˆ h tÕn ™pˆ g/, kaˆ sun…stasqai tÕ toà
suntÒnou diatÒnou gšnoj.48

P£lin mšnontoj toà ABGD di¦ tess£rwn –lšgw d kat¦ t¾n di-
20 tonia…an ¡rmog»n– pepoi»sqw „sÒtonoj tù D Ð H, kaˆ ¹rmÒsqw ¢p' aÙtoà

48
2 tmh=ma g / in marg. codd. | e)fech=j Vf | to/ ante tw=n add. Wallis | a)po/] e)pi/ m || 8 tw=n
om. V | kai/ ante o(/j add. Vf || 10 e)pi\ J / mf : corr. W1V1 || 12 tmh=ma d / in marg. codd. || 17 kai/
alt. om. mfg || 19 tmh=ma e / in marg. codd. | tou= ante kata/ add. Wallis || 20 h(rmo/sJw W1fgA :
o(rmh/sJw m

50
 ™pˆ tÕ ÑxÝ tÕ ¢pÕ mšshj ™pˆ Øp£thn ™n ta‹j parup£taij di¦ tess£rwn, æj
tÕ E ZH, toà Z poioàntoj t¾n parup£thn.

fhmˆ Óti perišcetai Øp' aÙtoà tÕ toà malakoà diatÒnou gšnoj, kaq' Ö tÕn
5 mn ¹goÚmenon lÒgon eØr»keimen ™pˆ z/, tÕn d mšson ™pˆ q/, tÕn d loipÕn
™pˆ k/. Óti | mn oân Ð tîn E lÒgoj ™pˆ z/ ™st…n, dšdeiktai ™pˆ tîn stereîn: 45
oÙd eŒj g¦r aÙtîn ™ntaàqa kek…nhtai. Deiktšon d’ Óti kaˆ Ð mn tîn Z
g…netai ™pˆ q/, Ð d tîn ZH ™pˆ k/. eØreq»setai mn to…nun Ð G toà Z brace‹
ÑxÚteroj, éste ™l£ttona enai tÕn tîn ZH lÒgon toà tîn GD, toutšsti toà
10 ™pˆ ih/. poi»sousi d oƒ Z œlatton tÒnou, éste kaˆ tÕn tîn Z lÒgon
™l£ttona enai ™pˆ h/, kaˆ œstin Ð tîn H lÒgoj ™pˆ $/, ™peˆ kaˆ Ð tîn E
™pˆ z/. Kaˆ oÙ plhroàsin ¥lloi dÚo lÒgoi tÕn ™pˆ $/, ïn Ð mn ™l£ttwn
™stˆn ™pˆ h/, Ð d ™l£ttwn ™pˆ ih/, e„ m¾ Ó te ™pˆ q/ kaˆ Ð ™pˆ k/. œsti d toà
™pˆ ih/ ™l£ttwn Ð tîn ZH lÒgoj. oátoj mn ¥ra œstai ™pˆ k/, Ð d tîn Z
15 ™pˆ q/.
49
LoipÕn d mšnontoj toà E ZH tetracÒrdou pepoi»sqw
„sÒtonoj tù Z Ð G, kaˆ ˜stîtoj aÙtoà ¹rmÒsqw tÕ ABGD di¦ tess£rwn toà
™xarcÁj crwmatikoà, toà A p£lin kat¦ tÕn ÑxÚtaton tassomšnou, éste
tÕn tîn BD lÒgon enai ™pˆ z/. deiktšon Óti kaˆ Ð mn tîn BG lÒgoj œstai
20 ™pˆ ia/, Ð d tîn GD ™pˆ ka/. eØreq»setai to…nun Ð mn D toà H brace‹
ÑxÚteroj, éste

49
1 parupa/taij scr. Düring : tri/taij codd. || 5 eu(rh/kamen f || 11 #H] GH m | kai/ ante
e)pei/ add. mfg : del. A || 12 e)la/ttwn] mei/zwn mg || 16 tmh=ma j / in marg. codd. || 20 braxu/ Wallis

51
 ™l£ttona enai tÕn tîn GD lÒgon toà tîn ZH, toutšsti toà ™pˆ k/, Ð d B
toà barÚteroj a„sqhtîj, éste ™l£ttona enai kaˆ tÕn tîn BG lÒgon toà
tîn Z, toutšsti toà ™pˆ q/. oÙdšnej d lÒgoi p£lin sumplhroàsi tÕn ™pˆ
z/, ïn Ð mn ™l£ttwn ™stˆn ™pˆ q/, Ð d ™l£ttwn ™pˆ k/, e„ m¾ Ó te ™pˆ ia/ kaˆ
5 Ð ™pˆ ka/, kaˆ œsti toà ™pˆ k/ ™l£ttwn Ð tîn GD lÒgoj, éste oátoj mn
œstai ™pˆ ka/, loipÕj d Ð tîn BG ™pˆ ia/. ¤per proÚkeito de‹xai.

b/. Perˆ cr»sewj toà kanÒnoj par¦ tÕ kaloÚmenon Ôrganon 46

˜likîna.

10 Aƒ mn oân perˆ t¦ gšnh tîn tetracÒrdwn diaforaˆ kat¦ toÚtouj

¹m‹n sunest£qhsan toÝj trÒpouj di¦ tÁj tîn ¢nisotÒnwn fqÒggwn
¢nakr…sewj kaˆ parabolÁj. g…noito d' ¨n ¹ kat¦ tÕn Ñkt£cordon kanÒna
toà di¦ pasîn crÁsij kaˆ kaq' ›teron trÒpon par¦ tÕ kaloÚmenon Ôr-
ganon ˜likîna, pepoihmšnon to‹j ¢pÕ tîn maqhm£twn e„j t¾n œndeixin tîn
15 ™n ta‹j sumfwn…aij lÒgwn oÛtws… pwj. ™kt…qentai tetr£gwnon æj tÕ ABGD
kaˆ dielÒntej d…ca t¦j AB kaˆ BD kat¦ t¦ E kaˆ Z ™pizeugnÚousi mn t¦j
AZ kaˆ BHG, di£gousi d par¦ t¾n AG di¦ mn toà E t¾n EQK, di¦ d toà
H t¾n LHM.50

50
4 e)la/ttwn pr.] mei/zwn mg || 11 a)nisoto/nwn gAPpar : i)soto/nwn mf || 17 me/n ante th\n
AG add. mfg: del. A | tou= pr. om. V

52
 aÙtÒqen mn oân51¹ AG ˜katšraj tîn BZ kaˆ ZD ØpÒkeitai diplas…a kaˆ
œti toÚtwn ˜katšra tÁj EQ, ™peˆ kaˆ ¹ AB tÁj AE, éste kaˆ t¾n AG tÁj
mn EQ tetraplas…an enai, loipÁj d tÁj QK ™p…triton. de…knutai d Óti
5 kaˆ ¹ MH tÁj HL diplas…a ™st…n, ™peid»per, æj mn ¹ DG prÕj t¾n GM,
oÛtwj ¹ DB prÕj t¾n HM, æj d ¹ BA prÕj t¾n AL, oÛtwj ¹ BZ prÕj t¾n
LH: kaˆ di¦ toàto æj ¹ BD prÕj t¾n HM, oÛtwj ¹ BZ prÕj t¾n LH, kaˆ
™nall£x, æj ¹ BD prÕj t¾n BZ, oÛtwj ¹ MH prÕj t¾n LH. g…netai ¥ra ¹ AG 47
kaˆ tÁj mn HM ¹miol…a, tÁj d HL triplas…a, éste diataqeisîn cordîn
10 tess£rwn „sotÒnwn kat¦ t¦j aÙt¦j qšseij t¦j tîn AG kaˆ EK kaˆ LM kaˆ
BD eÙqeiîn, kaˆ Øpacqšntoj aÙta‹j kanon…ou kat¦ t¾n tÁj AQHZ qšsin,
™farmosqšntwn te ¢riqmîn tÍ mn AG toà tîn ib/, tÍ d QK toà tîn q/, tÍ
d HM toà tîn h/, ˜katšrv d tîn BZ kaˆ ZD toà tîn $/, kaˆ p£lin tÍ mn
LH toà tîn d/, tÍ d EQ toà tîn g/, ¢potele‹sqai p£saj t¦j sumfwn…aj
15 kaˆ tÕn tÒnon, tÁj mn di¦ tess£rwn kaˆ kat¦ tÕn ™pˆ g/ lÒgon sunista-
mšnhj ØpÒ te tîn AG kaˆ QK kaˆ ØpÕ tîn HM kaˆ ZD kaˆ ØpÕ tîn LH kaˆ
QE, tÁj d di¦ pšnte kaˆ ™n tù ¹miol…J lÒgJ ØpÒ te tîn AG kaˆ HM kaˆ
ØpÕ tîn QK kaˆ ZD kaˆ ØpÕ tîn BZ kaˆ LH, tÁj d di¦ pasîn kaˆ kat¦

51
3 e)/ti] e)pei/ mA : corr. M1 || 5 HL] LH Wallis || 6 toute/sti pa/lin w(j h( DG pro\j th\n
GM post AL add. f : s.s.gA || 7 kai\ – LH om. sed add. in marg.VA | kai/ ante h( BZ add. f || 9 kai/
om. f || 11 th\n th=j om. f | ZHQA V1 || 12 me/n om. mg : add. V1 || 17 QE] EQ Wf

53
 tÕn dipl£sion lÒgon ØpÒ te tîn AG kaˆ ZD kaˆ ØpÕ tîn HM kaˆ LH kaˆ
ØpÕ tîn BZ kaˆ QE, tÁj d di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn ™n tù tîn h/ prÕj
t¦ g/ lÒgJ ØpÕ tîn HM kaˆ QE, tÁj d di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte kaˆ kat¦
tÕn tripl£sion lÒgon ØpÕ tîn AG kaˆ LH, tÁj d dˆj di¦ pasîn kaˆ kat¦
5 tÕn tetrapl£sion lÒgon ØpÕ tîn AG kaˆ EQ, kaˆ œti toà tÒnou kat¦ tÕn
™pˆ h lÒgon ØpÕ tîn QK kaˆ HM.

Par¦ d¾ toàto tÕ Ôrganon ™¦n ™kqèmeqa parallhlÒgrammon

¡plîj æj tÕ ABGD kaˆ no»swmen t¦j mn AB kaˆ GD kat¦ t¦ ¢poy£lmata
| tîn cordîn, t¦j d AG kaˆ BD kat¦ toÝj ¥krouj fqÒggouj toà di¦ 48
10 pasîn, œpeita prosekbalÒntej tÍ GD ‡shn t¾n DE katatšmwmen ¢ntˆ tîn
kanon…wn t¾n GD pleur¦n to‹j o„ke…oij tîn genîn lÒgoij, ™pˆ toà E tÕ ÑxÝ
pšraj Øpotiqšmenoi, kaˆ di¦ tîn ginomšnwn ™p' aÙtÁj tomîn te…nwmen t¦j
cord¦j parall»louj te tÍ AG kaˆ „sotÒnouj ¢ll»laij, kaˆ toÚtou ge-
nomšnou tÕn koinÕn ™sÒmenon Øpagwgša tîn cordîn Øpob£lwmen aÙta‹j
15 kat¦ t¾n Øpozeugnàsan t¦ AE shme‹a qšsin æj tÕn AZE, poi»somen p£nta
m»kh tîn cordîn ™n to‹j aÙto‹j lÒgoij, éste ™pidšcesqai t¾n tîn
™fhrmosmšnwn to‹j gšnesi lÒgwn ¢n£krisin.52

52
2-3 e)n – lo/g% W1E1A : e)n tw= ih / pro\j tw= ig / lo/gwn m : e)n t%= tw=n h / pro\j to\n g /
lo/g% fg || 4 kai\ QK kai\ QE post LH add. b || 7 tmh=ma b / in marg. codd.|| 11-12 to\ o)cu\ pe/raj
fg PACHYMERES : ta\j o)cute/raj mGgrA || 12 a)potiJe/menoi f | tei/nomen m : corr. V1 || 14
1
u(poba/llomen Vf | au)ta/j m : corr. W || 15 th\n u(pozeugnu=san mg PACHYMERES : th\n
u(pozeugnu/shj A : th\n th=j e)pizeugnuou/shj f || 15 pa/nta] pa/lin ta/ fAgr: pa/lin mh/kh PACHY-
MERES

54
 ™peid»per, æj aƒ ¢pÕ toà E lambanÒmenai kat¦ t¾n GD prÕj ¢ll»laj
œcousin, oÛtw kaˆ aƒ di¦ tîn per£twn aÙtîn ¢nagÒmenai par¦ t¾n AG
mšcri tÁj DZ ›xousi prÕj ¢ll»laj, oŒon æj ¹ EG prÕj t¾n ED, oÛtwj ¹ GA
prÕj t¾n DZ: diÒper aátai mn poi»sousi tÕ di¦ pasîn, Óti dipl£sioj
5 aÙtîn Ð lÒgoj.
53
'E¦n d ¢polabÒntej p£lin ¢pÕ tÁj GD t¾n mn GH kat¦ tÕ
tštarton mšroj tÁj EG, t¾n d GQ kat¦ tÕ tr…ton tÁj aÙtÁj, ¢nast»swmen
kaˆ di¦ tîn H kaˆ Q cord£j, æj t¦j HKL kaˆ QMN ta‹j prètaij „sotÒ-
nouj, éste kaˆ t»n te AG tÁj mn HK g…nesqai ™p…triton, tÁj d QM
10 ¹miol…an kaˆ p£lin tÁj DZ t¾n mn QM ™p…triton, t¾n d HK ¹miol…an kaˆ
œti t¾n HK tÁj QM ™pˆ h/, poioàsi kaˆ aátai prÕj ¢ll»laj t¦j
¢koloÚqouj to‹j lÒgoij sumfwn…aj, toà paraplhs…ou parakolouq»sontoj
kaˆ ™pˆ tîn metaxÝ to‹n tetracÒrdoin lambanomšnwn tmhm£twn ™n to‹j
o„ke…oij tîn ¢nakrinomšnwn lÒgoij. œcei d' Ð mn prîtoj trÒpoj par¦
15 toàton proceirÒteron tÕ m¾ de‹n kine‹n t¦j ¢p' ¢ll»lwn diast£seij tîn
cordîn, oátoj d par' ™ke‹non tÒ te koinÕn œcein Øpagwgša kaˆ ›na kaˆ
kat¦ m…an qšsin kaˆ œti tÕ dÚnasqai katabibazÒmenon aÙtÕn di¦ toà E, æj
™pˆ t¾n XOE qšsin ÑxÚteron poie‹n Ólon tÕn tÒnon, menoÚshj tÁj kat¦ gš-
noj „diÒthtoj. ™peˆ kaˆ æj ¹ GA fšre e„pe‹n prÕj t¾n ZOD, oÛtwj ™stˆn ¹
20 XG prÕj t¾n OD, kaˆ ™pˆ tîn ¥llwn Ðmo…wj. p£lin t' aâ kataskelšsteron
Ð mn prÒteroj œcei trÒpoj par¦ toàton tÕ plšona de‹n kine‹n Øpagwg…dia
kaq' ˜k£s|thn ¡rmog»n, oátoj d par' ™ke‹non tÕ t¦j cord¦j Ólwj parafš- 49
rein, kaˆ mhkšti kat' ‡saj aÙtîn diast£seij, ¢ll¦ pollacÍ makrù diafe-
roÚsaj suntele‹sqai t¦j tîn ™piyaÚsewn metab£seij.

25

53
1 ai( om. MVE || 3 DZ] AZ PACHYMERES || 4 Dio/tiper et tmh=ma g in marg. f || 6
tmh=ma g / in marg. mgA || 7 a)nasth/somen m || 12 a)kolou/Jouj (-aj s.l.) G : a)kolou/Jwj Wallis
| parakolouJh/santoj f || 17 kata/ om. PACHYMERES || 18 to/ ante ge/noj add. fg || 19 ZO PA-
CHYMERES || 22 o(/laj fg || 24 e)piyau/sewn] e)pita/sewn f

55
 g/. Perˆ tîn ™n ta‹j prètaij sumfwn…aij e„dîn.
54
T¦ mn oân perˆ t¦j sumfwn…aj kaˆ t¦j ™mmele…aj tîn kat¦ tÕ
¢pÒyalma keimšnwn fqÒggwn qewroÚmena mšcri tosoÚtwn ¹m‹n Øpote-
tupèsqw, suneklambanomšnwn to‹j sumfènoij kaˆ tîn Ðmofwniîn. sune-
5 coàj d toÚtoij Ôntoj toà perˆ tîn susthm£twn lÒgou, prodioristšon t¦j
kat¦ tÕ kaloÚmenon edoj tîn prètwn sumfwniîn diafor¦j ™coÚsaj
oÛtwj. edoj mn to…nun ™stˆ poi¦ qšsij tîn kaq' ›kaston gšnoj „diazÒntwn
™n to‹j o„ke…oij Óroij lÒgwn. een d' ¨n oátoi toà mn di¦ pšnte kaˆ toà di¦
pasîn oƒ tonia‹oi kaˆ diazeuktiko…, toà d di¦ tess£rwn oƒ tîn
10 ¹goumšnwn dÚo fqÒggwn, o†tinej poioàsi t¦j ™pˆ tÕ malakèteron À tÕ
suntonèteron parallag£j. prîton mn oân kaloàmen edoj koinîj, Ótan Ð
„di£zwn lÒgoj tÕn ¹goÚmenon ™pšcV tÒpon, Óti kaˆ tÕ ¹goÚmenon prîton,
deÚteron dš, Ótan tÕn deÚteron ¢pÕ toà ¹goumšnou, kaˆ tr…ton, Ótan tÕn
tr…ton kaˆ kat¦ tÕ ˜xÁj oÛtwj. diÕ kaˆ tosaàta ™stˆn e‡dh kaq' ›kaston,
15 Ósoi kaˆ tÒpoi tîn lÒgwn, toà mn di¦ tess£rwn tr…a, toà d di¦ pšnte
tšssara, toà d di¦ pasîn ˜pt£. kaˆ d¾ sumbšbhke toà mn di¦ tess£rwn
žn edoj mÒnon, tÕ prîton, Øf' ˜stètwn perišcesqai fqÒggwn, toà d di¦
pšnte dÚo mÒna, tÒ te prîton kaˆ tÕ tštarton, toà d di¦ pasîn tr…a mÒna,
tÒ te prîton kaˆ tÕ tštarton kaˆ tÕ ›bdomon. ™¦n g¦r ™kqèmeqa di¦
20 tess£rwn tÕ ABGD, toà A kat¦ tÕn ÑxÚtaton fqÒggon nooumšnou, kaˆ to-
ÚtJ sun£ywmen ›teron ™pˆ tÕ barÝ di¦ tess£rwn Ðmo…wj œcon tÕ DEZH
kaˆ toÚtJ tÒnon Ðmo…wj tÕn HQ kaˆ p£lin aâ toÚtJ mn di¦ tess£rwn tÕ
QKLM, toÚtJ d ›teron di¦ tess£rwn tÕ MNXO, ˜stîtej mn œsontai tîn
fqÒggwn oƒ A kaˆ D kaˆ H kaˆ Q kaˆ M kaˆ O, toà d | di¦ tess£rwn 50
25 prîton mn edoj tÕ MO, deÚteron d tÕ LX, tr…ton d tÕ KN, kaˆ mÒnon Øf'

54
3 a)potetupw/sJw m : corr. W1 || 7 Je/sij] sxe/sij f || 8 tou= alt. om. PACHYMERES || 9
kata\ de\ to\ dia\ tessa/rwn mg : kata\ to\ dia\ t. ante tou= de/ add. f || 10 fJo/ggoi f : fJo/ggwn (-oi
s.l.) G || 17 o( pro\ tw=n u(festw/twn m : corr. W1V1E1 || 20 fJo/ggwn Wallis || 22 HQ] HE m : corr.
W1V1 | auÅ tou/t%] au)tou= t%= V : au)tou= to/ f

56
 ˜stètwn fqÒggwn dhlonÒti periecÒmenon tÕ MO kaˆ prîton. toà d di¦
pšnte prîton mn edoj œstai tÕ HM, deÚteron d tÕ ZL, tr…ton d tÕ EK,
tštarton d tÕ DQ, kaˆ mÒna dhlonÒti toÚtwn Øf' ˜stètwn fqÒggwn pe-
riecÒmena tÒ te HM prîton kaˆ tÕ DQ tštarton. kaˆ toà di¦ pasîn prîton
5 mn edoj œstai tÕ HO, deÚteron d tÕ ZX, tr…ton d tÕ EN, tštarton d tÕ
DM, pšmpton d tÕ GL, ›kton d tÕ BK, ›bdomon d tÕ AQ, mÒna d kaˆ to-
Útwn p£lin Øf' ˜stètwn fqÒggwn periecÒmena tÒ te HO prîton kaˆ tÕ DM
tštarton kaˆ tÕ AQ ›bdomon.

10 d/. Perˆ sust»matoj tele…ou kaˆ Óti mÒnon toioàto tÕ dˆj di¦ pasîn.
55
ToÚtwn d¾ proekteqeimšnwn sÚsthma mn ¡plîj kale‹tai tÕ
sugke…menon mšgeqoj ™k sumfwniîn, kaq£per sumfwn…a tÕ sugke…menon
mšgeqoj ™x ™mmeleiîn, kaˆ œstin ésper sumfwn…a sumfwniîn tÕ sÚsthma.
tšleion d sÚsthma lšgetai tÕ perišcon p£saj t¦j sumfwn…aj met¦ tîn
15 kaq' ˜k£sthn e„dîn, Óti kaˆ tšleiÒn ™sti kaqÒlou tÕ t¦ aØtoà mšrh p£nta
perišcon. kat¦ mn oân tÕn prîton Óron g…netai sÚsthma kaˆ tÕ di¦
pasîn –™dÒkei goàn aÜtarkej enai toàto to‹j palaio‹j– kaˆ tÕ di¦
pasîn kaˆ di¦ tess£rwn, kaˆ tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte, kaˆ tÕ dˆj di¦

55
1-2 kai\ prw=ton me\n eiÅdoj e)/stai tou= dia\ pe/nte to\ HM f || 14 w(/sper] o(/per V || 16
au(tou=] e(autou= Wallis || 17 – 19 kai\ to\ dia\ pasw=n – kai\ dia\ tessa/rwn om. M

57
 pasîn. ›kaston g¦r aÙtîn ØpÕ sumfwniîn perišcetai dÚo À pleiÒnwn.
kat¦ d tÕn deÚteron mÒnon ¨n e‡h tšleion sÚsthma tÕ dˆj di¦ pasîn:
mÒnJ g¦r œnestin aÙtù t¦ sÚmfwna p£nta met¦ tîn ™kkeimšnwn e„dîn.
kaˆ t¦ mn Øpr aÙtÕ plšon oÙdn ¨n œcoi tîn ™n ™ke…nJ dun£mei lamba-
5 nomšnwn, t¦ d' Øp' aÙtÕ le…poit' ¥n | tisi tîn ™n ™ke…nJ, Óqen tÕ suntiqšme- 51
non ™k toà di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn sÚsthma tšleion oÙ kalîj œcei
kale‹n. t¦ mn g¦r ˜pt¦ e‡dh toà di¦ pasîn oÙdšpote perišxei, t¦ d tšs-
sara toà di¦ pšnte oÙ p£ntote, ¢ll' Ótan mn oÛtwj œcV qšsewj, éste tÕn
tÒnon diazeugnÚnai t¦ sunhmmšna dÚo tetr£corda toà ˜nÒj, t¦ mn tšssa-
10 ra e‡dh toà di¦ pšnte perišxei, tîn d toà di¦ pasîn ˜pt¦ mÒna tšssara
p£lin, t¦ ¢f' Ðpotšrou tîn ¥krwn, Ótan d' oÛtwj œcV qšsewj, éste tÕn
tÒnon ™pˆ tÕ pšraj enai, kaˆ t¦ tr…a tetr£corda sunhmmšna žn mÒnon
edoj perišxei kaˆ toà di¦ pšnte kaˆ toà di¦ pasîn, À tÕ prîton À tÕ
œscaton ¢mfotšrwn, æj ™xšstai skope‹n ¢pÕ tÁj prokeimšnhj katagrafÁj
15 ™pisun£ptousin aÙtÍ kaq' ˜k£teron tîn per£twn žn Ðmo…wj œcon
tetr£cordon.56

™pˆ dš ge toà dˆj di¦ pasîn, Ótan ™pˆ t¦ aÙt¦ kaˆ Ðmo…wj œconta t¦ dÚo

56
3 e)/nestin] e)stin PACHYMERES || 8 w(/ste t%= to/n% diazeu/gnusJai f || 10 tw=n] ta/ f ||
12 ta/] to/ Wallis || 13 kai/ pr. om. f

58
 di¦ pasîn sun…statai, kat¦ p©san ¹ntinoàn tîn diazeÚxewn ¢rc¾n t£ te
toà di¦ pasîn e‡dh p£nta kaˆ œti t£ te toà di¦ pšnte kaˆ t¦ toà di¦
tess£rwn eØr»somen perieilhmmšna kaˆ plšon oÙdn ™n ta‹j toà dˆj di¦
pasîn Øperbola‹j.

5 e/. Pîj aƒ tîn fqÒggwn Ñnomas…ai prÕj t¾n qšsin ™klamb£nontai

kaˆ t¾n dÚnamin.
57
PÒqen mn oân tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn sÚsthma parš-
zeuktai tù dˆj di¦ pasîn ™n to‹j ˜xÁj ¹m‹n Øp' Ôyin œstai. toÝj d toà tù
Ônti tele…ou kaˆ dˆj di¦ pasîn fqÒggouj –penteka…deka sunistamšnouj
10 di¦ tÕ koinÕn ›na g…nesqai toà te barutšrou kaˆ toà Ñxutšrou di¦ | pasîn 52
kaˆ mšson p£ntwn– pot mn par' aÙt¾n t¾n qšsin, tÕ ÑxÚteron ¡plîj À
barÚteron, Ñnom£zomen, mšshn mn tÕn e„rhmšnon koinÕn tîn dÚo di¦
pasîn, proslambanÒmenon d tÕn barÚtaton kaˆ n»thn Øperbola…wn tÕn
ÑxÚtaton, eta toÝj mn met¦ tÕn proslambanÒmenon ™pˆ tÕ ÑxÝ mšcri tÁj
15 mšshj Øp£thn Øp£twn kaˆ parup£thn Øp£twn kaˆ licanÕn Øp£twn kaˆ
Øp£thn mšswn kaˆ parup£thn mšswn kaˆ licanÕn mšswn, toÝj d met¦ t¾n
mšshn Ðmo…wj mšcri tÁj n»thj tîn Øperbola…wn paramšshn kaˆ tr…thn die-
zeugmšnwn kaˆ paran»thn diezeugmšnwn kaˆ n»thn diezeugmšnwn kaˆ
tr…thn Øperbola…wn kaˆ paran»thn Øperbola…wn, pot d par¦ t¾n dÚna-
20 min aÙt»n, tÕ prÒj ti pîj œcon, ú d¾ prÒteron ™farmÒsantej ta‹j qšsesi
t¦j kat¦ tÕ kaloÚmenon ¢met£bolon sÚsthma dun£meij toà dˆj di¦
pasîn, eta koin¦j ™p' aÙtoà poihs£menoi t¦j kathgor…aj tîn te qšsewn
kaˆ tîn dun£mewn metalamb£nwmen aÙt¦j ™pˆ tîn ¥llwn. tÕn g¦r ›teron
tîn ™n tù dˆj di¦ pasîn dÚo tÒnwn ¢pÕ tÁj tÍ qšsei mšshj ™klabÒntej kaˆ

57
2 ta/ alt. del. Wallis || 3 tou/twn ante ou)de/n add. g || 9 telei/ouj VE || 10 sunista-
me/nwn post dia\ pasw=n add. mg : s.s. A || 11 Jewh/somen ante pote/ add. fA || 12 o)noma/zomen]
o)noma/zontej fA || 14 me/n om. fA || 15 u(pa/twn hic et infra scr. Düring : u(patw=n codd. || 19 kai\
1
nh/thn u(perbolai/wn ante pote/ add. M fg || 20 h)/ ante % add. WV : ou Ggr || 22 eiÅta] i(/na m : eiÅta
1
M fg | te ante Je/sewn om. mfg || 23 metalamba/nomen f || 24 tw=n] to/n M | e)klamba/nontej
(s.s.gr. e)klabo/ntej) G

59
 paraqšntej aÙtù kaq' ˜k£teron mšroj dÚo tetr£corda sunhmmšna tîn ™n
tù ÓlJ tess£rwn, eta tÕn ›teron tÒnon tù loipù kaˆ barut£tJ tîn
diasthm£twn ¢podÒntej, mšshn mn tÍ dun£mei kaloàmen ¢pÕ tÁj tÒte ka-
tast£sewj tÕn barÚteron tÁj Ñxutšraj diazeÚxewj, kaˆ paramšshn tÕn
5 ÑxÚteron, proslambanÒmenon d kaˆ n»thn Øperbola…wn tÕn barÚteron tÁj
barutšraj diazeÚxewj, kaˆ Øp£thn Øp£twn tÕn ÑxÚteron: eta mšswn mn
Øp£thn tÕn koinÕn tîn sunhmmšnwn dÚo barutšrwn tetracÒrdwn met¦ t¾n
barutšran di£zeuxin, n»thn d diezeugmšnwn tÕn koinÕn tîn sunhmmšnwn |
dÚo58<Ñxutšrwn> tetracÒrdwn met¦ t¾n Ñxutšran di£zeuxin, kaˆ p£lin pa- 53
10 rup£thn mn Øp£twn tÕn ¢pÕ toà barut£tou deÚteron toà met¦ t¾n baru-
tšran di£zeuxin tetracÒrdou, kaˆ licanÕn Øp£twn tÕn tr…ton, parup£thn
d mšswn tÕn ¢pÕ toà barut£tou deÚteron toà prÕ tÁj Ñxutšraj diaze-
Úxewj tetracÒrdou, kaˆ licanÕn mšswn tÕn tr…ton: eta tr…thn mn die-
zeugmšnwn tÕn ¢pÕ toà barut£tou deÚteron toà met¦ t¾n Ñxutšran
15 di£zeuxin tetracÒrdou, kaˆ paran»thn diezeugmšnwn tÕn tr…ton, tr…thn d
Øperbola…wn tÕn ¢pÕ toà barut£tou deÚteron toà prÕ tÁj barutšraj dia-
zeÚxewj tetracÒrdou, kaˆ paran»thn Øperbola…wn tÕn tr…ton. kaˆ d¾ kat¦
taÚtaj t¦j Ñnomas…aj, toutšsti t¦j tîn dun£mewn, mÒnwj ¨n kalo‹nto
kur…wj tîn fqÒggwn ˜stîtej mn ™n ta‹j tîn genîn metabola‹j proslam-
20 banÒmenoj kaˆ Øp£th Øp£twn kaˆ Øp£th mšswn kaˆ mšsh kaˆ paramšsh
kaˆ n»th diezeugmšnwn kaˆ n»th Øperbola…wn, m…a tij oâsa kaˆ ¹ aÙt¾ tù
proslambanomšnJ, kinoÚmenoi d oƒ loipo…. metabibazomšnwn g¦r tÍ qšsei
tîn dun£mewn oÙkšti to‹j aÙto‹j tÒpoij ™farmÒzousin oƒ tîn ˜stètwn À
kinoumšnwn Óroi. dÁlon d' Óti kaˆ tÕ mn prîton edoj toà di¦ pasîn ™n tù
25 prokeimšnJ sust»mati, kaloumšnJ d' ¢metabÒlJ, di¦ t¾n e„rhmšnhn a„t…an

58
7-9 meta\ – tetraxo/rdwn om. M || 9 o)cute/rwn ante tetraxo/rdwn add. Wallis et Dü-
ring || 12 o)cute/raj A : baruta/thj mfg || 16 barute/raj] o)cute/raj mal. Gohlke || 18 shmasi/aj
mg : o)nomasi/aj fAgr

60
 perišcousin ¼ te paramšsh kaˆ ¹ Øp£th tîn Øp£twn, tÕ d deÚteron ¼ te
tr…th tîn diezeugmšnwn kaˆ ¹ parup£th tîn Øp£twn, tÕ d tr…ton ¼ te pa-
ran»th tîn diezeugmšnwn kaˆ ¹ licanÕj tîn Øp£twn, tÕ d tštarton ¼ te
n»th tîn diezeugmšnwn kaˆ ¹ Øp£th tîn mšswn, tÕ d pšmpton ¼ te tr…th
5 tîn Øperbola…wn kaˆ ¹ parup£th tîn mšswn, tÕ d ›kton ¼ te paran»th
tîn Øperbola…wn kaˆ ¹ licanÕj tîn mšswn, tÕ d ›bdomon ¼ te n»th tîn
Øperbola…wn À Ð proslambanÒmenoj kaˆ ¹ mšsh: æj œcousi toà proce…rou
tÁj ™pibolÁj ›neken aƒ Øpoke…menai toà ¢metabÒlou sust»matoj parash-
meièseij.59

10

59
3 h( om. Wallis, fortasse lapsus in editione || 9 hic restitui tabellam, quam exhibent co-
dices, cum tabella sequentis capitis coniunctam a Düring.

61
 j/. Pîj tÕ sunhmmšnon mšgeqoj ™k toà di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn
tele…ou sust»matoj œsce dÒxan.

Toàto mn oân tÕ sÚsthma lšgetai kaˆ diezeugmšnon prÕj

¢ntidia|stol¾n toà lambanomšnou kat¦ tÕ suntiqšmenon mšgeqoj ™k toà 54
5 di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn, Ö kale‹tai sunhmmšnon ›neken toà sunhmmš-
non œcein ¢ntˆ tÁj diazeÚxewj tÍ mšsV tetr£cordon ›teron ™pˆ tÕ ÑxÚ, pro-
sagoreuÒmenon kaˆ aÙtÕ sunhmmšnon ¢pÕ toà sumbebhkÒtoj, ésper kaˆ tÕ
diezeugmšnon, ™f' oá p£lin tr…thn mn sunhmmšnwn tÕn met¦ t¾n mšshn
fqÒggon, paran»thn d sunhmmšnwn tÕn ˜xÁj kaˆ tÕn ¹goÚmenon toà te-
10 tracÒrdou kaˆ ˜stîta n»thn sunhmmšnwn. œoike mšntoi tÕ toioàto sÚsth-
ma parapepoiÁsqai to‹j palaio‹j prÕj ›teron edoj metabolÁj, æsaneˆ
metabolikÒn ti par' ™ke‹no ¢met£bolon. oÙd g¦r tù kat¦ gšnoj m¾ me-
tab£llein lšgetai toioàton –Ó potš ge koinÒn ™sti p£ntwn tîn genîn–,
¢ll¦ tù kat¦ t¾n toà tÒnou dÚnamin.60

15

60
8 pa/lin om. PACHYMERES || 9 le/gomen paranh/thn PACHYMERES || 14 kata/ del.
Wallis

62
 61
E„sˆ d kaˆ par¦ tÕn oÛtw legÒmenon tÒnon metabolîn dÚo prîtai
diafora…, m…a mn kaq' ¿n Ólon tÕ mšloj Ñxutšrv t£sei diex…emen À | p£lin 55
barutšrv, throàntej tÕ di¦ pantÕj toà e‡douj ¢kÒlouqon, deutšra d kaq'
¿n oÙc Ólon tÕ mšloj ™xall£ssetai tÍ t£sei, mšroj dš ti par¦ t¾n
5 ™xarcÁj ¢kolouq…an. diÕ kaˆ kalo‹t' ¨n aÛth toà mšlouj m©llon À toà
tÒnou metabol». kat' ™ke…nhn mn g¦r oÙk ¢ll£ssetai tÕ mšloj ¢ll' Ð di'
Ólou tÒnoj, kat¦ taÚthn d tÕ mn mšloj ™ktršpetai tÁj o„ke…aj t£xewj, ¹
d t£sij oÙc æj t£sij ¢ll' æj ›neka toà mšlouj, Óqen ™ke…nh mn oÙk
™mpoie‹ ta‹j a„sq»sesi fantas…an ˜terÒthtoj tÁj kat¦ t¾n dÚnamin, Øf' Âj
10 kine‹tai tÕ Ãqoj, ¢ll¦ mÒnhj tÁj kat¦ tÕ ÑxÚteron À barÚteron. aÛth d
ésper ™kp…ptein aÙt¾n poie‹ toà sun»qouj kaˆ prosdokwmšnou mšlouj,
Ótan ™pˆ plšon mn sune…rhtai tÕ ¢kÒlouqon, metaba…nV dš pou prÕj ›te-
ron edoj ½toi kat¦ gšnoj À kat¦ t¾n t£sin, oŒon Ótan ¢pÕ diatonikoà su-
necoàj ¢pokl…nV pou tÕ gšnoj ™pˆ crwmatikÒn, À Ótan ¢pÕ mšlouj ™pˆ toÝj
15 di¦ pšnte sumfènouj e„wqÒtoj poie‹sqai t¦j metab£seij ™pˆ toÝj di¦
tess£rwn gšnhta… tij ™ktrop», kaq£per ™pˆ tîn ™kkeimšnwn susthm£twn.
¢naba‹non g¦r tÕ mšloj ™pˆ t¾n mšshn, Ótan m¾ æj œqoj ecen ™pˆ tÕ tîn
diezeugmšnwn tetr£cordon œlqV kat¦ t¾n di¦ pšnte sumfwn…an tù tîn
mšswn, ¢ll¦ perispasqn ésper sunaireqÍ prÕj tÕ sunhmmšnon tÍ mšsV
20 tetr£cordon, éste ¢ntˆ toà di¦ pšnte tÕ di¦ tess£rwn poiÁsai, prÕj toÝj
prÕ tÁj mšshj fqÒggouj ™xallag¾ g…netai kaˆ pl£nh ta‹j a„sq»sesi toà
genomšnou par¦ tÕ prosdokhqšn, kaˆ prÒsforoj mšn, Ótan sÚmmetroj ¹
suna…resij kaˆ ™mmel»j, ¢prÒsforoj dš, Ótan toÙnant…on. diÕ kall…sth
kaˆ m…a dun£mei scedÒn ™stin ¹ Ðmo…a tÍ proeirhmšnV tonia…an
25 lamb£nousa t¾n prolhptik¾n met£ptwsin, Î diafšrei tÕ di¦ pšnte toà di¦
tess£rwn. tù mn g¦r koinÕj enai tîn genîn Ð tÒnoj ™n ¤pasin aÙto‹j

61
2 dieci/emen mgA : die/cimen f : metafe/romen Ppar || 7 ta/sewj mA : corr. M1V1A1 || 9
1
e)kpoiei= W : corr. W || 10 h)/] kai/ PACHYMERES || 12 sunv/rhtai f | metabai/nei m | pou] tou=to
PACHYMERES || 13 to/ ante ge/noj add. f || 14-15 e)pi\ tou= – sumfw/nou gA || 15 e)pi\ tou/j] e)pi\ to/ g :
e)pi\ to/ e)pi\ tou/j Wallis || 16 susthma/twn tw=n legome/nwn sunhmme/nwn PACHYMERES || 18
1 1 par
e)/lJoi PACHYMERES || 24 mi#=? m : corr. M W || 25 proslhptikh/n gAP PACHYMERES || 26 e)n
1
a(/pasin mf : e)mfanh= a(/pasin gV : e)mfanh= e)n a(/pasin A : e)n a(/pasin au)toi=j e)mfanh= du/natai
Wallis

63
 dÚnatai poie‹n t¾n metabol»n, tù d tîn ™n to‹j tetracÒrdoij lÒgwn ›te-
roj ™xall£ssein tÕ mšloj, tù d sÚmmetroj æj ¨n prîtoj sunist£menoj
tîn ™mmelîn, m»te meg£laj t¦j ™kb£seij toà mšlouj, m»te brace…aj p£nu
kaqist£nai: dusdi£kriton g¦r ˜k£teron toÚtwn | ta‹j ¢koa‹j. g…netai mn 56
5 oân tr…a tetr£corda kat¦ tÕ ˜xÁj sunhmmšna prÕj tÕ tÁj toiaÚthj meta-
bolÁj ‡dion m…xei tinˆ merikÍ dÚo diezeugmšnwn susthm£twn, Ótan Óla
diafšrwsin ¢ll»lwn kat¦ tÕn tÒnon tù di¦ tess£rwn. ™peˆ d oÙd oÙ
proekekÒfei to‹j palaio‹j ¹ mšcri toÚtwn paraÚxhsij tîn tÒnwn –mÒnouj
g¦r Édeisan tÒn te dèrion kaˆ tÕn frÚgion kaˆ tÕn lÚdion ˜nˆ tÒnJ diafš-
10 rontaj ¢ll»lwn, æj m¾ fq£nein ™pˆ tÕn tù di¦ tess£rwn ÑxÚteron À barÚ-
teron– kaˆ oÙk œcontej, Ópwj ¢pÕ tîn diezeugmšnwn poi»swsin ™fexÁj
tr…a tetr£corda, sust»matoj ÑnÒmati perišlabon tÕ sunhmmšnon, †n' œcwsi
prÒceiron t¾n ™kkeimšnhn metabol»n. kaqÒlou mšntoi ge ™pˆ tîn tÒnwn tîn
tù di¦ tess£rwn ØperecÒntwn ¢ll»lwn, ™£n te tîn prÕ tÁj Ðmo…aj diaze-
15 Úxewj ™n ˜katšrJ tetracÒrdwn tÕ toà Ñxutšrou sunafqÍ tù toà barutšrou
™pˆ tÕ ÑxÚ, poie‹ ™n tù barutšrJ tr…a tetr£corda sunhmmšna, ïn tÕ mete-
necqn g…netai ÑxÚtaton, ™£n te tîn met¦ t¾n Ðmo…an di£zeuxin te-
tracÒrdwn tÕ toà barutšrou sunafqÍ tù toà Ñxutšrou ™pˆ tÕ barÚ, poie‹
p£lin ™n tù ÑxutšrJ tr…a tetr£corda sunhmmšna, ïn tÕ metenecqn
20 g…netai barÚtaton.62

”Estw g¦r ¢pÕ toà A Ñxut£tou fqÒggou tetr£cordon ™pˆ tÕ barÝ

tÕ AB kaˆ ›teron aÙtù sunhmmšnon tÕ BG kaˆ tÒnoj ™fexÁj diazeuktikÕj Ð
GD kaˆ p£lin Øp' aÙtÕn ›tera dÚo tetr£corda sunhmmšna tÒ te DE kaˆ tÕ
EZ. e„l»fqw d toà mn Ñxutšrou tù di¦ tess£rwn tÒnou ¹ mn Ðmo…a tÍ
25 GD di£zeuxij [di¦ tess£rwn] ¹ HQ, sunhmmšna d' aÙtÍ prÕj tÕ

62
1 th\n m. poiei=n f || 7 t%= MW1E1f : ta/ M1g PACHYMERES : th/n WVE : tv= s.s. gr. ta/ A
| ou)de/ om. Fg : del. W1 || 14 t%=] to/ P in lemmate || 15 tetraxo/rdwn VF1 : tetraxo/rd% rell. || 21
tou= om. m | fJo/ggou om. f || 25 dia\ tessa/rwn codd. : del. Wallis et Düring

64
 barÝ dÚo p£lin tetr£corda tÒ te QK kaˆ tÕ KL, toà d tù di¦ tess£rwn
barutšrou tÒnou prÕj tÕn prîton ¹ mn Ðmo…a di£zeuxij tÍ GD ¹ MN,
sunhmmšna d' aÙtÍ prÕj tÕ ÑxÝ dÚo tetr£corda tÒ te NX kaˆ tÕ XO.

57
5 ™peˆ to…nun Ð Q fqÒggoj ÓmoiÒj ™sti tù D, ÑxÚteroj œstai aÙtoà tù | di¦
tess£rwn –œsti d kaˆ toà K ÑxÚteroj tù aÙtù– „sÒtonoi ¥ra e„sˆn Ó te D
kaˆ Ð K, éste dunatÕn œstai sunafqÁnai tù D ™pˆ tÕ ÑxÝ tÕ KQ
tetr£cordon kaˆ poiÁsai tr…a ™fexÁj ™n tù AZ tÒnJ tetr£corda, ïn aÙtÕ
œstai ÑxÚtaton, t¦ ZE kaˆ ED kaˆ DQ. p£lin ™peid¾ Ð N fqÒggoj ÓmoiÒj
10 ™sti tù G, barÚteroj œstai aÙtoà tù di¦ tess£rwn –œsti d kaˆ toà X ba-
rÚteroj tù aÙtù– „sÒtonoi ¥ra e„sˆn Ó te G kaˆ Ð X, éste dunatÕn œstai
sunafqÁnai tù G ™pˆ tÕ barÝ tÕ XN tetr£cordon kaˆ poiÁsai p£lin tr…a
™fexÁj ™n tù AZ tÒnJ tetr£corda, ïn aÙtÕ œstai barÚtaton, t¦ AB kaˆ
BG kaˆ GN.

15 z/. Perˆ tîn kat¦ toÝj kaloumšnouj tÒnouj metabolîn.

63
“Oti mn oân parakeimšnhj to‹j diezeugmšnoij tele…oij
sust»masi tÁj kat¦ tÕ di¦ tess£rwn parabolÁj paršlkei tÕ sunhmmšnon
sÚsthma met¦ toà mhd t¾n toà tele…ou fÚsin æj e‡pomen œcein, di¦ toàto
gegonštw dÁlon. dioristšon d p£lin, Óti tîn kaq' Ólaj t¦j sust£seij gi-
20 nomšnwn metabolîn, §j kaloàmen „d…wj tÒnouj par¦ tÕ tÍ t£sei

63
9 ta/] to/ mf || 14 e(ch=j h( u(pografh/ post GN add. f || 16 parakeime/noij mfg : para-
keime/nhj A || 20 to/nouj] s.s.gr. tro/pouj G

65
 lamb£nein t¦j diafor£j, dun£mei mn ¥peirÒn ™sti tÕ plÁqoj, ésper kaˆ
tÕ tîn fqÒggwn –mÒnJ g¦r diafšrei fqÒggou Ð oÛtw legÒmenoj tÒnoj tù
sÚnqetoj enai par' ™ke‹non ¢sÚnqeton, kaq£per gramm¾ par¦ shme‹on,
oÙdenÕj oÙd ™ntaàqa kwlÚsontoj, ™£n te tÕ shme‹on mÒnon, ™£n te t¾n
5 Ólhn gramm¾n metafšrwmen ™pˆ toÝj sunece‹j tÒpouj– ™nerge…v d tÍ prÕj
t¾n a‡sqhsin ærismšnon, ™peid¾ kaˆ tÕ tîn fqÒggwn. diÕ kaˆ tre‹j ¨n een
Óroi tîn perˆ toÝj tÒnouj qewroumšnwn, æj ™f' ˜k£sthj tîn sumfwniîn,
prîtoj mn kaq' Ön Ð tîn ¥krwn tÒnwn lÒgoj sun…statai, deÚteroj d kaq'
Ön tÕ plÁqoj tîn metaxÝ tîn ¥krwn, tr…toj d kaq' Ön aƒ prÕj ¢ll»louj
10 Øperocaˆ tîn ™fexÁj, kaq£per ™pˆ toà di¦ tess£rwn fšre e„pe‹n, Óti te
tÕn ™p…triton poioàsi lÒgon oƒ ¥kroi tîn fqÒggwn kaˆ Óti mÒnoi tre‹j oƒ
suntiqšntej tÕn Ólon kaˆ Óti toia…de aƒ tîn lÒgwn diafora…, pl¾n kaq'
Óson toÚtwn mn tîn Órwn ›kastoj ‡dion œcei tÕ a‡tion, ™pˆ d tîn tÒnwn
›ponta… pwj tù prètJ tîn Órwn oƒ loipoˆ dÚo mi©j kaˆ tÁj aÙtÁj ™cÒmenoi
15 parafulakÁj, Âj tÕ ¢kÒlouqon ¢gno»santej oƒ ple‹stoi diafÒrwj ›kas-
ton ™kt…qentai |64tîn Órwn, oƒ mn ™p' ™l£ttona toà di¦ pasîn fq£santej, 58
oƒ d' ™p' aÙtÕ mÒnon, oƒ d ™pˆ me…zona toÚtou, prokop»n tina scedÕn toia-
Úthn ¢eˆ tîn newtšrwn par¦ toÝj palaiotšrouj qhrwmšnwn, ¢noike‹on tÁj
perˆ tÕ ¹rmosmšnon fÚseèj te kaˆ ¢pokatast£sewj, Î mÒnV pera…nein
20 ¢nagka‹Òn ™sti t¾n tîn ™somšnwn ¥krwn tÒnwn di£stasin, æj ¨n m»te tÁj
kat¦ t¾n fwn¾n metab£sewj ›na kaˆ tÕn aÙtÕn œcein Óron dunamšnhj,
m»te tÁj kat' ¥llo ti tîn poihs£ntwn toÝj yÒfouj. oÙd g¦r ›neken tîn
Ñxutšrwn À barutšrwn fwnîn eÛroimen ¨n t¾n sÚstasin tÁj kat¦ tÕn
tÒnon metabolÁj gegenhmšnhn –ÐpÒte prÕj t¾n toiaÚthn diafor¦n ¹ tîn
25 Ñrg£nwn Ólwn ™p…tasij À p£lin ¥nesij ¢parke‹, mhdemi©j ge parallagÁj
perˆ tÕ mšloj ¢poteloumšnhj, Ótan Ólon Ðmo…wj ØpÕ tîn barufwnotšrwn À

64
2 o( om. M || 4 kwlu/ontoj f || 7 w(j om. fA || 16 e)/latton g : to\n e)la/ttona A || 17 to\
1
mei=zon g : to\n mei/zona A || 18 palaiou/j g || 22 poiou/ntwn gA || 23 h)\ barute/rwn om. m :
1
s.s.V A : barute/rwn h)\ o)cute/rwn Wallis || 25 e)parxei= f || 26 h)\ o(/tan mal. Winnington-Ingram

66
 tîn Ñxufwnotšrwn ¢gwnistîn diapera…nhtai– ¢ll' ›neka toà kat¦ t¾n
m…an fwn¾n tÕ aÙtÕ mšloj pot mn ¢pÕ tîn Ñxutšrwn tÒpwn ¢rcÒmenon,
pot d ¢pÕ tîn barutšrwn, trop»n tina toà ½qouj ¢potele‹n, tù mhkšti
prÕj ˜k£tera t¦ pšrata toà mšlouj sunapart…zesqai t¦ tÁj fwnÁj ™n
5 ta‹j tîn tÒnwn ™nallaga‹j, ¢ll' ¢eˆ prokatal»gein, ™pˆ mn q£tera tÕ
tÁj fwnÁj pšraj toà toà mšlouj, ™pˆ d t¦ ™nant…a tÕ toà mšlouj pšraj
toà tÁj fwnÁj, éste tÕ ™xarcÁj ™farmÒsan tÍ diast£sei tÁj fwnÁj, pÍ
mn ¢pole‹pon ™n ta‹j metabola‹j, pÍ d ™pilamb£non, ˜tšrou ½qouj fan-
tas…an paršcein ta‹j ¢koa‹j.

10 h/. “Oti tù di¦ pasîn Ðr…zesqai de‹ toÝj ¥krouj tîn tÒnwn.
65
”Estw to…nun ¹ prèth kaˆ kuriwt£th tÁj kat¦ tÕ ¹rmosmšnon
ÐmoiÒthtoj ¢pokat£stasij ™n tù prètJ p£lin tîn Ðmofènwn, toutšsti tù
di¦ pasîn, tîn periecÒntwn aÙtÕ fqÒggwn æj ™pede…xamen ¢diaforoÚntwn
˜nÒj. kaˆ ésper aƒ suntiqšmenai met' aÙtoà tîn sumfwniîn toàto poioà-
15 sin, Óper ¨n ™po…oun, e„ kaˆ kaq' aØt¦j Ãsan, oÛtwj kaˆ tîn melîn ›kas-
ton ™pˆ mÒnhj tÁj kat¦ tÕ prîton ÐmÒfwnon diast£sewj À tÁj ¢p' aÙtoà
suntiqemšnhj dÚnatai t¾n ¢rc¾n labÕn ¢f' ˜katšrou tîn ¥krwn fqÒggwn
Ðmo…wj diekdrame‹n. diÕ k¢n ta‹j tîn tÒnwn meqarmoga‹j, Ótan tÕn tù di¦
pasîn ÑxÚteron À barÚteron qel»swmen metalabe‹n, oÙdšna kinoàmen tîn
20 fqÒggwn ¢e… tinaj kinoàn|tej ™n ta‹j loipa‹j, ¢ll' aÙtÒj te Ð tÒnoj Ð 59
aÙtÕj g…netai tù ™xarcÁj. kaˆ p£lin ¢koloÚqwj Ð mn kat¦ tÕ di¦
tess£rwn toà ™xarcÁj diafšrwn tù kat¦ tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn
diafšronti toà aÙtoà, Ð d kat¦ tÕ di¦ pšnte toà ™xarcÁj diafšrwn tù
kat¦ tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte diafšronti toà aÙtoà kaˆ ™pˆ tîn ¥llwn

65
7 me/loj post fwnh=j add. V1f || 8 e(te/rou h)/Jouj gA : e(te/rou h)\ to/ m : e(tero/thtoj fW1
: e(tero/thta tou= h)/Jouj Ppar : e(te/rou ei)/douj PACHYMERES || 9 pare/xei f || 10 in tit. t%= om.f || 12
1 1
e)n t%= tw=n prw/twn m : corr.W || 15 ou(/twj hÅsan mf : corr. W || 17 labo/n Alexanderson :
labw/n codd. || 18 t%=] tw=n mf || 19 h)/] kai/ mg

67
 Ðmo…wj. æj oƒ mn ™ndotšrw toà di¦ pasîn ¢for…zontej toÝj ¥krouj tîn
tÒnwn oÙk ¨n een ¢pokaqesthkÒtej tÕ ¹rmosmšnon –œstai g£r tij Øpr
aÙtoÝj ¢nÒmoioj ¤pasi to‹j prètoij– oƒ d Øperekp…ptontej toà di¦
pasîn toÝj ¢p' aÙtoà toà di¦ pasîn ¢pwtšrw parelkÒntwj Øpot…qentai,
5 toÝj aÙtoÝj ¢eˆ ginomšnouj to‹j proeilhmmšnoij, toutšsti tÕn mn di¦
pasîn tù ™xarcÁj, toÝj d ‡son ¢pšcontaj toà di¦ pasîn to‹j ‡son
¢pšcousin ™pˆ t¦ aÙt¦ toà ™xarcÁj. oÙ deÒntwj oân oÙd oƒ mšcri mÒnou
toà di¦ pasîn proelqÒntej sugkatariqmoàsi to‹j tÒnoij tÕn tù ™xarcÁj
di¦ pasîn. taÙtÕn g¦r fan»sontai peponqÒtej to‹j Øperba…nousi tÕn
10 ™kke…menon Óron, pl¾n kaq' Óson oátoi mn ™f' ˜nÒj, ™ke‹noi d ™pˆ
pleiÒnwn, éste dika…wj ¨n aÙto‹j ØpanthqÁnai par¦ tîn ™pitimwmšnwn,
æj t¾n ¢rc¾n kaˆ t¾n a„t…an parascoàsi tÁj ØperbolÁj. e„ g¦r ¤pax
lamb£neta… tij Ð aÙtÕj ™pˆ tîn prokeimšnwn æj Ð di¦ pasîn tù ™xarcÁj,
t… kwlÚei, f»saien ¥n, prost…qesqai kaˆ toÝj to‹j loipo‹j ˜xÁj Ôntaj
15 ¢n£logon; ka…toi ge toà m¾ de‹n tù pl»qei tîn Órwn toà di¦ pasîn me-
tre‹sqai t¦j ™n aÙtù dun£meij, ¢ll¦ tù pl»qei tîn suntiqšntwn aÙtÕ
lÒgwn, par£deigma prosfušstaton œcomen ¢pÕ tîn Øp' aÙtoà perieco-
mšnwn e„dîn. ˜pt¦ g¦r mÒna taàta p£ntej ¡paxaplîj Øpotiqšmeqa, tîn
poioÚntwn aÙt¦ fqÒggwn Ñktë tugcanÒntwn, kaˆ oÙd eŒj ¨n e‡poi tÕ ¢pÕ
20 toà barut£tou, fšre e„pe‹n, ™pˆ tÕ barÝ lambanÒmenon ›teron edoj poie‹n
toà prètou, kaˆ ™pˆ t¦ aÙt¦ ¢pÕ toà Ñxut£tou, di¦ tÕ kaˆ kaqÒlou p©n
Ðtioàn tÕ kat¦ tÕn aÙtÕn trÒpon ¢f' ˜katšrou tîn ¥krwn toà di¦ pasîn
¢rcÒmenon t¾n aÙt¾n ¢perg£zesqai dÚnamin.66

66
3 tou=] t%= f || 4 tou\j a)p' au)tou= tou= dia\ pasw=n om. mgA : s.s.V1A || 6 t%= e)carxh=j –
1
dia\ pasw=n om. M || 8 to\n t%=] toi=j tw=n m : corr. W || 14 e(\c o)/ntaj m || 15 a)nalo/gouj f || 19 to/
correxi : to/n codd. || 21 e)pi/] e)/ti f | a)po/] e)pi/ Vf

68
 q/. “Oti mÒnouj ˜pt¦ de‹ toÝj tÒnouj Øpot…qesqai to‹j e‡desi toà di¦ 60
pasîn „sar…qmouj.
67
'En»gage d' oân ¹m©j Ð lÒgoj e„j tÕ kaˆ tÕ plÁqoj tîn tÒnwn
sunide‹n. kalîj g¦r ¨n œcoi to‹j toà di¦ pasîn e‡desin „sar…qmouj aÙ-
5 toÝj poie‹n, Óti tosaàt£ ™sti kaˆ t¦ sunamfotšrwn tîn prètwn sumfw-
niîn kat¦ tÕ ¢kÒlouqon e„lhmmšna to‹j kaq' ›kaston lÒgoij, ïn ¹ fÚsij
oÜte ple…ouj oÜte ™l£ttouj Øpot…qesqai sugcwre‹. kaq£per oân, e‡ tij
™qšloi kat¦ ple…w mšrh poie‹sqai t¦j diairšseij e„ tÚcoi toà di¦
tess£rwn par¦ t¦j tre‹j, À n¾ D…a tosaÚtaj ™n tucoÚsaij Øperoca‹j, À
10 p£lin ™n ærismšnaij mšn, ˜tšraij d tîn kat¦ tÕn ¡rmÒzonta lÒgon
e„lhmmšnwn, eÙqÝj ™n…statai tÒ te eÜlogon kaˆ tÕ | fainÒmenon: oÛtwj kaˆ 61
to‹j toÝj ØpÕ tîn di¦ pasîn periecomšnouj tÒnouj ¢koloÚqouj Ôntaj tÍ
fÚsei tîn sumfwniîn kaˆ t¾n gšnesin ™ke…nwn ›neken e„lhfÒtaj, †na kaˆ
Óla t¦ sust»mata sumfènouj lamb£nV diafor£j, À ple…ouj tîn ˜pt¦ toà
15 di¦ pasîn e„dîn te kaˆ lÒgwn Øpotiqemšnoij, À kat' ‡saj p£ntwn Øpe-
roc¦j ¢ll»lwn, oÙ sugcwrhtšon, ™peˆ mhd œcousin e„pe‹n piqan¾n a„t…an,
m»te tÁj kat¦ t¾n di' Ólwn paraÚxhsin „sÒthtoj –¢prosfÒrou pant£pasin
™n ¡rmon…v toà toioÚtou katalambanomšnou– m»te toà tonia…aj fšre
e„pe‹n enai p£saj t¦j Øperoc£j, À p£lin ¹mitonia…aj À diesia…aj, ¢f' ïn
20 Øpotiqemšnwn kaˆ tÕn ¢riqmÕn Ðr…zontai tîn tÒnwn kat¦ tÕ tîn poioÚntwn
tÕ di¦ pasîn plÁqoj. t… g¦r m©llon thlikaÚtaj ¨n aÙt¦j poio‹en, toà
sumfènou kat' aÙtoÝj kaˆ taÚtaj k¢ke…naj kaˆ ple…ouj ¥llaj
™pidecomšnou, k¢n ta‹j tîn genîn, k¢n ta‹j tîn diast£sewn t£xesin; oÙd
g¦r œnestin aÙto‹j lšgein, Óti toàto mn tÕ mšgeqoj ¢phrtismšnwj diaire‹
25 tÕ di¦ pasîn, ™ke‹no d oÙk ¢phrtismšnwj, À toàto mn ™n ¢rt…oij e„ tÚcoi

67
3 ei)j to\ plh=Joj Wallis || 6 to/ WgA : to/n MW1VEf || 10 e)n ante e(te/raij add. Wallis
|| 11 ou(/tw kai\ toi=j u(po/ Wallis || 20-21 kata\ – pasw=n scr. Düring : kata\ to\ tw=n toiou/twn t%=
dia\ pasw=n m : kata\ to\ tw=n toiou/twn dia\ pasw=n f : kata\ to\ tw=n poiou/ntwn (gr.toiou/twn)
tou= dia\ pasw=n g : kata\ to\ tw=n toiou/twn to\ dia\ pasw=n A || 21 ti/] h)/ m || 24 au)tai=j m : corr.
W1

69
 merismo‹j, ™ke‹no d ™n perisso‹j. ¢ll' ™¦n Ð tÒnoj e„j žx diairÍ tÕ di¦
pasîn kaˆ tÕ ¹mitÒnion e„j dèdeka, kaˆ tÕ toà tÒnou tr…ton e„j
Ñktwka…deka, kaˆ tÕ tštarton e„j e‡kosi kaˆ tšssara, kaˆ oÛtw toÚtwn
oÙdn ¢nepa…sqhton œcei t¾n diafor£n, t…naj oân, e‡poi tij, dioristšon tîn
5 ˜pt¦ tÒnwn Øperoc£j, ™peˆ m»te e„j ˜pt¦ ‡souj lÒgouj diaire‹tai | tÕ di¦ 62
pasîn, m»te ¢n…swn Ôntwn prÒceirÒn ™sti tÕ po…ouj aÙtîn Øpot…qesqai
pros»kei; toÝj ØpÕ tîn prètwn sumfwniîn kat' ™pakoloÚqhsin eØrhmš-
nouj ·htšon, toutšsti toÝj perileipomšnouj ™k tÁj toà di¦ tess£rwn ™ntÕj
toà di¦ pasîn ™f' ›tera paraux»sewj, tÁj aÙtÁj oÜshj tÍ toà di¦ pšnte
10 prÕj t¢nant…a sunistamšnV: Óte g¦r tù di¦ tess£rwn tinÕj barÚteroj
fqÒggoj tù di¦ pšnte toà Ðmofènou aÙtù kat¦ tÕ barÚteron g…netai ÑxÚ-
teroj, kaˆ Ð tù di¦ tess£rwn tinÕj ÑxÚteroj tù di¦ pšnte toà Ðmofènou
aÙtù kat¦ tÕ ÑxÚteron g…netai barÚteroj. ¢nagka‹on dš ™stin oÙk
™ntaàqa mÒnon, ¢ll¦ kaˆ pantacÍ prohge‹sqai kaˆ proãpot…qesqai t¦
15 ÐmÒfwna tîn sumfènwn, t¦ d sÚmfwna tîn ™mmelîn, éste kaˆ tîn tÒnwn
toÝj sumfènouj de‹ lamb£nesqai prîton, eta toÝj di¦ tÁj ØperocÁj to-
Útwn eØriskomšnouj, Ðpo‹o… tinej ™¦n ðsin, æj oÙc oÛtwj tÁj e„j toÝj
™fexÁj tÒnouj metab£sewj prÒsforon poioÚshj t¾n metabol»n, æj tÁj e„j
toÝj ta‹j prètaij diafšrontaj sumfwn…aij.

20 i/. Pîj ¨n Øgiîj lamb£nointo tîn tÒnwn aƒ Øperoca….

68
'Eo…kasi d oƒ mšcri tîn Ñktë tÒnwn proelqÒntej di¦ tÕn ›na
tÕn perissîj to‹j ˜pt¦ sunariqmoÚmenon ta‹j mn o„ke…aij aÙtîn Øpero-
ca‹j Ðpwsoàn ™pipese‹n, oÙ mšntoi kat¦ t¾n dšousan ™pibol»n. ¡plîj g¦r
toÝj tre‹j toÝj ¢rcaiot£touj, kaloumšnouj d dèrion kaˆ frÚgion kaˆ
25 lÚdion par¦ t¦j ¢f' ïn ½rxanto ™qnîn Ñnomas…aj, À Ópwj tij ›teroj

68
6 pro/xeiro/n e)sti to\ poi/ouj au)tw=n om. sed add. m.a. in marg. W || 9 e)f' e(/tera
Alexanderson : e)f' e(ka/tera codd. | tv= tou= A : th=j tw=n ME : tv= tw=n WVf : th=j t%= g || 10 su-
1
nistame/nv scr. Düring : -hj codd. || 12 tou= om. WVA : add. W || 13 to/ om. mA || 15 tw=n
1
sumfw/nwn ta\ de\ su/mfwna om. M || 24 kai\ lu/dion kai\ fru/gion m : corr. W

70
 a„tiologe‹n boÚletai, tÒnJ diafšrontaj ¢ll»lwn Øpoqšmenoi, kaˆ di¦ toà-
to ‡swj tÒnouj aÙtoÝj Ñnom£santej, ¢pÕ toÚtwn poioàsi prèthn meta-
bol¾n sÚmfwnon ¢pÕ toà barut£tou tîn triîn kaˆ dwr…ou t¾n ™pˆ tÕ ÑxÝ
di¦ tess£rwn, prosagoreÚsantej toàton tÕn tÒnon mixolÚdion ™k tÁj prÕj
5 tÕn lÚdion ™ggÚthtoj, Óti mhkšti tonia…an Ólhn prÕj aÙtÕn ™po…ei t¾n Øpe-
roc»n, ¢ll¦ kat¦ tÕ perileipÒmenon toà di¦ tess£rwn | mšroj met¦ tÕ ¢pÕ 63
toà dwr…ou ™pˆ tÕn lÚdion d…tonon. eta ™peid»per ØpÕ toàton Ãn di¦
tess£rwn ke…menoj Ð dèrioj, †na kaˆ to‹j loipo‹j Øpob£lwsi toÝj di¦
tess£rwn barutšrouj, tÕn mn ØpÕ tÕn lÚdion ™sÒmenon ØpolÚdion çnÒma-
10 san, tÕn d ØpÕ tÕn frÚgion ØpofrÚgion, tÕn d ØpÕ tÕn dèrion Øpodèrion,
ú tÒnJ tÕn di¦ pasîn ™sÒmenon ™pˆ tÕ ÑxÝ tÕn aÙtÕn Ônta proshgÒreusan
ØpermixolÚdion ¢pÕ toà sumbebhkÒtoj, æj Øpr tÕn mixolÚdion e„lhmmšnon
-tù mn ØpÒ katacrhs£menoi prÕj t¾n ™pˆ tÕ barÚteron œndeixin, tù d
Øpšr prÕj t¾n ™pˆ tÕ ÑxÚteron. kaˆ g…netai kat¦ t¾n tîn prètwn
15 ¢kolouq…an Øpodwr…ou mn p£lin prÕj ØpofrÚgion Øperoc¾ tÒnoj, kaˆ
Ðmo…wj Øpofrug…ou prÕj ØpolÚdion, toÚtou d prÕj tÕn dèrion ¹ toà
le…mmatoj, Ö qšlousi poie‹n ¹mitÒnion.69oÙ de‹ dš, æj œfamen, ¢pÕ tîn
™mmelîn lamb£nesqai t¦ sÚmfwna, toÙnant…on d ¢pÕ toÚtwn ™ke‹na, diÒ-
ti t¦ sÚmfwna kaˆ eÙlhptÒter£ ™sti kaˆ kuriètera prÒj te t¦ ¥lla
20 p£lin kaˆ prÕj metabol£j. Óper ¨n gšnoito kat¦ tÕn pros»konta trÒpon,
e„ ÑxÚteron tÒnon proqšntej, æj tÕn A, l£boimen prîton tÕn toÚtJ di¦
tess£rwn ™pˆ tÕ barÚteron, æj tÕn B, kaˆ tÕn œti toÚtou di¦ tess£rwn
barÚteron ™ntÒj ge toà di¦ pasîn ™leusÒmenon, æj tÕn G, eta, ™peid»per
Ð toÚtJ di¦ tess£rwn ™pˆ tÕ barÚteron Øperp…ptei toà di¦ pasîn, tÕn
25 „sodunamoànta aÙtù, toutšsti tÕn ÑxÚteron toà G tù di¦ pšnte labÒntej,

69
2 i)soto/nouj W1V1fg : to/nouj i)/swj transp. PACHYMERES | o)noma/zontej Wallis || 6
me/rouj m || 6-7 meta\ tou= – dito/nou m || 7 u(po/] e)pi/ mgA || 11 % gA : ou mf || 20 pa/lin mgA :
pa/nta f | ta/j ante metabola/j add. Wallis || 21 to\n tou/tou t%= d. t. baru/teron f || 22 to\n e)pi\
tou/t% mg | t%= ante dia\ tessa/rwn add. Wallis || 23 e)nto/j ge tou= d. p. e)leuso/menon om. sed
add. m.a. in marg.V | ge] te m || 24 tou=] to/ m : corr. M1

71
 æj tÕn D, p£lin aâ tÕn toÚtou barÚteron tù di¦ tess£rwn qe…hmen, æj tÕn
E, kaˆ œti ¢ntˆ mn toà barutšrou tù di¦ tess£rwn toà E, di¦ tÕ kaˆ toà-
ton Øperp…ptein toà di¦ pasîn, poi»saimen ÑxÚteron toà E tù di¦ pšnte
tÕn Z, toÚtou d p£lin tÕn barÚteron tù di¦ tess£rwn qe…hmen tÕn H. to-
5 Útwn g¦r oÛtwj e„lhmmšnwn aÙtÒqen ¢pÕ mn tÁj toà di¦ tess£rwn
prètou sumfènou sunecoàj ™pˆ tÕ barÝ kaqairšsewj, ¼tij ™st…n, æj œfa-
men, ¹ aÙt¾ tÍ di¦ pšnte prÕj tÕ ÑxÝ paraux»sei, p£ntwj ™xakolouq»sei
tÕ t¦j mn tîn GE kaˆ tîn HE kaˆ tîn BD kaˆ tîn DZ Øperoc¦j tonia…aj
sun…stasqai, t¦j d tîn HB kaˆ ZA toà kaloumšnou le…mmatoj periek-
10 tik£j. ™peid¾ g¦r Ð D tÒnoj toà mn E tù di¦ tess£rwn ÑxÚteroj ØpÒkei-
tai, toà d G tù di¦ pšnte, tÒnoj œstai ¹ tîn GE Øperoc»: Ðmo…wj ™peid¾ Ð
Z toà mn H tù di¦ tess£rwn | ™stˆn ÑxÚteroj, toà d E tù di¦ pšnte, tÒnoj 64
œstai kaˆ ¹ tîn EH Øperoc». p£lin ™peˆ Ð G ditÒnJ barÚterÒj ™sti toà H,
toà d B tù di¦ tess£rwn, ¹ tîn BH Øperoc¾ perišxei tÕ le‹mma. loipÕn d
15 ™peid»per di¦ tess£rwn e„sˆn o† te BG kaˆ oƒ DE kaˆ oƒ ZH kaˆ oƒ BA, és-
te t¾n mn tîn EG Øperoc¾n ‡shn sun…stasqai tÍ tîn DB, t¾n d tîn EH
tÍ tîn ZD, t¾n d tîn BH tÍ tîn AZ, tonia…a mn œstai kaˆ ˜katšra tîn
DB kaˆ ZD, toà d le…mmatoj ¹ tîn AZ. k¨n l£bwmen dš tina tù G di¦
pasîn À tù A, tonia…an dhlonÒti kaˆ oÛtwj ›xei t¾n prÕj tÕn ™cÒmenon
20 Øperoc»n, di¦ tÕ toÝj AG tÕ dˆj di¦ tess£rwn poioàntaj tù tÒnJ le…pein
toà di¦ pasîn.
70
Kaˆ œstin Ð mn A kat¦ tÕn mixolÚdion, Ð d Z kat¦ tÕn lÚdion, Ð
d D kat¦ tÕn frÚgion, Ð d B kat¦ tÕn dèrion, Ð d H kat¦ tÕn ØpolÚ-
dion, Ð d E kat¦ tÕn ØpofrÚgion, Ð d G kat¦ tÕn Øpodèrion, éste eØ-
25 req»sesqai tù lÒgJ t¦j Ðpwsoàn paradedomšnaj aÙtîn Øperoc£j.

70
1 pa/lin to\n au)tou= tou/tou g | auÅ om. A || 2 E alt.] Q m : corr. V1 || 3 E] Q m : corr.
1
V || 8 tw=n alt.] del. Düring || 9 th\n ZA m : tw=n ZA A || 13 diato/n% M || 15 BA] AB fg || 16 DB]
1
BD f || 19 to/n] to/ mf || 21 tou=] t%= m : corr. W

72
 ia/. “Oti oÙ de‹ kaq' ¹mitÒnion paraÚxein toÝj tÒnouj.71

DÁlon d Óti kaˆ toÚtwn mn Øpoteqeimšnwn ¹m‹n tîn tÒnwn tÁj
kaq' ›kaston tÍ dun£mei mšshj ‡diÒj tij g…netai toà di¦ pasîn fqÒggoj
5 di¦ tÕ „s£riqmon aÙtîn te kaˆ tîn e„dîn. ™klambanomšnou g¦r | toà di¦ 65
pasîn kat¦ toÝj metaxÚ pwj toà tele…ou sust»matoj tÒpouj, toutšsti
toÝj ¢pÕ tÁj tÍ qšsei tîn mšswn Øp£thj ™pˆ t¾n n»thn diezeugmšnwn –
›neka toà t¾n fwn¾n ™mfilocèrwj ¢nastršfesqai kaˆ katag…nesqai perˆ
t¦j mšsaj m£lista melJd…aj, Ñlig£kij ™pˆ t¦j ¥kraj ™kba…nousan di¦ tÕ
10 tÁj par¦ tÕ mštrion cal£sewj À katat£sewj ™p…ponon kaˆ bebiasmšnon– ¹
mn toà mixolud…ou mšsh kat¦ t¾n dÚnamin ™farmÒzetai tù tÒpJ tÁj pa-
ran»thj tîn diezeugmšnwn, †n' Ð tÒnoj tÕ prîton edoj ™n tù prokeimšnJ
poi»sV toà di¦ pasîn, ¹ d toà lud…ou tù tÒpJ tÁj tr…thj tîn diezeug-
mšnwn kat¦ tÕ deÚteron edoj, ¹ d toà frug…ou tù tÒpJ tÁj paramšshj
15 kat¦ tÕ tr…ton edoj, ¹ d toà dwr…ou tù tÒpJ tÁj mšshj poioàsa tÕ tš-
tarton kaˆ mšson edoj toà di¦ pasîn, ¹ d toà Øpolud…ou tù tÒpJ tÁj
licanoà tîn mšswn kat¦ tÕ pšmpton edoj, ¹ d toà Øpofrug…ou tù tÒpJ

71
3 tw=n om. m || 13 tou= pr. om. mf

73
 tÁj parup£thj tîn mšswn kat¦ tÕ ›kton edoj, ¹ d toà Øpodwr…ou tù
tÒpJ tÁj tîn mšswn Øp£thj kat¦ tÕ ›bdomon edoj, éste dÚnasqa… tinaj
™n tù sust»mati thre‹sqai fqÒggouj ¢kin»touj ™n ta‹j tîn tÒnwn meqar-
moga‹j paraful£ssontaj tÕ mšgeqoj tÁj fwnÁj, di¦ tÕ mhdšpote t¦j ™n
5 diafÒroij tÒnoij Ðmo…aj dun£meij to‹j tîn aÙtîn fqÒggwn tÒpoij pe-
rip…ptein. pleiÒnwn d tîn tÒnwn par¦ toÚtouj Øpotiqemšnwn, Ö poioàsin
oƒ ™n to‹j ¹miton…oij t¦j Øperoc¦j aÙtîn paraÚxontej, ¢nagka‹on œstai
dÚo tÒnwn mšsaj ˜nÕj fqÒggou tÒpJ p£ntwj ™farmÒzein, éste Óla ki-
ne‹sqai t¦ sust»mata kat¦ t¾n e„j ¢ll»louj tîn dÚo toÚtwn tÒnwn me-
10 qarmog»n, mhkšti throànta koin»n tina t¾n ™xarcÁj t£sin, Î para-
metrhq»setai tÕ ‡dion tÁj fwnÁj. tÁj mn g¦r toà Øpodwr…ou, fšre e„pe‹n,
tÍ dun£mei mšshj sunezeugmšnhj tÍ kat¦ t¾n qšsin tîn mšswn Øp£tV, tÁj
d toà Øpofrug…ou tÍ tîn mšswn parup£tV, tÕn lambanÒmenon metaxÝ to-
Útwn tÒnon –kaloÚmenon d Øp' aÙtîn barÚteron ØpofrÚgion, par' ™ke‹non
15 ÑxÚteron– de»sei t¾n aÙtoà mšshn ½toi kat¦ t¾n Øp£thn œcein, æj kaˆ Ð
Øpodèrioj, À kat¦ t¾n parup£thn, æj kaˆ Ð ÑxÚteroj ØpofrÚgioj, oá sum-
ba…nontoj, ™peid¦n e„j ¢ll»louj meqarmozèmeqa toÝj tÕn koinÕn fqÒggon
e„lhfÒtaj tÒnouj, kinhq»setai mn oátoj ™pitaqeˆj À calasqeˆj ¹miton…J,
tù d t¾n aÙt¾n ™n ˜katšrJ tîn tÒnwn dÚnamin œcein, toutšsti t¾n tÁj
20 mšshj, ¢kolouq»sousin aƒ tîn loipîn ¡p£ntwn fqÒggwn ™pit£seij À
cal£seij, ›neka toà sunthre‹n toÝj prÕj t¾n mšshn lÒgouj toÝj aÙtoÝj
to‹j prÕ tÁj metabolÁj kat¦ tÕ koinÕn ¢mfotšrwn tîn tÒnwn gšnoj lam-
banomš|noij, éste mhd' ¨n ›teron œti dÒxai tù e‡dei tÕn tÒnon par¦ tÕn 66
prÒteron, ¢ll' Øpodèrion p£lin À tÕn aÙtÕn ØpofrÚgion Ñxufwnotšrou
25 tinÕj À barufwnotšrou mÒnon. tÕ mn oân eÜlogÒn te kaˆ aÜtarkej tîn
˜pt¦ tÒnwn mšcri toÚtwn Øpotetupèsqw.72

72
7 oi( om. mA | oi( e)n toi=j om. sed add. m.a. W || 19 t%=] ou(/tw m : corr. W1V1E1 || 24-
25 o)cufwno/teron – barufwno/teron fg

74
 ib/. Perˆ tÁj duscrhst…aj toà monocÒrdou kanÒnoj.
73
Loipoà d Ôntoj e„j t¾n di' Ólhj tÁj ™narge…aj œndeixin tÁj toà
lÒgou prÕj t¾n a‡sqhsin Ðmolog…aj toà kaˆ tÕn ¡rmonikÕn kanÒna kata-
teme‹n –oÙ kaq' ›na mÒnon tÒnon, oŒon toà ¢metabÒlou sust»matoj, oÙd
5 gšnoj žn À dÚo kat¦ t¦ aÙt¦ to‹j prÕ ¹mîn, ¢ll¦ kat¦ p£ntaj ¡plîj
toÝj tÒnouj kaˆ tîn melJdoumšnwn genîn ›kaston, †na kaˆ toÝj koinoÝj
tîn fqÒggwn tÒpouj œcwmen ¤ma sunekteqeimšnouj– bracša prodieleusÒ-
meqa perˆ tÁj ¢tele…aj toÚtou d¾ toà monocÒrdou kanÒnoj, ú mšcri nàn
oÙdn fa…netai prosepinenohmšnon e„j tÕ t¦j lÒgJ ginomšnaj ¡rmog¦j ™n
10 ta‹j di' Ólwn melJd…aij eÙdi£kriton œcein t¾n prÕj t¦j a„sq»seij para-
bol»n. doke‹ mn g¦r parelhluqšnai tÕ toioàton Ôrganon prÕj crÁsin ¤ma
ceirourgik¾n kaˆ qewr…an tîn ¢potelesmatikîn toà ¹rmosmšnou lÒgou,
™peid¾ to‹j ¥lloij oÙk ™fa…neto tîn e„rhmšnwn ˜k£teron Øp£rcon, ¢ll¦
to‹j mn kanoniko‹j tÕ qewrhmatikÕn mÒnon, lÚraij d kaˆ kiq£raij kaˆ
15 to‹j Ðmo…oij tÕ crhstikÒn, k¢n toÚtoij mn met¦ toà kaq»kontoj lÒgou
sunistamšnwn tîn ™mmeleiîn, m¾ deiknumšnou d di' aÙtîn, ÐpÒte mhd ™pˆ
tîn aÙlîn kaˆ tîn sur…ggwn tÕ toioàton ¢kriboàtai, § m©llon ¨n œcoi
prÕj ¢mfotšraj t¦j ™nde…xeij teleiÒteron, Óti to‹j m»kesin ¢koloÚqouj
lamb£nei t¦j tîn fqÒggwn diafor£j. katafane…h d' ¨n ple‹ston Óson tîn
20 ¥llwn ™ndšon tù toÚtoij mn tÕ goàn ›teron ¢kribîj Øp£rcein, aÙtù d
mhdšteron. prîton mn g¦r di¦ tÕ m»te t¾n ÐmalÒthta tÁj cordÁj
™xet£zesqai, m»te t¦j qšseij tîn per£twn, À kaˆ mhd toÝj paradidomš-
nouj tîn kat¦ mšroj lÒgouj Øgiîj œcein, oÙdÒlwj œti tù lÒgJ poioàntai
t¦j katatom£j, ¢ll' ™nte…nantej t¾n cord»n, eta tÕn Øpagwgša
25 par£gontej, ›wj ¨n ta‹j ¢koa‹j Øpant»sV tîn ™pizhtoumšnwn fqÒggwn
›kastoj, ™ke‹ shmeioàntai t¾n o„ke…an tom¾n ¢fšmenoi toà prÕj Ö pšfuken

73
3 temei=n F : katatemei=n F1 || 4 oiÂon w(j e)pi\ tou= a). s. g : e)pi\ add. s.l. V1 : w(j e)pi/ s.s.
A || 14 Jewrhtiko/n V || 22 kera/twn m : corr. W1V1E1

75
 –tÕn aÙtÕn trÒpon to‹j t¦ œmpneusta tîn Ñrg£nwn kataskeuazomšnoij–.
eta k¨n deÒntwj Ð pÁcuj Ï katatetmhmšnoj, kat¦ scol¾n mn paragomš-
nou toà Øpagwgšwj, dÚnaint' ¨n oƒ fqÒggoi parab£llesqai metr…wj,
q©t|ton d metabibazomšnou di¦ tÕ tÁj melJd…aj ™fexÁj kaˆ œrruqmon oÙ- 67
5 kšq' Ðmo…wj, m¾ katalambanomšnwn ¢kribîj aÙtîn tîn o„ke…wn shmeiè-
sewn, mhd eÙqiktoumšnwn di¦ tÕ t£coj tÁj paragwgÁj. kaˆ tÁj cr»sewj
d ›neken œscaton ¨n e‡h p£ntwn tÕ Ôrganon toàto kaˆ ¢sqenšstaton, oÙ
mÒnon Óti tÍ mn ¡rmÒzetai, tÍ d kroÚei cwrˆj kaˆ ¤ma ta‹n cero‹n, éste
¢pesterÁsqai tîn ™n tÍ ceirourg…v kall…stwn –lšgw d oŒon ™piyalmoà,
10 sugkroÚsewj, ¢naplokÁj, kataplokÁj, sÚrmatoj kaˆ Ólwj tÁj di¦ tîn
Øperbatîn fqÒggwn sumplokÁj– di¦ tÕ t¾n kroÚousan ce‹ra m…an oâsan
m»te t¦j me…zouj diast£seij Øperba…nein dÚnasqai ·vd…wj, m»te dÚo dia-
ferÒntwn ¤ma ¤ptesqai tÒpwn, ¢ll' Óti kaˆ t¾n sunšceian tîn yÒfwn, tÕ
™kmelšstaton edoj perišcousan, ¤te mhdšna poioàsan ˜stîta mhd æris-
15 mšnon, ¢nagka‹on ™ntaàqa g…netai kat¦ tÕn ple‹ston crÒnon
™pakolouqe‹n tÍ parafor´ tîn Øpagwgšwn ™pisurÒntwn ¤ma tÍ pa-
ratr…yei tÁj cordÁj toÝj toioÚtouj ½couj, di¦ tÕ m¾ dÚnasqai phd©n aÙ-
toÝj ésper kaˆ ¢n£llesqai prÕj toÝj diwrismšnouj tÒpouj, Óqen oÙd to‹j
tacutšroij ·uqmo‹j oŒÒn te g…netai crÁsqai ·vd…wj. ka… moi di¦ taàta do-
20 koàsin oƒ metaceirizÒmenoi tÕ toioàton Ôrganon suneidÒtej ta‹j
™kptèsesi tîn toà ¹rmosmšnou fqÒggwn mhdšpote mÒnon aÙtÕ paršcein
ta‹j a„sq»sesi dokimasqhsÒmenon, ¢ll¦ À katauloÚmenon À katasurizÒ-
menon, †na ta‹j ™x ™ke…nwn kathc»sesi lanq£nV diamart£non.74

74
2 paragenome/nou m : corr. W1E1 || 4 e)/rruJmon MVEfg : eu)/rruJmon W : eu)/ruJmon
W G A || 5 au)tw=n] au)tou= W1f : u(p' au)tw=n A || 7 pa/ntwj f || 8 a(/ma mfA : mi#=? gAgr || 14
1 gr
1
e)kmele/staton f : e)mmele/staton mgA || 16 ta\ para/fora m : corr. W || 19 gi/netai] gi/nesJai f
: gi/nesJai r(#?di/wj Wallis || 22 a)ll' a)ei/ k. f || 23 diamarta/nwn f

76
 ig/. Perˆ ïn D…dumoj Ð mousikÕj œdoxe prospoie‹n tù kanÒni.75

D…dumoj d Ð mousikÕj peir©tai mn e„s£gein tin¦ prîtoj aÙtoà

diÒrqwsin. oÙ m¾n ™fikne‹ta… ge toà dšontoj mÒnJ tù tÁj ØpagwgÁj eÙ-
porwtšrJ prosbalèn, kaˆ tîn ¥llwn duscr»stwn, § di»lqomen, pleiÒnwn
5 Ôntwn kaˆ meizÒnwn, oÙ dunhqeˆj eØre‹n tina qerape…an. lamb£nei g¦r t¦j
diast£seij tîn fqÒggwn oÙk ¢pÕ mÒnou toà ˜tšrou pšratoj, ¢ll¦ kaˆ ¢pÕ
toà ™nant…ou kat¦ t¦j toiaÚtaj mšntoi qšseij, ™f' Óswn ¥nis£ te g…netai
prÕj ˜k£tera t¦ pšrata m»kh, kaˆ lÒgon œcei ˜k£teron prÕj tÕ p©n
o„ke‹on tinÕj fqÒggou, kaq£per Ótan mn prÕj ¥llhla ™n diplas…J lÒgJ
10 g…nhtai t¦ dÚo mšrh, prÕj d tÕ p©n dhlo|nÒti tÕ mn me‹zon ™n ¹miol…J 68
kat¦ tÕ di¦ pšnte, tÕ d œlatton ™n triplas…J kat¦ tÕ di¦ pasîn kaˆ di¦
pšnte. toà g¦r Ólou m»kouj kat¦ tÕn proslambanÒmenon tassomšnou tÕ
mn me‹zon tîn tmhm£twn, tÕ kaˆ d…moiron aÙtoà, poi»sei t¾n Øp£thn tîn
mšswn, tÕ d œlatton kaˆ tr…ton aÙtoà t¾n n»thn tîn diezeugmšnwn, kaˆ
15 ™pˆ tîn ¥llwn tîn tÕ parapl»sion ™pidecomšnwn Ðmo…wj. ¹ d toiaÚth
prospo…hsij bohqe‹ mn Ðmologoumšnwj tù kat¦ t¦j sunece‹j Øpagwg¦j
™nde»mati, pollacÍ dunamšnwn tîn Øpagwgšwn ™pimšnein ™n ple…osi kro-
Úsesi kat¦ toÝj koinoÝj dÚo fqÒggwn tÒpouj, tÁj plhgÁj ¢nt' aÙtîn ™f'
˜k£tera t¦ tm»mata metalambanomšnhj: kataskelestšran mšntoi poie‹
20 t¾n mšqodon, Ótan m¾ sun£ptV tÕ mšloj toÝj koinoÝj fqÒggouj, ™n tù dia-
fšrein toÝj tîn aÙtîn tÒpouj perˆ t¾n skšyin toà potšrJ crhstšon, æj
¨n m¾ sugcwroàntoj toà kat¦ t¾n kroàsin sunecoàj Øpologismoà tina
crÒnon, ¢ll¦ proceirotšraj ¨n ™somšnhj par¦ t¾n tîn pleiÒnwn ™klog¾n
tÁj kat¦ tÕ ˜xÁj ™f' ›na kaˆ tÕn aÙtÕn ¢eˆ tÒpon ™pibolÁj. kaˆ perˆ toÝj

75
2 ei)sagagei=n f || 7 e)f' o(/son M : e)f' a(/j A || 8 e)/xein m : corr.W1 || 9-10 o(/san me\n –
gi/netai ME : o(/sa me\n – gi/netai (-h- s.l.) W : o(/saj me\n – gi/netai V : o(/tan pro\j a)/llhla me/n
Wallis || 18 u(pagwgi/wn f | kata/ om. mA || 20 poiei=n f || 22 tw=n om. gA

77
 lÒgouj d tÁj katatomÁj oÙdšn ti prospoie‹ tîn fainomšnwn ™cÒmenon,
¢ll¦ tr…a mn kaˆ aÙtÕj Øf…statai gšnh, diatonikÕn kaˆ crwmatikÕn kaˆ
™narmÒnion, poie‹tai d t¦j katatom¦j ™p… te mÒnwn tîn dÚo genîn, toà
crwmatikoà kaˆ toà diatonikoà, kaˆ mÒnou toà ¢metabÒlou sust»matoj,
5 oÙd tîn ™n toÚtoij lÒgwn Øgiîj e„lhmmšnwn. toÝj g¦r ¹goumšnouj tîn
tetracÒrdwn prÕj mn toÝj tr…touj ¢p' aÙtîn kat¦ tÕn ™pˆ d/ t…qhsi lÒgon
™p' ¢mfotšrwn tîn genîn, toÝj d deutšrouj ™n mn tù crwmatikù kat¦
tÕn ™pˆ e/, ™n d tù diatonikù kat¦ tÕn ™pˆ h/, éste kaˆ t¦j mn ˜pomšnaj
diafor¦j ™n ¢mfotšroij gšnesi sun£gein tÕn ™pˆ ie/ lÒgon, t¦j d mšsaj ™n
10 mn tù crwmatikù tÕn ™pˆ kd/, ™n d tù diatonikù tÕn ™pˆ q/ par¦ tÕ ta‹j
a„sq»sesi fainÒmenon. œn te g¦r tù crwmatikù gšnei tîn tÕ puknÕn pe-
riecÒntwn lÒgwn tÕn ˜pÒmenon lÒgon me…zona pepo…hke toà mšsou
mhdamîj, ™mmeloàj toà toioÚtou ginomšnou, k¢n tù diatonikù tÕn
¹goÚmenon lÒgon me…zona toà mšsou, dšon toÙnant…on, æj œcei tÕ ¡ploàn
15 diatonikÕn, kaˆ œti toÝj ˜pomšnouj lÒgouj tîn dÚo genîn ‡souj, dšon
™l£ttw tÕn toà diatonikoà.76gšgonen oân a‡tion ¤pasi toà m¾ dedokimas-
mšnwj proselhluqšnai tÍ tîn lÒgwn Øpoqšsei tÕ m¾ prÒteron ™peskšfqai
t¾n di' aÙtîn crÁsin, ¢f' Âj mÒnhj ºdÚnanto parab£llesqai ta‹j tÁj
a„sq»sewj | katal»yesi, kaˆ di¦ toàto toÝj mn tîn sumfwniîn lÒgouj 69
20 kaˆ di¦ mi©j cordÁj ™xet£zesqai dunamšnouj kat¦ tÕn e„j dÚo merismÕn
™xeilhfÒtej fa…nontai, toÝj d tîn ™mmeleiîn tÍ sunqšsei toà di' Ólou
sust»matoj mÒnwj ¨n qewrhqšntaj, Óper oÙk ™nÁn ™pˆ mi©j cordÁj
¢kribîj „de‹n, kaˆ p£nu dieyeusmšnwj. ™legcqe‹en g¦r ¨n ™nargîj, e‡ tij
kat' aÙtoÝj poio‹to t¦j katatom¦j ™pˆ tîn ™kteqeimšnwn ¹m‹n „sotÒnwn
25 Ñktë cordîn, ƒkanîn oÙsîn ½dh tÕn eƒrmÕn toà mšlouj ™pideiknÚnai ta‹j
¢koa‹j, †na katam£qwsi tÒ te gn»sion kaˆ tÕ m». kaˆ †na ge prÒceiroj

76
1 ti] te Wallis || 2 u(fi/sthsi f || 10 to/ om. m : add. W1 || 16 e)la/ttona f | h( ai)ti/a f | e)n
a(/pasi f || 17 to/] to/ Düring : t%= Wallis || 18 h)du/nanto/ te a)naba/llesJai MWE : h)du/nanto/ te
1 1
a)raba/llesJai V : corr. W V : h)du/nato paraba/llesJai f : e)f' hÂj mo/nhj h)du/nato paraba-
1
le/sJai Wallis || 20 u(giw=j ante kata/ add. g : s.s. A : ante e)ceilhfo/tej add. f || 25 i(kano/n M

78
 ¹m‹n ¹ parabol¾ Ï tîn te kaq' ¹m©j genikîn diairšsewn kaˆ œti tîn
¥nwqen paradoqeisîn, Ósaij goàn ™netÚcomen, proekqhsÒmeqa merik»n
tina toÚtwn par£qesin ™pˆ toà mšsou kaˆ dwr…ou tÒnou prÕj œndeixin aÙ-
toà mÒnon tÁj ™kkeimšnhj diafor©j.
77
5 KaqÒlou mšntoi kecr»meqa ta‹j tîn diairšsewn ™fÒdoij oÙ
tÕn aÙtÕn trÒpon to‹j palaiotšroij, tšmnontej kaq' ›kaston fqÒggon tÕ
Ólon mÁkoj e„j toÝj diashmainomšnouj lÒgouj, di¦ tÕ ™rgîdej kaˆ
dÚslhpton tÁj toiaÚthj katametr»sewj, ¢ll' ™xarcÁj toà prostiqemšnou
ta‹j corda‹j kanon…ou diairoàntej tÕ ¢polambanÒmenon mÁkoj ¢pÕ toà
10 kat¦ tÕ ÑxÝ pšraj ¢poy£lmatoj mšcri tÁj ØpÕ tÕn barÚtaton fqÒggon
™somšnhj shmeièsewj e„j ‡sa kaˆ sÚmmetra tù megšqei tm»mata, kaˆ pa-
ratiqšntej aÙto‹j toÝj ¢pÕ tÁj prÕj tÕ ÑxÝ pšraj ¢rcÁj ¢riqmoÚj, di'
Óswn ¨n ™gcwrÍ mor…wn, †na toÝj ™n to‹j o„ke…oij lÒgoij sunistamšnouj
˜k£stJ tîn fqÒggwn ¢pÕ toà e„rhmšnou koinoà pšratoj œcontej
15 ™kteqeimšnouj Øp£gwmen ¢eˆ proce…rwj ™pˆ toÝj ™k toà kanon…ou diash-
mainomšnouj tÒpouj t¦ ¢poy£lmata tîn kinoumšnwn magad…wn. k¢peid¾
toÝj sunšcontaj ¢riqmoÝj t¦j koin¦j tîn genîn diafor¦j e„j muri£daj
™kp…ptein sumba…nei, mon£dwn Ólwn ¢partizomšnwn sunecrhs£meqa to‹j
™ggut£tw merismo‹j mšcri tîn prètwn tÁj mi©j mon£doj ˜xhkostîn, éste
20 mhdšpote plšon ˜nÕj ˜xhkostoà tÁj ™n tÍ katatomÍ toà kanon…ou mi©j
mo…raj dienegke‹n t¦j parabol£j. œti d Ópwj toà barutšrou tÁj diaze-
Úxewj di¦ tess£rwn ¹ di£stasij l/ perišcV mo…raj, Ósaj 'AristÒxenoj
Øpot…qetai, prÕj tÕ kaˆ t¦j kat' aÙtÕn diairšseij ™pˆ tÕ me‹zon
¢polamb£nontej tetracÒrdou tmÁma di¦ tîn aÙtîn ¢riqmîn katanoe‹n, r/
25 mn kaˆ k/ tmhm£twn Øpeqšmeqa tÕ ¢pÕ toà koinoà pšratoj mÁkoj ™pˆ tÕn
barÚtaton fqÒggon toà Øpokeimšnou di¦ pasîn, %/ d kat¦ tÕn ™p…triton

77
1 vÅ] gi/nhtai f | tw=n e)/ti a)/nwJen Wallis || 3 au)tou= scr. Düring : au)to/ m : au)th=j gA:
om. f || 5 kaJo/lou] kaJ' o(\n ou) MWE || 24 a)polamba/nontoj m | au)tw=n om. fg || 26 %/] oi( m

79
 lÒgon, tÕn ÑxÚteron aÙtoà tù di¦ | tess£rwn, éste kaˆ tÕn mn tù di¦ 70
pšnte ÑxÚteron toà barut£tou tîn aÙtîn p/ g…nesqai kat¦ tÕn ¹miÒlion
lÒgon, tÕn d ÑxÚtaton toà di¦ pasîn x/ kat¦ tÕn dipl£sion lÒgon, tîn
metaxÝ kinoumšnwn ¢koloÚqwj to‹j ˜k£stou gšnouj lÒgoij lambanÒntwn
5 toÝj ¢riqmoÚj.

id/. ”Ekqesij tîn poioÚntwn ¢riqmîn t¾n toà di¦ pasîn katatom¾n
™p… te toà ¢metabÒlou tÒnou kaˆ tîn kaq' ›kaston genîn.

Paregr£yamen d¾ kanÒnia g/, st…cwn mn ›kaston h/, selid…wn

d tÕ mn prîton e/, tÕ d deÚteron h/, tÕ d tr…ton i/, to‹j protetagmšnoij
10 p£ntwn selid…oij paratiqemšnhj tÁj t£xewj tîn fqÒggwn.

TÕ mn oân prîton kanÒnion perišcei t¦ ™narmÒnia gšnh: ™pˆ mn | 71

toà prètou selid…ou tÕ kat¦ 'ArcÚtan ™n lÒgoij ™pˆ d/ kaˆ ™pˆ le/ kaˆ ™pˆ
kz/, ™pˆ d toà deutšrou tÕ kat¦ 'AristÒxenon ™n diast£sei moirîn kd/ kaˆ
g/ kaˆ g/, ™pˆ d toà tr…tou tÕ kat¦ 'Eratosqšnhn ™n lÒgoij tù tîn ie/ prÕj
15 iq/ kaˆ ™pˆ lh/ kaˆ ™pˆ lq/, ™pˆ d toà tet£rtou tÕ kat¦ D…dumon ™n lÒgoij
™pˆ d/ kaˆ ™pˆ l/ kaˆ ™pˆ la/, ™pˆ d toà pšmptou tÕ kaq' ¹m©j ™n lÒgoij ™pˆ
d/ kaˆ ™pˆ kg/ kaˆ ™pˆ me/.78

a/. T¦ ™narmÒnia gšnh.

kat¦ kat¦ kat¦ 'Era- kat¦ kaq' ¹m©j

'ArcÚtan 'AristÒxenon tosqšnhn D…dumon
x/ x/ x/ x/ x/
oe/ oj/ oj/ oe/ oe/
oz/ q/ oh/ oh/ oz/ l/ oh/ ij/
p/ p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/ %/
rib/ l/ rid/ rid/ rib/ l/ rib/ l/
rie/ mg/ riz/ riz/ rij/ ie/ riz/ kg/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/

20

78
1 kai/ om. f || 2 o)cu/teron A || 4 a)kolou/Jwj] a)\n o)rJw=j m : corr. V1 || 8 dh/] de/ f | g /
om. mf | tw=n ante sti/xwn add. m | sti/xwn e)n e(ka/stv seli/di to\ me/n f | seli/dwn m || 11 to\
e)narmo/nion ge/noj A || 12 e)n om. f || 14 kai\ g /] kai\ h / m || 15 kata\ Di/dumon e)n lo/goij e)pi\ d /
kai\ e)pi\ me / finis f

80
 TÕ d deÚteron kanÒnion perišcei <t¦ crwmatik¦ gšnh: ™pˆ mn toà
prètou selid…ou tÕ kat¦ 'ArcÚtan ™n lÒgoij tù tîn lb/ prÕj kz/ kaˆ tù
tîn smg/ prÕj skd/ kaˆ ™pˆ kz/, ™pˆ d toà deutšrou tÕ kat¦ 'AristÒxenon
crîma malakÕn ™n diast£sei moirîn kb/ kaˆ d/ kaˆ d/ ™pˆ d toà tr…tou tÕ
5 kat¦ 'AristÒxenon crîma ¹miÒlion ™n diast£sei moirîn ka/ kaˆ d/ kaˆ
¹m…seoj kaˆ d/ kaˆ ¹m…seoj, ™pˆ d toà tet£rtou tÕ kat¦ 'AristÒxenon
crîma tonia‹on ™n diast£sei moirîn ih/ kaˆ $/ kaˆ $/, | ™pˆ d toà pšmptou 72
tÕ kat¦ 'Eratosqšnhn ™n lÒgoij ™pˆ e/ kaˆ ™pˆ ih/ kaˆ ™pˆ iq/, ™pˆ d toà
›ktou tÕ kat¦ D…dumon ™n lÒgoij ™pˆ e/ kaˆ ™pˆ kd/ kaˆ ™pˆ ie/, ™pˆ d toà
10 ˜bdÒmou tÕ kaq' ¹m©j crîma malakÕn ™n lÒgoij ™pˆ e/ kaˆ ™pˆ id/ kaˆ ™pˆ
kz/, ™pˆ d toà ÑgdÒou tÕ kaq' ¹m©j crîma sÚntonon ™n lÒgoij ™pˆ $/ kaˆ
™pˆ ia/ kaˆ ™pˆ ka/.

b/. T¦ crwmatik¦ gšnh.79

kat¦ 'Ar- kat¦ 'AristÒxenon
cÚtan crîma ma- crîma crîma
lakÒn ¹miÒlion tonia‹on
x/ x/ x/ x/
oa/ z/ od/ m/ od/ ob/
oz/ q/ oz/ k/ oz/ oj/
p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/
rj/ m/ rib/ ria/ rh/
rie/ mg/ rij/ rie/ l/ rid/
rk/ rk/ rk/ rk/

79
1 to\ de\ deu/teron kano/nion e)pi\ kd / finis m : to\ b / kano/nion perie/xei finis g | ta\
xrwmatika/ – 83.2 e)pi\ ia / et tabulas suppl. Düring ex Argyro et Wallis || 2-3 t%= – skd /] t%=
tw=n skd / pro\j ta\ rpJ /t%= tw=n smg / pro\j ta\ skd /A || 4 xrw=ma malako/n] xrwmatiko\n mala-
ko/n A : tou= malakou= xrw/matoj Wallis || 5 xrw=ma h(mio/lion] h(mio/lion xrwmatiko/n A : tou=
h(mioli/ou xrw/matoj Wallis || 6-7 kata\ Aristo/cenon xrw=ma toniai=on] kat' au)to\n toniai=on
xrwmatiko/n A : tou= tonikou= xrw/matoj Wallis || 8-9 xrwmatiko/n post EratosJe/nhn et post
Di/dumon add. A || 9 kai/– ie /] kai\ e)pi\ ih / kai\ e)pi\ iJ /A || 10 xrw=ma malako/n] tou= malakou=
xrw/matoj Wallis || 11 kz /] kz / A Wallis : kj / Düring | xrw=ma su/ntonon] tou= sunto/nou
xrw/matoj Wallis

81
 kat¦ 'Era- kat¦ kaq' ¹m©j
tosqšnhn D…dumon crîma ma- crîma sÚn-
lakÒn tonon
x/ x/ x/ x/
ob/ ob/ ob/ o/
oj/ oe/ oz/ q/ oj/ kb/
p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/
rh/ rh/ rh/ re/
rid/ rib/ l/ rie/ mg/ rid/ lg/
rk/ rk/ rk/ rk/
80
TÕ d tr…ton kanÒnion perišcei t¦ diatonik¦ gšnh: ™pˆ mn toà
prètou selid…ou tÕ kat¦ 'ArcÚtan ™n lÒgoij ™pˆ h/ kaˆ ™pˆ z/ kaˆ ™pˆ kz/,
™pˆ d toà deutšrou tÕ kat¦ 'AristÒxenon diatonikÕn malakÕn ™n di-
5 ast£sei moirîn ie/ kaˆ q/ kaˆ $/, ™pˆ d toà tr…tou tÕ kat¦ 'AristÒxenon
diatonikÕn sÚntonon ™n diast£sei moirîn ib/ kaˆ ib/ kaˆ $/, ™pˆ d toà
tet£rtou tÕ kat¦ 'Eratosqšnhn ™n lÒgoij ™pˆ h/ kaˆ ™pˆ h/ kaˆ tù toà
le…mmatoj, ™pˆ d toà pšmptou tÕ kat¦ D…dumon ™n lÒgoij ™pˆ h/ kaˆ ™pˆ q/
kaˆ ™pˆ ie/, ™pˆ d toà ›ktou tÕ kaq' ¹m©j diatonikÕn malakÕn ™n lÒgoij
10 ™pˆ z/ kaˆ ™pˆ q/ kaˆ ™pˆ k/, ™pˆ d toà ˜bdÒmou tÕ kaq' ¹m©j diatonikÕn to-
nia‹on ™n lÒgoij ™pˆ h/ kaˆ ™pˆ z/ kaˆ ™pˆ kz/, ™pˆ d toà ÑgdÒou tÕ kaq'
¹m©j diatonikÕn ditonia‹on ™n | lÒgoij ™pˆ h/ kaˆ ™pˆ h/ kaˆ tù toà 74
le…mmatoj, ™pˆ d toà ™n£tou tÕ kaq' ¹m©j diatonikÕn sÚntonon ™n lÒgoij

80
3 pa/lin post prw/tou add. A || 4 selidi/ou post deute/rou add. A | diatoniko\n
malako/n] dia/tonon malako/n A : tou= malakou= diato/nou Wallis || 5 i / kai\ j / kai\ d / kai\ e)/ti
moirw=n ante ie / add. A || 5 e)pi\ – Aristo/cenon] to\ de\ tri/ton seli/dion to\ kat' au)to/n A || 6 dia-
toniko\n su/ntonon] dia/tonon su/ntonon A : tou= sunto/nou diato/nou Wallis | h / kai\ h / kai\ d /
kai\ e)/ti ante ib / pr. add. A || 6-7 e)pi\ – teta/rtou] to\ de\ d / seli/dion A || 7 diatoniko/n post Era-
tosJe/nhn add. A || 8 kaloume/nou ante lei/mmatoj add. A | e)pi\ – pe/mptou] to\ de\ e / seli/dion A ||
9 selidi/ou post e(/ktou add. A | diatoniko\n malako/n] malako\n dia/tonon A : tou= malakou=
diato/nou Wallis || 10 diatoniko\n toniai=on] diatoniko/n om. A : tou= toniai/ou diato/nou Wallis ||
11 selidi/ou post o)gdo/ou add. A || 12 diatoniko\n ditoniai=on] su/ntonon dia/tonon A : tou= dito-
niai/ou diato/nou Wallis || 12-13 e)pi\ pr.– lei/mmatoj] e)pi\ J / kai\ e)pi\ h / kai\ e)pi\ ie / A || 14 dia-
toniko\n su/ntonon] dia/tonon o(malo/n A : sunto/nou diato/nou Wallis

82
 ™pˆ q/ kaˆ ™pˆ h/ kaˆ ™pˆ ie/, ™pˆ d toà dek£tou tÕ kaq' ¹m©j diatonikÕn
ÐmalÕn ™n lÒgoij ™pˆ q/ kaˆ ™pˆ i/ kaˆ ™pˆ ia/ >.81

g/. T¦ diatonik¦ gšnh. 73

kat¦ kat¦ 'AristÒxenon kat¦ 'Era- kat¦

'ArcÚtan diatonikÕn diatonikÕn tosqšnhn D…dumon
malakÒn sÚntonon
x/ x/ x/ x/ x/
xz/ l/ o/ xh/ xz/ l/ xz/ l/
oz/ q/ oj/ oj/ oe/ nj/ oe/
p/ p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/ %/
ra/ ie/ re/ rb/ ra/ ie/ ra/ ie/
rie/ mg/ rid/ rid/ rig/ nd/ rib/ l/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/

kaq' ¹m©j
diato- dia- diatonikÕn diatonikÕn diatonikÕn
nikÕn ma- tonikÕn ditonia‹on sÚntonon ÐmalÒn
lakÒn tonia‹on
x/ x/ x/ x/ x/
xh/ ld/ xz/ l/ xz/ l/ xj/ m/ xj/ m/
oj/ ia/ oz/ q/ oe/ nj/ oe/ og/ k/
p/ p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/ %/
rb/ na/ ra/ ie/ ra/ ie/ r/ r/
rid/ iz/ rie/ mg/ rig/ nd/ rib/ l/ ri/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/
5

81
1 e)pi\ pr. – ie /] e)pi\ J / kai\ e)pi\ i / kai\ e)pi\ ia / A | selidi/ou post deka/tou add. A |
diatoniko\n o(malo/n] ditoniai=on A : tou= o(malou= diato/nou Wallis || 2 e)pi\ – ia /] e)pi\ h kai\ e)pi\
h / kai\ t%= tou= lei/mmatoj A | e(ch=j ta\ kano/nia post ia / add. Wallis

83
 ie/. ”Ekqesij tîn poioÚntwn ¢riqmîn t¦j ™n to‹j ˜pt¦ tÒnoij tîn 74
sun»qwn genîn katatom£j.
82
Aátai mn oân ¹m‹n aƒ katatomaˆ tugc£nousi protetupwmšnai
prÕj mÒnhn, æj œfamen, t¾n ¢n£krisin tîn genikîn diaforîn. loipÕn d
5 tÁj di¦ pasîn tîn metabolîn cr»sewj ›neken ™l£bomen kat¦ tÕn aÙtÕn
trÒpon toÝj sunistamšnouj ¢riqmoÝj ™f' ˜k£stou tîn ˜pt¦ tÒnwn, kaˆ tîn
™pidecomšnwn tÕ sÚnhqej tÁj melJd…aj genîn, kaˆ œti æj ›kaston aÙtîn
di' Ólou toà Ûfouj sune…resqai pšfuken, toutšsti toà mn kaˆ kaq' aØtÕ
melJde‹sqai dunamšnou toÝj to‹j Ðmogenšsi lÒgoij dieilhmmšnouj
10 ¢riqmoÚj, tîn d kat¦ t¾n prÕj toàto merik¾n m…xin, e„ m» tij ™qšloi
bi£zesqai, toÝj ™k tîn kekramšnwn lÒgwn to‹j o„ke…oij tÁj m…xewj tÒpoij
™farmozomšnouj, †na laqe‹n dunhqîmen kaˆ aÙtoˆ pšran toà dšontoj
Øperekp…ptontej, ™pˆ plšon ½dh kataginÒmenoi perˆ t¦j tîn ¢sun»qwn
genîn katatom£j. ™t£xamen d¾ k¢ntaàqa kanÒnaj id/, diplas…ouj tîn
15 ˜pt¦ tÒnwn, st…cwn mn Ðmo…wj ›kaston h/, to‹j toà di¦ pasîn fqÒggoij
„sar…qmwn, selid…wn d pšnte kat¦ tÕ plÁqoj tîn | sun»qwn genîn. periš- 75
cousi d oƒ mn Øperke…menoi kanÒnej ˜pt¦ toÝj poioàntaj ¢riqmoÝj tÕ
¢pÕ tÁj tÍ qšsei n»thj tîn diezeugmšnwn ™pˆ tÕ barÝ di¦ pasîn, oƒ d
Øpoke…menoi toÚtoij toÝj poioàntaj ¢riqmoÝj tÕ ¢pÕ tÁj tÍ qšsei mšshj À
20 tÁj n»thj tîn Øperbola…wn ™pˆ tÕ barÝ di¦ pasîn, †n' œcwmen ¢f' Ðpotš-
raj ¨n tîn ¢rcîn proairèmeqa poie‹sqai t¦j ¡rmog£j. œti d oƒ mn
prohgoÚmenoi dÚo kanÒnej perišcousi tÕn mixolÚdion tÒnon, oƒ d deÚteroi
tÕn lÚdion, oƒ d tr…toi tÕn frÚgion, oƒ d tštartoi kaˆ mšsoi tÕn dèrion,
oƒ d pšmptoi tÕn ØpolÚdion, oƒ d ›ktoi tÕn ØpofrÚgion, oƒ d œscatoi tÕn

82
4 a)na/krasin tw=n genw=n kai\ tw=n diaforw=n f || 8 suneirh=sJai m || 8-9 tou= me\n
kaJ' au(to\ kai\ kaJo/lou mel%dei=sJai d. f : tou= me\n kai\ kaJ' au(to\ mel%dei=sJai du-
name/nou kai\ kaJolikw=j tou=j toi=j gA || 10 mi/cin codd. : mei=cin Düring || 13 h)/dh] h)\ dei= g |
katahnwmenoi MV : kataknwmenoi E | sunh/Jwn fg : s.s.gr. a)sunh/Jwn G || 16 i)sari/Jmouj mg
|| 17-18 to\ a)po\ th=j Je/sei me/shj h)\ th=j nh/thj – to\ a)po\ th=j Je/sei nh/thj g || 18 tv= om. mf | ||
19 to/ om. f || 21-22 e)a\n de\ oi( me\n – perie/xwsi m

84
 Øpodèrion. kaˆ tîn selid…wn d t¦ mn prîta kaq' ›kaston tÒnon poie‹ tÕ
m‹gma toà suntÒnou crèmatoj kaˆ toà tonia…ou diatÒnou, t¦ d deÚtera tÕ
m‹gma toà malakoà diatÒnou kaˆ toà tonia…ou diatÒnou, t¦ d tr…ta kaq'
aØtÕ kaˆ ¥kraton tÕ tonia‹on di£tonon, t¦ d tštarta tÕ m‹gma toà
5 tonia…ou diatÒnou kaˆ toà ditonia…ou, t¦ d pšmpta toà tonia…ou diatÒnou
kaˆ toà suntÒnou diatÒnou, toà mn ¢riqmoà p£lin tÁj t£xewj tîn
fqÒggwn paratiqemšnou to‹j prètoij selid…oij, tîn d kat¦ tÒnon kaˆ gš-
noj ™pigrafîn Øpertiqemšnwn ™n to‹j o„ke…oij tÒpoij. proseq»kamen d
k¢ntaàqa kanÒnion ¢pÕ st…cwn mn i/, selid…wn d h/, perišcon p£saj t¦j
10 sunagomšnaj kaq' ›kaston fqÒggon tîn ¢riqmîn diafor£j, †na dÁlon ¹m‹n
Ï tÒ te plÁqoj tîn tÒpwn kaˆ tÕ mšgeqoj tÁj katalambanomšnhj di-
ast£sewj ™f' ˜k£stou tîn fqÒggwn ™n ¡p£saij ta‹j ™kkeimšnaij me-
tabola‹j.83

a/. Mixolud…ou ¢pÕ n»thj. 76

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ x/ x/ x/ x/
xz/ l xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/
oh/ me/ oz/ q/ oe/ nj oe/ nj/ oe/ nj/
pe/ ne/ pe/ mg/ pj/ mz/ pj mz pj/ mz/
%/ %/ %/ %/ %/
ra/ ie/ ra/ ie/ ra/ ie/ ra/ ie/ r/
rie/ mg/ rie/ mg/ rie/ mg/ rig/ nd/ rib/ l/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/
15

83
3 mi=gma] tmh=ma m : tmi=gma F unde tmh=ma in apogr. | kaloume/nou ante diato/nou pr.
add. f | tou= om. mg || 4 to/ pr. om. m || 5 diato/nou] diatoniai/ou f || 6 me/n om. m || 9 seli/dwn m
Ne titulos pagellarum in omnibus tabellis sequentibus repetat, numeris notavit Düring, qui
significant:
a/. tÕ m‹gma toà suntÒnou crèmatoj kaˆ toà tonia…ou diatÒnou
b/. tÕ m‹gma toà malakou diatÒnou kaˆ toà tonia…ou diatÒnou
g/. kaq' aØtÕ kaˆ ¥kraton tÕ tonia‹on di£tonon
d/. tÕ m‹gma toà tonia…ou diatÒnou kaˆ toà ditonia…ou
e/. tÕ m‹gma toà tonia…ou diatÒnou kaˆ toà suntÒnou diatÒnou
Hic omnes tabellas scripsi quo facilius fiat comparatio.

85
 b/. Lud…ou ¢pÕ n»thj.

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ nz/ x/ nz/ x/ nz/ x/ nq/ ij/
xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z oa/ z/
pb/ nh/ pa/ ij/ p/ p/ p/
%/ l/ %/ ih/ %a/ kj/ %a/ kj/ %a/ kj/
%d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ re/ ka
rka/ nd/ rka/ nd/ rka/ nd/ rk/ rih/ la/

g/. Frug…ou ¢pÕ n»thj.

77
a/. b/. g/. d/. e/.
x/ x/ x/ x/ nq/ ij/
xh/ ld/ xh ld/ xh/ ld/ xz/ l/ xj/ m/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/
p/ p/ p/ p/ p/
%g/ k/ %a/ kj/ %/ %/ %/
ra/ mq/ ra/ le/ rb/ na/ rb/ na/ rb/ na/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rk/ rk/ rk/ rk/ rih/ la/

d/. Dwr…ou ¢pÕ n»thj.

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ x/ x/ x/ x/
xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/ xj/ m/
oz/ q/ oz/ q/ oz/ q/ oe/ nj/ oe/
p/ p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/ %/
re/ rb/ na/ ra/ ie/ ra/ ie/ ra/ ie/
rid/ lg/ rid/ iz/ rie/ mg/ rie/ mg/ rie/ mg/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/

e/. `Upolud…ou ¢pÕ n»thj. 78

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ k/ x/ ib/ x/ nz/ x/ nz/ x/ nz/
xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ o/ id/
pa/ ij/ pa/ ij/ pa/ ij/ p/ oq/ a/
pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/
%d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/
ri/ lz/ rh/ kb/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rk/ m/ rk/ kd/ rka/ nd/ rka/ nd/ rka/ nd/

86
 j/. `Upofrug…ou ¢pÕ n»thj.

a/. b/. g/. d/. e/.

xb/ ig/ x/ nz/ x/ x/ x/
xz/ ng xz/ mg/ xh/ ld/ xh/ ld/ xh/ ld/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/
p/ p/ p/ p/ oq/ a/
%a/ kj/ %a/ kj/ %a/ kj/ %/ ph/ ng/
%d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rkd/ kz/ rka/ nd/ rk/ rk/ rk/

z/. `Upodwr…ou ¢pÕ n»thj. 79

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ x/ x/ x/ x/
o/ xh/ ld/ xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/
oj/ kb/ oj/ ia/ oz/ q/ oz/ q/ oz/ q/
p/ p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/ ph/ ng/
rb/ na/ rb/ na/ rb/ na/ ra/ ie/ r/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/

h/. Mixolud…ou ¢pÕ mšshj.

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ x/ x/ x/ x/
xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/ xj/ m/
oz/ q/ oz/ q/ oz/ q/ oe/ nj/ oe/
p/ p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/ %/
re/ rb/ na/ ra/ ie/ ra/ ie/ ra/ ie/
rid/ lg/ rid/ iz/ rie/ mg/ rie/ mg/ rie/ mg/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/

q/. Lud…ou ¢pÕ mšshj.

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ k/ x/ ib/ x/ nz/ x/ nz/ x/ nz/
xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ o/ id/
pa/ ij/ pa/ ij/ pa/ ij/ p/ oq/ a/
pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/
%d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/
ri/ lz/ rh/ kb/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rk/ m/ rk/ kd/ rka/ nd/ rka/ nd/ rka/ nd/

87
 i/. Frug…ou ¢pÕ mšshj.

a/. b/. g/. d/. e/.

xb/ ig/ x/ nz/ x/ x/ x/
xz/ ng xz/ mg/ xh/ ld/ xh/ ld/ xh/ ld/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/
p/ p/ p/ p/ oq/ a/
%a/ kj/ %a/ kj/ %a/ kj/ %/ ph/ ng/
%d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rkd/ kz/ rka/ nd/ rk/ rk/ rk/

ia/. Dwr…ou ¢pÕ mšshj.

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ x/ x/ x/ x/
o/ xh/ ld/ xz/ l/ xz/ l/ xz/ l/
oj/ kb/ oj/ ia/ oz/ q/ oz/ q/ oz/ q/
p/ p/ p/ p/ p/
%/ %/ %/ %/ ph/ ng/
rb/ na/ rb/ na/ rb/ na/ ra/ ie/ r/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rk/ rk/ rk/ rk/ rk/

ib/. `Upolud…ou ¢pÕ mšshj.

a/. b/. g/. d/. e/.

nj/ ia/ nj/ ia/ nj/ ia/ nj/ ia/ nj/ ia/
xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/
og/ me/ ob/ id/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/
p/ kz/ p/ ij/ pa/ ij/ pa/ ij/ pa/ ij/
pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/ pd/ iz/
%d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %g/ lq/
rh/ kb/ rh/ kb/ rh/ kb/ rj/ m/ re/ ka/
rib/ kb/ rib/ kb/ rib/ kb/ rib/ kb/ rib/ kb/

ig/. `Upofrug…ou ¢pÕ mšshj.

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ nz/ x/ nz/ x/ nz/ x/ nq/ ij/
xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/ xg/ ig/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z oa/ z/
pb/ nh/ pa/ ij/ p/ p/ p/
%/ l/ %/ ih/ %a/ kj/ %a/ kj/ %a/ kj/
%d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/ %d/ mq/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ re/ ka
rka/ nd/ rka/ nd/ rka/ nd/ rk/ rih/ la/

88
 id/. `Upodwr…ou ¢pÕ mšshj.

a/. b/. g/. d/. e/.

x/ x/ x/ x/ nq/ ij/
xh/ ld/ xh ld/ xh/ ld/ xz/ l/ xj/ m/
oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/ oa/ z/
p/ p/ p/ p/ p/
%g/ k/ %a/ kj/ %/ %/ %/
ra/ mq/ ra/ le/ rb/ na/ rb/ na/ rb/ na/
rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/ rj/ m/
rk/ rk/ rk/ rk/ rih/ la/

KanÒnion perišcon p£saj t¦j sunagomšnaj kaq' ›kaston fqÒggwn tîn 80

¢riqmîn diafor£j

nj/ ia/ xg/ ig/ o/ id/ oq/ a/ pd/ iz/ %g/ lq/ re/ ka/ rib/ kb/
nq/ ij/ xj/ m/ oa/ z/ p/ ph/ ng/ %d/ mq/ rj/ m/ rih/ la/
x/ xz/ l/ ob/ id/ p/ ij/ %/ r/ rh/ kb/ rk/
x/ ib/ xz/ mg/ og/ me/ p/ kz/ %/ ih/ ra/ ie/ ri/ lz/ rk/ kd/
x/ k/ xz/ ng/ oe/ pa/ ij/ %/ l/ ra/ le/ rib/ l/ rk/ m/
x/ nz/ xh/ ld/ oe/ nj/ pb/ nh/ %a/ kj/ ra/ mq/ rig/ nd/ rka/ nd/
xb/ ig/ o/ oj/ ia/ pe/ mg/ %g/ k/ rb/ na/ rid/ iz/ rkd/ kz/
oj/ kb/ pe/ ne/ re/ rid/ lg/
oz/ q/ pj/ mz/ rie/ mg/
oh/ me/

ij/. Perˆ tîn ™n lÚrv kaˆ kiq£rv melJdoumšnwn.

84
5 TÕ mn to…nun prÒceiron tÁj katatomÁj kaˆ ¼ te tîn lÒgwn kaˆ
tîn koinot»twn œndeixij aÙtÒqen ¢pÕ tîn kanon…wn lamb£nesqai du-
namšnh di¦ toÚtwn ¹m‹n kataneno»sqw. perišcetai d t¦ mn ™n tÍ lÚrv
kaloÚmena stere¦ tÒnou tinÕj ØpÕ tîn toà tonia…ou diatÒnou ¢riqmîn toà
aÙtoà tÒnou, t¦ d malak¦ ØpÕ tîn ™n tù m…gmati toà suntÒnou crèmatoj
10 ¢riqmîn toà aÙtoà tÒnou. tîn d ™n tÍ kiq£rv melJdoumšnwn t¦j mn
tr…taj perišcousin oƒ ¢pÕ n»thj toà tonia…ou diatÒnou ¢riqmoˆ toà

84
2-3 kano/nion – diafora/j e textu ponit Düring : e)/kJesij tw=n e)ntassome/nwn e)n toi=j
kanoni/oij a)riJmw=n meJ' o(po/swn leptw=n e(/kastoj lamba/netai g || 4 tit. om. mfA || 6 kai\ h(
1 1
tw=n koinoth/twn Wallis || 8 u(po\ tw=n] u(patw=n m : corr. W E || 9 sunto/nou scr. Düring : mala-
kou= codd.

89
 Øpodwr…ou tÒnou, t¦ d Øpšrtropa Ðmo…wj oƒ toà tonia…ou diatÒnou
¢riqmoˆ toà frug…ou, t¦j d parup£taj oƒ toà m…gmatoj toà malakoà
diatÒnou toà dwr…ou, toÝj d trÒpouj oƒ toà m…gmatoj toà suntÒnou
crèmatoj toà Øpodwr…ou, t¦ d kaloÚmena par' aÙto‹j „astiaiÒlia oƒ toà
5 m…gmatoj toà ditonia…ou diatÒnou toà Øpofrug…ou, t¦ d lÚdia oƒ <toà
m…gmatoj> toà <di>tonia…ou diatÒnou toà dwr…ou. ™peˆ d ™f£nh tîn
fqÒggwn ¡p£ntwn Ð mn ÑxÚtatoj ¢pšcwn toà koinoà pšratoj perˆ t¦j ne/
mo…raj, Ð d barÚtatoj perˆ t¦j rke/, de‹ d met¦ toàto tÕ tmÁma
katale…pesqa… ti85di£sthma mšcri toà ¢ntikeimšnou pšratoj tÕ
10 ¢polhyÒmenon t¦ ¹m…sea toà pl£touj tÁj te menoÚshj mag£doj kaˆ tÁj
kinou|mšnhj, ØfelÒntej Ólou toà m»kouj tÕ ‡son to‹j e„rhmšnoij pl£tesi 81
sunamfotšroij, À kaˆ œti me‹zon: tÕ loipÕn dieloàmen e„j t¦ ke/ pent£moira
tÁj kat¦ mo‹ran ™pidiairšsewj ¢rkeqhsomšnhj ™pˆ mÒnwn tîn id/ penta-
moiriîn tîn periexousîn t¦j metaxÝ tîn ¥krwn fqÒggwn mo…raj o/,
15 toutšsti t¦j ¢pÕ tÁj ne/ mšcri tÁj rke/. cr»simon d œstai kaˆ tÕ to‹j
koll£boij ˜tšrouj „sar…qmouj qemat…zein ™n to‹j ¢ntikeimšnoij toà
kanÒnoj pšrasin Øpr toà ·vd…wj ™n ti pe…rv tîn cordîn parafšrein
aÙtîn t¦ m»kh, toà mn calîntoj, toà d ™pite…nontoj tîn periecÒntwn
aÙt¦j koll£bwn, kaˆ œti tÕ poie‹n aÙtoÝj ™n ti pelek»sei kinoumšnouj ™pˆ
20 toà pl£touj toà kanÒnoj ›neken tÁj ˜tšraj tîn cr»sewn, kaq' ¿n mi©j
mag£doj plate…aj Øpoballomšnhj aƒ kat¦ pl£toj kin»seij tîn cordîn
poioàsi t¦j o„ke…aj ¡rmog£j. diairoumšnwn g¦r p£lin dÚo kanon…wn ‡swn

85
4 au)tw=n Westphal | i)astiaio/lia A : i)astiaioliai=a mfg || 5 diatoniai/ou mf || 5-6
tou= mi/gmatoj tou= ditoniai/ou Monro : ta\ de\ lu/dia oi( tou= toniai/ou diato/nou codd. : ta\ de\
lu/dia kai\ i)a/stia oi( tou= mi/gmatoj tou= sunto/nou diato/nou tou= ... ta\ de\ ... oi( tou= toniai/ou
diato/nou Westphal : ta\ de\ lu/dia oi( tou= mi/gmatoj tou= toniai/ou diato/nou Düring : ta\ de\
lu/dia oi( tou= mi/gmatoj tou= sunto/nou diato/nou Schönberger : ta\ de\ lu/dia oi( tou= mi/gmatoj
tou= toniai/ou diato/nou kai\ tou= sunto/nou diato/nou Höeg || 7-8 peri/] para/ bis f : semel Wallis
|| 10 h(mi/sh Wallis || 11 u(pe/xontej f || 12 ei)j to\n ke / pe/nte moi/raj m : corr. W1V1E1 || 13 pe/nte
1 1 1 1
moirw=n m : corr. W || 16 e(te/rouj] o(/ te tou/j m : corr. W V E || 18 periexome/nwn fGgr || 22
poih/sousi fA

90
 tù m»kei tîn menousîn mag£dwn e„j t¦j Øpokeimšnaj metaxÝ tîn ¥krwn
fqÒggwn mo…raj, kaˆ prostiqemšnwn ˜katšrou tîn mag£dwn ˜katšrv kat¦
t¾n ™pˆ t¦ aÙt¦ ¢nt…qesin tîn ‡swn ¢riqmîn, aƒ kat¦ pl£toj ge tîn
cordîn paracwr»seij ¢p' aÙtîn deicq»sontai to‹j ¡rmÒzesqai du-
5 namšnoij. tîn d koll£bwn sugkaqistamšnwn mn kaˆ aÙtîn oƒ fqÒggoi
thr»sousi t¦j aÙt¦j t£seij, menÒntwn d sumb»setai t¦j cord¦j ™k tÁj
™pˆ t¦ pl£gia parafor©j, pot mn calwmšnaj, pot d ™piteinomšnaj,
de‹sqai p£lin tÁj ™xarcÁj ™pˆ t¦j „soton…aj ¢pokatast£sewj.86

10

86
2 prostiJeme/nou f || 3 ge] te m || 5 kaJistame/nwn fA || 6 throu=si f || 8 klaudi/ou
ptolemai/ou a(rmonikw=n tw=n ei)j tri/a to\ deu/teron add. WVg

91
 KLAUDIOU PTOLEMAIOU ARMONIKWN TRITOU KEFALAIA 82
a/. Pîj ¨n ¹ di' Ólou crÁs…j te kaˆ ¢n£krisij g…noito tîn lÒgwn
di¦ pentekaidekacÒrdou kanÒnoj.

b/. Mšqodoi prÕj t¾n di¦ mÒnwn tîn Ñktë fqÒggwn mšcri toà dˆj di¦
5 pasîn katatom»n.

g/. 'En po…J gšnei qetšon t»n te ¡rmonik¾n dÚnamin kaˆ t¾n
™pist»mhn aÙtÁj.

d/. “Oti ¹ toà ¹rmosmšnou dÚnamij p©si mn to‹j teleiotšroij t¦j
fÚseij ™nup£rcei, katafa…netai d m£lista di£ te tîn ¢nqrwp…nwn yucîn
10 kaˆ tîn oÙran…wn forîn.

e/. Pîj ™farmÒzei t¦ sÚmfwna ta‹j prètaij diafora‹j tÁj yucÁj

met¦ tîn o„ke…wn e„dîn.

j/. Parabol¾ tîn te toà ¹rmosmšnou genîn kaˆ tîn kat¦ t¦j
prètaj ¢ret£j.

15 z/. Pîj aƒ toà ¹rmosmšnou metabolaˆ ™o…kasi ta‹j peristatika‹j

tîn yucîn metabola‹j.

h/. Perˆ tÁj ÐmoiÒthtoj toà tele…ou sust»matoj kaˆ toà di¦ mšswn
tîn zJd…wn kÚklou.

q/. Pîj t¦ toà ¹rmosmšnou sÚmfwna kaˆ di£fwna Ðmo…wj œcei to‹j
20 ™n tù zJdiakù.

i/. “Oti tÍ kat¦ mÁkoj kin»sei tîn ¢stšrwn tÕ ™fexÁj ™n to‹j fqÒg-
goij œoiken.

ia/. Pîj ¹ kat¦ b£qoj k…nhsij tîn ¢stšrwn to‹j ™n ¡rmon…v gšnesi
parab£lletai.87

25

87
2 e)/nesti de\ e)n t%= au)t%= ta/de add. f || 8 telewte/roij m || 10 periforw=n g

92
 ib/. “Oti kaˆ ta‹j kat¦ pl£toj parÒdoij tîn ¢stšrwn ™narmÒzousin
aƒ kat¦ toÝj tÒnouj metabola….

ig/. Perˆ tÁj ¢nalog…aj tîn tetracÒrdwn kaˆ tîn prÕj tÕn ¼lion
schmatismîn.

5 id/. Kat£ tinaj ¨n prètouj ¢riqmoÝj parablhqe‹en oƒ toà tele…ou

sust»matoj ˜stîtej fqÒggoi ta‹j prètaij tîn ™n tù kÒsmJ sfa…raij.

ie/. Pîj ¨n lamb£nointo di¦ tîn ¢riqmîn oƒ tîn o„ke…wn kin»sewn

lÒgoi.

ij/. Pîj ¨n aƒ tîn planwmšnwn sunoikeièseij parab£llointo ta‹j

10 tîn fqÒggwn.88

88
1 e)narmoni/zousin V : e)farmo/zousin fgA || 3 ta/j ante tw=n pro/j add. m || 9
oi)keiw/seij fA

93
 KLAUDIOU PTOLEMAIOU ARMONIKWN TRITON 83
a/. Pîj ¨n ¹ di' Ólou crÁs…j te kaˆ ¢n£krisij g…noito tîn lÒgwn
di¦ pentekaidekacÒrdou kanÒnoj.

AÙt£rkhj mn oân dÒxeie prÒj ge t¾n prokeimšnhn ¹m‹n œndeixin

5 kaˆ ¹ mšcri mÒnou toà di¦ pasîn crÁsij prètou dunamšnou perišcein ™n
aÙtù t¾n p©san toà mšlouj „dšan, kaˆ di¦ toàto æj œoiken çnomasmšnou
di¦ pasîn kaˆ oÙ di' Ñktè, kaq£per tÕ di¦ pšnte kaˆ tÕ di¦ tess£rwn, ¢pÕ
toà tîn periecÒntwn aÙt¦ fqÒggwn ¢riqmoà. e„ dš tij ™k perious…aj
boÚloito sumplhroàn tù kanÒni tÕ dˆj di¦ pasîn sÚsthma tÁj panteloàj
10 poikil…aj ›neken, éste prospoie‹n to‹j Ñktë fqÒggoij toÝj ˜pt¦ toÝj
le…pontaj e„j toÝj ™n tÍ lÚrv dekapšnte toà dˆj di¦ pasîn megšqouj,
™nšstai meqodeÚein kaˆ t¾n toiaÚthn prosq»khn, †na m»te bracša
kataleipÒmena t¦ tîn Ñxut£twn fqÒggwn dus»couj aÙtoÝj poiÍ, m»te t¦
proenecqhsÒmena kanÒnia mšcri toà dˆj di¦ pasîn lamb£nV t¦j
15 diairšseij, ™¦n cwr…zwmen ta‹j te t£sesi kaˆ ta‹j „scnÒthsi tîn cordîn
˜k£teron tîn ¥krwn di¦ pasîn, kaˆ toÝj mn ¢pÕ tîn mšswn prÕj tÕn
ÑxÚtaton „scnotšrouj Ñktë fqÒggouj „sotÒnouj ¢ll»loij thrîmen ™n tÍ
kat¦ t¾n mšshn o„ke…wj ¨n prosafqhsomšnV t£sei, toÝj d loipoÝj kaˆ
mestotšrouj ˜pt¦ p£lin ¢ll»loij mn „sotÒnouj ™n tÍ kat¦ tÕn proslam-
20 banÒmenon t£sei, prÕj d toÝj ¢ntikeimšnouj tÕ di¦ pasîn poioàntaj, ú
kaˆ tÁj mšshj barÚteroj Ãn Ð proslambanÒmenoj. oÛtw g¦r ˜nÕj mÒnou di¦
pasîn katatom¾ to‹j dusˆ t£gmasin ™farmÒsei poioàsa kaˆ kaq' ›kaston
tîn Ðmofènwn ÑfeilÒntwn enai tÕn toà di¦ pasîn lÒgon.
89
'E¦n g¦r no»swmen dÚo fqÒggouj ™n ‡saij diast£sesi toà
25 m»kouj, æj toÝj AB kaˆ GD, kaˆ tÕn AB toà GD tù di¦ pasîn ÑxÚteron,

89
1 TIT.] klaudi/ou ptolemai/ou a(rmonikw=n tw=n ei)j tri/a to\ tri/ton G || 4 ge] te m ||
10 tou/j alt. om. f || 13 poiei=n ME : in marg. V || 15 tai=j sta/ses (-i s.l.) m : corr. W1V1 | te del.
Wallis || 17 tou/j ante i)soto/nouj add. m : kai\ i)soto/nouj G || 21 h( e(no/j g

94
 œpeita ‡saj ¢pol£bwmen t¦j AE kaˆ GZ, kaˆ Ð AE toà GZ tù di¦ pasîn
ÑxÚteroj œstai.

kaqÒlou g£r, ™pe… ™stin æj mn ¹ AB di£stasij prÕj t¾n AE, oÛtwj Ð ¢pÕ
5 tÁj AE yÒfoj prÕj tÕn ¢pÕ tÁj AB, æj d ¹ | GD di£stasij prÕj t¾n GZ,
84
oÛtwj Ð ¢pÕ tÁj GZ yÒfoj prÕj tÕn ¢pÕ tÁj GD. kaˆ œstin æj ¹ AB
di£stasij prÕj t¾n AE, oÛtwj ¹ GD prÕj t¾n GZ. œstai kaˆ æj Ð ¢pÕ tÁj
AE yÒfoj prÕj tÕn ¢pÕ tÁj AB, oÛtwj Ð ¢pÕ tÁj GZ yÒfoj prÕj tÕn ¢pÕ
tÁj GD: kaˆ ™nall£x, æj Ð ¢pÕ tÁj AE yÒfoj prÕj tÕn ¢pÕ tÁj GZ, oÛtwj Ð
10 ¢pÕ tÁj AB yÒfoj prÕj tÕn ¢pÕ tÁj GD, éste, ™peˆ Ð ¢pÕ tÁj AB toà ¢pÕ
tÁj GD ØpÒkeitai tù di¦ pasîn ÑxÚteroj, kaˆ Ð ¢pÕ tÁj AE toà ¢pÕ tÁj
GZ œstai tù di¦ pasîn ÑxÚteroj, Óper ™pˆ p£ntwn tîn ˜pt¦ diast»mata
periecÒntwn fqÒggwn kat¦ tÕ Ôrganon sumb»setai, tÁj aÙtÁj tomÁj toà
kanÒnoj ¢mfotšroij paratiqemšnhj.
90
15 OÛtw mn oân ¨n ¡rmÒsaito kaˆ Ð mÒnwn tîn „sotoniîn
¢ntilamb£nesqai dun£menoj, ™nšstai d tù kaˆ t¦j ÑfeiloÚsaj g…nesqai
diafor¦j tîn fqÒggwn kaq' ›kaston edoj ºkribwkÒti tÕ ¢n£palin poie‹n,
toutšstin Ðpwsoàn ™cÒntwn t£sewj tîn fqÒggwn kaqist£nai t¦ mag£dia
prÕj ˜nÒj tinoj gšnouj kaˆ tÒnou katatom»n, eta ¡rmÒzesqai ta‹j ¢koa‹j
20 ¢koloÚqwj to‹j Øpokeimšnoij. toÚtou g¦r ¤pax ginomšnou, metaferomšnwn
tîn magad…wn e„j ¥llou gšnouj À tÒnou tÒpouj, ¹rmosmšnon œstai kaˆ
toàto kaˆ t¦ ¥lla p£nta kat¦ tÕn aÙtÕn trÒpon, di¦ tÕ t¾n prèthn
¡rmog¾n „sotÒnouj p£lin ™n to‹j ‡soij m»kesi toÝj fqÒggouj kaqist£nein.

25

90
6-9 e)/stin w(j – GD kai/ om. f || 9 o( pr. om. m || 15 tmh=ma b / codd. | kai/ om. g

95
 ”Estwsan g¦r Ðmo…wj dÚo fqÒggoi, oƒ AB kaˆ GD, kaˆ ¢peil»fqw
kaq' ˜k£teron ¥nisa tm»mata t¦ AE kaˆ GZ, ¹rmÒsqw te oÛtwj, éste tÕn
toà GZ mšrouj yÒfon prÕj tÕn toà AE lÒgon œcein, Ön tÕ AE mÁkoj prÕj tÕ
GZ:

5
lšgw Óti kaˆ t¦ ‡sa tm»mata tîn fqÒggwn „sÒtona œstai. ¢peil»fqw g¦r
tÍ AE diast£sei ‡sh ¹ GH. ™peˆ dš ™stin æj ¹ AE di£stasij, toutšstin ¹
GH, prÕj t¾n GZ, Ð ¢pÕ tÁj GZ yÒfoj prÒj te tÕn ¢pÕ tÁj AE di¦ tÕ oÛtwj
¹rmÒsqai, kaˆ prÕj tÕn ¢pÕ tÁj GH di¦ tÕ ™xarcÁj Øpoke…menon, tÕn aÙtÕn
10 ›xei lÒgon Ð ¢pÕ tÁj GZ yÒfoj prÒj te tÕn ¢pÕ tÁj AE kaˆ prÕj tÕn ¢pÕ
tÁj GH: „sÒ|tona ¥ra œstai t¦ AE kaˆ GH mšrh tîn fqÒggwn ™n ‡soij 85
m»kesin e„lhmmšna.
91
DÁlon d œstai kaˆ kat' aÙt¾n t¾n ™n£rgeian tÕ dedeigmšnon
¢pokaqistamšnwn tîn magad…wn met¦ tÒ, æj e‡pomen, ¡rmosqÁnai toÝj
15 fqÒggouj ™pˆ toÝj ¢polamb£nontaj tÒpouj p£saj t¦j diast£seij ‡saj.
eØr»somen g¦r ˜k£terÒn te tîn tagm£twn „sÒtonon aÙtù kaˆ ¢mfÒtera
prÕj ¥llhla ™n tù di¦ pasîn, æsaneˆ kat¦ tÕn prÒteron trÒpon
Øpetiqšmeqa tÕ toioàto. kaˆ mhdšna kine…tw tÕ plÁqoj tîn fqÒggwn, Ótan
ge tÍ dun£mei kaˆ kat¦ tÕ koinÕn Øpoke…menon m¾ diafšrwsin ˜nÒj, Óper
20 ™¦n m¾ pant£pasin aÙto‹j Øp£rcV, diamart£noit' ¨n tÕ p©n. oÙ g¦r toàto
Ãn œrgon toà kanÒnoj, tÕ di¦ mi©j ¢riqmù cordÁj À pleiÒnwn mšn,
¢fwrismšnon d ™cousîn tÕ plÁqoj, deiknÚnai toÝj tîn ™mmelîn lÒgouj,
¢ll¦ ¡plîj tÕ di' Ðswnoàn „sotÒnwn, †na paršcwsin aÙt¦j
¢parall£ktouj mi©j, ¡rmÒsasqai mÒnJ tù lÒgJ toàq', Óper ¨n ¡rmÒsainq'

91
6 kai/ om. g || 7 de/ om. mf || 9 to/ om. m : add. W1 || 3 tmh=ma g / mgA || 13 tmh=ma g f
|| 18 u(poteJei/meJa m : u(peJe/meJa A || 22 a)forisme/nwn m || 23 mo/non melw=n post i)soto/nwn
add. f : mo/non xordw=n add. g Wallis : mo/non add. A || 24 a(rmo/sanJ' m : a(rmo/sainto Wallis

96
 oƒ mousikètatoi ta‹j ¢koa‹j. m£lista mn parast£sewj ›neken tîn tÁj
fÚsewj dhmiourghm£twn kaˆ tÁj oÛtwj ¢parabl»tou tšcnhj, kat'
™pakoloÚqhsin d kaˆ tÁj di' aÙtÁj cr»sewj, proãpoke‹sqai de‹ tÕ toioà-
ton e‡j te t¾n eÛresin kaˆ t¾n œndeixin tîn ¢kriboÚntwn tÕ ¹rmosmšnon
5 lÒgwn. ™pˆ mn oân toà ˜tšrou trÒpou tÁj toà kanÒnoj cr»sewj, lšgw d
kaq' Ön ˜k£stV tîn cordîn mag£dion žn Øpofšretai, oÙdem…a g…netai
proskop», diamerizomšnou toà Ólou sust»matoj e„j dÚo t¦j Ðmo…aj
katatom¦j prÕj tÕ p£saj ¡rmÒzesqai t¦j ™kkeimšnaj diafor£j, ™pˆ d toà
˜tšrou, kaq' Ön de»sei dÚo mÒnaj mag£daj Øpob£llesqai to‹j dusˆ
10 t£gmasi, sumb»setai poll£kij t¦j kat¦ t¦ ™n tù metaxÝ pl£tei toà
kanÒnoj pšrata tîn mag£dwn cord¦j ™n ti tîn meqarmogîn ™pˆ t¦ pl£gia
metafor´ katalamb£nein t¦ ¢ntike…mena pšrata tîn mag£dwn, kaˆ mhkšti
dÚnasqai t¦ o„ke‹a m»kh thre‹n. diÕ mÒna ™gcwre‹ tîn susthm£twn kat¦
toàton pera…nesqai tÕn trÒpon, ïn Ð ›teroj tîn e„rhmšnwn fqÒggwn ›na
15 kaˆ tÕn aÙtÕn ™n ta‹j meqarmoga‹j ™pšcei tÒpon, Ö m£lista sumbšbhke
to‹j di¦ tÁj kiq£raj melJdoumšnoij, oŒj kaˆ mÒnoij ¢rkestšon ™pˆ goàn
tÁj ™kkeimšnhj tîn sunecîn magad…wn cr»sewj, éste kaˆ toÝj koll£bouj
tîn koinîn kaˆ ¢kin»twn ™n aÙto‹j fqÒggwn dÚnasqai mšnein kat¦ tÕ
pl£toj ¢metast£touj.

20 b/. Mšqodoi prÕj t¾n di¦ mÒnwn tîn Ñktë fqÒggwn mšcri toà dˆj di¦ 86
92
pasîn katatom»n.

MeqodeÚoito d' ¨n ¹ toà dˆj di¦ pasîn katatom¾ kaˆ mÒnwn tîn
™xarcÁj Ñktë fqÒggwn Øpokeimšnwn tÕn trÒpon toàton. noe…sqw tÕ
™farmÒzon ÓlJ tî m»kei kanÒnion tÕ AB kaˆ tetm»sqw kat¦ tÕ G shme‹on,
25 éste dipl£sion poie‹n tÕ AG tmÁma toà GB, kaˆ ¢peil»fqw ™f' ˜k£tera
toà G prÕj mn tù B tÕ GD, prÕj d tù A tÕ GE, éste tÕ mn DE Ólon ˜nÕj

92
3 o(/ti ante proãpokei=sJai add. mgA : proãpokei/sJw de/ f || 4 to/] to/n f || 5 le/gw de/
om. F : add. F1 || 24 e)carmo/zon m : corr. W1 | o(/l%] o(/moi ME : eras. W || 26 to\ B – to\ A fgA

97
 magad…ou tîn kinoumšnwn À mikrù me‹zon pl£toj ¢polamb£nein, tÕ d EG
toà GD enai dipl£sion, †na kaˆ loipÕn tÕ AE loipoà toà DB mšnV di-
pl£sion.

5 ™¦n d¾ ˜k£teron tîn BD kaˆ AE tmhm£twn dišlwmen e„j t¦j mšcri toà ba-
rut£tou fqÒggou fqanoÚsaj mo…raj, ¢pÕ tîn A kaˆ B lamb£nontej t¦j
tîn ¢riqmîn ¢rc£j, œpeita diplÁn poièmeqa t¾n tîn magad…wn Øpagwg¾n
™n tÍ prÕj ˜k£tera t¦ pšrata toà di¦ pasîn parabolÍ, aƒ to‹j aÙto‹j
¢riqmo‹j ¹nwmšnai paraqšseij ™f' ˜k£stou fqÒggou tÕ prÕj tù A tmÁma
10 toà prÕj tù B thr»sousi p£lin dipl£sion, éste kaˆ Ólon tÕ prÕj tù B di¦
pasîn ÑxÚteron sun…stasqai toà prÕj tù A tù di¦ pasîn.

TÕ mn oân kanÒnion oÛtwj œstw diVrhmšnon. ™peˆ d tîn Ñktë

fqÒggwn „sotÒnwn Øpotiqemšnwn ¢n£gkh toÝj Ñxut£touj tîn dÚo di¦
pasîn kat¦ t¦j ¹mise…aj tîn AE kaˆ DB lambanomšnouj dus»couj
15 kaq…stasqai kaˆ m£lista tÕn prÕj tù B met¦ tîn ™comšnwn di¦ t¾n bra-
cÚthta tîn poioÚntwn aÙtoÝj tmhm£twn, paraful£xomen p£lin, éste toÝj
™p£nw tšssaraj fqÒggouj „scnotšrouj enai kaˆ ¢ll»loij mn „sotÒnouj,
Ñxutšrouj d tîn Øpok£tw tess£rwn tù di¦ pšnte kaˆ toÚtwn „sotÒnwn
¢ll»loij throumšnwn. oÛtw g¦r ¹ mšcri mÒnou toà di¦ tess£rwn ™n
20 ¢mfotšroij to‹j tetracÒrdoij ¢pÕ tîn barut£twn ™pˆ tÕ ÑxÝ katatom¾
poi»sei tÕ di¦ pasîn, suntiqšmenon œk te tÁj par¦ tÕ mÁkoj ™pˆ tÕ di¦
tess£rwn kaˆ ™k tÁj par¦ t¾n t£sin ™pˆ tÕ di¦ pšnte paraux»sewj.
93
Noe…sqw g¦r ™pˆ toà ˜tšrou tîn tetracÒrdwn tmhm£twn t¦ mn
koin¦ pšrata kat¦ tîn ABGD, tîn d ™n ‡soij m»kesi fqÒggwn Ð mn |

93
1 mei=zon om. m sed. add. s.l. V || 5 dh/] de/ g | die/lwmen] me/llwmen m : corr. W1V1E1
|| 9-11 t%=] to/ quater fg || 12 e)pei/] e)pi/ m : corr. W1V1 || 14 DB] BD f || 17 te ante eiÅnai add. Wa-
llis || 23 e)f' e(kate/rou Ggr

98
 ÑxÚtatoj Ð AE, Ð d tštartoj ¢p' aÙtoà Ð BZ, kaˆ pšmptoj mn Ð GH, Ôg- 87
dooj d Ð DQ, ÑxÚteroi d kat¦ t¾n t£sin oƒ AE kaˆ BZ tîn GH kaˆ DQ tù
di¦ pšnte, kaˆ ¢peil»fqw ‡sa tm»mata t¦ AK kaˆ GL, éste ™p…trita enai
aÙtîn t¦ BZ kaˆ t¦ DQ.

5
Øpacqšntwn d tîn ™n to‹j magad…oij ¢poyalm£twn ØpÕ t¦ QLZK shme‹a,
tù mn di¦ tess£rwn ÑxÚtera dhlonÒti œstai tÒ te AK toà BZ kaˆ tÕ GL
toà DQ. ™peˆ d kaˆ tÒ te BZ toà DQ ØpÒkeitai tù di¦ pšnte ÑxÚteron kaˆ
tÕ AK toà GL, Óti kaˆ Ólon tÕ AE toà GH kaˆ tÕ BZ toà DQ, fanerÒn, Óti
10 kaˆ tÕ mn BZ toà GL tÒnJ œstai ÑxÚteron, tÕ d AK toà DQ tù di¦
pasîn, toà paraplhs…ou k¢pˆ tîn metaxÝ piptÒntwn tmhm£twn
sumba…nontoj, ¤te kaqÒlou tÁj tîn Ñxutšrwn tess£rwn fqÒggwn kata-
tomÁj Øpobibazomšnhj to‹j toà di¦ pšnte lÒgoij ¹miol…oij par¦ t¾n ge-
nomšnhn, ¢nisotÒnwn p£ntwn kaqistamšnwn, †na ™f' Óson ™k tÁj t£sewj
15 ™pˆ tÕ ÑxÝ parhux»qhsan, ™pˆ tosoàton ™k tÁj toà m»kouj meièsewj ™pˆ tÕ
barÝ kaqaireqšntej e„j t¦j tîn ™xarcÁj lÒgwn ¢pokatastîsi phlikÒth-
taj.
94
DiÕ prosektšon Ópwj, ™peid¦n toÝj tîn Ñxutšrwn tetracÒrdwn
tÒpouj ™klamb£nwmen toÝj ¹miol…ouj tîn diashmainomšnwn ¢pÕ tÁj
20 ™kqšsewj ¢riqmîn, e„sfšrwmen e„j t¦j e„lhmmšnaj ™f' ˜k£tera toà ka-
non…ou katatom£j, §j kaˆ prosekbaloàmen ™ntaàqa mšcri moirîn rl/ ia/,

94
2 DQ] AQ m || 6 u(poyalma/twn m || 9 AK] AE g || 13 h(mioli/ou m : corr. W1 || 14 a)\n
1
i)soto/nwn Wallis || 21 prosekalou=men MVE | rl / ia / scr. Düring : rla / m : la / F : rla / F :
rlb / g : rlb / h)\ rla / A

99
 †n' œcwmen toà kat¦ tÕn barÚtaton tîn tess£rwn ¢pÕ toà Ñxut£tou
fqÒggwn ¢riqmoà perišcontoj mo…raj p$/ mz/ tÕn ¹miÒlion | ™klamb£nein. 88
parauxhq»setai d' œti m©llon t¦ m»kh tîn Ñxutšrwn fqÒggwn, ™¦n ÓlJ tù
di¦ pasîn Ñxutšrouj poiîmen toÝj e„rhmšnouj tšssaraj fqÒggouj tîn Øp'
5 aÙtoÚj, †na sumba…nV mhkšti kaq£per prÒteron Øp' ¢mfotšrwn tîn tet-
racÒrdwn ˜k£teron sun…stasqai tîn dÚo di¦ pasîn, ¢ll' ¢n£palin ØpÕ
qatšrou q£teron, toutšsti tÕ mn ÑxÚteron Ólon ØpÕ toà Ñxutšrou, tÕ d
barÚteron ØpÕ toà barutšrou, tÁj aÙtÁj katatomÁj ™f' ˜katšrou parati-
qemšnhj.

10 Noe…sqw g¦r tÕ proke…menon scÁma perišcon Ólon tÕ mÁkoj toà

˜tšrou tîn tetracÒrdwn, kaˆ proke…sqw toÝj mn barutšrouj toà di¦
pasîn tšssaraj fqÒggouj ¢potšmnein prÕj to‹j ABGD pšrasi, toÝj d
Ñxutšrouj prÕj to‹j EZHQ, toà mn DQ diairoumšnou e‡j te tÕn barÚtaton
kaˆ tÕn ÑxÚtaton toà di¦ pasîn, toà d' ™fexÁj, toutšsti toà GH, e„j toÝj
15 dÚo toÝj deutšrouj ¢pÕ tîn e„rhmšnwn, toà d BZ e„j toÝj dÚo toÝj
tr…touj ¢pÕ tîn aÙtîn, toà d AE e„j toÝj dÚo toÝj tet£rtouj ¢pÕ tîn
¥krwn, éste perišcesqai kÚklJ t¾n t£xin ¢pÕ toà Ñxut£tou ™pˆ tÕ barÚ-
taton di¦ tîn QHZE kaˆ ABGD.95

20 ™¦n d¾ toà proeirhmšnou kanon…ou prÕj ˜k£teron mšroj e„j t¦

proeilhmmšna ™n tù diplas…J lÒgJ m»kh tÕ me‹zon mÒnon ¢eˆ tmÁma

95
1 tessa/rwn om. f : te/tarton Wallis || 2 pj / mz / f : pe / mz / MWE : ph / md / V : ph /
%J / gA recc. : alii alia || 5 shmai/nv M || 17 e)pi/] kai/ f || 19 in fig. N corr. Höeg : O codd.

100
 paratiqšntej to‹j fqÒggoij ™nall£x, éste ™pˆ mn tîn prètwn tess£rwn
¢riqmîn t¾n ¢rc¾n tîn moirîn to‹j QHZE pšrasin ™farmÒzein, tîn
™lattÒnwn ¢pÕ toà Q lambanomšnwn, ™pˆ d tîn ™xarcÁj tess£rwn to‹j
ABGD pšrasi sun£ptein, tîn ™lattÒnwn k¢n toÚtoij ¢pÕ toà A p£lin
5 lam|banomšnwn, Øpofšrwmen t¦ mag£dia ta‹j ØpÕ tîn ¢riqmîn diashmai- 89
nomšnaij toma‹j, poi»sei dhlonÒti Ð mn QK fqÒggoj tÕn ÑxÚtaton toà di¦
pasîn, Ð d HL tÕn deÚteron ¢p' aÙtoà, Ð d ZM tÕn tr…ton, Ð d EN tÕn
tštarton, kaˆ p£lin Ð mn AX tÕn pšmpton, Ð d BO tÕn ›kton, Ð d GP tÕn
›bdomon, Ð d DR tÕn Ôgdoon. k¨n sun£ptwmen aÙtù tÕ ›teron tetr£cordon,
10 ™klamb£nontej kaˆ ™p' ™ke…nou t¾n ™k tîn aÙtîn ¢riqmîn sunistamšnhn
katatom»n, dÚo poi»somen di¦ pasîn, „sotÒnwn mn ¢mfotšrwn Ôntwn tîn
tetracÒrdwn kaˆ aÙt¦ „sÒtona ¢ll»loij kaˆ ésper dipl©, ¢mfotšrwn d
tÍ toà di¦ pasîn diaferÒntwn t£sei, diafšronta tù aÙtù megšqei kaˆ
sunaptÒmena mšcri toà dˆj di¦ pasîn.
96
15 “Oti mn oân oÙkšti proškoyen ™ntaàqa met¦ tÕ tÁj QK mÁkoj
¹ ™pˆ toÝj Ñxutšrouj tÒpouj kaqa…resij, Óper sunšbainen ™pˆ tÁj protšraj
¢gwgÁj, ˜tšrwn ™ke‹ tîn Ñxut£twn fqÒggwn Øpotiqemšnwn, aÙtÒqen dÁlon.
fanerÕn d' Óti kaˆ mÒnh kat¦ toàton tÕn trÒpon ¹ protšra crÁsij dÚnatai
procwre‹n, oÙkšti d ¹ di¦ tîn koinîn mag£dwn lambanomšnh. tîn g¦r
20 kat¦ pl£toj ¢pocîn tîn aÙtîn ™x ¢n£gkhj di' Ólou toà m»kouj tîn
cordîn throumšnwn, ™ke…nh mn ¹ t£xij toÝj ØpÕ tîn aÙtîn fqÒggwn pe-
riecomšnouj lÒgouj ™t»rei prÕj ˜k£tera t¦ pšrata toÝj aÙtoÝj
¢koloÚqwj tÍ tautÒthti tÁj kat¦ pl£toj aÙtîn ¢pocÁj, ™peid»per Øpš-
keinto poi»sontej ¤pantej ™n to‹j ¢ntikeimšnoij mšresi tÕ di¦ pasîn,
25 aÛth d æj ™p…pan ¢nomo…ouj Øfistamšnh lÒgouj ØpÕ tîn aÙtîn fqÒggwn
kaˆ tîn aÙtîn kat¦ pl£toj ¢pocîn ™f' ˜k£tera periecomšnouj oÙkšti
dÚnatai tÕ ¢kÒlouqon tîn Øperocîn ta‹j di' Ólou toà m»kouj ÐmoiÒthsi
perilamb£nein. aƒ mn d¾ piqanèterai tîn ™fÒdwn, kaq' §j ¨n ™n to‹j

96
9 ka)/n] kai/ m | suna/ptomen MWE : corr. W1 || 11 poih/swmen MWEf : corr. W1 || 12
de/ om. f || 13 diafero/ntwn om. mfA | de/ post diafe/ronta add. f || 15 prose/koyen ME || 21 tou/j]
tw=n m || 28 toi=j] tai=j MWE

101
 ¹m…sesi tîn ¢riqmîn fqÒggoij t¦ tîn diplas…wn sust»mata katatšmno-
imen, toiaàta… tinej ¨n een. kaqÒlou d prosaktšon toÝj ™kkeimšnouj
¢riqmoÝj ta‹j mn tÕ di¦ pasîn periecoÚsaij cr»sesi toÝj ¢pÕ tÁj n»thj
tîn diezeugmšnwn œcontaj t¾n katatom»n, †n' ™n ta‹j mšsaij t£sesin
5 ™klamb£nhtai tÕ mšloj, ta‹j d tÕ dˆj di¦ pasîn toÝj ¢pÕ tÁj n»thj tîn
Øperbola…wn À tÁj mšshj ™kteqeimšnouj, †na kat' ¢mfotšrwn tîn ¥krwn
kaˆ Ðmo…wn ™farmÒzesqai dÚnhtai. œti d prosektšon Ópwj, k¨n œlatton Ï
tÕ tîn kinoumšnwn | magad…wn pl£toj toà tîn prÕj to‹j pšrasi menÒntwn, 90
Óper kaˆ ¢kÒlouqÒn ™stin, †na m¾ sucnÕn mšroj ™xa…rwsi toà m»kouj, t¦
10 goàn kurtèmata p£ntwn ‡swn kÚklwn poiÍ perifere…aj, kaˆ m¾ g…nhta… tij
parallag¾ perˆ t¦ metaxÝ tîn ¢poyalm£twn m»kh, di¦ tÕ de‹n t¦ ki-
noÚmena tîn magad…wn Øyhlotšran tîn ¥krwn œcein qšsin.
97
Noe…sqw g¦r ¹ b£sij toà kanÒnoj ™pˆ tÁj AB eÙqe…aj kaˆ
¢n»cqwsan aÙtÍ prÕj Ñrq¦j gwn…aj aƒ AGD kaˆ BEZ, kaˆ kšntroij to‹j G
15 kaˆ E gegr£fqw tm»mata kÚklwn kat¦ t¦j kurt¦j tîn magad…wn perife-
re…aj t¦ HD kaˆ QZ, éste me…zona enai t¾n BZ tÁj AD: di»cqw te
™faptomšnh tîn perifereiîn eÙqe‹a kat¦ t¦ H kaˆ Q, ¹ QH, kaˆ
™pezeÚcqwsan mn aƒ HG kaˆ QE, temnšsqw d ¹ HQ ØpÕ mn tÁj GD
™kblhqe…shj kat¦ tÕ K, ØpÕ d tÁj EZ Ðmo…wj ™kblhqe…shj kat¦ tÕ L.

20

97
1 to\n a)riJmo/n g | te/mnwmen f || 2 toiou=toi mg | prosekte/on M || 3 mo/non post dia\
pasw=n add. Wallis || 4 tw=n om. m || 10 tou/tou ante kurtw/mata add. f | poiei= m | ge/nhtai f || 11
to\ dei=n secutus Wallis : to\ mh\ dei=n codd. || 17 ta/] to/ f | kai/ alt. del.Wallis

102
 tîn d¾ di¦ mšsou toà pl£touj tîn magad…wn shmeioumšnwn eÙqeiîn kat¦
t¦ D kaˆ Z shme‹a piptousîn, ™f' ïn aƒ AD kaˆ BZ ™xebl»qhsan, kaˆ aƒ
™pafaˆ tîn cordîn kat¦ t¦ D kaˆ Z shme‹a kaˆ t¦ ¢poy£lmata
sun…stanto. dÁlon Óti kaˆ ¹ mn prÒsqesij toà kanon…ou to‹j K kaˆ L
5 pšrasi paralambanomšnh de…xei tÕ KL mÁkoj, ¹ d metaxÝ tîn ¢lhqinîn
™pafîn kaˆ ¢poyalm£twn poi»sei tÕ HQ. kaˆ œstin | „sogènion tÕ GHK 91
tr…gwnon tù EQL, Óti kaˆ ¹ GK par£llhlÒj ™sti tÍ EL kaˆ ¹ GH tÍ EQ.
di¦ toàto d kaˆ æj ¹ EQ prÕj t¾n GH, oÛtwj ¹ QL prÕj t¾n HK: ‡swn mn
¥ra oÙsîn tîn GH kaˆ EQ, toutšstin ‡swn kÚklwn tm»mata poiousîn tîn
10 ZQ kaˆ HD perifereiîn, ‡sh œstai kaˆ ¹ mn QL tÍ HK, ¹ d KL ÓlV tÍ
HQ, éste mhdamîj diafšrein t¾n ™klambanomšnhn ØpÕ toà kanon…ou
di£stasin tÁj ¢lhqinÁj: ¢n…swn dš, oÙkšti thrhq»setai tÕ toioàto, ¢ll'
›terÒn ti deicq»setai tmÁma di¦ tÁj katatomÁj toà kat¦ fÚsin
sunistamšnou. kaˆ e„ mn ™nedšceto t¾n toiaÚthn parallag¾n ™pˆ p£ntwn
15 ¡plîj tîn fqÒggwn ØpÕ tÕn aÙtÕn p…ptein lÒgon, Óper ¨n sunšbainen, e„
p£nta t¦ mag£dia t¦j ‡saj ™po…ei prÕj t¦ pšrata diast£seij, oÙdn ¨n
dišpipten ™n tÍ cr»sei to‹j aÙto‹j mšresin aÙxomšnwn À meioumšnwn tîn
lÒgwn ™f' ˜k£sthj tîn cordîn. ™peˆ d' ¢nagka‹on ™k pantÕj ¥nisa poie‹n
m»kh t¦j tîn magad…wn Øpagwg£j, oŒj ¢kolouqe‹ tÕ kaˆ t¦j Øperoc¦j ™pˆ
20 mn tîn meizÒnwn ¢pocîn ™n ™l£ttosin †stasqai diafora‹j, ™pˆ d tîn
™lattÒnwn ¢n£palin ™n me…zosin, oÙk ¹ tucoàsa g…noit' ¨n ¡mart…a perˆ
t¦ m»kh tîn kat¦ toioàto tÕ ¹rmosmšnon tmhm£twn, ™¦n m¾ kaq' Ön
diesteil£meqa trÒpon poièmeqa t¦j tîn magad…wn tîn te menÒntwn kaˆ
tîn kinoumšnwn qšseij te kaˆ Øpagwg£j.98

25

98
2 e)f' wÂn ai( g : e)f' wÂn ei) ai( mA : e)f' wÂn h( f || 2 e)kli/Jhsan MWEf : e)uli/Jhsan V :
e)ceblh/Jhsan in marg. W || 4 suni/stanto m : suni/stantai dhlono/ti fgA | pro/Jesij m | K] H f
|| 5 paraballome/nh WfA || 10 o(/lv bis Wallis || 11 e)kballome/nhn V || 17-18 to/n lo/gon M || 19
maga/dwn f || 20 suni/stasJai fA || 21-22 a(marti/a peri\ ta\ mh/kh tw=n kata/ g : a(marti/a mh/kh
tw=n kata/ m : a(marti/a peri\ tw=n kata\ ta\ mh/kh tw=n kl / f || 23 te om. g | temno/ntwn m

103
 g/. 'En po…J gšnei qetšon t»n te ¡rmonik¾n dÚnamin kaˆ t¾n
™pist»mhn aÙtÁj.

“Oti mn oân kaˆ mšcri tîn ™mmeleiîn o„ke…ouj œcei lÒgouj ¹ toà
¹rmosmšnou fÚsij kaˆ t…naj ˜k£stwn aÙt£rkwj kaˆ di¦ pleiÒnwn
5 ¢podede‹cqa… moi dokî, æj mhd' ¨n ™pidist£sai toÝj ¤ma tù eÙlÒgJ tîn
Øpoteqeimšnwn kaˆ prÕj t¾n di¦ tÁj ™nerge…aj dokimas…an, toutšsti t¦j
memeqodeumšnaj ¹m‹n kanonik¦j cre…aj, filotimhsamšnouj ›neken toà di¦
p£ntwn tîn e„dîn katanoÁsai t¦j ¢pÕ tîn a„sq»sewn sugkata|qšseij. 92
™peˆ d' ¢kÒlouqon ¨n e‡h tù qewr»santi taàta tÕ teqaumakšnai mn eÙqÚj,
10 e„ ka… ti ›teron tîn kall…stwn, t¾n ¡rmonik¾n dÚnamin æj logikwt£thn
kaˆ met¦ p£shj ¢kribe…aj eØr…skous£n te kaˆ poioàsan t¦j tîn o„ke…wn
e„dîn diafor£j, poqe‹n d' ØpÒ tinoj œrwtoj qe…ou kaˆ tÕ gšnoj aÙtÁj ésper
qe£sasqai, kaˆ t…sin ¥lloij sunÁptai tîn ™n tùde tù kÒsmJ katalam-
banomšnwn, peirasÒmeqa kefalaiwdîj, æj œni m£lista, prosepiskšyasqai
15 toàto d¾ tÕ le‹pon tÍ prokeimšnV qewr…v mšroj e„j par£stasin toà tÁj
toiaÚthj dun£mewj megšqouj.
99
Tîn Ôntwn to…nun ¡p£ntwn ¢rca‹j kecrhmšnwn ÛlV kaˆ
kin»sei kaˆ e‡dei, tÍ mn ÛlV kat¦ tÕ Øpoke…menon kaˆ ™x oá, tÍ d kin»sei
kat¦ tÕ a‡tion kaˆ Øf' oá, tù d e‡dei kat¦ tÕ tšloj kaˆ tÕ oá ›neken, t¾n
20 ¡rmon…an oÜte æj tÕ Øpoke…menon ¢podektšon –tîn poihtikîn g£r t… ™sti
kaˆ oÙdš ti tîn paqhtikîn– oÜte æj tÕ tšloj, ™peid»per aÛth toÙnant…on
¢perg£zeta… ti tšloj, oŒon ™mmšleian, eÙruqm…an, eÙnom…an, eÙkosm…an,
¢ll' æj tÕ a‡tion, Ö tù ØpokeimšnJ peripoie‹ tÕ o„ke‹on edoj. kaˆ m¾n tîn
a„t…wn tîn ¢nwt£tw tricîj lambanomšnwn, toà mn par¦ t¾n fÚsin kaˆ tÕ
25 enai mÒnon, toà d par¦ tÕn lÒgon kaˆ tÕ eâ enai mÒnon, toà d par¦ tÕn
qeÕn kaˆ tÕ eâ kaˆ ¢eˆ enai, tÕ kat¦ t¾n ¡rmon…an oÜte par¦ t¾n fÚsin

99
5 e)pidedei=xJai f | e)/ti dista/sai fA || 6 e)nargei/aj fA || 7 meJodeuome/naj f || 20
1
a)podeikte/on Wallis || 21 ou)de/ ti scr. Düring : ou)x o(/ ti mgA : ou)de/n ti f || 23 o(/] o(/ti E f

104
 qetšon –oÙ g¦r tÕ enai peripoie‹ to‹j Øpokeimšnoij– oÜte par¦ tÕn qeÒn,
™peˆ mhd toà ¢eˆ enai prîtÒn ™stin a‡tion, ¢ll¦ dhlonÒti par¦ tÕn
lÒgon, Öj metaxÝ tîn e„rhmšnwn a„t…wn p…ptwn ˜katšrJ sunaperg£zetai
tÕ eâ, to‹j mn qeo‹j ¢eˆ sunën æj ¨n ¢eˆ to‹j aÙto‹j oâsi, to‹j d fusi-
5 ko‹j oÜte p©sin, oÜte p£ntwj di¦ toÙnant…on. ™peˆ d toà kat¦ tÕn lÒgon
a„t…ou tÕ mšn ™stin æj noàj kaˆ par¦ tÕ qeiÒteron edoj, tÕ d æj tšcnh
kaˆ par' aÙtÕn tÕn lÒgon, tÕ d æj œqoj kaˆ par¦ t¾n fÚsin, kaq' ¤panta
t¾n ¡rmon…an eÛroimen ¨n pera…nousan tÕ ‡dion tšloj. Ð mn g¦r lÒgoj
¡plîj kaˆ kaqÒlou t£xeèj ™sti kaˆ summetr…aj peripoihtikÒj, Ð d
10 ¡rmonikÕj „d…wj tÁj perˆ tÕ ¢koustÕn gšnoj, æj Ð fantastikÕj tÁj perˆ tÕ
ÐratÒn, kaˆ Ð kritikÕj tÁj perˆ tÕ nohtÒn. katorqo‹ d t¾n | ™n to‹j 93
¢kousto‹j t£xin, ¿n ™mmšleian „d…wj kaloàmen, di£ te tÁj qewrhtikÁj tîn
summetr…wn eØršsewj par¦ tÕn noàn, kaˆ di¦ tÁj ceirourgikÁj aÙtîn
™nde…xewj par¦ t¾n tšcnhn kaˆ di¦ tÁj parakolouqhtikÁj ™mpeir…aj par¦
15 tÕ œqoj. toàto dš Óti kaˆ Ð kaqÒlou lÒgoj eØr…skei mn tÕ eâ qewrîn,
par…sthsi d tÕ katalhfqn ™nergîn, ™xomoio‹ d' aÙtù tÕ Øpoke…menon
™q…zwn, éste e„kÒtwj kaˆ t¾n koin¾n tîn par¦ tÕn lÒgon e„dîn ™pist»mhn,
„d…wj d kaloumšnhn maqhmatik»n, m¾ qewr…aj œcesqai tîn kalîn mÒnhj,
ésper ¥n tinej Øpol£boien, ¢ll' ™nde…xewj Ómou kaˆ melšthj ™x aÙtÁj tÁj
20 parakolouq»sewj periginomšnwn. 100

Kšcrhtai g¦r Ñrg£noij ésper kaˆ diakÒnoij ¹ toiaÚth dÚnamij

ta‹j ¢nwt£tw kaˆ qaumasiwt£taij tîn a„sq»sewn, Ôyei kaˆ ¢koÍ,
tetamšnaij mn m£lista tîn ¥llwn prÕj tÕ ¹gemonikÒn, mÒnaij d ™ke…nwn
oÙc ¹donÍ mÒnV krinoÚsaij t¦ Øpoke…mena, polÝ d prÒteron tù kalù.
25 kaq' ˜k£sthn mn g¦r tîn a„sq»sewn o„ke…aj ¥n tij eÛroi tîn a„sqhtîn
diafor£j, æj ™pˆ mn tîn Ðratîn tÕ leukÕn kaˆ tÕ mšlan fšre e„pe‹n, ™pˆ

100
4 t%= me\n Je%= a)idi/wj sunw/n f || 5 de/ om. m sed add. W1E1 | e)pei\ de/] o(/ti f : in marg.
V || 8 perai/nousan f : peraiou=san mgA | te/loj] me/loj f || 15 tou=to] to/ m || 16 kai/ ante to\ k.
add. f | kataleifJe\n e)nergo/n f || 17 lo/gon codd. : lo/gwn Düring || 23 tetagme/naj A : tetag-
me/naij mal. Boll || 26 me/n om. mg | e)pi\ me\n tw=n] me\n e)pi\ tw=n Wallis

105
 d tîn ¢koustîn tÕ ÑxÝ kaˆ tÕ barÚ, ™pˆ d tîn Ñsfrantîn tÕ eÙîdej kaˆ
tÕ dusîdej, ™pˆ d tîn geustîn tÕ glukÝ kaˆ tÕ pikrÒn, ™pˆ d tîn ¡ptîn
tÕ malakÒn, e„ tÚcoi, kaˆ tÕ sklhrÒn, kaˆ n¾ D…a tÕ kaq' ˜k£sthn tîn
diaforîn prÒsforon À m». tÕ d kalÕn À a„scrÕn tîn mn ¡ptîn À
5 geustîn À Ñsfrantîn oÙdeˆj ¨n kathgor»sai, mÒnwn d tîn Ðratîn kaˆ
tîn ¢koustîn, oŒon morfÁj kaˆ mšlouj, À p£lin tîn oÙran…wn kin»sewn
kaˆ tîn ¢nqrwp…nwn pr£xewn, Óqen kaˆ mÒnai tîn ¥llwn a„sq»sewn t¦j
¢ll»lwn katal»yeij ¢ntidiakonoàntai tù logikù tÁj | yucÁj pollacÍ, 94
kaq£per æj ¢lhqîj ¢delfaˆ ginomšnw. t¦ mn Ðrat¦ mÒnwj ¹ ¢ko¾ dei-
10 knÚousa di¦ tîn ˜rmhneiîn, t¦ d' ¢koust¦ mÒnwj ¹ Ôyij ¢paggšllousa
di¦ tîn Øpografîn, kaˆ poll£kij ™nargšsteron ˜katšra toÚtwn À e‡per
mÒnh t¦ aÙt¦ ¹rm»neuen, æj Ótan t¦ mn lÒgJ paradot¦ met¦ dia-
gramm£twn À carakt»rwn eÙdidaktÒter£ te kaˆ eÙmnhmoneuÒtera ¹m‹n
kaq…sthsin, t¦ d Ôyei gnèrima di¦ poihtikÁj ˜rmhne…aj ™mfa…nhtai mim-
15 htikèteron, oŒon kum£twn Ôyeij kaˆ topoqes…ai kaˆ m£cai kaˆ
perist£seij paqîn, éste sundiat…qesqai t¦j yuc¦j to‹j e‡desi tîn
¢paggellomšnwn æj Ðrwmšnoij. oÙ mÒnon oân tù tÕ ‡dion ˜katšrv kata-
lamb£nein, ¢ll¦ kaˆ tù sunagwn…zesqa… pwj ¢ll»laij prÕj tÕ manq£nein
kaˆ qewre‹n t¦ kat¦ tÕn o„ke‹on sunteloÚmena lÒgon, ™pˆ plšon toà te
20 kaloà kaˆ toà crhs…mou di»kousin aáta… te kaˆ tîn kat' aÙt¦j
™pisthmîn aƒ logikètatai, par¦ mn t¾n Ôyin kaˆ t¦j kat¦ tÒpon
kin»seij tîn mÒnwj Ðratîn, toutšsti tîn oÙran…wn, ¢stronom…a, par¦ d
t¾n ¢ko¾n kaˆ t¦j kat¦ tÒpon p£lin kin»seij tîn mÒnwj ¢koustîn,
toutšsti tîn yÒfwn, ¡rmonik», crèmenai mn Ñrg£noij ¢namfisbht»toij
25 ¢riqmhtikÍ te kaˆ gewmetr…v prÒj te tÕ posÕn kaˆ tÕ poiÕn tîn prètwn
kin»sewn, ¢neyiaˆ d' ésper kaˆ aÙta…, genÒmenai mn ™x ¢delfîn Ôyewj
kaˆ ¢koÁj, teqrammšnai d æj ™ggut£tw prÕj gšnouj Øp' ¢riqmhtikÁj te
kaˆ gewmetr…aj.101

101
3 kai\ nh\ Di/a] ka)\n h( di/a m : corr. W1V1E1 || 9 tw= ginome/nw mfA : a)delfai/. tw=n
ginome/nwn ta\ me/n g : gino/menai Wallis || 11 e)nerge/steron m || 12 au)th=j Wallis || 13
eu)mnhmoneuto/tera Wallis || 14 kaJi/stantai f || 26 ou)sai ante kai\ au)tai/ add. Wallis | genome-
na M | me/n om. mgA

106
 d/. “Oti ¹ toà ¹rmosmšnou dÚnamij p©si mn to‹j teleiotšroij t¦j
fÚseij ™nup£rcei, katafa…netai d m£lista di£ te tîn ¢nqrwp…nwn
yucîn kaˆ tîn oÙran…wn forîn.
102
“Oti mn oân ¼ te tÁj ¡rmon…aj dÚnamij edÒj ™sti toà par¦
5 tÕn lÒgon a„t…ou tÕ perˆ t¦j tîn kin»sewn summetr…aj, kaˆ ¹ qewrhtik¾ | 95
taÚthj ™pist»mh maqhmatikÁj ™stin edoj tÕ perˆ toÝj lÒgouj tîn
¢koustîn diaforîn, kaˆ aÙtÕ diate‹non ™pˆ t¾n ™k tÁj qewr…aj kaˆ para-
kolouq»sewj periginomšnhn to‹j ™qizomšnoij eÙtax…an, di¦ toÚtwn Øpotet-
upèsqw. prosparamuqhtšon d' Óti kaˆ t¾n toiaÚthn dÚnamin ¢nagka‹on
10 mn ¨n e‡h kaˆ p©si to‹j ¢rc¾n ™n aÙto‹j œcousi kin»sewj kaq' Ðsonoàn
™nup£rcein, ésper kaˆ t¦j ¥llaj, m£lista d kaˆ tÕ ple‹ston to‹j telei-
otšraj kaˆ logikwtšraj fÚsewj kekoinwnhkÒsi di¦ t¾n o„keiÒthta tÁj
genšsewj, ™n oŒj kaˆ mÒnoij katafa…nesqai dÚnatai, diÒlou te kaˆ safîj
sunthroàsa, æj œni m£lista, t¾n ÐmoiÒthta tîn tÕ prÒsforon kaˆ
15 ¹rmosmšnon ™n to‹j diafšrousin e‡desi poioÚntwn lÒgwn. kaqÒlou mn g¦r
›kaston tîn fÚsei dioikoumšnwn lÒgou tinÕj kekoinènhken œn te ta‹j
kin»sesi kaˆ ta‹j Øpokeimšnaij Ûlaij, Öj ™f' Óswn mn dÚnatai thre‹sqai
kat¦ tÕ sÚmmetron, ™n aÙto‹j gšnes…j tš ™sti kaˆ trof¾ kaˆ swthr…a kaˆ
p©n, Ó ti ¨n ™pˆ toà kre…ttonoj kathgorÁtai, steroÚmenoj d tÁj o„ke…aj
20 dun£mewj, ™f' ïn toàto ™ndšcetai, p£nta ™stˆ t¦ ™nant…a tîn e„rhmšnwn
kaˆ prÕj tÕ ce‹ron œconta t¾n ·op»n, ¢ll' ™pˆ mn tîn aÙtÁj tÁj Ûlhj
¢lloiwtikîn kin»sewn oÙ sunor©tai, m»te toà poioà toà kat' aÙt»n, m»te
toà posoà di¦ t¾n ¢stas…an Ðr…zesqai dunamšnou, ™pˆ d tîn ™n to‹j
e‡desi tÕ ple‹ston ¢nastrefomšnwn. aátai dš e„sin aƒ tîn teleiotšrwn, æj
25 œfamen, kaˆ logikwtšrwn t¦j fÚseij, æj ™pˆ mn tîn qe…wn aƒ tîn oÙ-
ran…wn, ™pˆ d tîn qnhtîn aƒ tîn ¢nqrwp…nwn m£lista yucîn, Óti mÒnoij

102
3 in tit.] periforw=n gA || 13 du/nasJai m : corr. W1V1E1 || 17 e)f' o(/son m : corr. W1
|| 19 kathgorh=tai W1fGgrA : kathgorei=tai m : kathgoroi=to g

107
 ˜katšroij tîn e„rhmšnwn met¦ tÁj prèthj kaˆ teleiot£thj kin»sewj, tou-
tšsti tÁj kat¦ tÒpon, œti kaˆ tÕ logiko‹j enai sumbšbhken. katafa…neta…
te kaˆ de…knusin, ™f' Óson oŒÒn tš ™stin ¢nqrèpJ labe‹n, t¾n kat¦ toÝj
¡rmonikoÝj tîn fqÒggwn lÒgouj dio…khsin, æj ™xšstai skope‹n ™n mšrei
5 dielomšnoij ˜k£teron edoj kaˆ prîton tÕ kat¦ t¦j ¢nqrwp…naj yuc£j.

e/. Pîj ™farmÒzei t¦ sÚmfwna ta‹j prètaij diafora‹j tÁj yucÁj

met¦ tîn o„ke…wn e„dîn.

”Esti to…nun t¦ mn prîta tÁj yucÁj mšrh tr…a, noerÒn,

10 a„sqhtikÒn, ˜ktikÒn, t¦ d prîta tîn Ðmofènwn kaˆ sumfènwn e‡dh tr…a, 96
tÒ te di¦ pasîn ÐmÒfwnon kaˆ sÚmfwna tÒ te di¦ pšnte kaˆ di¦ tes|s£rwn,
éste ™farmÒzesqai tÕ mn di¦ pasîn tù noerù –ple‹ston g¦r ™n ˜katšrJ
tÕ ¡ploàn kaˆ ‡son kaˆ ¢di£foron– tÕ d di¦ pšnte tù a„sqhtikù, tÕ d
di¦ tess£rwn tù ˜ktikù. toà te g¦r di¦ pasîn ™ggutšrw tÕ di¦ pšnte
15 par¦ tÕ di¦ tess£rwn, æj sumfwnÒteron di¦ tÕ t¾n Øperoc¾n plhsiaitš-
ran œcein toà ‡sou, kaˆ toà noeroà tÕ a„sqhtikÕn ™ggÚteron par¦ tÕ
˜ktikÕn di¦ tÕ metšcein tinÕj kaˆ aÙtÕ katal»yewj. ™peid¾ ésper ™n oŒj
mn ›xij, oÙ p£ntwj a‡sqhsij, oÙd ™n oŒj a‡sqhsij, kaˆ noàj p£ntwj:
¢n£palin d ™n oŒj a‡sqhsij, kaˆ ›xij p£ntwj, kaˆ ™n oŒj noàj, kaˆ ›xij
20 kaˆ a‡sqhsij p£ntwj, oÛtwj Ópou mn tÕ di¦ tess£rwn, oÙ p£ntwj kaˆ tÕ
di¦ pšnte, oÙd' Ópou tÕ di¦ pšnte, kaˆ tÕ di¦ pasîn p£ntwj: ¢n£palin d
Ópou tÕ di¦ pšnte, kaˆ tÕ di¦ tess£rwn p£ntwj, kaˆ Ópou tÕ di¦ pasîn,
kaˆ tÕ di¦ pšnte kaˆ tÕ di¦ tess£rwn p£ntwj, Óti t¦ mn tîn ¢telestšrwn
™stˆn ™mmeleiîn te kaˆ sugkr…sewn ‡dia, tÕ d tîn teleiotšrwn.103

25

103
10 to/ ante dia\ tessa/rwn add. Wallis || 14 plhsieste/ran fA || 16 e)peidh/] e)/ti de/ f :
in marg.V || 20 pa/ntwj: a)na/palin de/ Düring et Wallis : pa/ntwj de\ a)na/palin codd. || 21 kai\
o(/pou – pa/ntwj om. sed add. in marg. V || 22-23 ta\ me/n – teleiote/rwn Düring : ta\ de\ tw=n te-
1 1
leiote/rwn W E f : o(/ti th\n me\n tw=n a)teleste/rwn e)sti\n e)mme/leia/n te kai\ sugkri/sewn dia\
teletw=n teleiote/rwn m : o(/ti e)/sti ta\ me\n tw=n a)teleste/rwn e)mmeleiw=n te kai\ sugkri/sewn,
ta\ de\ tw=n teleiote/rwn gA

108
 Kaˆ m¾n toà mn ˜ktikoà tÁj yucÁj tr…a tij ¨n e‡poi t¦ e‡dh to‹j
toà di¦ tess£rwn „s£riqma, tÒ te kat¦ t¾n aÜxhsin kaˆ t¾n ¢km¾n kaˆ
t¾n fq…sin –aátai g¦r aÙtoà prîtai dun£meij– toà d a„sqhtikoà tšssa-
ra to‹j tÁj di¦ pšnte sumfwn…aj „s£riqma, tÒ te kat¦ t¾n Ôyin kaˆ t¾n
5 ¢ko¾n kaˆ t¾n Ôsfrhsin kaˆ t¾n geàsin, e„ tÕ tÁj ¡fÁj ésper ™p…koinon
qe…hmen ¡pasîn, ™peˆ tù ¤ptesqai tîn a„sqhtîn Ðpwsoàn poioàntai t¦j
¢ntil»yeij aÙtîn, toà d noeroà p£lin ˜pt¦ t¦ m£lista diafšronta to‹j
toà di¦ pasîn e‡desin „s£riqma, fantas…an mn par¦ t¾n ¢pÕ tîn
a„sqhtîn di£dosin, noàn d par¦ t¾n prèthn tÚpwsin, œnnoian d par¦
10 tîn tupwqšntwn katoc¾n kaˆ mn»mhn, di£noian d par¦ t¾n ¢napÒlhsin
kaˆ z»thsin, dÒxan d par¦ t¾n ™xepipolÁj e„kas…an, lÒgon d par¦ t¾n
Ñrq¾n kr…sin, ™pist»mhn d par¦ t¾n ¢l»qeian kaˆ t¾n kat£lhyin. eta
kat' ¥llon trÒpon diairoumšnhj tÁj yucÁj ¹mîn e‡j te tÕ logistikÕn kaˆ
qumikÕn kaˆ tÕ ™piqumhtikÒn, tÕ mn logistikÕn di¦ t¦j Ðmo…aj ta‹j
15 e„rhmšnaij tÁj „sÒthtoj a„t…aj ™farmÒzoimen ¨n e„kÒtwj tù di¦ pasîn, tÕ
d qumikÒn, sunegg…zon pwj aÙtù, tù di¦ pšnte, tÕ d ™piqumhtikÒn,
Øpok£tw tetagmšnon, tù di¦ tess£rwn. t£ te g¦r ¥lla t¦ perˆ t¦j ¢x…aj
kaˆ t¦j ™mperioc¦j ¢ll»lwn | sumbebhkÒta paraplhs…wj ¨n k¢k toÚtwn 97
lhfqe…h, kaˆ t¦j kaq' ›kaston tîn o„ke…wn ¢retîn ™pifanestšraj dia-
20 for¦j „sar…qmouj ¨n eÛroimen p£lin ta‹j kaq' ›kaston edoj tîn prètwn
sumfwniîn, Óti kaˆ tîn fqÒggwn tÕ mn ™mmelj ¢ret» t…j ™stin aÙtîn, tÕ
d ™kmelj kak…a, kaˆ ¢nastršyanti tîn yucîn ¹ mn ¢ret¾ ™mmšlei£ t…j
™stin aÙtîn, ™kmšleia d ¹ kak…a, kaˆ koinÕn ™n ¢mfotšroij to‹j gšnesi tÒ
te ¹rmosmšnon tîn merîn ™n tù kat¦ fÚsin ˜katšrou kaˆ tÕ ¢n£rmoston
25 ™n tù par¦ fÚsin.104

Een d' ¨n toà mn ™piqumhtikoà t¦ tr…a tÁj ¢retÁj e‡dh par¦

104
5 e)pi/koinon] e)sti\ koino/n m || 8 a)po/ om. F : add. m.rec. F1 || 12 eiÅta] e)/ti fgA || 14
to/ pr. om. f | dia\ to\ ta/j m || 15 diarmo/soimen f || 18 perioxa/j V || 22-23 kai\ a)nastre/yanti –
kaki/a om. M || 24 merw=n] genw=n fA || 26 me/n] te mg

109
 t¾n di¦ tess£rwn sumfwn…an, swfrosÚnh mn ™n tÍ katafron»sei tîn
¹donîn, ™gkr£teia d ™n ta‹j Øpomona‹j tîn ™ndeiîn, a„dëj d ™n ta‹j
eÙlabe…aij tîn a„scrîn, toà d qumikoà t¦ tšssara tÁj ¢retÁj e‡dh par¦
t¾n di¦ pšnte sumfwn…an, praÒthj mn ™n ta‹j ¢nekstas…aij ØpÕ ÑrgÁj,
5 ¢fob…a d ™n ta‹j ¢nekplhx…aij ØpÕ tîn prosdokwmšnwn deinîn, ¢ndre…a
d ™n ta‹j katafron»sesi tîn kindÚnwn, karter…a d ™n ta‹j Øpomona‹j
tîn pÒnwn. t¦ d ˜pt¦ tÁj kat¦ tÕ logistikÕn ¢retÁj e‡dh gšnoit' ¨n
ÑxÚthj mn ¹ perˆ tÕ eÙk…nhton, eÙfua d ¹ perˆ tÕ eÜqikton, ¢gc…noia d
¹ perˆ tÕ dioratikÒn, eÙboul…a d ¹ perˆ tÕ kritikÒn, sof…a d ¹ perˆ tÕ
10 qewrhtikÒn, frÒnhsij d ¹ perˆ tÕ praktikÒn, ™mpeir…a d ¹ perˆ tÕ
¢skhtikÒn. p£lin ésper ™pˆ toà ¹rmosmšnou prohge‹sqai de‹ t¦j tîn
Ðmofènwn ¢kribèseij, eq' ›pesqai taÚtaij t¦j tîn sumfènwn kaˆ tîn
™mmelîn –æj toà parabracÝ m¾ tosoàton ™n to‹j ™l£ttosi lÒgoij
parapod…zontoj tÕ mšloj, Óson ™n to‹j me…zosi kaˆ kuriwtšroij– oÛtw k¢n
15 ta‹j yuca‹j ¥rcein mn pšfuke t¦ nohtik¦ kaˆ logistik¦ mšrh tîn loipîn
kaˆ Øpotetagmšnwn, ¢kribe…aj d ple…onoj de‹tai prÕj tÕ kat¦ lÒgon, æj
kaˆ tÁj ™n ™ke…noij ¡mart…aj tÕ p©n À tÕ ple‹ston œconta par' ˜auto‹j.
kaˆ Ólwj ¹ krat…sth tÁj yucÁj di£qesij, oâsa d dikaiosÚnh, sumfwn…a
t…j ™stin ésper tîn merîn aÙtîn prÕj ¥llhla kat¦ tÕn ™pˆ tîn ku-
20 riwtšrwn prohgoÚmenon lÒgon, tîn mn par¦ t¾n eÜnoian kaˆ t¾n eÙlo-
gist…an ™oikÒtwn to‹j Ðmofènoij, tîn d par¦ t¾n eÙaisqhs…an kaˆ t¾n
eÙex…an À t¾n ¢ndre…an kaˆ t¾n swfrosÚnhn to‹j sumfènoij, tîn d par¦
t¦ poihtik¦ kaˆ t¦ metšconta tîn ¡rmoniîn to‹j e‡desi tîn ™mmelîn, Ólhj
d tÁj filosÒfou diaqšsewj ÓlV tÍ toà tele…ou sust»matoj ¡rmon…v, tîn
25 mn ™pˆ mšrouj para|bolîn tassomšnwn kat£ te t¦j sumfwn…aj aÙt¦j kaˆ 98
t¦j ¢ret£j, tÁj d teleiot£thj kat¦ t¾n sunistamšnhn ™k pasîn tîn
sumfwniîn kaˆ pasîn tîn ¢retîn sumfwn…an tin¦ kaˆ ¢ret¾n ésper
¢retîn kaˆ sumfwniîn, melJdikîn te kaˆ yucikîn.105

105
17 h)/] ou) F : h)/ F1 || 17 e)/xontoj MWE : e)/xontaj V || 28 kai/ ante mel%dikw=n add. m

110
 j/. Parabol¾ tîn te toà ¹rmosmšnou genîn kaˆ tîn kat¦ t¦j prètaj
¢ret£j.
106
Kaˆ to…nun kaq' ˜katšran ¢rc»n, toutšsti t¾n qewrhtik¾n kaˆ
t¾n praktik»n, triîn Ôntwn genîn, ™pˆ mn tÁj qewrhtikÁj toà te fusikoà
5 kaˆ toà maqhmatikoà kaˆ toà qeologikoà, ™pˆ d tÁj praktikÁj toà te
ºqikoà kaˆ toà o„konomikoà kaˆ toà politikoà, tÍ mn dun£mei toÚtwn m¾
diaferÒntwn –koinaˆ g¦r aƒ tîn triîn genîn ¢retaˆ kaˆ ¢ll»lwn
™cÒmenai– megšqei d kaˆ ¢x…v kaˆ tÍ peribolÍ tÁj kataskeuÁj,
parab£lloit' ¨n o„ke…wj ˜katšrv tîn trigenîn t¦ kat¦ t¾n ¡rmon…an
10 ™pwnÚmwj kaloÚmena tr…a gšnh –lšgw d tÒ te ™narmÒnion kaˆ tÕ
crwmatikÕn kaˆ tÕ diatonikÒn– megšqei tinˆ kaˆ aÙt¦ kaˆ tù kat¦ tÕ
™pVrmšnon À sunestalmšnon ÔgkJ t¦j diafor¦j e„lhfÒta. toioàto g£r ti
pšponqe kaˆ qšsei kaˆ dun£mei tÒ te puknÕn ™n aÙto‹j kaˆ tÕ ¥puknon. tÕ
mn oân ™narmÒnion tù te fusikù kaˆ tù ºqikù parablhtšon di¦ t¾n
15 koin¾n par¦ t«lla toà megšqouj ™l£ttwsin, tÕ d diatonikÕn tù
qeologikù kaˆ tù politikù di¦ t¾n tÁj t£xewj kaˆ tÁj megaleiÒthtoj
ÐmoiÒthta, tÕ d crwmatikÕn tù te maqhmatikù kaˆ tù o„konomikù di¦ t¾n
tÁj prÕj t¦ ¥kra mesÒthtoj koinÒthta. tÒ te g¦r maqhmatikÕn gšnoj ™pˆ
ple‹ston ¢nastršfetai k¢n tù fusikù k¢n tù qeologikù, tÒ te
20 o„konomikÕn metšcei kaˆ toà ºqikoà kat¦ tÕ „diwtikÕn kaˆ Øpotetagmšnon
kaˆ toà politikoà kat¦ tÕ koinwnikÕn kaˆ ¢rcikÒn, tÒ te crwmatikÕn
sunÁpta… pwj kaˆ tÍ kat¦ tÕ ™narmÒnion ¢nšsei kaˆ malakÒthti kaˆ tÍ
kat¦ tÕ diatonikÕn ™pistrofÍ kaˆ sunton…v, prÕj ˜k£teron aÙtîn q£teron
ginÒmenon, æj ¹ mšsh prÕj mn tÕn proslambanÒmenon Ð tù di¦ pasîn
25 ÑxÚteroj, prÕj d t¾n n»thn tîn Øperbola…wn Ð tù di¦ pasîn barÚteroj.

106
1 in tit. ta/j] tou/j Düring || 3 e(te/ran fA | tw=n a)retw=n ante a)rxh/n add. fA || 8 peri-
1 1 1 1
bolv= mF : probolv= W F : parabolv= gA || 9 periba/lloit' m : corr. W E | trigenw=n m : tri-
1
geneiw=n W fA : triw=n genw=n g || 10 e)pwnu/mwj mg : o(mwnu/mwj fA || 12 o)/gx%] o(/ti kai/ m : corr.
W1E1

111
 z/. Pîj aƒ toà ¹rmosmšnou metabolaˆ ™o…kasi ta‹j peristatika‹j 99
tîn yucîn metabola‹j.
107
Paraplhs…wj d' ¨n ™farmÒsaimen t¦j ™n to‹j sust»masi kat¦
toÝj tÒnouj metabol¦j ta‹j tîn yucîn di¦ t¦j biwtik¦j perist£seij me-
5 tabola‹j. ésper g¦r ™n ™ke…naij, throumšnwn tîn genîn tîn aÙtîn,
g…neta… tij perˆ tÕ mšloj ™nallag¾ par¦ tÕ toÝj tÒpouj, di' ïn poioàntai
t¾n ™nšrgeian, diafÒrouj À m¾ t¦j ™fexÁj kaˆ sun»qeij lamb£nein
™xallag£j, oÛtw k¢n ta‹j biwtika‹j metabola‹j t¦ aÙt¦ e‡dh tîn
yucikîn diaqšsewn tršpeta… pwj ™pˆ diagwg¦j ¢nomo…ouj, sunelkÒmena
10 to‹j œqesi tîn kat¦ kairoÝj politeiîn ™pˆ t¦j prosforwtšraj aÙta‹j
katast£seij, Ðpo‹on sumba…nei kaˆ perˆ t¦j nomoqes…aj aÙt£j, meqarmo-
zomšnwn poll£kij tîn nÒmwn prÕj t¦j o„ke…aj ta‹j katecoÚsaij tÚcaij
dikaiodos…aj. kaq£per oân aƒ mn e„rhnikaˆ katast£seij ™pˆ tÕ eÙstaqšs-
teron kaˆ ™pieikšsteron tršpousi t¦j tîn politeuomšnwn yuc£j, aƒ d
15 polemikaˆ toÙnant…on ™pˆ tÕ qrasÚteron kaˆ katafronhtikèteron, kaˆ
p£lin aƒ mn œndeiai kaˆ sp£neij tîn ™pithde…wn ™pˆ tÕ swfronikèteron
kaˆ mikrologèteron, aƒ d ™n ¢fqon…v kaˆ perious…v prÕj tÕ
™leuqerièteron À ¢kolastÒteron, k¢pˆ tîn ¥llwn ¢n£logon, tÕn aÙtÕn
trÒpon kaˆ kat¦ t¦j ™n ¡rmon…v metabol¦j tÕ aÙtÕ mšgeqoj, ™n mn to‹j
20 Ñxutšroij tÒnoij tršpetai prÕj tÕ diegertikèteron, ™n d to‹j barutšroij
prÕj tÕ katastaltikèteron, Óti kaˆ tÕ mn ÑxÚteron ™n to‹j fqÒggoij sun-
tatikèteron, tÕ d barÚteron calastikèteron, éste e„kÒtwj k¢ntaàqa
toÝj mn mšsouj tÒnouj kaˆ perˆ tÕn dèrion parab£llesqai ta‹j metr…aij
kaˆ kaqestamšnaij diagwga‹j, toÝj d Ñxutšrouj kaˆ kat¦ tÕn mixolÚdion
25 ta‹j kekinhmšnaij kaˆ drastikwtšraij, toÝj d barutšrouj kaˆ kat¦ tÕn

107
3 e)farmo/soimen f || 4 metabolw=n ante metabola/j add. m : corr. W1 || 6 e)nallagh/
fA : e)callagh/ mg | to/pouj fgA : tro/pouj m || 7 h)\ mh/ scr. Düring : h)\ mh/n m : eiÅnai kai/ fgA || 9
sunerxo/mena toi=j h)/Jesi f || 11 w(j ante o(poi=on add. m | au)ta/j exp. F || 19 kai/ om. m || 21 sun-
taktikw/teron (in marg. kei/menon) F || 24 kaJistame/naij fA || 24 kai/ alt. om. f || 25 kai/ alt.
om.f | to/n del. Wallis

112
 Øpodèrion ta‹j ¢neimšnaij kaˆ nwqestšraij. toig£rtoi kaˆ ta‹j ™nerge…aij
aÙta‹j tÁj melJd…aj sump£scousin ¹mîn ¥ntikruj aƒ yuca…, t¾n sug-
gšneian ésper ™piginèskousai tîn tÁj „d…aj sust£sewj lÒgwn kaˆ tu-
poÚmena… tisi kin»masin | o„ke…oij ta‹j tîn melîn „diotrop…aij, éste pot 100
5 mn e„j ¹don¦j kaˆ diacÚseij ¥gesqai, pot d e„j o‡ktouj kaˆ sustol£j,
kaˆ pot mn karoàsqa… pwj kaˆ katakoim…zesqai, pot d parorm©sqai
kaˆ diege…resqai, kaˆ pot mn e„j ¹suc…an tin¦ kaˆ katastol¾n
tršpesqai, pot d e„j ostron kaˆ ™nqousiasmÒn, ¥llote ¥llwj toà
mšlouj aÙtoà te metab£llontoj kaˆ t¦j yuc¦j ™x£gontoj ™pˆ t¦j ™k tÁj
10 ÐmoiÒthtoj tîn lÒgwn sunistamšnaj diaqšseij. Óper omai kaˆ tÕn Pu-
qagÒran katanenohkÒta paraine‹n ¤ma ›w dianast£ntaj, prˆn ¥rxasqa…
tinoj ™nerge…aj, moÚshj ¤ptesqai kaˆ melJd…aj proshnoàj, Ópwj tÕ ¢pÕ
tÁj diegšrsewj tîn Ûpnwn perˆ t¦j yuc¦j taracîdej, prÒteron e„j
kat£stasin e„likrinÁ kaˆ praÒthta tetagmšnhn metabalÒn, eÙarmÒstouj
15 aÙt¦j kaˆ sumfènouj ™pˆ t¦j ¹merhs…ouj pr£xeij paraskeu£zV. doke‹ dš
moi kaˆ tÕ toÝj qeoÝj met¦ moÚshj tinÕj ™pikale‹sqai kaˆ melJd…aj, oŒon
Ûmnwn te kaˆ aÙlîn À tîn a„guptiakîn trigènwn, ™mfa…nein, Óti met¦
praÒthtoj eÙmenoàj ™pakoÚein aÙtoÝj proqumoÚmeqa tîn eÙcîn.

h/. Perˆ tÁj ÐmoiÒthtoj toà tele…ou sust»matoj kaˆ toà di¦ mšswn
20 tîn zJd…wn kÚklou.
108
Aƒ mn oân tîn ¢nqrwp…nwn yucîn prÕj tÕ ¹rmosmšnon
o„keièseij di¦ toàto ¹m‹n gegonštwsan Øp' Ôyin, ™peid»per sunelÒnti
e„pe‹n eØršqhsan aƒ mn Ðmofwn…ai kaˆ sumfwn…ai tetagmšnai kat¦ t¦
prîta mšrh tîn yucîn, aƒ d tîn ™mmeleiîn „dšai kat¦ t¦j „dšaj tîn
25 ¢retîn, aƒ d perˆ t¦ gšnh tîn tetracÒrdwn diaforaˆ to‹j kat¦ ¢x…an kaˆ
mšgeqoj gšnesi tîn ¢retîn, aƒ d kat¦ toÝj tÒnouj metabolaˆ ta‹j tîn

108
13 ei)j] pro/j fA || 14 metabalw/n f || 15 h(merhsi/aj Wallis | paraskeua/zein m || 17
h)/ om. m | o(/ti] ti m || 18 prokalou/meJa fgA || 22 sunoikeiw/seij mal. Düring | dia\ tou/twn
Wallis || 23 o(mofwni/ai] eu)fwni/ai fA

113
 ºqîn ™n ta‹j109biwtika‹j perist£sesi parallaga‹j. loipoà d Ôntoj
parastÁsai kaˆ t¦j tîn oÙran…wn Øpoqšseij kat¦ toÝj ¡rmonikoÝj sun-
teloumšnaj lÒgouj, ¹ mšn tij ¹m‹n œstai tîn ™fÒdwn koin¾ p£ntwn À
ple…stwn, ¹ dš tij „d…a kaq' ›kaston tîn merikîj lambanomšnwn, prèth d
5 ¹ prèth kaˆ koin», t¾n ¢rc¾n ™nqšnde poioumšnoij. prîton mn to…nun aÙtÕ
tÕ tÍ diasthmatikÍ kin»sei mÒnV kaˆ toÝj fqÒggouj pera…nesqai kaˆ t¦j
tîn oÙran…wn for£j, mhdemi©j tîn ¢lloiwtikîn tÁj oÙs…aj metabolîn
parakolouqoÚshj aÙtÍ, diasun…sths… pwj tÕ proke…menon, œpeita kaˆ tÕ
t£j te tîn a„qer…wn periÒdouj ™gkukl…ouj te p£saj enai kaˆ tetagmšnaj
10 kaˆ t¦j tîn ¡rmonikîn susthm£twn ¢po|katast£seij Ðmo…wj œcein, 101
™peid»per ¹ mn t£xij kaˆ t£sij tîn fqÒggwn ™p' eÙqe…aj ¨n ésper doko…h
prokÒptein, ¹ d dÚnamij kaˆ tÕ pîj œcein prÕj ¢ll»louj –Óper ™stˆn
‡dion aÙtîn–, pera…neta… te kaˆ sugkle…etai prÕj m…an kaˆ t¾n aÙt¾n
per…odon kat¦ tÕn tÁj ™gkukl…ou kin»sewj lÒgon, ¤te d¾ fÚsei mn mhd
15 ™ntaàq£ tinoj ginomšnhj ¢rcÁj, qšsei d mÒnon ™pˆ toÝj ™fexÁj tÒpouj
¥llote ¥llwj metalambanomšnhj. ™£n te goàn tij tÕn di¦ mšswn tîn
zJd…wn kÚklon temën tù lÒgJ kat¦ tÕ ›teron tîn „shmerinîn shme…wn kaˆ
ésper ¢naplèsaj ™farmÒsV tù dˆj di¦ pasîn tele…J sust»mati kat' ‡sa
m»kh, tÕ mn ¥tmhton tîn „shmerinîn gšnoit' ¨n kat¦ t¾n mšshn, toà d
20 tetmhmšnou tÕ mn ›teron tîn per£twn kat¦ tÕn proslambanÒmenon, tÕ d
›teron kat¦ t¾n n»thn tîn Øperbola…wn: ™£n te tÕ dˆj di¦ pasîn e„j kÚk-
lon katak£myaj tÍ dun£mei kaˆ sun£yaj t¾n Øperbola…an tù proslam-
banomšnJ toÝj dÚo fqÒggouj ˜nèsV, diametr»sei mn ¹ toiaÚth sunaf¾
dhlonÒti t¾n mšshn, œstai d prÕj aÙt¾n ™n tÍ di¦ pasîn Ðmofwn…v.
25 sun…statai d tÕ eÜlogon tÁj e„rhmšnhj parabolÁj kaˆ di¦ toà t¦

109
3-4 pa/ntwn plei/stwn MVE : pa/ntwn. h)\ plei/stwn WV1 : pa/ntwn h)\ tw=n
1 1
plei/stwn fgA || 8 diani/sthsi pro/j g || 11 ta/sij] ta/j m : corr. W E || 12 proko/ptei m : –oi
1
W f || 14 pro/odon fA : in marg. peri- F || 18 a)\n a(plw/saj E : a)\n a)naplw/saj A || 18-24 telei/%
susth/mati – dia\ pasw=n om. m || 22 th\n u(perbolai/an] th\n nh/thn u(perbolai/an Najock || 25
metabolh=j s.s. gr. parabolh=j G

114
 parapl»sia sumbebhkšnai tÍ diamštrJ kat¦ tÕn kÚklon st£sei to‹j ™pˆ
toà di¦ pasîn ™pidedeigmšnoij. Ó te g¦r dipl£sioj lÒgoj ™n aÙtÍ
perišcetai toà Ólou kÚklou prÕj tÕ ¹mikÚklion kaˆ ple‹ston „sÒthtoj
par¦ t¦j ¥llaj, Óti te toà kÚklou di¦ toà kšntrou mÒnhn ¢nagka‹on
5 p…ptein t¾n di£metron, Óper ™stˆn ¢rc¾ tÁj toà sc»matoj „sÒthtoj, kaˆ Óti
aƒ mn ¥llwj diagÒmenai, k¨n t¾n perifšreian Ólhn e„j ‡sa diairîsin
Ðposaoàn, ¢ll' oÙ kaˆ tÕ ™p…pedon Ólon, ¹ d di£metroj kaˆ aÙtÕ kaˆ t¾n
perifšreian Ðmo…wj, Óqen oƒ kat¦ di£metron tîn ¢stšrwn ™pˆ toà zJdiakoà
schmatismoˆ ™nerghtikètatoi g…nontai tîn ¥llwn, ésper kaˆ tîn fqÒggwn
10 oƒ poioàntej prÕj ¢ll»louj tÕ di¦ pasîn.

q/. Pîj t¦ toà ¹rmosmšnou sÚmfwna kaˆ di£fwna Ðmo…wj œcei to‹j
™n tù zJdiakù.
110
P£lin d kaq£per aƒ tîn melîn sumfwn…ai mšcri tÁj e„j
tšssara tomÁj †stantai di¦ tÕ t¾n mn meg…sthn kaˆ dˆj di¦ pasîn
15 tetrapl£sion œcein tÕn me…zona toà ™l£ttonoj, t¾n d ™lac…sthn kaˆ di¦
tess£rwn | tÕn me…zona poie‹n tù tet£rtJ ˜autoà mšrei Øperšconta toà 102
™l£ttonoj, tÕn aÙtÕn trÒpon kaˆ t¦j ™n tù zJdiakù katanenohmšnaj sum-
fènouj kaˆ drastik¦j st£seij ¢part…zousin oƒ mšcri tîn e„j tšssara toà
kÚklou merismo…. ™¦n g¦r ™kqèmeqa kÚklon tÕn AB kaˆ dišlwmen aÙtÕn
20 ¢pÕ toà aÙtoà shme…ou, oŒon toà A, e„j mn dÚo ‡sa tÍ AB, e„j d tr…a ‡sa
tÍ AG, e„j d tšssara ‡sa tÍ AD, e„j d žx ‡sa tÍ GB, ¹ mn AB perifšreia
poi»sei t¾n di£metron st£sin, ¹ d AD t¾n tetr£gwnon, ¹ d AG t¾n
tr…gwnon, ¹ d GB t¾n ˜x£gwnon. kaˆ perišxousin oƒ lÒgoi tîn ¢pÕ toà
aÙtoà shme…ou, toutšsti p£lin toà A, lambanomšnwn perifereiîn, toÚj te
25 tîn Ðmofènwn kaˆ toÝj tîn sumfènwn kaˆ œti tÕn tonia‹on, æj ™xšstai
skope‹n Øpoqemšnoij tÕn kÚklon tmhm£twn ib/, di¦ tÕ prîton enai tÕn

110
1 th=j ante dia/metr% add. g || 2 to\ plei=ston th=j i)so/thtoj g || 5 diairw=sin]
1
die/lwsin fA || 8 sunerghtikw/tatoi fA || 14 e)/xein to\n mei/zona om. F : in marg. add. F || 20 ei)j
1
de\ e(\c i)/sa tv= GB om. m sed add. in marg. V || 20-21 h( me\n AB – h( de\ AD bis M

115
 ¢riqmÕn toàton tîn ¼misu kaˆ tr…ton kaˆ tštarton ™cÒntwn mšroj. œstai
g¦r tîn aÙtîn ¹ mn ABD perifšreia q/, ¹ d ABG perifšreia h, kaˆ p£lin
tÕ mn AB ¹mikÚklion $/, ¹ d ADG perifšreia d/, ¹ d AD perifšreia g/.
kaˆ poi»sei t¦ tm»mata tÕn mn dipl£sion lÒgon toà prètou tîn
5 Ðmofènwn, toutšsti toà di¦ pasîn tricîj: t£ te toà Ólou kÚklou ib/ prÕj
t¦ $/ toà ¹mikukl…ou, kaˆ t¦ tÁj ABG perifere…aj h/ prÕj t¦ d tÁj AG,
kaˆ t¦ $/ tÁj AGB prÕj t¦ g/ tÁj AD. tÕn d ¹miÒlion lÒgon tÁj me…zonoj
tîn prètwn sumfwniîn, toutšsti tÁj di¦ pšnte, p£lin tricîj: t£ te toà
Ólou kÚklou ib/ prÕj t¦ h/ tÁj ABG perifere…aj, kaˆ t¦ q/ tÁj ABD
10 perifere…aj prÕj t¦ $/ tÁj AB, kaˆ t¦ $/ tÁj AB perifere…aj prÕj t¦ d/
tÁj AG. tÕn d ™p…triton tÁj ™l£ttonoj tîn prètwn sumfwniîn, toutšsti
tÁj di¦ tess£rwn, kat¦ t¦ aÙt¦ tricîj: t£ te toà Ólou kÚklou ib/ prÕj t¦
q/ tÁj ABD perifere…aj, kaˆ t¦ h/ tÁj ABG perifere…aj prÕj t¦ $/ tÁj AB,
kaˆ t¦ d/ tÁj AG perifere…aj prÕj t¦ g/ tÁj AD. œti d kaˆ tÕn mn
15 tripl£sion lÒgon tÁj di¦ pasîn kaˆ di¦ pšnte sumfwn…aj poi»sei dicîj:
t£ te toà Ólou kÚklou ib/ prÕj t¦ d/ tÁj AG perifere…aj, kaˆ t¦ q/ tÁj
ABD perifere…aj prÕj t¦ g/ tÁj AD. tÕn d tetrapl£sion toà dˆj di¦
pasîn Ðmofènou monacîj: t¦ toà Ólou kÚklou ib/ prÕj t¦ g/ tÁj AD pe-
rifere…aj. tÕn d æj h/ prÕj t¦ g/ | tÁj di¦ pasîn kaˆ di¦ tess£rwn 103
20 sumfwn…aj monacîj: t¦ h/ tÁj ABG perifere…aj prÕj t¦ g/ tÁj AD. tÕn d
™pÒgdoon toà tÒnou p£lin monacîj: t¦ q/ tÁj ABD perifere…aj prÕj t¦ h/
tÁj ABG. æj œcousin aƒ tîn parakeimšnwn ¢riqmîn ™n tÍ katagrafÍ dia-
fora….111

111
2 tw=n om. f || 3 AB] AGB fA | h( de\ GB b / post g / add. Ab || 9 ADB E : DAB
MWVfgA || 13 h)/toi tou= h(mikukli/ou post AB add. Ab || 16 kai\ ta\ j / tou= h(mikukli/ou pro\j ta\
b / th=j GB periferei/aj post periferei/aj add. Ab || 18 kai\ ta\ h / th=j ABG periferei/aj pro\j
ta\ b / th=j GB periferei/aj post periferei/aj add. Ab | 19 ta/ om. m || 22 w(j] a(/j mG || 23
cap.III/16 Mh/ tij – e)pisfalei=j hic inserit f

116
 112
T£ssoito d' ¨n kaˆ ™k tîn aÙtîn kaˆ ¹ mn di¦ pšnte tîn prètwn
sumfwniîn kat¦ t¾n tr…gwnon st£sin, ¹ d di¦ tess£rwn kat¦ t¾n
tetr£gwnon kaˆ Ð tÒnoj kat¦ tÕ dwdekathmÒrion. diÒti kaˆ Ð mn kÚkloj
5 prÕj tÕ AB ¹mikÚklion poie‹ tÕn dipl£sion lÒgon, toàto d prÕj t¾n AG
toà trigènou perifšreian poie‹ tÕn ¹miÒlion, aÛth d prÕj t¾n AD toà
tetragènou perifšreian tÕn ™p…triton, Øperoc¾ d' aÙtîn ™sti kaˆ kat¦ tÕn
tÒnon ¹ GD perifšreia, dwdekathmÒrion perišcousa toà kÚklou. kaˆ kat'
e„kÒta lÒgon ¥ra dwdekamerÁ tÕn tîn zJd…wn kÚklon sunest»sato ¹
10 fÚsij, Óti kaˆ tÕ dˆj di¦ pasîn tšleion | sÚsthma dèdeka tÒnwn œggista 104
tÒ te tonia‹on ™f»rmoze tù dwdek£tJ toà kÚklou. qaumas…wj d kaˆ t¦
mn di' ˜nÕj dwdekathmor…ou shme‹a tîn ™n tù zJdiakù sÚmfwna mn oÙk

112
tab] to\n e)po/gdoon ABD pro\j ABG scripsi : to\n e)po/gdoon ABGD pro\j ABG codd. ||
2 kai/ alt. om. f || 5 to/n om.Wallis || 8 kat' ei)ko/ta] kapiko et lacuna quattuor litt. V || 10
1 1 1
dwde/katon o)\n e)pi/stato/ te to\n i)/dion e)fh/rmoze m : corr. W V E || 12 sumfwni/a m : corr. V

117
 œstin, ¢ll¦ mÒnon ™n tù tîn ™mmelîn gšnei, t¦ d di¦ pšnte dwdekath-
mor…wn toÙnant…on ™n tù tîn ™kmelîn: ¢sÚndet£ ge kaˆ kaloÚmena kaˆ
Ônta tÍ dun£mei. diÒti prÕj mn t¦j ginomšnaj dÚo perifere…aj ØpÕ tÁj tÕ
dwdekathmÒrion ØpoteinoÚshj eÙqe…aj poie‹ lÒgouj Ð kÚkloj toÝj tîn ib/
5 prÕj tÕ a/ À t¦ ia/, tîn mn sumfènwn ¢llotr…ouj Ôntaj, tîn d ™mmelîn
oÙkšti. prÕj d t¦j ginomšnaj dÚo perifere…aj ™k tÁj t¦ pšnte dwdekath-
mÒria ØpoteinoÚshj eÙqe…aj toÝj tîn ib/ prÕj t¦ e/ À t¦ z/, kaˆ tîn sum-
fènwn kaˆ tîn ™mmelîn ¢llotr…ouj Ôntaj, di¦ tÕ m¾ ™pimÒrion À pol-
lapl£sion ˜k£teron enai, m»te sÚnqeton œk tinwn o„ke…wn sumfwn…aij.
10 ¢polamb£netai d' œti prÕj ¤pasi to‹j ™fhrmosmšnoij di¦ tîn dwdekath-
mor…wn toà kÚklou shme…wn tetragènwn mn e‡dh tr…a mÒna, to‹j tÁj di¦
tess£rwn sumfwn…aj „s£riqma, trigènwn d tšssara mÒna, to‹j tÁj di¦
pšnte sumfwn…aj „s£riqma, di¦ tÕ kaˆ mÒnaij taÚtaij tîn sumfwniîn
¢sunqštoij enai sumbebhkšnai.

15 i/. “Oti tÍ kat¦ mÁkoj kin»sei tîn ¢stšrwn tÕ ™fexÁj ™n to‹j fqÒg-
goij œoiken.
113
T¦ mn oân par' aÙt¾n t¾n ™gkÚklion k…nhsin qewroÚmena
kat' ¢mfotšraj t¦j ¡rmon…aj kaˆ t¦ koinîj kaloÚmena sÚmfwn£ te kaˆ
di£fwna tîn schm£twn ™pˆ tosoàton diwr…sqw. t¦ d perˆ t¦j prètaj dia-
20 for¦j tîn oÙran…wn kin»sewn ˜xÁj ™piskeptšon. triîn to…nun toÚtwn
oÙsîn, tÁj te ™pˆ tîn prÒsw À Ñp…sw kaˆ kat¦ mÁkoj, kaq' ¿n ¢pÕ
¢natolîn ™pˆ dusm¦j diaforaˆ sunteloàntai kaˆ toÙnant…on, kaˆ tÁj ™pˆ
tÕ tapeinÒteron À ØyhlÒteron kaˆ kat¦ b£qoj, kaq' ¿n ¢pogeiotšraj À
perigeiotšraj poioàntai t¦j kin»seij, kaˆ œti tÁj ™pˆ t¦ pl£gia kaˆ kat¦
25 pl£toj, kaq' ¿n ¢rktikwtšraj ¹m‹n À meshmbrinwtšraj sumba…nei g…nesqai

113
1 tw=n post add. mo/non m || 2 ge] te Wallis || 5 to\ a / h)\ ta\ ia / scr. Düring : to\ a h)\
1
to\n ia / mf : to/n a /h)\ to\n ia / g : to\ a /kai\ pro\j ta\ ia / A || 7 e /h)\ ta\ z /] e(pta\ e(pta/ m : corr. V ||
1
8 e)pimo/rion gA : trithmo/rion mf : corr. V || 21 tw=n om. f || 22 diafora/j Wallis || 25 h(mi=n om.
fA

118
 t¦j parÒdouj, t¾n mn prèthn kaˆ kat¦ mÁkoj ™farmÒ|zoimen ¨n eÙlÒgwj 105
tÍ prÕj toÝj Ñxutšrouj ¡plîj À barutšrouj tîn fqÒggwn metab£sei –tÕ
g¦r ™fexÁj ÓmoiÒn ™stin ™n ˜katšrv tîn kin»sewn– kaˆ œti t¦ mn
¢natolik¦ kaˆ dutik¦ mšrh ta‹j barut£taij t£sesin, t¦ d kat¦ t¦j
5 mesouran»seij ta‹j Ñxut£taij. a† te g¦r ¢natolaˆ kaˆ dÚseij t¾n ¢rc¾n
perišcousi tîn fantasiîn kaˆ tÕ tšloj, t¾n mn æj ™k toà ¢fanoàj, tÕ d
æj e„j tÕ ¢fanšj: a† te barÚtatai t£seij t¾n ¢rc¾n perišcousi tÁj fwnÁj
kaˆ tÕ tšloj, t¾n mn æj ¢pÕ tÁj siwpÁj, tÕ d æj ™pˆ t¾n siwp»n, Óti tÕ
mn barÚtaton ™ggut£tw toà tÁj fwnÁj ¢fanismoà, tÕ d ÑxÚtaton
10 ¢pwt£tw. diÒper oƒ fwnaskoàntej ¥rconta… te melJde‹n ¢pÕ tîn ba-
rut£twn fqÒggwn kaˆ katapauÒmenoi l»gousin ™p' aÙtoÚj. aƒ d mesou-
ran»seij, ¤te d¾ tÕ ple‹ston ¢pšcousai tîn ¢fanismîn, kat¦ toÝj
Ñxut£touj ¨n t£ssointo fqÒggouj ple‹ston kaˆ aÙtoÝj ¢pšcontaj tÁj
siwpÁj. œti d ™peid»per t¦j mn barut£taj tîn fwnîn oƒ k£tw tÒpoi
15 poioàsi, t¦j d Ñxut£taj oƒ ¥nw, diÕ kaˆ t¦j mn barut£taj t£seij ¢pÕ
tîn lagÒnwn fšresqa… famen, t¦j d Ñxut£taj ¢pÕ tîn krot£fwn. e„sˆ d
kaˆ tapeinÒtatai mn aƒ ¢natolaˆ kaˆ aƒ dÚseij, ØyhlÒtatai d aƒ
mesouran»seij. aátai mn e„kÒtwj ¨n parab£llointo to‹j Ñxut£toij fqÒg-
goij, ™ke‹nai d to‹j barut£toij, éste kaˆ t¦j mn ™pˆ t¦ mesouran»mata
20 kin»seij tîn ¢stšrwn o„keioàsqai ta‹j ¢pÕ tîn barutšrwn t£sewn ™pˆ t¦j
Ñxutšraj metab£sesi tîn fqÒggwn, t¦j d ¢pÕ tîn mesouran»sewn
¢n£palin ta‹j ¢pÕ tîn Ñxutšrwn ™pˆ t¦j barutšraj.114

114
2 a(plw=j om. fA | kataba/sei f || 3 o(/moion] oiÂon m : corr. V1 || 5 a)natolai\ kai\
1 1
du/seij W : a)natolikai\ du/seij m : a)natolikai\ kai\ dutikai\ fu/seij V : a)natolikai\ kai\
dutikai\ fa/seij fg : fortasse fau/seij F : a)natolikai/ te kai\ dutikai\ fau/seij Wallis || 6 fan-
tasiw=n] fa/sewn W || 7 kai\ o)cu/tatai ante ta/seij add. fgA || 8 kata\ to\ te/loj m || 21 meta-
1 1
ba/seij mfg : corr. W E

119
 ia/. Pîj ¹ kat¦ b£qoj k…nhsij tîn ¢stšrwn to‹j ™n ¡rmon…v gšnesi pa-
rab£lletai.

T¾n d deutšran tîn diaforîn kaˆ kat¦ b£qoj Ðmo…wj œcousan

eØr»somen [™n] tÍ tîn kaloumšnwn genîn ™n ¡rmon…v. aÛth te g¦r p£lin
5 tre‹j „dšaj perišcei, t»n te ™narmÒnion kaˆ t¾n crwmatik¾n kaˆ t¾n dia-
tonik»n, kecwrismšnaj tù posù tîn ™n to‹j tetracÒrdoij lÒgwn, k¢ke…nh
tre‹j „dšaj ¢posthm£twn, t»n te kat¦ tÕ ™l£ciston kaˆ t¾n | kat¦ tÕ 106
mšson kaˆ t¾n kat¦ tÕ mšgiston, parametroumšnaj kaˆ aÙt¦j tù posù tîn
drÒmwn. aƒ mn oân kat¦ t¦j mšsaj ¢post£seij p£rodoi toÝj mšsouj
10 p£ntote perišcousai drÒmouj œggista parab£lloint' ¨n e„kÒtwj to‹j
crwmatiko‹j gšnesin, Óti k¢n toÚtoij aƒ licanoˆ mšsa t¦ tetr£corda
tšmnousin, aƒ d kat¦ t¦j ™lac…staj kin»seij, ™£n te to‹j ¢pogeiotšroij
¢post»masi parakolouqîsin, ™£n te to‹j perigeiotšroij, to‹j ™narmon…oij,
™peid¾ t¦ dÚo diast»mata sunamfÒtera toà loipoà poioàsin ™l£ttona
15 kat¦ tÕ kaloÚmenon puknÕn edoj, aƒ d kat¦ t¦j meg…staj kin»seij, ™£n
te p£lin to‹j ¢pogeiotšroij ¢post»masi parakolouqîsin, ™£n te to‹j
perigeiotšroij, to‹j diatoniko‹j, di¦ tÕ mhdamîj ™n aÙto‹j t¦ dÚo di-
ast»mata toà loipoà g…nesqai ™l£ttona kat¦ tÕ kaloÚmenon ¥puknon
edoj, kaˆ Óti kaqÒlou tÕ mn ™narmÒnion gšnoj kaˆ tîn drÒmwn Ð
20 ™l£cistoj sustaltik¦ tugc£nei, tÕ mn toà mšlouj, Ð d toà t£couj, tÕ d
diatonikÕn gšnoj kaˆ tîn drÒmwn Ð mšgistoj diastatik£, tÕ d crwmatikÕn
gšnoj kaˆ tîn drÒmwn Ð mšsoj tÕn metaxÚ pwj tîn ¥krwn ™pšcousi
tÒpon.115

115
3 to/ ante ba/Joj add. fA || 4 e)n ante te codd. : del. Wallis et Düring | e)n ante a(rmoni/#?
om. fg || 5 th/n tert. om. mg || 7 th/n alt. om. mfg || 10 e)/ggist' a)\n paraba/llointo toi=j x. g.
ei)ko/twj fA || 11 lixanai/ mfg || 20 o( A : to/ mfg || 21 diastaltika/ A

120
 ib/. “Oti kaˆ ta‹j kat¦ pl£toj parÒdoij tîn ¢stšrwn ™narmÒzousin
aƒ kat¦ toÝj tÒnouj metabola….116

Kaˆ t¾n tr…thn d kaˆ loip¾n tîn oÙran…wn kin»sewn diafor£n,

lšgw d t¾n kat¦ pl£toj, ™farmostšon ta‹j kat¦ toÝj tÒnouj metabola‹j,
5 ™peid»per oÙd ™ntaàqa parakolouqe‹ tij p£ntwj perˆ t¦ gšnh met£ptwsij
di¦ t¾n tîn tÒnwn ™nallag»n, oÜt' ™ke‹ katalamb£neta… tij ¢nwmal…a
perˆ toÝj drÒmouj a„sqht¾ di¦ t¦j kat¦ pl£toj parÒdouj. parablhtšon d
k¢n toÚtoij tÕn mn dèrion tÒnon, mesa…taton Ônta tîn loipîn, ta‹j
mšsaij kat¦ tÕ pl£toj parÒdoij kaˆ kat¦ tÕn „shmerinÕn ésper ™n
10 ˜k£stV tîn sfairîn tassomšnaij, tÕn d mixolÚdion kaˆ | tÕn Øpodèrion 107
æj ¥krouj ta‹j boreiot£taij kaˆ notiwt£taij kat¦ toÝj tropikoÝj ésper
nooumšnaij, toÝj d loipoÝj tšssaraj tÒnouj kaˆ metaxÝ tîn e„rhmšnwn
ta‹j kat¦ toÝj metaxÝ piptoÚsaij parall»louj tîn te tropikîn kaˆ toà
„shmerinoà, tšssaraj kaˆ aÙtoÝj sunistamšnouj tÍ tîn loxîn kÚklwn e„j
15 dèdeka diairšsei kat¦ t¾n aÙt¾n ¢kolouq…an to‹j toà zJdiakoà
dwdekathmor…oij. tîn mn g¦r oƒoneˆ tropikîn shme…wn ˜k£teron ›na
poi»sei par£llhlon, t¦ d ‡son Ðpotšrou toÚtwn ™f' ˜k£tera diesthkÒta
dÚo shme‹a p£lin ›na kaˆ tÕn aÙtÒn, éste pšnte mn sun…stasqai kat¦
t¦j dwdekathmor…ouj diast£seij suzug…aj kaˆ toÝj par' aÙtîn par-
20 all»louj pšnte, toÝj d p£ntaj met¦ tîn tropikîn ˜pt£, ta‹j tîn tÒnwn
metabola‹j „sar…qmouj. tet£xontai d oƒ mn ÑxÚteroi toà dwr…ou tÒnou
di¦ tÕ metewrÒteron toà mšlouj ta‹j prÕj tÕn ™xhrmšnon pÒlon parÒdoij
kaˆ æj ¨n qerina‹j, toutšstin, Ópou mn Ð bÒreioj ™xÁrtai pÒloj, ta‹j
par¦ t¦j ¥rktouj, Ópou d Ð nÒtioj ta‹j ¢ntikeimšnaij: oƒ d barÚteroi
25 toà dwr…ou di¦ tÕ tapeinÒteron toà mšlouj ta‹j prÕj tÕn ¢fanÁ pÒlon

116
3 kai/ pr. om. g || 5 ou)de/] ou)/te fA || 6 ou)/t' e)kei=] ou)/te de/ mg || 11 to/ ante tou/j add.
m : corr. V1 || 14 tou= locou= ku/klou mal. Düring || 17 ta/] to/ mf : corr. W1 || 20 du/o ante tro-
pikw=n add. f || 23 Jerinai/ m | e)ch=rtai bis Vf : e)cv/rhtai MWEg : e)ch/rthtai in marg.V || 23
tai=j] ta/j MVE

121
 parÒdoij kaˆ æj ¨n [™n] ceimerina‹j, toutšstin, Ópou mn Ð nÒtioj ™xÁrtai
pÒloj ta‹j par¦ t¦j ¥rktouj, Ópou d Ð bÒreioj ta‹j ¢ntikeimšnaij.

ig/. Perˆ tÁj ¢nalog…aj tîn tetracÒrdwn kaˆ tîn prÕj tÕn ¼lion
schmatismîn.117

5 Kaˆ loip¾ d ¹ t£xij tîn ™n tù tele…J sust»mati tetracÒrdwn

te kaˆ tÒnwn loipÍ tÍ tîn prÕj tÕn ¼lion schmatismîn ™n…stasqai kata-
fan»setai, tîn mn diazeuktikîn tÒnwn ™farmozomšnwn ta‹j te ¢pÕ tîn | 108
krÚyewn ™pˆ t¦j f£seij diast£sesi kaˆ ta‹j ¢kronÚktoij À panselhni-
aka‹j, tîn d sunaptÒntwn fqÒggwn t¦j dÚo tîn tetracÒrdwn suzug…aj,
10 tÁj te tîn mšswn Øp£thj kaˆ tÁj n»thj tîn diezeugmšnwn, ta‹j ™f'
˜katšrv toÚtwn tetragènoij st£sesin, æj ™pˆ tÁj sel»nhj ™n ta‹j di-
cotÒmoij, †n' Ð mn ¢pÕ ¢natolÁj ˜k£stou kaˆ kat¦ tÕn prîton mhnoeidÁ
schmatismÕj parab£llhtai tù tîn Øp£twn tetracÒrdJ, di¦ tÕ t¾n ¢rc¾n
koin¾n enai p£lin kaˆ tÁj ¢natolÁj kaˆ tîn barut£twn fqÒggwn, Ð d
15 ™fexÁj toÚtou kaˆ kat¦ tÕn prîton ¢mf…kurton tù tîn mšswn tetracÒrdJ,
kaˆ p£lin Ð mn ½toi ¢pÕ tÁj ¢ntikeimšnhj ¢natolÁj, æj ™pˆ `Ermoà kaˆ
'Afrod…thj, À ¢pÕ tÁj ¢kronÚktou kat¦ toÝj loipoÝj tre‹j tîn planw-
mšnwn, À ¢pÕ tÁj ¢pokroÚsewj, æj ™pˆ sel»nhj, kaˆ kat¦ tÕn deÚteron
¢mf…kurton, parab£llhtai tù tîn diezeugmšnwn tetracÒrdJ, poiîn prÕj

117
1 e)n codd. : del. Wallis | e)ch=rtai bis Vf : e)cv/rhtai MWEg : e)ch/rthtai in marg. V ||
1-2 no/tioj – bo/reioj transp. fW1 || 2 ta\j a)/rktouj scr. Düring (sed tai=j pro\j a)/rktouj mal. utro-
que loco) : tai=j a)/rktaij M : tai=j a)/rktoij cett. || 5 kai/ pr. del. Wallis || 6 tv= tw=n pro\j to\n
h(/lion sxhmatismw=n e)ni/stasJai katafanh/setai scr. Düring : tv= pro\j h(/lion sxhmatismoi=j
e)ni/statai katafanh= m : tv= tw=n pro\j to\n h(/lion sxhmatismw=n katafanh/setai f : tv= ta/cei
tw=n pro\j h(/lion sxhmatismw=n suni/statai katafanh/j gA : tv= ta/cei tw=n pro\j to\n h(/lion
sxhmatismw=n e)oikui=a katafanh/setai b || 7-8 a)po\ tw=n kru/yewn e)pi\ ta\j fa/seij dia-
sta/sesi b : a)po\ tw=n krufai/wn e(pta\ sfai/raj parasta/sesi m : a)po\ tw=n kru/yewn e)pi\ ta\j
1 1 1
fanera\j parasta/seij W V E fgA || 10 e)pi\ th=j tw=n me/swn mgA | th=j alt. del. Wallis || 11
tou/twn b tou/tou mgA : tou= dwri/ou f || 12 e(ka/stou om. f || 15 tou/tou] tou/t% f || 16 h)/toi] h)/ gA |
a)natolh=j] fa/sewj Wallis || 17 h)/ om. mfA | th=j] tou= m | kai/ ante kata/ add. g || 18 e)pi\ selh/nhn
f || 19 t%=] h( m : corr. W1 | tetraxo/rdwn m : corr. W1 | poiw=n scr. Düring : o)/nta mgA : oiÂon fW1 :
a(\ poiou=si Wallis

122
 tÕn prîton mhnoeidÁ kaˆ tÕ tîn Øp£twn tetr£cordon t»n te di£metron
st£sin kaˆ tÕ di¦ pasîn ÐmÒfwnon, Ð d' ™fexÁj toÚtwn mšcri tÁj krÚyewj
kaˆ kat¦ tÕn deÚteron mhnoeidÁ tù tîn Øperbola…wn tetracÒrdJ, poiîn
kaˆ aÙtÕj prÕj tÕn prîton ¢mf…kurton kaˆ tÕ tîn mšswn tetr£cordon t»n
5 te di£metron st£sin kaˆ tÕ di¦ pasîn ÐmÒfwnon. kaˆ e„sˆn aƒ mn <¢pÕ>
tîn krÚyewn ™pˆ t¦j f£seij diast£seij kaˆ kat¦ t¦j ¢kronÚktouj ¢pÕ
tîn ˜sper…wn ¢natolîn ™pˆ t¦j ˜óaj dÚseij À ™pˆ tîn fainomšnwn
pansel»nwn œggista | dwdekathmor…ou, kaq£per aƒ tîn diazeÚxewn 109
tonia‹ai, loipÕn d aƒ kaq' ›kaston tîn tess£rwn schmatismîn dÚo kaˆ
10 ¹m…seoj œggista dwdekathmor…wn, æj kaˆ tîn tess£rwn tetracÒrdwn
›kaston dÚo kaˆ ¹m…seoj œggista tÒnwn. œti d ™pˆ tÁj sel»nhj kaˆ oƒ dia-
metroàntej ¢ll»louj schmatismoˆ sunamfÒteroi toà ˜nÒj e„si kat¦ t¾n
toà Ólou fantas…an sumplhrwtiko…, kaq£per kaˆ oƒ di¦ pasîn fqÒggoi
toà ˜nÕj kat¦ Ðmo…an ¢nt…lhyin ¢pergastiko….

15 id/. Kat¦ t…naj ¨n prètouj ¢riqmoÝj parablhqe‹en oƒ toà tele…ou

sust»matoj ˜stîtej fqÒggoi ta‹j prètaij tîn ™n tù kÒsmJ sfa…raij.118

T¦ mn oân koinîj ™farmozÒmena ta‹j ¢pÕ ™mmeleiîn diafora‹j

kaˆ ta‹j tîn oÙran…wn kin»sewn ¢pÕ tîn toioÚtwn ™xomoièsewn m£lista
¨n katano»saimen. loipÕn d ™piskšyasqai kaˆ t¦ kaq' ›kaston piqanîj
20 ¨n ™pithrhqšnta di¦ tîn genomšnwn <ginomšnwn ¢riqmîn kaˆ tîn toÚtoij
™mperieilhmmšnwn lÒgwn. temnomšnou g¦r toà pantÕj kÚklou e„j tx/

118
2 w(j e)fech=j m || 3 kai/ om. g | t%= om. m | tetra/xordon mF : corr. F1 | poiw=n kai\
1 1
au)to/j mgA : oiÂon kai\ au)to/j fW : a(\ poiou=si kai\ au)ta/ Wallis || 4 prw=ton W gA : deu/teron
mf || 5 a)po/ add. Düring || 4-10 a)po\ tw=n e(speri/wn – dwdekathmori/ou scr. Düring : a)po\ tw=n
e(speri/wn a)natolw=n e)pi\ ta\j e(%/ouj du/seij h)\ e)pi\ tw=n fainome/nwn panselh/nwn w(j e)pi\ ta\
dwdekathmo/ria mf : a)po\ tw=n e(%/wn du/sewn e)pi\ ta\j e(speri/ouj a)natola\j h)\ e)pi\ tou\j fai-
nome/naj panselh/nouj w(j e)pi\ ta\ dwdekathmo/ria gA : ai( a)po\ tw=n speri/wn a)natolw=n e)pi\
ta\j e)%/aj du/seij, h)\ kai\ tw=n fainome/nwn panselh/nwn, e)/ggista dwdekathmori/ou Wallis || 10
e)/ggista dwdekathmori/ou b || 8 diazeu/cewn b : diata/cewn mf : diasta/sewn gA || 9 loipo\n de\
ai( kaJ' scr. Düring : loiph\n de\ oi( kaJ' m : loipo\n de\ kaJ’ f : loipo\n de\ oi( kaJ' gA :
e(/kastoj de\ tw=n loipw=n b || 11 e(/kaston Ab : e(ka/sth mfg || 13 tou= om. m || 15 in tit. ti/naj
secutus Franzius : tinaj Düring || 20 a)/n om. f | ginome/nwn – me/tra suppl. GREGORAS

123
 mo…raj, ™peid¦n kat¦ di£metron œlqV tù ¹l…J ¹ sel»nh À tîn planwmšnwn
¢stšrwn Ðstisoàn, thnikaàta ¹ metaxÝ di£stasij Øp£rcei moirîn rp/ ™pˆ
tÁj kuklikÁj nooumšnwn aÙtîn perifere…aj. aátai g¦r diplasiazÒmenai
¢part…zousi tÕn toà pantÕj kÚklou ¢riqmÒn, lšgw d¾ tÕn tx/. ÐpÒte d
5 kat¦ tr…gwnon ¢ll»loij g…gnointo schmatismÒn, thnikaàta ¢f…stasqai
lšgomen aÙtoÝj ¢p' ¢ll»lwn di£sthma moirîn rk/. aátai g¦r triplasi-
azÒmenai ¢part…zousi tÕn toà pantÕj kÚklou ¢riqmÒn, lšgw d¾ tÕn tx/,
ÐpÒte d' aâ kat¦ tetr£gwnon schmatismÕn ¢p' ¢ll»lwn g…gnointo, thni-
kaàta ¢p' ¢ll»lwn aÙtoÝj di…stasqa… famen di£sthma ™pˆ tÁj
10 perifere…aj moirîn %/: tetr£kij g¦r p£lin t¦ %/ g…gnontai Ðmo…wj tx/.
ÐpÒte d' aâ kaq' ˜x£gwnon, tÒte t¾n toiaÚthn di£stasin x/ lšgomen enai
moirîn: ˜x£kij g¦r t¦ x/ g…gnontai aâqij tx/. toÚtoij oân paraballomšnou
toà tele…ou tÁj mousikÁj sust»matoj parablhq»sontai oƒ tîn fqÒggwn
˜stîtej tÍ st£sei toutwnˆ tîn ¢riqmhtikîn diasthm£twn oÛtws… pwj. Ð
15 mn proslambanÒmenoj tÍ st£sei tîn rp/ moirîn, ¹ d tîn mšswn Øp£th tÍ
st£sei tîn rk/ moirîn, ¹ d n»th tîn diezeugmšnwn tÍ st£sei tîn %/
moirîn, ¹ d n»th tîn Øperbola…wn tÍ st£sei tîn x/ moirîn, oƒ d tÕn di-
azeuktikÕn perišcontej tÒnon dÚo ˜stîtej fqÒggoi tÍ, Óqen ¹ ¢rc¾ tîn
e„rhmšnwn diast£sewn, ½toi ™n ú tÒpJ poie‹tai ¹ st£sij toà ¹l…ou À
20 ¥llou tinÕj tîn planwmšnwn ¢stšrwn, ¢f' oá diazeÚgnuntai ™f' ˜k£tera
toà kÚklou t¦ tîn diast£sewn mštra.>

ie/. Pîj ¨n lamb£nointo di¦ tîn ¢riqmîn oƒ tîn o„ke…wn

110
119
kin»sewn lÒgoi.

<ToÚtwn d oÛtwj ™cÒntwn Ð tÁj tetragwnikÁj diast£sewj

25 ¢riqmÒj, Ð %/, mšsoj lhfqeˆj tîn te rk/ moirîn tÁj toà trigènou di-
ast£sewj kaˆ œti tîn x/ tÁj toà ˜xagènou poi»sei dÚo diast»mata lÒgwn
toà te ¹miol…ou kaˆ toà ™pitr…tou kaq' ÐmoiÒthta tîn tÁj ¡rmon…aj dÚo

119
19 poiei=tai] noei=tai Wallis et Franzius || 24 tou/twn – w(/raij suppl. GREGORAS

124
 prètwn sumfwniîn, tÁj te di¦ pšnte kaˆ tÁj di¦ tess£rwn. ésper d ™pˆ
tÁj mousikÁj aátai aƒ dÚo prîtai sumfwn…ai, ¼ te di¦ pšnte kaˆ ¹ di¦
tess£rwn, suntiqšmenai poioàsi tÕ di¦ pasîn ÐmÒfwnon, oÛtw kaˆ
™ntaàqa t¦ tîn e„rhmšnwn dÚo lÒgwn diast»mata suntiqšmena, toà te
5 ¹miol…ou dhlad¾ kaˆ toà ™pitr…tou, poi»sousi tÕn dipl£sion lÒgon tÕn tù
di¦ pasîn ÐmofènJ ¢n£logon. ™piferÒmenoj d toÚtoij kaˆ Ð tîn toà
Ólou kÚklou tx/ moirîn ¢riqmÕj poi»sei prÕj tÕn %/ tÕn tetrapl£sion
lÒgon, tÕn tù dˆj di¦ pasîn ™pˆ tÁj mousikÁj tele…J sust»mati ¢n£logon.
kaˆ kaq' ›teron d trÒpon ™x aÙtîn tîn toà zJdiakoà dwdekathmor…wn
10 eÛroi tij ¨n t¾n Ðmo…an ¢nalog…an ™piskopîn. aƒ g¦r rk/ mo‹rai tess£rwn
dwdekathmor…wn ™pšcousi di£sthma, aƒ d %/ triîn, aƒ d x/ dÚo, ïn Ð g/
ke…menoj mšsoj, prÕj mn tÕn d/ ØpÒlogoj ginÒmenoj poie‹ tÕn ™p…triton
lÒgon, prÕj d tÕn b/ prÒlogoj ginÒmenoj, poie‹ tÕn ¹miÒlion lÒgon, ™x ïn
¢mfotšrwn Ð dipl£sioj sÚgkeitai lÒgoj, toà d/ fhmˆ prÕj tÕn b/, oŒj
15 ™piferÒmenoj kaˆ Ð tîn ib/ zJd…wn ¢riqmÕj tÁj Ólhj kuklikÁj periÒdou
poi»sei kaˆ aÙtÕj prÕj tÕn g/ tÕn tetrapl£sion lÒgon kat¦ t¾n
Ñfeilomšnhn ¢kolouq…an toà dˆj di¦ pasîn ™pˆ toà tÁj mousikÁj tele…ou
sust»matoj. ™pe… ge m¾n polugènwn ™mn»sqhmen, trigènwn dhlad¾ kaˆ
tetragènwn kaˆ ˜xagènwn schm£twn, e†peto p£ntwj k¢k tîn gwniîn
20 aÙtîn kaˆ e„ d» ti prosÁn ›teron de‹xai Ðmo…wj toÝj tÍ ¡rmon…v
pros»kontaj lÒgouj, ¢ll¦ prÕj tÕ katepe‹gon tÁj cre…aj t¾n proteqe‹san
¢rke‹n ¹ghs£menoi œfodon t¦ ple…w scolazoÚsaij par»kamen éraij.>

ij/. Pîj ¨n aƒ tîn planwmšnwn sunoikeièseij parab£llointo ta‹j

tîn fqÒggwn.120

25 M» tij d o„šsqw tÕn mn toà DiÕj fqÒggon ˜katšrJ tîn fètwn
di¦ sumfwn…aj eŒnai, tÕn d tÁj 'Afrod…thj mÒnJ tù tÁj sel»nhj, ™peid¾ Ð
tÒnoj oÙk œstin ™n lÒgJ sumfwn…aj: oátoj mn g¦r tÁj selhniakÁj | gšgo- 111

120
12 to\n e)pi/triton lo/gon: pro\j de\ to\n b / pro/logoj gino/menoj codd. : to\n e)pi/triton
lo/gon, pro\j de\ to\n b / poiei= Najock || 23 in tit. oi)keiw/seij Franzius || 25 scripta in hoc capite,
quae Düring veram capitis III 16 partem supposuit, Ptolemaeo tribuere non audeo || 27 ou(/twj N

125
 nen aƒršsewj, Ð d toà DiÕj katalšleiptai tÁj ¹liakÁj kat¦ taÙt£. ™peˆ
kaˆ tîn fqoropoiîn ˜k£teroj fqÒggoj ˜katšrJ tîn ¢gaqopoiîn t¾n di¦
tess£rwn poie‹ sumfwn…an, Ð mn tÁj n»thj tîn Øperbola…wn toà KrÒnou
prÕj tÕn tÁj n»thj tîn diezeugmšnwn toà DiÒj, Ð d tÁj n»thj tîn
5 sunhmmšnwn toà ”Areoj prÕj tÕn tÁj mšshj tÁj 'Afrod…thj, ºkoloÚqhse d
tÕ kaˆ tÕn mn toà KrÒnou tÁj ¹liakÁj m©llon aƒršsewj genšsqai, tÕn d
toà ”Areoj tÁj selhniakÁj. diÕ kaˆ tîn schmatismîn tîn mn toà KrÒnou
prÕj tÕn D…a p£ntaj ¢gaqopoioÝj kaq…stasqai sumbšbhken, tîn d toà
KrÒnou prÕj tÕn ¼lion mÒnouj toÝj trigènouj, æj tîn loipîn
10 sumfwnotšrouj. Ðmo…wj d kaˆ tîn toà ”Areoj prÒj te t¾n 'Afrod…thn kaˆ
t¾n sel»nhn m¾ p£ntaj p£lin, ¢ll¦ mÒnouj toÝj trigènouj, tÕ d' ™nant…on
toÝj mn toà KrÒnou prÕj t¾n sel»nhn kaˆ t¾n 'Afrod…thn p£ntaj
faÚlouj, toÝj121d toà ”Areoj prÕj tÕn ¼lion kaˆ tÕn D…a p£ntaj
™pisfale‹j.

121
1 kata\ tau)ta/ scripsi : h(liakh=j kata\ tau=ta. e)pei/ gAN : h(liakh=j. kata\ tau=ta
e)pei/ v || 2 e(ka/teroj – a)gaJopoiw=n om. v || 5 de/ om. v || 6 to/ om. v || 8 tw=n] tou/j v | to/n om. v |
pa/ntaj a)gaJou/j: tw=n de/ A | tou= om. v || 9 to/n om. vgN || 12 tou= om. vgN | th/n pr. om. vgN |
th/n alt. om. vgN || 13 tou= om. vgN | tou\j d' Areoj Franzius | to/n pr. om. vgN | to/n alt. om. vgN

126
 NOTA PREVIA A LA TRADUCCIÓN

Quizá una de las mayores dificultades que presenta la traducción de un tratado

técnico –si no la mayor de todas– es verter adecuadamente los términos técnicos propios
de su disciplina. La música es un campo que siempre se ha caracterizado por poseer un
léxico específico que ha variado con el tiempo, y que muy a menudo es compartido con
otras disciplinas. Esto mismo ocurría en la Grecia antigua, que llegó a desarrollar un
campo semántico propiamente musical, en determinadas ocasiones complejo y sin un
significado totalmente delimitado.

El problema principal del léxico musical antiguo es su referencia a realidades

hace mucho tiempo desaparecidas, a un “sistema” musical que nada tiene que ver con el
nuestro1. A ello se refiere un artículo fundamental en el establecimiento de ciertas con-
venciones a la hora de traducir este léxico, “La traducción de un tratado técnico: el Peri\
Mousikh=j del Ps.Plutarco”, de J. García López y C. Morales Otal, publicado en Th=j

fili/hj ta/de dw=ra. Miscelánea léxica en memoria de C. Serrano, Madrid, CSIC, 1999,

pp. 97-102. En él se hacen recomendaciones acerca de cómo hay que traducir bastantes
términos al castellano, sobre todo los nombres de las notas o de instrumentos como el
au)lo/j.

En nuestro caso, hemos contado con la inmensa suerte de poseer este anteceden-
te así como el memorable estudio de F. Pérez Cartagena sobre Aristóxeno de Tarento
(La Harmónica de Aristóxeno de Tarento. Edición crítica con introducción, traducción
y comentario. Tesis doctoral, Universidad de Murcia, 2001), que nos han guiado en la
reflexión de numerosos problemas que plantea el tratado ptolemaico. Menor atención
hemos prestado a la traducción de D. Santos Santos del tratado de Ptolomeo (Claudio
Claudio Ptolomeo. Armónicas, Málaga 1999), pues se trata de un trabajo no muy acer-
tado y a menudo desconcertante2. Así pues, nos hemos desviado de algunas de sus pro-
puestas, prefiriendo en algunos casos una traducción diferente. Seguidamente ofrecemos
nuestras razones para la traducción de los siguientes términos.

1
Este sistema musical dio lugar a un corpus léxico especializado, cercano en el caso de Ptolo-
meo al astronómico, pero también (en otros casos) a menudo original y muy articulado; cf. términos como
o)cu/puknoj, baru/puknoj, etc., y familias léxicas como las que contienen las raíces de tei/nein, a(rmoni/a y
otros. Vid. F. Rodríguez Adrados, Historia de la lengua griega, Madrid 1999, pp.184-187.
2
Vid. nuestra reseña en Myrtia 16 (2001), pp.351-355.

127
 1.Los nombres de las notas. Hemos seguido las recomendaciones de J. García
López y C. Morales Otal (op.cit.)3. Otras versiones se pueden leer en las traducciones al
castellano de Ps.Plutarco de Mus. de M. García Valdés (en el volumen titulado Moralia,
Madrid 1987) y de Arístides Quintiliano de L. Colomer y B. Gil (Sobre la música, Ma-
drid 1996)4.

proslambano/menoj proslambanómeno
u(pa/th hípate
parupa/th parípate
lixano/j lícano
me/sh mese
parame/sh paramese
tri/th trite
paranh/th paranete
nh/th nete

Menos apropiado es el sistema de D. Santos en su traducción del tratado ptole-

maico, donde vierte de modo poco uniforme (o erróneo) y sin justificación: así, por
ejemplo, dice “trite”, “licanos”, “proslambanomenon”, parhipate”.

Otros nombres para las notas, menos frecuentes, aparecen también en la Harmó-
nica. En coherencia con lo anterior, se ha traducido de la siguiente manera:

u(perbolai/a hiperbolea5
dia/tonoj diátono
u(perupa/th hiperípate6

Otra cuestión problemática se plantea con los nombres de los tetracordios, que,
en su forma en genitivo, son añadidos tras el nombre de la nota (por ejemplo, y literal-
mente, tri/th diezeugme/nwn, “trite [del tetracordio] de las [notas] disjuntas”). En el artí-
culo citado, J. García López y C. Morales Otal7 recomiendan una traducción del tipo

3
En la bibliografía alemana, inglesa o francesa, los nombres de las notas son simplemente trans-
critos fonéticamente (hypate, diatonos, meson, etc). Sólo C. Fortlage (Das musikalische System der grie-
chen, Amsterdam 1964) apunta a veces la opción de una auténtica traducción a su lengua (höchste por
nh/th, zeigefinger por lixano/j, dritte por tri/th, etc.). Una versión latina de la nomenclatura griega se
puede leer, por ejemplo, en Marciano Capela, De Nuptiis Philologiae et Mercurii, 349.16 ss. (edición de
F. Eyssenhardt, Leipzig 1866): proslambano/menoj como adquisitus, u(pa/th u(pa/twn como principalis
principalium, etc.
4
Cf. la propuesta de Albino recogida por Boecio (Mus. I 26, 218.23-219.1 Friedlin): “ut hypatas
principales vocaret, mesas medias, synemmenas coniunctas, diezeugmenas disiunctas, hyperboleas exce-
llentes”.
5
Cf. Pérez Cartagena, op.cit., p.ix.
6
Esta denominación sólo aparece en las notas a la traducción.
7
Op. cit., p.101; cf. Pérez Cartagena, op.cit., pp.viii-ix.

128
“hípate del tetracordio medio” para u(pa/th me/swn. Dicha recomendación es la que
hemos seguido en la traducción de Ptolomeo8:

u(pa/twn del tetracordio inferior

me/swn del tetracordio medio
diezeugme/nwn del tetracordio disjunto
u(perbolai/wn del tetracordio añadido
sunhmme/wn de tetracordio conjunto

En lo que respecta a los diagramas incluidos en el texto, y para abreviar una tra-
ducción que podría abrumar las figuras, hemos optado por la siguiente convención:

u(pa/twn t.i.
me/swn t.m.
diezeugme/nwn t.d.
u(perbolai/wn t.a.
sunhmme/wn t.c.

2.Las afinaciones (a(rmogai/) de la lira y cítara. En Harm. I 16 y III 16, Ptolomeo

nos presenta una serie de afinaciones de instrumentos cordados, supuestamente utiliza-
das en su época. Son nombres cuyo origen no está claro, si bien reflejan claramente
nombres conocidos en algún sentido dentro de la esfera de la música. Aparecen ya en
género femenino plural (con lo que podríamos pensar en una referencia a xordai/), ya en
neutro plural (y Porfirio los refiere entonces a tetra/xorda, cf. in Harm. 154.15). Inten-
tando ser coherentes con el sistema adoptado para las notas, hemos creído conveniente
la siguiente traducción (para su comparación, enfrentamos la de Santos):

griego Demetrio Santos Nuestra traducción

sterea/ fijos sólidos9
tri/tai trites trites
u(pe/rtropa hipertropos hipertropos
malaka/ blandos (p.69), débiles (va- suaves
riables)10 (p.132)
tropika/ trópicos trópicos
11
tro/poi tropos tropos

8
Con la intención de mantener la coherencia con la traducción de Pérez Cartagena de Aristóxe-
no, seguimos su propuesta (op.cit., pp.viii-ix). Otras traducciones se pueden ver en las versiones al caste-
llano citadas de Arístides Quintiliano y Ps.Plutarco.
9
Siguiendo a Wallis, quien traduce por “solidi”.
10
Este paréntesis es de Santos.
11
Th. J. Mathiesen (Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle
Ages, University of Nebraska Press, 2000, p.473) traduce esta afinación como “modos”, pero nos parece
dudoso que la voz griega tro/poj en su sentido técnico musical contenga noción alguna de modo; más
bien la vemos referida al tipo de escala que entendemos como “tonalidad”.

129
 parupa/tai parhypates (p.69), parhípates parípates
(p.132)
lu/dia lidios hyastios12 (p.69), lidios lidios
(p.132)
i)a/stia cf. supra jonios
i)astiaio/lia hiastieólicos jonioeolios

La traducción de i)a/stia como “jonios” y no como “jastios”13 la justificamos en

la tradición de verter el adjetivo i)a/stioj como “jonio” en los estudios sobre música
griega antigua (así, por ejemplo, C. von Jan, MSG, p.364); es más, aclara mejor la rela-
ción de la a(rmogh/ con el “modo” en cuestión.

3.La nomenclatura de los lo/goi armónicos. Para expresar la razón armónica en-
tre dos números (equivalente a la razón entre dos longitudes de cuerda) o ratio, el griego
utiliza un sistema integrado por la preposición e)pi/ seguida del número denominador o
u(po/logoj. Ptolomeo varía en su tratado esta expresión, intercambiando, por ejemplo, e)pi
14
e /, e)pi/pemptoj y ta\ o)ktw\ pro\j ta\ tri/a . Los tipos de razones musicales son polla-

pla/sioj, traducida sin problemas como “múltiple”, y el par formado por e)pimo/rioj y

e)pimerh/j. El DRAE no recoge transcripción alguna para estas últimas formas; el latín las

traduce literalmente por superparticularis y superpartiens, respectivamente. Adopta-

mos, así, “superparticular” para e)pimo/rioj, y, siguiendo a M. A. Sánchez Manzano en su
traducción de la Aritmética de Boecio (Institutio Arithmetica, Universidad de León,
2002, p.75 y 179, cf. Boeth. Ar. 65.1 ss. Friedlin, Mus.192.26 Friedlin, “superpartiens
vero ab armoniae concinentia separatur, ut quibusdam praeter Ptolemaeum videtur”),
“superpartiente” para e)pimerh/j.

Dentro de las razones superparticulares se encuentran tres muy conocidas: la di-

pla/sioj, fácilmente traducible por “doble”; y las e)pi/tritoj y h(mio/lioj. “Epítrito” es una

12
Santos traduce como si fuera una sola afinación; parece estar teniendo muy presente la traduc-
ción latina de Wallis (Klaudi/ou Ptolemai/ou a(rmonikw=n bibli/a g. Harmonicorum libri tres. Ex Codd.
Mss. undecim, nunc primum Graece editus. Oxonii, e Theatro Sheldoniano, 1682); cf. su p.84, “...quos
vocant Citharoedi Lydios & Iastios (i.e.Ionios)”, y Santos (op.cit., p.69) “...que los citaristas denominan
lidios hyastios (es decir, jonios)”. En su prefacio, Wallis advertía que la dificultad de la obra le había
llevado a introducir paréntesis en letra cursiva explicativos; Santos traduce estos paréntesis como si del
texto ptolemaico se tratase.
13
Sobre la j- inicial, vid. M. Fernández Galiano, La transcripción castellana de los nombres
propios griegos, Madrid 1969, p.32.
14
Naturalmente, la razón 8:3 no se puede expresar de forma abreviada por no ser e)pimo/rioj.

130
denominación conocida de un pie en la métrica grecolatina15; no obstante, en la misma
doctrina rítmica, el término e)pi/tritoj se opone a h(mio/lioj bajo el criterio del lo/goj16.
Hemos vertido e)pi/tritoj como “sesquitercio” y h(mio/lioj como “sesquiáltera” a pesar de
la recomendación de García López y Morales Otal17, que prefieren “epítrito” y “hemio-
lio” para los respectivos términos griegos. Nuestra razón es que no sería congruente esta
última traducción al menos en este tratado, particularmente porque entran en un sistema
de gradación donde se parte desde el lo/goj h(mio/lioj, se sigue con el e)pi/tritoj, y se con-
tinúa con el e)pite/tartoj, e)pi/pemptoj, e)pi/ektoj, etc. Si no hay más remedio –como es el
caso– que traducir e)pite/tartoj como “sesquicuarta” (pues en el caso de e)pi\ d / hemos
vertido “5:4”, para mantener la variatio ptolemaica), no sería adecuado traducir
e)pi/tritoj como “epítrito” y romper la sucesión. En tanto que Ptolomeo suele expresar

las razones ya mediante la pura preposición seguida del numeral, ya mediante el adjeti-
vo (que será el procedimiento bizantino), la traducción por “epítrito” o “hemiolio”
obscurecería este sistema preposicional completamente transparente en griego.

4.Los intervalos dentro del tetracordio. Ptolomeo es el único autor sobre música
que llama a los tres intervalos que componen la cuarta mediante términos que aluden a
la posición de cada uno de ellos. El intervalo h(gou/menon es “conductor” del tetracordio;
el me/son es el “central”, y el e(po/menon el “siguiente”. En la idea de que el sentido que le
da Ptolomeo a esta nomenclatura es el de una sucesión ordenada (cf. loipo/n en Harm.
44.18 como equivalente exacto a e(po/menon), hemos traducido, respectivamente, por
“primero”, “central” y “último”. Santos traduce “precedente”, “intermedio” y “suceden-
te”.

5.Los aspectos astrológicos.

Los aspectos (sxhmatismoi/) son polígonos que forman los astros en el círculo de
la eclíptica. Para su traducción, seguimos a E. Calderón Dorda, en su “La astrología
grecorromana ayer y hoy”, Cuadernos de literatura griega y latina III, Madrid-Santiago
de Compostela 2001, pp.127-152, esp. pp.138-140: oposición diametral (kata\
dia/metron), trígono (tri/gwnoj), tetrágono (tetra/gwnoj) y hexágono (e(ca/gwnoj).

15
Cf. J. Luque Moreno, De pedibus, de metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la mé-
trica antiguas, Universidad de Granada, 1995, p.243.
16
J. Luque Moreno, op.cit., p.18 ss.
17
Op.cit., p.100 n.10; cf. también J. Luque Moreno, “Música celestial: astronomía y psicología
en la teoría musical de los romanos”, en A. Pérez Jiménez, Astronomía y astrología: de los orígenes al
Renacimiento, Madrid 1994, p.132, con el mismo criterio que estos autores citados.

131
 6.Otros términos técnicos y musicales.

-a)/puknon (to/): “ápycnon”. Puesto que nos parece correcta la transliteración de

pukno/n como pycnón (así Pérez Cartagena en su traducción de Aristóxeno, y también

nosotros), lo coherente es mantener el mismo procedimiento justo para su opuesto. El

adjetivo a)/puknoj ha sido traducido por “sin pycnón”.

-a(rmonikh/: “harmónica”, como ciencia que estudia la música. El adjetivo (referi-

do a pragmatei/a o e)pisth/mh) se traduce, pues, como femenino singular, a semejanza de
otros como “rítmica”, “métrica”. La misma traducción sirve para el título del tratado de
Ptolomeo, Ta\ Armonika/, que recoge todos los elementos que forman parte de esta cien-
cia y enumerados frecuentemente entre los tratadistas. Hemos reservado el adjetivo cas-
tellano “armónico (-a)” para el más amplio a(rmoniko/j con el valor de “relativo a la
a(rmoni/a”, y que aparece en la obra del alejandrino sin el valor especial de e)pisth/mh

a(rmonikh/ (por ejemplo, en el título de III 3). Mientras que “harmónica” como ciencia

que estudia la a(rmoni/a no es recogida por el DRAE, este diccionario sí reconoce “armó-
nico” con el valor indicado.

-dia/tonon: “diatónico”. En los códices alterna la forma diatoniko/n con dia/tonon

para el género diatónico. Ambos son equivalentes18.

-dwdekathmo/rion: “dodecatemoria”. En principio es tan sólo una “doceava par-

te”, por ejemplo, de un círculo (cf. Ptol. Harm. 117.8, Aristox. Harm.32.10). Pero refe-
rido a la eclíptica, hemos preferido verterlo como “dodecatemoria”, entendida ésta co-
mo “signo del zodíaco” o 30º del total del loco\j ku/kloj. Aunque en la literatura musi-
cal podemos leer, en referencia a los tercios o cuartos de tono, términos como tritemoria
o tetartemoria respectivamente (cf. Mart.Cap. 349.5 ss. Eyssenhardt), seguimos en esto
la traducción de E. Calderón Dorda de la Introducción a los fenómenos de Gémino (Ma-
drid 1993).

-lei=mma: “leima”, conforme a la entrada del DRAE. L. Colomer y B. Gil, en su

traducción de Arístides Quintiliano, traducen “resto”; Pérez Cartagena, por su parte,
prefiere la transliteración leîmma (cf. op.cit., p.437)19.

18
Cf. García López-Morales Otal, op.cit., p.100.
19
Boecio traduce “limma”, cf. Mus. 260.24.

132
 -o(mo/fwnoj: “homófono”. Los intervalos homófonos son definidos por Ptolomeo
(Harm. 17.24-25) como oi( kata\ th\n su/myausin e(no\j a)nti/lhyin e)mpoiou=ntej tai=j
a)koai=j; son tales la octava y sus compuestos (doble octava, triple octava, etc.). En el

DRAE (s.v.) no hay un significado equivalente a éste: “Dícese del canto o música en que
todas las voces tienen el mismo sonido”. Recuérdese que para los griegos la octava no
es un unísono, sino una consonancia. La pura transcripción nos ha parecido mejor que
buscar una traducción que nunca recogería lo que aporta el compuesto griego, y cuyas
partes se pueden ver sin problemas en la palabra castellana.

-su=rigc: “siringa”. Hemos seguido la estupenda idea de Pérez Cartagena en su

traducción de Aristóxeno, quien reserva siringa para el instrumento musical y siringe
para la especie de “llave” de ciertos aulós20.

-tetra/xordon: “tetracordio”, siguiendo al DRAE, pero sin olvidar que en Boecio

y Marciano Capela leemos tetrachordum. F. Pedrell, en su venerable Diccionario técni-
co de la Música (Barcelona 1894, s.v.) recogía tanto “tetracordio” como “tetracordo”.

-to/noj: “tono”. Seguimos aquí a los traductores de Arístides Quintiliano, Luis

Colomer y Begoña Gil. Ptolomeo da una primera explicación del término, more ethymo-
logico, en Harm. 65.19-66.1, ...ta\j susta/seij (…), a(\j kalou=men i)di/wj to/nouj para\ to\
tv= ta/sei lamba/nein ta\j diafora/j, vinculándolo entonces, de manera correcta, con

ta/sij, “tensión”; más tarde, en 71.1-2 explica la que él cree causa tradicional de su de-

nominación: to/n% diafe/rontaj a)llh/lwn u(poJe/menoi, kai\ dia\ tou=to i)/swj to/nouj
au)tou\j o)noma/santej. A lo largo del tratado, y ya que Ptolomeo opta por to/noj frente a

otras palabras21 que parecen cubrir su significado de “tonalidad” o “modalidad” en la

tratadística como tro/poj o a(rmoni/a, consecuentemente a lo largo de su tratado hay un
uso indistinto entre to/noj como “intervalo sesquioctavo” y to/noj como “escala”, una
ambigüedad por la que Ptolomeo no se preocupa demasiado confiando en la competen-
cia del lector y en el contexto en que el término aparece22. Hay dos observaciones que
hacer aquí. En primer lugar, to/noj se ha traducido normalmente –para otros autores–

20
Cf. Fernández Galiano, op.cit., p.73, quien admite la duda entre ambas formas.
21
Cf. García López-Morales Otal, op.cit., p.102, que citan como ejemplo a Plutarco (E ap.
Delph. 389 E); igualmente, Porfirio a lo largo de su Comentario a la Harmónica de Ptolomeo utilza
tro/poj para referirse a los to/noi ptolemaicos, y Anon. Bellerm. 28 es un ejemplo de uso de a(rmoni/a no
en un sentido antiguo (à la Platón) sino equivalente a tro/poj.
22
Ambigüedad que ha provocado lecturas enfrentadas en pasajes de sentido no fácilmente capta-
ble, como por ejemplo Harm. 62.14.

133
como “tonalidad”23, pues tal es su acepción en los escritos pertenecientes a la tradición
aristoxénica (desde el propio Aristóxeno a Cleónides, Alipio, etc.): se trata de un siste-
ma escalar similar a nuestras tonalidades, donde existe el mismo tipo de interválica pero
empezando en grados sucesivos en intervalos de semitono. Pero no es ésta la realidad
musical de Ptolomeo. Como se verá a lo largo de la Harmónica, el autor tiene in mente
un sistema modal, no tonal (y se ocupa de refutar éste último en II 8-11). Un to/noj es un
modo para el alejandrino, y por tanto no es correcta su traducción por “tonalidad”24.

En segundo lugar, surge entonces la cuestión de por qué no traducir to/noj como
“modo”. Ello sería, naturalmente, correcto, pero poco exigente. En su explicación de la
etimología de la palabra ya vista de 65.19-66.1, el autor está demostrando que su signi-
ficante no se había vuelto “opaco”; esto es, aún era claramente visible, al menos para
Ptolomeo, el origen de to/noj en “tensión”, ta/sij (cf. el verbo tei/nein). Traducir por
“modo” equivaldría a perder esa constelación de referencias lexicales (o, en otras pala-
bras, su entorno paradigmático) compuesta por ta/sij, tei/nein, e)pitei/nein, su/ntonoj, etc.
Afortunadamente para nosotros, “tono” contiene el mismo sentido que para Ptolomeo,
como indica la octava acepción del DRAE (s.v.): “Modo, cierta disposición de los soni-
dos de la escala”. El problema de la ambigüedad con “tono” entendido como “intervalo
sesquioctavo” (o también sesquinono) se resuelve si traducimos to/noj (e)po/gdooj) como
“intervalo de tono” en los casos donde se preste a una ambigüedad severa25.

Los musicólogos entrenados en la armonía occidental probablemente encontra-

rán extraña –si no incorrecta– esta traducción. Sin embargo, hay que remitir de nuevo al
DRAE; y lo que es aún más importante, se debe recordar que Ptolomeo no evita la am-
bigüedad: de esta ambigüedad se sirve, por ejemplo, para su exposición y refutación de
la metabolh\ tou= to/nou (Harm. II 6, cf. 64.7-13): aquí el to/noj es la tensión –no el mo-
do–, que nos aleja de la transposición entre escalas aristoxénicas; precisamente jugando
con la polisemia es como se llega al concepto de metabolh\ tou= me/louj.

23
Así, por ejemplo, Pérez Cartagena en su traducción de Aristóxeno de Tarento.
24
No obstante, Ptolomeo utiliza, claro está, to/noj para referirse a las “tonalidades” aristoxéni-
cas; podría podría haber reservado tro/poj para otras teorías armónicas como la aristoxénica o la de aqué-
llos que preconizan un sistema de ocho to/noi (Harm. II 9-11) para evitar la confusión terminológica. Pero
el problema es otro: Ptolomeo se ocupa de rebatir las posiciones aristoxénicas desde la asunción de sus
propios postulados, cuando en realidad este sistema y el suyo propio son irreductibles.
25
Una prueba de la confianza de Ptolomeo en la claridad del significado de to/noj es que no uti-
liza el adjetivo que eliminaría la ambigüedad tanto como podría suponerse: nos referimos a toniai=oj.

134
 Un problema añadido a modo como traducción de to/noj es el hecho de que en el
texto encontramos su acepción puramente ptolemaica (como “modo”) junto a la aris-
toxénica (como “tonalidad”). Traduciendo como tono hemos evitado verter un mismo
término técnico mediante dos sustantivos diferentes, en la idea de que para Ptolomeo
to/noj es lo mismo ya hable de los aristoxénicos, ya de su propia teoría; nuestro autor

critica a las escuelas rivales no tanto porque traten de cosas diferentes, sino porque con-
sideran hechos semejantes desde puntos de partida equivocados.

Por último, el tratado de Ptolomeo no es un texto fácil, y exige esfuerzo por par-
te del lector, y más del moderno. La terminología musical griega ya era problemática
para los mismos griegos (y los latinos reconocían sus propios problemas), y cualquier
intento de solventarlo en la traducción no sería sino un despropósito al perderse toda la
pregnancia significativa26.

-su/sthma: “sistema”. Pérez Cartagena, en su traducción de Aristóxeno, traduce

“escala”, pero no lo consideramos necesario. De ahí que sigamos a García López y Mo-
rales Otal27 y traduzcamos por “sistema”. Pero Ptolomeo diferencia, como otros teóri-
cos, entre su/sthma a)meta/bolon y su/sthma metaboliko/n (vid. Harm. II 6). Pérez Carta-
gena traduce el primer adjetivo de ellos por “inmutable”, con razón. No obstante, el
problema que se nos plantea al verter a Ptolomeo es que este autor también utiliza me-
taboliko/j para referirse a unos h)/Jh (Harm. 44.24), los h)/Jh metabolika/; si tradujése-

mos por “caracteres mutables”, se escaparía la idea de modulación entre escalas. Vol-
viendo al par de sistemas opuestos, nos parece defectuosa la traducción de “mutable”
(en oposición a “inmutable”) para metaboliko/n. “Mutable” se dice de lo que se puede
transformar, no de lo que modula (cf. gr. metabolh/ y el verbo metaba/llein). Por ello,
su/sthma a)meta/bolon se traduce aquí por “sistema inmodulante”, y su/sthma metaboli-

ko/n por “sistema modulante”, aunque con la conciencia de ser versiones problemáticas.

-ta/sij: “tensión”. Cf. Pérez Cartagena, “grado”. En el tratado ptolemaico no se

trata del grado de una escala, sino puramente de tensión como fenómeno físico.

26
Cf. las palabras de J. Chailley (La Musique grecque antique, Paris 1979, p.106): “On supplie
les traducteurs à venir d’être particulièrement méticuleux quant à la précision des termes; bien des mé-
comptes eussent été évités si to/noj était toujours traduit par ton, a(rmoni/a par harmonie, o( dw/rioj par ‘le
dorien’, (sans interpolantion) etc. Et ceci ne vaut pas seulement pour le français”.
27
Op.cit., p.99.

135
 -tri/gwnon: “trígono”. Esta transliteración intenta ser coherente con la correspon-
diente de “auló” para au)lo/j, aconsejada por García López y Morales Otal28. La acen-
tuación de trígono sigue la entrada del DRAE para el término astrológico (tri/gwnon).

-u(fo/lmion: “hifolmio”. Al igual que en el caso de pukno/n, para el que seguimos

la práctica habitual de la transliteración, no hay un equivalente exacto en castellano,
pues se trata de una sección del au)lo/j, un instrumento que no existe en la práctica ac-
tual. Santos traduce por “embocadura”, pero esto no es correcto, pues no se trata de esta
parte.

-xrw=ma: “cromático”. Al igual que en el caso de dia/tonon, que alterna con diato-

niko/n, Ptolomeo utiliza el sustantivo xrw=ma con el mismo valor que ge/noj xrwmatiko/n.

No es conveniente romper la unidad del discurso vertiendo xrw=ma por “color” y

xrwmatiko/n por “cromático”.

28
Op.cit., p.101.

136
 LIBRO PRIMERO
Düring
1.De los criterios en harmónica. 2

2.Cuál es el propósito del estudioso de la armonía.

3.Cómo se constituyen la agudeza y la gravedad en los sonidos.

4.De las notas y sus diferencias.

5.De los principios adoptados por los pitagóricos respecto a las hipótesis de

las consonancias.

6.Que los pitagóricos no investigaron correctamente las causas de las con-

sonancias.

7.Cómo podrían definirse más correctamente las razones de las consonan-

cias.

8.De qué modo se mostrarán, sin ninguna duda, las razones de las conso-

nancias por medio del canon monocorde.

9.Que los aristoxénicos miden las consonancias de forma inconveniente con

los intervalos y no con las notas.

10.Que suponen, incorrectamente, la consonancia de cuarta de dos tonos y

un semitono.

11.Cómo se podría mostrar, también a través de la percepción, que la octava

es menor que seis tonos gracias al canon de ocho cuerdas.

12.De la división de los géneros y sus respectivos tetracordios según Aris-

tóxeno.

13.De la división de los géneros y los tetracordios según Arquitas.

139
 14.Demostración de que ninguna de las distinciones preserva lo realmente

melódico.

15.De la división de los tetracordios según el género, conforme a lo racional

y lo evidente.

16.Cuántos y cuáles son los géneros más familiares a los oídos.

140
 LIBRO I

1. De los criterios en harmónica.

La harmónica es una facultad1 que comprende las diferencias2 en torno a la 3

agudeza y la gravedad en los sonidos; el sonido es una afección del aire cuando es

percutido3 (lo primero y más genérico de lo audible)4; y criterios5 de armonía6 son

el oído y la razón, pero no de la misma manera7, sino que el oído8 está relacionado

con la materia y la afección, mientras que la razón lo está con la forma y la causa9,

porque también, en general, es propio de los sentidos encontrar lo cercano y aceptar

lo exacto, en tanto que de la razón, aceptar lo cercano y encontrar lo exacto10. Pues,

ya que es determinada y cumplida la materia tan sólo por la forma, y las afecciones

por las causas de los movimientos, y de ellas, aquéllas son propias de la percepción

y éstas de la razón, se sigue justamente que también las distinciones sensoriales11

son determinadas y cumplidas por las racionales, al someterles primero las diferen-

cias tomadas de forma más general, al menos en las cognoscibles por medio de la

percepción12, y al ser conducidas por ellas hacia las exactas y reconocidas.

Y esto ocurre porque la razón es simple y sin mezcla, y por ello indepen-

diente, ordenada y siempre igual en relación a las mismas cosas, mientras que la

percepción tiene que ver con la siempre mezclada y fluyente materia13; de forma

que, a causa de lo inestable de ésta14, ni la percepción de todos los hombres15 ni la

de los que permanecen siempre los mismos se observa idéntica en relación a lo que

se presenta igual. Al contrario, necesita, como de un bastón, de la corrección de la

razón. Así pues, igual que un círculo dibujado tan sólo con la vista16, parece ser a 4

menudo exacto, hasta que el que está construido con la razón conduce la percepción

al reconocimiento del que es en realidad exacto, así, si sólo de oído fuese aprehen-

dida una diferencia17 determinada de sonidos, a menudo parecerá inmediatamente

141
que ni está falta ni sobrada de su medida; pero si se ajusta la obtenida a través de la

razón apropiada, se demostrará muchas veces que no es así, reconociendo el oído la

más exacta por comparación18, como la auténtica frente a aquélla, espuria. Y es

que, en general, juzgar algo es más fácil que hacerlo (como, por ejemplo, juzgar

una pelea que pelear, una danza que danzar, una melodía de auló que tocarlo, o un

canto19 que cantar). Ciertamente, tal inferioridad de los sentidos para reconocer lo

que es absolutamente diferente o lo que no lo es para ellos, no se desviaría mucho

de la verdad, ni tampoco para observar los excesos20 de aquellas cosas que se dife-

rencian entre sí, al menos tomadas en partes más grandes de lo que son. Pero en las

comparaciones con partes más pequeñas se acumularía más, y ya sería manifiesta

en ellas; y aún más en las divisiones mucho más pequeñas. La causa es que lo que

se desvía de la verdad, aun siendo una sola vez muy poco, cuando ha habido pocas

comparaciones, todavía no puede hacer perceptible la acumulación21 de lo exiguo,

mientras que si ha habido muchas, ya es considerable y fácilmente reconocible.

Entonces, dada una línea recta, es muy sencillo tomar una más corta o más

larga que ella con la vista, no sólo porque tal cosa se produce en una extensión, sino

porque también hay una única comparación. Y dividirla en dos o duplicarla es to-

davía sencillo, si bien no del mismo modo al producirse sólo dos comparaciones.

Tomar un tercio o triplicarla es más difícil, porque ya se combinan aquí tres ajustes

y porque, proporcionalmente, será siempre más difícil de alcanzar en los cálculos

con medidas mayores cuando tomemos por sí mismo aquello que se indaga: por

ejemplo, una séptima parte o un séptuplo, y no a través de algo más sencillo, como

en el caso de una octava parte, primero con un medio, un medio de éste y aún un

medio de éste último; o un óctuplo primero con un doble, un doble de éste y aún un

142
doble de éste último. Pues ya no será la octava parte del uno o su óctuplo lo que se 5
ha tomado, sino las mitades o los dobles de más cosas desiguales.

Pues bien, puesto que también ocurre de manera similar con los sonidos y el

oído22, lo mismo que para los ojos es necesario algún criterio racional para aquello

por medio de instrumentos adecuados (por ejemplo, para lo recto mismo, la regla23,

y para el círculo y la medida de sus partes, el compás), del mismo modo también a

los oídos, como sirvientes24, sobre todo con los ojos, de la parte teórica del alma25 y

que contiene la razón, les es necesario algo que proceda de la razón para aquellas

cosas que no pueden, por naturaleza, juzgar con exactitud; un método26 al que los

oídos no refutarán27, sino que reconocerán como apropiado.

2.Cuál es el propósito del estudioso de la armonía28.

Pues bien, el instrumento de tal método se llama canon armónico29, que to-

ma su nombre de su significado30 común y por servir de canon de lo que en los sen-

tidos es inadecuado respecto a la verdad. El propósito del estudioso de la armonía

sería preservar en todo momento las hipótesis racionales del canon31 (de ninguna

manera en conflicto con los sentidos según la opinión de la mayoría)32, como el del

astrónomo es preservar las hipótesis de los movimientos celestes, consonantes con

sus trayectorias observadas, ya que las hipótesis mismas han sido tomadas también

a partir de fenómenos visibles y muy generales, y han encontrado, mediante la ra-

zón, lo particular tan exactamente como sea posible. Pues en todas las cosas es pro-

pio del investigador teórico y entendido mostrar que los trabajos de la naturaleza

están moldeados con una cierta razón, una causa ordenada y en absoluto de modo

azaroso, y que nada se ha llevado a cabo por aquélla de modo casual o azaroso y

sobre todo en las más bellas disposiciones33, las que alcanzan a los más racionales

sentidos, la vista y el oído34.

143
 Este propósito, en verdad, unos parece que no lo han atendido del todo, de-

dicándose solamente al ejercicio manual y la práctica única e irracional de la per-

cepción; otros, en cambio, excediéndose, al final, en la teoría. Éstos últimos serían

6 sobre todo los pitagóricos y los aristoxénicos, y ambos se equivocan. Pues los pita-

góricos, al no haber atendido a la aplicación del oído ni en los casos en que era ne-

cesario para todos, ajustaron a las diferencias entre los sonidos razones inapropia-

das absolutamente a los fenómenos, de modo que con tal criterio35 inspiraron una

desavenencia entre quienes tenían diferente opinión. Por su parte, los aristoxénicos,

dando más credibilidad a lo aprehendido a través de la percepción, se sirvieron de

la razón como de algo accesorio para el método, contra ella misma y contra el fe-

nómeno36. Contra ella, porque no ajustan los números, es decir, las imágenes de las

razones37, a las diferencias entre los sonidos, sino a los intervalos38 entre ellos; y

contra el fenómeno, porque también comparan aquéllos con divisiones inapropiadas

a las confirmaciones39 de los sentidos. Cada una de estas cosas que van a ser expli-

cadas estará clara, si lo que contribuye a la comprensión de lo siguiente es previa-

mente delimitado.

3. Cómo se constituyen la agudeza y la gravedad en los sonidos.

Así pues, si se constituye la diferencia en los sonidos40 (al igual que también

en todo lo demás) tanto en cualidad como en cantidad41, no es posible mostrar con

facilidad a qué género de los mencionados hay que referir la diferencia entre agu-

deza y gravedad, antes de haber examinado las causas42 de tal distribución, que de

alguna manera creo que son comunes también a las variaciones en las demás percu-

siones. Pues resulta, en efecto, que las afecciones43 derivadas de ellas difieren se-

gún la fuerza de lo que percute, según las disposiciones corpóreas de lo que es per-

cutido y de aquello mediante lo cual tiene lugar la percusión; y aún, según la dis-

144
tancia entre lo que es percutido y el comienzo del movimiento. Pues, evidentemen-

te, siendo las demás condiciones las mismas44, cada uno de los factores menciona-

dos produce algo propio en la afección, en el caso de que él mismo varíe de alguna

forma.

La diferencia entre los sonidos según la disposición de lo que es percutido45,

o bien no se produce del todo o bien, al menos, no es perceptible, por ser así tam-

bién la variación del aire respecto a la percepción; en cuanto a la diferencia según la

fuerza de lo que percute, sería sólo causa de la magnitud y no de agudeza o de gra-

vedad46. Pues con los mismos condicionantes, no vemos que se produzca ninguna 7

modificación tal en los sonidos (por ejemplo cuando hablamos en voz baja o en voz

alta, o, a su vez, cuando soplamos y pulsamos un instrumento de forma más delica-

da, o más vigorosa, o más fuerte), sino solamente que lo más grande sigue a lo más

fuerte, y lo más pequeño a lo más débil.

La variación según aquello mediante lo cual tienen lugar las percusiones47,

se adquiere aquí según las disposiciones originales del cuerpo; es decir, por las que

cada cosa es rara o densa, fina o gruesa, lisa o áspera, e incluso según sus figuras48

(¿pues qué tienen en común las cualidades más afectivas –me refiero a los olores,

los sabores y los colores– con la percusión?49). Por medio de la figura produce, en

aquello que admite tal cosa (como la lengua y la boca)50, unas configuraciones51 –

como unas maneras– a los sonidos, en virtud de las cuales se acuñan vocablos de

ruidos, estrépitos, voces, griterío y muchísimos otros de tal clase; y nosotros imita-

mos cada una de las configuraciones, por tener el hombre el más racional y hábil

principio rector52. Por medio de la cualidad de la lisura o de la aspereza53 produce, a

su vez, una única cualidad, según la cual se dicen ciertos sonidos con la misma pa-

labra, lisos o ásperos, porque también éstas son cualidades en sentido propio. Por

145
 medio de las cualidades de la rareza o la densidad, y del grosor o la finura, produce

otras según las cuales, a su vez, decimos con la misma palabra, densos o raros,

gruesos o finos, ciertos sonidos54; e incluso de aquí, la gravedad y la agudeza55,

porque, también, al ser cada una de ellas una cualidad de las disposiciones

mencionadas, se produce según la cantidad de sustancia. Pues más denso es lo que,

en igual volumen, tiene más sustancia; y más grueso que cosas de similar

disposición, lo que en igual extensión tiene más sustancia. Producen lo más agudo,

lo más denso y lo más fino56, mientras que lo más grave lo producen lo más raro y

lo más grueso. Y aun en las demás cosas, lo más agudo se dice que es tal por ser lo

más fino, como también que lo más débil es tal por ser lo más grueso; pues percute

más compactamente lo más fino porque puede penetrar57 más rápidamente, en tanto

que lo más denso lo hace más. Y por esto el bronce58 y la cuerda producen un

sonido más agudo que la madera y el lino respectivamente, pues son más densos; y

entre bronces de similar densidad e iguales, lo hace el más fino; entre cuerdas de

similar densidad e iguales, la más delgada59; las cosas huecas, más que las sólidas;
8 y, a su vez, de entre las tráqueas, las más densas y más finas son las más agudas en

el tono. Y cada una de estas cosas no sucede propiamente a causa de lo denso o fino

en sí mismo, sino por la tensión60, porque a tales cosas les sucede que son más

tensas, y lo más tenso resulta más vigoroso en las percusiones: esto resulta más

compacto, y esto, más agudo.

Por ello, aun cuando resulte más tenso de algún otro modo (por ejemplo,

porque sea más duro o completamente más grande), produce un sonido más agudo,

prevaleciendo, en aquellas dos cosas en las que hay algo que produce lo mismo, el

exceso61 conforme a la otra razón, como cuando el bronce produce un sonido más

agudo que el plomo, puesto que es mucho más duro que él de lo que éste es más

146
denso que aquél. Y a su vez, cualquier bronce mayor y más grueso produce un so-

nido más agudo que uno menor y más fino, cuando la razón respecto a la magnitud

es mayor que la razón respecto al grosor62. Pues el sonido es una cierta tensión63

continua del aire, que se propaga desde el aire que rodea las cosas que producen las

percusiones, hasta el del exterior; y por esto, en virtud de la fuerza con que cada

una de las cosas por las que tienen lugar las percusiones sea más tensa, resulta un

sonido menor y más agudo64.

Y por estas razones, ciertamente, parece que la diferencia entre los sonidos

respecto a lo agudo o lo grave es una cierta forma de cantidad65, y que sobre todo

tiene lugar a partir de la desigualdad de las distancias entre lo que es percutido y

aquello que percute66. Pues se constituye en la cantidad de éstas con total evidencia,

siguiendo la agudeza a las distancias más pequeñas por el vigor causado por la

proximidad, y la gravedad a las mayores por la relajación al estar más separados; de

modo que los sonidos son modificados en sentido inverso67 a las distancias68. Pues,

tal como es la distancia mayor desde el origen con respecto a la menor, resulta el

sonido procedente de la distancia menor con respecto al que procede de la mayor,

lo mismo que en las balanzas: tal como es la mayor distancia del peso respecto a la

menor, así la inclinación de la menor respecto a la de la mayor69. Y la evidencia de

esto es obvia en los sonidos producidos a través de una cierta longitud, como los de

las cuerdas, los de los aulós y los de la tráquea; pues, aun permaneciendo lo demás

invariable, en las cuerdas resultan de forma absoluta más agudos los producidos 9
con distancias menores entre los puentes que con distancias mayores; en los aulós,

los que suenan en los agujeros más cercanos al hifolmio70, es decir, más cerca de lo

que percute, que los que están más alejados71; y en la tráquea, los que tienen el co-

mienzo de la percusión más arriba y más cerca de lo que es percutido, que los que

147
 lo tienen más profundo: pues también lo que concierne a la tráquea se parece a un

cierto auló natural, diferenciándose sólo en que en los aulós, al ser fijo el lugar de la

percusión, el lugar de lo que es percutido se acerca o se aleja de lo que percute por

el recurso de los agujeros; en tanto que en la tráquea sucede lo contrario: al ser fijo

el lugar de lo que es percutido, el lugar de lo que percute se acerca o se aleja de lo

que es percutido. Nuestros principios rectores, con la música connatural, de forma

maravillosa a la vez que fácil, encuentran y adoptan, a la manera del puente de un

instrumento, los lugares en la tráquea desde los que las distancias hacia el aire exte-

rior, en proporción a los excesos entre sí mismos, llevan a término las diferencias

entre los sonidos.

4.De las notas y sus diferencias.

Así pues, quede esbozado con esto cómo se constituyen la agudeza y la gra-

vedad de un sonido, y que su forma es una cierta cantidad72. Adviértase que tam-

bién sus incrementos son infinitos en potencia, pero en realidad limitados73 (como

también lo son los de las magnitudes), y que hay dos límites para éstos: el propio de

los sonidos mismos, y el del oído; y que es mayor éste que aquél74. Pues al variar

progresivamente en sus disposiciones lo que produce los sonidos, aun cuando las

distancias entre cada uno desde el más grave al más agudo no varíen en nada consi-

derable, sin embargo sus dos límites diferirán en muchos casos bastante, unos hacia

lo más grave y otros hacia lo más agudo75. Pero el oído también percibe sonidos

más graves que el más grave, y más agudos que el más agudo, por cuanto en la fa-

bricación de instrumentos nos las ingeniamos para aumentar tales distancias76.

En efecto, siendo esto así, hay que distinguir a continuación que, de los so-

10 nidos, unos son iguales en tono y otros desiguales en tono77. Iguales en tono son los

que no varían respecto al tono, mientras que los desiguales en tono varían. Pues el

148
así llamado “tono”78 sería un género común a la agudeza y a la gravedad, entendido

en relación a una única forma, la de tensión, como el límite es común al fin y al

comienzo. De los desiguales en tono, por su parte, unos son continuos y otros deli-

mitados79. Los continuos son los que tienen los lugares de los cambios hacia cada

dirección poco claros, o ninguna de cuyas partes es igual en tono a intervalo per-
80
ceptible, igual que les ocurre a los colores del arcoiris . Tales son también los que

suenan cuando las cuerdas se tensan o se destensan81; a su vez, hacia lo más grave,

el final de los mugidos, y hacia lo más agudo, los aullidos de los lobos82. Los

delimitados, por su parte, son los que tienen claros los lugares de los cambios,

cuando sus partes permanezcan en igual tono a intervalo perceptible, como en la

distinta yuxtaposición de colores no mezclados y no confundidos. Pero aquéllos son

ajenos a la harmónica, porque en absoluto fundamentan nada como uno y lo mis-

mo83, de manera que, al contrario que lo propio de las ciencias, ni por una defini-

ción ni por una razón pueden ser aprehendidos84; en cambio éstos últimos son pro-

pios de ella, al estar definidos por los límites de las igualdades de tono y al ser

medidos mutuamente por las disposiciones de sus excesos. Y ya podríamos, en

efecto, denominar notas85 a los de tal clase, porque una nota es un sonido que

mantiene uno y un mismo tono86. Por ello también, cada una, sola, es irracional87,

pues es una e indiferenciada con respecto a sí misma, mientras que una razón es una

relación88 y ocurre entre dos números primarios89; pero en la comparación entre uno

y otro sonido, cuando son desiguales en tono, produce una cierta razón por el

exceso de cantidad, y en ellas, en efecto, se hace ya evidente lo no melódico y lo

melódico90. Son melódicas cuantas, al ser enlazadas unas con otras, resultan

aceptables al oído, mientras que no melódicas las que no son así. Y aún, afirman

que son consonantes (acuñando la denominación a partir del más hermoso de los

149
 do la denominación a partir del más hermoso de los sonidos, la voz) cuantas pro-

porcionan una percepción uniforme a los oídos, y disonantes, las que no son así91.

5. De los principios adoptados por los pitagóricos respecto a las hipóte-

sis de las consonancias92.

11 La percepción entiende como consonancias las conocidas como cuarta y

quinta (cuyo exceso se denomina tono93), y la octava; y aún la octava más cuarta, la

octava más quinta y la doble octava. Para nuestro presente propósito, queden al

margen las que exceden a éstas94. El razonamiento de los pitagóricos sólo excluye

una de ellas, la octava más cuarta, siguiendo sus propias hipótesis, que adoptaron

los principales representantes de la escuela a partir de los siguientes conceptos.

Tras haberse provisto, en efecto, de un principio muy adecuado para su mé-

todo95, según el cual números iguales serán asignados a notas iguales en tono, y

números desiguales a notas desiguales en tono, a partir de aquí concluyen que, al

igual que hay dos formas primarias de notas desiguales en tono entre sí, la de las

consonantes y la de las disonantes, y siendo más hermosa la de las consonantes, así

también hay dos variedades primarias de razones entre los números desiguales: una,

la de las llamadas superpartientes96 y “número a número”97, y otra, la de las super-

particulares98 y múltiples99, siendo mejor también ésta que la de aquéllas por la sim-

plicidad de la comparación100, ya que el exceso es una parte simple en la de las

superparticulares, mientras que en la de las múltiples es la parte más pequeña de

una mayor. Una vez que han ajustado, por esto, las razones superparticulares y múl-

tiples a las consonancias, hacen corresponder la octava con la razón doble101, la

quinta con la sesquiáltera102 y la cuarta con la sesquitercia103. Se manejan del modo

más lógico104, ya que, de las consonancias, la octava es la más hermosa, y, de las

razones, la doble es la mejor, aquélla por ser lo más próximo a la igualdad de tono,

150
y ésta porque produce ella sola un exceso igual a lo excedido105, y aún sucede que

la octava está constituida por las dos primeras consonancias contiguas, la quinta y

la cuarta, y la razón doble por las dos superparticulares sucesivas y primeras, la

sesquiáltera y la sesquitercia; y que aquí es mayor la razón sesquiáltera que la ses-

quitercia, mientras que allí la consonancia de quinta es mayor que la cuarta, de tal

modo que también el exceso entre ellas, es decir, el tono, está dispuesto en la razón

sesquioctava, por la que es mayor la sesquiáltera que la sesquitercia. Y como con- 12

secuencia de esto, también adoptan entre las consonancias la magnitud constituida

por octava más quinta y aun la de dos octavas (es decir, la doble octava), porque se

sigue que la razón de ésta queda establecida como cuádruple, mientras que la de

aquélla, como triple, pero ya no la constituida por la octava más cuarta, al producir

una razón de 8 a 3, que no es ni superparticular ni múltiple106.

De un modo más geométrico107 llegan a la misma conclusión, de la manera

siguiente. En efecto, dicen, sea una quinta AB, y a continuación otra quinta BG, de

modo que AG sea una doble quinta108.

Y puesto que no es consonante la doble quinta, no es múltiple AG, de modo

que tampoco AB es múltiple; pero es una consonancia, entonces es superparticular

la quinta. Según lo mismo, también enseñan que la cuarta es una superparticular

menor que la quinta. Sea de nuevo, dicen, una octava AB y a continuación de ésta

otra octava BG, de modo que AG resulte una doble octava109.

151
 Pues bien, puesto que la doble octava es una consonancia, entonces AG es o

superparticular o múltiple; pero no es superparticular (pues no hay ninguna mitad

proporcional110), luego AG es múltiple, de modo que también AB es múltiple; luego

la octava es múltiple. Y está claro para ellos, a partir de esto, que también la octava

es doble, que de aquéllas la quinta es sesquiáltera, y la cuarta sesquitercia; pues sólo

de las múltiples la razón doble está constituida por las dos superparticulares más

grandes, de tal forma que las razones constituidas a partir de otras dos superparticu-

lares se presentan menores que la doble, no habiendo ninguna múltiple menor que

la doble111. Y puesto que el tono ha sido mostrado consecuentemente como ses-

quioctavo112, declaran que el semitono113 no es melódico, puesto que a su vez nin-

gún término medio superparticular lo divide proporcionalmente114, al ser necesario

que en las razones superparticulares se halle lo melódico115.

6. Que los pitagóricos no investigaron correctamente las causas de las

consonancias.

13 En efecto, siendo tal la hipótesis de los pitagóricos sobre las consonancias,

la octava más cuarta, al ser absolutamente una consonancia evidente, arruina el ra-

zonamiento construido por ellos. Pues la octava es totalmente una consonancia, ya

que no varían de una única nota, en su función116, las notas que la producen: cuando

es unida a alguna de las demás, guarda la forma117 de aquélla de modo inalterable,

como el número diez, por ejemplo, respecto a los números inferiores a él. Y si se

añadiese una consonancia en la misma dirección que los extremos de la octava (por

ejemplo al más grave o, a su vez, al más agudo de ambos), como fuera la consonan-

152
cia respecto al más cercano de ellos, así se muestra también respecto al más aleja-

do; y tiene el extremo más alejado la misma función que aquél más cercano.

Las consonancias de quinta y cuarta se cantan118 por sí mismas119 en la rela-

ción120 respecto al límite más cercano de la octava121; la cuarta con la octava, y a su

vez la quinta con la octava se cantan en la relación respecto al más alejado, de tal

forma que, con razón, la percepción de la cuarta más octava resulta para los oídos la

misma que la de la cuarta sola, y la percepción de quinta más octava, que la de la

quinta sola; y por esto, en general, del hecho de que la quinta sea consonante se

sigue el que también la octava más quinta sea consonante, y de que la cuarta sea

consonante, el que también la octava más cuarta sea consonante; y el que la percep-

ción de la octava más quinta tenga la misma particularidad respecto a la de octava

más cuarta, que la de quinta sola respecto a la de cuarta sola, de acuerdo con los

hallazgos mediante un experimento claro. Y no por casualidad122 les produce tam-

bién una aporía el asociar las consonancias a estas únicas razones, superparticular y

múltiple, y no a las demás (me refiero a las sesquicuartas y a las quíntuples123, aun-

que respecto a aquéllas, tienen la misma forma124), e incluso efectuar la selección 14

de las consonancias de la manera que ellos125 quieren: pues, al restar una unidad a

cada uno de los primeros números126 que forman las razones en pos de la semejanza

entre ambos, y al entender los números que quedan como “desiguales”, en los que

éstos sean menores, afirman que son más consonantes; y sin duda es ridículo. Pues

la razón no sólo es propia de los primeros números que la producen, sino sencilla-

mente de todos los que son semejantes entre sí, de tal forma que también con éstos

daría un resultado similar, formar “desiguales”, en una ocasión muy pequeños y en

otra muy grandes, en las mismas razones127. En efecto, si asignásemos el mismo

número a todos los términos menores (que parecería lo más apropiado para el caso),

153
 por ejemplo seis, y, restando los que son iguales a él a los límites mayores en co-

rrespondencia a la semejanza, juzgásemos que los que quedan contienen los “des-

iguales”, éstos serán, según la razón doble, seis, según la sesquiáltera, tres, y según

la sesquitercia, dos, y mayores serán los “desiguales” de las más consonantes.

Completamente de acuerdo también con su procedimiento, la octava más quinta se

muestra, tras la octava, más consonante que el resto, porque queda en ella, como

“desigual”, dos128, siendo mayores los “desiguales” en todas las demás, como por

ejemplo tres en la quinta y en la doble octava, aunque, en su constitución, cada una

de éstas es clarísimamente más consonante que la octava más quinta, con mucha

razón, ya que la quinta es más simple129 y no compuesta130 que la octava más quin-

ta, y como si fuera una consonancia más pura; y, por su parte, la doble octava es,

respecto a la octava más quinta (es decir, la razón cuádruple respecto a la triple),

como la octava sola a la quinta sola (es decir, la razón doble a la sesquiáltera131).

Pues si de un solo número fueran tomadas la razón triple y la cuádruple, y, a su vez,

la sesquiáltera y la doble, la cuádruple con la triple producirán una sesquitercia, y

también la doble con la sesquiáltera, de modo que cuanto más consonante es la oc-

15 tava que la quinta, tanto más consonante resulta también la doble octava que la oc-

tava más quinta132.

7.Cómo podrían definirse más correctamente las razones de las conso-

nancias.

Así pues, sería necesario no atribuir tales errores a la capacidad de la razón,

sino a quienes no establecen convenientemente las hipótesis133, e intentar obtener la

verdadera y más natural razón, distinguiendo primeramente en tres formas las notas

desiguales en tono y delimitadas134: en un primer lugar, a causa de su virtud, la de

las notas homófonas, segundo la de las consonantes, y tercero la de las melódi-

154
cas135. En efecto, la octava y la doble octava difieren claramente de las demás con-

sonancias como éstas de los intervalos melódicos, de modo que sería más apropiado

que aquéllas fueran denominadas homofonías. Definamos como homófonas136 las

notas que dan lugar, al entrar en contacto, a la percepción de una sola cosa para los

oídos, como la octava y los compuestos137 a partir de ella; como consonantes138, las

más cercanas a los homófonas, como la quinta, la cuarta y las compuestas a partir

de ellas y de las homófonas; y como melódicas139, las más cercanas a las consonan-

tes, como los tonos y las restantes de tal clase. Por ello, también, son asociadas de

algún modo las homófonas con las consonantes, y las consonantes con las melódi-

cas.

Una vez hechas, pues, estas distinciones previas, hay que seguir el razona-

miento que se deriva de ellas, el mismo que toman como principio140 los pitagóri-

cos, es decir, según el cual asignamos números iguales a las notas iguales en tono, y

desiguales a las desiguales en tono, ya que tal cosa está clara141 por sí misma. Sien-

do, entonces, consecuente con el principio medir entre sí las diferencias que sobre-

salen entre notas desiguales en tono por su cercanía a las igualdades142, es evidente

de inmediato que la razón doble está muy cerca de esta igualdad, al tener un exceso

igual y el mismo que lo excedido; entre las notas homófonas, la más unitaria y más

hermosa143 es la octava, de modo que a ésta se le ajusta la razón doble, mientras que

a la doble octava está claro que la dos veces doble, es decir, la cuádruple; y de igual

manera si otras hubieran de ser medidas mediante la octava y la razón doble. A su

vez, después de las razones dobles, serían más cercanas a la igualdad las que la di-

viden en dos del modo más aproximado, es decir, la razón sesquiáltera y la sesqui- 16
tercia, pues lo que está dividido en dos del modo más aproximado es lo más cerca-

no a lo dividido en dos mitades iguales. Tras las homófonas, por su parte, las pri-

155
meras de los consonantes son las que dividen la octava en dos partes muy próxi-

mas, es decir, la quinta y la cuarta, de modo que la quinta está constituida según la

razón sesquiáltera, y la cuarta según la sesquitercia. Las segundas son las formadas

mediante la unión de cada una de las primeras con la primera de las homófonas, la

octava más quinta según la razón compuesta por la doble y la sesquiáltera, la triple,

y la octava más cuarta, según la razón compuesta por la doble y la sesquitercia, la

de 8 a 3; pues ahora esta razón, que no es ni superparticular ni múltiple, no nos su-

pondrá una incoherencia, puesto que no hemos establecido con anterioridad ningu-

na hipótesis de tal clase144. Y, a continuación, tras la razón sesquitercia, resultarían

las más próximas a la igualdad las que la componen en excesos proporcionados145,

es decir, las superparticulares menores que ellas, y tras los consonantes, en lo que

toca a su virtud, los melódicos, como el tono y cuantos componen la más pequeña

de las consonancias, de forma que les son ajustadas a éstos las razones superparti-

culares inferiores a la sesquitercia. De éstas, pues, las que dividen en dos de la for-

ma más aproximada, serían más melódicas por la misma causa, y aquellas cuyas

diferencias contienen partes simples mayores que lo excedido146; ya que también

esto está más próximo a la igualdad, como lo es más la mitad de un total, después el

tercio y lo que viene a continuación.

Para resumir, a partir de esto, homófonas serían la primera razón múltiple y

las que son medidas por ella; consonantes, las dos primeras superparticulares y las

compuestas por éstas y por las homófonas; y melódicas, las superparticulares si-

guientes a la sesquitercia. Así pues, de las homófonas y las consonantes, ha sido

expuesta la razón particular de cada una; y de las melódicas se ha demostrado, de

ahí, que el tono es sesquioctavo147 por el exceso entre las dos primeras superparti-

culares y consonantes. Las del resto tendrán su definición respectiva en sus lugares

156
adecuados. Ahora, en cambio, sería hermoso demostrar la evidencia148 de lo que ya

ha sido expuesto, para tener lo que hemos propuesto en acuerdo sin ninguna duda

con su percepción.

8.De qué modo se mostrarán, sin ninguna duda, las razones de las con-

sonancias por medio del canon monocorde.

Así pues, desechemos sostener lo expuesto mediante aulós y siringas, o me-

diante pesos suspendidos de las cuerdas, porque no se pueden alcanzar tales demos- 17

traciones con la mayor exactitud149; antes bien, introducen motivos de desacuerdo

entre quienes lo han intentado. Pues en los aulós150 y las siringas, al ser difícil en-

contrar la corrección de su irregularidad, incluso también los límites respecto a los

que es necesario comparar las extensiones, se establecen de modo indefinido al

haber un cierto desorden en la mayoría de los instrumentos de viento151, y por los

pasos de aire152. En los pesos colgados de las cuerdas153, al no mantenerse las cuer-

das invariables unas respecto a otras de forma absoluta, toda vez que también supo-

ne un esfuerzo encontrar incluso que cada una de ellas sea así respecto a sí misma,

ya no será posible asignar154 las razones de los pesos a los sonidos resultado de

ellos, por producir las más densas y más ligeras, en tensiones iguales, sonidos más

agudos. Y aún más, si alguien supusiera esto posible, e incluso la extensión de las

cuerdas fuera igual, el mayor peso aumentará, por la mayor tensión, la longitud de

la cuerda que lo sujeta y la hará más densa, de modo que también por esto sobre-

vendrá una cierta diferencia en los sonidos al margen de la razón de los pesos155. Y

lo mismo sucede también en los sonidos resultado de la percusión, que logran por

medio de esferas o discos de diferente peso156, y a partir de platos vacíos y llenos,

pues es muy difícil mantener en todas estos recursos la invariabilidad en las mate-

rias y en las figuras157.

157
 En cambio, en el llamado canon, una cuerda extendida nos mostrará las ra-

zones de las consonancias más exacta y fácilmente, sin tomar su tensión al azar

sino, en primer lugar, con una cierta previsión frente a la irregularidad que pudiera

surgir del artefacto, y, a continuación, tomando también los límites una adecuada

localización, para que los límites de los puntos de pulsación158 en ellos, con los que

se delimita toda la extensión, tengan sus inicios apropiados y claros159.

Considérese, entonces, un canon según la recta ABGD, y puentes160 en sus

límites, totalmente iguales y semejantes, que en lo posible hagan esféricos los dos

lados bajo las cuerdas: BE en torno a Z como centro de dicho lado, y GH igualmente

18 en torno a Q como centro, tomándose los puntos E y H en las bisecciones de los

lados convexos. Tengan los puentes una posición tal, que las líneas trazadas a tra-

vés de las bisecciones E y H y de los centros Z y Q, es decir, EZB y HQVG, sean per-

pendiculares a ABGD161.

canon armónico
Entonces, si desde A y D tendemos una cuerda proporcionada162, AEHD, se-

rá paralela163 a ABGD, por tener igual altura los puentes. Y tomará en los puntos E y
164
H los inicios de los puntos de pulsación; pues en ellos hará los contactos de los

lados convexos, por ser EZB y HQG perpendiculares también a ella. Tras haber ajus-

tado a la cuerda una regla165 y trasladado a ella la longitud EH para hacer más fácil

las equivalencias166, estableceremos primero hacia la bisección de toda la longitud,

K, e incluso hacia la bisección de la mitad, L, puentecillos muy finos y lisos, o, por

Zeus, incluso otros puentes, un poco más elevados que aquéllos167 pero sin ser dife-

158
rentes por su posición, igualdad y similitud respecto a la línea del centro de la con-

vexidad168, línea que estará bajo la misma bisección de la regla o, a su vez, bajo la

bisección de la mitad, para que, si la parte EK de la cuerda se halla en igual ten-

sión169 que KH, y aun KL que LH, nos resulte claro su invariabilidad en su disposi-

ción. Y en el caso de que no sea así, traslademos la comprobación a otra parte170, o

a otra cuerda, hasta que se preserve lo consecuente, es decir, similar tensión171 en

partes similares, análogas, de igual longitud y que tienen una única tensión. Enton-

ces, una vez conseguida tal cosa y tras haberse dividido la regla con las razones

expuestas de las consonancias, encontraremos, a partir del desplazamiento del

puente hacia cada segmento, que las diferencias de las notas apropiadas convienen

con los oídos con mucha exactitud. En efecto, si se toma la distancia EK de cuatro 19

de tales divisiones, de las que KH es de tres, las notas de cada uno de los límites

producirán la consonancia de cuarta por medio de la razón sesquitercia. Y si se to-

ma EK de tres de tales divisiones, de las que KH es de dos, producirán las notas de

cada uno la consonancia de quinta a través de la razón sesquiáltera. Y de nuevo, si

toda la longitud fuera dividida de esta manera, de modo que EK resultase de dos

segmentos y KH de uno, habrá el intervalo homófono de octava por la razón doble.

Y si resultase de tal manera que EK fuera tratada en ocho segmentos y KH en tres

de ellos, habrá la consonancia de octava más cuarta según la razón ocho a tres. Y si

resultase de tal manera que EK fuera de tres segmentos y KH de uno, habrá la con-

sonancia de octava más quinta según la razón triple. Y si resultase de tal manera

que EK fuera tratada en cuatro segmentos y KH en uno, habrá el intervalo homófo-

no de doble octava por la razón cuádruple.

159
 9. Que los aristoxénicos miden las consonancias de forma inconveniente

con los intervalos y no con las notas172.

En realidad, no hay que censurar por esto a los pitagóricos en lo tocante al

descubrimiento de las razones en las consonancias, ya que son ciertas; sino en lo

tocante a la investigación de sus causas173, por la que caen fuera de lo establecido

anteriormente. Pero sí a los aristoxénicos, porque ni reconocieron que estas razones

20 eran evidentes ni tampoco, si no confiaban en ellas, indagaron las más acertadas, si

es que intentaron acercarse de una manera teórica a la música174. Pues les es nece-

sario convenir que tales afecciones175 sobrevienen a los oídos como consecuencia

de mantener las notas entre sí una cierta relación, y además, que las diferencias en-

tre percepciones iguales son delimitadas176 y las mismas. Y cómo son entre sí, res-

pecto a cada forma177, las dos notas que la producen, ni lo dicen ni lo investigan,

sino que como si ellas fueran incorpóreas y las que hay entre ellas corpóreas178,

comparan únicamente las distancias de las formas, para que parezca que hacen algo

con el número y la razón.

Pero es todo lo contrario; pues, en primer lugar, no definen de esta manera

cómo es cada una de las formas por sí misma, como cuando, al preguntar qué es el

tono, decimos que la diferencia entre dos notas que contienen una razón sesquioc-

tava179, sino que al punto se produce un desvío hacia alguna otra cosa de las que

aún están sin definir, como cuando dicen que el tono es el exceso entre la cuarta y

la quinta, aunque la percepción, si quisiera afinar un tono, no necesitaría antes de la

cuarta o de alguna de las demás, sino que sería capaz de constituir cada una de las

diferencias de tal magnitud por sí misma180. Y si investigásemos la magnitud de

dicho exceso, tampoco la dan a conocer al margen de otra, sino que sólo dirían,

quizá, que son dos partes de las cinco que forman una cuarta, y a su vez de nuevo

160
que ésta son cinco de las doce de la octava181, e igualmente con el resto, hasta que

vuelvan a decir “de las que el tono son dos partes”182.

A continuación, tampoco definen de esa manera los excesos, al no referirlos

a aquellas cosas de las que forman parte, pues resultarán infinitos si lo que los pro-

duce en cada razón no ha sido previamente definido; así que, por esto, en la fabri-

cación de instrumentos no se mantienen las mismas distancias para producir, por

ejemplo, la octava, sino que en las tensiones más agudas son dispuestas más cor-

tas183. Ciertamente, si se comparan entre sí consonancias iguales según límites dife- 21

rentes, no siempre será igual la distancia del exceso, sino que en el caso de que

ajusten entre sí sus notas más agudas será mayor, pero en el caso de las más graves,

menor184. Pues si suponemos la distancia AB una octava, considerándose A en el

extremo más agudo

y se toman dos quintas, una descendente desde A, AG, y otra ascendente desde B,

BD, será menor la distancia AG que BD por caer en las tensiones más agudas, y ma-

yor el exceso BG que AD.

Y en general, parecería de lo más absurdo juzgar los excesos de cualquier

razón si no es mostrada por medio de las mismas magnitudes que los producen, así

como las magnitudes de una nada, a partir de las cuales es al punto posible tener la

razón de aquéllos. Y si dijesen que no se trata de las comparaciones de los excesos

entre las notas, no podrían decir de cuáles otras se trata: pues lo consonante o lo

melódico no es solamente una distancia vacía y una extensión185, ni algo corpó-

reo186, ni se predica a partir de una sola cosa –la magnitud–, sino de estas dos pri-

meras y desiguales, es decir, de los sonidos que los producen; de modo que no es

161
 posible afirmar que las comparaciones según la cantidad son de ninguna otra cosa

sino de las notas y de los excesos entre ellas, aspectos ambos que no han hecho

comprensibles ni dotados de un común razonamiento conforme al cual, al ser uno y

el mismo187, se muestre cómo son los sonidos entre sí y respecto al exceso.

10.Que suponen, incorrectamente, la consonancia de cuarta de dos to-

nos y medio188.

Así también se equivocan en la medida de la consonancia más pequeña y

primera189, al establecerla en dos tonos y medio; de tal forma que la quinta se con-

figura en tres tonos y medio, la octava en seis tonos, y cada una de las demás según

lo consecuente con ésta. Pues la razón, por ser ya más fidedigna que la percepción

en las diferencias más pequeñas190, prueba que esto no es así, como quedará claro.
22
En efecto, ellos intentan demostrar lo anterior de la siguiente manera: sean dos no-

tas consonantes en una cuarta, A y B;

tómese desde A un dítono ascendente AG; y desde B, igualmente, un dítono descen-

dente BD. Entonces AD y GB son iguales, y de un tamaño resultado de restar un dí-

tono a la cuarta. De nuevo, desde D tómese una cuarta ascendente DE, y desde G

igualmente una cuarta descendente GZ. Entonces, puesto que cada una, BA y GZ, es

162
una cuarta, también es igual BG que AZ, y por lo mismo también AD que BE. Son,

pues, los cuatro intervalos iguales entre sí. Pero el total ZE, afirman, hará la conso-

nancia de quinta, de tal modo que, al ser AB una cuarta y ZE una quinta, el exceso

entre ellas, ZA y BE, éstos juntos, dan como resto el de un tono; mientras que cada

uno ellos (es decir, AD y GB), el de un semitono; y, puesto que es un dítono AG,

también la cuarta AB es establecida en dos tonos y medio191.

La razón, una vez que el tono ha sido mostrado como sesquioctavo y la

cuarta sesquitercia, hace, claramente, por ello, que el exceso, por el que una cuarta 23

excede al dítono, llamado leima, sea menor que un semitono192. Pues si se toma el

primer número193 capaz de mostrar lo anterior, que son 1536 unidades, su sesquioc-

tavo resulta 1728, y aun el sesquioctavo de éste 1944, que claramente respecto a

1536 tendrá la razón de un dítono. Y de 1536 es sesquitercio 2048: el leima enton-

ces está en la razón de 2048 a 1944194. Pero en el caso de que tomásemos el ses-

quioctavo de 1944, tendremos el número 2187195, y es mayor la razón de 2187 a

2048 que la de 2048 a 1944; pues 2187 excede a 2048 en más de una quinceava

parte de él, pero en menos de una catorceava. Pero 2048 excede a 1944 en más de

una diecinueveava parte de él, y en menos de una dieciochoava196: el menor seg-

mento, entonces, del tercer tono es apartado dentro de la cuarta junto con el dítono,

de modo que la magnitud del leima viene a ser menor que un semitono, y el total de

la cuarta menor que dos tonos y medio. Y está en la misma razón que 2048 a 1944

la de 256 a 243.

163
 No hay que suponer un conflicto tal entre razón y percepción, sino de quie-

nes establecen las hipótesis de manera diferente197, un error ya de los más recientes

autores, quienes se sirven de las confirmaciones de los sentidos contra ambos crite-

rios. Pues la percepción casi grita198, al reconocerla claramente y sin duda, la con-

sonancia de quinta, cuando en la exposición efectuada del monocordio se toma se-

24 gún la razón sesquiáltera; y la de cuarta, según la sesquitercia. Pero éstos199 no se

quedan en las condiciones de la exposición (de las que absolutamente se sigue que

el exceso entre dichas consonancias, que es de un tono, resulta en la razón

sesquioctava, y que la consonancia de cuarta se constituye menor que dos tonos y

medio), sino que en lo que la percepción resulta suficiente para juzgar, es decir, en

las mayores diferencias, desconfían totalmente de ella, pero en lo que ya no es

independiente, es decir, en los excesos menores, le dan crédito200, y añaden más

distinciones contrarias a las primeras y más importantes201. Y también veríamos aún

lo ingenuo de su exposición si razonamos sobre la magnitud de la desviación del

leima respecto al semitono. Pues ya que no se divide en dos razones iguales ni la

sesquioctava ni ninguna otra de las superparticulares202, y que como razones más

aproximadamente iguales producen 9:8 las de 17:16 y 18:17, se encontraría en la

razón intermedia a éstos el semitono, es decir, mayor que 18:17 pero menor que

17:16. Pero también es 15 una parte mayor que una diecisieteava parte de 243, pero

menor que una dieciseisava, de modo que si unimos 243 y 15, el semitono estaría

en una razón muy cerca de 258 a 243. Y se mostró también la razón del leima, 256

a 243; entonces, el semitono diferirá del leima en la razón 258 a 256, que es

129:128203.

164
 Que les sea posible a los oídos distinguir una desviación tan pequeña, ni

ellos mismos lo afirmarían. Entonces, si es admisible que la percepción malinter-

prete, por una vez, la cantidad, lo sería mucho más con el concurso de más aprehen-

siones204; en esto les afecta la anterior exposición, cuando se toma tres veces la

cuarta y dos el dítono en posiciones diferentes, ya que ni una sola vez les es fácil

producir exactamente un dítono205. Pues antes producirían un tono que un dítono,

porque el tono mismo es melódico y está en la razón sesquioctava, y el dítono sim-

ple206 no es melódico, como en la razón de 81 a 64, y para los sentidos es más fácil

de aprehender lo que es más proporcionado.

11. Cómo se podría mostrar, también a través de la percepción, que la

octava es menor que seis tonos gracias al canon de ocho cuerdas.

Lo anterior, junto con la incapacidad de los oídos respecto a tales magnitu- 25

des, sería refutado más claramente partiendo de la homofonía de octava207. Pues

declaran que está formada por seis tonos208, como consecuencia de que la conso-

nancia de cuarta sea de dos tonos y medio, porque la octava tiene dos veces la cuar-

ta y un tono más. Pero si encargásemos al mejor músico209 producir seis tonos en

sucesión210 y por sí mismos, sin concurrir además notas previamente armoniza-

das211 para no derivar hacia alguno de los demás intervalos consonantes, la primera

nota respecto a la séptima no produciría la octava. En efecto, si no ocurriese tal

cosa por la ineficacia de la percepción, mostraría como una falsedad que la conso-

nancia de octava esté formada por seis tonos; pero si ocurre por no poder captar ella

misma212 los tonos con exactitud, mucho menos será fiable para la aprehensión de

165
 los dítonos, a partir de los cuales cree encontrar la cuarta de dos tonos y medio213. Y

esto es más cierto: pues no sólo no resulta la octava, sino en absoluto ninguna otra

cosa, por medio de la misma magnitud214 de la diferencia, ni armonizada con todas

las magnitudes ni siempre con las mismas. En verdad, cuando nosotros tomamos,

del mismo modo215, de forma continua la cuarta y la quinta, los extremos produci-

rán la octava216, porque esto es para los oídos lo más determinado. No obstante, si

son tomados con ayuda de la razón seis tonos en sucesión, las notas extremas pro-

ducirán una magnitud un poco mayor que la octava, y siempre conforme al mismo

26 exceso217, es decir, el doble del leima respecto al semitono, que viene a ser muy

próximo a la razón 65:64, de acuerdo con las hipótesis iniciales218.

También nos será fácil de percibir tal cosa si añadimos otras siete cuerdas en

el canon a la suya, con similares características y colocación. Si afinásemos, pues,

en igual tono los ocho notas en longitudes iguales de cuerdas con exactitud, A, B, G,

D, E, Z, H y Q; si después, por la aplicación de la regla dividida en seis razones ses-

quioctavas en sucesión219, situáramos un pequeño puente semejante por cada una

nota en su respectiva división, para que la distancia AK fuera sesquioctava de BL,

BL de GM, GM de DN, DN de EC, EC de ZO, y ZO de HP, en tanto que también AK

respecto a QR produce la razón doble, estas notas producirán de forma exacta la

homofonía de octava, pero PH será un poco más aguda y siempre en el mismo gra-

do que QR220.

166
 Que las cuerdas no se diferencian, aunque sean más de una, si son hechas de

igual tensión en iguales longitudes, resultará claro por lo siguiente. Puesto que en

éstas son tres las causas de la diferencia que concierne a lo agudo y lo grave, de las

que una reside en la densidad de las cuerdas, otra en su grosor y la última en su

longitud221, y más agudo resulta el sonido producido por la más densa, más fina y 27

con una longitud menor, y puesto que se toma en ellas la tensión en vez de la densi-

dad (pues aquélla tensa y endurece, y por esto es más similar222 a las cuerdas de

longitudes menores), está claro que, si lo demás permanece igual, tal y como la

mayor tensión resulta respecto a la menor, así resultará el sonido derivado de la

mayor tensión respecto al derivado de la menor; y tal y como el mayor grosor res-

pecto al menor, así el sonido derivado del menor grosor respecto al derivado de la

mayor. Digo entonces que, al ser estas cosas así, cuando en longitudes iguales sean

hechas iguales en tono, la carencia de un sonido resultante de un mayor grosor de

las cuerdas desiguales es compensado por el exceso del que resulta de una mayor

tensión223. Y la razón del mayor grosor respecto al menor resulta siempre la misma

que la de la mayor tensión respecto a la menor.

167
 Sean, pues, en iguales longitudes, dos notas iguales en tono, A y B, y mayor

el grosor de A que el de B (y claro es que también su tensión)224. Y tómese otra en

igual longitud, G, que tenga el mismo grosor que B, e igual tensión que A.

Puesto que, entonces, G se diferencia de B sólo por la tensión, tal y como es

la tensión de G respecto a la de B, así será el sonido de G respecto al sonido de B. A

su vez, puesto que G se diferencia de A sólo por el grosor, tal y como es el grosor de

A respecto al grosor de G, así será el sonido de G respecto al sonido de A, pero la

misma razón tiene el sonido de G respecto a cada uno de los otros, A y B; pues igua-

les son los de A y B. Tal y como es, entonces, la tensión de G respecto a la de B, así

será el grosor de A respecto al de G225. Y tal y como es la tensión de G respecto a la

de B, así será la tensión de A respecto a la de B; pues iguales son las tensiones de A

28 y G. Y como es el grosor de A respecto al de G, así será el grosor de A respecto al de

B; pues iguales son los grosores de B y G. Y tal y como es, entonces, la tensión de A

respecto a la tensión de B, así será el grosor de A respecto al grosor de B226. Y esto

les ocurriría incluso si fueran totalmente invariables y sin diferencia de una sola

cuerda. Pero, a su vez, en las que son así, como AB y GD,

si hiciésemos las distancias desiguales al acortar ésta hasta GE, tal y como es la dis-

tancia AB respecto a la distancia GE, así será el sonido de GE respecto al sonido de

168
AB. Y puesto que tal y como es la distancia GD respecto a la distancia GE, así es el

sonido de GE respecto al sonido de GD, e igual es la distancia AB que GD y el sonido

de AB que el de GD, resulta también que tal y como es la distancia AB respecto a la

distancia GE, así es el sonido de GE respecto al sonido de AB.

12. De la división de los géneros y de sus respectivos tetracordios según

Aristóxeno227.

Así pues, queden establecidas estas tantas distinciones en torno a las mayo-

res diferencias en las notas. Hay que abordar las más pequeñas, que también miden

la primera de las consonancias, y que se alcanzan al dividir la cuarta en tres razones

según el procedimiento conforme a lo establecido previamente228, para que el pri-

mer intervalo homófono, siendo uno, resulte compuesto a partir de las dos primeras

consonancias, y el primer intervalo consonante a partir de los tres melódicos, hasta

el número que concluye la proporción229. Pues bien, sucede que la división de la

cuarta no es la misma siempre, sino que está constituida en cada ocasión de modo

diferente, permaneciendo invariables las dos notas extremas para observar dicho

intervalo consonante, por cuya causa les llaman “fijas”230, mientras que las dos de

en medio se mueven231, para hacer desiguales los excesos entre las notas en él. Pues

bien, tal movimiento se denomina “modulación según el género”232, y “género”233,

en armonía, se denomina a una determinada relación que mantienen entre sí las

notas que componen la consonancia de cuarta234. Del género, la primera distinción

es en dos, según sea más suave o más tenso: el más suave es el más capaz de con-
29
ducir el carácter, mientras que el más tenso lo es de expandirlo235. La segunda dis-

tinción es en tres236, situándose la tercera entre las dos mencionadas, y éste se de-

nomina cromático237. De los restantes, el enarmónico238 es más suave que éste,

mientras que el diatónico239 es más tenso. Y es particular del enarmónico y del

169
cromático el denominado pycnón240, cuando las dos razones en lo más grave resul-

tan, las dos juntas, menores que la que resta; pero del diatónico lo es lo denominado

ápycnon241, cuando ni una sola de las tres razones resulta mayor que las dos restan-

tes, unidas. Y de éstos mismos hacen los más recientes autores muchas distinciones,

pero nosotros al menos aquí consignaremos las que son aristoxénicas. Divide el

tono unas veces en dos partes iguales, otras veces en tres, otras en cuatro y otras en

ocho242; y a su cuarta parte la denomina “diesis243 enarmónica”, a su tercera “diesis

del cromático suave”, a su cuarta con la octava parte “diesis del cromático sesquiál-

tero”244, y al semitono, “común del cromático tonal y de los géneros diatónicos”, a

partir de los cuales establece seis distinciones entre los géneros sin mezcla: una del

enarmónico, tres del cromático (suave, sesquiáltero y tonal), y las dos restantes del

diatónico (suave y tenso). Así pues, del género enarmónico245 hace cada intervalo

en lo más grave, el último246 y el central247, de diesis enarmónica, y el que queda y

primero248, de dos tonos: por ejemplo, si se asigna el número 24 a cada tono, cada

uno de los intervalos del pycnón es 6 de él, y el restante 48. Del cromático suave249,

hace cada uno de los intervalos del pycnón de tercio de tono, y el restante de uno, la

mitad y un tercio: por ejemplo, cada uno de aquéllos es 8 y éste es 44. Del cromáti-

co sesquiáltero250, hace cada uno de los dos intervalos del pycnón de cuarta y octa-

va parte de tono, y el restante de uno, la mitad y un cuarto: por ejemplo, cada uno

de aquéllos es 9 y éste 42. Del cromático tonal251, hace cada uno de los dos interva-

los del pycnón de semitono, y el restante de un tono y medio: por ejemplo, cada uno

de aquéllos 12 y éste 36. Y en los dos géneros restantes y sin pycnón, observa a su

vez el último intervalo de semitono en ambos, y de los que le siguen, en el diatóni-

co suave252 el central de mitad y cuarto de tono, y el primero de uno y un cuarto:

por ejemplo 12, 18 y 30; y en el diatónico tenso253, el último intervalo de semitono,

170
y de los restantes el central y el primero cada uno de un tono: por ejemplo 12, 24 y 30
24. Así están expuestas abajo las cifras:

Enarmóni- Crom.suave C.sesquiált Cromático Diat. suave Diat.tenso

co ero tonal
48 44 42 36 30 24
6 8 9 12 18 24
6 8 9 12 12 12
60 60 60 60 60 60

13.De la división de los géneros y los tetracordios según Arquitas.

Así pues, éste254 tampoco muestra aquí preocupación alguna por la razón,

sino que clasifica los géneros sólo con los intervalos255 que hay entre las notas y no

con los excesos entre ellas, obviando las causas de las diferencias como si no fueran

causas, nada, límites solamente, y atribuyendo a cosas incorpóreas y vacías las

comparaciones256. Y por ello no le preocupa nada cuando divide en dos, casi siem-

pre, los intervalos melódicos257, sin que éstos, al ser superparticulares, permitan tal

cosa258.

En cambio, Arquitas de Tarento259, con mucho el más preocupado de los pi-

tagóricos por la música, intenta preservar lo que es consecuente con la razón260, no

sólo en las consonancias, sino también en las divisiones de los tetracordios, en la

idea de que es propio de la naturaleza de los intervalos melódicos la proporcionali-

dad261 de los excesos. Y aunque, no obstante, hace uso de este presupuesto, en al-

gunas cosas parece desviarse completamente de él, mientras que en muchas otras,

parece dominar tal aspecto, desentonando de manera clara con lo que ya ha sido

aceptado totalmente por los sentidos262, como en seguida veremos por su división

de los tetracordios263.

Pues bien, él establece tres géneros, el enarmónico264, el cromático265 y el

diatónico266. Y de cada uno de ellos efectúa la división de la manera siguiente: la

171
 última razón la establece igual en los tres géneros, 28:27; la central, en el enarmó-

31 nico, 36:35, y en el diatónico, 8:7, de forma que la primera del género enarmónico

es 5:4, y del diatónico 9:8. Por su parte en el género cromático toma la segunda

nota a partir de la más aguda mediante la que tiene la misma posición en el diatóni-

co; pues afirma que la segunda desde la más aguda en el cromático tiene una razón,

respecto a su equivalente en el diatónico, de 256 a 243267. Se constituyen, en efecto,

tales tetracordios según las razones expuestas, en estos primeros números: pues si a

las más agudas de los tetracordios asignásemos 1512268, y a las más graves de ellos,

en la razón sesquitercia, 2016, éste hará una razón 28:27 respecto a 1944 y de tal

magnitud serán, a su vez, en los tres géneros las notas segundas desde las más gra-

ves. Y de las segundas a partir de la más aguda, el del género enarmónico será

1890, pues éste respecto a 1944 hace la razón 36:35, y respecto a 1512, la de 5:4. El

mismo del género diatónico será 1701, pues éste hace respecto a 1944 la razón 8:7,

y respecto a 1512, la de 9:8. Y del cromático, también el mismo será 1792, pues

éste tiene una razón respecto a 1701 como la de 256 a 243. Así queda representada

abajo la tabla de estos números.

Enarmónico Cromático Diatónico

1512 1512 1512
5:4 9:8
1890 1792 1701
36:35 8:7
1944 1944 1944
28:27 28:27 28:27
2016 2016 2016

14.Demostración de que ninguna de las distinciones preserva lo real-

mente melódico.

32 En efecto, contra este presupuesto269, como decíamos, constituyó el tetra-

cordio cromático –pues el número 1792 ni respecto a 1512 ni respecto a 1944 hace

172
una razón superparticular–; y contra la evidencia de la percepción270, el cromático y

el enarmónico: pues la última razón del cromático habitual la encontramos mayor

que 28:27, y, a su vez, la última en el enarmónico, que aparece mucho menor que

sus equivalentes en los demás géneros, la supone igual a ellas; además de esto, es-

tablece menor que ella la razón central, situándola en 36:35, aunque tal cosa (que la

magnitud situada en lo más grave se establezca mayor que la central)271 evidente-

mente, no resulte en absoluto melódica272. Parece273, en efecto, proporcionar una

acusación contra el criterio racional el hecho de que cuando es efectuada la división

del canon por sus valedores274 de acuerdo con las razones expuestas, no se preserva

lo melódico: la mayoría de los números expuestos anteriormente y de los concebi-

dos por casi todos los demás no se ajustan a los caracteres reconocidos275. Y tam-

bién parece que el número de géneros según Arquitas está falto de medida, al supo-

ner que cada uno es de un único tipo, no sólo el enarmónico sino también el cromá-

tico y el diatónico276; mientras que, en lo que respecta a Aristóxeno, se sobrepasa en

el cromático277, al diferenciarse las diesis del suave y del sesquiáltero en una veinti-

cuatroava parte de tono278, aunque la desviación no supone nada considerable para

los sentidos; pero queda escaso en el diatónico, pues es evidente que son más los

cantados, tal y como, por lo que se expondrá a continuación, podrá verse. E incluso

éste279, en los pycná, erróneamente hace iguales entre sí las dos magnitudes últi-

mas280, aunque en todas partes la central se percibe más grande; y, de nuevo, hace

iguales los intervalos junto a la nota más grave del diatónico tenso y del cromático

tonal, aunque el del cromático es mayor281.

173
 15.De la división de los tetracordios según el género, conforme a lo ra-

cional y lo evidente.

33 Pues bien, ya que tampoco éstos han dividido de un modo acorde con los

sentidos los primeros géneros de los tetracordios, intentaremos nosotros mismos282,

también aquí, preservar lo que está conforme con las hipótesis de los intervalos

melódicos y con los fenómenos, siguiendo la idea primaria y natural de las divisio-

nes283.

Del lado de la hipótesis y el razonamiento iniciales284, tomamos para las

posiciones y orden de las cantidades algo común a todos los géneros, el hecho de

que también en los tetracordios las notas sucesivas siempre establecen entre sí ra-

zones superparticulares285, hasta en dos o tres divisiones casi iguales286, mediante

las cuales eran deducidos también los excesos de las primeras consonancias, que

llegan aquí también hasta tres, por completar todos sus intervalos. Pues a partir del

intervalo homófono de octava y de la razón doble, por la que el exceso entre los

extremos es igual que lo excedido, para su reducción desde la igualdad se tomaba la

razón sesquiáltera de la consonancia de quinta, por la que el exceso entre los extre-

mos contiene media parte de lo excedido, y la sesquitercia de la consonancia de

cuarta, por la que el exceso entre los extremos contiene una tercera parte de lo ex-

cedido; y para su aumento desde la igualdad se tomaba la razón triple de la conso-

nancia de octava más quinta, por la que el exceso entre los extremos produce dos

que son excedidas en contraposición a la media parte, y la cuádruple del homófono

de la doble octava, por la que el exceso entre los extremos produce tres que son

excedidas en contraposición, a su vez, a la tercera parte287.

Y del lado de la percepción reconocida, tomamos, como algo común,

igualmente, a todos los géneros, que las tres magnitudes últimas se establecen me-

174
nores que cada una de las restantes; y que es propio de los géneros que tienen pyc-

nón que las dos magnitudes junto a la nota más grave sean menores, unidas, que la

que está junto a la más aguda, mientras que de los géneros sin pycnón, tomamos

que ninguna de las magnitudes se constituya mayor que las dos restantes unidas288.

Así pues, una vez establecido esto, dividimos en primer lugar la razón ses-

quitercia de la consonancia de cuarta, cuantas veces sea posible, en dos razones

superparticulares. En tres casos tan sólo sucede de nuevo algo así, cuando tomamos

las tres superparticulares en sucesión por debajo de ella, 5:4, 6:5 y 7:6; pues 16:15 34
completa la razón sesquitercia al añadirse a 5:4, 10:9 a 6:5 y 8:7 a 7:6, y tras éstas

no encontraríamos sumada la razón 4:3 sólo con otras dos superparticulares289.

En los géneros que contienen el pycnón, puesto que en ellos son mayores las

razones primeras que las restantes unidas, hemos ajustado las razones mayores de

los pares expuestos (es decir, 5:4, 6:5 y 7:6) a las razones primeras de ellos, mien-

tras que las restantes y menores (es decir, 16:15, 10:9 y 8:7) a las dos que quedan,

juntas. Y la división de cada una de éstas290, en lo que respecta a las dos razones

últimas, resulta también cuando son tomadas en tres secciones291, porque desde ese

momento ya se completan las tres razones del tetracordio, siendo mantenidos igua-

les los excesos, y casi iguales las razones (ya que no es posible que lo sean iguales).

Pues si triplicamos los primeros números que hacen 16:15 –me refiero a 15 y 16–,

tendremos 45 y 48, y entre éstos, en iguales excesos, 46 y 47. Entonces, como 47

no hace respecto a ambos extremos una razón superparticular292, y sólo 46 respecto

a 48 la de 24:23, y respecto a 45 la de 46:45, la mayor, 24:23, será unida, por las

hipótesis iniciales293, a 5:4, y la restante, 46:45, completará la razón última. De

nuevo, si triplicamos los primeros números que hacen 10:9 –es decir, 9 y 10-, ten-

dremos 27 y 30, y entre éstos, en iguales excesos, 28 y 29. Pero 29 respecto a am-

175
 bos extremos no hace una razón superparticular, mientras que 28 respecto a 30 hace

15:14, y respecto a 27, 28:27, de modo que también aquí 15:14 será unida a 6:5, y

se postergará en la posición última 28:27. Y de igual modo, si triplicamos los pri-

meros números que hacen la razón 8:7 -7 y 8-, tendremos 21 y 24, y entre éstos, en

iguales excesos, 22 y 23; como éste no hace respecto a ambos extremos una razón

superparticular, sino sólo 22 respecto a 24, 12:11, y respecto a 21, 22:21, será unida

también aquí 12:11 a 7:6, y 22:21 ocupará la posición última.

Y puesto que el más suave de todos los géneros es el enarmónico, hay como

una vía a partir de él hacia el más tenso mediante la ampliación, primero a través

35 del cromático más suave, después del más tenso, hasta los siguientes, sin pycnón y

diatónicos294, y aparecen en general más suaves los que tienen la razón primera más

grande, y más tensos los que la tienen más pequeña, hemos asignado el tetracordio

compuesto por 5:4, 24:23 y 46:45 al género enarmónico295; el compuesto por 6:5,

15:14 y 28:27 al más suave de los cromáticos296, y el compuesto por 7:6, 12:11 y

22:21 al más tenso297 de los cromáticos. Los primeros números que contienen estos

tres tetracordios son: comunes a los extremos 106.260 y 141.680; particulares a las

segundas a partir de las razones primeras, 132.825, 127.512 y 123.970; y a las ter-

ceras, 138.600, 136.620 y 135.240. Así lo muestran las tablas:

Enarmónico Cromático suave Cromático tenso

106.260 106.260 106.260
5:4 6:5 7:6
132.825 127.512 123.970
24:23 15:14 12:11
138.600 136.620 135.240
46:45 28:27 22:21
141.680 141.680 141.680

En los géneros sin pycnón298, siendo consecuente con lo establecido ante-

riormente, poner las razones más pequeñas procedentes de la primera división en

dos de la sesquitercia, por el contrario, en las posiciones primeras299, y dividir las

176
más grandes que hacen pareja con ellas, del mismo modo, en dos últimas, la razón

16:15 se halla incapaz de ocupar la posición primera. Pues si triplicásemos de nue-

vo los números que hacen la restante, 5:4 –es decir, 4 y 5–, para obtener 12 y 15, 36
también entre éstos caerán con los mismos excesos 13 y 14; 13, respecto a ambos

extremos, no hará una razón superparticular, mientras que 14, respecto a 12, hará

7:6, y respecto a 15, 15:14; ninguna de éstas podrá colocarse en la posición última,

porque va a ser mayor que la que ocupe la primera, es decir, que 16:15, al mar-

gen300 de la evidencia misma y del razonamiento inicial. Y cuando 8:7 es dispuesta

en la posición primera, si son triplicados de igual forma los primeros números que

contienen la restante, 7:6, 6 y 7, harán 18 y 21, obteniéndose entre éstos en iguales

excesos 19 y 20. Pues bien, 19, de nuevo, no hará respecto a ambos extremos una

razón superparticular, mientras que 20 respecto a 18, 10:9, y respecto a 21, 21:20,

de los que igualmente la mayor, 10:9, será unida a 8:7, y la menor, 21:20, completa-

rá la razón301 última. Y de la misma forma, también cuando 10:9 es dispuesta en la

posición primera, si los números que contienen la restante, 6:5, 6 y 5, triplicados,

harán 15 y 18, cayendo entre éstos en iguales excesos 16 y 17, 17 respecto a ambos

extremos no hará una razón superparticular, mientras que 16 respecto a 18, 9:8, y

respecto a 15, 16:15, de modo que la mayor, 9:8, será unida a 10:9, y la restante,

16:15, se ajustará a la posición última.

Pero anterior a todas estas razones, se encontró que 9:8 contenía por sí mis-

mo el tono procedente del exceso entre las dos primeras consonancias302, debiendo,

según lo racional y lo necesario, ocupar la posición primera, uniéndosele a ella las

más próximas porque ninguna de las superparticulares completa con ella la sesqui-

tercia303. 10:9 está unida con ella en virtud de la división expuesta previamente,

177
 pero 8:7 aún no. Por esto se la uniremos en la posición central, y la restante hasta la

sesquitercia, es decir, 28:27, la llevaremos a la posición última304.

Y aquí a su vez, de acuerdo con la magnitud de las razones primeras, el te-

tracordio compuesto por 8:7, 10:9 y 21:20 lo asignaremos al diatónico suave305; el

compuesto por 10:9, 9:8 y 16:15 al diatónico tenso306; y el compuesto por 9:8, 8:7 y

28:27 al intermedio307 entre el suave y el tenso, y llamado con razón “tonal” por ser

de tal magnitud su posición primera308. Los primeros números que contienen estos

37 tres tetracordios son: comunes a los extremos, 504 y 672; particulares a las segun-

das a partir de las razones primeras, 576, 567 y 560; y a las terceras, 640, 648 y

630. Así lo muestran las tablas:

Diatónico suave Diatónico tonal Diatónico tenso

504 504 504
8:7 9:8 10:9
576 567 560
10:9 8:7 9:8
640 648 630
21:20 28:27 16:15
672 672 672

Que estas divisiones de los géneros no sólo contienen lo racional, sino tam-

bién lo consonante con los sentidos, será posible percibirlo a su vez gracias al ca-

non de ocho cuerdas que contiene la octava, una vez establecidas con exactitud las

notas, como dijimos309, por la homogeneidad y la igualdad de tensión de las cuer-

das. Pues, tras haber sido alineados los puentes subyacentes con las secciones que

hay en las reglas colocadas al lado (de acuerdo con las razones de cada género), la

octava será afinada de tal forma que ni los más expertos músicos podrían alterarla;

más bien quedarían admirados de la naturaleza en la disposición de su harmoniza-

ción310, pues la razón moldea según aquélla311 y, por así decir, da forma a las dife-

rencias que preservan la melodía312, mientras que el oído obedece, en lo posible, a

la razón, situándose así junto al orden que procede de ella y reconociendo lo apro-

178
piado en cada una de sus aportaciones313. Al contrario, condenará314 a quienes se

han distinguido en tal parte, al no ser capaces por sí mismos de dar con divisiones

racionales, ni juzgar conveniente encontrar las que son evidentes para la percep-

ción.

16.Cuántos y cuáles son los géneros más familiares a los oídos.

De los géneros expuestos, encontraríamos todos los diatónicos familiares315 38

a los oídos, pero no ya del mismo modo ni el enarmónico ni el suave de los cromá-

ticos, porque no se deleitan316 con los caracteres muy laxos, sino que les basta, en el

paso317 hacia el suave, llegar hasta el cromático tenso. Pues el pycnón, con el que se

delimita la naturaleza del suave respecto a la del tenso, queda cumplido con este

género318, ya que comienza desde aquí en el camino al más suave, y cesa de nuevo

aquí en el camino al más tenso; y aun por la sección en dos razones de todo el tetra-

cordio, es dividido319 por las razones más próximas a la igualdad y sucesivas, es

decir, 7:6 y 8:7, que dividen en dos el exceso total entre los extremos. Por lo dicho,

pues, parece éste más conveniente a los oídos320; y otro género se nos sugiere, si

comenzamos a partir de la cualidad melódica constituida junto a las igualdades, e

investigamos si existe alguna ordenación favorable de la cuarta, dividida inicial-

mente en tres razones casi iguales, en excesos de nuevo iguales. Tal género321 lo

componen las razones 10:9, 11:10 y 12:11, al ser triplicados de similar forma los

primeros números que muestran la razón 4:3 y obtener los números sucesivos 9, 10,

11 y 12, y las razones sucesivas expuestas. Cuando son ordenadas delante también

aquí las razones mayores, resulta un tetracordio situado junto al diatónico tenso322,

más uniforme que éste tanto por sí mismo como aún más en el complemento de la

quinta: pues la disyunción, puesto que está asociada a una nota primera y crea una

razón sesquioctava, ya no produce lo propio de la igualdad a lo largo sólo de los

179
 tres excesos, sino también de los cuatro que están contenidos por las razones suce-

sivas desde la sesquioctava hasta 12:11. Así pues, hacen tal octava, una vez coloca-

da la disyunción en el centro, primeramente los números 18, 20, 22, 24, 27, 30, 33 y

36. Y si a través de ellos se lleva a cabo la sección en cuerdas iguales en tono, apa-

recerá un carácter quizá más extraño y rústico, pero por lo demás agradable, y más

cuando está ejercitado a los oídos, de forma que no sería oportuno despreciarlo por

la particularidad de su melodía o la ordenación de su sección; y además, porque si

39 es cantado por sí mismo, no proporciona a los sentidos choque alguno323, cosa que

sucede tan sólo al intermedio de los diatónicos324; los otros, por sí mismos, se ajus-

tan con violencia, pero en la mezcla con dicho diatónico son capaces de avenirse

cuando se cogen los más suaves que él en los tetracordios más graves que las dis-

yunciones325, y los más tensos en los más agudos326. Sea, entonces, denominado

este género “diatónico uniforme” por esta circunstancia.

Retomando el examen de los demás géneros acostumbrados, el central y to-

nal de los diatónicos, cuando es considerado por sí mismo y sin mezcla, en la lira se

ajustará en los sólidos327, y en la cítara según las afinaciones328 de las trites329 e

hipertropos330; la mencionada mezcla331 del cromático tenso con él, en los suaves332

en la lira, y en la cítara en los trópicos333; la mezcla del diatónico suave con el to-

nal, en las parípates334 en la cítara; la mezcla del diatónico tenso con el tonal, en los

caracteres modulantes, que los citaredos denominan lidios y jonios335; con la salve-

dad336 de que, cuando cantan siguiendo el diatónico tenso expuesto, tal como se

puede ver a partir de la comparación entre las razones propias de él, afinan otro

género337 próximo a aquél338, aunque claramente de otra forma: pues producen dos

tonos primeros y el intervalo restante, como ellos piensan, de semitono, pero como

la razón supone, el llamado leima. Y les aprovecha tal cosa por no diferir en nada

180
considerable ni la razón en las posiciones primeras, 9:8 de 10:9, ni en las últimas,

16:15 del leima. Pues si del número 72 tomamos 10:9 y 9:8, ésta hará 81 y aquélla

80; y 9:8 respecto a 10:9 estará en 81:80339. Ésta es también la misma razón entre el

dítono (es decir, dos veces 9:8) y 5:4, que era la primera del género enarmónico: en

efecto, respecto al número 64, 5:4 hace a su vez 80, y dos veces 9:8, 81340. E, igual-

mente, ya que la razón del leima es 256 a 243, y de 243, en 16:15, está 259, será

también la razón 16:15, respecto al leima, la de 259 a 256; y es la misma de nuevo 40

que 81:80, y esto porque también la razón 5:4 es igual que 9:8 y 10:9 juntas. Por

ello, en ninguno de los géneros expuestos hay desliz alguno digno de consideración

cuando usan incorrectamente, en el diatónico tenso, 9:8 en vez de 10:9 en la

posición primera, y el leima en vez de 16:15 en la posición última; y en el enarmó-

nico, dos veces 9:8 en vez de 5:4 en la posición primera, y el leima de nuevo en vez

de 16:15 en las razones últimas, juntas341.

Así pues, aceptemos también este género por la facilidad de las modulacio-

nes desde el género tonal a la mezcla con él342, y por tener la razón del leima una

cierta afinidad con la cuarta y el tono frente a las demás que no son superparticula-

res, al derivarse necesariamente de la inserción de dos sesquioctavas en la sesqui-

tercia. Pues, en cierta manera, también el leima se obtendrá por sí mismo a través

de consonancias343, como el tono, éste desde el exceso entre las dos primeras con-

sonancias, y aquél desde el exceso del dítono respecto a la consonancia de cuarta.

Los primeros números que hacen, entonces, este género son 192, 216, 243 y 256.

Sería denominado con razón “ditonal”, porque tiene tonos como sus dos razones

primeras.

181
Diatónico uniforme Diatónico ditonal
18 192
10:9 9:8
20 216
11:10 9:8
22 243
12:11 Leima
24 256

182
 LIBRO SEGUNDO

1.Cómo también a través de la percepción serían tomadas las razones de los

41
géneros habituales.

2.De la utilización del canon junto con el instrumento denominado “heli-

cón”.

3.De las formas en las primeras consonancias.

4.Del sistema perfecto, y que sólo es tal la doble octava.

5.Cómo son adoptadas las denominaciones de las notas respecto a la posi-

ción y a la función.

6.Cómo la magnitud conjunta de octava más cuarta tuvo la consideración de

sistema perfecto.

7.De las modulaciones según los llamados tonos.

8.Que es necesario que los tonos extremos sean delimitados mediante la oc-

tava.

9.Que es necesario suponer sólo siete tonos, en igual número que las formas

de la octava.

10.Cómo podrían establecerse mejor los excesos entre los tonos.

11.Que no es necesario incrementar los tonos por semitono.

12.Del difícil uso del canon monocorde.

13.De lo que Dídimo el músico propuso modificar en el canon.

14.Exposición de los números que hacen la sección de la octava en el tono

inmodulante y en cada uno de los géneros.

183
 15.Exposición de los números que hacen las secciones de los géneros

habituales en los siete tonos.

16.De lo que se toca a la lira y cítara.

184
 LIBRO II

1.Cómo también a través de la percepción serían tomadas las razones 42

de los géneros habituales.

Podríamos tomar también, por medio de otro procedimiento, las mismas

proporciones de los géneros habituales344 y más manejables para los oídos, no como

ahora, generando sólo a partir de lo racional sus diferencias, y después sometiéndo-

las con el canon a las pruebas345 de lo perceptible, sino al revés, primero exponien-

do las afinaciones346 constituidas únicamente a través de la percepción, y después

mostrando a partir de ellas las razones conformes a la igualdad o excesos de las

notas concebidos en cada género. Suponemos también aquí sólo, de lo convenido

sencillamente por todos, que la consonancia de cuarta contiene una razón sesquiter-

cia y que el tono es sesquioctavo347.

De los tetracordios348 tocados entre los citaredos, hágase en primer lugar la

cuarta desde la nete hasta la paramese, de los llamados tropos349, ABGD, asignándo-

se A a la nete350.

Afirmo que está contenido por ella el género cromático tenso ya expues-

to351, y, en primer lugar, que la razón de AB es 7:6, y la de BD, 8:7352; las de BG y

185
 353
GD serán mostradas tras esto . Se encontrará, entonces, que cada una, AB y BD,

hacen una magnitud mayor que un tono354, es decir, mayor que la razón 9:8, y la

43 razón de AD es 4:3. Y no hay otras dos razones mayores que 9:8 que completen 4:3

a no ser 7:6 y 8:7, de modo que de las razones de AB y BD, una será 7:6 y la otra

8:7355. Tómese, además, H, en igual tono que B, y hágase a partir de ella ascenden-

temente un tetracordio E ZH semejante a ABGD356. Se encontrará, entonces, que A

es más aguda que –siendo iguales en tono B y H–; mayor es, también entonces, la

razón de AB que la de H, pero la de H permanece idéntica a la de BD. Mayor es,

también entonces, la razón de AB que la de BD. La de AB será, pues, 7:6, y la de BD,

8:7357.

De nuevo, manteniéndose el tetracordio ABGD, tómese en igual tono que

358
B, y fijada ésta, hágase la cuarta desde la paramese hasta la cromática de los sóli-

dos, E ZH, asignándose E a la paramese. Afirmo que está contenido por ella el gé-

nero diatónico tonal, y que la razón de E es 9:8, la de Z 8:7 y la de ZH 28:27;

pues E harán exactamente un tono, es decir, una razón 9:8, y Z se hallará en igual

tono que D, de modo que también la razón Z será idéntica a la de BD, es decir, 8:7,

y será dejada la razón de ZH como 28:27, que con 9:8 y 8:7 completa 4:3.

186
 A continuación, hágase, de los llamados jonioeolios359, la cuarta desde la tri-

te hasta la diátono360, ABGD, asignándose A a la trite. Afirmo que está contenido por

ella el género del diatónico ditonal, en el que cada una de las razones primeras361

era 9:8, y la restante la del leima. E inmediatamente está claro: pues los citaredos 44

afinan de tal modo que se produce un tono362 tanto por AB como por BG, es decir, la

razón 9:8, y es dejada a GD la de 256 a 243, que completa con las dos de 9:8 la de

4:3, resultando menor que 19:18 pero mayor que 20:19363.

Si además hiciésemos el tetracordio expuesto, ateniéndonos al carácter

exacto y no al fácil de la modulación364, de nuevo BG producirá el tono y la razón

9:8, pero AB un poco menos que un tono, de modo que la razón de éste caerá en la

mayor de las que son menores que 9:8, es decir, 10:9, y la de GD en 16:15, que

completa junto con 10:9 y 9:8 la de 4:3, y se constituirá el género diatónico tenso.

De nuevo, manteniéndose la cuarta ABGD –y me refiero en la afinación di-

tonal–, hágase H en igual tono que D, y afínese a partir de ella ascendentemente la

cuarta E ZH desde la mese hasta la hípate en las parípates, haciendo Z la parípa-

te365.

187
 Digo que está contenido por ella el género diatónico suave, en el que encon-
45 traríamos la razón primera 8:7, la central 10:9 y la restante 21:20. Que la razón,

pues, de E es 8:7, se ha mostrado en los sólidos: ninguna de ellas se ha movido

aquí366. Pero hay que mostrar que también la de Z es 10:9, y la de ZH 21:20. Se

encontrará, así pues, G un poco más aguda que Z367, de modo que será menor la

razón de ZH que la de GD, es decir, 19:18368. Pero Z harán menos que un tono369,

de modo que también la razón de Z será menor que 9:8; y la razón de H es 7:6,

puesto que la de E es 8:7370. Y no hay otras dos razones371 que completen 7:6, de

las que una es menor que 9:8372 y la otra menor que 19:18, a no ser 10:9 y 21:20.

Pero la razón de ZH es menor que 19:18; ésta, entonces, será 21:20, y la de Z,

10:9.

Y por último, manteniéndose el tetracordio E ZH373, hágase G en igual tono

que Z, y fijada ésta, afínese la cuarta ABGD del cromático inicial, asignándose de

nuevo A a la más aguda, de modo que la razón de BD sea 8:7.

188
 Hay que mostrar también que la razón de BG será 12:11, y la de GD 22:21.

Se encontrará, entonces, D un poco más aguda que H, de modo que la razón de GD

será menor que la de ZH, es decir, 21:20; y B perceptiblemente más grave374 que ,

de modo que también la razón de BG será menor que la de Z, es decir, que 10:9.

Y, de nuevo, no hay razones algunas que completen 8:7, de las que una es menor

que 10:9 y la otra menor que 21:20, a no ser 12:11 y 22:21; y la razón de GD es me-

nor que 21:20, de modo que ésta será 22:21, y la restante de BG, 12:11; que es lo

que se propuso mostrar375.

2.De la utilización del canon junto con el instrumento denominado

“helicón”.

Así pues, las diferencias en torno a los géneros de los tetracordios nos han 46

sido establecidas mediante estos procedimientos, a través del examen y compara-

ción de las notas desiguales en tono. Pero habría un uso del canon de ocho cuerdas

de la octava también de otra manera, junto con el instrumento denominado “heli-

cón”376, confeccionado por los matemáticos377 para la exposición de las razones en

las consonancias, tal y como sigue:

exponen un cuadrado ABGD, y tras dividir en dos AB y BD en E y Z, unen AZ y

BHG, y trazan, paralela a AG a través de E, EQK, y a través de H, LHM. Por ello,

189
 entonces, AG es el doble tanto de BZ como de ZD, e incluso cada una de éstas, de

EQ, ya que AB lo es de AE; de modo que también AG es el cuádruple de EQ, y ses-

quitercia de la restante, QK. Y se muestra también que MH es el doble de HL, pues-

to que, como DG es respecto a GM, así es DB respecto a HM; y como BA es respecto

a AL, así es BZ respecto a LH; por esto, como BD es respecto a HM, así es BZ res-

47 pecto a LH; y al contrario, como BD es respecto a BZ, así es MH respecto a LH. Re-

sulta entonces AG también sesquiáltera de HM y triple que HL, de modo que, si son

extendidas cuatro cuerdas de igual tensión en las mismas posiciones de las rectas
378
AG, EK, LM y BD; si es colocada bajo ellas una regla en la posición de AQHZ ,y

si son asignados los números 12 a AG, 9 a QK, 8 a HM, 6 tanto a BZ como a ZD, y, a

su vez, 4 a LH y 3 a EQ, culminan todas las consonancias y el tono, al constituirse

la cuarta en la razón 4:3 por AG y QK, por HM y ZD y por LH y QE; la quinta, tam-

bién en la razón sesquiáltera por AG y HM, por QK y ZD y por BZ y LH; la octava

también en la razón doble, por AG y ZD, por HM y LH y por BZ y QE; la octava más

cuarta, en la razón de 8 a 3, por HM y QE; la octava más quinta, también en la razón

triple, por AG y LH; la doble octava, también en la razón cuádruple, por AG y EQ, e

incluso el tono en la razón 9:8, por QK y HM.

Junto a este instrumento, si construyésemos simplemente un paralelogra-

mo379 ABGD, y considerásemos AB y GD como los límites de pulsación380 de las

48 cuerdas, y AG y BD las notas extremas de la octava381; si después, tras haber añadi-

do a GD una distancia igual, DE, seccionásemos ante las reglas el lateral GD con las

razones propias de los géneros, suponiendo en E el extremo agudo382; si a través de

las secciones resultantes en ella trazásemos cuerdas paralelas a AG e iguales en tono

entre sí, y, hecho esto, extendiémos bajo ellas el puente que será común a las cuer-

das en la posición que une los puntos A y E, es decir, AZE, produciremos todas las

190
longitudes de las cuerdas en las mismas razones, de modo que será posible el exa-

men de las razones asignadas a los géneros.

Por esto, como son entre sí las383 líneas tomadas desde E entre GD, así tam-

bién serán entre sí las trazadas a través de sus extremos a lo largo de AG hasta DZ;

por ejemplo, como EG es respecto a ED, así será GA respecto a DZ. Por ello, éstas

harán la octava, porque su razón es doble.

Y si, una vez que, de nuevo, de GD hemos tomado GH en una cuarta parte de

EG y GQ en un tercio de la misma, dispusiéramos cuerdas a través de H y de Q,

HKL y QMN, iguales en tono que las primeras, de modo que AG resulte sesquitercia

de HK y sesquiáltera de QM y, a su vez, QM sesquitercia de DZ y HK su sesquiálte-

ra, e que incluso HK esté de QM como 9:8, también producirán éstas entre sí las

consonancias derivadas las razones; y se seguirá también lo equivalente en los seg-

mentos tomados en medio de los dos tetracordios en las razones propias de los que

son examinados384.

El primer procedimiento385 es, respecto a éste, más sencillo, al no ser nece-

sario mover las distancias de las cuerdas entre sí, pero éste lo es respecto a aquél al

tener un puente común, uno sólo y en una única posición; e incluso, si se desliza

191
 hacia abajo a través de E –hacia la posición COE–, al poder producir todo el tono

más agudo, permaneciendo la particularidad de cada género386. Pues, como GA, por

ejemplo, es respecto a ZOD, así es CG respecto a OD, y de forma semejante en las

demás387. Y a su vez, de nuevo, es menos adecuado el primer procedimiento respec-

49 to a éste al ser necesario mover más puentecillos en cada afinación, pero éste lo es

respecto a aquél al modificar totalmente las cuerdas, y al no llevarse a cabo ya los

cambios en los contactos con distancias iguales entre ellas, sino diferenciándose a

menudo por mucho388.

3.De las formas en las primeras consonancias.

Pues bien, esbocemos lo que se ha establecido de un modo teórico en torno

a las consonancias y los intervalos melódicos entre las notas situadas en la distancia

de pulsación, asociándose con los consonantes también las homofonías. Y como es

continuación de estas cosas el estudio de los sistemas389, hay que delimitar las dife-

rencias entre las primeras consonancias390 en lo que respecta a la denominada for-

ma391, que son como sigue. Forma, pues, es una cierta posición de las razones que

son peculiares de cada género, entre unos extremos apropiados. Éstos serían, de la

quinta y la octava, los tonos disyuntivos, mientras que de la cuarta, las razones de

las dos notas primeras392, que producen las variaciones hacia el más suave o el más

tenso393. Así pues, en general denominamos “primera” a la forma cuando la razón

peculiar ocupa la posición primera, porque también lo que antecede394 es primero;

“segunda”, cuando ocupa la segunda a partir de la primera, y “tercera”, cuando

ocupa la tercera; y así sucesivamente. Por ello, hay tantas formas en cada intervalo

cuantas posiciones de las razones: tres de la cuarta, cuatro de la quinta y siete de la

octava. Y en efecto, sucede que de la cuarta sólo una forma, la primera, está conte-

nida por notas fijas395; de la quinta sólo dos, la primera y la cuarta, y de la octava

192
sólo tres, la primera, la cuarta y la séptima. Pues si tomamos una cuarta ABGD, con-

siderándose A en la nota más aguda; a ésta le añadimos otra cuarta en sentido des-

cendente que fuera similar, DEZH; a ésta un tono, de igual manera, HQ; a su vez, de

nuevo, a éste una cuarta, QKLM, y a ésta otra cuarta, MNCO, las notas fijas serán A,
396
D, H, Q, M y O. De la cuarta , la primera forma será MO, la segunda LC y la terce- 50

ra KN, y es claro que sólo MO, la primera, está contenida por notas fijas. De la

quinta397, la primera forma será HM, la segunda ZL, la tercera EK y la cuarta DQ, y

es claro que sólo de éstas HM, la primera, y DQ, la cuarta, están contenidas por no-

tas fijas. Y de la octava398, la primera forma será HO, la segunda ZC, la tercera EN,

la cuarta DM, la quinta GL, la sexta BK y la séptima AQ, y sólo de éstas, a su vez,

están contenidas por notas fijas HO, la primera, DM, la cuarta y AQ, la séptima399.

4. Del sistema perfecto, y que sólo es tal la doble octava.

Una vez establecidas estas cosas, se denomina en general “sistema” a la

magnitud compuesta de consonancias400, tal y como una consonancia es una magni-

tud compuesta de intervalos melódicos; y el sistema es como una consonancia de

consonancias. Se llama “sistema perfecto” al que contiene todas las consonancias

con las formas de cada una, porque “perfecto” es en general lo que contiene todas

las partes de sí mismo401. Así pues, según la primera definición, resulta un sistema

la octava (por cierto que parecía ésta autosufieciente a los antiguos)402, la octava

193
 más cuarta, la octava más quinta y la doble octava; pues cada uno de ellas está con-

tenida por dos o más consonancias. Pero en cuanto a la segunda, sólo sería un sis-

tema perfecto la doble octava, pues sólo en ella están todas las consonancias con las

formas expuestas. Los sistemas más allá de ella no tendrían más que las consonan-

cias que se pueden tomar en aquélla, mientras que los sistemas por debajo de ella

51 carecerían de algunas de las que contiene403; por lo que al compuesto de octava y

cuarta no es apropiado denominarlo sistema perfecto, pues nunca contendrá las sie-

te formas de la octava ni las cuatro de la quinta en todo momento, sino que, cuando

ocupe una posición tal que el tono constituya una disyunción entre dos tetracordios

conjuntos y otro, contendrá las cuatro formas de la quinta, pero a su vez sólo cuatro

de las siete de la octava, las de cada uno de los extremos404; y cuando ocupe una

posición tal que el tono se halle hacia el límite, también los tres tetracordios conjun-

tos contendrán una sola forma tanto de la quinta como de la octava, sea la primera o

la última de ambas405, como se puede ver en el siguiente diagrama, si le añadimos

en cada uno de los límites un tetracordio que sea igual.

En la doble octava por su parte, cuando las dos octavas se establecen en el

mismo sentido e iguales, en función de todas las posiciones que ocupen las disyun-

194
ciones encontraremos comprendidas todas las formas de la octava además de las de

la quinta y la cuarta; y ninguna más en lo que va más allá de la doble octava406.

5. Cómo son adoptadas las denominaciones de las notas respecto a la

posición y a la función.

Así pues, veremos seguidamente407 por qué el sistema de octava más cuarta

se empareja con el de doble octava. En realidad, las notas del Sistema Perfecto, la

doble octava –establecidas en quince408 por haber una común a la octava más grave

y a la más aguda, y centro de todas–, en algunas ocasiones las nombramos según la 52

posición misma409, sencillamente lo más agudo o lo más grave410: mese411, la co-

mún mencionada a las dos octavas, proslambanómeno, la más grave, y nete del

tetracordio añadido la más aguda; después, las que van tras la proslambanómeno

ascendentemente hasta la mese, hípate del tetracordio inferior, parípate del tetra-

cordio inferior, lícano del tetracordio inferior, hípate del tetracordio medio, parí-

pate del tetracordio medio y lícano del tetracordio medio; y las que van tras la me-

se, igualmente, hasta la nete del tetracordio añadido, paramese, trite del tetracor-

dio disjunto, paranete del tetracordio disjunto, nete del tetracordio disjunto, trite

del tetracordio añadido y paranete del tetracordio añadido. En otras ocasiones, las

nombramos según su propia función412, la relación que mantienen413, mediante la

cual, una vez hemos ajustado en primer lugar a las posiciones las funciones según

el llamado Sistema Inmodulante de doble octava414, y a continuación hemos obteni-

do en él designaciones comunes a las posiciones y las funciones, las intercambia-

mos en los demás sistemas415. Pues tras haber tomado uno de los dos tonos416 en la

doble octava a partir de la mese por posición, y haber colocado junto a él, en cada

uno de los lados, dos tetracordios conjuntos de los cuatro que hay en el total, y des-

pués haber asignado el otro tono al intervalo restante y más grave, denominamos

195
 mese por función a partir de su emplazamiento a la más grave de la disyunción más

aguda; paramese a la más aguda; proslambanómeno y nete del tetracordio añadido

a la más grave de la disyunción más grave, y hípate del tetracordio inferior a la

más aguda. A continuación, hípate del tetracordio medio a la común a los dos

tetracordios conjuntos más graves tras417 la disyunción más grave y nete del tetra-

53 cordio disjunto a la común a los dos tetracordios conjuntos <más agudos> tras la

disyunción más aguda; y, a su vez, parípate del tetracordio inferior a la segunda

desde la más grave del tetracordio tras la disyunción más grave, y lícano del tetra-

cordio inferior a la tercera; parípate del tetracordio medio a la segunda desde la

más grave del tetracordio antes de la disyunción más aguda, y lícano del tetracor-

dio medio a la tercera. Después, trite del tetracordio disjunto a la segunda desde la

más grave del tetracordio tras la disyunción más aguda, y paranete del tetracordio

disjunto a la tercera; trite del tetracordio añadido a la segunda desde la más grave

del tetracordio antes de la disyunción más grave418, y paranete del tetracordio aña-

dido a la tercera419. Y según estas denominaciones, es decir, las de las funciones420,

sólo serían denominadas con propiedad notas “fijas”421 en las modulaciones de los

géneros422 a la proslambanómeno, hípate del tetracordio inferior, hípate del tetra-

cordio medio, mese, paramese, nete del tetracordio disjunto y nete del tetracordio

añadido423 –que es una y la misma que la proslambanómeno424–, mientras que

“móviles”, el resto; pues cuando las funciones son cambiadas en su posición ya no

se ajustan a los mismos lugares los límites de las fijas o las móviles. Y está claro

que también la primera forma de la octava425, en el sistema antes expuesto426, de-

nominado Inmodulante, la contienen, por dicha razón, paramese y hípate del tetra-

cordio inferior; la segunda, trite del tetracordio disjunto y parípate del tetracordio

inferior; la tercera, paranete del tetracordio disjunto y lícano del tetracordio inferior;

196
la cuarta, nete del tetracordio disjunto y hípate del tetracordio medio; la quinta, trite

del tetracordio añadido y parípate del tetracordio medio; la sexta, paranete del tetra-

cordio añadido y lícano del tetracordio medio, y la séptima, nete del tetracordio

añadido o proslambanómeno y mese. Así lo muestra, para mayor facilidad en su

estudio, la siguiente representación del Sistema Inmodulante.

Sistema Perfecto inmodulante disjunto

6.Cómo la magnitud conjunta de octava más cuarta tuvo la considera-

ción de sistema perfecto.

Pues bien, este sistema se llama también disjunto427 por oposición al que es 54

construido conforme a la magnitud compuesta de octava más cuarta, que se deno-

mina conjunto428 por tener, en vez de la disyunción, otro tetracordio conjunto con la

197
 mese ascendentemente, llamado también él mismo conjunto por lo que le ocurre

(como también al disjunto), en el que, a su vez, se denomina trite del tetracordio

conjunto a la nota que sigue a la mese, paranete del tetracordio conjunto a la que

va a continuación, y a la primera del tetracordio y fija, nete del tetracordio conjun-

to. Parece, ciertamente, que tal sistema fue introducido por los antiguos para otra

forma de modulación, como si fuera modulante frente al otro, inmodulante429; pues

no se llama tal cosa por no modular en cuanto al género (es común430 a todos los

géneros), sino por no modular en cuanto a la función del tono431.

Sistema conjunto

En efecto, existen, respecto a lo que se denomina tono, dos primeras modu-

laciones432 diferentes: la primera, por la que transportamos toda la melodía a una

55 tensión más aguda o, a su vez, a una más grave433, manteniendo la sucesión a través

de toda la forma434; la segunda, por la que no toda la melodía es alterada en su ten-

sión, sino una cierta parte de la secuencia original435. Por ello, ésta se denomina-

198
ría436 modulación de melodía más que de tono; pues en aquélla no es alterada la

melodía sino el tono en su totalidad, mientras que en ésta la melodía se desvía de su

propio orden, y la tensión no es alterada en cuanto tensión, sino por causa de la me-

lodía; de donde aquélla no proporciona a los sentidos una impresión de diferencia

en cuanto a la función (por la que es movido el carácter), sino sólamente en cuanto

a lo más agudo o más grave. Ésta, en cambio, actúa como si apartase la impresión

de la melodía habitual y esperada, cuando la continúa de manera consecuente largo

rato, y la traspasa a otra forma437, bien respecto al género, bien respecto a la tensión

(por ejemplo, cuando desde un diatónico continuo modifica el género hacia el cro-

mático, o cuando desde una melodía habituada a realizar las transiciones hacia las

consonancias de quinta, resulta una desviación hacia las de cuarta, como en los sis-

temas expuestos). Pues, una vez que la melodía alcanza la mese, cuando no marcha,

como acostumbraba, hacia el tetracordio disjunto, en consonancia de quinta con el

de las notas medias, sino desviado, como si fuera unido al tetracordio conjunto con

la mese, de modo que hiciese una cuarta en vez de una quinta, resulta, respecto a las

notas anteriores a la mese438, una variación y un extravío para los sentidos porque

ocurre contra lo esperado; tal variación es provechosa cuando la asociación es pro-

porcionada y melódica, pero inconveniente cuando es lo contrario439. Por ello, es

casi la más bella y única por su función la que es similar440 a la ya mencionada, al

tomar de un tono441 el cambio presupuesto, por el que se diferencia la quinta de la

cuarta. Pues, por ser el tono común a los géneros, puede hacer la modulación en

todos ellos; por ser diferente de las razones en los tetracordios, puede variar la me-

lodía; y por ser proporcionado, en la idea de que está establecido como el primero

de los intervalos melódicos442, puede constituir las progresiones de la melodía ni

199
56 demasiado grandes ni demasiado breves; pues cada una de estas cosas es difícil de

distinguir para los oídos.

Así pues, mediante una mezcla parcial de dos sistemas disjuntos, cuando en

su totalidad difieren entre sí respecto al tono en una cuarta, resultan, para lo particu-

lar de tal modulación, tres tetracordios443 conjuntos sucesivamente444. Y puesto que

no se había desarrollado entre los antiguos el incremento hasta estos tonos (pues

sólo conocían el dorio, el frigio y el lidio445, que diferían entre sí por un tono, de

modo que no llegaban a uno más agudo o más grave por una cuarta) y no tenían

modo de producir, a partir de sistemas disjuntos, tres tetracordios sucesivos, asocia-

ron al nombre de sistema el de conjunto, para que les fuera más fácil la modulación

ya expuesta446. En general, además, en los tonos que entre sí se sobrepasan por una

cuarta, si, de los tetracordios anteriores a la disyunción equivalente en cada uno, el

del tono más agudo es conjuntado con el del más grave en sentido ascendente447,

hace en lo más grave448 tres tetracordios conjuntos, de los que el más agudo resulta

el que ha sido transferido; y si de los tetracordios tras la disyunción equivalente el

del tono más grave es conjuntado con el del más agudo en sentido descendente,

hace a su vez en lo más agudo tres tetracordios conjuntos, de los que el más grave

resulta el que ha sido transferido.

Sea, pues, un tetracordio AB descendente desde la nota más aguda A, otro

BG conjunto con él y un tono disyuntivo, GD, a continuación; y de nuevo, por deba-

jo de él, otros dos tetracordios conjuntos, DE y EZ. Tómese del tono más agudo por

una cuarta la disyunción equivalente a GD, HQ, y conjuntos con ella descendente-

mente, de nuevo, dos tetracordios, QK y KL; y del tono más grave por una cuarta

respecto al primero, la disyunción equivalente a GD, MN, y conjuntos con ella as-

cendentemente dos tetracordios, NC y CO.

200
 Entonces, puesto que la nota Q es similar449 a D, será más aguda que ella por

una cuarta –y es más aguda que K por lo mismo–; son, pues, de igual tensión D y K, 57

de manera que será posible que el tetracordio KQ sea conjuntado con D en sentido

ascendente y haga tres tetracordios sucesivos en el tono AZ, de los que él mismo

será el más agudo, ZE, ED y DQ. De nuevo, puesto que la nota N es equivalente a G,

será más grave que ella por una cuarta –y es más grave que C por lo mismo–; son,

pues, de igual tensión G y C, de manera que será posible que el tetracordio CN sea

conjuntado con G en sentido descendente y haga a su vez tres tetracordios sucesivos

en el tono AZ, de los que él mismo será el más grave, AB, BG y GN.

7.De las modulaciones según los llamados tonos.

Por ello ha de estar claro, entonces, que cuando es situada junto a los siste-

mas perfectos disjuntos la correspondencia en una cuarta, el sistema conjunto es

redundante, además de que no tiene, como dijimos, la naturaleza del Perfecto450. Y

hay que distinguir, de nuevo, que, de las modulaciones que se producen en todas las

constituciones451, que llamamos específicamente tonos452 por establecer sus dife-

rencias mediante la tensión, su cantidad es potencialmente infinita453, como también

la de las notas (pues sólo se diferencia de una nota el así denominado tono por estar

compuesto, frente a ella, que es simple, como una línea respecto a un punto454, sin

201
 que nada importe aquí si trasladamos hacia las posiciones455 contiguas sólo el punto

o toda la línea), pero en realidad limitada para la percepción, puesto que también lo

es la de las notas456. Por ello, habría tres delimitaciones457 en el estudio de los to-

nos, como en cada una de las consonancias: primero, aquélla por la que se constitu-

ye la razón de los tonos extremos458; segundo, por la que se constituye el número de

los que hay entre los extremos459, y tercero, por la que se constituyen los excesos

entre los que son contiguos, como en la cuarta, por ejemplo, porque sus notas ex-

tremas hacen una razón sesquitercia; porque sólo son tres las razones que compo-

nen su totalidad, y porque de tal valor son las diferencias entre las razones460; con la

salvedad de que en lo que respecta a estas delimitaciones, cada una tiene su propia

causa, mientras que en los tonos siguen a la primera de ellas las dos restantes,

ateniéndose a una y la misma restricción461; y al ser ignorante de su consecuencia la

58 mayoría, han planteado de modo diferente cada una de las limitaciones: unos, lle-

gando a una razón menor que la octava, otros tan sólo a la de ella, y otros a una

mayor que ésta, buscando siempre algún aumento462 de esta clase los más recientes

autores frente a los más antiguos463; algo impropio de la naturaleza de la harmoni-

zación y de su periodicidad464, únicamente con la que es indispensable deducir465 la

distancia entre los tonos que van a ser extremos, porque ni un cambio en la voz ni

en ninguna otra cosa que produzca sonidos sería capaz de tener un único y mismo

límite466. Pues ni por las voces más agudas o más graves encontraríamos que se

produce la constitución de la modulación respecto al tono467, porque para tal dife-

rencia basta la tensión o, a su vez, la distensión468 de todos los instrumentos, sin

llevarse a cabo modificación alguna en la melodía cuando toda ella la producen de

igual manera artistas469 de voz más grave o más aguda. Más bien se produce a causa

de que la misma melodía, en una única voz, al comenzar unas veces desde unas

202
posiciones más agudas, otras veces desde unas más graves, lleva a cabo un cierto

giro del carácter, por no llegar hasta cada uno de los límites de la melodía los de la

voz en los cambios entre tonos, sino cesar siempre antes, en un caso el límite de la

voz antes que el de la melodía, y al contrario, el límite de la melodía antes que el de

la voz; de modo que la melodía ajustada originalmente a la extensión de la voz,

cuando en unos casos se queda atrás en las modulaciones y cuando en otros la so-
470
brepasa, proporciona una impresión de un carácter distinto a los oídos .

8.Que es necesario que los tonos extremos sean delimitados mediante la

octava.

Exista, entonces, la primera y más importante periodicidad de la similitud471

en la harmonización, a su vez, en el primero de los intervalos homófonos, es decir,

en la octava472, sin que las dos notas que la contienen473, como hemos mostrado474,

sean diferentes entre sí. E igual que las consonancias compuestas de ella producen

lo mismo que si estuviesen solas475, así también cada una de las melodías con la

sola extensión de ese primer homófono o con la de una extensión compuesta a par-

tir de él, puede discurrir de forma semejante476 si toma su inicio desde cada una de

las notas extremas477. Por ello también, en las transposiciones478 entre tonos, cuan-

do queremos cambiar a uno más agudo o más grave por una octava, no movemos

ninguna de las notas (aunque siempre movemos algunas en las demás transposicio-
59
479
nes), sino que el mismo tono resulta idéntico al original . Y de nuevo, consecuen-

temente, el que se diferencia por una cuarta del original, resulta idéntico al que se

diferencia de él por una octava más una cuarta; el que se diferencia por una quinta

del original, resulta idéntico al que se diferencia de él por una octava más una quin-

ta; y de igual forma en los demás480. Así, quienes delimitan los tonos extremos en

algo menos de una octava no producirán la periodicidad de la harmonización (pues

203
habrá más allá de ellos algún tono diferente a todos los primeros)481, mientras que

quienes sobrepasan la octava482 los sitúan superfluamente más allá de la octava mis-

ma, al resultar siempre los mismos que los que se toman al principio, es decir, tanto

el que diste una octava del original como los que disten de la octava lo mismo que

los que distan de manera igual, en igual dirección, desde la octava original483. Pues

bien, ni siquiera quienes han avanzado sólo hasta la octava484 cuentan correc-

tamente entre los tonos al que está a una octava del original485; pues será evidente

que les ocurre lo mismo que quienes sobrepasan el límite expuesto, salvo en que

éstos lo hacen en uno sólo y aquéllos en muchos486; de modo que con justicia serían

contestados por parte de quienes les reprochasen que han proporcionado el princi-

pio y la causa del exceso487. Pues si se toma una sóla vez alguno idéntico a los que

están antes que él (como el que está a una octava del original), ¿qué impide –

preguntarían– añadir también los que son equivalentes a los restantes contiguos?

Ciertamente, tenemos un ejemplo muy adecuado, a partir de las formas contenidas

por la octava, de que no es necesario que con la magnitud de los límites de ésta sean

medidas las funciones en ella, sino con la magnitud de las razones que la compo-

nen488; pues todos establecemos en general que estas formas son sólo siete, dándose

el caso de que son ocho las notas que las producen489, y nadie diría que la que se

toma desde la nota más grave, por ejemplo, en sentido descendente, produce una

forma distinta que la primera (y en el mismo sentido desde la más aguda), porque

en general toda aquella forma que empiece del mismo modo desde cada uno de los

extremos de la octava, produce la misma función490.

204
 9.Que es necesario suponer sólo siete tonos, en igual número que las

formas de la octava.

Así pues, el razonamiento nos ha llevado a considerar también el número de

60
tonos491. Sería apropiado hacerlos en igual número que las formas de la octava492,

porque tantas son también las de las primeras consonancias juntas493, cuando son

tomadas consecuentemente con las razones de cada una, cuya naturaleza494 no per-

mite suponerlas ni en más ni en menos; del mismo modo, entonces, que si uno qui-

siera que las divisiones se hicieran en más partes –por ejemplo, más de tres en la

cuarta495– o, por Zeus, en excesos tomados al azar, o, a su vez, en unos determina-

dos, pero diferentes de los que se adoptan según la razón que armoniza496, en segui-

da se oponen tanto lo racional como lo evidente497. Así, no hay que estar de acuerdo 61

con quienes suponen que los tonos, que están comprendidos por las formas de la

octava498, tonos que son consecuencia de la naturaleza de las consonancias y que

han tomado su origen en ellas para que los sistemas en su totalidad adquieran dife-

rencias consonantes499, sean o bien más numerosos que las siete formas y razones

de la octava, o bien con excesos iguales entre todos ellos500, ya que no pueden ale-

gar una causa convincente501, ni de la igualdad en los incrementos entre todos (tal

cosa se considera totalmente inapropiada en armonía)502, ni de que todos los exce-

sos, por ejemplo, sean de un intervalo de tono, o a su vez de semitono o de die-

sis503; una vez adoptados, a partir de ellos también limitan el número de los tonos

en función de la magnitud de los que hacen la octava504. ¿Por qué, pues, habrían de

hacerlos de ese tamaño, si según ellos505 un intervalo consonante permite éstos,

aquéllos y muchos otros506 excesos, tanto en el orden de los géneros como en el de

las distancias?507 Pues tampoco les es posible decir que esta magnitud divide con

precisión la octava mientras que aquélla no lo hace así508, o que ésta, si cabe, lo

205
 hace en partes iguales, mientras que aquélla lo hace en partes desiguales509. Pero si

un intervalo de tono divide la octava en seis partes510 y el semitono en doce, el ter-

cio de tono en dieciocho y el cuarto en veinticuatro, y ninguna de éstas tiene una

diferencia imperceptible, ¿qué excesos, entonces –podría preguntar alguien– hay

que delimitar entre los siete tonos, puesto que ni la octava se divide en siete razones

62 iguales, ni, aun siendo desiguales, es evidente cuáles de ellos conviene suponer?

Hay que contestarle que los que se hallan511 de modo consecutivo bajo las primeras

consonancias, es decir, los que quedan del incremento de la cuarta dentro de la oc-

tava en una dirección, siendo el mismo que el que se constituye para la quinta en

sentido contrario512; pues cuando una nota más grave que otra por una cuarta resulta

más aguda por una quinta que la homófona a ella al grave, también una más aguda

que otra por una cuarta resulta más grave por una quinta que la homófona a ella al

agudo513. Y es necesario no sólo aquí, sino también en todas partes, que los interva-

los homófonos precedan y se consideren anteriores a los consonantes, y los conso-

nantes a los melódicos514, de forma que también es menester que, de los tonos, se

tomen primero los consonantes, y después los que son encontrados mediante el ex-

ceso entre éstos, sean cuales sean, pues la transición a los tonos en sucesión no pro-

duce una modulación tan provechosa como la que la hace a los tonos que se dife-

rencian por las primeras consonancias515.

10.Cómo podrían establecerse mejor los excesos entre los tonos.

Parece que quienes han llegado hasta ocho tonos516 al ser contado con los

siete uno de forma redundante517, han venido a dar de algún modo con los excesos

apropiados entre ellos, aunque no los han abordado del modo necesario518. Pues,

simplemente, suponiendo que los tres más antiguos, llamados dorio, frigio y lidio

por los nombres de los pueblos de los que han surgido519 (o como quiera uno consi-

206
derar las causas), se diferencian entre sí por un tono520, y dándoles el nombre, quizá

por esto, de tonos521, a partir de éstos realizan la primera modulación consonante

desde el más grave de los tres, el dorio522, una cuarta ascendente, llamando a este

tono “mixolidio”523 por su proximidad al lidio, porque ya no hacía el exceso total

respecto a él de un intervalo de tono, sino con la parte restante de la cuarta tras el 63

dítono desde el dorio hasta el lidio524. Después, puesto que el dorio se encontraba
526
situado bajo éste525 una cuarta, para añadir bajo los demás los más graves por

una cuarta527, llamaron “hipolidio” al que iba a estar bajo el lidio528, “hipofrigio”

bajo el frigio, e “hipodorio” bajo el dorio; al que estuviera una octava ascendente

sobre este tono, aunque era el mismo, lo denominaron “hipermixolidio”529 por lo

que le ocurría, que había sido tomado sobre el mixolidio (sirviéndose incorrecta-

mente530 de hipo- para señalar lo que está en el grave, y de hiper- para lo que está

en el agudo531). Y, según la sucesión de los primeros532, de nuevo el exceso entre el

hipodorio respecto al hipofrigio es un intervalo de tono; e igualmente el del hipofri-

gio respecto al hipolidio; y éste respecto al dorio, el del leima, que quieren533 hacer-

lo de un semitono534. Pero no es necesario, como decíamos535, que los intervalos

consonantes sean tomados a partir de los melódicos, sino al contrario, éstos a partir

de aquéllos, porque los intervalos consonantes son más fáciles de tomar y más im-

portantes tanto para las modulaciones como para lo demás536.

Esto sucedería del modo apropiado si, tras establecer un tono como el más

agudo537, A, tomásemos primero el que está a una cuarta descendente de él, B, y aún

el más grave que éste una cuarta, G, que se va a mover dentro de una octava; des-

pués, puesto que el que está a una cuarta descendente de él cae fuera de la octava,

si tomamos el que es idéntico en las funciones538, es decir, más agudo que G por

una quinta, D, a su vez, de nuevo, dispondríamos uno más grave que éste por una

207
 cuarta, E, e incluso, en vez de uno más grave que E por una cuarta, por caer también

éste fuera de la octava, construiríamos uno más agudo que E por una quinta, Z; y de

nuevo dispondríamos uno más grave que éste por una cuarta, H. Cuando se han

establecido éstos así, en consecuencia, a partir de la reducción sucesiva descendente

del primer intervalo consonante de cuarta (que es, como decíamos, la misma que el

incremento ascendente en una quinta), se concluye de modo absoluto que los exce-

sos entre G y E, H y E, B y D, D y Z se constituyen de un intervalo de tono, mientras

que los de H y B, Z y A, contienen el llamado leima. Puesto que el tono D es más

agudo que E por una cuarta, y más agudo que G por una quinta, el exceso entre G y

E será un intervalo de tono; igualmente, puesto que Z es más agudo que H por una

64 cuarta y más agudo que E por una quinta, el exceso entre E y H será también un

intervalo de tono. De nuevo, ya que G es más grave por un dítono que H y más gra-

ve por una cuarta que B, el exceso entre B y H contendrá el leima. Y en cuanto al

resto, ya que son cuartas BG, DE, ZH y BA, de forma que el exceso entre E y G es

igual que el que hay entre D y B, el que hay entre E y H igual que el que hay entre Z

y D, y el que hay entre B y H igual que el que hay entre A y Z, de un intervalo de

tono será también cada uno de los que hay entre D y B y Z y D, mientras que de lei-

ma el que hay entre A y Z. Y si estableciésemos uno a octava de G o de A, está claro

que también será de un intervalo de tono el exceso respecto al que le sigue539, por-

que AG, al hacer una doble cuarta, quedan a un intervalo de tono de la octava.

Y A se sitúa en el mixolidio, Z en el lidio, D en el frigio, B en el dorio, H en

el hipolidio, E en el hipofrigio y G en el hipodorio540, de forma que los excesos en-

tre ellos541, aunque han sido transmitidos de cualquier manera, serán hallados me-

diante la razón542.

208
 11.Que no es necesario incrementar los tonos por semitono.

Es claro que, una vez que hemos establecido estos tonos543, hay una nota

particular de la octava en cada uno544, correspondiente a la mese por función545, por

la igualdad numérica546 entre ellos y las formas de la octava. Pues si tomamos una

octava en las posiciones intermedias del Sistema Perfecto, es decir, las que van 65

desde la hípate del tetracordio medio por posición hasta la nete del tetracordio dis-

junto547 (porque la voz evoluciona y se detiene cómodamente más bien en la parte

central de la melodía, dirigiéndose pocas veces hacia sus extremos por el esfuerzo y

la violencia548 de la relajación o tensión549 fuera de medida), la mese550 por función

del mixolidio551 es asignada552 a la posición553 de la paranete del tetracordio disjun-

to, para que el tono haga la primera forma de la octava en el sistema previamente

establecido554; la del lidio, a la posición de la trite del tetracordio disjunto conforme

a la segunda forma; la del frigio, a la posición de la paramese conforme a la tercera

forma; la del dorio, a la posición de la mese que hace la cuarta forma y la central,

de la octava555; la del hipolidio, en la posición de la lícano del tetracordio medio

conforme a la quinta forma; la del hipofrigio, en la posición de la parípate del tetra-

209
 cordio medio conforme a la sexta forma, y la del hipodorio, en la posición de la

hípate del tetracordio medio conforme a la séptima forma, de modo que algunas

notas se puedan conservar, en el sistema, inmóviles556 en las transposiciones entre

tonos observando la magnitud de la voz, porque nunca similares funciones en tonos

diferentes recaen en las posiciones de las mismas notas.

Pero si suponemos más tonos junto a éstos (lo que hacen quienes incremen-

tan sus excesos en semitonos)557, será forzoso que las meses de dos tonos se asig-

nen totalmente a la posición de una sola nota, de forma que estos dos sistemas se

moverán en su totalidad558 en la transposición de uno a otro de estos dos tonos, sin

que mantengan ya común la tensión inicial559, con la que se medirá lo particular de

la voz. Pues si la mese por función del hipodorio, por ejemplo, es unida a la hípate

del tetracordio medio por posición, y la del hipofrigio a la parípate del tetracordio

medio, el tono que se toma entre éstas (llamado por ellos hipofrigio grave, frente al

otro más agudo), necesitará tener su mese o bien en la hípate, como el hipodorio, o

bien en la parípate, como el hipofrigio agudo560; al ocurrir esto, cuando transpone-

mos hacia los otros tonos que tienen una nota común, ésta se moverá tensándose o

relajándose un semitono, por tener la misma función en cada uno de los tonos, es

decir, la de la mese; seguirán las tensiones o relajaciones de todas las notas restan-

tes, para conservar las razones respecto a la mese idénticas a las tomadas antes de la

66 modulación según el género común de ambos tonos, de modo que el tono ya no

parecería diferente del primero por la forma, sino, de nuevo, hipodorio o el mismo

hipofrigio561, siendo tan sólo uno de voz más aguda o más grave. Así pues, queden

hasta aquí esbozadas tanto la racionalidad como la suficiencia de los siete tonos.

210
 12.Del difícil uso del canon monocorde562.

Y como nos queda, para la demostración563 con total claridad de la corres-

pondencia entre razón y percepción, la división del canon armónico (no en un solo

tono, por ejemplo el del Sistema Inmodulante564, ni en un género o dos como nues-

tros antecesores565, sino absolutamente en todos los tonos y cada uno de los géneros

melódicos, para que tengamos también las posiciones comunes de las notas ex-

puestas a la vez566), analizaremos brevemente la imperfección de este canon mono-

corde, para el que hasta ahora no parece que se haya mejorado nada con el objeto

de que las afinaciones efectuadas con la razón, en las melodías desarrolladas en su

totalidad567, tengan una comparación fácil de precisar para los sentidos. Pues parece

que tal instrumento ha caído en desuso tanto para la ejecución manual568 como para

el estudio teórico569 de lo que es productor de la razón harmonizada570, puesto que

para los demás no existía cada uno de los aspectos mencionados: a los canonistas571

sólo les interesaba la teoría, mientras que a las liras, cítaras y similares, la práctica;

en éstos los intervalos melódicos se constituyen con su razón apropiada, sin que sea

demostrada en ellos, toda vez que ni siquiera en los aulós y siringas tal cosa se al-

canza con exactitud572: éstos serían más perfectos para ambas demostraciones, por-

que toman las diferencias entre las notas como consecuencia de sus longitudes573.

Pero el canon se revelaría tanto más insuficiente que los demás porque éstos

al menos establecen con exactitud uno de los aspectos, pero él ninguno574. Pues, en

primer lugar575, por no ser comprobada ni la uniformidad de la cuerda576 ni las po-

siciones de sus extremos577, o también por no ser apropiadas las razones que se de-

rivan de sus partes, en absoluto se efectúan las secciones mediante la razón, sino

tensando la cuerda, después desplazando el puente hasta que ante los oídos se pre-

sente cada una de las notas buscadas; allí señalan la sección correspondiente, ale-

211
 jándose de aquello por lo que tenía lugar (del mismo modo que los que fabrican los

instrumentos de viento)578. A continuación, si su extensión579 ha sido dividida con-

venientemente, cuando el puente se ha desplazado lentamente, las notas podrían

67 disponerse entre sí con la medida adecuada; pero cuando se cambia de lugar más

rápidamente por la continuidad y el ritmo de la melodía, ya no ocurre igual, pues

las señales apropiadas ya no se observan las mismas ni son marcadas con precisión,

a causa de la rapidez de su desplazamiento580.

Por su utilización, este instrumento sería el último y el más ineficaz de to-

dos, no sólo porque con una mano se afina y con la otra se pulsa, independiente-

mente y a la vez581, de forma que está privado de lo más hermoso de la habilidad

manual (me refiero, por ejemplo, al acompañamiento de cuerda582, al tañido simul-

táneo583, a la secuencia ascendente, a la secuencia descendente584, al ligado585 y en

general a la combinación de notas separadas), pues, al ser una sola mano la que

pulsa, no puede atravesar con facilidad las distancias más grandes, ni tocar a la vez

dos posiciones diferentes586; sino porque es forzoso también que la continuidad de

los sonidos, que comprende la forma menos melódica por no hacer ninguno fijo ni

determinado, sea consecuencia aquí, durante mucho tiempo, del desplazamiento de

los puentes, cuando arrastran con el roce de la cuerda tales sonidos587, al no poder

ellos, por decirlo así, saltar o lanzarse a las posiciones delimitadas588; de ahí que no

sea posible hacer uso fácil de los ritmos más rápidos589. Y es por esto que me pare-

ce que quienes manejan tal instrumento, aun conociendo las dislocaciones de las

notas de la harmonización590, nunca lo presentan solo para que sea confirmado por

los sentidos, sino ya acompañado del auló o de la siringa591, para que, con el acom-

pañamiento de aquéllos, pase inadvertido cuando yerra.

212
 13.De lo que Dídimo el músico propuso modificar en el canon.

Dídimo el músico592 es quien primero intenta introducir una mejora. No lo-

gra, ciertamente, lo necesario, pues se dedicó tan sólo a facilitar el desplazamiento

del puente, pero para las demás dificultades que hemos tratado593, aun siendo más

numerosas y mayores, no fue capaz de encontrar remedio alguno. Pues toma las

distancias entre las notas no a partir de uno de los límites sólo, sino también desde

el opuesto594, según unas posiciones tales en las que resultan desiguales las longitu-

des respecto a cada extremo, y cada uno tiene una razón en relación al total apro-

piada a alguna nota: por ejemplo, cuando están entre sí las dos partes en razón do-

ble, es evidente que, respecto al total, la más grande está en sesquiáltera, según la 68

quinta, y la más pequeña en triple, según la octava más quinta595. Pues si toda la

longitud es asignada a la proslambanómeno, el mayor de los segmentos (dos partes

de ella) hará la hípate del tetracordio medio, mientras que la menor (un tercio de

ella) la nete del tetracordio disjunto; y en las demás que admitan algo semejante, de

igual modo. Tal modificación palia, estamos de acuerdo, la deficiencia de los conti-

nuos desplazamientos596 del puente, ya que muchas veces los puentes pueden per-

manecer durante más pulsaciones en las posiciones comunes a dos notas597, trans-

fieriéndose la pulsación de una y otra a cada segmento. En realidad hace más difícil

el procedimiento cuando la melodía no conjunta notas comunes, por el hecho de

diferenciarse las posiciones de las mismas notas, en torno a la duda de cuál de las

dos hay que utilizar, porque la pulsación continua no concede tiempo para conside-

raciones598; más manejable sería, frente a la elección entre muchos, el ataque599

sucesivamente hacia una y siempre misma posición.

Y en cuanto a las razones de la sección, no añade nada que proceda de lo

perceptible, sino que él establece tres géneros600, el diatónico601, el cromático602 y el

213
 enarmónico603, y efectúa las secciones tan sólo en dos géneros604, el cromático y el

diatónico, y en el Sistema Inmodulante solamente605, y sin que se adopten en aqué-

llos las razones de modo adecuado. Pues dispone las primeras notas de los tetracor-

dios respecto a las terceras desde sí mismas en la razón 5:4 en ambos géneros606;

respecto a las segundas, en el cromático, en 6:5, y en el diatónico en 9:8607, de mo-

do que las últimas diferencias en ambos géneros llegan a la razón 16:15, mientras

que las centrales, en el cromático 25:24 y en el diatónico 10:9, al margen de lo evi-

dente para los sentidos608. En el género cromático, de las razones que contienen el

pycnón, ha hecho la razón última mayor que la central, sin que tal cosa resulte en

absoluto melódica609; y en el diatónico, la razón primera mayor que la central, aun

siendo necesario lo contrario, como es el diatónico simple610. E incluso ha hecho

iguales las razones últimas de los dos géneros, aunque es necesario que sea menor

la del diatónico611.

Así pues, la causa para todos612 de haberse ocupado con poco rigor de la

hipótesis de las razones, fue no considerar antes su utilización, sólo partiendo de la

69 cual podían ser comparadas con las aprehensiones de la percepción613; y por esto

parecen haber construido las razones de las consonancias, que pueden ser también

comprobadas a través de una sola cuerda con una división en dos partes, y las de los

intervalos melódicos, que sólo podrían ser contempladas con la composición del

sistema en su totalidad (lo cual no era posible ver con exactitud en una sola cuerda),

y de una manera harto engañosa614. Pues tales intervalos melódicos serían refutados

claramente si uno hiciera conforme a ellos las secciones en las ocho cuerdas de

igual tensión expuestas por nosotros615 (pues son suficientes ya para mostrar la se-

cuencia de la melodía a los oídos), para que percibieran lo genuino de lo que no lo

es. Y con el objeto de que nos sea más asequible la comparación entre nuestras di-

214
visiones de los géneros y las que han sido ya dadas anteriormente (cuantas en cual-

quier caso nos hemos encontrado)616, expondremos previamente una comparación

parcial entre éstas en el tono central, el dorio617, para mostrar sólo la diferencia ex-

puesta.

En general, ciertamente, hemos hecho uso de los procedimientos para las

divisiones no de la misma forma que los autores más antiguos, que seccionaban

para cada nota la longitud total en razones claramente indicadas618, a causa de la

laboriosidad y dificultad de tal medición, sino dividiendo desde el principio la lon-

gitud previamente adoptada de la regla colocada junto a las cuerdas, desde el punto

de pulsación en el extremo agudo hasta la marca que estará bajo la nota más grave,

en segmentos iguales y proporcionales en magnitud, y colocando a su lado los nú-

meros desde el principio hacia el extremo agudo, en cuantas partes haya lugar, para,

al tenerlos establecidos en sus razones adecuadas para cada una de las notas a partir

del extremo común mencionado, una vez expuestos, situar siempre fácilmente en

las posiciones marcadas desde la regla los puntos de pulsación de los puentes móvi-

les619. Y puesto que ocurre que los números que prolongan las diferencias comunes

de los géneros llegan a decenas de miles620, nos hemos servido, de las unidades

enteras totales, de sus sexagésimas partes más próximas, hasta las primeras sexagé-

simas partes de una unidad, de manera que nunca transcurran las comparaciones

por más de una sexagésima de una parte en la sección de la regla621.

E incluso para que la distancia de la cuarta bajo la disyunción contenga las

30 partes que establece Aristóxeno622, con el fin de entender el segmento del tetra-

cordio a través de los mismos números tomando sus divisiones en una gran escala,

hemos establecido en 120 segmentos la longitud desde el extremo común hacia la

nota más grave de la octava supuesta; 90, según la razón sesquitercia, la más aguda

215
70 que ella por una cuarta, de modo que también la más aguda por una quinta que la

más grave de ellas es 80 según la razón sesquiáltera, y la más aguda de la octava,

60, según la razón doble623. Las notas móviles intermedias toman sus números con-

forme a las razones de cada género.

14.Exposición de los números que hacen la sección de la octava en el to-

no inmodulante624 y en cada uno de los géneros.

Hemos dispuesto tres tablas625, cada una de ocho líneas, la primera de cinco

columnas, la segunda de ocho y la tercera de diez; el orden de las notas está coloca-

do junto a las primeras columnas626.

Así pues, la primera tabla contiene los géneros enarmónicos:

1.Los géneros enarmónicos

Según Arqui- Según Aris- Según Eratós- Según Dídimo Nosotros

tas tóxeno tenes

60 60 60 60 60
75 76 76 75 75
77 9 78 78 77 30 78 16
80 80 80 80 80
90 90 90 90 90
112 30 114 114 112 30 112 30
115 43 117 117 116 15 117 23
120 120 120 120 120
5:4 x 36:35 x 24 + 3 +3 = 19:15 x 39:38 x 5:4 x31:30 x 5:4 x 24:23 x
28:27= 40:39 = 32:31 = 46:45=
30 = 4:3 = 4:3 = 4:3
=4:3

71 En la primera columna, según Arquitas, en las razones 5:4, 36:35 y 28:27;

en la segunda, según Aristóxeno, en una distancia entre las partes de 24, 3 y 3627; en

la tercera, según Eratóstenes, en las razones de 19 a 15, 39 a 38 y 40 a 39628; en la

cuarta, según Dídimo, en las razones 5:4, 31:30 y 32:31; y en la quinta, según noso-

tros, en las razones 5:4, 24:23 y 46:45.

La segunda tabla contiene <…>

216
 REDACCIÓN DE DÜRING TRAS ISAAC ARGIRO Y WALLIS

<los géneros cromáticos629:

2.Los géneros cromáticos

Según Arquitas Según Aristóxeno

Crom.suave Crom.sesquiáltero Crom. tonal
60 60 60 60
71 7 74 40 74 72
77 9 77 20 77 76
80 80 80 80
90 90 90 90
106 40 112 111 108
115 43 116 115 30 114
120 120 120 120
32:27 x 243:224 22 + 4 + 4 = 30 21 + 4 ½ +4 ½ = 18 + 6 + 6 = 30
x 28:27= 4:3 4:3

En la primera columna, según Arquitas, en las razones de 32 a 27, 243 a

224 y 28 a 27; en la segunda, el cromático suave de Aristóxeno, en una distancia

entre las partes de 22, 4 y 4; en la tercera, el cromático sesquiáltero de Aristóxeno,

en una distancia entre las partes de 21, 4 ½ y 4 ½; en la cuarta, el cromático tonal

de Aristóxeno, en una distancia entre las partes de 18, 6 y 6; en la quinta, según

Eratóstenes, en las razones 6:5, 19:18 y 20:19630; en la sexta, según Dídimo, en las 72

razones 6:5, 25:24 y 16:15; en la séptima, nuestro cromático suave, en las razones

6:5, 15:14 y 28:27; y en la octava, nuestro cromático tenso, en las razones 7:6,

12:11 y 22:21.

Según Era- Según Dídimo Según nosotros

tóstenes Crom. suave Crom. tenso
60 60 60 60
72 72 72 70
76 75 77 9 76 22
80 80 80 80
90 90 90 90
108 108 108 105
114 112 30 115 43 114 33
120 120 120 120
6:5 x 19:18 x 6:5x25:24 6:5 x 15:14 x 28:27 = 7:6 x 12:11 x 22:21 = 4:3
20:19 = 4:3 x16:15 =4:3 4:3

217
 La tercera tabla contiene los géneros diatónicos: en la primera columna,

según Arquitas en las razones 9:8, 8:7 y 28:27; en la segunda, el diatónico suave

de Aristóxeno, en una distancia entre las partes de 15, 9 y 6; en la tercera, el dia-

tónico tenso de Aristóxeno en una distancia entre las partes de 12, 12 y 6; en la

cuarta, según Eratóstenes, en las razones 9:8, 9:8 y la del leima631; en la quinta,

según Dídimo, en las razones 9:8, 10:9 y 16:15;

73 3. Los géneros diatónicos

Según Según Aristóxeno Según Según Según nosotros

Arqui- Diat. Diat. Eratós- Dídimo Diat. Diat. Diat. Diat. Diat.
tas suave tenso tenes suave tonal ditonal tenso uni-
forme
60 60 60 60 60 60 60 60 60 60
67 30 70 68 67 30 67 30 68 34 67 30 67 30 66 40 66 40
77 9 76 76 75 56 75 76 11 77 9 75 56 75 73 20
80 80 80 80 80 80 80 80 80 80
90 90 90 90 90 90 90 90 90 90
101 15 105 102 101 15 101 15 102 51 101 15 101 15 100 100
115 43 114 114 113 54 112 30 114 17 115 43 113 54 112 30 110
120 120 120 120 120 120 120 120 120 120
9:8 x8:7 15+9+6= 12+12+6 9:8x 9:8x 9:8 x10:9 8:7 x 10:9 9:8 x8:7 x 9:8 x 9:8 10:9 x 10:9 x
x28:27 30 =30 256:243= x 16:15= x21:20 = 28:27 = x 256:243 9:8 x 11:10
= 4:3 7:6x 17:15 4:3 4:3 4:3 4:3 = 4:3 16:15 = x12:11
38:35 x x19:17x20 4:3 = 4:3
20:19 = :19=4:3
4:3

en la sexta, nuestro diatónico suave, en las razones 8:7, 10:9 y 21:20; en la sépti-

ma, nuestro diatónico tonal, en las razones 9:8, 8:7 y 28:27; en la octava, nuestro

74 diatónico ditonal, en las razones 9:8, 9:8 y la del leima; en la novena, nuestro dia-

tónico tenso, en las razones 10:9, 9:8 y 16:15; y en la décima, nuestro diatónico

uniforme, en las razones 10:9, 11:10 y 12:11.>

15.Exposición de los números que hacen las secciones de los géneros

habituales en los siete tonos.

Así pues, estas secciones están concebidas, como decimos632, en todo caso

para el solo examen de las diferencias entre los géneros. En cuanto a lo que nos

218
resta, a causa de la utilización de las modulaciones de la octava633, tomamos con el

mismo procedimiento los números que se constituyen en cada uno de los siete tonos

y los géneros que acogen lo habitual de la melodía634; e incluso de forma que cada

uno de ellos resulta por naturaleza estar unido por medio de toda la serie, es decir,

un tono, por sí mismo, es capaz de hacer que los números distribuidos en razones

de igual género hagan una melodía, mientras que los demás tonos, en una mezcla

parcial con éste635 (si uno no quiere violentarlos) lo hacen con los números resulta-

do de la combinación de las razones636, ajustados a las posiciones propias de la

mezcla, para que también pase inadvertido que también nosotros hemos ido más

allá de lo necesario637, ocupándonos demasiado de las secciones de los géneros po-

co habituales.

Hemos ordenado también aquí 14 tablas638, el doble de los siete tonos, cada

una igualmente de 8 líneas (en igual número que las notas de la octava) y de cinco

columnas de acuerdo con el número de géneros habituales. Las siete tablas expues- 75

tas primero contienen los números que hacen la octava desde la nete del tetracordio

disjunto por posición en sentido descendente, y las expuestas bajo éstas, los núme-

ros que hacen la octava desde la mese o nete del tetracordio añadido por posición

en sentido descendente, para que podamos, desde cualquiera de los inicios que eli-

jamos, efectuar las afinaciones. Además, las dos tablas iniciales639 contienen el tono

mixolidio, las segundas el lidio, las terceras el frigio, las cuartas y centrales el do-

rio, las quintas el hipolidio, las sextas el hipofrigio, y las últimas el hipodorio. Y de

las columnas, las primeras de cada tono hacen la mezcla del cromático tenso y del

diatónico tonal, las segundas la mezcla del diatónico suave y del diatónico tonal, las

terceras, el diatónico tonal por sí mismo y sin mezcla, las cuartas la mezcla del dia-

tónico tonal y del ditonal, y las quintas la del diatónico tonal y del diatónico ten-

219
 so640; de nuevo, el número del orden de las notas está situado junto a las primeras

columnas641, y los epígrafes de cada tono y género están colocados encima de sus

posiciones respectivas. Hemos añadido también aquí una regla de 10 líneas y 8 co-

lumnas, que contiene reunidas todas las diferencias de los números para cada nota,

para que nos resulten claras la cantidad de las posiciones y la magnitud de la dis-

tancia comprendida en cada una de las notas en todas las modulaciones expues-

tas642.

76-80 1. Mixolidio desde la nete

1 2 3 4 5
crom. tenso y diat. suave y diat. tonal diat. tonal y diat. tonal y
diat. tonal diat. tonal diat. ditonal diat.tenso
60 60 60 60 60
67 30 67 30 67 30 67 30 67 30
78 45 77 9 75 56 75 56 75 56
85 55 85 43 86 47 86 47 86 47
90 90 90 90 90
101 15 101 15 101 15 101 15 100
115 43 115 43 115 43 113 54 112 30
120 120 120 120 120
9:8 x 7:6 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 8:7 9:8 x 9:8 x 8:7 9:8 x 9:8 x
12:11 x 22:21 10:9 x 21:20 x x 28:27 x 9:8 x x 28:27 x 9:8 x 8:7 x 28:27 .
x 9:8 x8:7 x 9:8 x 8:7 x 8:7 x 28:27 9:8 x 256:243 10:9 x 9:8
28:27 28:27 x16:15

2. Lidio desde la nete

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat. suave y diat.tonal diat. tonal y diat. tonal y
diat. tonal diat. tonal diat.ditonal diat.tenso
60 57 60 57 60 57 60 59 16
63 13 63 13 63 13 63 13 63 13
71 7 71 7 71 7 71 7 71 7
82 58 81 16 80 80 80
90 30 90 18 91 26 91 26 91 26
94 49 94 49 94 49 94 49 94 49
106 40 106 40 106 40 106 40 105 21
121 54 121 54 121 54 120 118 31
28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 16:15 x 9:8 x
7:6 x12:11 x 8:7 x 10:9 x 9:8 x 8:7 x x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x
22:21 x 9:8 x 21:20 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 10:9
8:7 8:7 8:7 9:8 x 9:8

220
 3. Frigio desde la nete643

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat.suave y diat. tonal diat. tonal y diat. tonal y
diat.tonal diat. tonal diat.ditonal diat.tenso
60 60 60 60 59 16
68 34 68 34 68 34 67 30 66 40
71 7 71 7 71 7 71 7 71 7
80 80 80 80 80
93 20 91 26 90 90 90
101 49 101 35 102 51 102 51 102 51
106 40 106 40 106 40 106 40 106 40
120 120 120 120 118 31
8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 9:8 x 256:243 9:8 x 16:15 x
9:8 x 7:6 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 9:8 x 9:8 x
12:11 x 22:21 x 10:9 x 21:20 x x 28:27 x 9:8 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x
9:8 9:8 9:8 10:9

4. Dorio desde la nete

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat. suave y diat. tonal diat.tonal y diat. diat.tonal y
diat. tonal diat. tonal ditonal diat.tenso
60 60 60 60 60
67 30 67 30 67 30 67 30 66 40
77 9 77 9 77 9 75 56 75
80 80 80 80 80
90 90 90 90 90
105 102 51 101 15 101 15 101 15
114 33 114 17 115 43 115 43 115 43
120 120 120 120 120
9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 10:9 x 9:8 x
28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 x 16:15 x 9:8 x
7:6 x 12:11 x 8:7 x 10:9 x 9:8 x8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x
22:21 21:20 28:27 28:27 28:27

5. Hipolidio desde la nete

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat.suave y diat. tonal diat.tonal y diat.tonal y
diat. tonal diat. tonal diat.ditonal diat. tenso
60 20 60 12 60 57 60 57 60 57
63 13 63 13 63 13 63 13 63 13
71 7 71 7 71 7 71 7 70 14
81 16 81 16 81 16 80 79 1
84 17 84 17 84 17 84 17 84 17
94 49 94 49 94 49 94 49 94 49
110 37 108 22 106 40 106 40 106 40
120 40 120 24 121 54 121 54 121 54
22:21 x 9:8 x 21:20 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 10:9
8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 x 16:15
9:8 x 7:6 x 9:8 x8:7 x 10:9 9:8 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x x 9:8 x 9:8 x
12:11 8:7 8:7

221
 6. Hipofrigio desde la nete

1 2 3 4 5
crom. tenso y diat. suave y diat. tonal diat. tonal y diat. tonal y
diat.tonal diat. tonal diat.ditonal diat. tenso
62 13 60 57 60 60 60
67 53 67 43 68 34 68 34 68 34
71 7 71 7 71 7 71 7 71 7
80 80 80 80 79 1
91 26 91 26 91 26 90 88 53
94 49 94 49 94 49 94 49 94 49
106 40 106 40 106 40 106 40 106 40
124 27 121 54 120 120 120
12:11 x 10:9 x 21:20 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x
22:21 x 9:8 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 10:9 x 9:8 x
8:7 x 28:27 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 16:15 x 9:8 x
9:8 x 7:6 8:7 9:8 x 9:8 9:8

7. Hipodorio desde la nete

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat.suave y diat. tonal diat. tonal y diat. tonal y
diat.tonal diat. tonal diat.ditonal diat.tenso
60 60 60 60 60
70 68 34 67 30 67 30 67 30
76 22 76 11 77 9 77 9 77 9
80 80 80 80 80
90 90 90 90 88 53
102 51 102 51 102 51 101 15 100
106 40 106 40 106 40 106 40 106 40
120 120 120 120 120
7:6 x 12:11 x 8:7 x 10:9 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x
22:21 x 9:8 x 21:20 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 10:9
8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 x 16:15
9:8 9:8 9:8 x 9:8 x 9:8

8. Mixolidio desde la mese

1 2 3 4 5
crom. tenso y diat. suave y diat. tonal diat. tonal y diat.tonal y
diat. tonal diat.tonal diat. ditonal diat.tenso
60 60 60 60 60
67 30 67 30 67 30 67 30 66 40
77 9 77 9 77 9 75 56 75
80 80 80 80 80
90 90 90 90 90
105 102 51 101 15 101 15 101 15
114 33 114 17 115 43 115 43 115 43
120 120 120 120 120
9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 10:9 x 9:8 x
28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 x 16:15 x 9:8 x
7:6 x 12:11 x 8:7 x 10:9 x 9:8 x8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x
22:21 21:20 28:27 28:27 28:27

222
 9. Lidio desde la mese

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat. suave y diat. tonal diat. tonal y diat.tonal y
diat.tonal diat. tonal diat.ditonal diat.tenso
60 20 60 12 60 57 60 57 60 57
63 13 63 13 63 13 63 13 63 13
71 7 71 7 71 7 71 7 70 14
81 16 81 16 81 16 80 79 1
84 17 84 17 84 17 84 17 84 17
94 49 94 49 94 49 94 49 94 49
110 37 108 22 106 40 106 40 106 40
120 40 120 24 121 54 121 54 121 54
22: 21:20 x 9:8 x 8:7 28:27 x 9:8 x 8:7 28:27 x 9:8 x 9:8 28:27 x 10:9 x
21 x 9:8 x 8:7 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x x 256:243 x 9:8 x 9:8 x 16:15 x
x 28:27 x 9:8 x x8:7 x 10:9 9:8 x 8:7 9:8 x 8:7 9:8 x 9:8 x 8:7
7:6 x 12:11

10. Frigio desde la mese

1 2 3 4 5
crom. tenso y diat.suave y diat. tonal diat. tonal y diat. tonal y
diat.tonal diat. tonal diat.ditonal diat.tenso
62 13 60 57 60 60 60
67 53 67 43 68 34 68 34 68 34
71 7 71 7 71 7 71 7 71 7
80 80 80 80 79 1
91 26 91 26 91 26 90 88 53
94 49 94 49 94 49 94 49 94 49
106 40 106 40 106 40 106 40 106 40
124 27 121 54 120 120 120
12:11 x 10:9 x 21:20 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x
22:21 x 9:8 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 10:9 x 9:8 x
8:7 x 28:27 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 16:15 x 9:8 x
9:8 x 7:6 8:7 9:8 x 9:8 9:8

11. Dorio desde la mese

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat. suave y diat. tonal diat. tonal y diat.tonal y
diat.tonal diat.tonal diat. ditonal diat. tenso
60 60 60 60 60
70 68 34 67 30 67 30 67 30
76 22 76 11 77 9 77 9 77 9
80 80 80 80 80
90 90 90 90 88 53
102 51 102 51 102 51 101 15 100
106 40 106 40 106 40 106 40 106 40
120 120 120 120 120
7:6 x 12:11 x 8:7 x 10:9 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x
22:21 x 9:8 x 21:20 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 10:9
8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 x 16:15
9:8 9:8 9:8 x 9:8 x 9:8

223
 12. Hipolidio desde la mese

1 2 3 4 5
crom. tenso y diat. suave y diat. tonal diat. tonal y diat. tonal y
diat. tonal diat. tonal diat. ditonal diat.tenso
56 11 56 11 56 11 56 11 56 11
63 13 63 13 63 13 63 13 63 13
73 45 72 14 71 7 71 7 71 7
80 27 80 16 81 16 81 16 81 16
84 17 84 17 84 17 84 17 84 17
94 49 94 49 94 49 94 49 93 39
108 22 108 22 108 22 106 40 105 21
112 22 112 22 112 22 112 22 112 22
9:8 x 7:6 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 8:7 9:8 x 9:8 x 8:7 9:8 x 9:8 x 8:7
12:11 x 22:21 x 10:9 x 21:20 x x 28:27 x 9:8 x x 28:27 x 9:8 x x 28:27 x 10:9
9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x 8:7 x 28:27 9:8 x 256:243 x 9:8 x 16:15
28:27 28:27

13. Hipofrigio desde la mese

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat. suave y diat. tonal diat. tonal y diat.tonal y
diat. tonal diat.tonal diat.ditonal diat.tenso
60 57 60 57 60 57 60 59 16
63 13 63 13 63 13 63 13 63 13
71 7 71 7 71 7 71 7 71 7
82 58 81 16 80 80 80
90 30 90 18 91 26 91 26 91 26
94 49 94 49 94 49 94 49 94 49
106 40 106 40 106 40 106 40 105 21
121 54 121 54 121 54 120 118 31
28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 256:243 x 9:8 16:15 x 9:8 x
7:6 x12:11 x 8:7 x 10:9 x 9:8 x 8:7 x x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 8:7 x
22:21 x 9:8 x 21:20 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 9:8 x 28:27 x 10:9
8:7 8:7 8:7 9:8 x 9:8

14. Hipodorio desde la mese

1 2 3 4 5
crom.tenso y diat. suave y diat.tonal diat. tonal y diat.tonal y
diat. tonal diat. tonal diat.ditonal diat.tenso
60 60 60 60 59 16
68 34 68 34 68 34 67 30 66 40
71 7 71 7 71 7 71 7 71 7
80 80 80 80 80
93 20 91 26 90 90 90
101 49 101 35 102 51 102 51 102 51
106 40 106 40 106 40 106 40 106 40
120 120 120 120 118 31
8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x 9:8 x 256:243 9:8 x 16:15 x
9:8 x 7:6 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 8:7 x 9:8 x 9:8 x 9:8 x 9:8 x
12:11 x 22:21 x 10:9 x 21:20 x x 28:27 x 9:8 8:7 x 28:27 x 8:7 x 28:27 x
9:8 9:8 9:8 10:9

224
 Regla que contiene reunidas todas las diferencias entre los números para ca-
da nota

1ª nota 2ª nota 3ª nota 4ª nota 5ª nota 6ª nota 7ª nota 8ª nota

56.11 63.13 70.14 79.1 84.17 93.39 105.21 112.22
59.16 66.40 71.7 80 88.53 94.49 106.40 118.31
60 67.30 72.14 80.16 90 100 108.22 120
60.12 67.43 73.45 80.27 90.18 101.15 110.37 120.24
60.20 67.53 75 81.16 90.30 101.35 112.30 120.40
60.57 68.34 75.56 82.58 91.26 101.49 113.54 121.54
62.13 70 76.11 85.43 93.20 102.51 114.17 124.27
76.22 85.55 105 114.33
77.9 86.47 115.43
78.45

16.De lo que se toca a la lira y cítara.

Comprendamos, así pues, lo asequible de la sección y la exposición de las

razones y sus características comunes, posible a partir de estas reglas. En la lira, los

denominados sólidos644 de un determinado tono están contenidos por los números

del diatónico tonal del mismo tono, y los suaves por los números que hay en su

mezcla con el cromático tenso del mismo tono. En cuanto a lo que se toca a la cíta-

ra, las trites las contienen los números desde la nete645 del diatónico tonal del tono

hipodorio; los hipertropos, de forma similar, los números del diatónico tonal del

frigio; las parípates, los de la mezcla con el diatónico suave del dorio; los tropos,

los de la mezcla646 con el cromático tenso del hipodorio; los denominados entre

ellos jonioeolios, los de la mezcla con el diatónico ditonal del hipofrigio, y los li-

dios los <de la mezcla> con el diatónico <di>tonal del dorio647.

Y puesto que se ve que la más aguda de todas las notas dista del extremo

común en unas 55 partes y la más grave en unas 125648, es preciso, tras este seg-

mento, dejar un intervalo hasta el extremo opuesto, que tomará las mitades de la
649
anchura del puente fijo y del móvil , sustrayendo de la longitud total lo mismo 81

que las dos anchuras mencionadas juntas, o incluso más650. El resto lo dividimos en

225
25 secciones de cinco partes, aunque bastará la división, en partes, tan sólo en 14

secciones de cinco partes, que contendrán las 70 partes que hay entre las notas ex-

tremas, es decir, las que van desde 55 hasta 125. Y será útil también añadir a las

clavijas651 otras en igual número en los extremos opuestos del canon para modificar

más fácilmente, en la prueba652 de las cuerdas, sus longitudes, al aflojarse una de

las clavijas que las contienen, y al tensarse la otra; y además, será útil hacerlas mó-

viles653 en la cuña654, sobre la anchura del canon, a causa de su otro uso, por el que,

al situarse debajo un único puente plano655, los movimientos de las cuerdas por la

anchura del canon producen las afinaciones adecuadas. Pues cuando, de nuevo, son

divididas dos reglas iguales a la longitud de los puentes fijos en las partes que hay

entre las notas extremas656, y se coloca cada regla junto a cada puente en oposición

de números iguales en el mismo sentido657, las desviaciones de las cuerdas por la

anchura se mostrarán a partir de ellos658 a quienes sean capaces de afinarlas. Al ser

ajustadas las clavijas con ellos, sus notas mantendrán las mismas tensiones, pero si

permanecen inalteradas sucederá que las cuerdas, unas veces porque se relajan y

otras porque se tensan por la desviación transversal, tendrán necesidad, de nuevo,

del restablecimiento659 a la igualdad de tensión original660.

226
 LIBRO TERCERO

1.Cómo sería la utilización y el examen de las razones, a través del sistema 82

en su totalidad, por medio del canon de quince cuerdas.

2.Procedimientos para la sección hasta la doble octava solamente por medio

de las ocho notas.

3.En qué género hay que situar la facultad armónica y su conocimiento.

4.Que la facultad de la harmonización existe en todas las cosas más perfec-

tas en su naturaleza, pero se revela sobre todo a través de las almas humanas y los

desplazamientos celestes.

5.Cómo se ajustan los intervalos consonantes a las primeras distinciones del

alma, con sus formas propias.

6.Comparación entre los géneros de la harmonización y los correspondien-

tes a las primeras virtudes.

7.Cómo se parecen las modulaciones de la harmonización a las modulacio-

nes circunstanciales del alma.

8.De la semejanza entre el Sistema Perfecto y el círculo central del zodíaco.

9.Cómo los intervalos consonantes y disonantes de la harmonización son

semejantes a los del zodíaco.

10.Que la sucesión entre las notas se parece al movimiento longitudinal de

los astros.

11.Cómo se compara el movimiento en altitud de los astros a los géneros en

armonía.

227
 12.Que también las modulaciones de tonos corresponden a los pasajes en la-

titud de los astros.

13.De la analogía entre los tetracordios y los aspectos del Sol .

14.Mediante qué primeros números las notas fijas del Sistema Perfecto po-

drían compararse con las primeras esferas del universo.

15.Cómo se podrían comprender, mediante números, las razones de sus mo-

vimientos respectivos.

16.Cómo podrían compararse las relaciones entre los planetas con las de las

notas.

228
 LIBRO III

1.Cómo sería la utilización y el examen de las razones, a través del sis- 83

tema en su totalidad, por medio del canon de quince cuerdas.

Así pues, podría parecer suficiente, para la exposición ofrecida, la utiliza-

ción de algo que llegase sólo hasta la octava, que puede, la primera, contener en sí

misma toda la idea de la melodía661; y por esto, así parece, se denominó “octava” y

no “ocho”662, como “quinta” y “cuarta” por el número de notas que las contienen.

Pero si alguien, yendo más allá, quisiera completar en el canon el sistema de doble

octava con objeto de una completa variedad, de modo que añadiese a las ocho notas

las siete restantes hasta las quince, en la lira663, de la magnitud de la doble octava,

será posible llevar a cabo también tal añadidura, para que ni las distancias cortas

que han quedado de las notas más agudas hagan a éstas desagradables664, ni las re-

glas que se van a disponer tomen sus divisiones hasta la doble octava665, si distin-

guimos con las tensiones y la finura de las cuerdas cada una de las octavas extre-

mas, y mantenemos las ocho notas666 más finas desde el centro en sentido ascen-

dente en igual tensión entre sí, en la tensión que haya sido ajustada conveniente-

mente con la mese; y a las siete restantes y más gruesas, de nuevo, en igual tensión

entre sí en la tensión de la proslambanómeno, de forma que hagan respecto a las

notas opuestas, una octava, por la que la proslambanómeno era más grave que la

mese. Pues así, la sección de una sola octava se ajustará a los dos ordenamientos, al

hacer la razón de la octava en cada uno de los que deben ser homófonos667.

En efecto, si considerásemos dos notas en iguales distancias de longitud, AB

y GD, AB más aguda que GD en una octava; y después tomásemos iguales AE y GZ,

también AE será más aguda que GZ en una octava.

229
 Pues en general, puesto que como la distancia AB es respecto a AE, así es el

sonido de AE respecto al de AB; como la distancia GD es respecto a GZ, así el soni-

84
do de GZ respecto al de GD; y como es la distancia AB respecto a AE, así GD respec-

to a GZ, también como el sonido de AE respecto al de AB será el sonido de GZ res-

pecto al de GD. Y alternativamente, como el sonido de AE es respecto al de GZ, así

el sonido de AB respecto al de GD; de modo que, puesto que el de AB es una octava

más agudo que el de GD, también el de AE será más agudo una octava que el de GZ,

lo cual ocurrirá en todas las notas que contienen los siete intervalos en el instrumen-

to, si la misma sección del canon es colocada junto a ambas668.

De esta manera, pues, establecería las afinaciones alguien capaz de recono-

cer sólo cuerdas de igual tensión; pero le será posible hacer lo contrario a quien

investigue con exactitud las diferencias que tiene que haber entre las notas según

cada forma, es decir, sea cual sea la tensión de las notas, situar los puentes para la

sección de un determinado género y tono; después, afinar de oído en conformidad

con lo establecido. Cuando esto se ha hecho una vez, tras ser trasladados los puen-

tes a las posiciones de otro género o tono, también éste estará afinado, y todos los

demás del mismo modo, porque la primera afinación establece de nuevo las notas

iguales en tensión en iguales longitudes669.

Sean, pues, de forma semejante, dos notas, AB y GD, y tómense en cada una

secciones desiguales, AE y GZ; y afínense de tal manera que el sonido de la porción

GZ tenga respecto al de AE la razón que tiene la longitud AE respecto a GZ.

230
 Afirmo que también las divisiones iguales de las notas serán iguales en ten-

sión670. Tómese GH igual a la distancia AE. Puesto que como la distancia AE (es

decir, GH) es respecto a GZ, así es el sonido de GZ respecto al de AE por haber sido

afinado así, y respecto al de GH por ser así desde un principio, tendrá la misma ra-

zón el sonido de GZ respecto al de AE y respecto al de GH. Entonces, serán de igual 85

tensión las partes de las notas AE y GH, tomadas en iguales longitudes.

Será claro y evidente lo mostrado si son restablecidos los puentes (tras haber

sido, como dijimos, afinadas las notas) hacia las posiciones que toman iguales todas

las distancias671. Encontraremos, en efecto, cada uno de los ordenamientos igual en

tensión a sí mismo, y ambos entre sí a octava, como si hubiéramos supuesto tal cosa

según el procedimiento previo. Y no confunda el número de notas a nadie, cuando,

al menos virtualmente672 y según el supuesto común, no se diferencian de una sola;

lo cual, si no lo es para todas ellas, todo sería incorrecto. Pues no era la tarea del

canon mostrar las razones de los intervalos melódicos673 a través de una cuerda, una

en número, o de muchas, teniendo una cantidad determinada, sino, simplemente a

través de un número cualquiera de cuerdas iguales en tensión (con la idea de que se

presenten sin diferencias respecto a una sola), afinar con la razón únicamente lo que

afinarían de oído los mejores músicos. A causa, sobre todo, de la manifestación de

las obras de la naturaleza y de su arte tan incomparable, y en conformidad con su

utilización, es preciso que tal método674 sea previamente establecido, para el descu-

brimiento y exposición de las razones que procuran con exactitud la harmonización.

231
 Así pues, en cada uno de los modos de utilizar el canon, yo digo que, en el

que se coloca un sólo puente bajo cada una de las cuerdas, no hay ningún error, si

se divide la totalidad del sistema en dos secciones similares, con el fin de que todas

las diferencias expuestas sean afinadas675; y en el otro676, en el que será necesario

disponer sólo dos puentes bajo los dos ordenamientos, ocurrirá a menudo que las

cuerdas en los extremos de los puentes, en la anchura central del canon, llegarán, en

el cambio transversal de las transposiciones, a los extremos opuestos de los puen-

tes, y ya no podrán mantener sus propias longitudes677. Por ello es posible determi-

nar mediante este procedimiento sólo los sistemas en los que una u otra de dichas

notas mantiene una y la misma posición en las transposiciones, lo que ocurre sobre

todo en los sistemas que se tocan a la cítara678, únicamente a los que ha de ser sufi-

ciente con la utilización descrita de los puentes continuos, de modo que también las

clavijas de las notas comunes e inmóviles en los sistemas pueden permanecer sin

variación a lo largo de la anchura del canon.

2.Procedimientos para la sección hasta la doble octava solamente por

medio de las ocho notas.

86 La sección de la doble octava podría llevarse a cabo a través sólo de las

ocho notas679 supuestas inicialmente680, de la siguiente manera. Considérese una

regla AB, ajustada en toda su longitud,

y secciónese en el punto G, de modo que haga al segmento AG doble de GB; tómese,

hacia el otro lado de G, hacia B, GD, y hacia A, GE, de modo que todo DE tome la

anchura de uno de los puentes móviles, o un poco más, mientras que EG es el doble

de GD, para que también el resto AE quede el doble del resto DB. Si, en efecto, divi-

232
diésemos cada uno de los segmentos BD y AE en partes que lleguen hasta la nota

más grave, tomando los inicios de los números desde A y B, y entonces efectuáse-

mos el desplazamiento de los dos puentes en la comparación hacia cada uno de los

extremos de la octava, las correspondencias en cada nota, cuando están unidas en

los mismos números, mantendrán de nuevo el segmento que está junto a A doble

del que está junto a B, de modo que también el total de la octava que está junto a B

se constituirá más agudo que la que está junto a A en una octava681.

Sea entonces dividida la regla de esta manera. Puesto que, al suponerse las

ocho notas iguales en tensión, es forzoso que las notas más agudas de las dos octa-

vas, tomadas en la mitad de AE y DB, tengan peor sonido, y, sobre todo, la que está

junto a B al estar los segmentos que las producen condicionados por su poca longi-

tud682, tendremos de nuevo el cuidado de que las cuatro notas683 superiores sean

más finas y entre sí de igual tensión, pero más agudas que las cuatro inferiores en

una quinta y manteniéndose entre sí éstas en igual tensión. Pues así la sección sólo

hasta la cuarta en ambos tetracordios desde las notas más graves, en sentido ascen-

dente, producirá la octava, compuesta del incremento de la longitud hacia la cuarta,

y en el de tensión hacia la quinta684.

Considérense los extremos comunes685 en uno de los segmentos de los tetra-

cordios en A, B, G y D; de las notas, en longitudes iguales, la más aguda es AE, la

cuarta686 desde ella es BZ, la quinta GH y la octava DQ; y AE y BZ más agudas en 87

tensión que GH y DQ en una quinta687. Tómense de ellas segmentos iguales, AK y

688
GL, de modo que sean sus sesquitercias BZ y DQ. Cuando los puntos de pulsación

se han situado en los puentes bajo los puntos Q, L, Z y K,

233
 estará claro que serán una cuarta más agudas AK que BZ y GL que DQ. Y puesto

que también BZ está situada una quinta más aguda que DQ, y AK que GL (porque el

total de AE también lo está de GH, y el de BZ de DQ), es evidente que también BZ

será más aguda que GL en un tono, y AK en una octava que DQ689, ocurriendo lo

mismo también en los segmentos que caen en medio, puesto que cuando la sección

de las cuatro notas más agudas, en general, es bajada a las razones sesquiálteras de

la quinta690, contra lo que sucedía, todas se establecen desiguales en tensión691, para

que, en la misma medida en que han sido incrementadas en su tensión en sentido

ascendente, siendo disminuidas por la reducción de las longitudes en sentido des-

cendente, restauren las cantidades de las razones originales692.

Por ello, cuando de los tetracordios más agudos693 establecemos las posicio-

nes sesquiálteras de los números marcados en la exposición694, hemos de tener pre-

sente el llevarlos a las secciones tomadas en cada extremo de la regla695, que exten-

deremos aquí hasta 130 11, para que podamos establecer la razón sesquiáltera del

número que contiene 86 47 partes en la más grave de las cuatro notas a partir de la

más aguda696.

88 Las longitudes de las notas más agudas serán incrementadas aún más si

hacemos las cuatro notas mencionadas697 una octava entera más agudas que las que

hay bajo ellas, para que cada una de las dos octavas no esté constituida ya, como

antes, por ambos tetracordios, sino al contrario, cada una por el otro, es decir, el

234
total de la octava más aguda por el tetracordio más agudo, y la más grave por el

más grave, siendo la misma sección colocada junto a cada una698.

Considérese el esquema expuesto conteniendo toda la longitud de uno de los

tetracordios, y convéngase seccionar las cuatro notas más graves de la octava en los

extremos A, B, G y D, y las más agudas en E, Z, H y Q.

DQ es dividida en la nota más grave y la más aguda de la octava; la siguien-

te, es decir, GH, en las dos siguientes a partir de las mencionadas; BZ, en las dos que

son terceras desde ellas; y AE en las dos que son cuartas desde los extremos, de

modo que el orden está contenido en un círculo699, desde la más aguda hasta la más

grave, a través de Q, H, Z y E, y de A, B, G y D. Tras haber alineado alternativamen-

te junto a las notas solamente el segmento más grande en cada parte (de la regla

anteriormente mencionada)700 en las longitudes tomadas antes en razón doble, de

modo que en los primeros cuatro números el inicio de las partes sea ajustado a los

extremos Q, H, Z y E, –tomándose los menores desde Q–, y en los cuatro iniciales

se asocien con los extremos A, B, Q y D, tomándose también en éstos los menores a

su vez desde A701, si llevásemos los puentes bajo los cortes señalados por los núme- 89

ros, está claro que la nota QK producirá la más aguda de la octava, HL la segunda a

partir de ella, ZM la tercera, EN la cuarta, a su vez AC la quinta, BO la sexta, GP la

séptima y DR la octava. Y si le asociásemos el otro tetracordio, construyendo tam-

bién sobre aquél la sección constituida por los mismos números, haremos dos octa-

235
vas: si ambos tetracordios son iguales en tensión, también ellas entre sí serán igua-

les en tensión y como si fuesen duplicadas, pero si ambos difieren en la tensión en

una octava, diferirán por la misma magnitud702, y se conjuntarán hasta la doble oc-

tava.

Así pues, inmediatamente está claro que ya no corta aquí la reducción hacia

las posiciones más agudas tras la longitud QK, lo cual ocurría en la serie703 primera,

suponiendo allí otras notas como las más agudas. Y también es evidente que, según

este procedimiento, solamente puede tener lugar la primera utilización, pero no ya

la que opera por medio de puentes comunes704. Pues, al ser mantenidas las distan-

cias laterales entre las cuerdas en anchura las mismas, por fuerza, a través de toda la

longitud, aquel orden mantenía iguales las razones contenidas por las mismas notas

hacia cada uno de los extremos, de acuerdo con la identidad de la distancia lateral

entre ellas, puesto que estaban dispuestas para hacer todas la octava en las partes

opuestas entre sí; mientras que éste, en general, al establecer razones desiguales

contenidas por las mismas notas y las mismas distancias laterales, hacia cada ex-

tremo, ya no puede abarcar lo que se sigue de los excesos con las similitudes a tra-

vés de toda la longitud705. Tales serían, entonces, los más convincentes procedi-

mientos con los que podríamos dividir los sistemas de dobles notas, en las notas

que son mitad de los números706.

En general, hay que asignar, para los usos que contienen la octava, los nú-

meros expuestos que tienen la sección desde la nete del tetracordio disjunto, para

que la melodía pueda se pueda tomar en las tensiones centrales, y a las que contie-

nen la doble octava los números expuestos desde la nete del tetracordio añadido o

desde la mese707, para que la melodía se pueda ajustar en ambos extremos, que son

semejantes. Y aún hay que atender a que, aunque fuera menor la anchura de los

236
puentes móviles que la de los fijos en los extremos (lo cual es consecuente, para 90
que no supriman de la longitud una gran parte), todas sus convexidades hagan cir-

cunferencias de círculos iguales, y a que no ocurra ninguna variación en torno a las

longitudes entre los puntos de pulsación, al ser necesario708 que los puentes móviles

tengan una posición más elevada que la de los extremos709.

Considérese, pues, la base del canon en la línea recta AB; levántese en ángu-

lo recto a ella AGD y BEZ, y dibújense los segmentos710 HD y QZ de círculos con

centros en G y E, según las circunferencias convexas de los puentes, de modo que

BZ sea mayor que AD. Trácese, en contacto con las circunferencias en H y Q, la

línea recta QH, y únanse HG y QE; córtese HQ, por la prolongación de GD, en K, y

de forma similar, por la prolongación de EZ, en L711. Puesto que las rectas, señala-

das a través de la anchura central entre los puentes, caerán en los puntos D y Z, por

los que AD y BZ fueron extendidas, los contactos de las cuerdas y los puntos de

pulsación se establecen en los puntos D y Z.

Está claro que también la aplicación de la regla, cuando es adaptada a los

extremos K y L, mostrará la longitud KL, mientras que su aplicación entre los con-

tactos y puntos de pulsación verdaderos hará HQ712. El triángulo GHK tiene los 91
mismos ángulos que EQL porque GK es paralela a EL, y GH a EQ. Y por esto, co-

237
mo EQ es respecto a GH, así será QL respecto a HK; entonces, cuando sean iguales

GH y EQ (es decir, cuando las circunferencias ZQ y HD hagan segmentos de círcu-

los iguales), también QL será igual que HK, y KL al total de HQ, de modo que no se

diferenciará de la verdadera en absoluto la distancia delimitada por la regla. Pero si

son desiguales, ya no se mantendrá tal cosa713, sino que se mostrará otro segmento

por medio de la sección que el constituido por naturaleza. Y si fuese posible que tal

variación, absolutamente en todas las notas, cayese bajo la misma razón (lo que

ocurriría si todos los puentes mantuvieran las mismas distancias respecto a los ex-

tremos), no sobrevendría ningún error en la utilización de las mismas partes, al ser

aumentadas o disminuidas las razones en cada una de las cuerdas714. Pero, ya que es

totalmente necesario que los desplazamientos de los puentes hagan desiguales las

longitudes, de las que se deriva que los excesos en las mayores distancias se esta-

blezcan en las menores diferencias, mientras que en las menores, al contrario, se

establezcan en las mayores715, el error no sería insignificante en las longitudes de

las secciones según tal harmonización, si no hacemos las posiciones y los despla-

zamientos de los puentes tanto fijos como móviles según el procedimiento que

hemos delimitado.

3.En qué género hay que situar la facultad armónica y su conocimiento.

Así pues, creo que hemos demostrado suficientemente y de muchas maneras

que la naturaleza de la harmonización tiene unas razones interválicas propias que

llegan hasta los intervalos melódicos716, y cuáles pertenecen a cada uno; de modo

que tampoco tendrían dudas quienes se afanan en la racionalidad de las hipótesis

establecidas y respecto a su legitimación mediante la evidencia (es decir, los usos

del canon puestos en práctica por nosotros), porque pueden reconocer, a través de

todas las formas, las confirmaciones procedentes de los sentidos717. Y como para

238
quien contemple estas cosas se seguiría el quedarse admirado inmediatamente –si 92
también le ocurre con otras formas de belleza718– de la facultad armónica719, de

cómo es la más racional, encontrando con total exactitud y produciendo las diferen-

cias entre las formas apropiadas; y desear, bajo algún tipo de amor divino720,

contemplar, por así decir, su propio género y con qué otras cosas está conjuntada de

las que están comprendidas en este cosmos, intentaremos de forma resumida, en lo

posible, examinar esta parte restante de nuestra exposición teórica, para la manifes-

tación de la magnitud de tal facultad.

Pues bien, puesto que todas las cosas existentes se sirven como principios de

la materia, el movimiento y la forma, de la materia en lo subyacente y de donde

procede, del movimiento en la causa y bajo lo cual existe, y de la forma en el fin y

por cuyo motivo existe721, no se ha de aceptar la armonía722 ni como lo subyacente

(pues es algo de aquellas cosas que producen, no de las que reciben una afección),

ni como el fin, puesto que precisamente ella misma, al contrario, lleva a cabo un

cierto fin, como la cualidad melódica723, el buen ritmo, el buen orden y la belleza; sí

en cambio como la causa, que procura la forma724 apropiada a lo subyacente.

Y, ciertamente, ya que las causas son tomadas de tres maneras en lo más

elevado, una concerniente a la naturaleza y el ser solamente, otra a la razón y el

buen ser solamente, y otra a la divinidad y el buen y eterno ser725, la causa corres-

pondiente a la armonía no hay que situarla en lo que concierne a la naturaleza (pues

la armonía no procura el ser a lo que subyace), ni en lo que concierne a la divinidad

(puesto que tampoco es la primera causa del ser eterno), sino, está claro, en lo que

concierne a la razón; la cual, al caer entre las causas mencionadas, concluye con

cada una el bien726: acompaña siempre a los dioses en tanto que ellos siempre son

los mismos727; pero a las cosas naturales, no a todas ni totalmente, por lo contrario.

239
 Y ya que de la causa conforme728 a la razón, una parte es como el entendi-

miento, concerniente a su forma más divina, otra como el arte, concerniente a la

razón misma, y otra como el hábito, concerniente a la naturaleza729, descubriríamos

que la armonía cumple en todos ellos su propio fin730: pues la razón, de modo sim-

ple y en general, es procuradora de orden y proporción731, mientras que la razón

armónica, particularmente, de aquélla que concierne al género audible, como la

imaginativa de la que concierne al visual, y la crítica de la que concierne al inteligi-

732
93 ble . La razón armónica dirige convenientemente el orden en lo que es audible,

que denominamos específicamente “cualidad melódica”, a través del descubrimien-

to teórico de las proporciones, que concierne al entendimiento; de la demostración

manual de ellas, que concierne al arte, y de la consecuente experiencia, que con-

cierne al hábito733. Y esto, porque también la razón, en general, descubre el bien734

de una manera especulativa735; pone a la vista, al obrar, lo que ha sido aprehendido,

y asimila a sí misma, al habituarse, lo subyacente736, de tal forma que, con razón, el

conocimiento común a las formas que tienen que ver con la razón, denominado

particularmente matemáticas, no se atiene sólo a la contemplación de las cosas be-

llas, como algunos podrían suponer737, sino a la exhibición y a la vez ejercicio de

aquello procedente de ella de manera consecuente738.

Tal facultad se sirve, como sus instrumentos y servidores, de los más eleva-

dos y maravillosos sentidos, la vista y el oído739, que están dirigidos, en mayor me-

dida que los demás, hacia el principio rector740 y los únicos de aquéllos que no dis-

tinguen lo subyacente sólo mediante el placer; antes bien, lo hacen mediante la be-

lleza741. Pues por cada uno de los sentidos, uno podría descubrir las diferencias

apropiadas entre lo sensible: por ejemplo, por la vista, el blanco y el negro, por el

oído lo agudo y lo grave, por el olfato lo aromático y lo pestilente, por el gusto lo

240
dulce y lo amargo, por el tacto, por ejemplo, lo blando y lo duro742; y, por Zeus, en

cada una de las diferencias, lo que es provechoso o lo que no lo es. Pero lo bello o

feo nadie lo juzgaría propio del tacto, del gusto o del olfato, sino sólo de la vista y

del oído, como de la forma743 y de la melodía, o a su vez de los movimientos de los

cuerpos celestes y de las acciones humanas744; de donde sólo ellos entre los demás

sentidos se sirven a menudo entre sí las aprehensiones a través de la parte racional

del alma745, como si verdaderamente fuesen hermanos746: el oído sólo cuando 94

muestra lo visible a través de las palabras, y la vista cuando refiere sólo lo audible

por medio de la escritura; y a menudo cada una de estas cosas es más clara que si

uno sólo de ellos747 explicara lo mismo, como cuando lo transmitido mediante la

palabra nos resulta más didáctico y más fácil de memorizar con diagramas o letras,

y aquello reconocible mediante la vista es visible de manera mejor imitada a través

de la palabra poética: por ejemplo, la visión de olas, la descripción de un lugar, ba-

tallas y circunstancias emocionales, de modo que las almas son dispuestas con las

formas de las cosas transmitidas, como si se viesen. Así pues, no sólo por aprehen-

der lo propio de cada sentido, sino también por rivalizar entre sí en el aprender y

contemplar lo que se ha llevado a término según su razón apropiada, penetran mu-

cho más a través de lo bello y lo útil tanto estos mismos sentidos como las ciencias

más racionales conforme a ellos: en lo que se refiere a la vista y los movimientos

respecto a un lugar de aquello que sólo es visible, es decir, de los cuerpos celestes,

la astronomía; y en lo que se refiere al oído y, por su parte, los movimientos respec-

to a un lugar de aquello que sólo es audible, es decir, de los sonidos, la harmóni-

ca748; emplean, como instrumentos indiscutibles, la aritmética y la geometría749, en

lo referente a la cantidad y la cualidad de los primeros movimientos; y son como

241
 primas ellas mismas, nacidas de dos hermanos, la vista y el oído, y alimentadas,

como lo más próximo en género, por la aritmética y la geometría.

4.Que la facultad de la harmonización existe en todas las cosas más per-

fectas en su naturaleza, pero se revela sobre todo a través de las almas huma-

nas y los desplazamientos celestes.

Así pues, con esto ha de quedar esbozado que la facultad de la armonía es

una forma de la causa conforme a la razón750, acerca de las proporciones de los mo-

95 vimientos751, y que su conocimiento teórico es una forma de las matemáticas752

acerca de las razones interválicas de las diferencias audibles, una forma que tiende

ella misma al buen orden753 resultante de la contemplación y de su consecuencia

para quienes están habituados754.

Y hay que insistir en que sería necesario que tal facultad existiese en todas

las cosas que contengan en sí un principio de movimiento755, por mínimo que sea,

como también las demás facultades; pero, sobre todo y en mayor medida, en aque-

llas que participan de la más perfecta y racional naturaleza, por el parentesco de su

generación756. Sólo en éstas puede revelarse preservando total y claramente, en el

mayor grado posible, la semejanza de las razones interválicas que producen la con-

veniencia y la harmonización en formas que son diferentes757.

Pues, en general, cada una de las cosas regidas por la naturaleza participa de

una cierta razón en los movimientos y en las materias subyacentes758, la cual, donde

puede mantenerse en su proporción, existe generación, cuidado, preservación759 y

todo aquello de lo que decimos que pertenece a lo mejor; pero si es privada de su

propia facultad, donde esto es posible, todo resulta lo contrario de lo que hemos

dicho, y con tendencia a empeorar. Pero en los movimientos que modifican760 la

242
materia misma, al no poder delimitarse por su inconstancia761, no se ven ni la cuali-

dad ni la cantidad de aquélla762, pero sí en los que tienen que ver más con las for-
763
mas . Éstos son, como decíamos, los de las cosas más perfectas y racionales en

su naturaleza, como en lo divino los movimientos celestes, y en lo mortal, sobre

todo, los de las almas humanas, porque sólo a cada uno de los mencionados le co-

rresponde el primer764 y más perfecto765 movimiento, es decir, respecto al lugar, e

incluso también ser racionales. Y revela y muestra, en cuanto es posible captarlo al

ser humano, el gobierno de acuerdo a las razones armónicas de las notas, como se

puede ver si dividimos766 en partes cada forma, en primer lugar la que concierne a

las almas humanas767.

5.Cómo se ajustan los intervalos consonantes a las primeras distinciones

del alma, con sus formas propias.

En efecto, son tres las partes primarias del alma, la intelectual, la sensitiva y

la posesiva768, y tres las formas primarias de intervalos homófonos y consonan-

tes769, el homófono de octava y los consonantes de quinta y cuarta; de forma que se

96
770 771
ajustan la octava a la intelectual –pues en cada una existe en el más alto grado

lo simple, igual y sin diferencia–, la quinta a la sensitiva y la cuarta a la posesiva772.

Y es que la quinta está más cerca de la octava que la cuarta, al ser más consonante

por tener el exceso más próximo a la igualdad773; y la parte sensitiva está más cerca

de la intelectual que la posesiva, por participar ella misma también de una determi-

nada aprehensión774: pues así como donde hay posesión, no siempre hay sensa-

ción775, tampoco donde hay sensación, hay siempre entendimiento; y al contrario,

donde hay sensación, también hay posesión siempre, y en donde entendimiento,

tanto posesión como sensación776 siempre, de igual modo donde hay una cuarta, no

siempre hay una quinta, ni donde hay una quinta, hay siempre una octava777; al con-

243
 trario, donde hay una quinta, también hay siempre una cuarta, y donde hay una oc-

tava, siempre una quinta y una cuarta, porque éstas778 son propias de los intervalos

melódicos y los compuestos menos perfectos, mientras que aquélla lo es de los más

perfectos.

Y ciertamente, uno podría decir que son tres las formas de la parte posesiva

del alma, iguales en número a las de la cuarta779, referentes al crecimiento, madurez

y declive780 –pues éstas son sus primeras funciones–; cuatro, en cambio, las de la

parte sensitiva, iguales en número a las de la consonancia de quinta, referentes a la

vista, oído, olfato y gusto –si mantenemos el del tacto común a todos, ya que por

medio del contacto con lo perceptible, de algún modo u otro, producen sus percep-

ciones781–; y a su vez, siete totalmente diferentes las de la parte intelectual, iguales

en número a las formas de la octava: representación, por la comunicación desde lo

perceptible; entendimiento, por la primera impresión; concepto, por la retención y

memoria de lo que ha sido impreso; pensamiento, por la reflexión e investigación;

opinión, por la conjetura de lo superficial; razón, por el correcto discernimiento, y

conocimiento, por la verdad y la aprehensión782.

Además, como nuestra alma está dividida de otro modo en una parte racio-

nal, otra irascible y otra concupiscible783, podríamos ajustar razonablemente, por

motivos semejantes de igualdad a lo dicho, la racional a la octava, la irascible, que

de alguna manera está más cerca de aquélla, a la quinta, y la concupiscible, situada

abajo, a la cuarta. Pues las demás cosas que concurren en torno a las categorías y al

estar comprendidos unos en otros podrían tomarse de forma similar a partir de esto;
97
y descubriríamos que las más señaladas diferencias entre las virtudes propias de

cada parte de nuevo son iguales en número a las de las formas de las primeras con-

sonancias, porque también lo melódico de las notas es una cierta virtud de ellas,

244
mientras que lo no melódico es un vicio, y a la inversa, la virtud de las almas es una

cierta cualidad melódica de ellas, mientras que su carencia el vicio; y común a am-

bos géneros es la harmonización de las partes de cada uno en lo que está conforme

a la naturaleza, y la falta de harmonización en lo que es opuesto a la naturaleza784.

Las tres formas de la virtud de la parte concupiscible785, correspondientes a

la consonancia de cuarta, serían la templanza en el desprecio de los placeres, la for-

taleza en la persistencia de las necesidades, y el pudor en la guarda de lo vergonzo-

so. De la parte irascible son cuatro las formas de la virtud, correspondientes a la

consonancia de quinta: apacibilidad en las convulsiones bajo agitación, carencia de

miedo en la imperturbabilidad por males esperados, coraje en el desprecio de los

peligros, y firmeza en la persistencia de las dificultades. Las siete formas de la vir-

tud conforme a la racional serían la agudeza en la rapidez; buen ingenio en la pers-

picacia; sagacidad en la clara visión; sensatez en el juicio; sabiduría en el estudio

teórico; prudencia en la práctica, y experiencia en la ejercitación. De nuevo, al igual

que en la harmonización es necesario que la exactitud de los homófonos tenga prio-

ridad, y después que a éstos les sigan la de los consonantes y los melódicos786 (por-

que un error pequeño en las razones interválicas pequeñas no entorpece la melodía

tanto como en las mayores y más importantes)787, así también en las almas es natu-

ral que las partes intelectivas y racionales gobiernen las restantes y subordinadas;

necesitan mayor exactitud en lo relativo a la razón, pues también contienen en sí

mismas la totalidad o buena parte del error que haya en aquéllas.

La disposición absolutamente más fuerte del alma, la justicia, es como una

consonancia de las partes mismas entre sí788, en función de la razón principal789 en

las más importantes: las correspondientes a la benevolencia y racionalidad, que se

acomodan a los homófonos; las correspondientes a la buena percepción y vigor, o al

245
 coraje y la templanza, que se acomodan a los consonantes, y los correspondientes a

las cosas que producen y participan de las armonías, que se acomodan a las formas

de los melódicos790. La disposición toda del filósofo se puede comparar a toda la

armonía del Sistema Perfecto, siendo ordenadas las comparaciones entre sus partes

98 de acuerdo a las consonancias mismas y las virtudes, en tanto que la más perfecta

comparación791 es la que se efectúa de acuerdo a una cierta consonancia y una vir-

tud, la constituida por todas las consonancias y todas las virtudes; por así decirlo,

por las virtudes y consonancias tanto melódicas como anímicas.

6.Comparación entre los géneros de la harmonización y los correspon-

dientes a las primeras virtudes.

Ciertamente, puesto que en cada uno de los principios, es decir, el teorético

y el práctico792, existen tres géneros, en el teorético el físico, el matemático y el

teológico793, y en el práctico el ético, el doméstico y el político794, sin que ninguno

se diferencie en la función (pues son comunes las virtudes a los tres géneros y están

relacionadas unas con otras) aunque sí en magnitud, consideración y contorno de su

constitución, se podría comparar apropiadamente con cada una de las tríadas los

tres géneros que reciben su nombre de armonía795: me refiero al enarmónico, el

cromático y el diatónico796, puesto que también ellos han adquirido sus diferencias

en la magnitud y la amplitud en función del aumento o disminución. Pues algo co-

mo el pycnón y el ápycnon lo experimentan en sí mismos, tanto por posición como

por función797.

Pues bien, el enarmónico hay que compararlo con el físico y el ético, por la

común reducción, respecto a los demás, de su magnitud798; el diatónico al teológico

y político, por la semejanza de su orden y magnificencia799; y el cromático, al ma-

temático y doméstico, por su carácter común de intermedio respecto a los extre-

246
mos800. Pues el género matemático, en gran medida, está situado entre el físico y el

teológico; el doméstico participa del ético en cuanto particular y subordinado, y del

político en cuanto que sociable y dominante; y el cromático está unido de algún

modo con la relajación y suavidad801 del enarmónico, y con la acometida y la ten-

sión802 del diatónico, siendo lo contrario de cada uno de ellos, tal y como la mese es

más aguda en una octava que la proslambanómeno, y más grave en una octava que

la nete del tetracordio añadido.

7.Cómo se parecen las modulaciones de la harmonización a las modula-

ciones circunstanciales del alma.

De modo similar, podríamos ajustar las modulaciones de tonos803 en los sis- 99

temas a las modulaciones de las almas durante las circunstancias de la vida804. Pues

al igual que en aquéllas, si los géneros se mantienen los mismos805, resulta una cier-

ta variación en la melodía, causada por el hecho de que las posiciones, mediante las

que procuran su actividad, sean alteradas de manera diferente o no a las continuas y

habituales, así también en las modulaciones de la vida las mismas formas de las

disposiciones del alma se inclinan de alguna manera a distintos modos de vida,

siendo atraídas por las costumbres de los sistemas políticos del momento, a condi-

ciones más favorables para ellas, lo cual ocurre también en la legislación, cuando a

menudo las leyes son transformadas806 para una administración de justicia apropia-

da a la circunstancia.

Así pues, tal y como las condiciones de paz inclinan las almas de los ciuda-

danos hacia una mayor estabilidad y moderación, mientras que las de guerra, al

contrario, lo hacen hacia una mayor audacia y altivez; y, por su parte, la escasez y

carencias de lo necesario, las inclinan hacia una mayor templanza y frugalidad,

mientras que en abundancia y provisión, hacia una mayor prodigalidad e intempe-

247
 rancia, y en lo demás igual, del mismo modo también en lo que respecta a las mo-

dulaciones en armonía, la misma magnitud en los tonos más agudos se inclina hacia

una mayor excitación807, mientras que en los más graves hacia una mayor tranquili-

dad, porque también en las notas lo más agudo es más tenso y lo más grave, más

relajado808; de forma que, razonablemente, también aquí se pueden comparar los

tonos centrales, que están alrededor del dorio, a las formas de vida comedidas y

estables; los más agudos, en torno al mixolidio, a las agitadas y más activas; y los

más graves, en torno al hipodorio, a las relajadas y más tardas809. Por tanto, nuestras

almas se compadecen manifiestamente con la actividad misma de la melodía, como

si reconocieran el parentesco810 de las razones interválicas de su particular orga-

nización, y fueran moldeadas por ciertos movimientos propios de las particularida-

100
des de las melodías, de forma que unas veces se llevan a placeres y disipaciones, y

otras a lamentaciones y recogimientos; unas veces son embotadas y adormecidas, y

otras estimuladas y despertadas; unas veces se inclinan a una cierta tranquilidad y

serenidad, y otras al frenesí y al entusiasmo, al modular la misma melodía en cada

ocasión de modo diferente y arrastrar las almas a las disposiciones formadas a partir

de la semejanza de las razones811 interválicas. También Pitágoras812, cuando com-

prendió esto, pienso, aconsejó que al levantarse con la aurora, antes de comenzar

cualquier actividad, se ocuparan de la Musa813 y la agradable melodía, para que la

turbación en sus almas al despertarse del sueño, una vez convertida814 primero en

un estado puro y una dulzura ordenada, las dispusiera bien afinadas y consonantes

para los quehaceres diarios. Y me parece también que el que los dioses sean invo-

cados con música y melodía (por ejemplo, con himnos815, aulós o trígonos egip-

cios816) revela nuestros deseos de que atiendan las plegarias con favorable pacien-

cia.

248
 8.De la semejanza entre el Sistema Perfecto y el círculo central del zo-

díaco.

Así pues, con esto han de quedarnos a la vista las afinidades de las almas

humanas con la harmonización, pues, para decirlo resumidamente, las homofonías

y consonancias se han revelado ordenadas conforme a las partes primarias de las

almas; las ideas817 de los intervalos melódicos818 conforme a las ideas de las virtu-

des; las diferencias en torno a los géneros de los tetracordios, con los géneros de las

virtudes conforme a su estimación y magnitud; y las modulaciones de los tonos,

con las variaciones de los caracteres en las circunstancias de la vida819. Como nos

resta establecer las hipótesis de los cuerpos celestes llevadas a su término conforme

a las razones armónicas820, uno de nuestros caminos será común a todas o a la ma-

yoría; el otro, propio de cada una al tomarlas por separado. El primero821 de ellos es

primero y común, una vez adoptamos desde ahí el principio.

En primer lugar, entonces, el que tanto las notas como los desplazamientos

de los cuerpos celestes se realicen sólo mediante el movimiento interválico822, sin

que ninguna de las modulaciones que alteran la sustancia823 se siga de él, prueba lo

que se ha propuesto; después, también, que los períodos de los cuerpos etéreos son

todos circulares y ordenados824, y que la periodicidad825 de los sistemas armónicos

es similar, pues precisamente el orden y la tensión de las notas parece como si 101

avanzasen en línea recta, en tanto que la función y la relación de unas con otras

(que es algo propio de ellas) se realiza y se encierra en uno y un mismo período

conforme a la razón del movimiento circular826; como que, en efecto, no hay allí,

por naturaleza, ningún comienzo, mientras que éste se adopta sólo por posición

cada vez de modo diferente en posiciones sucesivas.

249
 Así pues, si uno cortase el círculo central del zodíaco827, mediante la razón,

en uno de los puntos equinocciales828, y como si lo extendiese, lo ajustase al Siste-

ma Perfecto de doble octava con iguales longitudes, el punto equinoccial no cortado

correspondería a la mese, mientras que del punto cortado, uno de los extremos co-

rrespondería a la proslambanómeno, y el otro a la nete del tetracordio añadido; y si

arqueando en un círculo la doble octava, por función, y conjuntando la hiperbo-

lea829 con la proslambanómeno, unificase ambas notas, está claro que tal conjun-

ción830 se opondrá diametralmente a la mese, y estará respecto a ella en la homofo-

nía de octava. Lo razonable de dicha comparación se establece porque a la posición

del diámetro en el círculo le pasa lo mismo que a lo que se ha mostrado en la octa-

va831: pues está contenida en ella la razón doble de todo el círculo respecto al semi-

círculo832, y en mayor medida de igualdad833 en comparación con las demás posi-

ciones, porque es forzoso que sólo el diámetro pase por el centro del círculo –que es

el principio de la igualdad de la figura–, y porque otras líneas pueden trazarse de

otra manera, aunque dividan toda la circunferencia en partes iguales, cuantas sean,

pero no lo hacen en toda el área; mientras que el diámetro divide aquélla y la cir-

cunferencia de forma semejante. Por lo cual, las configuraciones de las estrellas en

función del diámetro en el zodíaco son las más vigorosas de todas las demás834,

como también de entre las notas, las que hacen entre sí la octava.

9.Cómo los intervalos consonantes y disonantes de la harmonización

son semejantes a los del zodíaco.

De nuevo, al igual que las consonancias de las melodías quedan divididas

hasta cuatro, al tener la más grande, la doble octava, cuádruple el término mayor

102 que el menor, y por hacer la más pequeña, la cuarta, que el mayor exceda por una

cuarta parte de sí mismo al menor, del mismo modo también las divisiones del cír-

250
culo hasta cuatro completan las posiciones en el zodíaco consideradas consonantes

y activas835.

Pues si dibujamos un círculo AB y lo dividimos a partir del mismo punto,

por ejemplo A, en dos partes iguales mediante AB, en tres iguales mediante AG, en

cuatro iguales mediante AD y en seis iguales mediante GB, el arco AB hará la posi-

ción del diámetro, AD la del cuadrado, AG la del triángulo, y GB la del hexágono836.

Y las razones de los arcos, que son tomados desde el mismo punto (es decir, de

nuevo desde A), contendrán las de los intervalos homófonos y los consonantes, e

incluso la del tono, como se podrá ver si suponemos un círculo de 12 segmentos837,

al ser éste el primer número de los que tienen mitad, tercio y cuarta parte838: pues el

arco ABD será 9 de tales segmentos, el arco ABG 8, a su vez el semicírculo AB 6, el

arco ADG 4 y el arco AD, 3839. Los segmentos harán la razón doble, la del primer

homófono (es decir, la octava), tres veces: los 12 de todo el círculo respecto a los 6

del semicírculo; los 8 del arco ABG, respecto a los 4 de AG; y los 6 de AGB840 res-

pecto a los 3 de AD. La razón sesquiáltera, la de la mayor de las primeras conso-

nancias (es decir, la quinta), la harán de nuevo tres veces: los 12 de todo el círculo

respecto a los 8 del arco ABG; los 9 del arco ABD respecto a los 6 de AB, y los 6 del

arco AB respecto a los 4 de AG. La sesquitercia, la de la menor de las primeras con-

sonancias (es decir, la cuarta), igualmente tres veces: los 12 de todo el círculo res-

pecto a los 9 del arco ABD; los 8 del arco ABG respecto a los 6 de AB; y los 4 del

arco AG respecto a los 3 de AD. E incluso además, la razón triple de la consonancia

de octava más quinta la hará dos veces: los 12 de todo el círculo respecto a los 4 del

arco AG, y los 9 del arco ABD respecto a los 3 de AD. Y la cuádruple del homófono

de doble octava, una sola vez: los 12 de todo el círculo respecto a los 3 del arco AD.

La de 8 a 3 de la consonancia de octava más cuarta, una sola vez: los 8 del arco

251
 ABG, respecto a los 3 de AD. A su vez, la sesquioctava del tono, una sola vez: los 9
103
del arco ABD respecto a los 8 de ABG. Así son las diferencias entre los números

relacionados, en el diagrama:

El círculo 12; ABD 9; ABG 8; AB 6; ADG 4; AD 3; GB 2; DG 1

Octava ABGD a AB; ABG a AG; AB a AD

Quinta ABGD a ABG; ABD a AB; AB a AG
Cuarta ABGD a ABD; ABG a AB; AG a AD
Octava más quinta ABGD a AG; ABD a AD
Doble octava ABGD a AD
Octava más cuarta ABG a AD
Sesquioctava ABD a ABG

A partir de ellos841 se podría ordenar, de las primeras consonancias, la quin-

ta en la posición del triángulo, la cuarta en la del cuadrado y el tono en la de la do-

ceava parte; porque también el círculo, respecto al semicírculo AB, hace la razón

doble; éste respecto al arco AG del triángulo, hace la sesquiáltera, y éste respecto al

arco AD del cuadrado, la sesquitercia. Y el exceso entre ellas es también el arco GD

correspondiente al tono, pues contiene una doceava parte del círculo842.

De acuerdo a una razón apropiada, entonces, organizó la naturaleza en doce

partes el círculo del zodíaco, ya que también el Sistema Perfecto de doble octava
104
está muy cerca843 de los doce tonos, y ajustó el intervalo de tono a una doceava

252
parte del círculo844. Admirablemente también, los puntos del zodíaco que distan una

sola dodecatemoria845, no son consonantes, sino que sólo están en el género de los

melódicos846, mientras que los que distan cinco dodecatemorias, al contrario, están

en el de los no melódicos847: son “descoordinados”848 tanto por nombre como por

función; por lo cual, respecto a los dos arcos producidos por la recta que comprende

una doceava parte, el círculo hace las razones 12 a 1, ó 12 a 11, que son ajenas a los

consonantes pero no a los melódicos. Pero respecto a los dos arcos que resultan de

la recta que comprende cinco dodecatemorias, hace las razones 12 a 5 ó 12 a 7, que

son ajenas tanto a los consonantes como a los melódicos, al no ser ninguna ni su-

perparticular ni múltiple, ni compuesta de ninguna de las razones propias de las

consonancias849. Además, en todos los ajustes por medio de los puntos de dodeca-

temorias del círculo, distingue sólo tres formas de cuadrados, en igual número que

las de la consonancia de cuarta, y sólo cuatro de triángulos850, en igual número que

las de la consonancia de quinta, pues sólo estas consonancias son simples.

10.Que la sucesión entre las notas se parece al movimiento longitudinal

de los astros.

Así pues, queden delimitadas hasta aquí las investigaciones relativas al mo-

vimiento circular mismo según ambas armonías, y a las configuraciones llamadas

comúnmente consonantes y disonantes. A continuación ha de considerarse lo con-

cerniente a las primeras diferencias entre los movimientos celestes851.

Pues bien, éstos son de tres tipos852: en longitud (hacia delante y hacia

atrás), mediante el que tienen lugar las diferencias desde el orto hasta el ocaso, y al

contrario853; en altitud (hacia abajo o hacia arriba), mediante el que hacen los mo-

vimientos de apogeo o perigeo854; y en latitud (hacia los lados)855, mediante el que 105

nos resulta su pasaje más al norte o más al sur. Al primero, en longitud, podríamos

253
asignarlo razonablemente al paso de las notas hacia las simplemente más agudas o

más graves –pues la sucesión es semejante en cada uno de los movimientos–, e in-

cluso las partes del orto y ocaso, a las tensiones más graves, y las de las culmina-

ciones856, a las más agudas; pues los ortos y ocasos contienen el principio y el fin

de los fenómenos857: aquél, como si viniese desde lo invisible, y éste, como si fuese

hacia lo invisible858. Las tensiones más graves contienen el principio y el fin de la

voz: aquél, como si viniese desde el silencio, y éste, como si fuese hacia el silencio,

porque lo más grave está muy próximo a la desaparición de la voz, y lo más agudo

es lo más alejado de ello. Por esto, precisamente, quienes adiestran su voz comien-

zan a cantar desde las notas más graves, y terminan acabando en ellas859. Las cul-

minaciones, por otro lado, en cuanto que, en efecto, distan en gran medida de las

desapariciones, se podrían disponer con las notas más agudas, pues también ellas

distan mucho del silencio. Además, ya que precisamente las posiciones inferiores

hacen las voces más graves, y las superiores las más agudas, afirmamos por ello

que las más graves tensiones son llevadas desde el diafragma, y las más agudas

desde las sienes860. Y también son los más bajos los ortos y los ocasos, y las más

elevadas las culminaciones. Éstas, razonablemente, podrían compararse con las

notas más agudas, mientras que aquéllos con las más graves, de modo que también

los movimientos de los astros hacia sus culminaciones correspondan a los pasos de

las notas desde las tensiones más graves hacia las más agudas, y los movimientos

desde las culminaciones, al contrario, a los pasos desde las más agudas hacia las

más graves.

254
 11.Cómo se compara el movimiento en altitud de los astros a los géneros

en armonía.

En cuanto a la segunda de las diferencias, en altitud, descubriremos que es

semejante a la de los llamados géneros en armonía. Pues ésta, a su vez, contiene

tres ideas861, la enarmónica, la cromática y la diatónica, que se distinguen mediante

la cantidad de las razones en los tetracordios; y aquélla contiene tres formas de dis- 106
tancias, las correspondientes a lo mínimo, lo intermedio y lo máximo862, estable-

ciéndose sus medidas mutuas también mediante la cantidad de sus velocidades863.

Así pues, los pasajes correspondientes a las distancias intermedias, que siempre

contienen velocidades intermedias, se podrían razonablemente comparar muy de

cerca a los géneros cromáticos, porque también en éstos las lícanos cortan el centro

de los tetracordios864; los correspondientes a los movimientos mínimos, tanto si

acompañan a las mayores distancias desde la Tierra como si lo hacen a las menores,

a los enarmónicos865, porque los dos intervalos juntos hacen uno menor que el res-

tante, según la forma denominada pycnón866; y los correspondientes a los movi-

mientos mayores, tanto si de nuevo acompañan a las mayores distancias desde la

Tierra como si lo hacen a las menores, a los diatónicos867, al no ser nunca los dos

intervalos menores que el restante en ellos, según la forma denominada ápycnon868.

Y porque, en general, el género enarmónico y la menor de las velocidades producen

una contracción, aquél de la melodía y ésta de la rapidez; el género diatónico y la

mayor de las velocidades, una expansión869; y el género cromático y la velocidad

intermedia ocupan, en cierto modo, una posición entre los extremos.

255
 12.Que también las modulaciones de tonos corresponden a los pasajes

en latitud de los astros.

Y la tercera y última diferencia entre los movimientos celestes (me refiero a

aquélla según la latitud), hay que ajustarla a las modulaciones de tonos870, puesto

que ni aquí acontece nunca un cambio en los géneros871 por la variación de los to-

nos, ni allí se percibe anomalía872 alguna distinguible en las velocidades, en los

pasajes en altitud. Y entre éstos hay que comparar el tono dorio, al ser el más cen-

tral de todos873, con los pasajes centrales según la latitud, y ordenados en el ecua-

107 dor, por así decirlo, en cada una de las esferas874; el mixolidio y el hipodorio, como

extremos, con los pasajes más al sur y más al norte, considerados como trópicos875;

y los restantes cuatro tonos, que se cuentan entre los mencionados, con los pasajes

que caen en los paralelos entre los trópicos y el ecuador, también ellos cuatro, esta-

blecidos mediante la división en doce del círculo oblicuo876, de acuerdo con las

dodecatemorias del zodíaco877. Pues, de algún modo, cada uno de los puntos878 de

los trópicos hará un paralelo, y dispuestos dos puntos a igual distancia desde cada

uno de aquéllos, harán a su vez uno y el mismo, de modo que se establecen cinco

sicigías879, conforme a las distancias divididas en doce partes, y los cinco paralelos

entre ellos880; y todos son siete con los trópicos, en igual número que las modula-

ciones de los tonos. Y los tonos más agudos que el dorio serán dispuestos, por la

mayor elevación de la melodía, con los pasajes hacia el polo más elevado, como los

del verano; es decir, donde el polo norte es más elevado, serán dispuestos con aqué-

llos situados junto al círculo polar, y donde lo es el polo sur, con los opuestos. Los

más graves que el dorio, por la poca elevación de la melodía, lo serán con los pasa-

jes hacia el polo invisible, como los del invierno; es decir, donde el polo sur es más

256
elevado881, serán dispuestos con aquéllos situados junto al círculo polar, y donde lo

es el polo norte, con los opuestos.

13.De la analogía entre los tetracordios y los aspectos del Sol.

La restante disposición, la de los tetracordios y tonos en el Sistema Perfecto,

aparecerá presente, por último, en la de los aspectos882 del Sol, siendo asignados los

tonos disyuntivos a las distancias desde las puestas heliacales hasta los ortos883 108

heliacales, y a las oposiciones o a los plenilunios884. En cambio, las notas que con-

juntan las dos sicigías885 de tetracordios, hípate del tetracordio medio y nete del

tetracordio disjunto, son asignadas a las posiciones cuadrangulares sobre cada uno

de estos puntos886, como la Luna en su cuarto, para que el aspecto desde cada orto y

en la primera lúnula sea comparado con el tetracordio inferior, al ser común el co-

mienzo, de nuevo, del orto y de las notas más graves887; el aspecto a continuación

de éste y en la primera fase biconvexa, con el tetracordio medio; a su vez, el que

empieza bien desde el orto opuesto888, como en Mercurio y Venus, bien desde la

oposición con los tres restantes planetas889, bien desde la ocultación890, como en la

luna, y en la segunda fase biconvexa, es comparado con el tetracordio disjunto, al

producir respecto a la primera lúnula y al tetracordio inferior una posición diame-

tralmente opuesta y el intervalo homófono de octava; el aspecto a continuación de

éstos, hasta la puesta heliacal y en la segunda lúnula, con el tetracordio añadido, al

producir también él respecto a la primera fase biconvexa y al tetracordio medio una

posición diametralmente opuesta y el intervalo homófono de octava. Las distancias

<desde> las puestas heliacales hasta los ortos891 heliacales, y en las oposiciones

desde los ortos vespertinos hasta los ocasos matutinos, o en las manifestaciones de

plenilunio, están muy cerca de una dodecatemoria892, como los tonos de las disyun- 109

ciones; y en cuanto al resto, las distancias en cada uno de los cuatro aspectos están

257
muy cerca de dos dodecatemorias y media, como también cada uno de los cuatro

tetracordios están muy cerca de dos tonos y medio893. E incluso en la Luna los as-

pectos diametralmente opuestos entre sí, tomados juntos, hacen una entera confor-

me a la apariencia del total894, como también las notas en octava producen una sola,

gracias a una similitud de su percepción895.

14.Mediante qué primeros números las notas fijas del Sistema Perfecto

podrían compararse con las primeras esferas en el universo.

Así pues, podríamos comprender, sobre todo por tales semejanzas, lo que de

común hay en las correspondencias entre las diferencias a partir de intervalos meló-

dicos896 y las de los movimientos celestes897. Resta examinar también lo que se

puede observar de modo particular con fiabilidad a través <…>

REDACCIÓN DE NICÉFORO GREGORÁS

<de los números que resultan y de las razones comprendidas por éstos.

Pues si todo el círculo es dividido en 360 partes, cuando la Luna o cualquiera de

los planetas llegue a una posición diametralmente opuesta al Sol , entonces la dis-

tancia entre ellos será de 180 partes898, si son considerados en la circunferencia

circular; pues éstas, cuando son dobladas, completan el número de todo el círculo,

o sea, 360. Y cuando estén en un aspecto trígono entre sí, entonces decimos que las

separa unas de otras un intervalo de 120 partes; pues éstas, cuando son triplica-

das, completan el número de todo el círculo, o sea, 360. Cuando, a su vez, estén en

un aspecto tetragonal entre sí, entonces afirmamos que las aleja unas de otras un

intervalo, en la circunferencia, de 90 partes; pues, a su vez, cuatro veces 90 hacen

igualmente 360. Y cuando, de nuevo, estén en uno sextil, entonces decimos que tal

distancia es de 60 partes; pues seis veces 60 hacen otra vez 360. Pues bien, cuando

258
el Sistema Perfecto de la música es comparado con éstos, las notas fijas lo serán

con la posición de estos intervalos numéricos, de la siguiente manera: la

proslambanómeno con la posición de las 180 partes, la hípate del tetracordio

medio con la posición de las 120 partes, la nete del tetracordio disjunto con la

posición de las 90 partes, y la nete del tetracordio añadido con la posición de las

60 partes899; y las dos notas fijas que contienen el tono disyuntivo, con aquélla que

es considerada el comienzo de dichas distancias, o bien en el lugar que adopta la

posición del Sol o de alguno de los planetas, desde el que están disjuntas, en cada

dirección del círculo, las medidas de las distancias900.>

15.Cómo se podrían comprender, mediante números, las razones de sus

movimientos respectivos.

<…>

REDACCIÓN DE NICÉFORO GREGORÁS

<Siendo esto así901, el número de la distancia cuadrangular, 90, tomado 110

como medio entre las 120 partes de la distancia triangular y las 60 de la hexago-

nal902, producirá dos intervalos de razones sesquiáltera y sesquitercia, a semejanza

de las dos primeras consonancias de la armonía, la quinta y la cuarta903. Y al igual

que en música estas dos primeras consonancias, la quinta y la cuarta, si se toman

juntas, producen el intervalo homófono de octava, así también aquí los intervalos

de las dos razones mencionadas (o sea, la sesquiáltera y la sesquitercia), si se to-

man juntos, producirán la razón doble, análoga al homófono de octava. Si es refe-

rido a éstas el número de todo el círculo, 360 partes, producirá respecto a 90 la

razón cuádruple904, análoga al Sistema Perfecto de doble octava en la música. De

otro modo, si uno lo examinase, podría descubrir, a partir de las dodecatemorias905

259
 mismas del zodíaco, una analogía semejante: pues las 120 partes contienen un in-

tervalo de cuatro dodecatemorias; las 90, uno de tres; y las 60, uno de dos906. De

ellos, 3 es medio; como denominador respecto a 4907, produce la razón sesquiter-

cia, y respecto a 2, cuando es numerador, la razón sesquiáltera, las dos de que

está compuesta la razón doble908 (me refiero a la de 4 a 2); cuando a éstos es refe-

rido el número de los 12 signos del zodíaco de todo el período cíclico, producirá

también él respecto a 3 la razón cuádruple909, en conformidad necesaria con el

Sistema Perfecto de doble octava en la música. Y puesto que en verdad hemos men-

cionado los polígonos (es decir, figuras de triángulos, cuadrados y hexágonos), se

seguía absolutamente, tanto de sus mismos ángulos como de alguna otra cosa pro-

pia, mostrar de forma similar las razones interválicas pertinentes en la armonía;

pero considerando que para nuestro propósito es suficiente el método de su utiliza-

ción expuesto arriba, hemos confiado la mayor parte para momentos más desocu-

pados.>

16.Cómo podrían compararse las relaciones entre los planetas con las

de las notas.

Nadie se sorprenda910 de que la nota de Júpiter está en consonancia con cada

una de las luminarias911, en tanto que la de Venus sólo con la de la luna, puesto que

el tono no está en una razón de consonancia912. Pues esta nota de Venus tiene su

111 origen en el dominio lunar, mientras que la de Júpiter está comprendida en el so-

lar913, por las mismas razones914. Ya que también cada una de las notas que produ-

cen destrucción915 hace la consonancia de cuarta con cada una de las que son bene-

ficiosas (la nete del tetracordio añadido de Saturno respecto a la nete del tetracordio

disjunto de Júpiter, y la nete del tetracordio conjunto de Marte respecto a la mese de

Venus), como consecuencia también la nota de Saturno fue en mayor medida del

260
dominio solar, y la de Marte del lunar916. Por esto, ocurre que, de entre los aspectos,

los de Saturno respecto a Júpiter son todos beneficiosos, en tanto que los de Saturno

respecto al Sol917 sólo los trígonos, al ser más consonantes que el resto918. Igual-

mente, a su vez de los de Marte respecto a Venus y la Luna, no todos lo son, sino

sólo los trígonos; y al contrario, los de Saturno respecto a la Luna y Venus919 son

todos malignos, mientras que los de Marte respecto al Sol y Júpiter, todos inesta-

bles920.

261
 1
A diferencia de los tratados musicales de Nicómaco, de Gaudencio o de
Arístides Quintiliano, Ptolomeo no introduce al lector en la e)pisth/mh a(rmonikh/.
Más allá de justificaciones o de prefacios poéticos, el alejandrino comienza por una
inesperada –por lo original– definición del objeto de su estudio, como un adelanto
de la asepsia general que va a caracterizar su obra. Esta súbita aparición de la defi-
nición de a(rmonikh/ en el tratado es similar al comienzo de la Geografía (I 1.1, h(
gewgrafi/a mi/mhsi/j e)sti dia\ grafh=j tou= kateilhmme/nou th=j gh=j me/rouj o(/lou meta\

tw=n w(j e)pi/pan au)t%= sunhmme/nwn); y acentúa el hecho, señalado por Jon Solomon

(Ptolemy’s Harmonics: Translation & Commentary, Mnemosyne Supplements

(203), Leiden-Boston-Köln 1999 [= SPH], p. 2, n. 2), de la ausencia de dedicatoria:
el tratado comienza abruptamente, sin la conocida dedicatoria a Siro (véase el co-
mienzo del Tetrabiblos o del Almagesto) con que Ptolomeo encabeza otros escritos
suyos, por una definición de la a(rmonikh/, y sin ningún tipo de contextualización
filosófica, al modo de sus propios tratados astronómicos: los presupuestos teóricos
del tratado vienen dados, al contrario, por la posición personal de Ptolomeo en el
terreno de la harmónica.

En el siglo II d.C., la ciencia musical o a(rmonikh/ ya es un campo de estudio

bastante delimitado, sobre todo a partir de las aportaciones aristoxénicas con base
aristotélica, y se acercaba ya el tiempo de los epítomes de fecha tardía. Desde Pla-
tón y Aristóteles, la pragmatei/a a(rmonikh/ es tratada como una ciencia: para Platón
(R. 530d) la harmónica es “hermana” de la astronomía, puesto que comparten el
mismo objeto, el movimiento. Esta relación fraternal, que Nicómaco (Ar. I 3, 7.4)
atribuye a Arquitas, es significativamente recogida por Ptolomeo en Harm. I 1 y III
3 cuando habla de los sentidos del oído y la vista. Aristóteles (APo.79a1), por su
parte, había diferenciado dos tipos de a(rmonikh/, la matemática (h( maJhmatikh\
a(rmonikh/) y la acústica (h( kata\ th\n a)koh/n), pero según Bélis (Aristoxène de Taren-

te et Aristote: Le Traité d’harmonique, Paris 1986, p. 73 ss.) en general el Estagirita

dispuso a la harmónica, junto a la óptica y la astronomía, como ciencias matemáti-
cas “más cercanas a la ciencia de la Naturaleza” (Ph.194a7), de modo que, aunque
participa de la metodología con que opera la aritmética, sin embargo y a diferencia

263
de la a(rmonikh/ pitagórica, cuyo objeto era el número, el de esta a(rmonikh/ aristotéli-
ca es el fenómeno perceptible. Aristóxeno, el teórico griego por excelencia, tomará
de su maestro el rigor metodológico: Bélis (op. cit.., pp.193 ss.) ha explicado los
tres principios que rigen la exposición de la obra del tarentino (Harm. 54.15-19): el
primero de ellos, lamba/nein ta\ faino/mena, “captar los fenómenos”, es decir, una
delimitación “perceptiva” del material desde el oído, para después ordenarlos jerár-
quicamente (diorisJe/ntwn e)n au)toi=j tw=n te prote/rwn kai\ tw=n u(ste/rwn o)rJw=j) y
por último establecer conclusiones desde las premisas, tou= sumbai/nontoj te kai\
o(mologoume/nou kata\ tro/pon sunofJe/ntoj. A partir de esta disposición metodológi-

ca, el problema se centrará en las vías de conocimiento propias de la a(rmonikh/, de-

pendiendo de las prioridades (bien ta\ faino/mena, como en el caso aristoxénico,
bien las relaciones matemáticas, como entre los pitagóricos); es decir, en lo que la
tradición filosófica, sobre todo helenística, conoció como krith/rion th=j a)lhJei/aj.
La definición de a(rmonikh/ ptolemaica viene dada por la peculiar posición epistemo-
lógica del autor sobre su objeto, y que es desarrollada a continuación. Justo porque,
como es sabido, Ptolomeo es un ecléctico con una vía propia dentro de la discusión
filosófica sobre los criterios de conocimiento, es por lo que la delimitación de la
a(rmonikh/ también es propia.

En realidad, aunque sometida a diferencias en su enunciado, la definición de

a(rmonikh/ estaba normalizada desde la obra de Aristóxeno. Éste no ofreció, sin em-

bargo, un o(/roj de partida, sino que aludió a ella y la describió de paso: Harm. 5.5-8,
u(polabei=n dei= th\n a(rmonikh\n kaloume/nhn eiÅnai pragamtei/an, tv= te ta/cei prw/thn

ouÅsan e)/xousa/n te du/namin stoixeiw/dh. tugxa/nei ga\r ouÅsa prw/th tw=n Jewrh-

tikw=n, “es necesario considerar el estudio denominado ‘harmónica’ (...), que es, por

orden, el primero y cumple una función básica”. Es “primero” en la “ciencia de la

melodía”, h( peri\ me/louj e)pisth/mh, pues esta ciencia se ocupa de varias disciplinas,
como dice en el comienzo de su Harmónica, th=j peri\ me/louj e)pisth/mhj polume-
rou=j ouÅshj. Por “básico” (es decir, “de carácter elemental”) debemos entender que

tiene una función dentro de un sistema articulado (en el que también, además de la
propia harmónica, tienen parte la rítmica, la métrica, etc.); pero, además,
stoixeiw/dhj hace referencia, en la teoría gramatical, al carácter del “elemento”,

stoixei=on, que cumple una “función”, du/namij (no olvidemos que la letra es tam-

264
bién una nota musical y un número). Esta comparación, en el terreno musical, la
hace Adrasto, un autor de teoría musical conocido gracias a Teón de Esmirna y
Porfirio:

O de\ peripathtiko\j Adrastoj, gnwrimw/teron peri\ te a(rmoni/aj kai\ sumfwni/aj

dieciw=n, fhsi/: kaJa/per th=j e)ggramma/tou fwnh=j kai\ panto\j tou= lo/gou o(losxerh=

me\n kai\ prw=ta me/rh ta/ te r(h/mata kai\ o)no/mata, tou/twn de\ kai\ sullabai/, auÂtai

d’ e)k gramma/twn, ta\ de\ gra/mmata fwnai/ prw=tai/ ei)si kai\ stoixeiw/deij kai\

a)diai/retoi kai\ e)la/xistai (...), ou(/twj kai\ th=j e)mmelou=j kai\ h(rmosme/nhj fwnh=j

kai\ panto\j tou= me/louj o(losxerh= me\n me/rh ta\ lego/mena susth/mata ktl. (ap.

Theo Sm. 49.6 ss.)

“El peripatético Adrasto, que discute más inteligiblemente de armonía y consonan-

cia, dice: igual que la totalidad y las partes primarias del sonido escrito y de todo
discurso son las palabras y los nombres, y de ellos sus partes las sílabas, y éstas es-
tán formadas de letras, y las letras son sonidos primarios, elementales, indivisibles
y pequeñísimos (...), así también las totalidades del sonido melódico y afinado y de
toda la melodía son los llamados sistemas...”

Si la harmónica es una ciencia que forma parte de la polumerh/j música, jun-

to con la métrica, la rítmica o la instrumentación, a su vez también está dividida en
elementos que, cual letras, forman las palabras a modo de escalas (o susth/mata).
Estos elementos se van disponiendo de menos a más, de modo que cada uno está
inserto en el siguiente: las notas en los intervalos, éstos en los géneros, etc (cf., por
ejemplo, Aristox. Harm. 20.19 ss., Cleonid. Harm. 179.6-8). A pesar de acerca-
mientos a la a(rmonikh/ diferentes (véase Nicom. Exc. 277.4 o Bacch. Harm. 292.1,
mousikh\ ti/j e)stin; ei)/dhsij me/louj kai\ tw=n peri\ me/louj sumbaino/ntwn), la defini-

ción aristoxénica será la matriz de las que aparecerán en muchos de los tratados
más tardíos: así Alyp. 367.5 ss., prw/thn te ta/cei stoixeiwdesta/thn nohte/on th\n
peri\ to\ h(rmosme/non pragmatei/an (aunque, como veremos después, es unida inme-

diatamente a una derivación de la definición ptolemaica), o Cleonid. Harm. 179.3

ss., a(rmonikh/ e)sti e)pisth/mh Jewrhtikh/ te kai\ praktikh\ th=j tou= h(rmosme/nou
fu/sewj. Esta idea de la fu/sij tou= h(rmosme/nou se verá en otros autores, como por

ejemplo Porfirio, pero ya está en la obra del tarentino. Sin embargo, algunos autores
se ocuparon de confrontar tales definiciones, e incluso tomaron partido. Uno de
estos autores es Arístides Quintiliano, que en 4.18-23 hace una preciosa recolec-

265
ción: Mousik» ™stin ™pist»mh mšlouj kaˆ tîn perˆ mšloj sumbainÒntwn. Ðr…zontai
d' aÙt¾n kaˆ æd…: tšcnh qewrhtik¾ kaˆ praktik¾ tele…ou mšlouj kaˆ Ñrganikoà.
¥lloi d oÛtwj: tšcnh pršpontoj ™n fwna‹j kaˆ kin»sesin. ¹me‹j d (...)· gnîsij toà
pršpontoj ™n <fwna‹j te kaˆ> swmatika‹j kin»sesin, “La música es la ciencia del
mélos y de lo que concierne al mélos. Algunos también la definen de este modo:
‘arte teórico y práctico del mélos perfecto y del instrumental’. Y otros así: ‘arte de
lo conveniente en las voces y en los movimientos’. Nosotros en cambio (...): ‘cono-
cimiento de lo conveniente en cuerpos y movimientos’”. La primera de las defini-
ciones es la de Baquio, que ya hemos visto, aunque Th. J. Mathiesen (Aristides
Quintilianus On Music, Yale University Press, New Haven-London 1983, p.16) la
considere aristoxénica. La segunda y tercera, de procedencia desconocida, reapare-
cerán en Anon. Bellerm.12 y 29, y la última de ellas contiene la idea de to\ pre/pon
procedente, según A. Barker (Greek Musical Writings. Vol. II [= GMW], p.402,
n.13) de Platón (cf. R. 397b, 399a, etc., así como Lg. 665a). El o(/roj de Arístides
Quintiliano es de corte neoplatónico, según Mathiesen (op.cit., p.17), aunque mu-
cho antes Schönberger (Studien zum 1.Buch der Harmonik des Claudius Ptole-
maeus, Augsburg 1914, p.2) lo había visto como estoico por su terminología (cf. la
definición de e)pisth/mh de Arístides Quintiliano con Chrysipp., SVF II 93 ó 95):
ciertamente el tratado de Arístides contiene una marcada tendencia neoplatónica,
pero en la época de Ptolomeo el léxico filosófico era un conjunto de términos am-
pliamente compartidos por muchas escuelas.

Podríamos decir, entonces, que la visión aristoxénica de la a(rmonikh/ triunfó

porque el de Tarento fue compendiado más tarde como producto del atractivo de la
doctrina que mantenía así como de la fortuna de su ai(/resij, en franca competencia
con la pitagórica; asimismo, que hubo otras definiciones que también entraron en
esos epítomes tardíos y se incorporaron al tipo aristoxénico. Unas y otras, (que de-
bían de ser conocidas para Ptolomeo) pretenden una delimitación comprehensiva
del así llamado me/roj a(rmoniko/n (Anon. Bellerm. 29). Pero todas contribuyen a des-
tacar la definición de Ptolomeo, que podríamos considerar “pertinente” al eclecti-
cismo característico de este autor: Armonikh/ e)sti du/namij katalhptkih\ tw=n e)n toi=j
yo/foij peri\ to\ o)cu\ kai\ to\ baru\ diaforw=n, “la harmónica es una facultad que com-

prende las diferencias en torno a la agudeza y la gravedad en los sonidos” (que uti-

266
lizará más tarde Alipio, cf. 367.6 au(/th de\ a(rmonikh\ kalei=tai [dia\]kritikh/n tina
du/namin e)/xousa kai\ katalhptikh\n tw=n e)mmelw=n kai\ diasthmatikw=n fJo/ggwn kai\

e)n au)toi=j ginome/nwn diaforw=n, y Boecio, cf. Mus.352.4 ss., “Armonica est facultas

differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens”, y Bryenn.

Harm. 172.25-29). En realidad, su propia definición contiene toda la visión y el
pensamiento fundamental que Ptolomeo tiene sobre la harmónica, y en lo novedoso
tanto de la propia definición como de su carácter inaugural se ha querido ver un
tono polémico desde el mismo inicio. Incluso se podría ir más allá, como ha hecho
Solomon (“A preliminary analysis of the organization of Ptolemy’s Harmonics”, en
André Barbera [ed.], Music Theory and Its Sources. Antiquity and the Middle Ages,
University of Notre Dame Press, 1990, p.72), quien ha establecido similitudes entre
el número de sílabas de la primera y segunda claúsulas (15 y 11, respectivamente)
con el número de notas que forman los sistemas llamados mei=zon y e)/latton; sin
embargo, ese posible grado de especulación también lo comparte la misma tesis (la
conexión entre a(rmonikh/ y susth/mata es más que lejana).

Pero, para el comentador de la Harmónica de Ptolomeo, la originalidad de

la definición de a(rmonikh/ no es tal. En su incesante búsqueda de las fuentes de las
que se vale el alejandrino, Porfirio (in Harm. 6.4 ss.) compara las palabras que
abren el tratado con las definiciones al uso, y como Arístides Quintiliano, recuerda
algunas: o(ri/zontai de\ au)th\n [sc. th\n a(rmonikh/n] oi( me\n e)pisth/mhn Jewrhtikh\n th=j
tou= h(rmosme/nou fu/sewj, oi( d’ e(/cin Jewrhtikh\n tou= diasthmatikou= me/louj kai\ tw=n

tou/t% sumbaino/ntwn. La primera de ellas es aristoxénica, como hemos visto; la

segunda contiene elementos ya vistos (cf. Bacch. Harm. 292.1), pero presenta el
término e(/cij (esta definición reaparecerá en Anon. Bellerm. 12). Para Porfirio, Pto-
lomeo ha parafraseado estos dos o(/roi: e)pisth/mh Jewrhtikh/ y e(/cij Jewrhtikh/ son
equivalentes, según él, y lo son a du/namij katalhptikh/ de Ptolomeo, en virtud del
uso antiguo del término e)pisth/mh (6.9-12); por otra parte, h( fu/sij tou= h(rmosme/nou
equivale al ptolemaico tw=n e)n toi=j yo/foij peri\ to\ o)cu\ kai\ to\ baru\ diaforw=n. La
apreciación de Porfirio no da en el blanco. La primera afirmación es más difícil de
refutar: Porfirio debía de tener in mente usos de términos como e(/cij, e)pisth/mh o
du/namij, como los que se pueden leer en Ps.Plutarco, Placit. Philos., 899 C 12, oi(

Stwikoi\ o(ri/zontai ou(/twj th\n ai)/sJhsin: “ai))/sJhsi/j e)stin a)nti/lhyij <di’ >

267
ai)sJhthri/ou h)\ kata/lhyij”. pollaxw=j de\ le/getai h( ai)/sJhsij: h(/ te ga\r e(/cij kai\ h(

du/namij kai\ h( e)ne/rgeia. Pero la segunda comparación simplemente es errónea: la

“naturaleza de la harmonización” de Aristóxeno es un concepto muy general que

alude sobre todo al carácter natural de la disposición de los elementos en el me/loj,
que se traduce en unas leyes de sucesión melódica (disposición y magnitud de los
intervalos). Ptolomeo en cambio está adelantando que, al contrario que la tradición
aristoxénica –que desdeñaba los estudios acústicos– su a(rmonikh/ está muy intere-
sada por tales estudios.

Ya Schönberger (op.cit., pp.1-2) advirtió que en la definición de a(rmonikh/

de Ptolomeo había al menos tres fuentes: la aristoxénica al rechazar una a(rmonikh\
kanonikh/ al modo pitagórico y entenderla como “capacidad subjetiva”, “Wahrneh-

mungsvermögen”; la noción de las relaciones de altura entre sonidos (diaforai/),

“Tonverhältnisse”; y el influjo estoico al calificar de katalhptikh/ a du/namij. En
primer lugar, para Ptolomeo la a(rmonikh/ es una du/namij, la facultad (natural) de
aprehensión de los fenómenos acústicos exteriores; esto, a pesar de Porfirio, no está
contenido en las definiciones que él aduce, aunque Aristóxeno haga de la ai)/sJhsij
su criterio principal. El recuento de las “facultades” ya lo había tratado Aristóteles
(de An. II 3), quien a la ai)/sJhsij llama du/namij kritikh/, propia de los seres vivos
(APo. 99b35; según G. Striker [“Krith/rion thj a)lhJei/aj”, en Essays on Hellenistic
Epistemology and Ethics, Cambridge University Press, 1996, p. 27] era lo que se
entendía normalmente por “krith/rion”); pero duna/meij ya fueron consideradas por
Platón la vista y el oído: cf. R. 477c3, le/gw o)/yin kai\ a)koh\n tw=n duna/mewn eiÅnai
(cf. además Tht. 185e7). Esto tiene mucho que ver con lo que dice el propio Ptolo-
meo en Iudic. 5.18, th=j te ga\r ai)sJhtikh=j duna/mewj ai)sJhth/ria me/n e)sti ta\ tou=
sw/matoj o)/rgana “de la facultad sensible son sentidos los órganos del cuerpo”. Ésta

es la du/namij ai)sJhtikh/, complemento en la gnoseología ptolemaica a la du/namij

logikh/: tou= de\ logikou= (...) dia/noia me/n e)stin o( lo/goj o( e)ndia/Jetoj (ib., 6.2); otras

duna/meij son secundarias (7.7).

La facultad es, pues, la capacidad de que nos proveen, según Ptolomeo, los
órganos del cuerpo, especialmente vista y oído, a los que en Harmónica se les dota-
rá de un status especial (III 3). Pero, de acuerdo con su posición respecto a los

268
krith/ria en armonía, tal capacidad es corregida por la razón, y por ello es ka-

talhptikh/ (“comprehensiva”). Schönberger (op.cit., pp.1-2) ya había relacionado la

idea de du/namij con la crítica aristoxénica a quienes establecen los te/lh th=j
a(rmonikh=j en el estudio del auló o en la notación (cf. Aristox. Harm. 49.1 ss.): con

ello pretendía recordar que Ptolomeo también desdeña los instrumentistas despre-
ocupados de la razón inherente a la harmónica (vid. I 2). Y para ello utiliza el adje-
tivo katalhptikh/, procedente de la escuela estoica, como hemos visto ya en la crí-
tica de fuentes de Schönberger (recordemos que para Epicteto [ap. Arr. Epict., 1.1],
la única du//namij que investiga la música es la du/namij logikh/ [1.4]). Schönberger
(loc.cit.) conectó la du/namij katalhptikh/ ptolemaica con la fantasi/a katalhp-
tikh/ estoica; en Iudic., Ptolomeo define la fantasía como h( tu/pwsij kai\ dia/dosij h(

e)pi\ to\n nou=n (5.19): cf. D.L. VII 46 sobre la gnoseología estoica, th\n de\ fantasi/an

tu/pwsin e)n yuxv=. En Iudic. 17.17 ss., Ptolomeo utiliza el mismo adjetivo

katalhptiko/j para caracterizar los krith/ria separados y sin lo/goj, es decir, usados

de un modo primario y por sí mismos, capaces de decir la verdad en primera

instancia: Ta\ me\n ouÅn a)polelume/na kai\ prw=ta krith/ria xwri\j lo/gou tino\j
au)to/Jen e)sti\ katalhptika\ kai\ mh\ deo/mena kata/ ge th\n e)na/rgeian au)th\n e(te/raj

a)rxh=j, “los criterios absolutos y primarios [i.e., ai)/sJhsij y dia/noia] son

comprehensivos con independencia de cualquier lo/goj, y no necesitan de otro

principio en lo tocante a la evidencia” (Iudic. 17.17); en Harm. 78.19-14 y 106.8,
Ptolomeo habla de las katalh/yeij tw=n ai)sJh/sewn (cf. ib. 108.17, 109.12). Sin
embargo, el uso de terminología estoica no significa un desarrollo ptolemaico de la
gnoseología de esta escuela (esta terminología aparece en otras obras suyas: cf.
Iudic. 11.5, 14.22, 17.18; Tetr. I 1,2, III 4, 4): más adelante (Harm. 7.11), el
término estoico sugkata/Jesij también se usa sin un sentido de jerarquía tal y
como lo tiene. En este sentido, el adjetivo kataleptikh/ no tendría aquí un sentido
“fuerte” según la distinción de J. Brunschwig (“Sextus Empiricus on the kritērion:
The Skeptic as conceptual legatee”, en J. M. Dillon y A. A. Long [eds.], The
Question of “Eclecticism”, University of California Press, 1985, p.151). Esto
significa simplemente que el “estoicismo” de la Harm. se reduce a uso léxico que
era compartido por todas las escuelas filosóficas del momento, como señala Long
(vid. “Ptolemy on the Criterion: an Epistemology for the Practising Scientist”, en P.

269
for the Practising Scientist”, en P. Huby y G. Neal [eds.], The Criterion of Truth,
Liverpool University Press, 1989, p.155).

En cualquier caso, el sensualismo de Ptolomeo está muy alejado, en la

Harmónica, del de Aristóxeno, con lo que la terminología estoica aumenta el hiato;
pero que Ptolomeo acepte una vía perceptiva no parece una fuente aristoxénica co-
mo lo quiere Schönberger, sino la inserción de la Harmónica en la misma línea
general gnoseológica que Sobre el Criterio. Los criterios de Ptolomeo en Harmóni-
ca coinciden con algunos aspectos de la teoría musical aristoxénica o pitagórica,
pero no como aceptación o crítica de los criterios de tales escuelas, sino más bien
en tanto que tales criterios discuten, como Ptolomeo en su opúsculo citado, qué
grado de verdad hay en los faino/mena o de qué modo la razón actúa sobre ellos –y
en esto Ptolomeo no coincide ni con Aristóxeno ni con los kanonikoi/ pitagóricos–.

En contra de esta interpretación de du/namij está Solomon (op.cit., p. 71),

quien ve incompatible la noción de “capacidad” con la de e)pisth/mh: “Harmonics is
a science, a segment of knowledge, specifically here, that which concerns sounds,
musical sounds. It is not then a capability to perceive those sounds but the percep-
tive function to those sounds”. Solomon recuerda la distinción de Lohmann (Musi-
ké und Logos, Stuttgart 1970, p. 31) entre los sentidos de du/namij: por un lado po-
sibilidad (“Möglichkeit als Modus der Nicht-Wirklichkeit”) y por otro función
(“Funktion”). Ahora bien, Solomon no explica qué es o en qué consiste esta “fun-
ción perceptiva”: a nuestro parecer, precisamente Ptolomeo expone a continuación
su doctrina de los krith/ria th=j a(rmoni/aj porque ve la necesidad de completar o
especificar en qué consiste tal facultad (o capacidad) del ser humano, es decir, del
“instrumento” (el “krith/rion” en su significado primario, vid. G. Striker, op.cit., p.
32; cf. además ib., p. 26, “The ‘criterion’ which man has in himself is to be under-
stood as the faculty of perception”). La idea de función de un elemento en el siste-
ma es aristoxénica (cf. Aristox. Harm. 42.11 ss., tv= me\n ga\r a)kov= kri/nomen ta\ tw=n
diasthma/twn mege/Jh, tv= de\ dianoi/a? ta\j tou/twn duna/meij, o Cleonid. Harm.

207.10). Esta noción también la desarrolla a su vez Ptolomeo cuando diferencia

notas por posición y notas por función (Harm. II 5), y no cabe entender esta noción
de “valor” en la definición; por ello, podemos preguntarnos si la “función percepti-
va” de Solomon no equivale a la “capacidad perceptiva”. En otro sitio, el mismo

270
Solomon añade (SPH, p.xxxvi): “Harmonics is a function of nature that allows hu-
mans to perceive, accept, digest, feel, emote…hypothesize, and teorize the differ-
ences between highness and lowness in sounds, whether they are heard (or hear-
able) or not”. A. C. Bowen y W. C. Bowen (“The Translator as Interpreter: Euclid’s
Sectio Canonis and Ptolemy’s Harmonica in the Latin Tradition, en M. Rika Mani-
ates [ed.], Music Discourse from Classical to Early Modern Times, University of
Toronto Press, 1997, pp.137-138) criticaron la traducción de Solomon y se justifi-
caron en la idea de que una ciencia puede ser una capacidad: véase el comentario de
Porfirio (in Harm. 6.33-7.3), du/namin d’ a)kouste/on ou) th\n para\ tv= duna/mei le-
gome/nhn –a)telh\j ga\r h( toiau/th kai\ ou)/pw me\n e)n e(/cei, e)pith/deioj de\ pro\j th\n e(/cin-

a)lla\ th\n para\ to\ du/nasJai keklhme/nhn t%= oiÂa/n te eiÅnai e)nergei=n h)/dh telei/wj

pro\j a(\ pe/fuken. Porfirio hizo equivalente la du/namij ptolemaica con la e)pisth/mh

(ib., 7.4), y no creemos que le faltase razón: en Harm. III 3, Ptolomeo vuelve sobre
la noción de du/namij a(rmonikh/, y de las tres a)rxai/, la a(rmoni/a es una “causa” que
tiene que ver no con la naturaleza o la divinidad (objetos respectivos de la física y
la teología, cf. Alm. I 1, pp.5.10 ss.), sino con la razón, pertinente a las matemáticas
(cf. Harm. 105.18), que es el verdadero orden subyacente a la realidad, según el
alejandrino (Harm. 6.19-24), y discernible mediante vista y oído, los “más raciona-
les sentidos” (6.23, ai( tw=n logikwte/rwn ai)sJh/sewn). L. Ch. Taub (Ptolemy’s Uni-
verse. The Natural Philosophical and Ethical Foundations of Ptolemy’s Astronomy.
Chicago & LaSalle 1993, pp. 26-31) ha señalado cómo Ptolomeo privilegia las ma-
temáticas dentro de la filosofía teórica (al contrario que Aristóteles y la teología):
todo el tratado tiene como objetivo demostrar que la harmónica es capaz de proveer
al hombre del conocimiento seguro en torno a las matemáticas de la naturaleza,
inteligibles desde la música. Esto, entonces, no está en contradicción con la idea de
ciencia.
2
La capacidad perceptiva actúa sobre las diferencias acústicas del sonido
(yo/foj), y con estas “diferencias” Ptolomeo está aludiendo a las investigaciones
sobre la naturaleza del sonido y las relaciones interválicas que se establecen, y que
desarrollaron sobre todo los pitagóricos (a este tipo de investigaciones se refiere
Aristóxeno en Harm. 41.18-42.3 (ou) kaJa/per oi(( e)/mprosJen) fa/skontej lo/gouj te/
tinaj a)riJmw=n eiÅnai kai\ ta/xh pro\j a)/llhla e)n oiÂj to/ te o)cu\ kai\ to\ baru\ gi/gnetai,

271
pa/ntwn a)llotriwta/touj lo/gouj le/gontej kai\ e)nantiwta/touj toi=j fainome/noij). La

reflexión sobre las propiedades del sonido es una parte esencial en el tratado ptole-
maico y por ello está justificada su inclusión en la definición de a(rmonikh/. En pri-
mer lugar, veremos que el lo/goj corrige las aprehensiones de la ai)/sJhsij. Ésta
está, según Ptolomeo, imbricada con la “siempre mezclada y fluyente materia”; la
acústica es, pues, un paso obligado si se considera a la a)koh/ como un criterio. En
segundo lugar, en I 2 Ptolomeo hablará de la necesidad del canon armónico. La
exactitud de éste en la comprobación de los lo/goi armónicos hace necesario abor-
dar su mecanismo físico (en la búsqueda de los resultados exactos), y por tanto, las
condiciones acústicas de la producción del sonido.

El sentido de diafora/ aquí no es técnico: conlleva más bien la idea de inves-

tigación acústica que llevará posteriormente a un tratamiento de las notas como
frecuencias vibratorias de un segmento de cuerda. El sentido técnico de diafora/
está estrechamente conectado al de u(peroxh/.

Así pues, la aceptación de las investigaciones acústicas pitagórico-

platónicas, que Aristóxeno rechaza, por Ptolomeo es consecuencia de su modelo
epistemológico general tocante a los criterios de armonía (no olvidemos que los
músicos que Ptolemaide llama “kanonikoi/” [Porph. in Harm. 23.5 ss.] no aceptan el
criterio de la ai)/sJhsij, cf. Porph. ib. 25.26 ss.), y confirma que su teoría sobre los
criterios de armonía no son una respuesta a Aristóxeno y su articulación entre
ai(/sJhsij y dia/noia (cf. Aristox. Harm. 42.10 ss.) o a los pitagóricos sino conse-

cuencia de su modelo epistemológico.

3
Para Ptolomeo, como en otras fuentes, yo/foj es el sonido como primer
hecho acústico, cuyas propiedades estudiará el tratado antes de hacerlo entrar en el
sistema ya como fJo/ggoj (I 4), pues desde una posición pitagórica, la música no
empieza con el estudio de las relaciones dinámicas del fJo/ggoj, sino con el estudio
de las leyes acústicas que determinan el sonido, quizá también, como apunta Porfi-
rio (8.2), buscando la exactitud. La posición contraria la vemos en Aristox. Harm.
13.23 ss. y 55.4 ss., donde se rechaza el estudio de la acústica como pertinente a la
ciencia harmónica.

272
 Ptolomeo coincide con la doctrina griega sobre el origen del sonido en la
percusión. Casi todos los tratadistas, sobre todo de tendencia pitagórica, han esta-
blecido tal origen, cuyos testimonios más antiguos son Timeo de Locros (cf. 220.4
Marg, fwna\ d’ e)sti\ me\n pla=cij e)n a)e/ri diiknoume/na poti\ ta\n yuxa\n di’ w)/twn, “el
sonido es una percusión en el aire, que se transmite al alma a través de los oídos”) y
Arquitas de Tarento: el sonido es el resultado de una percusión (plh=cij): cf. DK
47b1, pra=ton me\n ouÅn e)ske/yanto o(/ti ou) dunato/n e)stin hÅmen yo/fon mh\ genhJei/saj
plhga=j tinwn pot’ a)/llhla. plaga\n d’ e)/fan gi/nesJai o(/kka ta\ fero/mena

a)pantia/canta a)lla/loij sumpe/tv, “primero, vieron que no puede haber sonido si

no sucede un impacto de algo contra otra cosa. Y decían que un impacto ocurre
cuando cosas en movimiento se encuentran y colisionan”. Esta colisión puede ser
entre cuerpos o entre un cuerpo y el aire, como señala el peripatético Aud.: ta\j de\
fwna\j a(pa/saj sumbai/nei gi/gnesJai kai\ tou\j yo/fouj h)\ tw=n swma/twn h)\ tou= a)e/roj

pro\j ta\ sw/mata prospi/ptontoj (800a1-3), “sucede que todas las voces y sonidos

ocurren cuando colisionan contra cuerpos ya otros cuerpos, ya el aire”. De ahí que
sea tan importante la consideración del tipo de cuerpo (no es el mismo sonido el
que emite el auló, la tráquea humana –a su vez, un tipo natural de auló, como dirá
Ptolomeo en I 3– o las cuerdas). Más tarde, la teoría pitagórica de la percusión pa-
sará a casi todos los tratadistas, desde Platón (cf. Ti. 67 a-c) a los peripatéticos (cf.
Arist. de An. II 8, Pro. XI 3 y 6; aunque no en el caso de Aristóxeno) y los estoicos
(cf. D.L.VII 55).

Y así, el núcleo de la definición ptolemaica la encontramos en un estoico

como Diógenes de Babilonia, al decir de Diógenes Laercio: e)/sti de\ fwnh\ a)h\r
peplhgme/noj h)\ to\ i)/dion ai)sJhto\n a)koh=j (VII 55, 2-3), “la voz es aire percutido, o

bien el sensible propio del oído”; y en un platónico como Eliano, citado por Porfirio
(in Harm.33.20 ss.): pa/shj de\ fwnh=j a)rxhgo\j ai)ti/a e)sti\n h( ki/nhsij. ei)/te ga/r e)sti
fwnh\ a)h\r peplhgme/noj, h( plh=cij ki/nhsij e)stin (...) kai\ ou(/twj h( ki/nhsij ai)ti/a

gi/netai tou= pa/Jouj, “la principal causa de todo sonido es el movimiento. Pues si el

sonido es aire percutido, el impacto es un movimiento (...) y así el movimiento es la

causa de la afección”. Ahora bien, otros factores a menudo aducidos en la produc-
ción del sonido, como la propagación del aire o la velocidad, están ausentes de la
definición ptolemaica, pues ésta es aquí y ahora de carácter general y no es original;

273
Ptolomeo reserva sus argumentos acústicos para I 3, donde tras el desarrollo de su
concepción del origen y propagación del aire, concluye: ta/sij ga/r ti/j e)sti su-
nexh\j tou= a)e/roj o( yo/foj (9.20-21), “el sonido es una cierta tensión continua del

aire”. La doctrina tradicional griega se puede ver en definiciones como la de Arist.

de An. 420b11, Ps.Arist. Pro. XI 6 (= 63.3-4) o Adrasto citado por Teón de Esmirna
(50.6). Es interesante notar que la definición de Ptolomeo es bastante “neutra” por-
que no se compromete con una teoría de la propagación del aire (y del sonido), teo-
ría que no desarrollará en I 3. De modo que aquí tenemos una definición general del
sonido, pero hay que tener en cuenta que tales loci citados también constituyen “de-
finiciones-tipo”, cf. la de Adrasto (quien la refiere a los pitagóricos), ap. Theo Sm.,
loc.cit.: yo/foj de\ plh=cij a)e/roj kekwlume/nou Jru/tesJai, “el sonido es una percu-
sión del aire al que se le impide dispersarse”.

Ptolomeo, pues, sigue a sus predecesores (ya hemos visto lo cerca que está
de Diógenes de Babilonia o de Eliano, aunque no necesariamente éstos deben con-
siderarse sus fuentes directas), pero nos parece interesante detenernos en la inclu-
sión en la definición de pa/Joj (“afección”). Ptolomeo ya había establecido en Iu-
dic. (15.10) que lo propio de la percepción era mostrar los paJh/mata que le con-
ciernen, tv= me\n ai)sJh/sei pro\j th\n tw=n sumpipto/ntwn au)tv= paJhma/twn dh/lwsin,
“a la percepción (sc. le corresponde) la mostración de las afecciones que le sobre-
vienen”, y en este sentido, el pa/Joj del aire que deviene sonido es el objeto del
órgano de la ai)/sJhsij propio de aquél, el oído; de modo que no hay contradicción
con la doctrina de Iudic. No obstante, la “afección” (pa/Joj) de la Harm. y su apari-
ción ligada a la definición del sonido tiene mucho que ver con la consideración de
éste como “cuerpo”, sw=ma, tal y como lo consideraban los estoicos (según Ps.Plut.
Placit. Phil. 902F11 ss.). Este “cuerpo” sonoro es capaz entonces de provocar en el
aire una determinada “figura” (sxh=ma), una configuración, en el hombre gracias a
la boca y a la lengua. Esta idea, de procedencia estoica, la veremos desarrollada por
Ptolomeo en 8.13 (vid. N.Tr. 51); corresponden a una concepción cualitativa del
sonido (que nuestro autor pronto transformará en cuantitativa). De modo que la
“afección”, el pa/Joj, lo es del cuerpo, del sonido, que no es sino aire en movimien-
to. Este pa/Joj, entonces, contiene el sentido estoico de Placit. Phil., pero con otro
significado ya lo hemos visto en la cita de Eliano, cf. Platón Ti. 67a7 ss., pasajes

274
que indican un uso común del término para este contexto específico (ahora bien,
Barker [Scientific Method in Ptolemy’s ‘Harmonics’, Cambridge University Press,
2000 (= BPH), p.17] considera que este pa/Joj constituye las “afecciones” deriva-
das de las variables en la producción del sonido que Ptolomeo estudiará en I 3).
Con este argumento, a la vista de los pasajes aducidos de Ps.Plutarco y de Diógenes
Laercio, Ptolomeo está siguiendo la doctrina estoica del sonido, aunque ésta tenga
un origen último en la investigación acústica de los pitagóricos.

Por último, pa/Joj, referido al sonido, también aparece en el pasaje donde

Arístides Quintiliano recoge las definiciones de fwnh/ (“voz” en la traducción de
Colomer-Gil, pero mejor entendida por “sonido”, pues igualmente ki/nhsij en el
mismo pasaje no se refiere al “movimiento de los cuerpos en la danza” como dicen
los autores, sino al movimiento que es inherente al sonido, según Sect. Can. 148.1-
6): cf. 5.19-22, u(/lh de\ mousikh=j fwnh\ kai\ ki/nhsij sw/matoj, th\n de\ fwnh\n oi( me\n
a)e/ra peplhgme/non, oi( de\ a)e/roj plhgh\n e)/fasan, oi( me\n au)to\ to\ sw=ma to\ peponJo\j

hÅxon, oi( d’, o(/per a)/meinon, to\ tou/tou pa/Joj o(risa/menoi “la materia de la música es

la voz (= sonido) y el movimiento del cuerpo. Unos afirman que la voz es el aire
percutido y otros que es la percusión del aire, definiendo los primeros al sonido
como el cuerpo mismo, como lo afectado, y los otros, lo cual es mejor, como la
afección de éste”.

Aquí u(/lh es utiliazado por Arístides Quintiliano de un modo diferente a Pto-

lomeo (término que utilizará en 4.7). Para aquél equivale al “objeto” último de la
música, la materia que recibe las modificaciones, mientras que en el caso de Ptolo-
meo se engarza en un sistema binario de oposiciones donde u(/lh es también el soni-
do como objeto de la a)koh/ (Harm. 4.6-7, vid. N.Tr. 9). Barker (op.cit., p.17) esta-
blece el problema de la relación ptolemaica entre u(/lh y pa/Joj respecto al sonido:
existiría una paradoja si identificamos pa/Joj de 4.4 (en la definición de yo/foj) con
el de 4.7 (emparejado con u(/lh y objeto de la a)koh/). El primero es la modificación
del aire, luego el sonido; el segundo es la modificación del sonido, de modo que
este pa/Joj sería entonces u(/lh más pa/Jh. Se debería entonces interpretar –según
Barker– u(/lh en 4.6 con un sentido aristotélico como “sonido” y los pa/Jh como sus
cualificaciones (altura, volumen, etc.). En nuestra opinión, la paradoja no es tal,

275
sino más bien una ambigüedad que resulta del uso de términos procedentes de la
tradición filosófica con contextos diferentes, y reunidos aquí. Pa/Joj de 4.7 es el
mismo de Iudic. 15.10 (paJh/mata), pertinente a la ai)/Jhsij, en un sentido mucho
más extenso que su aplicación acústica.

Arístides Quintiliano ofrece (en su intento enciclopédico, como también lo

hizo en la definición de harmónica) dos descripciones con una sutil distinción. Por
un lado, el sw=ma, lo que ha recibido la afección, to\ peponJo/j (cf. Ps.Plut. Placit.
Phil. 902F11, pa=n ga\r to\ drw=n h)\ kai\ poiou=n sw=ma, h( de\ fwnh\ poiei= kai\ dr#=). A
esta idea corresponde la noción estoica de sonido como a)h\r peplhgme/noj. Por otro
lado, el sonido como producto de un impacto, a)e/roj plhgh/, de un objeto con otro,
o en palabras de Arístides Quintiliano, pa/Joj tou/tou (tou= sw/matoj), la afección del
cuerpo. Ptolomeo retoma la definición estoica de a)h\r peplhgme/noj tal y como Ar-
quitas, Platón y Diógenes de Babilonia la enunciaron, pero con la la inclusión de
pa/Joj. Coincide entonces con la segunda de Arístides Quintiliano, que éste consi-

dera mejor; el sonido es el pa/Joj que afecta al aire, algo que ya hemos visto igual-
mente en la definción de Eliano (ap. Porph., loc.cit.).

Lo importante es que junto a la noción de “percusión”, plhgh/, existían otros

motivos que se convirtieron en centrales en la reflexión del sonido, sobre todo la
idea de “afección”, pa/Joj, que, aunque ya presente en Platón (cf. Ti., loc.cit.), fue
desarrollada sobre todo por los estoicos (cf. Chrysipp. SVF II 854, Oi( Stwikoi\ ta\
me\n pa/Jh e)n toi=j peponJo/si to/poij, ta\j de\ ai)sJh/seij e)n t%= h(gemonik%=); una idea

que supuso una mayor exactitud en la reflexión sobre la producción del sonido, y
cuyo origen es difícil de precisar, pero que probablemente pasa por las modifica-
ciones que Aristóteles (en de An. II 8) hizo a la teoría de Arquitas y a la diferente
consideración de los estoicos del sonido, como se ve en Placit. Phil. (902-3).
4
La precisión to\ prw=ton kai\ genikw/taton tw=n a)koustw=n tiene un origen
estoico, siguiendo a D.L. VII 55: e)/sti de\ fwnh\j a)h\r peplhgme/noj h)\ to\ i)/dion
ai)sJhto\n a)koh=j (cf. Arist. de An. 418a11, le/gw d’ i)/dion me\n o(\ mh\ e)nde/xetai e(te/ra?

ai)sJh/sei ai)sJa/nesJai kai\ peri\ o(\ mh\ e)nde/xetai a)pathJh=nai, “llamo, por lo de-

más, ‘propio’ a aquel objeto que no puede ser percibido por ninguna otra sensación
y en torno al cual no es posible sufrir error”)

276
 El patrón se encuentra fijado en los comentaristas de Aristóteles: cf. Phlp. in
APr. 13.2, 73, 29, prw=ton me\n genikw/taton; in GC 14.2, 46.22, etc.; in Ph. 16, 254,
8 to\ ai)/tion genikw/taton; Ascl. in Metaph., 257, 27 koino/taton kai\ genikw/taton;
otros autores como Amonio, con la forma ei)dikw/tatoj unido a genikw/tatoj, in
Porph. 70, 17; 78, 7, etc. Idion se lee antes en Aristóteles, (de An. 418a10) como
“aquel objeto que no puede ser percibido por ninguna otra sensación”, y refiriéndo-
se a yo/foj, también afirma Porfirio (in Harm. 11.27) que o( yo/foj le/getai kai\ to\
i)/dion ai)sJhto\n a)kov=. Según A. Mark Smith (Ptolemy’s Theory of Visual Percep-

tion, Philadelphia 1996, p.74), Ptolomeo en su Óptica (II 13) estableció el color
como “el sensible propio de la vista”.

En su tratado sobre los criterios, Ptolomeo establece (Iudic. 4.16 ss.) como
extremos de su sistema aquello que es u(pokei/menon y krino/menon, es decir, to\ o)/n, y
el fin que se persigue (to\ ou e(/neken), que es la a)lh/Jeia. To\ o)/n en cuanto que juzga-
do es dhlo/taton ga\r kai\ genikw/taton. El sonido es la instancia última que es juz-
gada en la a(rmonikh/, es el ai)sJhto/n (cf. Iudic. 5.12 ss.) y no los fJo/ggoi, que no
pertenecen a la realidad, sino al sistema.
5
La discusión sobre los criterios de conocimiento era un lugar común en la
filosofía contemporánea a Ptolomeo, de esa “koiné stoico-aristotelica”, como la
llama Lucci (“ ‘Criterio’ e ‘Metodologia’ en Sesto Empirico e Tolomeo”, Annali
dell’ istituto di Filosofia di Firenze, 2 [1980], p.26). El mismo Ptolomeo dedicó a
ello su opúsculo Del criterio y el principio rector (Peri\ krithri/ou kai\ h(gemonikou=),
en el que desarrolla su teoría epistemológica a través de la comparación con un tri-
bunal. Brunschwig y Striker han analizado la historia de esta noción, ampliamente
difundida desde la filosofía helenística, pero que, en atención a las vías del cono-
miento humano, también fue tratada por Platón (por ejemplo, cf. Tht. 163a7, ei) a)/ra
e)sti\n e)pisth/mh kai\ ai)/sJhsij tau)to\n h)\ e(/teron), Aristóteles (APo. I 33, Metaph.

1053a32) y por los presocráticos. P. L. Schönberger (op.cit., p.8) demostró la anti-

güedad de la noción de criterio, que no es exclusivamente estoica, como creía Boll
(Studien über Claudius Ptolemäus. Ein Beitrag zur Geschichte der griechischen
Philosophie und Astrologie, Leipzig 1894, pp.78 y 97, quien reconocía diferencias
de sentido en cada autor), encontrándola, antes que en Platón y Aristóteles (de An.

277
434b3), en contextos pitagóricos con la forma kritiko/n (Iambl. in Nic.10. 20; cf. la
noción en la filosofía estoica en S.E. M. VII 54). Como se ha puesto de manifiesto,
krith/rion es una voz compleja que abarca no sólo los medios a través de los que

aprehendemos el objeto de conocimiento, sino también el propio objeto y el agente

del juicio.

Una vez definida la a(rmonikh/, se establecen los criterios de aprehensión

consecuentemente con la noción de esta disciplina entendida como facultad, como
capacidad de diferenciación entre sonidos. De ahí el lugar inmediato de la introduc-
ción de los krith/ria, que van a estructurar de manera general el devenir de toda la
investigación ptolemaica en el tratado: en Harm. observaremos una adaptación de
la noción general que tiene Ptolomeo de la gnoseología al objeto particular de este
tratado, pues mientras en Iudic. se trata de los krith/ria tw=n o)/ntwn (Iudic.1.1) ahora
lo son th=j a(rmoni/aj, en su acepción musical más general (todos los objetos propios
del me/roj a(rmoniko/n). La situación de este pasaje al principio de Harm. es progra-
mática: en 4.10-13 se establece por primera vez el modo de actuación e interrela-
ción entre razón y percepción, y la manera en que tal cosa se produce determina de
manera profunda todo el desarrollo de la investigación ptolemaica, es decir, hasta
dónde podemos fiarnos de nuestras facultades cuando contemplamos el fenómeno
de la música (así como de los medios externos de los que es lícito valernos, como el
canon).

La discusión sobre el criterio de verdad era primaria en filosofía, y por ello

también afectó a la e)pisth/mh a(rmonikh/ entendida de una manera racional, tal y co-
mo la vemos en los tratadistas. Así, tal y como se puede distinguir entre escuelas
filosóficas a partir de su concepción de las vías de conocimiento, las corrientes mu-
sicológicas griegas –adscritas a una determinada escuela– se ven afectadas por tales
krith/ria (un pasaje clásico de tales diferencias es Porph. in Harm. 22.22-28-26,

citando fragmentos de Dídimo y Ptolemaide sobre las diferencias entre las escuelas
aristoxénica y pitagórica a este respecto; cf. también Boeth. Mus. V 3). Básicamen-
te, los criterios en música –o “instrumentos” con los que juzgar lo correcto musi-
calmente así como la exactitud de sus elementos– han sido la razón y la percepción,
como señala Porfirio (in Harm. 11.4-6), “los antiguos hicieron a la percepción y a
la razón los criterios de todos los sensibles”. Su primacía respectiva dividió la cien-

278
cia armónica entre quienes propugnaban una vía de conocimiento matematizada y
un desdén por los datos aportados por el oído, representados por los pitagóricos, y
quienes aceptaban la percepción como vía y juez propios de la música (entre quie-
nes se cuenta Aristóxeno), y la razón como un instrumento para organizar racio-
nalmente el material sensible. No obstante, hubo autores que representaron un in-
tento de equiparar ambos criterios en igualdad de funciones, como Ps.Plut. de Mus.
1143F, “En términos generales la percepción y la inteligencia deben correr parejas
para juzgar las partes de la música, y no debe adelantarse la percepción, como
hacen los sentidos más agudos y aventajados, ni retrasarse, como hacen los sentidos
más lentos e inertes” (cf. el testimonio de Arquéstrato ap. Porph. in Harm. 26.26-29
que transmite Dídimo). Un caso extremo es la postura escéptica de Sexto Empírico
en M VI.

Ptolomeo conoce estos precedentes (por ejemplo, cf. Harm. 4.19 ss., 27.1;
vid. A. A. Long, “Ptolemy on the Criterion…”, en P. Huby y G. Neal [eds.], op.cit.,
p.169), pero toma partido por una u otra opción, sino que, por el contrario, su situa-
ción ante los krith/ria th=j a(rmoni/aj está relacionada con su propia opción episte-
mológica, que le sirve además para contestar a las demás escuelas musicográficas.
Según Ptolomeo ambas tendencias en musicografía “se equivocan”, 7.1 diamar-
ta/nein e(ka/teroi, y para entender su opción en Harm. hay que considerar su plan-

teamiento más general de Iudic., pues en realidad la primera no es sino una exten-
sión simplificada del segundo, si bien con matices consecuencia del objeto de estu-
dio: mientras que en Iudic. el método ptolemaico, según Long (op.cit., p.170) es el
de “colección más división” (cf. Iudic. 18.13 ss.), en la Harmónica encontramos
“inducción más deducción” (Harm. 48.4 ss.), un método apto para el trabajo con
lo/goi matemáticos sobre los datos sensibles sin la fiabilidad de la ai)/sJhsij. En

Iudic., Ptolomeo había organizado un esquema de los criterios siguiendo el modelo

de un tribunal, donde hay cinco instancias: krino/menon, kri=non, di’ ouÂ, %Â y ouÂ
e(/neken. Con ello desarrolla, a su modo, la doctrina del criterio como agente, ins-

trumento y modo de aplicación que vemos en otros autores y que según Long
(op.cit., p.158) parece haber tenido su origen en Albino. Según Iudic. 5.12 ss.,
ai)/sJhsij es to\ di’ ouÂ, el medio a través del cual aprehendemos la realidad, y lo/goj

es to\ %Â, el instrumento con el que elaboramos el juicio (pero ambos son instrumen-

279
tos de acuerdo con el sentido originario de krith/rion, de acuerdo con A. C. Bowen
y W. R. Bowen, op.cit., p.139], cf.Iudic. 5.11 ss.):

krino/menon di’ ou( kri=non %( ou e(/neken

ai)sJhta/ ai)/sJhsij nou=j lo/g% o)/n

Ai)/sJhsij y lo/goj tienen significativamente las mismas propiedades y atri-

butos en Iudic. y Harm. (en Iudic., lo/goj de la Harm. equivale al nou=j; véase la
diferencia en Iudic. 5.11-14): kai\ h( me\n ai)/sJhsij polumerh\j kai\ toi=j to/poij kai\
tai=j duna/mesin, o( de\ nou=j th\n me\n ou)si/an a)me/ristoj, duna/mei de\ dusi\ tai=j

prw/taij kexrhme/noj tv= te Jewrhtikv= kai\ tv= praktikv= (Iudic. 16.9 ss.), cf. Harm.

4.16-19, tou=to de\ o(/ti to\n me\n lo/gon sumbe/beken a(plou=n te eiÅnai kai\ a)migh=....th\n
de\ ai)/sJhsin meJ’ u(/lhj pa/ntote polumigou=j te kai\ r(eusth=j. En Iudic., Ptolomeo

especifica la relación que hay entre lo/goj y ai)/sJhsij: el primero se vale de la

segunda –con la que está en contacto– para formarse su opinión, pero tiene su
propia autonomía: 21.8 ss., tv= me\n docastikv= kata\ th\n pro\j ta\j ai)sJh/seij
sunafh/n, tv= d’ e)pisthmonikv= kata\ th\n e)f’ au)th=j tw=n pragma/twn a)napo/lhsin, “(la

razón) se sirve de la facultad que concierne a la opinión mediante el contacto con

los sentidos, y de la que concierne al conocimiento por la re-consideración por sí
misma de los hechos”.

En lo que a la Harm. se refiere, se ha producido una simplificación signifi-

cativa del esquema quíntuple de Iudic., y tal simplificación está originada por el
objeto (a(rmoni/a) del tratado así como por la necesidad de articular los criterios re-
definiéndolos frente a sus predecesores:

a) Frente a los pitagóricos reconoce el valor de los sentidos como vía de co-
nocimiento fiable aun reconociendo la posibilidad de error, en consecuencia con la
ai)/sJhsij entendida como instrumento di’ ou (Iudic. 5.12, th\n me\n ai)/sJhsin t%= di’

ou kri/netai to\ krino/menon); la debilidad de los sentidos como órganos sujetos a

error es una idea tan antigua como los presocráticos, aunque Ptolomeo achaque tal
debilidad a la propia u(/lh (4.18), que es fluyente y mezclada (pa/ntote polumigou=j
te kai\ r(eusth=j). En el caso de los pitagóricos, como dice Ptolemaide (ap. Porph. in

Harm. 23.30), cuando hay contradicción entre percepción y razón, simplemente es

la razón quien establece lo correcto (to\ o)rJo/n) y la percepción quien desvaría (pla-

280
na=sJai). Ptolomeo, por su parte, acepta en su metodología los datos de la percep-

ción como aproximados (Harm. 4.7-8: tw=n me\n ai)sJh/sewn i)/dio/n e)sti to\ me\n
su/negguj eu(retiko/n), pues a pesar de todo, la percepción es un instrumento del

nou=j, el factor di’ ou en el esquema de Iudic.; y aunque a menudo no es fiable (cf.

Iudic. 15.13; en música, como veremos, dependerá de la magnitud que el oído juz-
gue), tras las correcciones del lo/goj no hay contradicción, como expresamente dice
en Harm. 27.1 ss. (cf. Porph. in Harm. 24.7 ss.); por último, las conclusiones de la
razón son confrontadas de nuevo con la percepción, según afirma en 5.1-4; de ahí la
necesidad del canon armónico (vid. infra). Es así como la a(rmonikh/ deviene
e)pisth/mh.

b) Frente a los que propugnan la ai)/sJhsij como criterio propio de la músi-

ca, como los o)rganikoi/ (cf. Ptolmaide ap. Porph. in Harm. 25.15) o Aristóxeno
(Harm. 42.10), Ptolomeo ofrece de nuevo su propia posición. A los o)rganikoi/ sim-
plemente los despacha como a)/logoi (Harm. 6.24-26) mientras que frente a los aris-
toxénicos adopta otro punto de vista, pues no hay equivalencia entre lo/goj y
dia/noia. En Aristóxeno, la dia/noia se encarga de observar las funciones de los in-

tervalos en el sistema (cf. Aristox. Harm. 42.12, tv= de\ dia/noia Jewrou=men ta\j tw=n
tou/twn duna/meij [vid. Bélis, op.cit., p.209]), pero no es decisiva en la aprehensión

de intervalos, como denunciará el propio Ptolomeo más adelante (I 9). El lo/goj

ptolemaico es el o)/rganon (%Â) con el que se corrigen y se llevan a la exactitud (cf. A.
Barker, “Reason and Perception in Ptolemy’s Harmonics”, en R. W. Wallace-B.
MacLuchlan (eds.), Harmonia mundi: musica e filosofia nell’antichità, Roma 1991,
p.107) aquellos datos que ofrecen los sentidos, al ser éstos “aproximados” (Harm.
4.8-9) y estar mezclados con la materia (ib., 4.18-19); de igual modo, Ptolomeo
confirmó el papel del lo/goj o dia/noia en Iudic. 15.13-5, tv= de\ dia/noia kai\ pro\j
th\n au)tw=n tw=n paJhma/twn kai\ pro\j th\n tw=n diatiJe/ntwn kri/sin: también dirige

su kri/sij a los paJh/mata (pa/Jh en Harm.), a diferencia de los aristoxénicos. La

razón ptolemaica como criterio no tiene la misma función que la dia/noia aristoxé-
nica: al contrario, está definida por sus posibilidades respecto a lo que era objeto de
la ai)/sJhsij, pero en el mismo plano de ésta y no en uno secundario (Aristóxeno
destina la dia/noia para el posterior tratamiento de los intervalos dentro del sistema).

281
Para el tarentino, la du/namij de un intervalo no consiste en la exactitud de éste
(comprobable desde un canon) sino, por el contrario, en el papel que juega en cada
momento en el sistema, lo que determinará, por ejemplo, si es simple o compuesto,
y no su a)kri/beia tocante a la percepción.

La doctrina ptolemaica sobre los criterios es particular, dentro de la posición

“ecléctica” de su autor; a diferencia de los criterios en música, que sirven de línea
divisoria entre escuelas “musicales”, Ptolomeo se refiere a ellos desde el punto de
vista de la discusión más general sobre las vías del conocimiento en su versión
helenística, con la que comparte el léxico y unos lugares comunes. A pesar de ello,
también tenemos testimonios de autores con una perspectiva similar, como la de
Adrasto (ap. Theo Sm. 61.18-23), quien coincide con Ptolomeo sobre todo en el
hecho de que el lo/goj entra en relación con la ai)/sJhsij como “vía de conocimien-
to” no con funciones diferentes, como en el caso de Aristóxeno, sino a través de sus
grados de fiabilidad (y en cualquier caso, su conflicto, cf. Ptol. Harm.6.11 ss.):
Theo Sm. 61.18 ss., fhsi\ ga\r [sc. /)Adrastoj] o(/ti tou/toij toi=j ei)j th\n a)neu/resin
tw=n sumfwniw=n o)rga/noij kata\ me\n tou\j lo/gouj proparaskeuasJei=sin h( ai)/sJhsij

e)pimarturei=, tv= de\ ai)sJh/sei proslhfJei/sv o( lo/goj e)farmo/zei. Esta “comunidad”

léxica en la discusión, puesta de manifiesto por los especialistas, también se obser-

va aquí: el verbo e)pimarturei=n es un término técnico, cf. S. E. M. VII. 211, según
Striker (op.cit., p.42 ss.), y en Ptolomeo leeremos (Harm. 5.9) su contrario,
a)ntimarturh/sousin. Es así que Ptolomeo, como ha puesto de relieve Long (op.cit.,

p.155), está utilizando material léxico e ideas tanto del estoicismo como del epicu-
reísmo y del escepticismo, además de una fuerte influencia del aristotelismo en la
versión discutida por Sexto Empírico (M. VII 217 ss., según Boll, op.cit., pp.77-
93). Pero la consecuencia de ello es que, en lo que a la harmónica se refiere, le lleva
a un lugar original y propio; una posición en estrecha relación con su metodología
en sus investigaciones astronómicas, en las que los modelos matemáticos dan una
explicación racional a los fenómenos observados, en este caso, por la vista, un ór-
gano sensitivo imperfecto (cf. Harm.6.11 ss.).
6
El término a(rmoni/a tiene aquí el valor de a(rmonikh/; sólo en el libro III tie-
ne a(rmoni/a un sentido filosófico que se aleja ya del nombre de la disciplina. Un

282
intercambio entre estos dos términos también se observa en el tratado de
Ps.Plutarco sobre la música, cf. J. García López y C. Morales Otal, “La traducción
de un tratado técnico: el Peri\ mousikh=j del Ps.Plutarco”, en Th=j fili/hj ta/de dw=ra.
Miscelánea léxica en memoria de C. Serrano, Madrid CSIC, 1999, p.99, n.8.
7
Cf. Ptol. Iudic. 13.11 ss., ou) me/ntoi kata\ to\n au)to\n tro/pon sobre ai)/sJhsij
y dia/noia, y más tarde, 15.8, con la misma intención, 15.8, a)ll’ e(ka/st% to\ i)/dion
e)/rgon a)ponhmete/on kai\ pro\j a(\ pe/fuke dialamba/nein a)dia/yeustwj xrhste/on. De

cualquier forma, son momentos diferentes, y además es una cuestión de “función”,

como señala Porfirio (in Harm. 15.23): ou(/tw ga\r a)\n h=n ou) xro/n% mo/non u(/steroj o(
lo/goj th=j ai)sJh/sewj, a)lla\ kai\ duna/mei; cf., igualmente, Ptol. Iudic. 14.4, du-

na/mei me\n ou=n nou=j ai)sJh/sewj ou)/te pro/teron ou)/te u(/steron (…) e)nergei/a? de\ tou=

dianoei=sJai pro/teron to\ ai)sJa/nesJai.

8
Cf. la caracterización de los sentidos en Iudic. 15.10, tv= me\n ai)sJh/sei
pro\j th\n tw=n sumpipto/ntwn au)tv= paJhma/twn dh/lwsin (“a la percepción [hay que

asignar] la mostración de las afecciones que le sobrevienen”), y 20.14, eiÅnai/ te

kaJo/lou to\ me\n ai)sJhtiko\n th=j yuxh=j peri\ th\n w(j e)pi/pan paJhth\n ou)si/an (“en

general, la [parte] sensitiva del alma está relacionada [cf. el empleo también en este
caso de peri/] con la substancia afectiva”). El oído se opone en la doctrina de los
criterios de Ptolomeo al lo/goj, y en este sentido el término a)koh/ “oído” se usa aquí
para indicar “percepción” como vía de conocimiento opuesta a la de la razón, la
ai)/sJhsij. Esta oposición ya aparece en Aristóxeno (Harm. 19.15-16), al hablar de

los límites de emisión (voz) y percepción (oído) del ser humano: fwnh\ kai\
ai)/sJhsij. Pero no siempre la neutralización tiene lugar en la obra del alejandrino,

pues en su demostración de la inseguridad de los sentidos, no sólo el oído no es

fiable en los intervalos más pequeños (como tratará en I, 10 y 11), sino que la vista
puede engañarnos y sólo ser corregida mediante la razón. Este aserto se demuestra
en la exposición de 4.22-5.4, donde tanto la vista (o)/yij, 4.22) como el oído (a)koh/,
4.24; cf. también 6.3) son susceptibles de ser corregidos. Este par oído-vista se en-
globan, en este contexto, bajo el término ai)/sJhsij; entonces, ai)/sJhsij puede apa-
recer en plural, traduciéndose por “sentidos”, por primera vez en 4.8 (cf. 6.14-15:

283
allí se dice que el canon armónico establece el fundamento racional frente a los
datos de los sentidos).
9
Como advierten A. C. Bowen y W. R. Bowen (op.cit., p.139 n.24), este
período explica, ahora de modo lacónico, ou) kata\ to\n au)to\n de\ tro/pon de 4.4. Las
cuatro instancias en que se articulan los krith/ria para Ptolomeo son el producto de
la amalgama sincrética de ideas filosóficas diversas. Frente al peripatetismo de u(/lh
y eiÅdoj, el par pa/Joj-ai)/tion es estoico (cf. el fragmento 54 de Crisipo en SVF II).
Aquí, como en Iudic. 15.10, pa/Joj tiene un sentido general y no sólo la afección
que sufre el aire como causa del sonido, cf. Ptol. Iudic.13.2 ss., dia/dwsi kata\ th\n
fantasi/an ta\ gino/mena pa/Jh peri\ au)th\n t%= n%=, y Porph. in Harm. 11.14-15; pero

en el momento en que Ptolomeo estudie los condicionantes materiales de la produc-

ción del sonido, los pa/Jh tienen que ver con las variaciones (parallagai/, Harm.
7.20) en las percusiones.

Según Barker (GMW, p.276, n.4) la idea ya está en Plat.Ti.42e-47e y 51d-

52c (pero cf. ib. 28a), que dibuja unas características de unidad y multiplicidad que
después veremos en Harm. 4.17, pero Schönberger (op.cit., p.11) expuso pasajes
neopitagóricos con los pares ai)/tion kai\ ei)diko/n y paJhtiko\n kai\ u(liko/n que remi-
ten al mismo Pitágoras (este hecho desmontaría, según Schönberger, la conexión
directa de Iudic. con la doctrina de los krith/ria de Harm., pero la procedencia del
léxico no es argumento contra la coherencia gnoseológica de Ptolomeo; el par de
opuestos demuestra una clara intención de sistematización y síntesis de ideas afi-
nes; pero el pasaje no deja de estar por ello relacionado con Iudic.). Barker (BPH,
pp.17-19) ha interpretado el pasaje con la conclusión de que la “materia” u(/lh es el
sonido (cf. el pasaje ya visto de Aristid. Quint. 5.19, u(/lh de\ mousikh=j fwnh\ kai\
ki/nhsij sw/matoj), mientras que el pa/Joj es la modificación que recibe el sonido,

alteración que va a producir variaciones en él determinantes para el establecimiento

del paradigma matemático (Ptol. Harm. I 3). Las modificaciones conforman la
“forma”, eiÅdoj, del sonido como “una variante específica o cualificación” del soni-
do; por ello también es ai)/tion, y Barker interpreta to\ eiÅdoj kai\ to\ ai)/tion como una
hendíadis (cf. SPH, p.18). Ahora bien, aunque individualizados en la interpretación
de este estudioso, los dos pares están interconectados en la forma en que son impor-

284
tados de la tradición, y de ahí la inclusión de ai)/tion, que es el par ineludible de
pa/Joj.

10
Siguiendo con el modelo gnoseológico, Ptolomeo establece una contra-
posición entre las formas de actuar de cada criterio, que se compadecen con Iudic.
15.8 ss. El problema de los roles está expresado por la forma i)/dion kai\ oi)kei=on (vid.
Boll, op.cit., p.82; cf. Ptol. Iudic. 15.8, e(ka/st% to\ i)/dion e)/rgon a)ponemhte/on kai\
pro\j a(\ pe/fuke dialamba/nein a)diayeu/stwj xrhste/on), que da a cada sentido su

objeto (cf. Arist. de An. 418a10), y a cada krith/rion el suyo, aunque la expresión de
Ptolomeo recuerda a Arist. de An. 424 a17, h\ me\n ai)/sJhsij e)/sti to\ dektiko\n tw=n
ai)sJhtw=n ei)dw=n a)/neu th=j u((lhj. La postura de la Harm. está estrechamente conec-

tada con el proemio del Tetr. (I 1) que distribuye dos conocimientos, el primero de
los cuales (prw=toj kai\ ta/cei kai\ duna/mei, cf. Porph. in Harm. 15.23 igual para el
lo/goj respecto a la ai)/sJhsij) corresponde a la matemática y no tiene por qué coin-

cidir con el segundo; el segundo es mh\ w(sau/twj au)totelou=j: Schönberger demues-

tra (p.15) que w(sau/twj e)/xon en Plutarco (Plat. quaest. 1001D7, 1007F4) y Platón
(Phd. 80b) es pitagórico, pero Ptolomeo está recogiendo el material que le interesa.
El conocimiento (kata/lhyij, con el mismo léxico estoico de la Harm.) de esta
segunda ciencia trata de to\ e)n polloi=j a)sJene\j kai\ dusei/kaston th=j u(likh=j
poio/thtoj (Tetr. I 1, 2).

11
Cf. Iudic. 15.9, pro\j a(\ pe/fuke dialamba/nein a)diayeu/stwj xrhste/on.
12
Referimos nohtw=n a diaforai/, pero cf. A. C. Bowen y W. R. Bowen,
op.cit., p.139 n.26 y la traducción de Barker (GMW, p.276). Para la contraposición
nohta/-ai)sJhta/ hay dos posturas básicas (cf. Porph. in Harm. 17.13 con una tercera,

to\ pro\j mo/nhn th\n tou= nou= gnw=sin u(festhko/j), la platónica que se desprende de

Plat. Ti.37a –más explícitamente en Stob. I 1, 29b57– con una oposición corporali-
dad-incorporalidad; y la aristotélica, donde no/hsij equivale a e)pi/stasij tou= nou=
(Porph. in Harm. 17.16, Arist. de An. 407a33, cf. S. E. M. VII 218; Arist. APo. II
19, Metaph. I 1 [recordemos que Sexto [ib., 217 ss.], da dos criterios para la escuela
peripatética, ai)/sJhsij me\n tw=n ai)sJhtw=n, nou=j de\ tw=n nohtw=n]). Düring establece
como platónico el par ai)sJhta/-nohta/; en el caso de la aprehensión de los sonidos y

285
su intelección, ambas instancias son válidas: cf. Plat. Phlb. 17b6: kai\ ou)de\n e(te/r%
ge tou/twn e)sme/n pw sofoi/, ou)/te o(/ti to\ a)/peiron au)th=j i)/smen ou)J’ o(/ti to\ e(/n: a)ll’

o(/ti po/sa t’ e)sti\ kai\ o(poi=a. tou=to/ e)sti to\ grammatiko\n e(/kaston poiou=n h(mw=n.

13
Esta forma de caracterizar ambos criterios es utilizada por Ptolomeo en
otros lugares de su obra, bien para definir lo/goj-ai)/sJhsij, bien para contraponer
los dos tipos de acercamiento al estudio del cielo; o dicho de otra forma, para des-
cribir el objeto respectivo de la matemática y de la física que se lee, por ejemplo, en
el prefacio del Almagesto. Esta paralelismo entre razón-percepción y astronomía
matemática-astronomía física se percibe, por ejemplo, si comparamos el uso que
Sexto Empírico (M. VIII 218) hace de du/namij y ta/cij con otro pasaje de Ptolomeo
(Tetr. I 1, p.2.3):

-S.E. M.VIII, 218 ta/cei me\n ouÅn prw=to/n e)stin to\ a)/logon kai\ a)napo/deikton
krith/rion h( ai)/sJhsij, duna/mei de\ o( nou=j, ei) kai\ tv= ta/cei deutereu/ein dokei= para\

th\n ai)/sJhsin.

-Ptol. Tetr.I 1, 1 e(no\j me\n tou= prw/tou kai\ ta/cei kai\ duna/mei (Cf. Porph. in
Harm. 15.22-24, ou(/tw ga\r a)\n hÅn ou) xro/n% mo/non u(/steroj o( lo/goj th=j ai)sJh/sewj,
a)lla\ kai\ duna/mei).

Se puede ver claramente en el siguiente cuadro la utilización de un léxico

común por Ptolomeo:

lo/goj ai)/sJhsij
Harm. (4.17-18) a(plou=j-a)migh/j-au)totelh/j- me/J’ u(/lhj polumigou=j kai\
tetagme/noj-w(sau/twj e)/xwn r(eusth=j
Iudic. (2.14,5.16, (a)lh/Jeia kai\ nou=j) a)kro/thtej polumerh\j kai\ toi=j to/poij kai\
16.10, 21.6) a(plai= (...) o( nou=j th\n me\n tai=j duna/meij
ou)si/an a)me/ristoj (...) to\ de\
dianohtiko\n a)me/riston o)\n tv=
ou)si/a?
Alm. (6.15, 25, (maJhmatiko/n) peri\ th\n tw=n (fusiko/n) dia\ to\ th=j u(/lhj
7.2) ai)ei\ kai\ w(sau/twj e)xo/ntwn (…) a)/staton kai\ a)/dhlon
ou)/te a)/dhlon ou)/te a)/takton
ouÅsan ai)ei\ kai\ w(sau/twj e)/xein
Tetr. (I 1, 1) (tou= prw/tou kai\ ta/cei kai\ mh\ w(sau/twj au)totelou=j
duna/mei)

Cf. Aristid. Quint. 110.2 ss., para quien la materia es ilimitada e irracional,
mientras que el Demiurgo representa el límite y la razón. En este pasaje ptolemaico

286
que nos ocupa se halla la clave de la falta de fiabilidad de la percepción al estar
“mezclada con la materia, que es fluyente”; en el prefacio del Alm., la física se en-
carga de la cualidad material y siempre en movimiento, th=j u(likh=j kai\ ai)ei\ kinou-
me/nhj poio/thtoj. La oración siguiente lo aclara: la percepción varía de unas perso-

nas a otras e incluso en una persona respecto a una y la misma cosa (cf. Iudic. 15.2-
3, [ai)/sJhsij] kai\ ou)de\n hÂtton u(po/ te tw=n o(moi/wn e)nanti/wj kai\ u(po\ tw=n a)nomoi/wn
w(sau/twj e)nde/xetai pollaxv= diateJh=nai). De ahí la necesidad de la razón, que

interviene ahora (no hay conocimiento sin sensación, cf. Iudic. 13.18-20) para co-
rregir gracias a sus características: frente a lo variable, es “simple” y “sin mezcla”
(Harm. 4.17 a(plou=n te eiÅnai kai\ a)migh=, Iudic. 21.6 a)me/riston, como “simples”
deben ser las u(poJe/seij que expliquen los fenómenos: cf. Alm. III 1 [p.201] y XIII
2 [pp.532-534]), aunque los fenómenos en sí no sean simples (ib. p.533.22): esto
permite eliminar el tipo de problemas asociados a la imperfección de la ai)/sJhsij;
de qué forma la ai)/sJhsij está “mezclada” en el tiempo o el “espacio”, Ptolomeo
no lo explica, según Barker (op.cit., p.20).

Schönberger (op.cit., p.19) realizó una estupenda crítica de fuentes de este

pasaje de la Harmónica encontrando numerosos paralelos en autores muy diversos;
sin embargo, no consideró con razón estos pasajes fuente directa de Ptolomeo. Más
bien, como en el caso de la doctrina de los criterios de armonía, hay que ver una
mixtura de ideas y un uso amplio de vocabulario de escuelas diferentes: hay ele-
mentos que son de procedencia diversa, pero la idea principal de la contraposición
entre lo/goj y ai)/sJesij sería la de unidad-alteridad, de origen pitagórico. A nuestro
parecer, Schönberger omitió un pasaje que nos parece fundamental como fuente o
modelo de las palabras de Ptolomeo, y que sostiene el origen pitagórico de esta
doctrina. Se trata de Arquitas de Tarento, un pitagórico versado en la música y al
que el propio Ptolomeo se referirá en I 13 con opinión favorable. Los pasajes de
Arquitas contrastan nou=j y ai)/sJhsij, y contienen prácticamente los atributos de
estas dos instancias que leemos en Ptolomeo: cf. Archyt. ap. Stob. I 48.6 ss. (= H.
Thesleff, Fragmenta, Abo Akademi, 1965, p.37.27-38.3):

tugxa/nonti de\ ta\ me\n ai)sJhta\ tw=n pragma/twn kina/sioj metabla/sio/j te

koinane/onta, ta\ de\ noata\ sta/sioj kai\ ai)dio/thtoj. paraplhsi/wj de\ kai\ a(

287
 ai)/sJasij kai\ o( no/oj e)/xonti: a( me\n ga\r ai)/sJasij tw= ai)sJatw=, to\ de\

ai)sJato\n kai\ kinei=tai kai\ metaba/llei kai\ ou)de/pote e)n tau)t%= a)tremei=.

Ib., 38.9-12,

e)/ti o( me\n no/oj a)merh\j kai\ a)diai/retoj, kaJa/per mona\j kai\ stigmh/, pa-

raplhsi/wj de\ kai\ to\ noato/n (…) a( d’ ai)/sJasij merista\ kai\ diaireta/.

Estas ideas van más alla, sin embargo, de las fronteras del pitagorismo,
adquiriendo nuevas formas equivalentes: el par a(plou=j / a)/miktoj o a)migh/j no es
ajeno a la filosofía presocrática (cf. Arist. Metaph. 986b22): se encuentra también
en Anaxágoras (DK 59B12; cf. Arist. de An. 405a16-17 a(plou=n eiÅnai kai\ a)migh= te
kai\ kaJaro/n, 429a19; Metaph. 989b15). La simplicidad del alma también se en-

cuentra en Platón (cf. Ti. 35a1, a)me/ristoj; Phd. 79 y 80, Ti. 52a) ligada a su inalte-
rabilidad (Phd. 78c6, 80b, etc: w(sau/twj kata\ au)ta\ e)/xon). En el estoicismo, la uni-
vocidad de la ciencia hace que sea a(plou=j kai\ a)/miktoj (SVF III 101, 102; cf. ade-
más Chrysipp. SVF II 132.10, susta/sei de\ kaJo/son to\ me\n a)lhJe\j w(j monoeide/j
ti kai\ a(plou=n th\n fu/sin neno/htai), aunque el alma está compuesta (SVF I 143,

144).

Wsau/twj e)/xwn es otra expresión de procedencia pitagórica: cf. Iambl. Co-

mm. Math. 75.1-4, ou) dei= lanJa/nein ka)kei=no, o(/ti polloi\ tw=n newte/rwn PuJago-
rikw=n mo/na ta\ kata\ ta\ au)ta\ kai\ w(sau/twj e)/xonta ta\ u(pokei/mena toi=j

maJh/masin u(pela/mbanon, y Ptol. Harm. 4.18 pro\j ta\ au)ta\ w(sau/twj e)/xonta. Está

contrapuesta a polumigh/j-r(eusth/ que ya está atribuido a Pitágoras (cf. infra; Arist.

fr. 207 Rose, Aristote/lhj de\ e)n toi=j Arxutei/oij i(storei= kai\ PuJago/ran a)/llo th\n
u(/lhn kalei=n w(j r(eusth\n kai\ a)ei\ a)/llo gigno/menon, un fragmento significativamente

perteneciente a una obra de Aristóteles sobre Arquitas) y a Protágoras. La expresión

se lee también en Plat. Phd. 78c6, 79d2, 80b2, etc, desde la tradición pitagórica de
Filolao (ap. Stob. I, 420, a)meta/bolon); y en Jenócrates citado por Plut. Plat. quaest.
1007F4; de cualquier forma, Anaxágoras es un punto de referencia: el nou=j es
au)tokrath/j kai\ me/miktai ou)deni/ (DK 59B12); también para este filósofo la mente

es “causa” del movimiento: Teofrasto ap. Simp. in Ph. 27, 17: th=j de\ kinh/sewj kai\
th=j gene/sewj ai)ti/an mi/an to\n nou=n.

288
 Sobre tetagme/noj, cf. Ptol. Harm. 6.21, tetagme/nhj ai)ti/aij, Alm. I 1, p.7.2
ou)/te a)/takton; cf. Arist. fr.52 Rose e)/sti de\ w(risme/na kai\ tetagme/na ta\ e)n toi=j

a)kinh/toij maJhmatikoi=j ei)/desin; Ti. Locr. fr. 206, 13; Iambl. Protr. 88.1; Chry-

sipp. SVF II 216, 20; Stob. III 3, 63.

El tema de la a)fauro/thj de la percepción se establece ya entre los presocrá-

ticos (cf. Plat. Phd. 65b, S. E. M. VII 90). En el mismo fragmento citado de Anaxá-
goras se establece el razonamiento de que el nou=j no está mezclado; a)meta/bolon lo
encontramos en Filolao (DK 44B21). Lo contrario de w(sau/twj e)/xon es aquí el
pitagórico r(eusth/ (cf. Arist. fr. 207 Rose), con el añadido a)ei\ a)/llo gigno/menon. El
tema de la u(/lh r(eusth/ también se encuentra en Protágoras (DK 69A14 [= S.E. P. I
217]). La contraposición e(/n-e(/teron (to\ a)/llo) pertenece a la doctrina pitagórica: cf.
Arist. Ph. 203a10 y Metaph. 1087b26; Nicom. Ar. 108, Exc. 278.10, tau)to/n-
Ja/teron, atribuido a Pitágoras; Plat. Ti.35a. El carácter de la fluencia tiene otra

formulación en Heráclito, cf. Plat. Cra. 402a. En otros testimonios hay una contra-
posición clara: cf. Plut. Col. 1116c7 ss., pa/nta xro/non w(sau/twj e)/xein (...) ta\ de\
sugkri/mata pa/nta r(eusta\ kai\ metablhta/ (más tarde será un lugar común, cf.

Olymp. Prol. 4, 26, ta\ para/gmata, r(eusta\ kai\ metablhta/ kai\ ou) mo/nima [cf. in
Grg.13, 1, 23, donde e)pisth/mh = peri\ ta\ a)ei\ kai\ w(sau/twj e)/xonta, mientras que
e)mpeiri/a = peri\ ta\ r(eusta/]). En Crisipo se asocia a ta\\ sw/mata (SVF II 989). De

a)/statoj hay un antecedente en Heráclides Póntico ap. Porph. in Harm. 32.23,

Jewrw=n ouÅn ta\j ai)sJh/seij mh\ e(stw/saj a)ll’ e)n tara/x% ouÅsaj kai\ to\ a)kribe\j mh\

katalambanou/saj (cf. Aristox. Harm. 41.19 ss.: oi( e)/mprosJen ...th\n me\n ai)/sJhsin

e)kkli/notej w(j ouÅsan ou)k a)kribh=; en Gregorio de Nisa encontramos la unión de

r(eusth/ y a)/statoj: Paup. 2. 9, 120, 29).

Apuntemos finalmente un pasaje de un paralelismo sumamente significati-

vo, que confirma la línea pitagórica. Se trata del pasaje donde Teón analiza las pro-
piedades de los números que forman la tetraktu/j, y donde las características que
posee el número 1 están muy cerca de las del lo/goj ptolemaico, mientras que las
del 2 coinciden con las de la ai)/sJhsij. Los atributos del primero son los siguientes
(99.24 ss.): a)rxh\ pa/ntwn kai\ kuriwta/th pasw=n (...) a)diai/retoj (...) a)meta/blhtoj (...)
kaJ’ h(\ (sc. mona/da) pa=n to\ nohto\n kai\ a)ge/nnhton kai\ h( tw=n i)dew=n fu/sij kai\ o(

289
Jeo\j kai\ o( nou=j (...) e(/kaston ga\r tou/twn w(j e(\n kai\ kaJ’ e(auto\ noei=tai. Del núme-

ro dos, dice (100.10 ss.): kaJ’ h(\n (sc. dua/da) u(/lh kai\ pa=n to\ ai)sJhto\n kai\ h(
ge/nesij kai\ h( ki/nesij kai\ h( au)/chsij kai\ h( su/nJesij kai\ koinwni/a kai\ to\ pro/j ti.

La dualidad ptolemaica se establezca entre lo estable y lo fluyente como par, y pue-

de así prescindir de otras relaciones numéricas dentro de la tetraktu/j.
14
Cf. Ptol. Alm. I 1, p.6.15 dia\ to\ th=j u(/lhj a)/staton kai\ a)/dhlon.
15
Los mss. EG glosan a)nJrw/pwn, “todos (los hombres)”, de lo que nos
servimos para nuestra traducción porque el pasaje de Ptolomeo recuerda en gran
medida a Sexto Empírico (P. II 37-47 y 51 ss.), donde se establece que el criterio de
los hombres no es seguro (tampoco su percepción), ni el de uno solo ni el de la ma-
yoría. Cf. Plat. Ti. 40a8, peri\ tw=n au)tw=n a)ei\ ta\ au)ta\ e(aut%= dianooume/n%, y Boeth.
Mus. I 5, 195.23-25, “Nam quid diutius dicendum est de errore sensuum, quando
nec omnibus eadem sentiendi vis nec eidem homini semper aequalis est?”.
16
El problema de la competencia del oído se asocia al sentido de la vista.
Para Aristóxeno (Harm. 42.21-22) el estudiante de música debe guiarse por su
ai)/sJhsij y esta metodología se contrapone a la actuación del geómetra. En el caso

de Ptolomeo, vista y oído tienen el mismo carácter exacto en apariencia, pero lleva-
dos después hasta la a)kri/beia mediante un instrumento, dentro de la tradición pita-
górica, según el razonamiento que va a llevar a cabo inmediatamente. En otros au-
tores el oído es más débil aún: cf. Panecio ap. Porph. in Harm. 66.10, a)/topon de\
dokei= th\n a)koh\n polu\ a)sJeneste/ran u(pa/rxousan th=j o)/yewj xwri\j me/trou tinoj

kai\ kano/noj kri/nein ta\ su/mfwna tw=n diasthma/twn, una postura cercana a la de

Ptolomeo.
17
A diferencia de 3.2, aquí el sentido es técnico. En la noción de a(rmonikh/
de Ptolomeo no se unen como “primeros objetos” de estudio (ta\ prw=ta) los habi-
tuales ya desde el locus classicus de Aristox.Harm. 44-48 (Cleonid. Harm. 179.6,
Porph. in Harm. 5.25, Anon. Bellerm. 19 y 31), empezando desde el fJo/ggoj: el
paso desde el yo/foj (un sonido inarticulado, fuera del sistema funcional y objeto de
la acústica, irracional (cf. Nicom. Exc. 276.13 ss) hasta el fJo/ggoj (Trasilo ap.
Theo Sm. 48.7, fJo/ggoj eiÅnai le/getai ou) pa=sa fwnh\ ou)de\ pa/shj fwnh=j ta/sij, cf.

290
Aristox. Harm. 20.16) consistirá para Ptolomeo en su puesta en relación entre dos
yo/foi. Al igual que más tarde Alipio, que toma su definición de Ptolomeo (cf. Alyp.

367.6 ss.), la consideración de los primeros elementos tiene un origen pitagórico

(con lo que el alejandrino, como ya hemos visto, se distancia del desdén aristoxéni-
co por el hecho físico del sonido) porque desde Arquitas (DK 47B1) el pitagorismo
se ocupó de la acústica, que más tarde pasó a ser objeto de investigaciones peripaté-
ticas.

Diafora/ es definida por Nicómaco (Harm. 261.10) como u(perbolh\ h)\

e)/lleiyij fJo/ggwn pro\j a)llh/louj (con la precisión de que es algo diferente a

sxe/sij, “el exceso o diferencia de una nota respecto a otra”); es una noción cuanti-

tativa (Ptol. Harm. 7.15), que está alejada de la noción de “intervalo”, dia/sthma (cf.
Theo Sm. 81.6-82.5). Porfirio conecta las palabras de Ptolomeo con la noción aris-
toxénica de me/loj interválico (Porph. in Harm. 6.15, Aristox. Harm. 24.1-3) para su
interpretación de las diaforai/ ptolemaicas; sin embargo la noción ptolemaica es
muy anterior.

Para Ptolomeo, la diafora/ es la consecuencia de un cambio de tensión entre

dos sonidos (cf. a)lloi/wsij, 8.4), producto de la variación de las percusiones que
los originan, dentro de una perspectiva cuantitativa (cf. infra 9.14 ó 24.17, kata\ to\
poso\n metabola/j). El término diafora/ se relaciona estrechamente con otros como

u(peroxh/, dia/sthma y lo/goj (y conectado con éste último, sxe/sij), no siendo fácil,

en muchos casos, establecer claramente el dominio de sus significados, como se

puede ver por las páginas dedicadas a ello por Lohmann, Szabó o Riethmüller,
quienes llegan a conclusiones encontradas. En autores importantes de teoría musi-
cal griega, como Aristóxeno, Nicómaco o los citados por Teón de Esmirna (72.21-
73.15), hay un cruce de significados entre tales términos: a veces diafora/ entra en
la definición de otros (por ejemplo, Bacch. Harm. 293.20-21) o pierde su oposición,
neutralizándose. En primer lugar, haremos una rápida revisión del uso de estos tér-
minos en la teoría anterior a Ptolomeo, para, a continuación, estudiar el funciona-
miento de tales términos en el alejandrino.

En la Harmónica de Aristóxeno, diafora/ entra en la definición de

dia/sthma (vid. N.Tr. 38): cf. Harm. 20.20 ss., dia/sthma d’ e)sti\ to\ u(po\ du/o

291
fJo/ggwn w(risme/non mh\ th\n au)th\n ta/sin e)xo/ntwn. fai/netai ga\r w(j tu/p% ei)pei=n,

diafora/ tij eiÅnai ta/sewn to\ dia/sthma kai\ to/poj dektiko\j fJo/ggwn o)cute/rwn me\n

th=j barute/raj ktl. (“el intervalo es el espacio limitado por dos notas que no po-

seen el mismo grado. Por expresarlo con brevedad, el intervalo aparenta ser una
diferencia entre grados, un espacio susceptible de recibir notas más agudas que el
grado más grave y más graves que el grado más agudo de los que limitan el interva-
lo”). Según A. Szabó (Anfänge der griechischen Mathematik. München-Wien 1969,
p.146 ss.), Aristóxeno, en su rechazo a la consideración numérica del intervalo típi-
camente pitagórica, es quien primero se refiere a dia/sthma metafóricamente, como
una diafora/, y abandonando así el carácter concreto de definiciones anteriores (to\
periexo/menon [Cleonid. Harm. 179.11], o(do/j [ib. 243.2]). Tal “diferencia de ten-

sión” es la única concesión de Aristóxeno a la teoría acústica griega; hay un reco-

nocimiento de la tensión, pero no de una “relación” numérica entre ambos extremos
del dia/sthma, lo que propiamente es un lo/goj. En esto, la escuela aristoxénica era
única, como se desprende del recuento de Porph. in Harm. 94.31 ss. (esp. vid.
95.13-23). Ptolomeo (Harm. 7.1-4) explica claramente esta postura: el tarentino no
asigna números a las diaforai/, sino al dia/sthma como un todo, una especie de
cuantificación del intervalo del que nos informan, además de Ptolomeo (I 12), Cleó-
nides (Harm. 192.12-193.2), Arístides Quintiliano (17.11 ss.) y Porfirio (in Harm.
138.10 ss.). Esta visión del intervalo, que Ptolomeo intentará refutar, borra la
importancia de la diafora/ como origen del intervalo a favor de su me/geJoj, y deja
al término diafora/ como el par no marcado frente a dia/sthma o frente a lo/goj. Sin
duda, el origen de la concepción aristoxénica podría estar en la polémica antipi-
tagórica y en la necesidad de redefinir ciertos términos huyendo tanto de implica-
ciones acústicas como matemáticas (pues dia/sthma es un terminus de las matemá-
ticas).

Ahora bien, en la experimentación con el canon se produce la comparación

cuantitativa de porciones de cuerda cuyo sonido simultáneo da lugar a la sumfwni/a;
se establece entonces una relación numérica o lo/goj entre dos sonidos (consecuen-
cia de la medición de una o más cuerdas en el canon; según Szabó [op.cit., pp.146-
152], los números son los o(/roi que en el canon señala el puente), y aparece en las
fuentes una conexión entre diafora/, dia/sthma y lo/goj, la delimitación de cuyos

292
significados no siempre está clara. Para Nicómaco, por ejemplo, había una confu-
sión: Harm. 261.12, kakw=j ga\r oi)/ontai oi( nomi/zontej diafora\n kai\ sxe/sin to\
au)to\ eiÅnai, “se equivocan quienes piensan que diferencia y relación [aquí por

lo/goj] es lo mismo”. Sobre todo debe contemplarse esto en el marco de la “rela-

ción” entre los dos extremos (o(/roi) que forman un intervalo, expresados numérica-
mente, relación que lleva a tres cuestiones: a) una relación como 2:1 (donde 2 refle-
ja la nota más grave, y 1 la más aguda) puede no ser igual que 1:2, pues estamos
ante un doble y una mitad, respectivamente; b) a continuación, es preciso conside-
rar si la relación establecida entre 2:1 y 20:10 es la misma, aunque la diferencia
entre los números sea diferente (este falso problema lo desenmascara Ptolomeo en
I, 6); c) y en tercer lugar, cabe preguntarse si la razón 1:1 es una “relación”, y por
ello delimita un dia/sthma.

Acerca de la primera cuestión, ya Eratóstenes (ap. Porph. in Harm. 91.4 ss.;

también se había pronunciado igualmente Aristóteles, Ph. 202a18) dijo que un
dia/sthma establecía dos lo/goi diferentes, por lo que ambos términos no podían

confundirse; Nicómaco (Harm. 261.8-15) pretendió eliminar esta confusión defi-

niendo dia/sthma no mediante diafora/ –al contrario que Aristóxeno–, sino median-
te metacu/thj, que es un buen sustituto del aristoxénico to/poj: cf. Cleonid., loc.cit. y
Anon. Bellerm. 22, to\ periexo/menon u(po\ du/o fJo/ggwn. En lo que sí puso énfasis
Nicómaco, como hemos visto, fue en diferenciar diafora/ de sxe/sij; sin mucha
sutileza podemos aceptar que sxe/sij significa lo/goj (ratio) entre dos términos
([sxe/sij] lo/goj e)n e(ka/st% diasth/mati metrhtiko\j th=j a)posta/sewj). Sxe/sij tiene
la noción de la distancia resultante de la comparación entre dos cuerdas, distancia
capaz de ser medida y que define una distancia entre un punto y otro (a)po/stasij).
Esta distancia puede expresarse a su vez mediante un número entero, la u(peroxh/
(cf. infra), noción que se identificó también con dia/sthma (Filolao y Eliano, según
Porph. in Harm. 91.11-15); y de nuevo tenemos que dos lo/goi equivalentes como
2:1 y 12:6 hacen dos u(peroxai/ diferentes (pues éstas son sustracciones, respecti-
vamente 1 y 6). Por ello, dice Nicómaco, diafora/ es la u(perbolh\ h)\ e)/lleiyij
fJo/ggwn pro\j a)llh/louj (12.1), lo que explica así: “ta\ du/o pro\j to\ e(\n diafora\n me\n

e)/xei th\n au)th\n h(\n e(\n pro\j du/o, sxe/sin de\ ou) th\n au)th/n, “2:1 tiene la misma dife-

293
rencia que 1:2, pero no la misma relación”. De modo que, en razón del lo/goj, 2:1
no es igual que 1:2 según Nicómaco (y Aristóteles), pero sí es lo mismo si habla-
mos de diafora/, por lo que es el término no marcado. Esto contestaría a a), y Pto-
lomeo usa diafora/ también en el sentido no marcado, por ejemplo 7.8-9, par’
au)to\n me\n o(/ti mh\ tai=j tw=n yo/fwn diaforai=j e)farmo/zousi tou\j a)riJmou/j, “contra

ella [sc. la razón] porque no ajustan los números a las diferencias entre los soni-
dos”, o el sentido de a)dia/foroj de 12.8.

En cuanto a c), es el matemático Teón de Esmirna (81.6-16) quien ofrece

una solución. En efecto, él recoge la definición –de ecos reconocibles– de
dia/sthma como to\ metacu\ tw=n o(mogenw=n te kai\ a)ni/swn o(/rwn, “lo que hay entre

términos homogéneos y desiguales”, en tanto que lo/goj queda definido como

a(plw=j h( tw=n o(mogenw=n o(/rwn pro\j a)llh/louj sxe/sij, “simplemente la relación de

términos homogéneos entre sí” (cf. así mismo ib. 73.16-17 y Porph.in Harm.139.4-
5). Es importante resaltar que las definiciones de Nicómaco y Teón están muy rela-
cionadas (cf. metacu/, metacu/thj, sxe/sij), pero en el caso del último autor se dife-
rencia entre tw=n o(mogenw=n o(/rwn (el caso de lo/goj) y tw=n o(mogenw=n te kai\ a)ni/swn
o(/rwn (el caso de dia/sthma). Es decir, es legítima una razón tipo 1:1, de dos térmi-

nos homogéneos; pero este lo/goj no constituye un dia/sthma porque no son o(/roi
a)/nisoi (cf. Aristox. Harm. 20.20-21.1 mh\ th\n au)th\n ta/sin e)xo/ntwn). La diferencia

establece una oposición entre ambos términos, donde el término no marcado sería
lo/goj (todo dia/sthma establece un lo/goj, pero no al revés).

Esta consideración matemática de diafora/ y dia/sthma mediante lo/goj hace

que entre en juego un nuevo elemento: la cuantificación –si es posible– entre los
términos, o((/roi, del intervalo, sobre todo en los pitagóricos. Esto es un factor ausente
de la mirada aristoxénica, en tanto que no hay números que cuantifiquen las notas,
sino el intervalo, como ya dijo Ptolomeo (7.5-10), considerado como un espacio, cf.
Porph. in Harm. 95.13: oi( d’ Aristoce/neioi topiko\n ti/Jentai to\ dia/sthma (Ptolo-
meo critica esta concepción –que no deja de tener sus inconvenientes al plantear
ineludiblemente el problema del temperamento– en 23.5-9 y 34.14-16, ta\ me\n ai)/tia
tw=n diaforw=n w(j a)nai/tia kai\ to\ mhJe\n kai\ pe/rata mo/non paralipw\n, toi=j de\

a)swma/toij kai\ kenoi=j prosa/yaj ta\j parabola/j). Si bien Aristóxeno reclama un

294
oído educado para la consideración de los menores intervalos (Harm. 42.13), sin
embargo evitó con esto los problemas de la división de una razón (para ello, vid.
Euc. Sect. Can. prop.3) así como, de forma derivada, un discernimiento de la con-
sonancia y de lo e))mmelh/j de un modo matemático; de esta forma, se puede ver mu-
cho mejor la contribución ptolemaica, al aceptar la consideración fenoménica de la
consonancia (Harm. 12.13-15) pero siempre en relación especular con la considera-
ción matemática de su lo/goj, estableciendo que en las razones e)pimo/rioi se encon-
traba lo más melódico (y lo más consonante), ib. 15.8. Y esto es así porque para
Ptolomeo la realidad está conformada por principios matemáticos subyacentes, co-
mo afirma en 6.19 ss. Otros autores también establecieron la diferencia entre
dia/sthma y lo/goj (el caso visto de Eratóstenes, citado por Theo Sm. 81.16 ss.), y

hubo quienes, como Trasilo (cf. Theo Sm. 48.8 ss., Porph. in Harm. 91.16 ss.), de-
finieron dia/sthma mediante sxe/sij (Porph. op.cit. 91.17 ss.). Todos estos proble-
mas de identificación (o no) de dia/sthma y lo/goj los aborda Porfirio (op.cit. 94.31-
95.23), reuniendo tres ai(re/seij diferentes sobre la cuestión.

Todo lo dicho es importante de cara a la consideración de diafora/ en el tra-

tado de Ptolomeo, toda vez que, como veremos, en muchos lugares de la Harm. el
término es usado con el mismo significado que u(peroxh/ (vid. infra). Diafora/ apa-
rece en la Harm. con el sentido de “diferencia” entre sonidos, contemplándose tal
diferencia, en un primer momento, de un modo general: la ciencia armónica se ocu-
pa precisamente de las “diferencias” en lo que concierne a la agudeza y gravedad de
los sonidos, 4.3-4 (igualmente en 10.1 ó 30.4); cf. Cleonid. Harm. 187.3 ss. Estas
diferencias, entonces, se verán determinadas por las variaciones (a)lloi/wsij) de
aquellos factores que inciden en la producción del sonido, y que Ptolomeo especifi-
ca en I 3 (cf. 7.20, ta\ e)c au)tw=n pa/Jh diafe/ronta): para\ th\n tou= plh/ttontoj bi/an,
para\ ta\j swmatika/j susta/seij (tanto de quien percute como de lo percutido), y

para\ th\n a)poxh\n tou= plhttome/nou pro\j th\n a)rxh\n tou= kinh/sewj. Si hay dos con-

diciones –cualesquiera sean– de producción de sonido diferentes, se producirá una

diafora/ entre ambos tonos: matemáticamente quedará reflejado en la desigualdad

de los números que forman su relación. Eso quiere decir, entonces, que los dos so-
nidos entre sí son a)niso/tonoi (Ptolomeo divide los yo/foi en i)so/tonoi y a)niso/tonoi,

295
cf. 11.15) y que los números que los representan serán a)/nisoi como en el caso de
Teón.

Es por ello que para Ptolomeo está claro que el concepto de diafora/ no es el
mismo que el de lo/goj en primera instancia, aunque a lo largo de la Harm. esta
distinción pueda borrarse por el empleo de u(peroxh/, que se usa a veces por ambos.
En efecto, si echamos mano de la definición de Nicómaco y Teón de lo/goj, es lícito
entender como tal, por ejemplo, 1:1 (y que esto es así lo prueba el que para el ale-
jandrino toda consonancia tiende a esta razón de la i)so/thj, por lo que la “más cer-
cana a la igualdad” [tv= i)so/thti ... e)gguta/tw i)/shn th\n u(peroxh/n] será la más conso-
nante, empezando por la razón de la octava, 2:1, y siguiendo por las demás super-
particulares). Si una diafora/ conlleva sonidos a)niso/tonoi entre sí, para Ptolomeo
esto significa que tales sonidos no pueden ser representados con el mismo número:
cf. 18.6-11 (que se han de asignar números a la diafora/ entre los sonidos y no a su
dia/sthma es, para Ptolomeo, una petitio principii, frente al aristoxenismo: cf. 7.5-9,

el modo de no atentar contra el criterio racional). No hay, entonces, diafora/ en la

relación (lo/goj) de 1:1 porque los o((/roi de tal relación representan sonidos iso/tonoi.
Queda clara, entonces, la distinición de diafora/ a lo/goj: ésta es la respuesta de
Ptolomeo al problema c) planteado al principio, respuesta que es la misma que la
que ofrecen Nicómaco y Teón, y que supone que, si bien en otro contexto, Ptolo-
meo también está de acuerdo con la distinción entre dia/sthma y lo/goj que vimos
en Nicómaco (y Aristóteles). En tal sentido, diafora/ contiene los mismos rasgos
que dia/sthma. La confusión a la que nos referíamos antes obedece, entonces, a un
fenómeno similar a la oposición ya referida de dia/sthma y lo/goj, en el caso de
Ptolomeo entre diafora/ y lo/goj. Toda diafora/ implica un lo/goj entre dos sonidos;
pero no todo lo/goj es expresión de una diafora/ acústica. Esta distinción de diafo-
ra/ y lo/goj (visible claramente en Harm. 7.3-4 ó 7.9) hay que considerarla, sin em-

bargo, en Ptolomeo bajo la idea de que el lo/goj 1:1 es un desideratum en la tenden-

cia a la máxima consonancia (así, los intervalos homófonos tipo 2:1 son los más
cercanos a 1:1), pero como 1:1 es un unísono, tal lo/goj en realidad queda en el pla-
no racional pero no armónico (o real; los sonidos i)so/tonoi no son objeto de la
a(rmonikh/, como veremos en I 4). Esto explica, entonces, por qué Ptolomeo define

296
en 12.9 lo/goj como tw=n pro/j ti kai\ e)n dusi\ toi=j prw/toij, y por qué un sonido
(yo/foj) aislado es a)/logoj: dio\ kai\ mo/noj me\n e(/kastoj a)/logoj, ei)j ga\r kai\ pro\j
e(auto\n a)dia/foroj (12.7-8). Es la relación (pro/j ti) lo que establece el lo/goj (y en-

tonces los sonidos se llaman fJo/ggoi); el sonido sólo es “indiferenciado” y no entra

en relación (du/namij) con los demás, lo que constituye el fundamento del sistema.
Según la tendencia mencionada de las consonancias a acercarse a esa “igualdad”
(iso/thj), el lo/goj sirve, mediante su relación evidente entre dos números, para con-
templar matemáticamente tal consonancia, que es, al tratarse de una expresión nu-
mérica, susceptible de ser cuantificada; es lo que dice Ptolomeo, Harm. 18.9-11: las
razones se pueden “medir entre sí” (parametrei=sJai) por las “diferencias que so-
bresalen entre las notas desiguales en tono” (y por tanto, con la posibilidad de esta-
blecerse jerarquías matemáticas entre diferentes intervalos basadas en su cercanía o
lejanía a 1:1), a)ko/louJon toi/nun o)/ntoj tv= a)rxv= tou= kai\ ta\j e)kkeime/naj tw=n
a)nisoto/nwn fJo/ggwn diafora\j tv= pro\j ta\j i)soth/taj e)ggu/thti parametrei=sJai.

Esta diafora\ e)kkeime/nh debe entenderse como la que hay, entonces, entre los o(/roi
(o números) del lo/goj que se va a “juzgar” y que, para ser consonante, tenderá a la
igualdad. Si 1:1 es entonces un desideratum, todo lo/goj puede considerarse enton-
ces una diafora/, porque 1:1 no es un lo/goj que podamos oír en la música real: aquí
tenemos el primer atisbo, en la obra de Ptolomeo, de que la diafora/ se puede pen-
sar en términos matemáticos, por lo que, a partir de ahora, el término pasa de un
ámbito acústico a otro matemático (o lógico). En conclusión, como en el caso de
dia/sthma, diafora/ es el término no marcado de lo/goj.

La comparación de las diaforai/ se hace por medio de cifras porque la di-

afora\ kata\ poso/thta es la que se establece, según Porph. in Harm. 95.6-12, e))n

toi=j diafe/rousin a)riJmoi=j, y de ahí a la consideración del intervalo como un núme-

ro entero hay un paso muy pequeño. Este número entero es, por supuesto, la dife-
rencia entre el término (o(/roj) mayor del lo/goj y el menor, y es lo que se entiende
por u(peroxh/ (“exceso”): si la u(peroxh/ de un intervalo es mayor que la de otro, la
diafora/ también será mayor (mientras que si se opera con lo/goi, el procedimiento

es otro: 12:6 y 2:1 tienen u(peroxai/ diferentes pero son lo/goi iguales). Cf. así Theo
Sm. 67.15, donde Adrasto establece el lo/goj del lei=mma en 256:243, y añade: to\ de\

297
dia/sthma tou=to/ e)sti, kai\ h( u(peroxh\ ig’ (“éste es el intervalo, y su exceso 13”). Tal

montante le sirve después (ib. 69.12) para comparar este lei=mma con el semitono
aristoxénico (cf. Ptol. Harm. 50.8 ss.). Son las “expresiones braquilógicas” de las
que habla L. Zanoncelli (La manualistica musicale greca, Milano 1990, p.462) que
indican, según Szabó (op.cit., p.186), el modo de operación en el canon (la u(peroxh/
es una sustracción, mientras que para restar un lo/goj a otro se halla el cociente),
donde se trabaja con longitudes de cuerda. El mismo uso aparece en Ptolomeo: vid.
26.13-16, ta\ me\n ga\r ,brpz / tw=n ,bmh / mei/zoni me\n u(pere/xei h)\ t%= pentekaideka/t%
au)tw=n me/rei. Esta cantidad, expresión del intervalo (cf. el procedimiento de los

o(/moia y a)no/moia en Porph. in Harm. 107.15 ss. y Ptol. Harm. 16.14 ss.), aparece

también como me/geJoj: en 24.10-11, Ptolomeo dice que la u(peroxh/ del lo/goj se
juzga por las magnitudes que entre sí la producen (en su crítica al aristoxenismo);
no olvidemos que las comparaciones son en función de la cantidad, kata\ to\ poso/n,
24.17. Este concepto de magnitud no es, desde esta perspectiva pitagórica, el mis-
mo que para Aristóxeno: en 29.6-7, Ptolomeo dice que la magnitud varía con la
u(peroxh/ (aquí el alejandrino está trabajando con el canon, por lo que su sentido

espacial es relevante); en el caso de Aristóxeno, al no haber lo/goj en el sentido

pitagórico, la u(peroxh/ (por ejemplo, la que resulta de la quinta y la cuarta y que da
lugar al tono, cf. Aristox. Harm. 37.16) no equivale exactamente al uso que vemos
en Adrasto, sino que queda más bien como un término residual o que, como mucho,
representa un quantum resultado de una sustracción entre dos cantidades enteras: a
esta indefinición se refiere Ptolomeo en I 9.

Sin embargo, un tipo de simplificación que aparece en la obra de Ptolomeo

consiste en el uso indiferenciado de diafora/ y u(peroxh/: cf. 27.12-13, e))n tai=j
mei/zosi diaforai=j a)pistou=sin au)tv= panta/pasin, ... e)n tai=j e)la/ttosin u(peroxai=j

pisteu/ousi (también 32.18-19). Este pasaje es el mejor ejemplo de uso indistinto de

ambos términos, que nos lleva a pensar que efectivamente diafora/ y u(peroxh/ se
entienden como “diferencias” en el sentido de un “exceso” de un número sobre
otro, al modo de Nicom. Harm. 261.10, u(perobolh\ h( e)/lleiyij, y de una “diferen-
cia” de tipo matemático (pues para Ptolomeo siempre se podrá expresar mediante
un lo/goj), susceptible de ser medida por el número que es la diferencia entre ambos
o(/roi, un procedimiento exhibido por Ptolomeo en 27.18-22. Pero acerca de este uso

298
indistinto de u(peroxh/ y diafora/ merece la pena recordar que ya antes habíamos
concluido que diafora/ es también equivalente a dia/sthma y lo/goj, pero lo/goj no
lo es en absoluto a u(peroxh/.

En suma, el uso de diafora/ en la Harm. remite a la diferencia entre tensio-

nes diferentes (o sonidos a)niso/tonoi), que delimitan un intervalo expresable en un
lo/goj (que nunca será 1:1) y cuyos términos establecen una diferencia cuantitativa

denominada u(peroxh/. Cuando tal diferencia cuantitativa no es un “rasgo positivo”

para el discurso, u(peroxh/ puede conmutarse con diafora/, produciéndose entonces
un caso de sinonimia.
18
Como consecuencia de las características expuestas de ai)/sJhsij y lo/goj,
la percepción es una vía de conocimiento válida pero engañosa. Los sentidos sirven
para juzgar (kri/nein, cf. Ptol. Iudic.13.13-14) pero reconocen su error al ser corregi-
dos mediante un instrumento racional. Porfirio equipara ai)/sJhsij con yeu=doj y
lo/goj con a)lh/Jeia (in Harm. 18.3-4); más adelante ofrece la interpretación musi-

cal de dicha enumeración, según estos dos pares: quien juzga es la ai)/sJhsij y
quien hace es el lo/goj (ib. 19.11), ou(/twj ouÅn kai\ to\ eu(rei=n to\ h(rmosme/non kai\
a)fori/sai ta\j tw=n yo/fwn diafo/rouj summetri/aj tou= kri=nai duskolw/teron. poiei=

toi/nun o( lo/goj. kri/nei d’ h( ai)/sJhsij h( toiau/th to\ su/mmetron. Pero la información

que dan los sentidos para Ptolomeo no es engañosa del todo, sino que se desvía de
la verdad muy poco (ou) parapolu/, Harm. 5.8) siempre y cuando el montante del
error sea pequeño y tomado una sola vez (kaJa/pac, 5.13). La sensación dice la
verdad: cf. Iudic. 15.11, (h( ai)/sJhsij) a)lhJeu(ei ga\r peri\ tau=ta kai/ fhsin au)to\
mo/non a(plw=j o(\ pe/ponJen. Pero acto seguido: to\ diaJe\n d’ o(/ti toiou=ton e)ni/ote

yeu/detai, “sin embargo, al decir que lo que lo ha provocado es de tal [o cual] tipo,

a veces yerra”. Este último defecto es el que se encarga de corregir la razón (cf.
Iudic. 15.14, th\n me\n tw=n diaJe/ntwn kri/sin); en Harm. las afecciones (pa/Jh) modi-
fican y alteran la materia (u(/lh), que es el sonido, y como hemos visto estas modifi-
caciones son causa de un tipo especial y no otro de eiÅdoj: de ahí que el lo/goj esté
vinculado a eiÅdoj y ai)/tion, según 4.7 (BPH, p.23).

Con el presupuesto de la diferencia cualitativa del lo/goj sobre la ai)/sJhsij a

la hora de establecer lo exacto (4.9-10, tou= de\ lo/gou – tou= d’ a)kribou=j eu(retiko/n),

299
Ptolomeo dedica el resto del capítulo a desarrollar un razonamiento tendente a de-
mostrar la necesidad de un instrumento racional –un tercer criterio– que sea la
constatación para la ai)/sJhsij de su error. Tal instrumento, el canon armónico, es
nombrado por fin y desarrollado en el capítulo siguiente. Podemos observar dos
premisas:

[4.22-5.7] Superioridad de la razón sobre la percepción basada en la mezcla

y fluidez de ésta última. Ahora bien, esta premisa contiene el supuesto de que la
información o capacidad de la percepción es, a primera vista, fiable (4.22, a)kribw=j
e)/xein e)/doce polla/kij; para Ptolomeo en Iudic. 15.11 está claro que en lo que a su

i)/dion e)/rgon respecta, la ai)/sJhsij “dice la verdad”). Puesto que la vista es un senti-

do estrechamente ligado al oído (cf. infra, Harm. 6.6-7), es comparable lo produci-

do por la vista sin ayuda racional, un círculo, a lo producido por el oído, un
intervalo (en este caso mediante la emisión de voz). En esta premisa (ib. 4.6-9) se
está aludiendo ya a algún tipo de expediente que corrija la producción de un círcu-
lo/intervalo sin ayuda, como A. C. Bowen y W. R. Bowen (op.cit., p.107) han seña-
lado; o en otras palabras, la posibilidad de que lo producido por la percepción sea
corregible. Consecuentemente se introducen entonces una serie de comparaciones
que indican que es más fácil “juzgar” que “hacer” (5.8, kri=nai/ ti tou= poih=sai to\
au)to\ r(a=?on). Bowen (ib.) y Barker (GMW, p.279, n.9) interpretan que las compara-

ciones llevan a la idea de que el oído juzga mejor (i.e., está mejor dotado) los inter-
valos que si los ejecuta (mediante la voz), lo cual puede llevar a errores. Esto con-
cuerda con la apreciación vista de Iudic., donde la percepción “dice la verdad”; en
aquello en que la percepción es válida, podemos fiarnos de ella: por ejemplo, juzgar
mejor que hacer. “Hacer” (cf. el instrumental de los criterios, %Â) requiere un ins-
trumento racional (como a la vista le es necesario el compás). Finalmente, todo el
proceso de la corrección del lo/goj y el posterior “reconocimiento” de la percepción
de los datos exactos (Harm. 4.23, e)pi/gnwsin au)th\n tou= t%= o)/nti a)kribou=j) es esbo-
zo primero de la metodología general de la Harmónica (cf. Iudic. 15.15, tv= de\ dia-
noi/a? kai\ pro\j th\n au)tw=n tw=n paJhma/twn kai\ pro\j th\n tw=n diaJe(ntwn kri(sin),

donde los datos exactos y corregidos son devueltos a la percepción para su confron-
tación.

300
 [5.7-6.2] Las carencias de los sentidos solos se acentúan con la acumula-
ción de su error. La percepción sin ayuda de la razón es un método válido de cono-
cimiento mientras que la desviación errónea sea mínima (de ahí la crítica a los aris-
toxénicos que realiza Ptolomeo más adelante); igualmente, puede observar errores
grandes. Ahora bien, la acumulación sucesiva de errores pequeños lleva a un resul-
tado final erróneo (5.7-12). La idea de la acumulación de errores imperceptibles en
las operaciones sin ayuda racional también es apuntada por Ptolomeo en Alm. IX 2
(208.13 ss.) al hablar de la observación de los movimientos planetarios: un error
(diafora/) pequeño en la observación temporal, si se acumula en el tiempo, produci-
rá una “diferencia notable”: Alm., loc.cit., e)pi/ te ga\r tw=n peri\ ta\j periodika\j
e(ka/stou kine/seij e)piske/yewn tou= kata\ ta\j sugkrinome/naj thrh/seij u(po\ th=j

o)/yewj paraJewrhJh=nai pro\j to\ leptomere\j duname/(nou ta/xion me\n ai)sJhth\n

poiou=ntoj kata\ to\n e)fech=j xro/non diafora/n, o(/tan e)p’ e)la/ttonoj diasta/sewj vÅ

e)chtasme/non, bra/dion d’, o(/tan a)po\ plei/onoj, “pues, en el estudio de los movimien-

tos periódicos de un planeta, la posible inexactitud que resulta de la comparación de

dos observaciones (en cada una de las cuales el observador ha podido cometer un
pequeño error observacional) producirán, cuando se acumulen en un período conti-
nuado, una diferencia notable con respecto a la situación verdadera, menor cuando
el intervalo entre las observaciones sobre el que el examen se realiza es más corto,
y mayor cuando es más largo”. En el caso que aquí ocupa, Ptolomeo ejemplifica
con una línea recta en la que se opera mediante la vista (como antes, Harm. 4.22
ss., un círculo o un intervalo producidos o juzgados con los sentidos). Al operar con
un solo elemento (la recta) y no haber comparaciones, es fácil no cometer errores,
toda vez que es un proceso desarrollado “en la extensión” (5.17 e)n pla/tei, i.e., sin
necesidad de gran exactitud). Pero al establecerse comparaciones mediante divisio-
nes o multiplicaciones de su extensión, se acumulan los errores. En primer lugar,
cuantas más parabolai/ o a(rmogai/ se produzcan, será menos exacto el resultado de
ambas operaciones matemáticas. En segundo lugar, y lo que también es significati-
vo, es más difícil llegar a un resultado de forma directa (sin multiplicar o dividir
previamente). Solomon (SPH, p.6, n.26) interpreta este pasaje en sentido musical
con la idea de que Ptolomeo esbozaría la refutación de la teoría aristoxénica de los
intervalos (cf. Harm. I 9-11) al probar que la multiplicación (o división) sucesiva

301
conduce a la inexactitud; o bien, igualmente, un apoyo a la tesis pitagórica (“the
monads used in such multiplication are unequal”). Efectivamente el pasaje ha de
considerarse como un presupuesto programático de índole general, a la vista de la
asunción por parte de Ptolomeo de bastantes presupuestos pitagóricos, sobre todo
en lo que a la noción y al cálculo de los intervalos se refiere; y aunque tiene una
inmediata interpretación musical, el pasaje tiene igualmente validez general. En
música, para Ptolomeo, por ejemplo, la octava no está formada por la adición de
seis tonos, pues el error es pequeño pero se ha ido acumulando: la desviación del
semitono aristoxénico respecto al leima es insignificante (cf. infra 27.14-16 y 28.1),
pero su acumulación hace que no se compadezca con la indicación del canon.

Y finalmente, la conclusión [6.2-9] que se desprende necesariamente de es-

tas premisas: es necesario un instrumento racional que corrija los datos de los sen-
tidos, instrumento que devolverá a la percepción tales datos para su comparación y
reconocimiento. Con la ayuda del canon, se puede evitar la continua acumulación
de errores exiguos en los intervalos musicales, encontrándonos ya en el umbral de
la e)pisth/mh. ¿Y cuál es la fundamentación epistemológica de Ptolomeo para el uso
del canon? La respuesta está, una vez más, en Iudic.: todo conocimiento proviene
de la sensación, cf. Iudic. 13.18-20, tou=ton de\ (to\n nou=n) mhde\n me\n a)\n to\ prw=ton
dianohJh=nai xwri\j th=j ai)sJhtikh=j diado/sewj (lo que recuerda sobremanera a

Arist. de An. 432a7). Si la percepción es poco fiable en algunos casos (intervalos

mínimos), el lo/goj comprende el error de la ai)/sJhsij también perceptivamente, lo
que para la misma ai)/sJhsij es un argumento incontestable. El canon es una exten-
sión, así, del lo/goj, pero capaz de ofrecernos sus hallazgos directamente al oído. Es
entonces un krith/rion logiko/n (6.3), es a)po\ lo/gou (6.8), lo que equivale a decir que
tiene que ver, junto al lo/goj, a eiÅdoj y ai)/tion. Esto queda claro desde la interpreta-
ción de Barker (BPH, pp. 23 ss.) pues a la hora de construir el instrumento es cuan-
do entran en juego los ai)/tia mediante el conocimiento de la acústica (= conoci-
miento de los pa/Jh / u(/lh o las afecciones del sonido, que determinarán una cuali-
dad, altura, volumen, etc., determinado de éste (su eiÅdoj). De ahí el inmediato estu-
dio de la acústica en la obra, al servicio del proyecto general, y no por sí mismas.

302
 Este instrumento es diferente según el sentido y el objeto sobre el que se
emplee (en la observación astronómica Ptolomeo indica la construcción de instru-
mentos de observación: cf. Alm. I 12 y V 1). En el caso de la música, se trata del
canon armónico, que no admite errores por lo cuidado de su construcción y el grado
de exactitud posible en él (por supuesto, en contraposición a Aristox. Harm. 42.8
ss., que desdeña la actuación del geómetra [cf. Ptol. Harm. 14.4]; en Aristóxeno se
trata de una petitio principii que conlleva que si la ai)/sJhsij es insuficiente para
juzgar un intervalo, éste no es relevante; pero la ai)/sJhsij junto a la dia/noia deben,
para el tarentino, e)peJisJh=nai e(/kasta a)kribw=j kri/nein. Para Ptolomeo, es la causa
de la necesidad de un instrumento para conseguir la exactitud, y la expresión de la
limitación de nuestros sentidos en lo exiguo).
19
Gr. #Å?sij, un hapax frente al más común %)dh/. El bizantino del siglo XII
Eustacio de Tesalónica se refiere al término y a la Harmónica ptolemaica, en sus
Commentarii ad Homeri Iliadem pertinentes, IV 770.19-25. Eustacio la compara
con la desacostumbrada skw=yij): (/Ora d’ e)n tou/toij a)su/nhJej o)\n to\ “h( skw=yij”,
kaJa\ kai\ h( #Åsij h( a(rmonikh\ h( para\ Ptolemai/%, h( dhlou=sa th\n %)dh/n.

Sobre la diferencia entre “hacer” y “juzgar”, cf. Aristox. Harm. 51.9-10,

a)/topoj ga\r a)\n ei)/h to\ au)to\ manJa/nwn te kai\ kri/nwn o( au)to/j.

20
La u(peroxh/ es la “diferencia o exceso” entre los términos de una razón.
Sin su sentido de diferencia entre dos razones numéricas interválicas se puede ver
en Euc. Sect. Can. 152.10. En Aristóxeno significa la “diferencia” entre intervalos
(Harm. 37.16-17, 69.10) y con este sentido lo usa Ptolomeo, Harm. 23.21; pero no
en otros lugares como, por ejemplo, 13.21. En la obra de Ptolomeo aparece adjtiva-
do a veces con su/mmetroj (vid. infra) en el caso de que sea un exceso entre los tér-
minos del tipo (n+1):n (superparticular), adjetivo que también se refiere a lo/goj (cf.
15.7-8 y 19.5). Ya hemos visto que la u(peroxh/ se refiere al exceso numérico entre
los términos de la fracción que expresa el intervalo así como entre intervalos (cf.
12.19-20, el tono como u(peroxh/ entre quinta y cuarta), y en este sentido significa lo
mismo que diafora/; un pasaje claro para esto es 27.11-13: e)n tai=j mei/zosi diafo-
rai=j a)pistou=sin...e)n tai=j e)la/ttosi u(peroxai=j pisteu/ousi. La relación se extiende,

además, a lo/goj, en cuanto que éste expresa la relación entre dos términos (cf.

303
Porph. in Harm. 139.4-5, tou=to d’ e)sti\n ou)de\n e(/teron h)\ du/o fJo/ggwn a)nomoi/wn h(
kata\ phliko/thta poia\ sxe/sij, o(/ e)sti lo/goj). La noción se encuentra en interfe-

rencia con las de lo/goj y dia/sthma, como nos informa Porfirio (citando a Eratóste-
nes, in Harm. 91.11-15): estos dos últimos conceptos no son lo mismo según Era-
tóstenes, pero algunos llaman a dia/sthma también u(peroxh/, como Eliano, Trasilo o
Filolao (éste último quizá su inductor), ya que el dia/sthma es una diafora/ entre
dos sonidos desiguales; por lo que también hay que distinguir lo/goj de u(peroxh/,
pues ya antes (ib. 91.4 ss.) se diferenció lo/goj de dia/sthma: por ejemplo, 2:1 tiene
el mismo lo/goj que 6:3, pero no la misma u(peroxh/ (1 y 3, respectivamente).

La u(peroxh/ tiene la cualidad de ser su/mmetroj para Ptolomeo cuando está

expresada en una razón superparticular.
21
Gr. e)pisunagwgh/, cf. 28.4 sunagwgh/.
22
Cf. Heráclides ap. Porph. in Harm. 31.6, h( o)/yij to\ toiou=to diakribou=n ou)
du/natai, fhsi\ de\ to\ toiou=to kai\ peri\ th\n a)koh\n gi/nesJai.

23
Cf. Nicom. Harm. 246.3, donde se citan otros instrumentos como auxilia-
res –en la tradición del eu(reth/j Pitágoras– para la vista: diabh/thj, kanw/n (una re-
gla) y dio/ptra (cf. Alm. I 1, p.5.14 y sta/Jmh, Iudic. 4.12). Pero la mención de
sta/Jmh aquí es típica de la consideracíon helenística de las “herramientas” como

krith/ria, por ejemplo kanw/n, zugo/n, me/tron (y sta/Jmh), según Striker (op.cit.,

pp.32-33).
24
En 105.21, la vista y el oído son servidores (dia/konoi) de la du/namij
a(rmonikh/, y dispuestos para juzgar la belleza. Por eso en 6.23-24 estos sentidos son

los que nos llevan a las ka/llistai kataskeuai/; cf. Iudic. 23.11 ss., ma=llon ga\r ai(
ai)sJh/seij kai\, ei) mh\ pa=sai, mo/nai ge ai( pro\j to\ Jewrei=n kai\ kri/nein ta\

pra/gmata plei=ston tv= dianoi/a? sumballo/menai, tou=t’ e)/stin a)koh/ te kai\ o)/yij ktl.

Schönberger (op.cit., p.21) confirma que es un lugar común en toda la filosofía. Cf.
infra, Harm. 106.8 a)ntidiakonou=ntaj, y la comparación de Porfirio de lo/goj y
ai)/sJhsij como basileu/j y a)/ggeloj (in Harm. 15.10 ss.).

25
Cf. Iudic. 21.23 ss. y 22.1-5.

304
 26
Sobre e)/fodoj en el mismo sentido que Ptolomeo, cf. Panecio ap. Porph.
in Harm. 66.21. La tradición pitagórica cuenta con el canon como instrumento apto
para la consecución de lo a)kribe/j, una boh/Jeia tv= a)kov= (Nicom. Harm. 246.1-3,
ei) a)/ra du/naito tv= a)kov= boh/Jeia/n tina o)rganikh\n e)pinoh=sai pagi/an kai\

a)paralo/giston) desechando instrumentos como el auló, más imperfectos (cf.

Harm. I 8; Ptolemaide ap. Porph. op.cit. 23.1), y fuera de consideraciones estéticas.

Se pueden citar como antecedentes Nicom. op.cit. 246.4 ss., los pasajes de Ptole-
maide y Dídimo citados por Porfirio (op.cit. 22.22 ss., cf. el comentario al capítulo
anterior) y Panecio (ib. 66.10), mucho más radical que Ptolomeo en la necesidad de
un e)/fodoj. La recomendación del canon para el estudio es atribuida al propio Pitá-
goras (vid. Nicom., loc.cit; Aristid. Quint. 97.3 ss.).
27
Antimarturei=n es un término técnico de la discusión filosófica de la teoría

del conocimiento, cuya exposición general se lee en S. E. M. VII 211-216, y que

Striker (op.cit., pp.42 ss.) pone en relación con la tradición epicúrea y estoica. La
a)ntimartu/rhsij, según Sexto (ib. VII 211), es la refutación de la do/ca mediante los

sentidos: específicamente, ou)k a)ntimartu/rhsij se define como a)kolouJi/a tou=

u(postaJe/ntoj a)dh/lou t%= fainome/n%, “la consecuecia (derivada) de lo inobservable

supuesto y creído, mediante el fenómeno”, y a)ntimartu/rhsij como a)naskeuh\ tou=

fainome/nou t%= u(postaJe/nti a)dh/l% (ib. VII 214), “la refutación del fenómeno con

lo inobservable supuesto”, vid. Striker, op.cit., p.44. La percepción se las ve aquí

con fenómenos no perceptibles que van a ser probados mediante el canon (interva-
los muy pequeños), y éste es el contexto en que se utiliza el par a)ntimartu/rhsij-
ou)k a)ntimartu/rhsij, frente a e)pimartu/rhsij-ou)k e)pimartu/rhsij, que afecta a la

confirmación de hechos observables (según Striker, op.cit, p.43; el término aparece

para ello en Ptol. Alm. I 8, p.26.10). Mediante la ou)k a)ntimartu/rhsij se logra la
o(mologi/a, que para Ptolomeo en Iudic. 7.2 era la propiedad de la e)pisth/mh (Cf. Iu-

dic. 7.1 ss., kai\ h( me\n do/ca tv= a)safei= pwj kai\ u(po/pt% kri/sei...h( d’ e)pisth/mh
tranwta/tv kai\ o(mologoume/nv, “la opinión se parece a un juicio poco claro y sospe-

choso…el conocimiento, en cambio, al más lúcido y reconocido”). Por ello es fun-

damental el canon, consecuencia de la naturaleza de nuestra percepción, si es que
queremos hallar un conocimiento seguro en música; ésta es la fundamentación de

305
las posteriores comparaciones entre música real y mediciones en el canon que lee-
remos en el tratado en el libro II.
28
Armoniko/j aquí no tiene el sentido del tipo de músico descrito por Aris-

tóxeno (Harm. 12.10) o Platón (R. 531a-c), una escuela con unos procedimientos
específicos (la katapu/knwsij, diagra/mmata, la a)koh/ como criterio, etc.) y de la
que el mismo Aristóxeno se distancia. En el sentido en que lo utiliza Ptolomeo está
más cercano al estudioso de la matemática musical (o( kanoniko/j), pero también
incluye al tipo de músico aristoxénico, pues aunque con criterios y concepciones
diferentes, sin embargo su acercamiento a la música es teórico, como señala más
adelante Ptolomeo; no hay que olvidar que Ptolomeo representa una vía propia y
aquí está redefiniendo el objetivo del estudioso de la a(rmonikh/, tal y como él la
entiende. Al igual que en el caso de la definición inaugural de a(rmonikh/, es un lugar
común en la tratadística el definir la tarea del músico (i.e., el estudioso de la músi-
ca, no el intérprete): cf. Ptolemaide (ap. Porph. in Harm. 23.5), Dídimo (ap. Porph.
op.cit. 26.6 ss.), Anon. Bellerm. 12, Bacch. Harm. 292.5, Nicom. Exc. 412.17. Pto-
lomeo se distancia de sus antecesores una vez más y sitúa al músico teórico dentro
de su concepto de la ciencia harmónica como hermana de la astronomía, y parte de
la matemática (vid. III 3), atándolo al canon, instrumento cuya necesidad ha demos-
trado en la segunda parte de I 1; como astrónomo que es, los fenómenos visibles
son la cara perceptible del modelo matemático que los informa, y por tanto, en lo
que a la harmónica respecta, la misión del músico –y lo que él se propone en todo el
tratado– es asegurarse de que las hipótesis racionales (u(poJe/seij, vid. infra) no
entran en contradicción con lo que oímos. Así queda explícita la concepción de la
harmónica ptolemaica: el a(rmoniko/j, pues, demostrará el uso de su du/namij
a(rmonikh/ con un uso de los criterios expuestos en I 1 y ayudado por el canon para

demostrar que el faino/menon musical también participa de esa matematización de la

naturaleza a la que inmediatamente se a referir el autor, y que desarrolla sobre todo
en el prefacio del Almagesto. Es así que, en este sentido, su intención es diferente a
la de un Aristóxeno o un Arístides Quintiliano, aunque pueda compartir sus herra-
mientas.

306
 29
Un canon, en principio, es una regla para medir. Como instrumento mu-
sical, esta regla se dispone paralela a una (o más) cuerdas, bajo la que se sitúa un
puente móvil (cf. Nicom. Harm. 254.13 ss., Gaud. Harm. 341.12 ss.), cuyo despla-
zamiento varía de tensión los segmentos de la cuerda que van a ser pulsados. La
regla, dividida en secciones, permitirá conocer las razones matemáticas que forman
los intervalos musicales descubiertos con la pulsación de la cuerda (a)poya/lmata,
cf. Ptol. Harm. 20.24). El canon se toma entonces en sentido general como el ins-
trumento formado por la(s) cuerda(s) y su regla, que es denominada kano/nion (Ptol.
Harm. 21.13; cf. Gaud. op.cit. 350.19). Para Ptolomeo (ib. 75.2-4) es el medio ex-
perimental que ha de confirmar la correspondencia entre razón y percepción: ei)j
th\n di’ o(/lhj th=j e)nargei/aj e)/ndeicin th=j tou= lo/gou pro\j th\n ai)/sJhsin o(mologi/aj.

Nicómaco (Harm. 243.13 ss.) sitúa tal instrumento entre el grupo de los de viento
(aulós, siringas, etc.) y los cordados (cítara, lira, etc.) al afectarle las mismas varia-
ciones: me/sa d’ au)tw=n kai\ oiÂon koina\ kai\ o(moipaJh=. El nombre de kanw/n, según el
mismo autor, provendría de los pitagóricos, pero también tendría otras denomina-
ciones: ta/ te mono/xorda fai/nesJai, a(\ dh\ kai\ fandou/rouj kalou/sin oi( polloi/,
kano/naj d’ oi( PuJagorikoi/. El canon como instrumento no tuvo, probablemente,

un uso propiamente musical (y si lo tuvo, no debió de ser muy apreciado, como se

desprende de las dificultades descritas por Ptolomeo al final de II 12); su papel
principal fue la investigación harmónica, quizá, como sostiene Ptolomeo (I, 8) por-
que se pueden prever en él las a)nwmali/ai que tienen los demás, y descartar cual-
quier variable azarosa; no obstante, la escuela pitagórica siempre contó con muchos
otros instrumentos para hallar las razones de las consonancias (vid. Schol. Plat. Phd.
108d2, Aristid. Quint. III 1, etc.). Este afán en evitar las imperfecciones hace que su
elaboración sea muy cuidada, y de ello da fe Ptolomeo (Harm. 20.19-25 y 75.8). El
canon es, pues, un instrumento difícil para ejecutar música (cf. 75.12, la xeirour-
gikh\ xrh=sij; 76.6-13, kai\ th=j xrh/sewj de\ e(/neken e)/sxaton a)\n ei)/h pa/ntwn to\

o)/rganon tou=to kai\ a)sJene/staton, ou) mo/non o(/ti tv= me\n a(rmo/zetai, tv= de\ krou/ei

xwri\j kai\ a(/ma tai=n xeroi=n...a)ll’ o(/ti kai\ th\n sune/xeian tw=n yo/fwn) pero el más

adecuado para lograr la e)pisth/mh (que según Ptolomeo en Iudic. 7.3 ss., se logra
con la a)lh/Jeia como criterio di’ ouÂ). Su asociación al lo/goj como criterio es pa-
trimonio de la leyenda pitagórica (cf. Aristid. Quint. 92.3-7, dio\ kai\ PuJago/ran

307
fasi\ th\n e)nteu=Jen a)pallagh\n poiou/menon monoxordi/zein toi=j e(tai/roij paraine/sai

dhlou=nta w(j th\n a)kro/thta th\n e)n mousikv= nohtw=j ma=llon di’ a)riJmw=n h)\

ai)sJhtw=j di’ a)koh=j a)nalhpte/on; aunque la misma idea se encuentra en textos pe-

ripatéticos, cf. Ps.Arist. Pro. XIX 43); la asociación del canon a los pitagóricos es
tal que éstos llamaban a la a(rmonikh/ “kanonikh/” (Ptolemaide ap. Porph.in Harm.
22.26). Esta asociación a lo que es correcto se encuentra en Ptolemaide (citada por
Porph. op.cit. 22.18), kanw/n e)sti me/tron o)rJo/thtoj tw=n e)n toi=j fJo/ggoij
h(rmosme/nwn diaforw=n. En 23.4 el instrumento toma su nombre a)po\ th=j kanonikh=j

pragmatei/aj. Según Ptolemaide, la ciencia harmónica se llama kanonikh/ no por el

uso del canon, sino a)po\ th=j eu)Ju/thtoj w(j dia\ tau/thj th=j pragmatei/aj to\ o)rJo\n
tou= lo/gou eu(ro/ntoj kai\ ta\ tou= h(rmosme/nou paraph/gmata, donde paraph/gmata

puede referirse a la división de una regla situada junto a la cuerda (vid. GMW,
p.239, n.135): cf. Nicom. Harm., loc.cit. y 243.15. El mismo Ptolomeo dice en
75.11 ss. que el canon no sólo no servía a los instrumentistas, sino tampoco a estos
kanonikoi/ citados por Ptolemaide, que sólo se ocupaban de los teoremas; del frag-

mento de esta autora se deduce que kanonikh/ se refiere al hecho de encontrar el

sentido correcto del lo/goj, seguramente con el eco lejano que hacía del kanw/n (y de
otras herramientas) un krith/rion (cf. Striker, op.cit., pp. 31 ss.), y es lo que da nom-
bre a la a(rmonikh/. En esta acepción es el único testimonio Ptolemaide, y es el que
se encuentra en el verbo de 6.13 kanoni/zein: significa “establecer paradigmas”,
“juzgar mediante una regla” (vid. V. Bécares Botas, Diccionario de terminología
gramatical griega, Salamanca, 1984, s.v.; S. E. M. VIII 379). La dirección de la
etimología es la misma en Ptolemaide que en Ptolomeo: el carácter de “reglamento”
de la ciencia da nombre a su instrumento, y esto es lógico dado el carácter precep-
tista de la armonía pitagórica. Tal “reglamentación” tiene que ver sin embargo, en
el tratado de Ptolomeo, con los krith/ria, vista la necesidad de este “tercer” criterio:
“reglamentar lo que en los sonidos es inadecuado respecto a la verdad” es llevar a
la ai)/sJhsij a darse cuenta de su error allá donde quedaba inválida (en los interva-
los mínimos), a oír cómo es y no cómo creíamos que era, con el objetivo de lograr
la ou)k a)ntimartu/rhsij del final de I 1 y demostrar así que nada es azaroso sino
perfectamente medido por naturaleza.

308
 30
Gr. kathgori/a, un término aquí desprovisto de su significado filosófico;
cf. igualmente 59.22.
31
La expresión alude a la más conocida, sobre todo en astronomía, de
s%/zein ta\ faino/mena, “salvar los fenómenos” de la posibilidad de que éstos no co-

incidan con los modelos teóricos propuestos a priori; cf. por ejemplo Arist. Cael.
293a25-27, Simp. in Cael. 7, 32.18, o el mismo Ptolomeo en Alm. XIII 2 (pp.
532.22 ss.), e)a\n a(/pac e(/kasta tw=n fainome/nwn kata\ to\ a)ko/louJon tw=n u(poJe/sewn
diasw/zhtai ktl., o Hyp. I 70.3-8, ta\j u(poJe/seij, wÅ Su/re, tw=n ou)rani/wn forw=n (...)

a)podeiknu/ntej kaJ’ e(ka/sthn to/ te eu)/logon kai\ to\ pantaxou= pro\j ta\ faino/mena

su/mfwnon (su/mfwnoj es el término que Ptolomeo emplea para la correspondencia

entre hipótesis y fenómenos, cf. Alm. I 8 [p.26], al igual que Ptolemaide [Porph. in
Harm. 24.5] para hipótesis del canon y percepción; en Harm. aparece o(mologi/a
[66.7]). Pero la expresión, de largo uso en la ciencia astronómica, fue rechazada por
D. R. Dicks (Early Greek Astronomy to Aristotle, Ithaca 1970, p.258, n.358) como
lo característico de la astronomía griega: la expresión supone, como dice Barker
(op.cit., p.26) que “it is the perceptual appearances that are at risk if we fail; that is,
if the task proves impossible, it must be because our perceptions are so distorted
and unreliable that no interpretation of them can ‘save’ them as representation of
the way things are”. Ahora bien, según Dicks, la astronomía griega, a través de ob-
servaciones más cuidadosas, fue abandonando teorías explicativas obsoletas por
otras que explicaban mejor los hechos observados. En su obra astronómica, Ptolo-
meo utiliza u(po/Jesij en el sentido de “modelo explicativo” (según G. J. Toomer,
Ptolemy’s Almagest, London 1984, p.23) con la carga etimológica de ser algo que
sirve de principio para un explicación: por ejemplo Alm. I 2, p.9.11 (vid. Toomer,
op.cit., p.38): en este pasaje, el punto de partida (a)rxai=j kai\ Jemeli/oij) son “los
fenómenos visibles” (toi=j e)narge/si fainome/noij), para después “hacer concordar
las deducciones obtenidas a partir de esas concepciones con demostraciones por
medio de figuras geométricas”, ta\j d’ e)fech=j tw=n katalh/yewn e)farmo/zontej dia\
tw=n e)n tai=j grammikai=j e)fo/doij a)podei/cein. Igualmente, en Alm. I 8 p.26 el esque-

ma es el siguiente: introducción de las hipótesis (proslambanome/naj), confirma-

ción (bebaiwJhsome/naj) y por último su coincidencia con los fenómenos observa-

309
bles (e)pimarturhJhsome/naj e)c au)th=j th=j sumfwni/aj tw=n a)podeixJhsome/nwn pro\j
ta\ faino/mena).

En el terreno musical parece que el término u(po/Jesij estaba ligado a la se-

rie de parámetros fijados en un canon, y que para la escuela pitagórica tenía valor
normativo en la investigación, pues según Ptolemaide (citada por Porph. in Harm.
24.1-6), los aristoxénicos, al tomar como guía la percepción y sólo como herra-
mienta auxiliar (w/j parepo/menon) la razón, no siempre admitían la correspondencia
(sumfwni/a) entre los datos de la percepción y las hipótesis racionales del canon
(kata\ dh\ tou/touj [sc. oi( a)p’ Aristoce/nou] ei)ko/twj ou) pantaxv= ai( logikai\
u(poJe/seij tou= kano/noj su/mfwnoi tai=j ai)sJh/sesin; para la identificación [proble-

mática] de estos “aristoxénicos”, quizá con los o)rganikoi/, vid. GMW, p.241,
n.142.). De este pasaje no se puede inferir sino que las disposiciones cuantitativas
en el canon son tomadas como modelo apriorístico de los fenómenos, que en algún
momento son confrontadas con éstos; a la vez, de la adopción de uno u otro criterio
por las escuelas se deduce que no hay compromiso entre razón y percepción en caso
de conflicto (salvo para un cierto Arquéstrato (Dídimo ap. Porph. in Harm. 26.26-
29). En el estudio harmónico, es Aristóxeno quien sienta la base de no contradic-
ción con lo percibido (Harm. 41.17 ss.), aunque él lo organiza de modo diferente
(cf. supra); pero quien se asemeja más a Ptolomeo es nuevamente Adrasto (ap.
Theo Sm. 61.20 ss.), quien afirma que tou/toij toi=j ei)j th\n a)neu/resin tw=n sumfw-
niw=n o)rga/noij kata\ me\n tou\j lo/gouj proparaskeuasJei=sin h( ai)/sJhsij

e)pimarturei=, tv= de\ ai)sJh/sei proslhfJei/sv o( lo/goj e)farmo/zei.

En el caso de Ptolomeo sí hay que “salvar” una de las instancias, pero la ex-
presión de Harm. 5.14 es justo la inversa de la que aparece normalmente en la lite-
ratura astronómica, como observa Barker (BPH, p.26); nada impide pensar, enton-
ces, que u(po/Jesij pudiera haber tenido un uso paralelo en astronomía y harmónica,
puesto que el contexto del fragmento de Ptolemaide es pitagórico. En Ptolomeo (al
contrario que el caso de los pitagóricos –cf. Porph. in Harm. 26.20-25– y de la ex-
presión astronómica) hay que salvar el modelo explicativo, no los fenómenos. Tal
inversión debe ser considerada, en primer lugar, desde la posición que al inicio
adoptó Ptolomeo aceptando la ai)/sJhsij como criterio y con carácter de verdad

310
(Iudic. 13.18-20, 15.11; Harm. 4.14), aunque con sus propias limitaciones. La clave
está en que son la a)koh/ y la o)/yij las vías de conocimiento del mundo, un mundo
que a través de esas vías se revela como algo bello (6.22, kalli/staij katas-
keuai=j); y en lo que a la a)koh/ se refiere, los e)/rga de la naturaleza son las creacio-

nes musicales que alcanzamos a oír, los faino/mena; y Ptolomeo, como se ve por los
datos que transmite de las afinaciones de la lira y cítara contemporáneas en I 16 y II
16, está muy interesado en la estructura matemática interna de tales fenómenos. Esa
razón (lo/goj) y esa causa ordenada (ai)ti/a tetagme/nh) a los que se refiere a conti-
nuación estudiarán las relaciones interválicas entre sonidos (y no el sonido mismo:
la a(rmonikh/ no estudia el sonido aislado –la acústica– sino las diaforai\ tw=n yo/fwn
según la definición inicial de 4.3). La belleza de tales relaciones es lo que debe
“salvarse”, es decir, debe lograrse el establecimiento de un determinado modelo
matemático que dé cuenta de ella de forma racional (el canon armónico procede de
la razón según 6.8); igualmente, estaría libre de las contingencias de la variabilidad
de la percepción de una persona a otra; así como lo que es más importante, de la
forma en que la percepción recoge –en astronomía y harmónica– los datos fenomé-
nicos: 6.17, u(poJe/seij ei)lhmme/naij a)po\ tw=n e)nargw=n kai\ o(losxere/sterwn faino-
me/nwn (Cf. Alm. I 2, p.9,12 toi=j e)narge/si fainome/noij). Por eso aquí las u(poJe/seij

constituyen una serie de principios racionales que son guía de todos los elementos
de la matemática harmónica ptolemaica, y que sobre todo hablan de la forma ma-
temática de las razones interválicas, sus asociaciones y mezclas, etc.

¿Por qué, pues, hay que salvar las hipótesis y no los fenómenos, como reza
la expresión común de la astronomía? Tradicionalmente, se ha visto desde los estu-
dios de Duhem, a la astronomía griega como una ciencia profundamente matemati-
zada y, en una medida muy importante, despreocupada por la verdad de los fenó-
menos físicos; esta posición metodológica es lo que se vino a llamar “instrumenta-
lismo”. Las hipótesis racionales no se preocuparían de comprobar su veracidad
siendo contrastadas con el mundo físico más allá de su mero carácter axiomático;
como dice A. Wasserstein (“Greek scientific thought”, PCPhS 188, n.s. 8 [1962],
p.54; cursivas de Wasserstein): “…like the geometer or arithmetician the astrono-
mer now starts from axioms or postulates, or whatever you like to call them, and
then deduces a system from them…in Greek astronomy the aim was not, at least

311
not always, the discovery of a theory that corresponded with fact”. Ahora bien, esta
percepción de la astronomía griega fue duramente criticada por G. E. R. Lloyd
(“Saving the Appearances”, CQ 28 [1978], pp.202-22), quien demostró que el su-
puesto instrumentalismo estaba basado en traducciones muy defectuosas de los au-
tores por parte de Duhem, y en lecturas posteriores condicionadas por aquél. Lloyd
argumentó sólidamente que desde el mismo Aristóteles hay una enorme preocupa-
ción por el mundo físico, y en Ptolomeo ocurre igual (Lloyd, op.cit., p.215).

A nuestro juicio, la Harmónica del alejandrino contribuye a esta concepción

“realista”. Ptolomeo deja claro en I 1 que la “percepción tiene que ver con la siem-
pre mezclada y fluyente materia”, y añade que nunca es idéntica la percepción de
todos los hombres, ni la de aquéllos “que permanecen siempre los mismos”. En
cambio, la razón es “siempre de la misma manera en relación a las mismas cosas”
(lo que vale también para la astronomía, cf. Alm. I 1, p.6.15, 25, 7.2). Salvar las
hipótesis racionales del canon significa entonces establecer el modelo matemático
subyacente a los datos concernientes al oído (o que éstos nos proveen), es decir, la
música real sujeta a la infinita variación perceptiva de los seres humanos. Por ello
es absurdo considerar a Ptolomeo en la harmónica como un instrumentalista: aun-
que el astrónomo pudiera evadirse de la realidad cósmica encerrándose en sus mo-
delos matemáticos puros, la música nos rodea en el mundo sublunar interpelando al
teórico con las mezclas de géneros, con las escalas y sus modulaciones. Por ello los
fenómenos están a salvo, pero no la perfección del modelo matemático subyacente.
De ahí que en seguida Ptolomeo se dedique a comentar que de las escuelas teóricas,
ninguna ha llegado a conclusiones correctas. Lo que ocurre en el caso de la harmó-
nica es un punto de partida diferente en el que el debate no gira, como en el caso de
la astronomía, en preferir una hipótesis a otra con el criterio de la simplicidad ma-
temática, sino en corregir profundamente las hipótesis que conciernen a la harmóni-
ca, y que han sido mal establecidas (cf. I 6, mh\ deo/ntwj ai)tiologei=n). Los pitagóri-
cos no ajustan correctamente lo/goi y faino/mena mientras que el modelo explicativo
aristoxénico es deplorable o simplemente vacío (cf. infra 20.5-9). Según Barker
(BPH, p.29), para Ptolomeo es fundamental la confrontación del modelo con el
juicio del oído, porque ahí reside la clave de la avenencia entre ambos criterios, que
están desde el comienzo de su exposición indisolublemente unidos. Ptolomeo usa el

312
canon para todas las comprobaciones de las distintas partes que componen la har-
mónica: las consonancias (I 7-8), las divisiones genéricas (I 14-15, II 1-2) y los
modos (II 12-13), la o(mologi/a tou= lo/gou pro\j th\n ai)/sJhsin (aunque según Barker
[BPH, pp.28-30] Ptolomeo no podría ignorar que la pureza racional de muchas de
sus construcciones racionales son imposibles en la práctica e intolerables en la per-
cepción).

Que los fenómenos, en el caso de la harmónica, tienen una posición privile-

giada para Ptolomeo lo confirma la inclusión en su tratado de las afinaciones de la
práctica citarística (lo cual, bien considerado, va más allá de aquellos autores que
nos transmiten la mera notación musical). La mayoría de tales afinaciones o
a(rmogai/ mezclan géneros sin que Ptolomeo intente una explicación basada en una

hipótesis (en 44.13 nos habla de la “violencia”, bi/a, de las mezclas incorrectas,
pero nada más). Y que las hipótesis deban “salvarse” significa que la explicación
matemática de los fenómenos –lo cual es obligado según 4.19 ss.– tiene que tener
correspondencia con éstos, pues de otra manera el esquema de los criterios del prin-
cipio de I 1 no habría sido bien aplicado. Si tan sólo hubiera que salvar los fenóme-
nos, significaría que la u(/lh y el pa/Joj del sonido (en un sentido general) no tendrí-
an la menor importancia, y la incorrección de esta suposición se ve en el interés de
Ptolomeo por la acústica (vid. I 3). Ocurre más bien que Ptolomeo ha incluido a la
música entre las más bellas disposiciones (6.22, e)n tai=j ou(/tw kalli/staij katas-
keuai=j) pero ha de emprender una revisión de lo que concierne a sus hipótesis. De

hecho, todo el tratado es una revisión de autores anteriores, refutándolos o confir-

mándolos, incluso transmitiéndolos (vid. II 14), siempre bajo la perspectiva de la
aplicación de los criterios: cf. 17.17-20, 27.1-3, 28.1-10, 34.18-20, por ejemplo. La
o(mologi/a (o lo que es igual, ou)k a)ntimartu/rhsij) se consigue no sólo descubriendo

las matemáticas inherentes a los fenómenos, sino volviendo a asegurarnos de que,

una vez establecidas las hipótesis, por última vez los fenómenos vuelven a ser cohe-
rentes con ellas; es un camino de doble sentido necesariamente, cf. 37.13-16: “Ya
que tampoco éstos [sc. los aristoxénicos y los pitagóricos, especialmente Arquitas]
han dividido de un modo acorde [o(mologoume/nwj] con los sentidos los primeros
géneros de los tetracordios, intentaremos nosotros mismos, también aquí, preservar

313
[diasw=sai] lo que está conforme con las hipótesis de los intervalos melódicos y con
los fenómenos”.
32
Según el texto, hay quienes piensan que hay conflicto entre los datos de
la percepción y las hipótesis del canon. ¿Quiénes forman esta “mayoría” a la que se
refiere Ptolomeo (tw=n plei/stwn)? Mientras que Solomon (SPH, p.7, n.33) no cree,
como supone el escolio de E, que sean los aristoxénicos, A. C. Bowen y W. R. Bo-
wen (op.cit., p.110) interpreta el pasaje de forma muy singular. Esta “mayoría” su-
pone el juicio estético de la sociedad en un momento dado: preservar las hipótesis
representaría entonces la labor de ajuste entre la racionalidad del canon y la sensibi-
lidad cambiante de la mayoría, de forma tal que preserve la armonía entre ambas
instancias. Merece la pena citar las líneas básicas de su argumentación (ib., pp.110-
111):

“since harmonic science like any other science, if not always in progress, does have
a period of development, it follows that its u(poJe/seij or arithmetic models will re-
quire adjustment (…) it would that as the musical sensibilities of the community
change, the judgment of the majority about the size of melodic intervals will change
and come to contradict conclusions of theory as manifested on the canon, with the
result that the science of music itself must also change to keep pace”.

Esta interpretación acierta al describir en qué consiste la fluencia de la u(/lh y

el pa/Joj en la percepción musical a juicio de Ptolomeo. En efecto, en el terreno de
la acústica las afecciones se derivarán de factores variables; en la modulación de las
escalas o en el uso de los géneros, en lo que Bowen y Bowen entienden por gusto
que, como los hombres, es también variable. De ahí que se pueda recoger la glosa
a)nJrw/pwn a 3.18 pa/ntwn, contenida en EG (vid. I. Düring, Ptolemaios und Porp-

hirios über die Musik, Göteborgs Högskolas Årsskrift, vol. 40, nº 1, Göteborg 1934
[= PPM], p.143). Ptolomeo sin embargo no dice nada de esto, pero transmite mu-
chas divisiones genéricas de otros autores que contrasta con las suyas (II 14), y cu-
ya variedad podría corresponderse a la variedad de tiempo y espacio de tales auto-
res; las mismas a(rmogai/ de I 16 y II 16 podrían verse como una manifestación his-
tórica.

Sin embargo, contra lo que piensan Bowen y Bowen, parece inverosímil que
Ptolomeo creyera que las hipótesis matemáticas tuvieran que describir la realidad

314
fenoménica modificándose al tiempo que ésta (porque, por otro lado, los usos musi-
cales varían, algo que a Platón le interesó mucho). Si los fundamentos matemáticos
fueran corregibles –incluso después de períodos muy dilatados en el tiempo–, no
serían fundamentos racionales tal y como los entiende Ptolomeo en la Harmónica
(y en el resto de su obra astronómica). Ptolomeo califica a la razón como algo que
está “siempre de la misma manera en relación a las mismas cosas” (4.17-18, a)ei\
pro\j ta\ au)ta\ w(sau/twj e)/xonta); más adelante, nos asegura que la racionalidad de

vista y oído (sentidos propios de la astronomía y harmónica) hacen de ellos “los

únicos…que no distinguen lo subyacente sólo mediante el placer” (105.23-24,
mo/naij de\ e)kei/nwn ou)x h(donv= mo/nv krinou/saij ta\ u(pokei/mena). Es cierto que los

movimientos celestes son iguales hoy que hace miles de años, y por eso el modelo
matemático debe ser uno y definitivo; pero de la sucesión de formas musicales,
géneros melódicos o modulaciones no sigue un modelo matemático que dé cuenta
de esa fluencia diferente (por mínimas que fuesen esas diferencias) en cada ocasión;
al contrario, las matemáticas intentarán ofrecer una explicación para esa variedad,
por lo que muchos de sus postulados quedan –como es típico de la ciencia griega–
con un carácter axiomático.

Por ello, entonces, Bowen supone que “la mayoría” son el conjunto de las
personas, en general. La precisión de la misión del investigador armónico que ha
hecho Ptolomeo en la frase anterior va dirigida a sus antecesores en la tarea, ésos a
quienes va a discutir en los próximos capítulos. No cabe pensar en “la gente” como
teniendo opiniones acerca de si los sentidos colisionan contra los datos del canon
(ni siquiera ocurre esto con los instrumentistas, cf.sus apreciaciones sobre ellos en
6.25-26); el debate sobre los criterios estaba restringido al ambiente filosófico, por-
que además es una cuestión abstrusa. Quienes piensan que hay “conflicto con los
sentidos”, como dice Ptolomeo, son precisamente los pitagóricos y los aristoxéni-
cos (como sabemos por el recuento de Ptolemaide, ap. Porph. in Harm. 22.22 ss.).
Ésos son “la mayoría”, oi( plei=stoi.
33
La misión del científico según Ptolomeo. Ya para Platón el astrónomo
podía ver la belleza en la constitución de los cielos (cf. R. 530a3: T%= o)/nti dh\
a)stronomiko/n, hÅn d’ e)gw/, o)/nta ou)k oi)/ei tau)to\n pei/sesJai ei)j ta\j tw=n a)/strwn fo-

315
ra\j a)poble/ponta; nomei=n me\n w(j oiÂo/n te ka/llista ta\ toiau=ta e)/rga susth/sasJai,

ou(/tw sunesta/nai t%= tou= ou)ranou= dhmiourg%= au)to/n te kai\ ta\ e)n au)t%=). La natura-

leza ptolemaica se presenta como razonada, ordenada (cf. tetagme/non en 3.16) y

necesaria. Es una idea que ya proviene del pensamiento presocrático (Arist. Me-
taph. 984b14 ss.): ou)d’ auÅ t%= au)toma/t% kai\ tv?= tu/xv tosou=ton e)pitre/yai pra=gma
kalw=j eiÅxen. Nou=n dh/ tij ei)pw\n e)kei=nai, kaJa/per e)n toi=j z%=oij, kai\ e)n tv= fu/sei

to\n ai)/tion tou= ko/smou kai\ th=j ta/cewj pa/shj. Schönberger (op.cit., p.24) recuerda

a los atomistas en el ptolemaico mhde\n ei)kh=, y ciertamente Demócrito habló de un

movimiento atómico azaroso (cf. Arist. Ph. 196a24 ss. [DK 68B67, 69], ei)si\ de/
tinej oi(\ kai\ tou)ranou= tou=de kai\ tw=n ko/smwn pa/ntwn ai)tiw=ntai to\ au)to/maton a)po\

tau)toma/tou ga\r gene/sJai th\n di/khn kai\ th\n ki/nhsin th\n diakri/nasan kai\ ka-

tasth/sasan ei)j tau(thn th\n ta/cin to\ pa=n); pero hay que recordar que también los

atomistas enfatizaron el papel de la a)na/gkh: cf. Leucipp. DK 67B2, ou)de\n xrh=ma

ma/thn gi/netai, a)lla\ pa/nta e)k lo/gou te kai\ u(p’ a)na/gkhj, cf. Arist. Ph. 196a1,

ou)de\n ga\r dh\ gi/gnesJai a)po\ tu/xhj fasi/n, a)lla\ pa/ntwn eiÅnai/ ti ai)/tion w(risme/non

o(/sa le/gomen a)po\ tau)toma/tou gi/gnesJai h)\ tu/xhj. Hay que pensar en primer lugar

en Aristóteles, para quien la naturaleza no hace nada azaroso: por ejemplo, GA

741b4, h( de\ fu/sij ou)de\n poiei= ma/thn (en conexión con el presocrático au)to/maton),
e igualmente en de An. 434a31, PA 658a9, o mejor aún con el verbo dhmiourgei= en
IA 711a18, cf. el platónico dhmiourg%= y el ptolemaico dhmiourgou/mena. Como
antecedente de meta\ lo/gou tino\j kai\ tetagme/nhj ai)ti/aj, cf. Protrep. fr. 23, 1:
pa=sa fu/sij ouÅn w(/sper e)/xousa lo/gon ou)Je\n me\n ei)kh= poiei=; ib. fr.33, 5, e)/sti d’

w(risme/na kai\ tetagme/na ta)gaJa\ tw=n kakw=n ma=llon. Pero además, es un

pensamiento presente en la Estoa, enunciado por Crisipo de un modo muy

semejante a Ptolomeo: cf. SVF II 1009. 5; cf. Ceb. 31, 3, 1 sobre Tu/xh: ou)de\n ga\r
tw=n kalw=n ei)kh= kai\ w(j e)/tuxe gi/netai, a)lla\ meta/ tinoj te/xnhj dhmiourgou/shj.

Que Porfirio (in Harm. 24.25) ponga en conexión el pasaje con el pitagorismo
quizá hay que referirlo a Iambl. VP 31, 213, 5 ó 33, 233, 4 (vid. Düring, op.cit.,
p.144).
34
Oyij y a)koh/ tienen un lugar privilegiado en el conjunto de los

sentidos, sobre todo por estar más cerca de los principios rectores del ser humano.
Esto ya queda claro desde Iudic. 20.21-21.3, tou/twn (tw=n ai)sJh/sewn) t’ auÅ ta\j
316
ya queda claro desde Iudic. 20.21-21.3, tou/twn (tw=n ai)sJh/sewn) t’ auÅ ta\j me\n
ma=llon eu)kinhtote/raj kai\ timiwte/raj, o)/yin kai\ a)koh/n, a)nwte/raj te ou)/saj tw=n

a)/llwn, ma=llon teta/sJai pro\j to\ dianohtiko\n th=j yuxh=j; ib., 23.13: a)koh\ kai\

o)/yij (…) kata\ th\n korifh\n kai\ e)gke/falo/n ei)si tetagme/nai, cf. Harm. 105.22-23

o)/yei kai\ a)kov=, tetame/naij...pro\j to\ h(gemoniko/n. También aquí hay que referirse a

los estoicos, cf. por ejemplo Clem. Al. Strom.VII 7 p.852, ou)k ouÅn a)nJrwpoeidh\j o(
Jeo\j tou=d’ e(/neka [kai\] i(/na a)kou/sv: ou)de\ ai)sJh/sewn au)t%= dei=, kaJa/per toi=j

Stwikoi=j, ma/lista a)koh=j kai\ o)/yewj: mh\ ga\r du/nasJai/ pote e(te/rwj

a)ntilamba/nesJai. Oído y vista son los sentidos que nos llevan a las más “raciona-

les” ciencias (logikw/terai) porque, como dijo Ptolomeo (Harm. 6.6-8), ambos son
dia/konoi de la parte racional del alma.

35
Con un sentido técnico.
36
Ptolomeo hace un esquema de tendencias musicales antes de refutarlas en
los próximos capítulos (diamartei=n e(ka/teroi, 7.1; cf. infra 75.14). Esto recuerda a
Aristóxeno, quien en otro contexto (Harm. 49.1 ss.) estableció una oposición entre
los que defienden la parashmantikh/ y los que defienden la aulética como objetivos
de la harmónica: to\ dh\ tau=ta le/gein pantelw=j e)stin o(lou tino\j dihmarthko/toj,
pero también, como señala Long (op.cit., pp.168-169) la distinción entre escuelas
médicas que hace Galeno, que vivió muy poco después que Ptolomeo. Galeno se
separa tanto de los racionalistas, que aunque atienden a la experiencia (pei=ra), ex-
traen conclusiones que son incapaces de probar, como de los empiristas, quienes
sólo se apoyan en la experiencia sin base racional (Gal. de Methodo medendi X 30-
32). Esto indica que en los autores de orientación ecléctica se buscaría un lugar
propio mediante la revisión y aprovechamiento del material de otras escuelas, con-
sideradas como extremos en su disciplina. Porfirio cita como fuentes de Ptolomeo a
Ptolemaide y Dídimo, quienes escribieron tratados que versaban sobre las diferen-
cias entre escuelas de música (cf. Porph. in Harm. 22.22 ss.), y no hay duda de que
Ptolomeo se valió de este material, como veremos a continuación: cf. Porph. in
Harm. 22.22 ss. (así como Plat. R. 530c-531c y Aristox. Harm. 51.18 ss.; no hay
que olvidar la interesante distinción de Aristóteles, APo. 79a1, h( a(rmonikh/, h(/ te
maJhmatikh\ kai\ h( kata\ th\n a)koh/n). Ptolomeo, sin embargo, se aparta del esquema

317
ofrecido por estos autores, estableciendo dos grupos: por un lado, los dedicados a la
mera instrumentación, que serían los o)rganikoi/ y fwnastikoi/ (Porph. in Harm.
24.14-16, 26.6-15, donde también leemos la expresión a)/logoj tribh/ [cf. Dídimo
ap. Porph. op.cit. 26.121-15] para la ocupación de estos músicos, siempre peor con-
siderados: recordemos el desdeño de Aristóxeno (Harm. 52.4 ss.) por estudiar la
a(rmonikh/ desde la organología, y Ptol. Harm. I 8. Por otro lado, el grupo de los

pitagóricos y aristoxénicos, que entran juntos en oi( de\ como recalca Schönberger
(op.cit., p.24) y se desprende ya del tercer grupo de Ptolemaide (Porph., op.cit.
25.16, cf. también 26.2, 26.27 ss., incluso Ptol. Harm. 75.11-16); los aristoxénicos
kata\ me\n th\n e)/nnoian Jewri/an e)/labon (Porph., op.cit. 24.2), lo que no sería lógico

si Ptolomeo pensase que pertenecen a su primer grupo. Ptolomeo ya ha dejado claro

en I 1 y 2 cuál es su posición gnoseológica, y por tanto la caracterización de las
escuelas rivales debe ser considerada bajo el prisma de los krith/ria, de los abusos
en la confianza desmesurada en uno de ellos.

Si comparamos el texto de Ptolomeo con los pasajes citados de Dídimo y

Ptolemaide, oímos ecos significativos: hay expresiones similares (además de
a)/logoj tribh/): o(dou= pa/rergon (Harm. 7.6) referido a los aristoxénicos recuerda a

w(j o)dhgo/n (Porph. op.cit. 23.26) sobre los pitagóricos y a w(j parepo/menon (ib.

24.4), a los aristoxénicos.

El esquema ptolemaico tiene, pues, una disposición A-B(B1-B2):

A: 6.24-25, “ejercicio manual y la práctica simple e irracional de la percep-

ción”, 6.25, a)lo/g% th=j ai)sJh/sewj tribv= (en 75.11 aparecerá pro\j xrh/sin xeirour-
gikh/n): cf. Dídimo ap. Porph.op.cit. 26.13-14 sobre los instrumentistas, dedicados

tv= a)/log% tribv= o ai)sJhtikh\ tribv=, una idea ésta familiar a Platón en su forma

a)/texnoj tribh/, como señala Düring, PPM, p.145; cf. Quint. Inst. X 7), Porph.op.cit.

25.14-16, th\n d’ ai)/sJhsin proe/krinan oi( o)rganikoi/, oiÂj h)\ ou)damw=j e)/nnoia Jewri/aj
e)ge/neto h)\ a)sJenh/j.

B: 6.26-7.11. Aquí hay dos subgrupos (cf. 66.16 Jewri/an tw=n

a)potelesmatikw=n tou= h(rmosme/nou lo/gou).

318
 B1: 7.2-5, los pitagóricos, que desechan los datos de los sentidos (cf. Porph.
op.cit. 25.9-14, 26.15-25; Ps.Plut. de Mus. 1144F). Como para Ptolomeo la a)koh/ es
un criterio, todos los músicos deben forzosamente partir de la percepción (7.2,
pa=si, cf. Porph. in Harm. 29.4, tou=t’ e)/stin a(/pasi toi=j mousikoi=j). Los e(terodo/coi

serían el grupo con criterios opuestos, como indica Porph. op.cit. 29.12 ss.

B2: 7.5-11, los aristoxénicos, que consideran la razón como accesoria, y tra-
bajan con el intervalo, no con la diferencia entre los sonidos, cf. Porph. op.cit.
25.18-26, 27.17-28 (para otra crítica a los aristoxénicos, cf. Ptol. Harm. 27.1 ss.,
donde se explica la relación de éstos y los dos contrarios).

Ptolomeo sólo se ocupará de la crítica de los grupos B1 y 2, pero no de los

músicos de A (cf. los a(rmonikoi/ aristoxénicos y el pasaje citado de Plat. R.). Aunque
en I 16 y II 16 Ptolomeo transmite las afinaciones de los instrumentos de cuerda y
examina sus intervalos, su intención es demostrar el lenguaje matemático subyacen-
te a la práctica artística, algo que sólo se puede lograr mediante una aplicación co-
rrecta de los criterios y no desde la mera tribh/. La refutación de las diversas escue-
las sitúa a Ptolomeo, como ya vimos en la nota 5, en una posición propia; el ejem-
plo más claro de su posición es la crítica que dirige en I, 12 y 13 a Aristóxeno y
Arquitas respectivamente, exponentes a su vez de los defectos de B1 y B2. Porfirio
(op.cit. 28.29-34) afirma que utiliza el lo/goj pitagórico pero la ai)/sJhsij aristoxé-
nica, en la idea de que no entren en conflicto; pero en realidad la ai)/sJhsij para
Ptolomeo sólo es competente en la aprehensión de los intervalos grandes, no en la
de todos, y esto lo situaría más cercano al pensamiento pitagórico no extremo (cf. la
posición de Arquéstrates para Dídimo [Porph. op.cit. 26.26], que acepta ai)/sJhsij
y lo/goj pero con la prioridad del último): quizá quien mejor parado sale en toda la
Harmónica es Arquitas (I 13).
37
En la teoría musical, la “razón” como relación entre dos números que de-
signan longitudes de cuerda diferentes es la forma principal de entender el
dia/sthma o intervalo (vid. N.Tr. 38). Para que haya tal intervalo, dirá Ptolomeo,

hacen falta dos sonidos desiguales (fJo/ggoi a)niso/tonoi) cuya comparación “produ-
ce una razón por el exceso de cantidad” (12.10, parabolh\n poiei= tina lo/gon e)k tou=
posou= th=j u(perxh=j). En la doctrina rítmica el lo/goj como relación también era un

319
concepto central (cf. Nicom. Exc. 414.11-15; vid. J. Luque Moreno, De Pedibus, de
metris. Las unidades de medida en la rítmica y en la métrica antiguas, Universidad
de Granada, 1995, p.19), al igual que en la harmónica, hay lo/goi i)/soi (1/1), di-
pla/sioi (1/2) y h(mio/lioi (2/3), significativamente denominados con posterioridad

eu)fue/statoi, así como los e)pi/tritoi (3/4) y tetrapla/sioi (1/3), pero hemos visto

en la N.Tr. 17 que la idea de relación, que según Szabó (op.cit., p.139) es de origen
matemático (lo/goj también puede significar número, cf. por ejemplo Hdt. III 120,
cf. Szabó, op.cit. p.223), estaba ya contenida en el concepto de dia/sthma, “interva-
lo” (en harmónica, intervalo de cuerda, de donde intervalo entre dos sonidos).
Lo/goj es entonces un término técnico de la harmónica cuyas características son las

que ya Euclides estableció, cf. Euc.ap. Porph.in Harm. 90.24-91.3 (por contraposi-
ción a la doctrina aristoxénica, cf. N.Tr. 38), lo/goj de\ le/getai du/o megeJw=n
o(mogenw=n h( kata\ phliko/thta poia\ sxe/sij (Euc. Elementa V, dem.3). Para Szabó

(op.cit., pp.221-223) en Euclides queda fijada esta idea de “conexión” entre dos
números, conexión que para Arquitas (DK 47B1) significaba “media proporcional”
entre dos números.

La tradición da a Pitágoras como descubridor de estas razones en cuanto que

expresiones de sumfwni/ai, pero la crítica no ve bases suficientes para esta atribu-
ción, dada la tendencia de la escuela pitagórica a apropiarse de los descubrimientos
científicos matemáticos con la consecuente confusión (vid. J. A. Philip, Pythagoras
and early Pythagoreanism, Toronto University Press, 1966, pp.125 y 129 n.4). En
función de la relación entre los términos, los lo/goi se clasifican, según Theo Sm.
74.20, en mayores (pollapla/sioi, e)pimo/rioi, ou)de/teroi) y menores
(u(popollapla/sioi, u(poepimo/rioi, ou)de/teroi); en harmónica se establece la priori-
dad de aquéllos lo/goi que expresan las consonancias (pollapla/sioi y e)pimo/rioi),
en razón de su configuración matemática, si bien nunca se profundizó demasiado
por qué unas configuraciones eran mejores que otras. Ptolomeo, por su parte, sigue
a la tradición cuando prefiere múltiples y superparticulares (como Sect. Can. 149),
pero establece que es la cercanía a la i)so/thj (en Harm. 18.10-11) la que determina
que antes que las e)pimo/rioi están las razones pollapla/sioi, y detrás de las
e)pimo/rioi las e)pimerei=j.

320
 El matemático Teón de Esmirna (73.16), tras hacer un estudio del sentido de
lo/goj en Platón y el Perípato, define lo/goj th=j a)nalogi/aj como una relación de

cosas iguales: o( kat’ a)na/logon duoi=n o(/rwn o(mogenw=n h( pro\j a)llh/louj [au)tw=n]
poia\ sxe/sij; pero en música dos sonidos iguales que estableciesen una razón 1:1

no son objeto de la harmónica (cf. Ptol. Harm. I 4), y por ello dia/sthma como di-
afora/ entre sonidos contiene a lo/goj, pero no al revés, como ya hemos visto: cf.

por ejemplo Porph. in Harm. 91.4 ss., citando a Eratóstenes: en un dia/sthma hay
dos lo/goi, o lo que es igual, no es lo mismo el doble respecto a la mitad que su in-
versa, mientras que como intervalo es lo mismo; también Ptolomeo se refiere a esta
importante distinción, cuando en 23.22-24 explica la posibilidad de que, en los ins-
trumentos, el dia/sthma pueda ser diferente pero el lo/goj igual.

Para Ptolomeo al menos está claro: los intervalos musicales son razones en-
tre dos sonidos; los sonidos son consecuencia de unas longitudes (diasta/seij) bien
de cuerda o de auló, longitudes expresadas en números (o(/roi, cf. Theo Sm. 74.8, ta\
o(mogenh= h)\ o(moeidh= lambano/mena ei)j su/gkrisin; Ptolomeo en 7.9 los llama ei)ko/nej

tw=n lo/gwn, una imagen que también utiliza Theo Sm. 100.21, 101.11).

38
Es decir, los aristoxénicos asignan números no a los o(/roi del intervalo (o
diferencia) estableciendo así una razón o lo/goj, sino que miden el intervalo enten-
dido como “distancia”, mediante un número entero. Véase la definición de Aris-
tóxeno para dia/sthma, Harm. 20.20, to\ u(po\ du/o fJo/ggwn w(risme/non mh\ th\n au)th\n
ta/sin e)xo/twn, “lo delimitado por dos notas que no tienen la misma tensión”: lo que

importa es to\ w(risme/non, no el lo/goj entre las dos notas, cuyas particularidades se
dejan a la percepción. Para Aristóxeno es el intervalo lo que es medido como un
espacio, un to/poj entre dos sonidos (cf. Aristox. Harm. 20.18, Cleonid. Harm.
192.13-15; también Trasilo ap. Theo Sm. 48.9), pero no como relación matemática.
Éste procedimiento, que se puede ver en II 14 (nótese la diferencia de expresión de
los géneros entre Aristóxeno y los demás autores), será duramente criticado por
Ptolomeo en I 9, del que aquí tenemos un adelanto.

En la crítica sobre la terminología musical griega ha habido una discusión

importante acerca de la diferencia entre lo/goj y dia/sthma, sobre todo por parte de
Szabó y Riethmüller. Szabó argumentó a favor de ver el concepto de “relación”

321
entre dos notas (lo/goj) como una consecuencia de la consideración física del inter-
valo entre dos notas sobre el canon. Básicamente, habría habido tres fases, según
este investigador: un primer momento en que dia/sthma (que es un término técnico
de las matemáticas) sería la “distancia” entre dos puntos cualesquiera en una cuer-
da; sería éste un paso carente de abstracción. Después, cuando la investigación teó-
rica intenta determinar cuáles son las distancias (y por tanto los sonidos) que entre
sí logran una consonancia, se establecen los o(/roi expresados por números, producto
de la previa división numérica del canon (el kano/nion le llamará Ptolomeo). Final-
mente, estos o(/roi numéricos forman el lo/goj, pero también son los o(/roi del
dia/sthma (Szabó, op.cit. pp.146 ss.); en adelante, el dia/sthma ya no designará una

“distancia” determinada en una cuerda, sino en dos (con lo que entre ambas se esta-
blece una relación). Szabó recuerda la confusión entre los autores antiguos en el uso
de dia/sthma, lo/goj o diafora/, y cita como significativo el pasaje de Porph. in
Harm.92.22-23, kai\ tw=n kanonikw=n de\ kai\ PuJagorei/wn oi( plei/ouj ta\
diasth/mata a)nti\ tw=n lo/gwn le/gousin (“la mayoría de canonistas [sc., estudiosos

del canon] y pitagóricos dicen intervalos en vez de razones”).

Más adelante, A. Riethmüller (“Logos und Diastema in der griechischen

Musiktheorie”, AMW 42 [1985], pp.18-36) argumentó contra las tesis de Szabó,
señalando que la noción de dia/sthma, aunque hubiese podido ser la matriz de lo/goj
en su acepción musical, sin embargo fueron nítidamente distinguidas por los teóri-
cos. Es básica la diferencia, que ya hemos visto, entre 2:1 y 12:6, que hacen
intervalos diferentes pero razones iguales; para recalcar esto, Riethmüller cita los
pasajes de Nicom. Harm. 261.12 o Porph. in Harm. 94.19, kai\ ou) pa/ntwj to\
dia/sthma h)/dh kai\ lo/goj. Para este autor (ib., pp.31 ss.), en un primer momento

(siglo V a.C.) dia/sthma es ya un término técnico que significa intervalo pero

también relación, pero a partir de Platón y Aristóteles lo/goj y dia/sthma empiezan a
contraponerse, sobre todo con la precisión terminológica aristotélica, que influirá en
Aristóxeno. Esta contraposición hará que ambas nociones determinen dos formas
encontradas de consideración de los intervalos musicales, dibujando una línea
divisoria fundamental.

322
 Que la interpretación de Riethmüller es más sólida lo demuestra el uso por
parte de Ptolomeo de dia/sthma. En primer lugar, nuestro autor utiliza poco el tér-
mino, si tenemos en cuenta que estamos ante un tratado sobre teoría musical. Casi
la mitad de las ocasiones en que lo hace, se trata de contextos aristoxénicos: cf. 7.9,
25.17, 33.18, 37.9 (en 120.14 es un uso fosilizado en la definición de pukno/n, cf.
Aristox. Harm. 31.3 ss., Bacch. Harm. 297.21, Anon. Bellerm. 56). En tales lugares
no trata su propia idea de “intervalo”. Sólo restan dos lugares más, que tienen a
nuestro juicio una idea “física” de distancia de cuerda, perceptible a la vista: en
52.17 (las notas por posición lo son en el canon y sobre su cuerda), y claramente en
80.21. Tal renuencia al uso de dia/sthma confirma que el término, usado en otros
contextos, habría podido introducir un elemento de confusión en la terminología
dado lo extendido de la doctrina aristoxénica sobre el intervalo y, además, Ptolo-
meo parece estar intentando desentenderse, para el intervalo, de la idea de “distan-
cia” intermedia (to\ periexo/menon), para la que prefiere con mucho el término
dia/stasij. Este término tiene la ventaja, para Ptolomeo, de evitar el pregnante

dia/sthma cuando desea tratar la longitud (en general) de una cuerda, y también el

intervalo sin implicar por ello derivaciones de cuantificación no deseadas.

La línea divisoria establecida por Riethmüller se confirma en Ptolomeo,

porque su tratado es la demostración de que para los teóricos antiguos no era lo
mismo decir lo/goj que dia/sthma, por mucho que su origen pudiese haber sido co-
mún; Ptolomeo podría haber refutado la noción de dia/sthma de Aristóxeno y rede-
finir el concepto, pero opta por no utilizarlo, porque hay un buen sustituto, lo/goj.
Otro asunto es el uso de diafora/ o u(peroxh/ por el alejandrino, pero éstos son tér-
minos que no presentan la ambigüedad o los problemas de dia/sthma.
39
Cf. 27.3 y 104.8. En la Estoa, la sugkata/Jesij es el paso previo a la
comprensión (kata/lhyij), mediante la razón, de la representación comprensiva
(fantasi/a katalhptikh ): cf. S. E. M. XI 182, 3, kata/lhyi/j e)sti katalhptikh=j
fantasi/aj sugkata/Jesij, Chrysipp. SVF II 74, 4: ai)sJhtikv= ga\r fantasi/# sug-

kata/Jesi/j e)stin h( ai)/sJhsij. Las “divisiones inapropiadas” según Ptolomeo (e)pi\

a)noikei/wn merismw=n) significan una división del continuo sonoro que posteriormen-

te no se encuentra reflejada con exactitud en los números (el lei=mma, la magnitud

323
de la octava, etc.), y que sería función de la kata/lhyij. De ésta, entre la do/ca y
e)pisth/mh, dice Sexto (ib. VII 150, 3 ss.) h( a)lhqh\j kai\ toiau/th oiÑa ou)k a)\n ge/noito

yeudh/j (cf. SVF I 66); la falta de exactitud es lo reprochable a los aristoxénicos

(Ptol. Harm. 23.1 ss.). En cualquier caso, en Ptolomeo no podemos esperar un desa-
rrollo importante de la noción de sugkata/Jesij en el marco de la teoría de los cri-
terios: cf. 27.3, manteniéndose el origen estoico de la palabra al nivel operativo de
pa/Joj o ai)/tion: Ptolomeo no ofrece el término inserto en el sistema de los krith/ria

de una manera homogénea; aparece sin embargo como sugkata/Jesij ai)sJhtikh/

(7.11) o sugkata/Jesij ai)sJh/sewj (104.8; cf. 22.26 con la contraposición entre
sugkate/Jento-h)pi/stoun), por lo que podemos pensar que es el instrumento que el

h(gemoniko/n usa para aprehender el faino/menon. Parece, a tenor de los pasajes aludi-

dos, que es más grave para Ptolomeo que los datos de la sugkata/Jesij entren en
contradicción con el faino/menon que con los del lo/goj.
40
El capítulo 3 desarrolla la teoría acústica de Ptolomeo, basada en los lo-
gros pitagóricos en la investigación acústica que se remontan a Arquitas, y que pa-
san a través de la escuela peripatética, y con él termina la sección más filosófica del
tratado. Éste y el siguiente capítulo están dedicados a los sonidos en cuanto que uno
de los objetos de la ciencia harmónica (cf. Aristox. Harm. 20.17 ss. y Porph. in
Harm. 5.21). La acústica –que está contenida en la segunda parte de la definición
de a(rmonikh/ de 4.3– es necesaria como estudio propio de las producciones del so-
nido en cuanto que hecho perceptible sujeto a paJh/mata (Iudic. 15.14, Harm.3.7),
además de influir en la construcción del tercer criterio, el canon armónico; incide en
una teoría cuantitativa del sonido, la concepción normal en la acústica griega anti-
gua (con excepciones como Teofrasto, en Porph. in Harm. 61.22-65.15) y siguien-
do muy de cerca al escrito peripatético de Audibilibus. Además, como habremos de
ver, la teoría acústica que Ptolomeo ofrece en este capítulo tiene mucho que ver con
la de Nicómaco (Harm. cap.4), y a este respecto el texto de Ptolomeo ha sido inter-
pretado como una crítica a este autor (F. R. Levin, “Plhgh/ and ta/sij in the Har-
monika of Klaudios Ptolemaios”, Hermes 108 [1980], p. 212); pero Ptolomeo re-
presenta una aportación original en algunos aspectos, sobre todo, como ha señalado
Barker (op.cit., p.33), dentro de un sistema de causa-efecto. Además de proporcio-

324
nar una base para la consideración matemática de los intervalos, una gran parte de
las consideraciones del capítulo son necesarias en el momento de las comprobacio-
nes mediante el canon que se producen a lo largo de la Harmónica, a pesar de que
en varios aspectos es imposible una comprobación experimental de los postulados
ptolemaicos.

El capítulo se articula en tres fases: en un primer momento, establece los

condicionamientos que intervienen en la producción del sonido, así como sus modi-
ficaciones: la naturaleza de lo percutido, la fuerza de la percusión y las disposicio-
nes físicas del cuerpo (susta/seij), a través de tres oposiciones, que determinarán
la altura de un sonido (Ptolomeo no habla de la transmisión, salvo lo sugerido por
8.12). En un segundo momento, se examinan los cambios de altura en función de la
relación proporcional entre las disposiciones físicas. Y en último lugar, se estudia la
distancia entre el punto de origen de la percusión y lo que es percutido. Con todo
ello concluye Ptolomeo que la altura es un hecho de cantidad (y no de cualidad,
como mantenía Teofrasto [ap. Porph. in Harm. 61.22]) porque los factores estudia-
dos por él son “cuantificables” (aunque, como señala Baker, BPH, pp.48-53, esto
no siempre sea fácil); esta consideración afecta sin duda a toda su investigación
acústica, pues sitúa al capítulo –y lo que quizá es más importante, sus consecuen-
cias– en un plano teórico y especulativo, y no empírico (vid. BPH, p.53). Los con-
dicionantes de la altura tonal según Ptolomeo pueden compararse a aquéllos que
legendariamente percibió Pitágoras en la herrería y que transmite Nicómaco (Harm.
246.16-20): peso del martillo, fuerza del golpe, forma del martillo y alteración del
yunque. Levin, considerando que para Ptolomeo es to\ plhtto/menon y sus configu-
raciones lo que determina la altura, compara a Ptolomeo con Nicómaco concluyen-
do que el punto de divergencia entre ambos reside en to\ plh=tton como factor de
cuantificación (Levin, op.cit., p. 219), pero es precisamente ahí, y no en lo golpea-
do, donde se centra Ptolomeo (cf. 7.25-8.1, para\ th\n su/stasin tou= plhttome/nou
diafora\ h)\ ou)do/lwj a)\ gi/noito h)\ ou)k ai)sJhth/), por lo que el alejandrino no contra-

dice a Nicómaco, sino que sigue los postulados típicos de la acústica griega al me-
nos en este respecto.

325
 41
Sobre este par, cf. el tratamiento filosófico de Aristóteles en Cat. 8a26.
La teoría griega sobre la producción del sonido y su altura tonal sostenía que la
ta/sij (tensión) dependía de aspectos cuantitativos, asociados casi siempre desde

Arquitas de Tarento (DK 47B1) a la “velocidad”: vid. por ejemplo Arist. de An. II
8, Ps.Arist. Pro. XI 6. Pero la disyuntiva a la que se refiere Ptolomeo alude a que
no fue la consideración cuantitativa la única en acústica, pues hubo quienes como
Teofrasto (ap. Porph. in Harm. 61.22-65.15) intentaron refutar la concepción cuan-
titativa del sonido (Porph. op.cit. 61.16) típica del pitagorismo. El hecho de consi-
derar “medibles” o “cuantificables” las variables –explicadas como causas– que va
a exponer Ptolomeo hace que se decante por la perspectiva cuantitativa de las dife-
rencias de altura entre sonidos; otra cosa es, como señala Barker (op.cit., p.35), que
no ofrezca descripciones verdaderamente cuantitativas de esas variables que des-
arrollará: ahí es donde reside, quizá, el aspecto más débil del desarrollo argumenta-
tivo del capítulo. Nicómaco (Harm. 243.5 ss.) representa un intento de salvar si-
quiera teóricamente la imposibilidad de cuantificación sugiriendo un análisis de las
percusiones en partes discretas (polla\ kata\ me/rh; vid. F. R. Levin The Manual of
Harmonics of Nicomachus the Pythagorean. Phanes Press, Michingan 1994, p.66),
si bien Heráclides Póntico (ap. Porph. in Harm. 30.16 ss.) situó la percusión en un
punto temporal difícil de precisar: e)n ou)deni\ xro/n% e)sti\n a)ll’ e)n o(/r% xro/nou tou=
paralhluJo/toj kai\ to\ me/llontoj (ib. 30.19-20).

42
Aquí y en 7.20 encontramos el par ai)/tion-pa/Joj de 4.7 aplicado al estu-
dio de la acústica. Las “afecciones” devienen de las variaciones en las percusiones
en función de las tres variables que a continuación pasa a enumerar (para/, 7.20-
22), la investigación de cuyas “causas” (causa de la agudeza-gravedad, de volumen,
etc) sitúa al capítulo en un plano racional. Por eso, a pesar del carácter experimental
y observacional que posee el capítulo, el discurso y el procedimiento están gober-
nados por los principios racionales de derivación, lo que quiere decir que las con-
clusiones no son fruto de la experimentación, sino de la asunción de determinados
postulados ya tradicionales en la acústica, como la distribución de factores en la
producción del sonido.

326
 43
Podemos leer el mismo término, usado en un contexto similar, en Eliano
(ap. Porph. in Harm. 33.24), kai\ ou(/twj h( ki/nhsij ai)ti/a gi/netai tou= pa/Jouj, e
igualmente ya en Arist. Sens. 446b25, e)/sti d’ ou)/te sw/mata tau=ta (sc. los sonidos
y olores) a)lla\ pa/Joj kai\ ki/nhsi/j tij (cf. H. B. Gottschalk, “The De Audibilibus
and Peripatetic Acoustics”, Hermes 96 [1968], p.444, n.4) y su discípulo Teofrasto
(fr. 91, th\n a)koustikh\n ai)/sJhsin Qeo/frastoj paJhtikwta/thn eiÅnai/ fhsi pasw=n.
Las “diferencias” (diaforai/) entre los sonidos tienen que ver con las variaciones en
las percusiones, los pa/Jh, que habrán de ser consideradas en su significado con la
vista en 4.4 y 7, que van más allá de unos meros “cambios”. Éstos se dan en tres
niveles, una organización que guarda similitudes con Arist. de An. 419b10, gi/netai
d’ o( kat’ e)ne/rgeian yo/foj a)ei/ tinoj pro/j ti kai\ e)/n tini (“el sonido en acto es siem-

pre producido por algo, contra algo y en algo” [ap. Porph. in Harm. 39.10 ss.]).
Que el sonido es producto de un “golpe”, plhgh/, en el aire, quedó establecido en
4.2 al definir el sonido como pa/Joj a)e/roj plhssome/nou, cf.Arist. de An. 419b21
(por otra parte, que el sonido –fwnh/, yo/foj– es producto de una percusión es algo
universal en la acústica griega desde Arquitas). Para Ptolomeo serían, en primer
lugar, la fuerza de aquello que golpea; a continuación, las condiciones físicas de los
dos términos de la percusión; y por último la distancia entre lo que golpea y lo que
es golpeado (en lenguaje moderno, amplitud, resonancia y frecuencia, según SPH,
p.10, n.47); estos dos últimos factores los juzgará como los verdaderamente deter-
minantes para la altura (8.16 ss.) por su carácter cuantificable. Ptolomeo está traba-
jando sobre el material peripatético anterior (el pasaje de de An. y también Aud.
[Porph. in Harm. 67.24-77.18 = 800a-804b Bekker]) y sobre fuentes que no han
sido transmitidas, y reelabora los condicionantes del sonido en una manera original.
44
Teofrasto es una fuente principal para Ptolomeo en este capítulo: cf. el
pasaje citado por Porph. in Harm. 64.25-2, ou) ga\r wÂn paraleipome/nwn gi/netai
ta/de ai)/tia tou= eiÅnai ou)x w(j poiou=nta, a)ll’ w(j mh\ kwlu/onta. Barker (op.cit., p.36)

no cree que Ptolomeo hubiese podido crear las condiciones experimentales apro-
piadas tales que fuese capaz de controlar la inmutabilidad de las variables. En cual-
quier caso, Ptolomeo participa de las posibilidades experimentales de que gozase la
acústica griega en general, porque aunque con variaciones, las variables con las que

327
trabaja se encuentran en otros escritos sobre la materia. No olvidemos que el capítu-
lo desentraña los ai)/tia y por ello trabaja desde la perspectiva racional–
argumentativa.
45
A su juicio es una condición indistinguible a los sentidos del hombre. La
su/stasij del aire como “lo golpeado” está ausente de la acústica griega anterior, y

aquí entra en consideración como par necesario de la su/stasij de to\ di’ ou to\
plhgh/ (7.22). Al no ser tal disposición perceptible para el ser humano, en primer

lugar, como sugiere Solomon (op.cit., p.11, n.48), de esta manera se elimina un
factor que no es susceptible de ser medido cuantitativamente. Es cierto que los es-
critos sobre acústica dan cabida a otros elementos que el aire como lo golpeado, cf.
Aud. 800a1 ss., ta\j de\ fwna\j a(pa/saj sumbai/nei gi/gnesJai kai\ tou\j yo/fouj h)\ tw=n
swma/twn h)\ tou= a)e/roj pro\j ta\ sw/mata prospi/ptontoj, pero en la mayoría de los

casos es el aire mismo que, en las fuentes sobre todo de corte peripatético, es el
elemento que transmite el sonido en función de la fuerza con que se emita, pero
también cuando no es dispersado: véase Arist. de An. 420b11, Adrasto (ap. Theo
Sm. 50.6 ss.), etc. En el caso de Ptolomeo, se pasa totalmente por encima de las
modificaciones del aire, que va a adoptar las susta/seij del elemento que even-
tualmente lo percuta (vid. infra). Aristóteles, en de An. II 8, especifica que “el aire
se mantiene sin disgregarse” (419b21, o(/tan u(pome/nv plhgei\j o( a)h\r kai\ mh\
diaxuJv=), un factor que recoge Adrasto (ap. Theo Sm., loc.cit.), yo/foj de\ plh=cij

a)e/roj kekwlume/nou Jru/ptesJai (“el sonido es una percusión del aire al que se le

impide disgregarse”), y en cualquier caso siempre hay movimiento del aire: cf.
Ps.Arist. Pro. XI 6 (61.15), o( a)h\r o( fero/menoj poiei= to\n yo/fon, “el aire en movi-
miento produce el sonido”. Ptolomeo no alude a estos factores, aunque no hay duda
de que los conocía, pues I 3 sigue en gran medida al peripatético Aud. y este escrito
también habla del movimiento del aire en forma de volúmenes contiguos, cf. Aud.
800a7 ss., o(/tan ga\r to\n e)fech=j a)e/ra plh/cv to\ pneu/ma to\ e)mpi=pton au)t%=, o( a)h\r
h)/dh fe/retai bi/a? to\n e)xo/menon au(tou= prowJw=n o(moi/wj, “cuando la exhalación que

rodea al aire golpea al aire contiguo, el aire ya es desplazado con violencia, empu-
jando de manera similar al que hay a continuación a él”. Ptolomeo sin embargo no
dice nada de esto; para él la causa de que el aire y sus modificaciones no sean con-
siderados es la incapacidad de percibir éstas. Ésta es una explicación que puede

328
parecer insuficiente, ya que no aclara por qué los peripatéticos señalaban factores
no perceptibles como causa de hechos perceptibles, siendo además una doctrina
ésta muy extendida. Pero sin embargo también las fuentes hablan del problema de
la percepción de otros aspectos acústicos, como la plhgh/ misma: obsérvese las difi-
cultades para explicar esto por parte de Heráclides (citado por Porfirio, sobre todo
vid. in Harm. 30.19 ss.); el autor de Aud. utiliza la velocidad del impacto para ex-
plicar por qué el aire mantiene las características del agente percutor (803b26 ss.).
El alejandrino, por su parte, recoge las modificaciones del aire producidas por to\
plh=tton (vid. N.Tr. 47) ya en su definición de yo/foj de 4.4, donde pa/Joj bien re-

cordaba, según vimos, a Eliano (ap. Porph. in Harm. 33.20 ss.). No son las condi-
ciones del aire lo determinante, sino cómo influyen las de to\ plh=tton contra él, con-
forme a la definición inicial de 4.4; este principio quedaría lógicamente invalidado
si la su/stasij del aire fuera relevante –y perceptible–, porque entraría en colisión
con la su/stasij de lo que golpea (cf. BPH, p.38 para otra interpretación).

A pesar de todo lo dicho, y de que Ptolomeo no recoja las especulaciones de

las fuentes sobre el movimiento del aire, está de acuerdo con la escuela peripatética
en que el aire no suena: cf. Arist. de An. 419b36-420 a1, a)lla\ dia\ to\ yaJuro\j
eiÅnai ou) gegwnei= [sc. o( a)h\r], “por carecer de cohesión, el aire no resuena”; asimis-

mo, para Aud. 800a16-19, las variaciones en el sonido dependen –como para Pto-
lomeo– de las diferencias en el agente percutor, y no en el aire.
46
El segundo de los factores ya enumerados. El orden de tal enumeración
no es el mismo ahora que el de 7.20-23; aquí se desarrollan según el grado de inci-
dencia en la causación de sonidos agudos o graves (vid. BPH, p.38). En este caso, la
fuerza del percutor es sólo causa de magnitud (volumen) del sonido para Ptolomeo
(ai)/tion tou= mege/Jouj) pero no de altura tonal. Aunque el mismo Pitágoras en la
herrería había desestimado el factor fuerza como causante de la altura (Nicom.
Harm. cap.6), la explicación más antigua en un plano más general y abstracto es
una combinación de altura tonal y fuerza / debilidad que remonta a Archyt. fr.1; en
este pitagórico fuerza y rapidez son equivalentes a agudeza, y lentitud y debilidad, a
gravedad: cf. Porph. in Harm. 57.1-3 [Archyt., DK 47B1], a(\ me\n a)po\ ta=n plaga=n
taxu\ paragi/netai kai\ <i)sxurw=j>, o)ce/a fai/netai, ta\ de\ brade/wj kai\ a)sJenw=j,

329
bare/a dokou=nti hÅmen. El aristotelismo consideró que podía existir una fuente de

emisión sonora con gran volumen (fortaleza) y producir un sonido grave, y vicever-
sa: cf. Arist. GA 786b28-33, fasi\ ga/r tinej to\ me\n polu\ brade/wj kinei=sJai to\ d’
o)li/gon taxe/wj, kai\ tau/thn ai)ti/an eiÅnai tou= ta\ me\n baru/fwna eiÅnai ta\ d’

o)cu/fwna, le/gontej me/xri tino\j kalw=j, o(/lwj d’ ou) kalw=j. t%= me\n ga\r ge/nei o)rJw=j

e)/oike le/gesJai to\ baru\ e)n mege/Jei tini\ eiÅnai tou= kinoume/nou; igualmente,

Ps.Arist. Pro. XI 3, 13, 14 y 21 (donde la debilidad puede dar un sonido agudo al

desplazar poco aire y más deprisa, o por el vigor, al desplazarlo más rápido); así
como el peripatético Adrasto (ap. Theo Sm. 50.9-12: plh/cewj de\ kai\ kinh/sewj
genome/nhj peri\ to\n a)e/ra, taxei/aj me\n o)cu\j a)otelei=tai o( fJo/ggoj, bradei/aj de\

baru/j, kai\ sfodra=j me\n mei/zwn hÅxoj, h)re/mou de\ mikro/j). Las razones que aduce

Ptolomeo son de carácter empírico (o(rw=men) y siguen, entonces, las recomendacio-

nes peripatéticas a la acústica de Arquitas, separando definitivamente volumen de
altura. Ahora bien, no toman en consideración los numerosos argumentos que, para
el problema del volumen desplazado por la fuerza, presentan los textos peripatéti-
cos en la idea de que puede haber sonidos agudos con poco volumen de aire, y vi-
ceversa; Ptolomeo en este sentido recuerda la escueta apreciación de Aud. 803a6-7,
h( me\n ga\r taxu/thj tou= pneu/matoj poiei= th\n fwnh\n o)cei=an, h( de\ bi/a sklhra/n,

“pues la velocidad del aire hace a la voz aguda; la fuerza, en cambio, la hace dura”.
Teofrasto (fr. 89, Porph. in Harm. 61.22 ss.) es un buen ejemplo de la serie de con-
tradicciones que ocasionaba esta relación entre la altura y la cantidad de fuerza ne-
cesaria para desplazar un determinado montante de aire (vid. sobre todo Porph.
op.cit. 63.8-11) y que pudo tener en cuenta Ptolomeo. Pero con todo, el alejandrino
no parece haber escapado de la relación que hay entre la fuerza que impele un vo-
lumen al sonido y los causantes de la agudeza expresados infra en 9.11-13, como ha
señalado Barker (op.cit., p.40): emplea la misma palabra, sfodro/teron, para negar
aquí la relación fuerza-altura, y para afirmarlo allí (en 9.13, cf. nota 55), con lo que
parece que se pierde la coherencia del razonamiento volviendo a introducir un fac-
tor desechado antes. Para Ptolomeo habría entonces, a la vista al menos de 9.13,
relación entre el aumento del vigor y la agudeza sonora, pero este vigor no entraña-
ría, al modo aristotélico, un desplazamiento de aire capaz de un movimiento rápido

330
(que originaría un tono agudo, cf. Arist. GA 787a), si atendemos a lo que dice 9.4
ss.
47
El desarrollo de 7.21-22, es decir, las características físicas del elemento
que produce la percusión. Levin (“Plhgh/ and ta/sij...”, p.216) interpreta errónea-
mente como factores determinantes de la altura tonal las cualidades físicas (sus-
ta/seij) de la cosa golpeada (to\ plhtto/menon) y no del elemento que golpea: sin

embargo, Ptolomeo dijo que las condiciones físicas de lo golpeado no nos son per-
ceptibles (pues es el aire y no el objeto, que es quien golpea al aire) según 7.25-8.1;
otra cosa es que Ptolomeo piense que variables imperceptibles no determinen varia-
ciones sonoras perceptibles, como agudamente ha puesto de manifiesto Barker
(BPH, p.42). Los tres pares de opuestos de 8.18 ss. son propiedades de to\ plh=tton,
lo que golpea el aire (cuerda, voz, u(fo/lmion) y no de lo golpeado (para Levin lo
golpeado, to\ plhtto/menon, es a su vez lo que percute el aire).

Las cualidades que tienen que ver con las plhgai/ se remontan a las cualida-
des de tercer y cuarto género de Aristóteles (Cat. 9a28 ss.); el pasaje ptolemaico
tiene como fuente al Estagirita y Aud. 803b26 ss., pero también está relacionado
con otros textos anteriores como algunos Problemata. Se articula en dos períodos:
en primer lugar, aquello que tiene que ver con las “disposiciones originales del
cuerpo”, para\ ta\j prw/taj tou= sw/matoj susta/seij, en función de tres cualidades,
mano/n–pukno/n (cf. Arist. Cat. 10a17, Aud. 803b28-29 a)raia/j – pukna/j), lepto/n –

paxu/ (cf. Aud., loc.cit. lepta/j – paxei/aj) y lei=on – traxu/ (cf. Arist. Cat. 10a17,

Aud., loc.cit. malaka/j – sklhra/j). En segundo lugar, según “sus formas”, para\ ta\
sxh/mata (cf. Arist. Cat. 10a11-12, te/tarton de\ ge/noj poio/thtoj sxh=ma/ te kai\ h(

peri\ e(/kaston e(pa/rxousa morfh/, vid. infra).

Como veremos más adelante (vid. N.Tr. 53), las cualidades audibles del so-
nido son las mismas que las cualidades tangibles de las cosas que inician y modifi-
can sus movimientos; la fundamentación lógica de este aserto es aristotélica, cf.
Arist. Cat. 9a28 ss., y su aplicación se halla en Aud. 803b25-32, oi(/aj ga\r a)\n ta\j
a)rxa\j e)/xwsi th=j kinh/sewj ai( tou= a)e/roj plhgai/, toiau/taj kai\ ta\j fwna\j sum-

bai/nei gi/gnesJai prospiptou/saj pro\j th\n a)koh/n, oiÂon a)raia\j h)\ pukna/j, h)\ mala-

ka\j h)\ sklhra/j, h)\ lepta\j h)\ paxei/aj. a)ei\ ga\r o( e(/teroj a)h\r to\n e(/teron kinw=n

331
w(sau/twj poiei= th\n fwnh\n a(pa/san o(moi/an, kaJa/per e)/xei kai\ e)pi\ th=j o)cu/thtoj kai\

th=j baru/thtoj. En este caso, la velocidad del impacto (una causa no explícita en la

Harm.) asegura la identidad entre fuente sonora y sonido. Al igual que para Ptolo-
meo, lo determinante es la fuente del sonido, porque el aire no modifica a éste, aun-
que como vimos para el autor de Aud. sí sea determinante el volumen expelido
(804a9 ss., por ejemplo). Schönberger (op.cit., pp.51-52) comparó estos contrarios
con sus antecedentes, así como lo que toca a los sxh/mata, y señaló (ib., p.53) lo
que a su juicio era una inconsistencia del paso de las cualidades a las cantidades,
que Düring ve directamente como una petitio principii (op.cit., p. 150); si Ptolomeo
no acepta el condicionamiento del aire para explicar la particularidad del sonido,
debería desarrollar una teoría de cualidades (como las aristotélicas) pero a condi-
ción de llegar a la teoría normal (como en Porph. in Harm. 37.6-8) de la cantidad.
Pero como veremos en las notas siguientes, Ptolomeo se apoya en la tradición peri-
patética a la hora de enumerar las causas de las diferencias en los sonidos en lo que
respecta al agente percutor, y ya una de sus fuentes, Arist. Cat.10a11 ss., estableció
que lo que Ptolomeo llama prw=tai susta/seij (Aristóteles las cita junto a los
sxh/mata, pero no las incluye en ellos) no son cualidades, sino “una posición de las

partes”, con lo que está expedito, al menos in abstracto, la consideración cuantitati-

va.

Ciertamente nos parece que si bien la consideración cuantitativa de las

poio/thtej por parte de Ptolomeo puede parecer extraña, sin embargo consideramos

que el problema ya está en la fuente aristotélica. La fuente principal de Ptolomeo y

Audibilibus en este aspecto es el pasaje que a las cualidades dedica Aristóteles en
Cat.10 a11 ss. Allí se advierte de que

to\ de\ mano\n kai\ to\ pukno\n kai\ to\ traxu\ kai\ to\ lei=on do/ceie me\n a)\n poio\n

shmai/nein, e)/oike de\ a)llo/tria ta\ toiau=ta eiÅnai th=j peri\ to\ poio\n diaire/sewj.

(Cat.10a16-19).

“lo raro o lo denso, lo rugoso o lo liso, podría parecer que significan tal o
cual, pero las cosas de este tipo, probablemente, quedan al margen de la di-
visión de lo cual” .

Aristóteles no soluciona definitivamente esta cuestión, porque a él le parece

que cada una de tales cualidades “parece indicar más bien una posición de las partes

332
(ib., 10a19-20). Esta “posición de las partes” (Je/sin tina\ tw=n mori/wn) ya está ade-
lantada un poco antes en el mismo tratado, en su parte dedicada a la cantidad (to\
poso/n, Cat. cap.6): cf. 4b20 ss., “de lo cuanto, por su parte, lo hay discreto y lo hay

continuo; y lo hay que consta de partes componentes que mantienen una posición
mutua (tou= de\ posou= to\ me/n e)sti diwrisme/non, to\ de\ sunexe/j. kai\ to\ me\n e)k Je/sin
e)xo/ntwn pro\j a)/llhla tw=n e)n au)toi=j mori/wn sune/sthke), cf. ib. 5a15. Esta posición

respectiva de las partes está bien definida en cuanto cantidad, y de ahí los reparos
de Aristóteles para su consideración como cualidades. Uno de los ejemplos que
aduce para tal “posición de las partes” es la línea, tanto 10a22 referida al par lei=on-
traxu/ como antes en 4b23, un ejemplo éste que en la sección de la Metafísica dedi-

cada a la cantidad (V 13) aparece entre las cosas “que poseen por sí cantidad”, cf.
Metaph. 1020a17-18, tw=n de\ kaJ’ au(ta\ ta\ me\n kat’ ou)si/an e)sti/n, oiÂon h( grammh\
poso/n ti: compárese el aristotélico kat’ ou)si/an con el ptolemaico para\ to\ poso\n

th=j ou)si/aj de 8.24. La conclusión de estas comparaciones es que el problema del

paso desde la cualidad a la cantidad es un problema que Ptolomeo no se plantea:

obsérvese que la consideración cuantitativa del sonido es la que Teofrasto tiene que
refutar, puesto que era la teoría normal. Ptolomeo consideró un buen modelo el
peripatético Aud., pero la matriz aristotélica le resolvió el paso.
48
“Figura” traduce sxh=ma, un término técnico de la teoría musical en otros
contextos (cf. M. Raffa, “Le forme del suono. Sxh=ma e sxhmatismo/j in Ptol. Harm.
1,3”, GIF 51 [1999], p.117), pero que aquí contiene un sentido acústico de tradición
peripatética (aunque también según Plutarco [Placit.Phil., 902-3] pitagórica y pla-
tónica). Para Ptolomeo, pues, la variación (parallagh/) concerniente al factor que
produce la percusión (Harm. 8.8 ta\ di’ wÂn ai( plhgai\ parallagh/) está determina-
da, de un lado, por las “disposiciones –susta/seij– primarias del cuerpo” (cf. N.Tr.
47), y de otro, por la “figura” (sxh=ma) de este agente percutor. Ptolomeo tiene aquí
como fuente primaria a Arist. Cat. 10a11-29, quien habla ahora del “cuarto género”
de las cualidades, tras el tercero (las paJhtikw/terai poio/thtej) y que también aca-
ba de tratar Ptolomeo:

te/tarton de\ ge/noj poio/thtoj sxh=ma/ te kai\ h( peri\ e(/kaston u(pa/rxousa morfh/

(...) kai\ kata\ th\n morfh\n de\ e(/kaston poio/n ti le/getai: to\ de\ mano\n kai\ to\

333
 pukno\n kai\ to\ traxu\ kai\ to\ lei=on do/ceie me\n a)\n poio\n shmai/nein, e)/oike de\

a)llo/tria ta\ toiau=ta eiÅnai th=j peri\ to\ poio\n diaire/sewj. (...) poio/thtej me\n

ouÅn ei)si\n ai( ei)rhme/nai, poia\ de\ ta\ kata\ tau/taj parwnu/mwj lego/mena h)\

o(pwsou=n a)/llwj a)p’ au)tw=n.

“Un cuarto género de cualidades es la figura y la forma que envuelve a ca-

da cosa (...). Y cada cosa se llama tal o cual según la forma. Lo raro y lo
denso, lo rugoso y lo liso, podría parecer que significan tal o cual, pero las
cosas de este tipo, probablemente, quedan al margen de la división de lo
cual (...). Son cualidades, pues, las mencionadas, y son cuales las cosas que
se dicen parónimamente de acuerdo con aquéllas o cuanto se dice de alguna
otra manera a partir de ellas” .

Para Aristóteles, lo denso o lo liso no son sxh/mata; las figuras son cuali-
dades, y pone como ejemplos de figura y forma la “derechura” o la “curvatura”. Sin
embargo, añade, lo raro o lo denso no pertenecen a la categoría de lo cual (e)/oike de\
a)llo/tria ta\ toiau=ta eiÅnai th=j peri\ to\ poio\n diaire/sewj, Cat. 10a18-19), porque

más bien indican “una posición de las partes”. Siguiendo aquí a Aristóteles es por
lo que Ptolomeo separa las susta/seij de los sxh/mata, aunque ambos factores in-
tervienen en la producción del sonido. El sentido acústico de sxh=ma (un sentido
ausente en la fuente aristotélica) procede ya de textos de la escuela peripatética,
como señala Raffa (op.cit., p.118), y Ptolomeo encuentra el material que le interesa
preparado: así, Ps.Arist. Pro. XI 51 (74.6), h( fwnh\ a)h/r tij e)sxhmatisme/noj e)sti/;
Teofrasto (ap. Porph. in Harm. 64.5) es el autor que más claramente vincula “for-
ma” (sxh=ma) del sonido y agudeza: ei) kai\ porrwte/rw e)kinei=to, ou) dia\ tou= plei/ouj
kinei=sJai a)riJmou\j o( o)cute/roj, a)lla\ dia\ to\ sxh/ma. El autor de Aud. (800a3) sin

embargo rechaza esta idea en una alusión clara a este pasaje (lo que apoyaría la idea
de que Teofrasto no es su autor, según Gottschalk, op.cit., p.454), ta\j de\ fwna\j
a(pa/saj sumbai/nei gi/gnesJai kai\ tou\j yo/fouj h)\ tw=n swma/twn h)\ tou= a)e/roj pro\j

ta\ sw/mata prospi/ptontoj, ou) t%= to\n a)e/ra sxhmati/zesJai, kaJa/per oi)/ontai/ tinej

(cf. Aud. 800a21; estas reflexiones no aparecen en las fuentes pitagóricas).

Tal doctrina estaba relativamente extendida, como señala F. V. Hunt (Ori-

gins in Acoustics. The Science of Sound from Antiquity to the Age of Newton, Yale

334
University Press, 1978, pp.24-25), cf. Ps.Arist. Pro. XI 23 (11.51); una hermosa
expresión de ella la tenemos en Lucr. IV 549-556 Martin:

mobilis articulat nervorum daedala lingua,

formaturaque labrorum pro parte figurat.
hoc ubi non longum spatiumst unde illa profecta
perveniat vox quaeque, necessest verba quoque ipsa
plane exaudiri discernique articulatim:
sevat enim formaturamque servatque figuram.

Pero su maestro Epicuro (ap. D. L. X 53, 3) ya había señalado que no era

necesario suponer tal “configuración” del aire por la boca: ou)k au)to\n ouÅn dei= no-
mi/zein to\n a)e/ra u(po\ th=j proieme/nhj fwnh=j h)\ kai\ tw=n o(mogenw=n sxhmati/zesJai.

Sin embargo, el pasaje donde se precisa la frontera entre escuelas filosóficas es

Ps.Plut. Placit. Phil. 902F3 ss., que trata acerca de si el sonido es corpóreo o incor-
póreo: (Ei) a)sw/matoj h( fwnh\ kai\ pw=j h)xw\ gi/netai). PuJago/raj Pla/twn Aristo-
te/lhj a)sw/maton: ou) ga\r to\n a)e/ra, a)lla\ to\ sxh=ma to\ peri\ to\n a)e/ra kai\ th\n

e)pifa/neian kata\ poia\n plh==cin gi/nesJai fwnh/n, “(Si la voz es incorpórea y cómo

nace el sonido): Pitágoras, Platón y Aristóteles [consideran que es] incorpórea: pues
el sonido no es el aire, sino la figura en torno al aire y su manifestación por una
percusión” (ib., l.3-7); en cambio, los estoicos piensan diferente: oi( de\ Stwikoi\
sw=ma th\n fwnh/n: (...) a)kou/omen ga\\r au)th=j kai\ ai)sJano/meJa prospiptou/shj tv=

a)kov= kai\ e)ktupou/shj kaJa/per daktuli/ou ei)j khro/n “en cambio, los estoicos

[consideran] la voz como un cuerpo: (...) pues la oímos y percibimos que se precipi-
ta al oído, y que da forma como un dedo en la cera”. En este pasaje está claro que
los pitagóricos, los platónicos y los aristotélicos vinculaban el sonido con los
sxh/mata, las figuras, y que nada de esto es válido para los estoicos: recuérdese en

la nota 3 cómo Arístides Quintiliano diferenció aquellos que definían el sonido tan
sólo como “aire golpeado” y aquéllos que lo hacían como “la afección” (pa/Joj) de
éste, una afección que se puede entender como esas “figuras” que adopta el aire en
su consideración del sonido como algo incorpóreo.
49
Ptolomeo sigue ahora de cerca de Aristóteles (como también lo hace Au-
d.) en la doctrina de las cualidades, de las que sólo se ocupará del tercer y cuarto
género. En efecto, Aristóteles (Cat. 9a27 ss. = Porph. in Harm. 41.14 ss.) enumera

335
como tercer género de cualidad las “cualidades afectivas y las afecciones”, paJhti-
kai\ poio/thtej kai\ pa/Jh, tales como la dulzura o amargura (sabores), el calor o frío

y la blancura o negrura (colores). Vista la utilización de la matriz aristotélica para la

acústica cuantitativa (por ejemplo, Aud.), Teofrasto más tarde refuta la teoría de la
poso/thj comparando la nota con el color (Porph. in Harm. 62.25 ss.), que tiene que

ver con la poio/thj. El sabor, olor y color no tienen que ver con el impacto y por eso
no son “sonoros”: cf. Arist. de An. 420a3, yofhtiko\n me\n ouÅn to\ kinhtiko\n e(no\j
a)e/roj sunexei/# me/xrij a)koh=j, “es pues sonoro todo objeto capaz de poner en mo-

vimiento un conjunto de aire que se extienda con continuidad hasta el oído” y

Porph. in Harm. 41. 29-31. Como este “tercer género de cualidad” no interviene en
la producción de sonido, Ptolomeo pasa directamente al cuarto de estos géneros
(vid. Arist. Cat. 10 a11 ss.), que para Aristóteles tiene que ver con la figura (sxh=ma)
y la forma (morfh/), y que introduce la consideración de factores como lo denso o lo
fino, que ya no son específicamente cualidades según Aristóteles.
50
F. R. Levin (op.cit., p.214) interpreta “reeds and lips” pero parece más
correcto interpretar glw=ssa como “lengua”, cf. los ejemplos que aduce Ptolomeo
en Harm. 8.15-16 y la aclaración de Porfirio (in Harm. 42.11-12). Cuando el ale-
jandrino habla del u(fo/lmion (10.14) lo hace en el contexto de la “distancia”, y nun-
ca especifica las cualidades de las piezas de los aulós. A su vez, los ejemplos que
van a ser aducidos (pata/goi, dou=poi, fwnai/, etc.) no tienen su origen en el elemento
golpeado (Levin, op.cit., p. 216), sino en la conformación de lengua y boca, y no
influyen en la altura tonal.
51
Porfirio (in Harm. 42.11-12) aclara: sxhmatismo\j ga/r e)sti glw/tthj kai\
sto/matoj, “la configuración es la de la lengua y la boca”. Ptolomeo está vinculando

la doctrina aristotélica del sxh=ma como paJhtikh\ poio/thj (vid. N.Tr. 48) con la
acepción acústica de la escuela peripatética. Como para Aristóteles los pares opues-
tos denso-fino, rugoso-liso no entran totalmente en la noción cualitativa de los
sxh/mata, éstos no intervendrán en la altura tonal (es decir, en la agudeza o grave-

dad de un sonido) sino en su forma. Así, Ptolomeo, que en su teoría sigue en mu-
chos aspectos a Aud., desliga los sxhmatismoi/ de la altura tonal, pues ésta tendrá
que ver con los factores que dependan de la cantidad, para\ to\ poso/n, Harm. 8.24).

336
Estos sxhmatismoi/, para Ptolomeo –al igual que para el autor de Aud.– son causa
de unos ciertos no/moi en los sonidos (Aud. 800a24, ai( diaforai/), de unas determi-
nadas formas en los sonidos, pero no de la ta/sij, como sí lo eran quizá para Adras-
to (ap. Theo Sm. 66.2-3, aunque de otra forma: w(j mh\ r(adi/wj kinei=sJai mhde\
Ja=tton plh/ttein te kai\ ei)dopoiei=n pleio/na o)/nta to\n peri\c a)e/ra, “no se pueden

mover fácilmente ni golpear rápidamente, y dar forma al abundante aire en derre-

dor”).

Raffa (op.cit., pp.120-122) ha estudiado las relaciones entre este pasaje

ptolemaico y su fuente acústica directa, Aud. Para el tratadista peripatético (800a21-
30), el sxhmatismo/j consiste en una determinada configuración del aparato fona-
dor, mediante la que los seres humanos, gracias a una modificación de la boca y la
tráquea, pueden imitar los sonidos animales; incluso –añade– los animales se imitan
entre sí. Ptolomeo modifica la posición de Aud. porque ya no se trata de la imita-
ción (onomatopéyica) humana de sonidos animales. Del texto de Ptolomeo, escribe
Raffa (loc.cit.) se deduce que los sonidos no proceden sólo del reino animal: es el
hombre el que imita los sxhmatismoi/ (8.16-17, mimoume/nwn h(mw=n e(ka/stouj tw=n
sxhmatismw=n), mientras que en Aud. (800a15 ss.) son los seres humanos quienes

imitan los sonidos animales mediante las configuraciones de los aparatos fonadores,
cf. Aud. 800a16-26, a)napne/omen de\ to\n me\n a)e/ra pa/ntej to\n au)to/n, to\ de\ pneu=ma
kai\ ta\j fwna\j e)kpe/mpomen a)lloi/aj dia\ ta\j tw=n u(pokeime/nwn a)ggei/wn diafora/j

(...). tau=ta de/ e)stin h(/ te a)rteri/a kai\ o( pneu/mwn kai\ to\ sto/ma. plei/sthn me\n ouÅn

diafora\n a)perga/zontai th=j fwnh=j ai(/ te tou= a)e/roj plhgai\ kai\ oi( tou= sto/matoj

sxhmatismoi/ (...), kai\ tou\j au)tou\j o(rw=men mimoume/nouj kai\ i(/ppwn fwna\j kai\ ba-

tra/xwn ktl, “todos respiramos el mismo aire, pero emitimos el hálito y las voces

diferentes gracias a las diferencias de las cavidades subyacentes (...). Éstas son la
tráquea, el pulmón y la boca. Así pues, la mayor diferencia de la voz la llevan a
cabo las percusiones del aire y las configuraciones de la boca (...), y vemos que las
mismas [personas] imitan los sonidos de los caballos, de las ranas…”
Para Ptolomeo los sxhmatismoi/ están entonces en la naturaleza, y los imi-
tamos gracias a la figura que formamos en nuestra boca y lengua (8.13-14 dia\ me\n
tou= sxh/matoj e)pi\ me\n tw=n to\ toiou=ton e)pidexome/nwn, oiÂon tw=n glwssw=n kai\ tw=n

stoma/twn). Mientras que para Aud. los sxhmatismoi/ dependían de la tráquea, pul-

337
món y boca, para Ptolomeo el sxh=ma es recibido por boca y lengua, lo que denota
que a él no le interesan los sonidos onomatopéyicos que imitan a los animales (para
los que haría falta un sxhmatismo/j especial de la tráquea) sino sólo las palabras, lo
que deviene tan sólo del sxh=ma de boca y lengua. La diferencia, pues, con Aud.
radica en que para el autor peripatético el hombre imita mediante sus sxhmatismoi/,
mientras que para Ptolomeo éstos están en la naturaleza (sin que se nos precise qué
son tales sxhmatismoi/), y el hombre los imita gracias al sxh=ma de boca y lengua.
Por eso, señala Raffa (op.cit., p.120) que mientras Aud. se ocupa del sonido
de caballos, ranas y otros animales, Ptolomeo en cambio se refiere a la “creación
onomatopéyica” (8.15, o)nomatopoiou=ntai) de palabras cuyo sonido imita al que hay
en la naturaleza, pero que tienen, más allá del valor sonoro imitativo, significado
lingüístico (Raffa, op.cit., p.122-123). Tales sonidos no proceden sólo del mundo
animal: Ptolomeo se refiere aquí a fwnai/ y klaggai/ (que tienen un origen en “seres
animados”) pero también a pa/tagoi y dou=poj, que no tienen por qué tenerlo.
52
Aud. naturalmente no cuenta con esto. Pertenece a la teoría estoica: para
Crisipo (SVF II 839.7) es logistiko\n mo/rion th=j yuxh=j; pero el pasaje de Ptolomeo
recuerda sobre todo lo que dice Diógenes de Babilonia (citado por D. L. VII 55, 4-
6), z%/ou me/n e)sti fwnh\ a)h\r u(po\ o(rmh=j peplhgme/noj, a)nJrw/pou d’ e)/stin e)/narJroj
kai\ a)po\ dia/noiaj e)kpempome/nh. Raffa (op.cit., p.123) sugiere la traducción “grazie

al fatto che l’uomo possiede la parte predominante dell’anima più abile e più adatta
al linguaggio”, contra las traducciones habituales de logiko/n por “racional”, en vis-
ta de la reflexión sobre el lenguaje que conlleva la teoría ptolemaica sobre el
sxhmatismo/j y que señaló el mismo Raffa (cf. N.Tr. 51).

La presencia del h(gemoniko/n en la Harm. está asociada a la facultad única

del ser humano para la imitación bella, en este caso, de los sonidos bien dispuestos
(h(rmosme/na): cf. infra, 105.23. Ocupa un lugar destacado entonces, el mismo que se
le asigna en Iudic. cap.15, en la cabeza, sede también de los más excelsos sentidos,
vista y oído, como en el caso de la Harm. Cf. Iudic. 22.1-6, e)a\n me\n ga\r to\
be/ltiston a(plw=j kai\ timiw/taton kalw=men h(gemoniko/n, e)n e)gkefa/l% tou=to e)/stai.

de/dektai ga\r h(mi=n i(kanw=j, o(/ti to\ dianohtiko\n kai\ duna/mei kai\ ou)si/#? timiw/teron

338
kai\ Jeio/tero/n e)stin e)/n te t%= panti\ kai\ e)n h(mi=n: kai\ o(/ti to/poj au)tou= ta\ a)nwta/tw,

tou= ko/smou me\n o( ou)rano/j, a)nJrw/pou de\ h( korufh/.

53
Como señala Barker, aunque este par de contrarios no están contempla-
dos explícitamente por Aristóteles en sus Categorías, sí se lee mucho antes, y en la
escuela platónica: cf. Plat. Ti. 67b6, th\n de\ o(moi/an (...) traxei/an, Nicom. Harm.
243.8-10 kai\ o(malou=...traxei/an, e incluso también el mismo Aristóteles, GA
788a22, th=j de\ traxufwni/aj ai)/tion kai\ (...) a)nw/malon. El tratado peripatético Aud.
sí estudia detenidamente la producción de los sonidos lisos o ásperos. Para Barker
(op.cit., p.42), en la paronimia se encuentra la clave del cambio de la cualidad a la
cantidad, pues al verse una relación causa-efecto, es esencial que en las causas haya
variables cuantitativas (cf. Harm. 8.23-24, o(/ti kai\ tw=n ei)rhme/nwn susta/sewn
e(kate/ra poio/thj ouÅsa para\ to\ poso\n ge/gone th=j ou)si/aj) pero la paronimia ya se

encuentra en la fuente aristotélica pura Aud. y Ptolomeo: cf. Arist. Cat. 10a28.
54
Schönberger (op.cit., p.52) ofrece las fuentes de este pasaje, cuya matriz
filosófica son las Categorías aristotélicas (9a28 ss.). La justificación del paso del
nombre de la cualidad a la configuración del sonido o paronimia se encuentra en
Cat. (1a15, 10a27 ss.) y en GA 788a22, de una manera similar en los aparatos fona-
dores; su aplicación efectiva en la investigación acústica, como ya hemos señalado,
se lee ya en Aud. 803b25-32. Esta identidad entre el sonido y su fuente aparece en
fuentes platónicas prácticamente con los mismos pares de opuestos, y se volverán a
repetir en Nicom. Harm. 243.5-10. Veamos un esquema de los paralelismos en tex-
tos anteriores a Ptolomeo (aunque sus fuentes son Aristóteles y Aud.):

Susta/seij entendidas como cualidades

Plat. Ti. 67b6 o(/sh d’ au)th=j taxei=a, o)cei=an, o(/sh de\ bradute/ra, bradute/ran: th\n
de\ o(moi/an o(malh/n te kai\ lei/an, th\n de\ e)nanti/an traxei=an: mega/lhn
de\ th\n pollh(n, o(/sh de\ e)nanti/a, smikra(n
Sect. Can. 148.9-11 tw=n de\ kinh/sewn ai( me\n pukno/terai/ ei)sin, ai( de\ a)raio/terai, kai\ ai(
me\n pukno/terai o)cute/rouj poiou=si tou\j fJo/ggouj, ai( de\
a)raio/terai barute/rouj
Arist. Cat.10a16-19 to\ de\ mano\n kai\ to\ pukno\n kai\ to\ traxu\ kai\ to\ lei=on do/ceie me\n a)\n
poio\n shmai/nein, ktl.
Aud. 803b26-29 oi(/aj ga\r a)\n ta\j a)rxa\j e)/xwsi th=j kinh/sewj ai( tou= a)e/roj plhgai/,
toiau/taj kai\ ta\j fwna\j sumbai/nei gi/gnesJai prospiptou/saj pro\j
th\n a)koh/n, oiÂon a)raia\j h)\ pukna/j, h)\ malaka\j h)\ sklhra/j, h)\ lepta\j
h)\ paxei/aj

339
 Nicom. Harm. pollou= me\n ouÅn plh/gmatoj h)\ pneu/matoj ei)j to\n pe/ric a)e/ra
243.5-10 e)mpeso/ntoj kai\ kata\ polla\ me/rh plh/cantoj au)to\n mega/lhn
a)potelei=sJai fwnh/n, o)li/gou de\ mikra/n, kai\ o(malou= me/n lei=an,
a)nwma/lou de\ traxei=an, kai\ brade/wj me\n e)nexJe/ntoj bradei=an,
taxe/wj de\ o)cei=an.
Ptol. Harm. 8.18 ss. dia\ de\ th\n th=j leio/thtoj h)\ traxu/thtoj poio/thta mo/nh pa/lin, kaJ’
h(\n o(mwnu/mwj le/gontai lei=oi/ tinej h)\ traxei=j, o(/ti kai\ auÂtai
poio/thte/j ei)si kuri/wj: dia\ de\ th=j mano/thtoj h)\ pukno/thtoj kai\ th=j
paxu/thtoj h)\ lepto/thtoj poio/thtaj, ktl.

55
Es conocido que este par de contrarios se utiliza en música
“metafóricamente” según Aristóteles (de An. 420b29). El sentido no marcado es el
de “afilado”, “penetrante” en el caso de o)cu/j: por ejemplo, Pro. XIX 8 (p.82), dia\
ti/ h( barei=a to\n th=j o)cei/aj i)sxu/ei fJo/ggon; h)\ o(/ti mei=zon to\ baru/: tv= ga\r a)mblei/#

e)/oike, to\ de\ tv= o)cei/# gwni/#, (cf. Top.106a13) que en su comparación con un ángulo

agudo no está lejos del modelo de la “forma” o “disposición” del que toma su
nombre (también Arist. Top. 106a32-33, o(moi/wj de\ kai\ to\ o)cu\ kai\ to\ a)mblu\ e)n
xumoi=j kai\ e)n o)/gkoij, a)lla\ to\ me\n a(fv=, to\ de\ geu/sei, Thphr. ap. Porph. in Harm.

63.13-15, S. E. M. V 40).

La asociación inmediata del par gravedad-agudeza con las cualidades de la

superficie del cuerpo se encuentra también de igual forma en Aud. 803b29-32, y en
los textos aducidos en el esquema anterior. Barker ha señalado (op.cit., p.42) que en
este principio de causalidad por el que tiene lugar la paronimia, se encuentra la
concepción de la altura tonal como un hecho cuantitativo: las propiedades de la
superficie del cuerpo son cualidades, pero se entiende que son cuantificables, y en
tanto que estos pares de contrarios de Harm. 8.20-21 tiene una cantidad de sustan-
cia (8.23), los sonidos, como consecuencia de su interacción en la plhgh/, también
son una forma de cantidad (10.1-2); ahora bien, este carácter de cuantificación que
afecta a lo denso o lo fino no es explicitado por medio de algún tipo de medición,
sino que es tratado en forma de grados (cf. 9.13-20). Sin embargo, la noción cuanti-
tativa está ya, antes de la paronimia, en la consideración de los pares de contrarios,
y en su consideración como no cualidades (como vimos en el pasaje citado de las
Categorías de Aristóteles).
56
Lo más denso y fino provocan lo más agudo y viceversa (aunque como
señala Barker [op.cit., p. 44] no son los pares lógicos); cf. la asociación de estas

340
cualidades a lo agudo, tanto en textos de orientación pitagórico-platónica como
Sect. Can. 148.9 ss., tw=n de\ kinh/sewn (...) barute/rouj, como en los peripatéticos,
por ejemplo Pro. XI 19 (68.6-69.4), h( de\ o)cei=a (sc. fwnh\) po/r)r/w a)kou/etai o(/ti lep-
tote/ra e)sti (...) le/goi d’ a)\n tij o(/ti kai\ Ja/ttwn e)sti\n h( poiou=sa au)th\n ki/nhsij (...)

ai( ga\r leptote/rai xordai\ o)cu/terai/ ei)si tw=n a)/llwn tw=n au)tw=n u(parxo/ntwn

au)tai=j, así como Arist. GA 788a18. Aristóteles explica las cualidades de lo claro y

espeso, tosco y liso en Cat. 10a17. El paso está claro: lo que para Aristóteles es
proximidad, para Ptolomeo es cantidad, porque la proximidad es cuantificable.
Desde luego, en lo que al proceso de las plhgai/ se refiere, tanto Ja=tton como
ma=llon (características, respectivamente, de lo lepto/teron y lo pukno/teron,) tiene

como consecuencia lo a)Jrou/steron, que más adelante (9.13) es consecuencia de lo

sfodro/teron (reuniendo, entonces, a Ja=tton y ma=llon). Otra versión diferente la

leemos, al hablar de las voces, en Pro. XI 6 (p. 62), kai\ (sc. a)h\r) Ja=tton me\n ki-
nei=tai, e)p’ o)li/gon de/. dio\ po/r)r(w o)cu/terai kai\ lepto/terai ai( fwnai/: to\ ga\r Ja=tton

o)cu\, w(/sper kai\ dihpo/rhtai; también en 11, 19 (p. 68), donde se encuentra una no-

ción de lepto/n en referencia al aire (vid. GMW, p.89, n.26), le/goi d’ a)/n tij o(/ti kai\
Ja/ttwn e)sti\n h( poiou=sa au)th\n [sc. th\n o)cei=an] ki/nhsij. ei)/h d’ a)\n tou=to, ei) pukno\n

me\n, steno\n d’ ei)/h to\ kinou=n pneu=ma to\n a)e/ra. o(/ te ga\r o)li/goj eu)kinhto/tero/j e)stin

a)h\r (kinei=tai ga\r o)li/goj u(po\ tou= stenou=), kai\ to\ pukno\n plei/ouj plhga\j poiei=, ai(\

to\n yo/fon poiou=sin; e igualmente en Sect. Can. 148-9, con el esquema siguiente:

movimientos más numerosos y más densos (puknote/rwn kai\ pleio/nwn ... kinh/sewn)
producen sonidos más agudos; movimientos más espaciados y menos numerosos
(a)raiote/rwn kai\ e)lasso/nwn ... kinh/sewn) producen sonidos graves.

Que sfodro/teron contiene este par (Ja=tton y ma=llon) está claro para Pto-
lomeo (cf. Porph. in Harm. 49.5-13), con lo que “compacto” vendría a significar la
unión de “rápido” y “numeroso” (lejos aquí su sentido aristotélico); tanto ma=llon
como Ja=tton permiten la idea de poso/n: de hecho, en Harm. 10.1-6 es la separa-
ción entre percutor y percutido lo que determina la proximidad o lejanía, y de ahí to\
sfodro/n, donde lo importante es la distancia temporal entre los golpes expresada

por diasta/seij.

341
 Apoyándose en la tradición, Ptolomeo une estas dos cualidades, lo fino y lo
denso, a la producción del sonido más agudo. Ahora bien, desde aquí en adelante
Ptolomeo elabora una argumentación complicada en la explicación de las causas de
esa misma agudeza, al hacer incidir en su producción otros factores. Estos factores,
aquí como en 9.11-13, son cinco:

(1) La finura y la densidad.

(2) La tensión (to\ eu)/tonon).

(3) El vigor (to\ sfodro/n).

(4) Lo compacto (to\ a)Jrou/steron).

(5) La agudeza (o)cu/thj).

Estos cinco condicionantes están presentes o in absentia hasta el final del

capítulo, y pueden rastrearse incluso en la última de las diaforai/, la de 10.4-5. En
primer lugar, es de suponer que estos factores indicados deben de ser susceptibles
de cuantificación; en segundo lugar, tienen una aparición consecutiva y no simultá-
nea, según se desprende de 9.12, gi/netai. Si la aparición es consecutiva, podemos
concluir entonces, en un desarrollo causal, que para la aparición de la o)cu/thj (ya
sea en to\ plh/tton, ya sea en to\ plhtto/menon) deben aparecer todos los factores.
Nada indica que si alguno estuviese ausente no se conseguiría la o)cu/thj, pero la
aparición de (3) en la diafora/ de 10.3-5 hace pensar que sería posible hallarlos de
forma encubierta, o simplemente omitidos por Ptolomeo, aunque efectivamente
operativos. En lo que respecta a 8.24-9.6, se nos informa del tipo de percusión de
los elementos de (1). En el esquema causal “puro” de 9.11-13, la tensión (2) es el
“factor inclusivo” (cf. BPH, p.44), pero aquí no aparece; en su lugar, Ptolomeo con-
tinúa diciendo que lo fino penetra [en el aire en derredor] más rápido y lo más den-
so más veces (Levin, op.cit., p. 217 traduce ma=llon por “greater mass”). El verbo
que emplea es diiknei=sJai, que ya vimos en Teofrasto (Porph. in Harm. 63.22,
64.2; Teofrasto [ib. 64.2] intenta refutar la misma idea que expresa Ptolomeo : “el
oído percibe la nota aguda más rápidamente por su particularidad, no por su canti-
dad”, ou(/twj diiknei=tai me\n kai\ o( baru/j: h( d’ a)koh\ Ja=tton a)ntilamba/netai dia\ th\n
i)dio/thta tou= o)ce/oj, ou) dia\ to\ e)n au)t%= plh=Joj).

342
 La cuestión planteada es la del “viaje” del sonido a través del aire, algo que
estudia Teofrasto (Porph. in Harm. 63.26-7), los Pro. (vid. XI 6, XI 19) y Aud., en
conexión con la capacidad del aire para no disgregarse (cf. Pro. XI 6 [63.3-4], Aud.
800a1-11). En las fuentes aparecen las cualidades de lo denso y lo fino ligadas a
gran velocidad, como señala Porfirio (in Harm. 45.22 ss.; cf. Sect. Can. 148.9-
149.3), y la gran velocidad, a mayor agudeza (Aristóteles señaló que ambos aspec-
tos no son sinónimos, sino que el uno es causa del otro, cf. de An. 420a31; su origen
se halla en Arquitas, DK 47B1). Ptolomeo no desarrolla este problema de la “dis-
persión” y “velocidad” del sonido en el aire, pero está implícito (quizá lo omitió
para evitar la asociación de “más lejos” y “más fuerte” que existía para Arquitas,
para quien la agudeza (o)cu/j) se debía tanto a la velocidad (taxu/) como a la fuerza
(i)sxurw=j), cf. DK, ib.: la fuerza para Ptolomeo no es causa de la altura sino del vo-
lumen, como estableció en 8.2-8. El ptolemaico ma=llon es un elemento peripatético
a la luz de Teofrasto ap. Porph. in Harm. 63.21-22, a)kou/etai o( o)cu/teroj fJo/ggoj
t%= porrwte/r% dia\ th\n th=j kinh/sewj o)cu/thta diiknei=sJai h)\ <t%=> dia\ to\ plh=Joj

gi/nesJai (cf. también Pro. XI 19 [p.68.11]), pero recuérdese que Teofrasto utiliza

la idea para refutarla. Barker (GMW, p.113, n.11) señala a su vez lo obscuro del
pasaje de Teofrasto y lo conecta con Sect. Can.148.9-149.3, con la misma idea en
apariencia, a)nagkai=on tou\j me\n o)cute/rouj eiÅnai, e)pei/per e)k puknote/rwn kai\
pleio/nwn su/gkeintai kinh/sewn, tou\j de\ barute/rouj e)pei/per e)c a)raiote/rwn kai\
e)lasso/nwn su/gkeintai kinh/sewn, con la misma relación cualidad-número. A pesar

de los problemas que en relación a 8.2-8 plantea el pasaje ptolemaico en cuestión y

al hecho de que Ptolomeo no hable de la dispersión del sonido por el aire, to\
Ja=tton y to\ ma=llon funcionan como factores de cuantificación en la argumenta-

ción.

¿Cómo se une lógicamente (2), eu)/tonon, con el par to\ Ja=tton y to\ ma=llon
en su viaje (diiknei=sJai)? En 9.11-12 dirá Ptolomeo: “a estas cosas [sc. lo denso y
lo fino] les sucede que son más tensas”. Cuando en 9.5-6 habla de cómo “viajan” lo
denso y lo fino, en realidad está hablando de la tensión en tanto que diiknei=sJai se
realiza a través del aire, como sabemos a partir de toda la indagación griega anterior
a Ptolomeo (cf. Pro. XI 6 [63.3], o( de\ yo/foj a)h/r e)stin w)Jou/menoj u(po\ a)e/roj; Pro.
XIX 2 [77.20-78.3], XIX 37 [98.7-8], etc.). Un pasaje importante es Aud. 800a1-10

343
(= Porph. in Harm. 67.25 ss.), donde la colisión origina un movimiento del aire
(sustello/menon, e)kteino/menon) contrayéndose y expandiéndose. El aire empuja al
aire contiguo a él (to\n e)xo/menon au)tou= prwJw=n) y esto es lo que extiende el sonido,
que se conserva igual (pa/ntv th\n fwnh\n diatei/nein th\n au)th/n). El pasaje de Aud.
está en estrecha dependencia de la noción del aire en movimiento de Aristóteles, cf.
de An. 420b11 a)e/roj ki/nhsi/j ti/j e)stin o( yo/foj, y sin duda ambas son fuente dire-
cta de la reformulación de Ptolomeo, pues esta “contigüidad” del aire expresada por
Aud.la recoge Ptolomeo en sunexh/j, aunque en esencia ambos fenómenos sean
diferentes. Ptolomeo está aludiendo a las condiciones que crean en el aire las cuali-
dades percutivas de lo fino y lo denso (el pa/Joj a)e/roj de 4.4), que crean una espe-
cie de “aire en tensión” alrededor de la plhgh/. Ahora bien, en 9.20-21 Ptolomeo
define el sonido como una “cierta tensión del aire”, ta/sij ga/r ti/j e)sti sunexh\j tou=
a)e/roj o( yo/foj. La tensión, aunque a primera vista no lo parezca, es algo cuantitati-

vo: sucede sólo por lo denso y lo fino (que tiene una cierta velocidad y un número,
según 9.4-6), y es continua. Esta “continuidad” sólo se consigue gracias a la imper-
ceptibilidad de los impactos, o lo que es igual, que sean muchos y rápidos (Ptol.
Harm. 9.4-6), como pone de manifiesto Aud. 801a24, o( ga\r w)sJei\j u(po\ th=j
plhgh=j a)h\r me/xri me/n tinoj fe/retai sunexh=j, e)/peita kata\ mikro\n a)ei\ diakinei=tai

ma=llon, e ib. 803b34-38. Aquí se demuestra la conexión omitida en 9.4-6 entre (1)

y (2), así como la dependencia en la teoría acústica de Ptolomeo respecto al autor

Aud. Más que “a more inclusive property” al decir de Barker (BPH, p.44), to\
eu)/tonon es respecto a lo fino y lo denso una consecuencia, relación ésta que sin em-

bargo no está clara en la escritura de Ptolomeo El camino hacia la consideración

cuantitativa del sonido está abierto.

El paso (3), to\ sfodro/n o vigor, también está omitido, pero si ha quedado
demostrado que (2) funcionaba de acuerdo al esquema de 9.11-13, el “vigor” debe
de estar operando aquí. El vigor (to\ sfodro/n) como tal está asociado de forma sim-
ple a la producción del sonido y a la velocidad en Arist. de An.419b22, dio\ e)a\n
taxe/wj kai\ sfodrw=j plhgv=, yofei=; cf. igualmente Pro. XIX 37 (98.7-8), “lo que

viaja de forma vigorosa, viaja más rápido, lo cual da lugar a la agudeza”. Anterior-
mente al pasaje que comentamos, Ptolomeo había empleado sfodro/teron al hablar
del vigor con que se tañe un instrumento (8.5-6), lo cual estaba relacionado con el

344
“volumen” del sonido y no con su altura. Como ya hemos visto, la teoría peripatéti-
ca distinguió fuerza de altura, elementos fundidos en Arquitas (cf. BPH, p.40). Ar-
quitas empleaba i)sxurw=j, cf. DK 47B1. Este i)sxurw=j pitagórico es, sin duda, lo
que subyace al ptolemaico sfodro/teron de 8.7 (cf. Adrasto ap.Theo Sm. 50.9-12,
[plh/cewj de\ kai\ kinh/sewj genome/nhj peri\ to\n a)h/ra, bradei/aj de\ baru/j, kai\ sfo-
dra=j me\n mei/zwn hÅxoj, h)re/mou de\ mikro/j] sobre el volumen). Sucede que al apare-

cer el mismo término en 9.12-13, no está referido al volumen, sino al vigor des-
prendido de la tensión (vid. PPM, p.150), con lo cual introduce un elemento de con-
fusión en la argumentación. Si en 8.4 el vigor depende de la tensión (y no del vo-
lumen), ésta a su vez era, como ya vimos, consecuencia del viaje (diiknei=sJai) o
penetración, causado por la percusión de lo fino y lo denso (9.4-6). Lo que parece
estar haciendo aquí Ptolomeo no es confundir la terminología, sino aprovechar ma-
terial anterior que podemos leer en la crítica de Teofrasto (ap. Porph. in Harm.
63.26-7), kai\ to/te ga\r o( o)cu\j sfodro/tero/j e)stin, a(/te oiÂoj te w)\n kai\ po/r(r)w diik-
nei=sJai: aquí, como después Ptolomeo, lo que viaja más allá tiene más vigor, y por

tanto es más agudo (Ptolomeo emplea el mismo verbo, y el teofrasteo po/rrw equi-
vale a ma=llon ptolemaico). Igualmente, leemos la misma conexión entre tensión y
vigor claramente en Nicómaco (Harm. 243.22-25, ai( me\n ta/xista/ te su\n poll%=
t%= kradasm%= kai\ pollaxou= to\n perikei/menon a)e/ra tu/ptousi a)pokaJi/stantai

w(/sper e)peigo/menai u(p’ au)th=j th=j sfodra=j ta/sewj, ai) de\ h)re/ma kai\ a)krada/ntwj

kat’ ei)ko/na th=j tektonikh=j sta/Jmhj).

El paso (4), lo compacto (a)Jrou/steron), sí aparece en el encadenamiento

causal del pasaje (9.4 ss.). Vemos entonces que toda la cadena de 9.4-6 nos lleva
desde el modo de percusión de lo fino y denso hasta lo compacto, sin hacer explíci-
ta la intervención de (2) la tensión y (3) el vigor. Finalmente, por 7.24 llegamos a lo
agudo (5).
57
Levin (op.cit., p.216) traduce por “to be penetrated” al entender que las
cualidades físicas son propiedad de to\ plhtto/menon y no de to\ plh=tton. Pero el ver-
bo tiene un sentido activo (penetración en el aire de la percusión) tal y como se
puede leer también en Teofrasto (ap.Porph.in Harm.63.22).

345
 58
El ejemplo habitual, cf. Aud. 802b41, Arist. de An. 419b4, Teofrasto ap.
Porph. in Harm. 64.9.
59
Gr. h( i)sxnote/ra. En su traducción de nuestro autor, D. Santos (Armóni-
cas, Málaga 1999, p.22) la vierte por “la más corta”.
60
Gr. to\ eu)/tonon. No es un término ajeno al estoicismo (cf. SVF III, 121,
123). En un contexto similar, Nicómaco (Harm. 243.17-20) utiliza ta/seij (...)
eu)tonw/terai, cf. Aud. 800b11, suntoni/a. La tensión es la causa de lo sfodro/teron y

lo a)Jrou/steron (sucesivamente) de las percusiones, y de ahí, de la agudeza, lo que

viene a ser un dato determinante que no aparecerá en 9.4-6; lo es en tanto que desde
el punto de vista de las cuerdas, según Schönberger (op.cit., p.55), la tensión está
asociada a lo pukno/n y lepto/n (en 30.2-7, las causas de la agudeza son la densidad,
el grosor y la longitud, y ta/sij [= eu)/tonon] ocupa el lugar de pukno/thj). Por otra
parte, la tensión no es particular de las cuerdas porque el auló constituye un tipo
especial de plhgh/.

Como se dijo en la nota 51, aquí aparecen todos los condicionamientos de la

producción de la agudeza, y expresados de una forma consecutiva y no simultánea.
Remitimos a esa nota para las conexiones entre dichos factores. En Nicómaco
(Harm. 243.22-5) tensión y vigor están asociadas, u(p’ au)th=j th=j sfodra=j ta/sewj,
mientras que en los Problemata tensión se asocia a velocidad, cf. Pro. XI 13 y XI
15 (65.17-66.1), tv= de\ dh\ suntoni/a? kinei=tai taxu\ o( e)n au)toi=j a)h/r.

Si a)Jrou/steron está asociado a lepto/j y pukno/j (Ptol. Harm. 7.27-28), se

trata entonces de una cualidad del agente que golpea, por lo que cabe inferir que la
relación de 9.4-6 pertenece, a su vez también, al agente golpeador; consecuente-
mente, o)cu/teron es una cualidad de lo que golpea, transmitiendo, como ya se vio
antes (8.19 o)mwnu/mwj), la misma cualidad a lo que es golpeado (pues la agude-
za/gravedad fueron colocadas en la misma enumeración que las demás susta/seij
en 8.22 y no parece sino que haya que entender este par de términos entonces allí
como aquí en su sentido “primario” más que acústico, cf. Arist. de An. 420a28 ss.).
Así, estamos obligados a entender que aquí o)cu/j-baru/j tienen un significado no
acústico, sino primario; Ptolomeo parece estar jugando con la doble posibilidad de

346
ambos términos (cf. BPH, p.45 y su sugerencia de que en la relación mencionada de
9.13-14 los dos últimos aspectos parecen propios no del que golpea, sino de la cosa
golpeada).
61
Ptolomeo ya puede emplear el término u(peroxh/, propio de la “razón” en-
tre dos sonidos (cf. Harm. 12.10, parabolh\n poiei= tina lo/gon e)k tou= posou= th=j
u(peroxh=j) porque ya ha pasado a la consideración cuantitativa de las cualidades de

7.6 ss.
62
Si hay mayor proporción de uno de los factores que contribuyen a la altu-
ra, el sonido será más agudo: cf. Thphr. ap. Porph. in Harm. 63.12 ss., o(/s% ga\r
eu)tonwte/ra h( th=j leptote/raj ta/sij, tos%=de h( a)nei=sJai dokou=sa paxute/ra. ou(/tw

te o(/s% i)sxuro/teroj o( hÅxoj e)k th=j leptote/raj, tos%=de baru/teroj o( e(/teroj (cf.

además Nicom. Harm. 244.3-6).

63
Ta/sij está relacionada tradicionalmente con la definición de fJo/ggoj (cf.

Aristox. Harm. 20.17, Cleonid. Harm. 179.9, Anon. Bellerm. 21 y 48), y siendo
ésta, desde el aristoxenismo, ajena a la ki/nhsij pitagórica (Aristox. Harm. 17.4: “no
nos preocupemos por la opinión de aquéllos que reducen las notas a movimientos, y
quienes dicen de modo muy general que el sonido es movimiento”), es un “reposo
de la voz” (monh/, sta/sij, Anon. Bellerm. 38, h)remi/a fwnh=j, 40). Ta/sij está en Pto-
lomeo también como to/noj con el mismo significado (cf. Porph. in Harm. 86.5)
precisamente al hablar de fJo/ggoj (12.7, fJo/ggoj e)sti\ yo/foj e(/na kai\ to\n au)to\n
e)pe/xwn to/non) en una definición que sigue a Aristox. Harm. 20.16 ss.; ta/sij y

to/noj están asimilados para Ptolomeo desde su aclaración de 10.3. También en la

acústica pitagórica (cf. más adelante, Harm. 30.2-7), y concretamente para Ptolo-
meo, se trata de “tensión” en cuanto que factor determinante de la o)cu/thj; en 8.4, to\
eu)/tonon, consecuencia de lo pukno/teron y lepto/teron, cf. Thphr. ap. Porph. in

Harm. 63.12, o(/s% ga\r eu)tonwte/ra h( th=j leptote/raj ta/sij, y el importante para-
lamba/netai d’ u(p’ au)tw=n a)nti\ th=j puknw/sewj h( ta/sij, ib. 134. 3-4, donde au)tw=n

debe entenderse como los pitagóricos. Igualmente ocurre con sunexh/j, referido
normalmente a la voz “continua” por oposición a la “interválica” (diasthmatikh/, la
propia del me/loj, cf. Aristox. Harm. 14.11); en el contexto pitagórico en el que se

347
mueve Ptolomeo, el adjetivo “continuo” se refiere al hecho de que el aire desplaza-
do desde la fuente no se disperse, algo que es común en otros autores como Aristó-
teles, quien lo toma de la tradición pitagórica (de An. 419b35-36, 420a3 yofhtiko\n
me\n ouÅn to\ kinhtiko\n e(no\j a)e/roj sunexei/# me/xrij a)koh=j, cf. ib. 419b21) o Aud.

801a24-25 (o( ga\r w)sJei\j u(po\ th=j plhgh=j a)h\r me/xri me/n tinoj fe/retai sunexh/j,
e)/peita kata\ mikro\n a)ei\ diakinei=tai ma=llon, siendo esto último precisamente la

causa del reconocimiento de los sonidos). Adrasto, en el pasaje citado por Teón de
Esmirna (50.4-7) atribuía a los pitagóricos esta idea. Un lugar destacado es Ps.Arist.
Pro. XI 6 (p. 62), dio\ o( yo/foj sunexh\j, o(/ti a)ei\ e)kde/xetai kinou=nta kinw=n, e(/wj a)\n
a)pomaranJv=. Siempre está presente la idea de movimiento. Concluye Barker (BPH,

p.46) que si el sonido es una “tensión continua del aire”, no estamos ni ante la teo-
ría de Arquitas-Platón en la que el sonido se transmite como una flecha a través del
aire (Archyt. DK 47B1, Plat. Ti. 67a-c, 79e-80b), ni ante la propuesta de Aud., don-
de una porción de aire empuja a otra; se trataría más bien de “la transmisión de un
estado de tensión” (cf. BPH, p.46). La “tensión continua” del aire, una idea que
Hunt (op.cit., p.24) ve también en Séneca, sólo puede relacionarse con la “no
dispersión” del aire que ya hemos visto, significando esto una tensión en este medio
e implicando una transmisión continua de tal tensión, cf. Aud. 800a (esto
confirmaría que eu)/tonon no se refiere sólo a las cuerdas, como supone Schönber-
ger). La tensión es continua, y lo es porque el aire permanece continuo, el medio
en el que se producen las plhgai/. A pesar de las conclusiones de Barker, nos parece
que Ptolomeo está recogiendo las tesis de Aud. (lo que actualmente llamaríamos
“vibración en el aire”, cf. Gottschalk, op.cit., p.441), según las cuales el aire expe-
rimenta un pa/Joj (cf. Ptol. Harm. 4.4) producto de la acción del pneu=ma sobre él
(800a7 ss.); a mayor rapidez del pneu=ma, más agudeza (803a5-6, h( me\n ga\r taxu/thj
tou= pneu/matoj poiei= th\n fwnh\n o)cei=an). Esta velocidad en el aire podría ser la ve-

locidad que en el caso de Ptolomeo se consigue con la percusión de lo más fino

(9.4-5 plh/ttei ga\r a)Jrou/steron ta\ me\n lepto/tera para\ to\ Ja=tton diiknei=sJai
du/nasJai) y que da lugar a un carácter más compacto. Pero la “velocidad” en

Ptolomeo no tiene el lugar central que posee en la acústica tradicional, pues la

agudeza no procede de ella (directa como quería Arquitas o indirectamente, según
Aristóteles); aquí tan sólo es causa de to\ a)Jrou/steron (y sólo en lo fino, no en lo
denso, cf. Harm. 9.5-6), que sólo a su vez será causa de la o)cu/thj según 9.13. Por
348
sólo a su vez será causa de la o)cu/thj según 9.13. Por ello, además del tratado Audi-
bilibus, hay que traer a colación el pasaje de Sectio Canonis dedicado a las condi-
ciones de la altura en los sonidos:

tw=n de\ kinh/sewn ai( me\n pukno/terai/ ei)sin, ai( de\ a)raio/terai, kai\ ai( me\n puk-

no/terai o)cute/rouj poiou=si tou\j fJo/ggouj, ai( de\ a)raio/terai barute/rouj –

a)nagkai=on tou\j me\n o)cute/rouj eiÅnai, e)pei/per e)k puknwte/rwn kai\ pleio/nwn

su/gkeintai kinh/sewn, tou\j de\ barute/rouj e)pei/per e)c a)raiote/rwn kai\

e)lasso/nwn su/gkeintai kinh/sewn (148.9-149.3)

“De los movimientos, unos son más densos, otros más raros; los más densos
hacen las notas más agudas, y los más raros las hacen más graves. Es for-
zoso que unas sean más agudas, puesto que están compuestas de movimien-
tos más densos y numerosos, y que otras sean más graves, puesto que están
compustas de movimientos más raros y menos numerosos”.

En este caso no se trata de las prw=tai susta/seij tou= plh/ttontoj como en el

caso de Ptolomeo, sino de los movimientos asociados a las plhgai/ (Sect. Can.
148.5), que se distribuyen en el par pukno/j-a)raio/j. Sect. Can. no dice nada sobre
las características del agente golpeador, sino de sus movimientos; Ptolomeo está
siguiendo en este caso a Aud. Y en lo que a la velocidad respecta, Ptolomeo la refe-
rirá a lo fino (9.4-6) en tanto que (al igual que Sect. Can.) el número de percusiones
lo referirá a lo denso (ma=llon Ptolomeo en 9.6, pleio/nwn Sect. Can. en 149.1). En
el tratado euclidiano, pues, sólo tenemos presentes parte de (1), la densidad, y el
vigor (3); aunque no lo diga como tal, es deducible de la expresión ptolemaica
puesto que lo vigoroso se produciría precisamente por lo denso y lo fino y no por
sus contrarios. Pero lo más importante de la relación entre Ptolomeo y Sect. Can. es
que para ambos es muy similar la producción de la altura tonal del sonido, asociada
no a la velocidad, sino a las características de las percusiones: Sect. Can. entiende
tales características referidas a kinh/seij y Ptolomeo siguiendo a Aud., a to\ plh=tton.
Y por último, Nicómaco: éste último tiene ecos léxicos de Ptolomeo, lo que indica-
ría cuando menos una koinh/ en las herramientas conceptuales; pero falta la articula-
ción causal del alejandrino así como la clara vinculación entre lo denso y mayor
número de plhgai/, y lo fino y mayor velocidad, algo que en Sect. Can. sí es más

349
evidente aun descontando el factor ptolemaico-peripatético de las prw=tai sus-
ta/seij.

Susta/seij entendidas como cantidades.

Ps.Arist. Pro. XI 6 Lepto/terai ai(

(62.10) fwnai/ Ja=tton, o)cu/terai
po/r)r(w fwnai(
Euc. Sect. Can. kinh/seij h( o)cu/thj
148.9-149.3 pukno/terai kai\
plei/onej
Nicom.Harm.243.17- ta/seij mei/zonej ta(seij sfodra= o)cu/teroj
25 (ta\ e)/ntata) –ta/xista (...) eu)tonw/terai ta/sij fJo/ggoj
kai\ pollaxou=
Ptolomeo Harm.9.10 lepto/n Ja=tton to\ eu)/tonon to\ to\ h( o)cu/thj
ss. pukno/n ma=llon sfodro/n a)J rou/s teron

Respecto al cuadro de la nota 49, éstas son las prw=tai susta/seij de Ptol.
Harm. 8.9-10, pero allí eran consideradas como cualidades; Ptolomeo ha pasado
cómodamente a su consideración cuantitativa, y ésta es la perspectiva de este pasa-
je.
64
Cf. Aud. ap. Porph. in Harm. 68.16 ss., donde un pulmón cuyas caracte-
rísticas sean las de ser mikro/j, pukno/j y sklhro/j no puede producir un sonido fuer-
te: ou)de\ th\n plhgh\n i)sxura\n ou)d’ eu)/rwston poiei=sJai th\n tou= pneu/matoj; igual-
mente Pro. XIX 37 (98.4-7), cf. Thphr. ap. Porph. in Harm. 63.6-8.
65
Cf. Nicom. Ar. I 6, 4. No es la “cantidad” de Ptol. Harm. 8.24, referida al
volumen de la su/stasij, sino la doctrina pitagórica (gracias a la “conmensurabili-
dad” de las a)poxai/). Es la conclusión normal en acústica (excepto para Teofrasto):
expresiones similares las encontramos en Heráclides (ap. Porph.in Harm.30.2-4)
citando a Pitágoras por boca de Jenócrates, PuJago/raj, w(/j fhsi Cenokra/thj,
eu(/riske kai\ ta\ e)n mousikv= diasth/mata ou) xwri\j a)riJmou= th\n ge/nesin e)/xonta:

e)/sti ga\r su/gkrisij posou= pro\j poso/n, e igualmente en Nicómaco (Harm. 244.9-

11), que tras su propia indagación llega a la misma conclusión que Ptolomeo: dia\
de\ tou=to eu)/dhlon o(/ti a)riJm%= pa/nta oi)konomei=tai tau=ta: poso/thj ga\r ou)deno\j

a)/llou a)lla\ a)riJmou= i)di/a noei=tai.

66
Es el desarrollo de 7.22-23. Junto a 9.4-6 y 9.11-13, es el último de los
recuentos de los factores que llevan a la agudeza. Levin (op.cit., p.214) refiere la

350
distancia a los instrumentos de viento y madera, pero Ptolomeo establece su hipóte-
sis general y después la ejemplifica también con la voz (Harm. 9.4). Aquí sólo te-
nemos (1), (3) y (5), pero al igual que antes, los factores que no están presentes
están, sin embargo, operando. La cercanía, e))ggu/thj, y la lejanía, to\ a)pw/teron, (de
manera general aunque Levin (op.cit., p.214) refiera la distancia a los instrumentos
de viento y madera) lo son respecto a las a)rxai\ th=j kinh/sewj de Aud. donde produ-
cen los tipos de sonido (a)raia/j, pukna/j, lepta/j, taxei/aj) pero Ptolomeo, según
Schönberger (op.cit., p.59), “führt die a)rxh\ th=j kinh/sewj zurück auf die prw=tai
tou= sw/matoj susta/seij”; el “vigor” y la “relajación” no se corresponden a la bi/an

tou= ple/ttontoj de 8.3, donde quedó establecido que no era causa de la altura de los

sonidos, sólo de su magnitud, que sí es relevante para los Pro. y GA 786b. En este
pasaje, la mayor proximidad entre la fuente y lo percutido lleva directamente al
vigor (3), sin pasar por la tensión (2). Es significativo el pasaje de Aud. 800b6 ss. (=
Porph. in Harm. 68.26-30), en el que, según el autor peripatético, hace falta una
buena distancia para hacer la percusión (e)k pollou= la/bv th=j plhgh=j th\n
a)po/stasin). Con tal distancia, el golpe será vigoroso (800b9, sfodrw=j); y antes

(800b6) estableció que con una distancia pequeña la percusión no puede ser pode-
rosa (i)sxura/n). Pero inmediatamente el autor de Aud. dice (800b11): ei) de\ mh/,
sklhra\ me\n h( plhgh\ gi/gnetai dia\ th\n suntoni/an. La tensión (suntoni/a) contribuye,

pues, a la dureza, y un poco antes (800a31) sklhro/j fue asociado a pukno/j, referi-
dos al pulmón humano. Ptolomeo se refiere a esta dureza en 8.6 como una forma
especial de mayor tensión (dio\ ka)\n a)/llwj ti vÅ eu)tonw/teron oiÂon w(j sklhro/teron h)\
w(j o(/lwj mei=zon). Este pasaje de Aud. nos sirve para descubrir la conexión que en la

escuela peripatética se había establecido entre tensión y distancia, lo que aprove-

chará Ptolomeo: el punto de contacto entre ambos textos es esa tensión en relación
a la dureza (Ptol. Harm. 9.13 ss.), pues para Aud. la tensión está causada por la poca
distancia, como para Ptolomeo (la diferencia entre ambos es que a Ptolomeo no le
preocupa la “distancia” a la que logre llegar el sonido en relación a la forma y las
condiciones de emisión, tal y como se lee en Aud.). La velocidad es la clave, no
sólo para Aud. sino también para Ptolomeo, aunque no lo explicite: a menor distan-
cia, mayor velocidad posible en los impactos. Y volvemos de nuevo a la paronimia:
para Aud. es la velocidad lo que hace que las cualidades de to\ plh=tton se transmi-

351
tan a to\ plhtto/menon: 803b32-34 kai\ ga\r ta\ ta/xh ta\ th=j plhgh=j ta\ e(/tera toi=j
e(te/roij sunakolouJou=nta diafula/ttei ta\j fwna\j tai=j a)rxai=j o(moi/wj. La o)cu/thj

de 7.27-28, de 8.3-5 y de 8.19-20 es la misma, pero ha sido explicada desde tres

perspectivas diferentes. En este último caso, la proximidad asegura una mayor ve-
locidad, lo que lleva, en congruencia con la argumentación ptolemaica, al vigor, y
omitiendo esta vez (4), lo compacto. La velocidad transmite entonces las sus-
ta/seij de 9.4-6 y gracias a la e)ggu/thj de 10.4-5, la cual es cuantificable.

Todos los factores que llevan a la mayor agudeza (y en general a las dife-
rencias entre los sonidos) son cuantificables, o al menos así son considerados, sobre
todo (1) 8.24, para\ to\ poso\n ge/gone th=j ou)si/aj, y (3) 10.1-3, y como consecuencia
también (5), 8.23-24. Otra cosa, como señala Barker (op.cit., p.48) es que tales fac-
tores, como el grado de tensión, puedan ser medidos efectivamente, aunque los sen-
tidos lo perciban como una determinada altura sonora.
67
Es lo que Nicómaco (Harm. 254.11) llama a)nalogi/a, “proporción inver-
sa” (respecto al número de vibraciones), con los mismos ejemplos instrumentales,
contraria a la summetri/a. También se lee en los testimonios de Eliano (ap. Porph.in
Harm.36.9-27), Adrasto (ap. Theo Sm. 65.10 ss. y 66.3: dh=lon ouÅn o(/ti w(j oi(
baru/teroi fJo/ggoi th\n au(tw=n oi)kei/an du/namin kata\ to\n plei/w ke/kthntai

a)riJmo/n) y Teofrasto (ap. Porph. in Harm. 63. 1-7). Según su teoría de las pulsa-

ciones, Ptolomeo asigna números altos a notas agudas y viceversa (vid. GMW,
p.282, n.32): cf. Trasilo ap. Theo Sm. 87.12 a)ntipeponJo/twj y Nicom.Harm.255.16
a)ntipaJw=j en el mismo sentido que Ptolomeo, es decir, el vigor es debido a una

mayor cantidad de pulsaciones, que origina la agudeza, con lo que ésta equivaldría
a un número mayor que el de notas graves; entonces se produce lo que Barker llama
“converse qualification” (w(/ste a)ntipeponJe/nai), que supone una inversión, en pa-
labras de Trasilo (loc.cit.): to\ de\ a)ntipeponJo/twj e)sti\ toiou=ton: o(/son a)\n tou= me-
ge/Jouj a)fe/lvj th=j o(/lhj e)n t%= kano/ni xordh=j, tosou=ton t%= to/n% prosti/Jetai, kai\

o(/son a)\n t%= mege/Jei th=j xordh=j prosJv=j, tosou=ton tou= to/nou u(fairei=tai, como

explica Adrasto (ap. Theo Sm. 65.24 ss.) debido a que la longitud y el grosor dan a
las cuerdas resistencia al movimiento produciendo a)sJe/neian, de modo que no se
mueven con facilidad ni percuten rápidamente.

352
 68
Gr. dia/stasij, “distancia” o “longitud” (por ejemplo, la “distancia” que
separa las cuerdas de un canon en Ptol. Harm. 55.15, 23-24). Es, como hemos visto
en la nota 34, el término del que Ptolomeo se vale para evitar el más aristoxénico
dia/sthma. Pero es un sustantivo que en la Harm. es muy versátil, pues significa

varias cosas y es el contexto el que permite optar por un sentido u otro. Su sentido
primario es el señalado de “longitud” o “distancia” en una cuerda (o en general en
cualquier instrumento, cf. ib. 23.24), como aquí y en 10.6, 20.13, 29.16, 30.5, 7, 9,
79.22 y 80.23; esta “distancia”, equivalente también a mh=koj (31.1) es cuantificable
en el canon, como en 76.12, 76.6, con lo que tenemos el sentido de dia/sthma como
intervalo (i.e., distancia delimitada) de una cuerda (cf. Szabó, op.cit., pp.146 ss.),
sentido que da lugar al de “intervalo musical” (cf. 12.1, donde está usado en un sen-
tido muy general). Así, dia/stasij con este significado lo tenemos también en Pto-
lomeo para referirse a una distancia física de cuerda que sirve para delimitar un
intervalo musical, cf. 22.7, 23.7, 37.22, 66.20, 69.23. Este sentido, como hemos
señalado en la nota 34, no contiene la noción de intervalo susceptible de ser medido
en tanto que distancia contenida entre dos o(/roi, al modo aristoxénico; más bien es
equivalente a diafora/ (vid. N.Tr. 17) pero conteniendo el matiz de la consideración
de distancia física o pensada, entendida como componente de una relación (el modo
correcto de entender un intervalo, según Ptolomeo Harm. 12.10 ss.).

Por último, Ptolomeo usa dia/stasij para referirse a la “extensión de la

voz”, vid. 67.7; otros autores utilizan la expresión to/poj fwnh=j, cf., por ejemplo,
Adrasto ap. Theo Sm. 52.9 ss., Nicom. Harm. cap.2, Anon. Bellerm. 63.
69
Como otros teóricos antes que él, Ptolomeo aduce los casos concretos de
los instrumentos para probar la relación inversa entre longitud y altura. Las fuentes
de este pasaje fueron estudiadas por Schönberger (op.cit., p.63). Básicamente lee-
mos consideraciones similares en Aud. 800b19, Archyt. DK 47B1, Thphr. fr. 89W
(= Porph. in Harm. 61.22 ss.), Eliano (ap. Porph. in Harm. 34), Nicómaco Harm.
capp. 4 y 10; en casi todos los casos se ejemplifica con viento, cuerda y voz, traba-
jando con una variable desdeñada por Ptolomeo como factor de altura, la fuerza,
que, al recorrer menos distancia (en la voz o en aulós) hacía el sonido más agudo.

353
 70
El u(fo/lmion es una sección del auló (este instrumento está montado por
partes), justo después del o(/lmoj y justo antes del bo/mbuc; éstea última sección se
monta sobre el u(fo/lmion. El término aparece ya en Ferécrates o Aristófanes; véase
Poll. IV 70, 5-6, tw=n d’ a)/llwn au)lw=n ta\ me/rh glw=tta kai\ truph/mata kai\
bo/mbukej kai\ o(/lmoi kai\ u(fo/lmia o Hsch., s.v., me/roj ti tou= au)lou= pro\j t%=

sto/mati, h)\ ai( glwtti/dej.

71
Efectivamente, las reconstrucciones de aulós enseñan que el tamaño del
intervalo depende de la distancia entre el tru/phma (agujero) y la glw=tta (lengüeta),
y no de la división del tubo del instrumento (bo/mbuc) como si de una cuerda se tra-
tara (cf. Th. J. Mathiesen, Apollo’s Lyre. Greek Music and Music Theory in
Antiquity and the Middle Ages, University of Nebraska Press, 1999, p.210); la
referencia de Ptolomeo al u(fo/lmion señala este principio acústico fundamento del
auló, pues es esta sección del instrumento es la primera tras el tubo. En los
experimentos con reconstrucciones se ha comprobado que, con todos los
truph/mata tapados, el auló da la nota más grave, porque es la más alejada de la

lengüeta: cf. Plut. Plat. quaest. 1008E4-6, au)th\n th\n u(pa/thn o(rw=ntaj e)n me\n lu/ra|
to\n a)nwta/tw kai\ prw=ton, e)n d’ au)loi=j to\n ka/tw kai\ to\n teleutai=on e)pe/xousan.

72
Junto al anterior, forma el par de capítulos dedicados a los fJo/ggoi, tanto
desde un punto de vista absoluto (fenómenos acústicos) como relativo (relaciones
entre los sonidos). Sería el primero de los objetivos de la ciencia harmónica expre-
sados por Aristóxeno y Porfirio. Este capítulo en sí mismo es complementario del
anterior y con él forma una unidad de sentido: es complemento armónico de la físi-
ca acústica planteada en I, 3; una vez halladas las causas de la variación de la altura
tonal, interviene la recepción de los sonidos, así como su emisión. La a(rmonikh/
toma como objeto de estudio aquellos sonidos “divididos”, diwrisme/noi, porque
cumplen el requisito previo de lo uno y lo mismo (12.3, u(poba/llontej e(\n kai\
tau)to/n). A través del cumplimiento de este requisito, Ptolomeo puede llegar a los

conceptos que son armónicamente funcionales, los de nota, lo melódico y lo conso-

nante.

354
 73
La expresión, que para Boll (op.cit., p.100) era prueba del origen peripa-
tético de la doctrina ptolemaica del conocimiento y su conexión con Iudic., está
tomada de Aristóxeno (cf. además Aristid. Quint. 110.1-2). El tarentino establece
como criterios de extensión la voz (que es lo que al tarentino le interesa, por encima
de la acústica) y el oído, y declara que ambos registros deben coincidir, si bien el
oído puede aventajar en algo a la voz: e)pi\ de\ to\ me/ga ta/x’ a)\n do/ceien u(pertei/nein h(
a)koh\ th\n fwnh\n ou) me/ntoi ge poll%= tini (...). Oti me\n ouÅn ei)/j te th\n fwnh\n kai\

th\n a)koh\n teJei=sa h( tou= bare/oj te kai\ o)ce/oj dia/stasij ou)k ei)j a)/peiron e)f’

e(ka/tera kinhJh/setai, sxedo\n dh=lon (Aristox. Harm.20.1 ss.), “Y en sentido cre-

ciente podría, tal vez, parecer que el oído aventaja a la voz aunque, ciertamente, no
por mucho (...). Queda, pues, suficientemente claro que, considerada en relación
con la voz y el oído, la extensión entre el grave y el agudo en ambas direcciones no
será ampliable hasta el infinito” (cf. F. J. Pérez Cartagena, La Harmónica de Aris-
tóxeno de Tarento. Edición crítica con introducción, traducción y comentario, Te-
sis doctoral, Universidad de Murcia, 2001, pp.173-174). Pero es mucho más clara la
vinculación del pasaje ptolemaico con el aristoxénico de Harm. 86.8-12 (“Respecto
a los tamaños de los intervalos y los grados de las notas, lo concerniente a la melo-
día parece, en cierto sentido, ilimitado; en cambio, respecto a las funciones y las
posiciones parece limitado y ordenado”, cf. Pérez Cartagena, op.cit., pp.218-219; cf.
Nicom. Harm. 239.20 ss.), que podemos confrontar con el texto ptolemaico para
observar los ecos léxicos:

Ptol. Harm.11.3-5 Aristox. Harm. 86.8-12

proskatanenoh/sJw d’ o(/ti kai\ ta\j kata\ me\n ouÅn ta\ mege/Jh tw=n di-
parauch/seij au)tw=n duna/mei me\n asthma/twn kai\ ta\j tw=n fJo/ggwn ta/seij
a)pei/rouj eiÅnai sumbe/bhken, e)nergei/a? de\ a)/peira/ pwj fai/netai eiÅnai ta\ peri\ me/loj,
peperasme/naj w(/sper kai\ ta\j tw=n kata\ de\ ta\j duna/meij kai\ kata\ ei)/dh kai\
megeJw=n kata\ ta\j Je/seij peperasme/na te kai\
tetagme/na

74
Ya hemos visto en el pasaje citado de Aristóxeno (Harm. 20.1 ss.) que el
oído aventajaba por muy poco a la voz, una idea ésta quizá sugerida, como apunta
Pérez Cartagena (op.cit., p.279, n.70), por el monocordio; en el caso de Ptolomeo,
el límite de la audición supera también al del potencial emisor de sonido.

355
 75
El proceso de producción de sonido (lo que para Aristóxeno era, en su
caso, la voz), a su vez, es consecuencia de la consideración cuantitativa de la acús-
tica; su número es virtualmente infinito, pero el grado de variación de las sus-
ta/seij (es decir, la variación de lo denso o lo fino, vid. Ptol. Harm. I 3) no lo es (ib.

11.5), y por tanto la variación tiene un límite por el agudo o por el grave. Este lími-
te es el propio de los sonidos, es decir, el que afecta a las condiciones de produc-
ción (11.5-6). Aristóxeno trata las parauch/seij desde una perspectiva perceptiva;
Ptolomeo las ve como consecuencia de su teoría acústica.
76
Esta idea del aumento del registro de los instrumentos no parece ser aris-
toxénica, si bien el de Tarento habla de las extensiones de los aulós, las siringas y
las voces infantiles en Harm. 20.31 ss., con el límite de dos octavas y una quinta
(th\n [xrh=sin] te dia\ th=j a)nJrw/pou fwnh=j gignome/nhn kai\ th\n dia\ th=n o)rga/nwn).
Para Nicómaco (Harm. 240.20 ss.) los instrumentos están hechos a semejanza de la
voz (kata\ mi/mhsin).
77
El par de contrarios i)so/tonoj-a)niso/tonoj es prácticamente una introduc-
ción novedosa de estos términos por parte de Ptolomeo en la tratadística musical,
con el carácter de termini technici. En otros contextos aparecen en retórica (cf.
Hermog. Id. 1, 12, 332) o en medicina (cf. Orib. XI 30.7, 32), pero sólo Arístides
Quintiliano (98.23 ss.) la utiliza en su tratado refiriéndose a cuerdas de igual ten-
sión (te/ssaraj ga\r e)ktiJe/menoi xorda\j i)soto/nouj e)pi/ tinoj o)rga/nou tetragw/nou,
o(\ dh\ kalou=sin e(likw=na, “en efecto, extendiendo cuatro cuerdas de igual altura to-

nal sobre un instrumento cuadrado al que llaman helicón...”).

Ptolomeo establece una primera diferencia entre los sonidos en cuanto a la

posibilidad de variar de to/non (“kata\ to\n to/non”). Porfirio da dos sentidos para el
término i)so/tonoj. El primero de ellos (82.16-18) es la identidad de tensiones entre
dos notas funcionalmente diferentes (o( me\n a)/ll% yo/f% i)/shn th\n ta/sin kekth-
me/noj). Esto es una glosa de Ptol. Harm. 10.3, koino\n ge/noj th=j o)cu/thtoj kai\ th=j

baru/thtoj; cuando hay desigualdad de tensión, hay diferencia de altura. Porfirio (in

Harm.82.18 ss.) prefiere el término o(mo/tonon, y en cuanto a las partes del sonido
(a)rxh/n, me/sa, teleuth/n, Porph. in Harm. 82.23), o((moiomerh/j (aunque en Nicómaco

356
[Harm. 261.4] o los Anónimos de Bellermann [21] el sonido es a)/tomoj, a)merh/j).
Ahora bien, el término ptolemaico i)so/tonoj pudo ser más común ya como
o(mo/tonoj, ya como o(mo/fwnoj: S. E. M VI 42-43, o(mo/fwnoi me\n oi( mh\ diafe/rontej

a)llh/lwn kat’ o)cu/thta kai\ baru/thta (cf. o(mo/fwnon como “unísono” opuesto a

a)nti/fwnon en Ps.Arist. Pro. XIX 14, cf. Plat. Phlb.17c4); la definición de Sexto

recoge la de Bacch. Harm. 305.10 y Gaud. Harm. 337.5). El término o(mo/fwnoj tie-
ne un sentido más técnico para Ptolomeo (cf. infra I 7), y el alejandrino pudo estar
buscando una mayor precisión léxica a costa de la creación de nuevos tecnicismos.
78
Relacionado con el verbo tei/nein (cf. ta/sij). Esta palabra tiene varias
acepciones en la teoría musical griega, pero sobre todo dos: la de intervalo de tono
(como nuestra moderna acepción), y la de tonalidad, escala tonal. Concretamente,
Porfirio (in Harm. 82.1ss.) ofrece tres sentidos para to/noj: dia/sthma, su/sthma,
ta/sij, mientras que Cleónides (202.6) da cuatro: fJo/ggoj, dia/sthma, to/poj fwnh=j,

ta/sij. Había entonces una identidad de significado entre ta/sij y to/noj (vid. Za-

noncelli, op.cit., p.125, n.1), como claramente señaló Teón de Esmirna (70.13): h(
de\ ta/sij e)le/gxJh to/noj. En este pasaje, Ptolomeo está utilizando el sentido de

to/noj como ta/sij para los compuestos i)so/tonoj / a)niso/tonoj, al modo de Plat.

Phlb. 17c4, o(mo/tonon; de modo que tras hacer la clasificación de los sonidos en
“iguales en tono” o “desiguales en tono” (11.15), se apresura a explicar qué entien-
de aquí por to/noj. En esto Ptolomeo no hace sino aprovecharse de material anterior,
que encontramos mejor conservado en la tradición aristoxénica: recuérdese la dis-
tinción del propio tarentino en Harm. 13.1-30 entre ta/sij, e)pi/tasij, a)/nesij, ba-
ru/thj y o)cu/thj. Ptolomeo entiende to/noj como denominador común tanto de lo

agudo como de lo grave, es decir, que un sonido grave tiene una determinada ta/sij,
como también la tiene uno agudo. Éste es, pues, el “factor común” de una relación
(lo/goj), que explica más detalladamente Nicómaco (Ar. I 17.3 ss., to\ me\n ouÅn iÅson
Jewrei=tai, o(/tan tw=n sugkrinome/nwn to\ e(/teron mh/te u(pere/xv mh/th e)llei/pv pro\j

th\n tou= loipou= parabolh/n, oiÅon e(kato\n pro\j e)(kato\n h)\ de/ka pro\j de/ka h)\ du/o pro\j

du/o h)\ mna= pro\j mna=n h)\ ta/lanton pro\j ta/lanton h)\ ph=xuj pro\j ph=xun kai\ ta\ pa-

raplh/sia ei)/te e)n o)/gk% ei)/te e)n mh/kei ei)/te e)n ba/rei ei)/te e)n poso/thti v(tiniou=n). El

tratamiento aristoxénico es muy diferente, forzado por el rechazo a la noción ma-

357
temática de lo/goj o sxe/sij (cf. Aristox. Harm. 18.2-3, th\n me\n [sc. ta/sin] ga\r eiÅ-
nai/ famen h)remi/an fwnh=j, “pues decimos que aquél [sc. el grado] es una quietud de

la voz”): Cleónides dice de ella (Harm. 204.16) kaJ’ o(/ famen o)cutonei=n tina h)\
barutonei=n h)\ me/s% t%= th=j fwnh=j to/n% kexrh=sJai (“según lo cual decimos que es

más aguda o más grave, o que se está utilizando un tono intermedio de la voz”),
palabras que que prácticamente repite Porfirio (in Harm. 82.6). Más sorprendente
es la semejanza entre la expresión ptolemaica y Anon. Bellerm. 49, e)/sti de\ o(
fJo/ggoj koino\n kathgo/rhma o)cu/thto/j te kai\ baru/thtoj.

79
La distinción procede de Aristóxeno, Harm. 13.7 ss., quien se refiere una
vez más a la voz (sunexh/j-diasthmatikh/), un eco de Arist. Ph. 226b25 ss. Nicó-
maco (Harm. 238.18 ss.) la atribuye a los pitagóricos, según Zanoncelli (op.cit.
p.182 n.1 al cap. 2) en un intento del neopitagorismo de atribuirse doctrinas ya con-
solidadas. A este respecto, Ptolomeo realiza de nuevo una síntesis de ambas escue-
las: no se refiere a la voz sino al movimiento del sonido (visible en 11.22, según
Schönberger, op.cit., p.67) desde el punto de vista pitagórico de la doctrina de las
cantidades: para Barker (op.cit., p.283 n.39), “a sound that shifts in pitch does not
move from place to place on a continuum, but alters in its own quantitative proper-
ties, either continuously or by ‘quantum-jumps’. Efectivamente, la variación sonora
se produce en función de cambios en las cantidades (o sea, en las disposiciones
físicas y las distancias, según I 3). Para Porfirio (in Harm. 6.30-31) era más exacto
partir del sonido y no de la voz, toda vez que la du/namij katalhptikh/ es conferida,
sin haber definido fJo/ggoj ni fwnh/, por el yo/foj y sus diaforai/. En 80.13-17, el
mismo Porfirio distinguirá ambos puntos de vista, consecuentes a ambos sistemas:
para Aristóxeno son criterios de extensión la voz y el oído, mientras que Ptolomeo
parte siempre del sonido (yo/foj) como primer hecho acústico, pues hemos visto en
I 3 que la voz participa de los condicionantes que afectan a los demás instrumentos,
y por tanto no tiene para el alejandrino un lugar principal. Ptolomeo está además
cerca de las consideraciones de un Trasilo (ap. Theo Sm. 47.18-48.1-8) acerca del
fJo/ggoj, cuando afirma que no toda fwnh/ (= sonido) es fJo/ggoj sino sólo en virtud

del carácter e)narmo/nioj de ésta. El punto en común entre ambos es el sentido de

fwnh/ (= voz) de Aristóxeno, quien la entendería como “productora de sonido” en

general.

358
 80
Aristóteles comparó los colores con las consonancias musicales, pues se-
gún él también aquéllos están formados por lo/goi, como éstas; cf. Sens. 439b31 ss.,
kai\ to\n au)to\n dh\ tro/pon e)/xein tau=ta tai=j sumfwni/aij: ta\ me\n ga\r e)n a)riJmoi=j

eu)logi/stoij xrw/mata, kaJa/per e)kei= ta\j sumfwni/aj, ta\ h(/dista tw=n xrwma/twn

dokou=nto (...) ta\ de\ mh\ e)n a)riJmoi=j taÅlla xrw/mata, “eso ocurre de la misma mane-

ra que en los acordes musicales. En efecto, los colores formados por proporciones
simples, igual que en el caso de los acordes, parece que son los colores más agrada-
bles (...), mientras que los que no están formados por proporciones son los demás
colores”. Ptolomeo será recogido por Boecio (Mus. V 5, 356.14 ss.).
81
Anesij y e)pi/tasij son términos habituales en la tratadística desde

Aristóxeno (cf. Harm.8.1-2), y en principio significan la tensión o relajación de una

cuerda. Epi/tasij (cf. el verbo e)pitei/nein, “tensar”) puede tener una acepción figu-
rada (xeimw=noj e)pi/tasin, Thphr. fr. 6, 43.9); en gramática indica la presencia del
acento agudo (equivalente a ta/sij) o bien la intensificación que puede aparecer en
el superlativo (vid. Bécares Botas, op.cit., s.v.). Aristóxeno (Harm. 15.14) la utiliza
como opuesto a a)/nesij, y sería, a partir de la idea de la tensión de una cuerda, un
movimiento de la voz desde una posición más grave a una más aguda (h( me\n ouÅn
e)pi/tasi/j e)sti ki/nhsij th=j fwnh=j sunexh\j e)k barute/rou to/pou ei)j o)cu/teron, “la

tensión es el movimiento continuo de la voz desde un registro grave a uno agudo”),

que no es equivalente, como en gramática, a ta/sij: la tensión es un proceso, no un
estado (Harm. 15.10). Esta tensión se refiere en Aristóxeno al movimiento de la
voz, que es doble (continuo e interválico), y tensión y relajación han de producirse,
al cantar, imperceptiblemente, con el fin de emitir los intervalos claramente (evi-
tando así la “continuidad” del me/loj, cf. Anon. Bellerm. 35-36). La “continuidad” se
observa en el proceso de tensión y relajación de una cuerda, cuando el movimiento
aún no se ha detenido: el pasaje ptolemaico de Harm. 11.22 recuerda a Anon. Be-
llerm. 37, en esta ki/nhsij de las cuerdas y en su tipificación como me/loj continuo.
La tensión es la causa de la agudeza, o)cu/thj, pero no es lo mismo, según Aristóxe-
no (ib. y Anon. Bellerm. 21). Esta agudeza se refiere a la voz, no al proceso físico
que lo origina.

359
 En cuanto a a)/nesij, “relajación”, se opone a e)pi/tasij, “tensión”, ya del al-
ma o de las costumbres (Plat. Lg. 724a). También tiene dos sentidos técnicos: en la
retórica, es la sílaba no acentuada (también la sílaba afectada por el acento grave),
cf.Bécares Botas, op.cit., s.v.; en la música, por otro lado, se trata de una “relaja-
ción” de una cuerda, un movimiento de una posición más aguda a una más grave,
que no hay que confundir con el “estado” en una determinada posición (ta/sij). Tal
es el sentido que tiene ya en Aristóxeno y Arístides Quintiliano. Dice Aristóxeno
(Harm. 15.16): h( d’ a)/nhsij e)c o)cute/rou to/pou ei)j baru/teron, “la distensión [es el
movimiento continuo] de un registro agudo a uno grave”. La definición está inserta
en un párrafo sobre el movimiento de la voz, por lo que tal proceso atañe a ésta:
quizá, como opina Barker (op.cit., p.133, n.42), están aplicadados al sonido vocal
en sí mismo, y no al proceso físico de la producción del sonido. Además, Aristóxe-
no señala que la “gravedad”, baru/thj, es la consecuencia de la a)/nesij, pero no es
lo mismo, y permanecen en un error quienes así las identifican (Harm. 15.18-21):
sólo cuando la relajación cesa (en un momento determinado) deviene la gravedad,
como sólo cuando la tensión cesa deviene la agudeza. También tiene como propie-
dad la a)/nesij el que no puede coexistir con la e)pi/tasij.

Desde Aristóxeno el concepto se convierte en un tópico, y así en Arístides

Quintiliano (7.1) encontramos las mismas palabras de Aristóxeno pero con una
construcción temporal: h(ni/ka a)\n (...) h( fwnh\ xwrv=. También aquí es un movimiento
de la voz, como más tarde lo explicita Baquio (Harm. 302.20): ki/nhsij melw=n, des-
de los agudos a los graves. Porfirio (in Harm.84.10) vuelve al sentido primero de
ambos términos como fenómenos que actúan sobre una cuerda; además, como en el
caso de las magnitudes, con las que están acústicamente relacionadas, pueden ser
a)(/peiroi en cuanto a las tensiones producidas por ellas.

82
Seguimos en este pasaje la traducción de Wallis (siempre siguiendo su
edición de 1682, p.17: “boum mugitus, luporum ululatus”) así como la de todos los
traductores modernos, si bien el DGE traduce bukanismo/j (citando este pasaje)
como “toque de trompa”.

En Nicómaco (Exc. 274.15-18) leemos los mismos ejemplos; allí se explica

el número de notas (28), más allá del cual, en el grave, la voz se asemeja a este

360
boukanismo/j, que resulta a)/shma, a)/naqra kai\ e)kmelh=, y en el agudo, w)rugmoi=j tw=n

lu/kwn, a su vez a)cune/touj te kai\ a)narmo/stouj kai\ ou)k e)pidexome/nouj sumfwni/aj

koinwni/an. Es la consecuencia de la naturaleza de la voz y de no ser “interválica”,

que es lo propio de la ciencia harmónica (Ptol. Harm. 12.2-3; cf. Nicom. Harm.
240.7-8, Trasilo ap. Theo Sm. 47.20 ss. y Teofrasto ap. Porph. in Harm. 64.32 ss.).
Para el mugido de los bueyes, vid. Arist. HA 538b12 ss.
83
No sólo de la harmónica, pues no comparten, en general, los atributos del
objeto de la ciencia: cf. Alm. I 1, 6.23 e)caire/twj de\ th=j peri\ ta\ Jei=a kai\ ou)ra/nia
katanooume/nhj, w(j mo/nhj tau/thj peri\ th\n tw=n ai)ei\ kai\ w(sau/twj e)xo/ntwn

e)pi/skeyin a)nastrefome/nhj dia\ tou=to/ te dunath=j ou)/shj kai\ au)th=j peri\ th\n

oi)kei/an kata/lhyin ou)/te a)/takton ou)/san ai)ei\ kai\ w(sau/twj e)/xein, o(/per e)sti\n i)/dion

e)pisth/mhj. Aristóxeno también se refirió al objeto propio de la disciplina musical,

cf. Harm. 86.6-8, dei= ga\r e(/kaston tw=n e)n tv= a(rmonikv= kaJ’ o(\ pepe/rastai kata\
tou=to tiJe/nai te kai\ ta/ttein ei)j ta\j e)pisth/maj, v d’ a)/peiro/n e)stin e)a=n.
84
Sólo los sonidos en cuanto que distinguibles interválicamente son objeto
de la a(rmonikh/, y los que se realizan en el me/loj. De otro modo resultan, según Ni-
cómaco (Exc. 274.15-18) e)kmelh= o a)narmo/stouj. Es interesante el pasaje de Ni-
com. Exc. 276.11 ss., en un contexto teúrgico, a)/rrhta me\n au)ta\ kaJ’ au(ta/, com-
parable al a)/logoj ptolemaico: en Ptolomeo este adjetivo significa lo desprovisto de
relación expresable mediante dos números, entre los que se establece una u(peroxh/.
La traducción de lo/goj por razón nos lleva a Nicom. Exc. 277.1-2, du/natai o(
fJo/ggoj, o(\ dh\ e)n a)riJm%= me\n mona/j, e)n gewmetri/# shmei=on, e)n de\ gra/mmasi

stoixei=on (con una ingente cantidad de loci paralleli, cf. por ejemplo Anon. Bel-

lerm. 21, D. H. Comp. 25.41, D. L.VII 56, Adrasto ap. Theo Sm. 49.7-13; y desde
el punto de vista matemático, ib. 83.12 ss., gi/netai de\ a)riJmo\j me\n e)k mona/doj,
grammh\ de\ e)k stigmh=j ktl.; vid. Lohman, op.cit., p.24), y la consideración cuantita-

tiva del fJo/ggoj como a)/tomoj o a)merh/j; estas cualidades se refieren al prw=ton
stoixei=on musical, pero Nicómaco (Harm. 261.8-18) prosigue con el estudio de la

diafora/ y la sxe/sij como definiciones físicas, y no sólo abstractas, del sonido, a

través de las relaciones (cf. PPM, p.176 y Zanoncelli, op.cit., p.201, n.2). Es signi-
ficativa la comparación con un pasaje de Teón (83.5 ss.), donde el stoixei=on debe

361
ser a)diai/reton y a)/tomon, pues de lo contrario se llamaría sullabh/; este stoixei=on
es el principio (a)rxh/) de las relaciones entre dos números (sxe/sij) en un lo/goj
matemático conmensurable. Por otro lado, las u(peroxai/ van a ser las que en virtud
de su montante (vid. infra cap.5) definan lo e))mmele/j.
85
“Nota” traduce al gr. fJo/ggoj. En el estudio de las partes de la ciencia
harmónica, el estudio de las notas ocupa en la tratadística el primer lugar (cf. Anon.
Bellerm. 31). Este primer lugar acentúa el carácter minúsculo de la nota como ele-
mento, que se compara al punto en gramática, a la unidad en aritmética y a la letra
en el alfabeto (cf. Nicom. Exc. 277.1-2, Anon. Bellerm. 21, etc.); a veces aparece
como una de las acepciones de to/noj (Cleonid. Harm. 202.6). La mayoría de las
definiciones son subsidiarias de la que da Aristóxeno (Harm. 20.16-17): sunto/mwj
me\n ouÅn ei)pei=n fwnh=j ptw=sij e)pi\ mi/an ta/sin o( fJo/ggoj e)sti/, “para decirlo en pocas

palabras, la nota es una caída de la voz sobre un grado”. Esta definición aristoxéni-
ca es la misma que la de los Anónimos (capp. 21 y 48) y que la de Cleónides
(Harm. 179.9, que añade e)mmelh/j, “melódica”, es decir, en el movimiento intervá-
lico de la voz que establece Aristóxeno). También Baquio (Harm. 292.15) seguirá a
Aristóxeno, pero añade que la altura tonal (ta/sij) da lugar a la nota musical cuando
aquélla se toma en la voz. La definición de Nicómaco (Harm. 261.4) es diferente,
acentuando su carácter indivisible; también, según autores “más recientes”, sería
una incidencia de la voz en una sola altura tonal (aquí está la definición de Aris-
tóxeno); la tercera definición de fJo/ggoj que da es la de un “sonido que no tiene
extensión en el espacio”. La definición de sonido como algo indivisible es la más
antigua (vid. Zanoncelli, op.cit., p.201, n.2) y tiene reminiscencias aristotélicas
(Arist. Metaph. 1017b, cf. Adrasto ap. Theo Sm. 49).
86
La definición de fJo/ggoj de Ptolomeo (no obstante su consideración si-
guiente como sonido en relación con otro y que por tanto establece un lo/goj) no
contradice a la citada de Aristóxeno (Harm. 20.16-17, sunto/mwj me\n ouÅn ei)pei=n
fwnh=j ptw=sij e)pi\ mi/an ta/sin o( fJo/ggoj e)sti), pues mi/a ta/sij es equivalente para

Ptolomeo eiÂj kai\ au)to\j to/noj de 12.7; cada fJo/ggoj es i)so/tonoj por el concepto de
ta/sij o tensión de 11.16. De este modo, Ptolomeo salva la unidad de la nota como

una cierta altura tonal antes de ponerla en relación, y por otro, al retomar la defini-

362
ción aristoxénica, hace de nuevo al fJo/ggoj objeto de la a(rmonikh/ al quedar defini-
do como “uno y lo mismo”, según la exigencia planteada antes en 12.3, exigencia
que no cumplen los sonidos continuos de 11.15. Ptolomeo utiliza material de pro-
cedencia diversa (Barker [op.cit., p.284, n.41] ha considerado fuentes para esta exi-
gencia de “unidad” pasajes como Plat. Phlb. 17a-e, Aristox. Harm. 86.5 ss.), pero el
alejandrino es capaz de conjugar el carácter “dinámico” de la a(rmonikh/ aristoxénica
con una concepción pitagórica del sonido.

Antecedentes en la consideración del fJo/ggoj por Ptolomeo pueden encon-

trarse por ejemplo en Trasilo (ap. Theo Sm. 47.19-22) sólo en cuanto que no todo
yo/foj lo es, y en el hecho del establecimiento de unas relaciones “melódicas”:

fJo/ggon fhsi\n [Qra/sulloj] eiÅnai fwnh=j e)narmoni/ou ta/sin. e)narmo/nioj de\ le/getai

e)pa\n du/nhtai kai\ tou= o)ce/oj o)cu/teroj eu(reJh=nai kai\ tou= bare/oj baru/teroj: kai\ o(

au)to\j ouÂtoj kai\ me/soj e)sti/n. Para Trasilo, ta/sij e)narmoni/ou fwnh=j [= fJo/ggoj]

guarda una relación de tensión tanto hacia el agudo como hacia el grave. La inexis-
tencia de tales relaciones hace a un sonido fuera de lo melódico: cf. Theo Sm. 48.6-
8, dia\ tou=t’ ouÅn fJo/ggoj eiÅnai le/getai ou) pa=sa fwnh\ ou)de\ pa/shj fwnh=j ta/sij,
a)ll’ h( e)narmo/nioj, “por esto, pues, no se llama ‘nota’ a toda voz ni a toda caída de

voz, sino a la armonizada”. Éste pasaje es fundamental como precedente de Ptolo-

meo, pues sólo la puesta en relación de dos sonidos entre sí hace que éstos sean ya
pertenecientes a un sistema armonizado, y por tanto se puedan ya considerar como
notas. Otros pasajes similares que merecen citarse son Anon. Bellerm. 48, fJo/ggoj
de/ e)sti fwnh=j e)mmelou=j ptw=sij e)pi\ mi/an ta/sin, kai\ to/te ga\r fai/netai fJo/ggoj

eiÅnai toiou=toj oiÂoj ei)j me/loj ta/ttesJai h(rmosme/non y Bacch. Harm. 292.16-17,

mi/a ga\r ta/sij e)n fwnv= lhfJei=sa e)mmelh= fJo/ggon a)potelei=. De un modo diferente

se sitúa Adrasto (ap. Theo Sm. 50.5-7) acerca del tratamiento pitagórico que atien-
de al hecho acústico en sí y no al melódico; pero antes (49.20-50.3), diafe/rousi de\
a)llh/lwn oi( fJo/ggoi tai=j ta/sesin, e)pei\ oi( me\n au)tw=n o)cu/teroi, oi( de\ baru/teroi: ai(

de\ ta/seij au)tw=n kata/ tinaj lo/gouj ei)si\n a)fwrisme/nai (cf. Ptol. Harm. 11.19 diw-

risme/noi), al igual que en Ptolomeo (ib. 12.10): parabolh\n poiei= tina lo/gon e)k tou=

posou= th=j u(peroxh=j. Esta posición la vuelve a repetir Adrasto más adelante ap.

Theo Sm. 50. 14-19, donde los sonidos son e)kmelei=j bajo relaciones a)/logwj, pero
llamados fJo/ggoi bajo determinado tipo de relaciones.

363
 Para Ptolomeo sólo se define fJo/ggoj mediante la u(peroxh/, el estableci-
miento de una relación (pro/j ti), pues aquél no está por sí mismo en lo/goj: se esta-
blece, según Porfirio (in Harm.113.3), e)n duei=n, a(/t’ w)\n tw=n pro/j ti. Ésta es la con-
secuencia lógica de entender la a(rmonikh/ como un sistema armónico de relaciones
y actualizaciones, tal como lo desarrollará después en II 5 con la distinción entre
notas por función y por posición.
87
Su sentido primario en griego es “sin habla”, lo cual es propiedad de los
animales (Plat. Prt. 321b), siendo su equivalente (cf. Nicom. Exc. 276.11 ss). De su
significado de “inconmensurable” pasa a la terminología retórica como lo que es
irregular, carente de analogia (A. D. Synt. 195.2) en el sentido retórico de ese tér-
mino (cf. Bécares Botas, op.cit., s.v.). Más adelante pasó a la métrica significando
la propiedad de aquellas unidades rítmicas que no se pueden expresar en proporcio-
nes simples: para Aristóxeno (Rhyth. II 20) un pie métrico puede ser r(hto/j o
a)/logoj, siendo lo segundo cuando el tiempo de una breve es ocupado por una larga

(cf. también Aristid. Quint. 33.19-22; vid. Luque Moreno, op.cit., p.21). El tarenti-
no incorporó esta distinción a su tratado como una propiedad de los intervalos y los
sistemas (Harm. 16.17-18.4). Desgraciadamente, no desarrolló la diferencia entre
un intervalo a)/logon y otro r(hto/n; lo más seguro es que tal distinción no esté muy
alejada en su concepto del uso de estos términos en Rhyth., según Barker (op.cit.,
p.137, n.63). Básicamente un intervalo es irracional para Aristóxeno cuando, o bien
no puede ser cantado, o bien reconocido por el oído como una de las consonancias
(cf. Harm. 27.12-13), o como un tono; Cleónides (Harm. 189.2-8) apostilla que
“racionales son los intervalos cuya medida es posible determinar, como el tono, el
semitono, el dítono, el tritono y semejantes. Irracionales son los que se alejan de
estas magnitudes por una medida no conmensurable (a)lo/g% tini\ mege/Jei).

El sentido de a)/logoj en Ptolomeo es paralelo al de Arístides Quintiliano

(11.4-7), que ofrece la traducción pitagórica en el plano de una inconmensurabili-
dad matemática: r(hta\ me\n wÂn kai\ lo/gon e)/stin ei)pei=n poio/n (lo/gon de/ fhmi th\n pro\j
a)/llhla kat’ a)riJmo\n sxe/sin), a)/loga de\ wÂn ou)dei\j pro\j a)/llhla lo/goj eu(ri/sketai

(cf. Theo Sm. 107.2, e)n a)rrh/toij te kai\ a)lo/goij).

364
 88
Cf. Nicom. Ar. I 17.2 ss., y el tratamiento filosófico de la noción de rela-
ción en Arist. Cat. 6a36 y Metaph.1020b25; vid. además Theo Sm. 80.15 ss. Proba-
blemente Ptolomeo tenía in mente la consideración matemática de la misma noción,
por ejemplo Euc. Elementa VII 11 (o(/loj pro\j o(/lon), que según Szabó (op.cit.,
p.139) es equivalente a los términos de Aristóteles.
89
Los términos (o(/roi) de la relación se establecen, según Theo Sm. 80.16,
e)n e)laxi/stoij kai\ prw/toij a)llh/louj a)riJmoi=j, lo que en otras fuentes es llamado

puJme/nej (Plat. R. 546c). Cf. Porph. in Harm. 113.3.

90
Emmelh/j es la cualidad de aquello que guarda las leyes propias del me/loj

(cf. S. Michaelides, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, London 1978,

p.96): cf. Aristox. Harm. 14.4-6, (...) pro\j to\ xwri/sai th\n e)mmelh= ki/nhsin th=j
fwnh=j a)po\ tw=n a)/llwn kinh/sewn (“...para distinguir el movimiento melódico de la

voz de sus otros movimientos”). Esta ki/nhsij e)mmelh/j está relacionada con la
ki/nhsij diasthmatikh/, en la que los tonos están bien definidos; es decir, guardan

una relación; sólo se da en música, no en el habla normal. Éste es el sentido de

e)mmelh/j en Aristóxeno. De ahí que lo e)mmele/j sea precisamente lo que caracteriza

al me/loj, el movimiento interválico de los sonidos (como en Ptolomeo) o de la voz

(como en Aristóxeno). En las fuentes hay variaciones, pero la dirección es la mis-
ma: Ti. Locr. 220, 9, a( de\ a)/taktoj te kai\ a)/logoj [fwnh\] e)kmelh/j te kai\
a)na/rmostoj; los pasajes citados de Trasilo (ap. Theo Sm. 47.18-24), con el equiva-

lente e)narmo/nioj; Arist. Mu. 399a17, a(rmoni/an e)mmelh=; Nicom. Exc. 274.15-18,
e))kmelh/j, a)na/rmostoj; Porph. in Harm.32.23 ss., etc. Esta concepción, según Dü-

ring (op.cit., p.174) es acústica y diferente de la de I, 7 a pesar de Schönberger

(op.cit., p.67): para Düring, e)mmelh/j se refiere a todos los sonidos que son utiliza-
bles en la melodía. El problema que se intentó resolver desde C. Stumpf (Geschich-
te des Consonanzbegriffes, I: die Definition der Consonanz im Altertum, München
1897, p.61 ss.) es la diferencia de uso del término e)mmele/j (así como de su/mfwnoj)
en este capítulo y en I 7. Allí, un intervalo e)mmele/j designa a todo el situado bajo
la consonancia de cuarta. Hay un uso especializado (y propio de Ptolomeo) de
e)mmelh/j, pero participa del significado anterior en que esos intervalos también son

“utilizables” y por tanto “melódicos”. La distinción de Düring akustisch-

365
harmonisch se apoya en el uso ptolemaico de e)mmele/steroi (19.10), comparativo
que designa la propiedad de aquellas relaciones más cercanas a la igualdad, sobre
todo en el lo/goj e)pimo/rioj: Ptol. Harm. 15.8, de/on de\ e)n lo/goij e)pimori/oij eiÅnai ta\
e)mmelh=; pero entre los dos matices de Düring hay algo en común, que es en realidad

una cuestión de grado: lo e)mmele/j acústicamente es lo “interválico” en general, lo

“utilizable” dentro del me/loj (diasthmatiko/n; cf. Aristox. Harm. 33.4). Pero estos
intervalos utilizables son diferentes (lo/goi superparticulares, múltiples o superpar-
tientes) y su disposición es un hecho “armónico”, de modo que para Ptolomeo lo
más “melódico” es la relación superparticular (15.8), pero dentro de esa gradación,
que distingue o(mofwni(ai y sumfwni/ai, hay intervalos “utilizables” más allá de la
consonancia primigenia (hacia abajo), los intervalos bajo la consonancia de cuarta.
De ahí que el par e)kmele/j-e)mmele/j no tenga un doble significado en la Harmónica
de Ptolomeo, sino que este uso específico de I 7, al quedarse las sumfwni/ai en el
intervalo de cuarta, engloba con intención clasificatoria todos aquellos intervalos
que ya eran “melódicos” pero que no alcanzan el grado de su/mfwnoi; de ahí que
este uso de e)mmelh/j parezca diferente o más técnico que el primero de I 4, pero en
esencia es el mismo: según Porph. in Harm. 89.6-8, no todos los sonidos e)mmelei=j
son su/mfwnoi, pero sí al contrario (Porph. ib.113.19-21). La clave está en que Pto-
lomeo no habla de “intervalos”, sino de “sonidos”; esta sutil distinción hace que no
haya que ver lo consonante como vertical y lo e)mmelh/j como horizontal, sino sim-
plemente una gradación en la que los últimos grados no reciben un nombre especí-
fico, más bien el término en su acepción no marcada; ahora bien, aquí entra la no-
ción de “consonacia” de dos sonidos como fusión de sonidos, y es esto lo que para
Ptolomeo reordena los intervalos en homofonías, consonancias e intervalos melódi-
cos (aquellos superparticulares que no pertenecen a ninguna de las dos clases pre-
cedentes: así en I 7); esta interpretación se basa en la similitud del pasaje ptolemai-
co con la doctrina de Adrasto (ap.Theo Sm. 50), para quien los sonidos a)/logoi kai\
e)kmelei=j serán notas propiamente dichas si se expresan en razones múltiples, su-

perparticulares o de “número a número”, pero dentro de los sonidos, son sólo

su/mfwnoi los múltiples y superparticulares; por lo que se puede pensar que esta

categoría está dentro de los e)mmelei=j.

366
 El sentido general de e)mmelh/j (como englobador, entonces, de la triple
distinción, cf. Porph.in Harm.113.12) lo vemos también en Gaud. Harm. 337.5,
quien divide los sonidos e)mmelei=j en homófonos, disonantes, consonantes y
paráfonos, pero todos bajo la expresión común: tw=n de\ e)mmelw=n fJo/ggwn oi( me/n
e)stin o(mo/fwnoi, oi( de\ su/mfwnoi, ktl., “de entre las notas melódicas, unas son

homófonas, otras consonantes, etc...”. En el tercer rango ptolemaico de los sonidos

a)niso/tonoi, los e)mmelei=j de I 7, caerían reunidos “los tonos y restantes de tal clase”

(Harm.18.3-4 y 19.7). Éstos serían, según algunos autores (F. A. Gevaert, Histoire
et théorie de la musique de l’Antiquité, Gand 1875-1881, vol. I, p.100; Michaelides,
op.cit., p.56), los dos tipos de tonos, mayor (9:8) y menor (10:9), el semitono
(16:15), la tercera mayor (5:4, producto de 9:8.10:9, que ya tiene cabida en el sis-
tema), y la tercera menor (6:5); no hay que pensar que Ptolomeo salve consciente-
mente las terceras como “les plus douces parmi les diaphonies” al decir de Gevaert,
sino en cuanto que su relación sigue siendo superparticular (cf. Stumpf, op.cit.,
p.57, n.1). Sin embargo, Porfirio (in Harm. 118.1-2 y 28-30) hace un recuento de
las razones superparticulares que son “melódicas”, en tanto que por debajo de la
sesquitercia 4:3; razones que se podrían llevar e)p’ a)/peiron, pero que son las que
aparecerán más adelante en las divisiones del tetracordio. Estas superparticulares
serían las e)pite/tartoi (5:4), las e)pi/pemptoi (6:5), las e)pi/ektoi (7:6), las e)pie/bdomoi
(8:7), las e)po/gdooi (9:8) y demás (kai\ a)/lloi plei/ouj), como 10:9, 11:10…(vid. I
16). El comentario de Porfirio es más exacto dentro de la perspectiva adoptada por
Ptolomeo, con la ventaja de incorporar razones como 12:11 ó 28:27 (cf. Harm. II,
14) que no tienen fácil parangón en el sistema actual; lo que ocurre es que para no-
sotros una razón e)pi/pemptoi es una tercera menor. Bajo los e)kmelei=j, por su parte,
caerían la sexta mayor (5:3) y la menor (8:5), la séptima mayor (15:8) y la menor
(9:5), así como el tritono y la quinta disminuida (64:45 y 45:32, respectivamente).
Porfirio, además (op.cit., 113.25-26), apunta que todos los e)kmelei=j son dia/fwnoi,
pero no al contrario.
91
Antes de referirnos a las consideraciones de Ptolomeo sobre las consona-
cias, es pertinente dibujar un breve panorama de la noción de sumfwni/a en la trata-
dística musical. Si nos retrotraemos hasta Aristóxeno, éste no definió qué es una
consonacia, porque no debió de sentir esta necesidad; tan sólo le interesaría cuál es

367
el mayor y el menor intervalo consonante (Harm. 25.11 ss.), con criterios pertinen-
tes como las posibilidades de emisión y percepción. En 21.15, la nómina de las
consonancias (según su magnitud) tiene un límite por abajo en la cuarta (“la propia
naturaleza de la melodía define la cuarta como el menor intervalo consonante”);
ahora bien, si vamos hacia arriba, “el máximo se halla limitado, en cierto modo, por
nuestra capacidad”. Éstas son la cuarta –consonancia mínima–, la quinta, la octava,
la octava más cuarta, la octava más quinta, la doble octava, doble octava más cuarta
y doble octava más quinta. Más allá de éstas, dependerá de la edad y las posibilida-
des de la voz (27.4-5), descubriéndose así la triple octava e incluso la cuádruple
octava. Una ley para Aristóxeno es que si un intervalo consonante se suma a la oc-
tava, el total resultante es también consonante (25.19-20 y sobre todo 56.11-12);
por ello no hay límite hacia el agudo, como se ha visto, aunque cualquier intervalo
menor que la cuarta es disonante. Este criterio de la magnitud (me/geJoj) en combi-
nación con las posibilidades de la voz es lo que determina la nómina de las conso-
nancias (Harm. 25.11-13, “parece que el menor intervalo consonante es determina-
do por la propia naturaleza de la melodía, pues se usan en la melodía muchos inter-
valos menores que la cuarta, pero todos son disonantes”). En 56.1 ss. dice: “sean
ocho los tamaños de las consonancias. La menor es la de cuarta”, a la que siguen la
quinta y (como suma de las dos primeras) la octava. En conformidad con esto,
Anon. Bellerm. 74 distingue entre consonancias simples (a)su/nJetoi) y compuestas
(su/nJetoi): simples son las que no están formadas por ninguna otra, como la cuarta
y la quinta; compuestas, todas las demás a partir de la octava.

Después de Aristóxeno, lo normal es, fuera del ámbito pitagórico, una defi-
nición de consonancia basada en la sensación de mezcla de dos sonidos, con un
efecto estético determinado: kra=sij, mi=cij, i)so/thj o e(no/thj, ya desde Arist. Me-
taph.1043a10: o)ce/oj kai\ bare/oj mi=cij toia/de. Esta “mezcla” de sonidos, para que
constituya una consonancia, debe conseguir una unión total de las notas –que por sí
son diferentes–, y serán tanto más consonantes éstos cuantas menos pulsaciones
haya y menos destaquen entre sí: es un criterio basado en la ai)/sJhsij y por ello
esta idea de consonancia basada en la noción de “mezcla” no deja de ser subjetiva.
De tal manera se expresa, por ejemplo, Ps.Arist.Pro. XIX 38 (99.10-11) sumfwni/a?
de\ xai/romen o(/ti kra=sij e)sti lo/gon e)xo/ntwn e)nanti/wn pro\j a)/llhla “nos gusta la

368
consonancia porque es una mezcla de opuestos que tienen una relación entre sí”,
siendo la octava la consonancia más hermosa (kalli/sth sumfwni/a, Pro. XIX.35
[95.14]). Esos sonidos que se mezclan expresan su relación mediante una diferencia
de altura, lo que es igual, de tensión, como dice Cleónides (187.19 ss.): e)/sti de\
sumfwni/a me\n kra=sij du/o fJo/ggwn o)cute/rou kai\ barute/rou, “la consonancia es

una mezcla entre dos notas, una aguda y otra grave” (lo mismo dice Porfirio citando
a Eliano [in Harm. 96.11-12]). De otra forma se expresa Nicómaco (Harm. 262.1-
5): su/mfwna me\n e)peidh\ oi( perie/xontej fJo/ggoi dia/foroi t%= mege/Jei o)/ntej, a(/ma
krousJe/ntej h)\ o(/mwj pote\ h)xh/santej e)gkraJw=sin a)llh/loij ou(/twj, w(/ste e(noeidh=

th\n e)c au)tw=n fwnh\n gene/sJai kai\ oiÂon mi/an, “son consonantes cuando las notas

que lo contienen (sc. un intervalo) son diferentes en magnitud, pero al ser golpeadas
o sonar simultáneamente, se mezclan entre sí de tal modo que el sonido resultante
tiene el aspecto de unidad y como si fuera uno” (cf. e((no/thj en Gaudencio [Harm.
337.12] como cualidad de la consonancia, y Ptol. Harm. 18.13-14; según Porfirio
(op.cit., 104) fueron los seguidores de Arquitas los que afirmaron que todas las
consonancias (y no sólo la octava) daban la sensación de un único sonido). Esta
idea de la “mezcla” la recoge Ptolomeo en este su primer acercamiento a la conso-
nancia, en 12.13-15, sumfw/nouj (...) o(/soi th\n o(moi/an a)nti/lhyin e)mpoiou=si tai=j
a)koai=j, “son consonantes (...) cuantas proporcionan una percepción uniforme a los

oídos”. Por otra parte, hay definiciones diferentes, que no estudian la consonancia
como “mezcla” sino como producto de una cierta “afinidad” que además produce
placer: así, Adrasto (ap. Theo Sm. 50.22-51.4) afirma que sumfwnou=si de\ fJo/ggoi
pro\j a)llh/louj, wÂn Jate/rou krousJe/ntoj e)pi/ tinoj o)rga/nou tw=n e)ntatw=n kai\ o(

loipo\j kata/ tina oi)keio/thta kai\ sumpa/Jeian sunhxei=.

En general, los autores no varían este concepto de consonancia como mez-

cla, pero en época tardía se establecen distinciones. Por ejemplo, Trasilo (ap. Theo
Sm. 48.17-25) hace una diferenciación propia en consonancias kat’ a)nti/fwnon (la
octava y doble octava), kata\ para/fwnon (cuarta y quinta), junto a los intervalos
“no consonantes” y kata\ sune/xeian (tono, diesis), que adelanta la triple partición
ptolemaica en homofonías, consonancias e intervalos melódicos de I 7; la segunda
aparición del término “consonancia” en Ptolomeo, en I 7, ofrecerá una distinción
diferente entre intervalos su/mfwnoi, quedándose como especícamente “consonan-

369
tes”, en virtud de haber excluido la octava (y razones múltiples compuestas por
ella) como o(mofwni/a, entre los sonidos a)niso/tonoi los intervalos de cuarta y de
quinta, más los compuestos de ellos (esto es, octava más cuarta y octava más quin-
ta). En 17.24-25 la definición clásica de consonancia como “mezcla” pasa a ser la
de la o(mofwni/a, oi( me\n kata\ th\n su/myausin e(no\j a)nti/lhyin. Ello ha hecho pensar
que la definición de intervalo su/mfwnon de 12.13 ss. sea provisional, en tanto que
es explicado como más adelante la homofonía.

Otros autores tardíos también establecen distinciones similares; así, Arísti-

des Quintiliano (10.1), que reconoce unos sonidos “mutuamente consonantes, otros
disonantes y otros homófonos”. Consonantes son aquéllos cuya mezcla es perfecta,
disonantes cuando en la unión se reconoce cada sonido, y homófonos “cualquiera
de los sonidos que presentan una potencia distinta de la voz, pero la misma altura
tonal”. La última división de los intervalos consonantes la hace Gaudencio (Harm.
337.5 ss.). Él distingue sonidos su/mfwnoi, aquéllos que al sonar a la vez producen
una mezcla perfecta; sonidos dia/fwnoi, cuando esta identidad no llega a producirse,
como sucedía también en Arístides Quintiliano; sonidos o(mo/fwnoi, cuando no se
diferencian ni en gravedad ni en agudeza (como “unísono”, cf. N.Tr. 135); y soni-
dos para/fwnoi, cuando son intermedios (me/soi) entre los consonantes y los diso-
nantes, pero que al vibrar parecen consonantes, como el dítono y el tritono.

La versión pitagórica de la consonancia pasa por el cálculo matemático del

intervalo y su expresión en una razón, lo/goj. Son consonantes aquellos sonidos
cuyas velocidades sean cercanamente conmensurables, expresables mediante razo-
nes lo más simple posibles (con los cuatro primeros números de la tetraktu/j) y en
razones múltiples ([mn]:n) o superparticulares ([n+1]:n): así, la octava (razón 2:1),
la quinta (3:2), la cuarta (4:3), octava más quinta (3:1) y la doble octava (4:1). La
octava más cuarta representa una aporía en el sistema, pues sus términos se salen de
la tetraktu/j (8:3, pero sí la acepta Ptolomeo, cf. infra, Harm. 17.1 ss.). Serán más
consonantes cuanto menores sean sus términos: de este modo, la consonancia pri-
mera no es la cuarta, como lo era para Aristóxeno, sino la octava, pues sus números
son los más bajos (cf. Euc. Sect. Can.148-149). El procedimiento típico pitagórico
para hallar el orden de consonancia en los intervalos construidos mediante la te-

370
traktu/j, es el llamado de “los similares y disimilares” (Porph. in Harm. 107.15 ss;

Ptolomeo los comenta refutándolos infra en I 7). El modus operandi ptolemaico es,
por supuesto, pitagórico, pero nuestro autor maneja, de acuerdo con su doctrina de
los krith/ria th=j a(rmoni/aj, una noción de consonancia basada en la percepción,
como se ha visto, que luego se traduce en expresión numérica, aunque sin llegar a
conclusiones encontradas por haber aceptado postulados rígidos como hacen los
pitagóricos, según Ptolomeo en I 7-8. Precisamente la posición de Ptolomeo es
ecléctica porque intenta superar ambas ideas sobre la consonancia, en una teoría
que dé cuenta de hechos físicos (acústicos) y de percepción, expresables mediante
un lenguaje matematizado.

La diafwni/a es en general una discordancia, un desacuerdo; en la termino-

logía gramatical es sinónimo de a)nwmali/a, “desigualdad”, además de tener el sen-
tido de falta de relación entre lenguaje y pensamiento (cf. Bécares Botas, op.cit., pp.
59-60). Esta falta de consonancia o de correspondencia tiene el sentido, en música,
de disonancia entre dos sonidos: el sentido primitivo de diafwni/a pudo ser, según
Lohmann (op.cit., p.21) el opuesto de o((mo/tonon, con el significado de “diferente
sonido”. La idea moderna de disonancia se forma, según Düring (op.cit., p.174) a
partir de Boecio.

Ahora bien, tal disonancia, como opuesta al término su/mfwnoj, tiene más de
una acepción. Para Aristóxeno (Harm. 21.21) la distinción entre consonancia y di-
sonancia es uno de los rasgos que definen los intervalos así como los sistemas. El
tarentino no ofrece una definición cierta de estas cualidades, pero Cleónides (Harm.
188.1) la define como el rechazo de dos notas a combinarse, y equivalente es la
definición de Gaudencio (Harm. 337.13 ss). Arístides Quintiliano (10.1), que dis-
tingue sonidos consonantes, disonantes y homófonos, llama disonantes a aquéllos
que “al ser tocados a la vez se produce el me/loj específico de cada uno de los dos
sonidos”, mientras que en los consonantes son aquéllos en los que hay una mezcla
total. Los intervalos homófonos son los que, teniendo una misma altura tonal, tie-
nen una du/namij distinta de la voz. En Gaudencio (loc.cit.), los intervalos dia/fwna
no llegan a producir una mezcla (mhdemi/an kra/sin).

371
 Para Aristóxeno es disonante (dia/fwna) cualquier intervalo menor que la
cuarta (cf. Harm. 25.13-14). Eso implica que el dítono del género enarmónico es
disonante, aunque más tarde la teoría armónica lo retome entre las consonancias (al
pasarse durante el Renacimiento de la afinación pitagórica a la entonación justa).
Esta consideración particular de consonancia / disonancia tiene que ver, pues, con
la magnitud, el me/geJoj de un intervalo (Aristox. Harm. 25.9 ss.): el criterio para el
menor intervalo que no sea disonante es la voz. Cleónides (Harm.187.14), dentro de
la tradición aristoxénica, enumera entre los intervalos disonantes “todos los meno-
res que la cuarta y todos aquéllos comprendidos entre los intervalos consonantes
por su magnitud”; menores que la cuarta son la diesis, el semitono, el tono y el dí-
tono, mientras que los que se encuentran metacu\ tw=n sumfw/nwn son el tritono, el
tetratono, el pentatono y similares. De nuevo aquí el criterio es el me/geJoj del in-
tervalo.

Para la escuela pitagórica, la disonancia tiene que ver, naturalmente, con la

expresión matemática de los intervalos. Según Euclides (Sect. Can.148-149), una
razón será más disonante cuanto mayores sean sus números (se alejen más de la
tetraktu/j) y no estén expresados mediante proporciones múltiples o superparticu-

lares. De ahí que la octava sea el intervalo más consonante (2:1) seguido de la quin-
ta (3:2) y la cuarta (4:3): cf. por ejemplo Adrasto ap. Theo Sm. 58.11-59 o S. E. M.
VII 94-5.

Centrándonos ahora en el pasaje de Ptolomeo que nos ocupa, el problema de

la conexión entre el par e)kmele/j-e)mmele/j y su/mfwnoj-dia/fwnoj fue revisado por
Schönberger (op.cit., p.69), quien criticó la interpretación de Stumpf (op.cit., p.60)
de los pasajes que aluden a las consonancias en Harm. I 4 y I 7:

Anisotone
Ekmelische Emmelische
Symphone Diaphone
Ptol.Harm.I 4, según Stumpf (op.cit., p.60).

Schönberger aduce que el esquema de Stumpf, que engloba consonan-

cia/disonancia bajo la etiqueta de e)mmelh/j, permitiría la inclusión del tritono de-
ntro de lo melódico, a pesar de que en Grecia era considerado un intervalo e)kmele/j.
Y está en lo cierto al definir los dos pares mencionados de opuestos como indepen-

372
dientes entre sí; pero mientras que el primero (e)kmele/j-e)mmele/j) se referiría a un
orden horizontal, el segundo (su/mfwnoj-dia/fwnoj) lo sería vertical. A nosotros, por
nuestra parte, nos parece que del texto de Ptolomeo no se desprende en absoluto la
relación de inclusión que propuso Stumpf, además de que ya hemos supuesto que
no hay un uso diferente (como piensa el autor germano) de e)mmelh/j en el tratado.
Por supuesto que la presente noción de su/mfwnoj-dia/fwnoj no se corresponde a la
de I 7, siendo ésta de I 4 la más cercana a la clásica de las fuentes; a esas fuentes, es
decir, a los demás teóricos, se refiere el verbo fasi\n del texto, que deslinda esta
definición de la posterior más integrada en el sistema total ptolemaico. Esta o(moi/an
a)nti/lhyin, en este contexto, remite a las definiciones clásicas de consonancia como

“mezcla” ya vistas, y mientras que aquí, como en la tratadística, define sumfwni/a,

en 17.24 encontramos la definición que Ptolomeo da a los intervalos o(mo/fwnoi (y
sólo a ellos), los más bellos, pues son oi( kata\ th\n su/myausin e(no\j a)nti/lhyin
e)mpoiou=ntej tai=j a)koai=j; es decir, el atributo de la sumfwni/a de I 4 pasa a serlo de

la o(mofwni/a de I 7. De modo que podemos decir que la “percepción de un solo so-

nido”, la “mezcla”, es para Ptolomeo el resultado de la mayor cercanía a la i)sotoni/a
en la relación entre los sonidos, cosa que es particular de la razón doble (2:1), y por
tanto de la octava. Si ésta es la definición de los o(mo/fwnoi, en 18.1 ss. Ptolomeo
define los intervalos consonantes (su/mfwnoi) como los más cercanos a los homófo-
nos, es decir, quinta y cuarta y sus compuestos (octava más quinta, octava más
cuarta), en tanto que también son los que dividen la octava de modo más cercano a
la igualdad (cf. Sect. Can. prop.6). Esta restricción terminológica de sumfwni/a a los
intervalos de cuarta y quinta es común en los autores que establecen distinciones
más complejas, como Trasilo (ap. Theo Sm., loc.cit.) quienes llama a estos interva-
los su/mfwna kat’ para/fwnon, o las diferencias de Baquio (Harm. 305.7 ss.) en
diafwni/a, o(mofwni/a y parafwni/a, y de Gaudencio (Harm. 337.5 ss.), en o(mofwni/a,

sumfwni/a, diafwni/a y parafwni/a. Tenemos aquí, entonces, no una clasificación

provisional, como quiere Stumpf (ib., p.63), sino un testimonio, de lo que “dicen”
otros (y por nuestra revisión de las fuentes en la primera parte de esta nota, Ptolo-
meo no se equivoca), pues parece que la aparición de los términos e)kmele/j-
e)mmele/j lleva casi indefectiblemente a la sumfwni/a y la diafwni/a, de alguna mane-

ra asociados para Ptolomeo con aquéllos como una tipología. Aunque la noción de

373
su/mfwnoi yo/foi ofrecida aquí no sea extraña a la que más tarde desarrollará Ptolo-

meo, en puridad el párrafo de 12.13-15 no es sino una cita, y ni siquiera es un ade-

lanto de su doctrina de I 7; para él, la clasificación tradicional entre melódicos / no
melódicos o consonantes / no consonantes es pertinente aquí en tanto se ha dejado
establecido ya el carácter de relación (pro/j ti) de las notas en el sistema. Sólo en el
desarrollo lógico posterior del discurso ptolemaico, la clasificación de los intervalos
sólo puede ser posible una vez refutadas las doctrinas aristoxénica y pitagórica.
92
En la inclusión en el tratado de las diferentes escuelas musicales para su
crítica, los capítulos 5-8 se ocupan de la doctrina pitagórica, y forman una unidad
de discurso independiente. En primer lugar, el capítulo 5 presenta la doctrina pita-
górica que se puede leer en Sect. Can., en Nicómaco o en Arquitas, entre otros
(consonancia y lo/goi matemáticos). A partir de ahí, el capítulo 6 muestra sus inco-
herencias, que aparecen cuando sólo se aceptan lo/goi múltiples o superparticulares,
o cuando se especula con los términos de la relación matemática (los a)no/moia). A la
vista de estas incongruencias (es decir, enfrentamiento entre los datos de los senti-
dos y su lenguaje matemático), Ptolomeo presentará en I, 7 una clasificación propia
en gradación de los intervalos (o(mo/fwnoi, su/mfwnoi y e))mmelei=j), bajo el criterio de
la mayor cercanía a la i)sotoni/a. Por último, el capítulo 8 es la corroboración empí-
rica mediante un instrumento de la conveniencia de las correcciones establecidas.
De esta manera, queda salvado el lenguaje armónico básico de los pitagóricos, al
ser corregido en sus deficiencias.
93
Aquí aparece por primera vez en Ptolomeo to/noj aplicado al intervalo
sesquioctavo (9:8). El intervalo de tono se definía genéricamente como la diferen-
cia entre la consonancia de quinta y la consonancia de cuarta ([3:2]:[4:3]=[9:8]; cf.
Porph.in Harm.116.17-18): en esto, Ptolomeo sigue la tradición y acepta tal defini-
ción. Así lo define Aristóxeno (Harm. 27.15, [y 57.1]: Esti dh\ to/noj h( tw=n

prw/twn sumfw/nwn kata\ me/geJoj diafora/; cf. Ptol. Harm. 23.11, diafora\ du/o

fJo/ggwn e)po/gdoon periexo/ntwn lo/gon, que recuerda a Filolao [vid. infra] y 41.15-

17, o( e)pi\ h’ eu(/rhtai kaJ’ au(to\n perie/xwn to\n to/non e)k th=j u(peroxh=j tw=n du/o
prw/twn sumfwniw=n, más cerca de Aristóxeno). Esta versión del tono es válida no

sólo para los aristoxénicos: la misma aparece en el conocido fragmento de Filolao

374
(DK 44B6), quien llama a la cuarta su/llaba y a la quinta di’ o)cei=an: to\ de\ di’
o)cei=an mei=zon ta=j sullaba=j e)pogdo/wi. Otro texto pitagórico que presenta el mis-

mo tratamiento es la euclidiana Sectio Canonis, que en su proposición 13 define

este intervalo como el resto producto de sustraer un intervalo sesquitercio (la cuar-
ta) a uno sesquiáltero (la quinta). Este tono, pues, diferencia de las dos primeras
consonancias (9:8 o 204 cents), puede ofrecer problemas de afinación si se sigue a
Aristóxeno en su visión de la cuarta como el conjunto exacto de dos tonos y medio
(Harm. 70.3 ss.; ver la crítica ptolemaica en I 10). Lo que establece Aristóxeno es,
si lo expresamos mediante un sistema moderno, un tono temperado de 200 cents y
una cuarta también temperada de 500 cents, en su idea de operar mediante el oído y
no las matemáticas. Éstas demuestran (según queda expuesto en la Sectio Canonis y
en Filolao, DK 44B6) que un tono de razón 9:8 no se puede dividir en dos partes
iguales –pues una razón superparticular no es divisible en dos-, con lo que la cuarta
está formada, para los cálculos pitagóricos, por dos tonos y un “residuo” o lei=mma
cuya razón es 256:243. Esta es la prueba de que los “intervalos menores que un
semitono” de los que habla Aristóxeno (Harm. 57.1-12) no se han de ver como sec-
ciones matemáticas sino como “aproximaciones del oído” (vid. M. L. West, Ancient
Greek Music, Oxford 1992, p.167). De cualquier forma, este tono sesquioctavo es
el normal en la teoría griega; no obstante, posteriormente Ptolomeo trabaja con el
“tono menor” en sus cálculos de los ge/nh (II 15), de razón 10:9, que se diferenciaba
del tono sesquioctavo por la llamada “coma sintónica” de razón 81:80.
94
Adrasto, al que cita Teón de Esmirna (63.25 ss.) nos informa de que en la
tratadística podemos encontrarnos hasta un espacio de triple octava más tono (en
Platón, Ti. 35b-36b, cuádruple octava más quinta y tono) para las necesidades de
representación tonal (cf. Aristox. Harm. 26.5-6 con el límite humano de doble octa-
va más quinta). Pero el pasaje más cercano a éste de Ptolomeo es Gaud. Harm.
338.8 ss.: sumfwni/ai de/ ei)sin e)n t%= telei/% susth/mati to\n a)riJmo\n e(/c (cuarta,
quinta, octava, octava más cuarta, octava más quinta, doble octava, igual que
Bacch. Harm. 293.11-14); podría haber más combinaciones de consonancias, pero
hay que quedarse en los límites de la extensión de los instrumentos y de la voz
humana (cf. Gaud. Harm. 339.4-7; aunque ya hemos visto que los instrumentos
pueden ser capaces de una extensión mayor). El caso de Ptolomeo es un posición

375
sistemática y no práctica, pues su modelo no requiere más de dos octavas, como
señala Barker (op.cit., p.284, n.45).
95
Barker (SPH, pp.60-67) ha dividido el capítulo 5 en tres partes, corres-
pondiendo a tres argumentaciones diferentes que proceden, según Ptolomeo, de la
tradición pitagórica en torno a los intervalos y sus razones matemáticas. El primero
de esos argumentos es el que se inicia aquí (13.1-14.3) y tiene como punto de parti-
da (a)rxh/) la teoría cuantitativa que quedó establecida en I 3, y que es a partir de
ahora manejada en forma de números, esto es, las diferencias entre sonidos diferen-
tes son expresables en forma de números diferentes; esto es un eco de las discusio-
nes habidas entre los teóricos acerca de las nociones de lo/goj, dia/sthma y u(peroxh/,
en las que, además de la confusión entre tales términos, para algunos autores como
Eratóstenes estaba claro que el intervalo, dia/sthma, se estableció entre dos térmi-
nos (o(/roi) desiguales, mientras que el lo/goj era lo contrario, cf. Theo Sm. 81.17
e)peidh\ lo/goj me/n e)sti du/o megeJw=n h( pro\j a)/llhla poia\ sxh=sij: gi/netai d’ au(/th

kai\ e)n <a)>diafo/roij (...) dia/sthma de\ e)n diafe/rousi mo/non, cf. igualmente Euc.

Elementa, def.3.

Una vez asignados los diferentes números a aquéllas (cf. la distinción de

11.14 ss. entre sonidos i)so/tonoi y a)niso/tonoi), el postulado entonces es que la natu-
raleza de las distintas relaciones matemáticas (i.e., racionales) entre tales números
reflejan totalmente la naturaleza de las distintas relaciones sonoras, de modo que si
las relaciones entre sonidos “consonantes” son las más hermosas perceptiblemente,
esto ha de tener su contrapartida “racional” en sus respectivas razones matemáticas,
en este caso los lo/goi e)pimo/rioi y pollapla/sioi (13.4-9). A pesar de que Barker
(op.cit., p.61) señala que este modo de proceder parece tener su origen en una ela-
boración del propio Ptolomeo, es posible ver en Sect. Can.149.8-16 un antecedente
claro. Allí, el autor establece que todo “lo compuesto de partes” (ta\ e)k mori/wn
sugkei/mena) ha de expresarse en relaciones numéricas; por tanto éste es también el

caso de las notas, expresadas en lo/goi. Inmediatamente pasa a enumerar los tipos
de lo/goi musicales, pollapla/sioi, e)pimo/rioi y e)pimerei=j (simplificando el número
de relaciones, simplificación que también recoge Ptolomeo), cuyas relaciones es
posible decirlas “con una palabra”, e(ni\ o)no/mati (149.15), es decir, lo/goi capaces de

376
ser nombrados sin tener que recurrir a expresar los dos números (vid. Zanoncelli,
op.cit., p. 63, n.5). Esta capacidad no explica, sin embargo, por qué las razones
múltiples y superparticulares son las mejores, como ya aceptaba Sect. Can., y vuel-
ve a repetir Ptolomeo (y reajustará en 18.7 ss.). El alejandrino declara en 13.8 que
la excelencia de un lo/goj se establece por la “simplicidad de la comparación”, ka-
ta\ th\n a(plo/thta th=j parabolh=j, sobre todo entre las múltiples y las superparticu-

lares, pues es más simple la comparación –el exceso– en aquéllas que en éstas. Ésta
es la interpretación de 13.8, au(/th, como lo/goj pollapla/sioj, 13.8 th=j e)kei/nwn
como lo/goi e)pimo/rioi, y que es como lo han entendido todos los comentaristas.
Nosotros seguimos tal interpretación basándonos en el siguiente argumento: si su-
pusiésemos au(/th (13.8) como la diafora\ tw=n e)pimoriw=n te kai\ pollapla/siwn y
th=j e)kei/nwn como la diafora\ tw=n legome/nwn e)pimerw=n kai\ w(j a)riJmo\j pro\j

a)riJmo/n (13.6-7; el plural está justificado pues hemos interpretado h( tw=n lego-

me/nwn e)pimerw=n kai\ w(j a)riJmo\j pro/j a)riJmo/n como “la de las llamadas superpar-

tientes y de número a número”, y no como una sola categoría), estaríamos, cierta-

mente, ante tal a(plo/thj th=j parabolh=j de 13.9 como la verdadera causa de discri-
minación entre razones matemáticas, pues tal a(plo/thj abarcaría tanto a me/roj
a(plou=n de la razón superparticular como to\ e)/latton me/roj (13.9-10) de la multiple.

Pero entonces el alejandrino no compararía acto seguido (ib.) las múltiples con las
superparticulares, sino el grupo formado por este par de tipos con el grupo formado
por las superpartientes y número a número. Ptolomeo vuelve a repetir por qué la
razón doble es la mejor (13.15, a)/ristoj) más adelante, en correspondencia a las ya
conocidas virtudes perceptibles de la octava: se debe a que “produce un excedente
igual a lo excedido” (13.16, th\n u(peroxh\n i)/shn poiei=n t%= u(peroxome/n%). Aunque
en opinión de Barker (SPH, p.62) la analogía entre las excelencias de la octava
perceptiblemente y las características de la razón doble sean “vague and elusive”,
representa el esfuerzo que hace Ptolomeo en hallar la debida homogeneidad entre
los datos fenoménicos y su modelo matemático, consecuentemente con su teoría de
los krith/ria. En cuanto a la ordenanción jerárquica de los lo/goi matemáticos, Pto-
lomeo postuló como explicación racional al intervalo consonante tan sólo la des-
cripción de los lo/goi matemáticos que les correspondía, e hizo de esas característi-
cas –explicitadas en 13.8-10– una virtud matemática, siendo como eran un rasgo

377
neutro, como se ve en 13.16 (cf. la clasificación de Tetr. I 14, 2-3). Pero la crítica
ha señalado el valor apriorístico de tal jerarquía (cf. SPH, pp.60-61), y sólo queda
ser conscientes del procedimiento ptolemaico de equiparación de los datos fenomé-
nicos con el modelo matemático que ha de proponerse: la redefinición de los lo/goi
múltiples y superparticulares dando preeminencia al tipo de “exceso”, u(peroxh/,
entre sus términos, frente a descripciones como las de Teón de Esmirna (70.8,
76.21, etc.) o Nicómaco (Ar. I 17.7 ss.), descripciones éstas de Ptolomeo que con-
tribuirán al principio de “cercanía a la igualdad” de I 7 (18.11 ss.) para la gradación
de intervalos homófonos y consonantes.

Compárese el tratamiento del alejandrino con el de Arístides Quintiliano,

para quien la excelencia de las razones de la cuarta y quinta se debe a que sus rela-
ciones geométrica y aritmética dan 12 y 35 respectivamente, números de importante
significado en la especulación neoplatónica, cf. Aristid. Quint. 103.10 y Plut. an.
procr. in Ti. 1018B.
96
Gr. e)pimerh/j, razón matemática “superpartiente” entre dos sonidos, del
tipo (n+m):n, siendo m>1. En métrica esta razón es la de los po/dej llamados
do/xmioi, y están fuera de los r(uJmoi\ o)rJoi/ (vid. Luque Moreno, op.cit., p.20). Para

la tradición pitagórica (cf., por ejemplo, Sect. Can.149.13 ss.) no entra en las razo-
nes que expresan una consonancia; el principio ptolemaico busca la mitad más
aproximada en una razón, lo cual es posible sobre todo en múltiples y superparticu-
lares, pero no lo adopta como axioma, lo que posibilitará la clasificación de I 7
donde tiene cabida una razón superpartiente como 8:3. Por su parte, el axioma de
Sectio Canonis (149.15) es la posibilidad de nombrar la razón con “un solo nom-
bre” (e(ni\ o)no/mati), cf. Ptol. Harm. 16.9 e(no\j ei)/douj o)/ntoj. La doctrina matemática
(Theo Sm. 78.6) la describe como aquel lo/goj, o(/tan o( mei/zwn o(/roj a(/pac e)/xv to\n
e)la/ttona kai\ e(/ti plei/w me/rh au)tou= [tou= e)la/ttonoj], ei)/te tau)ta\ kai\ o(/moia ei)/te

e(/tera kai\ dia/fora.

97
A veces se suele identificar las razones e)pimerei=j con las de a)riJmo\j
pro\j a)riJmo/n, (cf. Plat. Ti. 36b y Porph. in Harm. 117.14) pero Teón las explica

como diferentes (78.6-23 y 80.7-14 respectivamente), siendo la de “número a nú-

mero” aquella en que no se cumple ninguna de las circunstancias que se dan en las

378
demás razones. De ahí nuestra traducción de kai\ w(j como “y”, en vez de la disyun-
ción de todas las traducciones.
98
Esta razón matemática (gr. e)pimo/rioj), “superparticular” y expresable
como (n+1):n es descrita por la matemática dentro de los lo/goi mei/zonej, y es el
tipo de razón en que se encuentran las consonancias de quinta y de cuarta. Teón de
Esmirna (76.21 ss.) dice de ella: e)pimo/rioj de/ e)sti lo/goj o(/tan o( mei/zwn o(/roj a(/pac
e)/xv to\n e)la/ttona kai\ mo/rion e(/n ti tou= e)la/ttonoj, toute/stin o(/tan o( mei/zwn tou=

e)la/ttonoj tau/thn e)/xv th\n u(peroxh/n, h(/tij tou= e)la/ttonoj a)riJmou= me/roj e)sti/n.

Junto a las razones múltiples, es susceptible de ser nombrada mediante un solo tér-
mino, y de expresar consonancias (Sect. Can.149.23-24, Theo Sm. 74.23-75.7);
según Ptolomeo incluso (Harm. 15.8), en ella debería encontrarse ta\ e)mmelh=. No
puede ser dividida en dos de manera análoga (Sect. Can. prop.3), por lo que, por
ejemplo, un tono se divide en dos semitonos desiguales, o seis tonos son mayores
que una octava. La definición de Ptolomeo es mucho más simple que la de Teón y a
la vez más exacta, pues explica qué es ese mo/rion e(/n ti tou= e)la/ttonoj; esto es, se-
gún Ptolomeo, “una parte simple”, me/roj a(plou=n, que no es exactamente “one
unit”, la unidad, como considera Solomon (op.cit., p.17, n.87), sino, como dice Bar-
ker (op.cit., p.60, n.4), “an integral factor”, de modo que podamos equiparar, por
ejemplo, 4:3 con 8:6 (pues de otra manera no habría una explicación aceptable para
19.11). La definición de Ptolomeo es diferente a la de Teón y no es casual (también
lo es en el caso de la múltiple, cf. Harm. 13.8), pues tiende a la explicación que el
alejandrino dará de la gradación de consonancias en I 7, según el principio de la
“cercanía a la igualdad” (ib. 18.11, tv= pro\j ta\j i)so/thtaj e)ggu/thti, y sobre todo
19.10 ss.).
99
Razón (m.n):n, “múltiple” (gr. pollapla/sioj). Para Ptolomeo y el pita-
gorismo en general, la mejor razón (cf.13.8: a)mei/nwn ... kata\ th\n a(plo/thta th=j
parabolh=j); sus propiedades matemáticas las desarrolla la euclidiana Sectio Cano-

nis (propp.1 y 2). Para Teón de Esmirna (76.8) existe cuando o( mei/zwn o(/roj pleo-
na/kij e)/xv to\n e)la/ttona, toute/stin o(/tan o( mei/zwn o(/roj katametrh=tai u(po\ tou=

e)la/ttonoj a)partizo/ntwj. La menor de las razones múltiples (ib.77.24) es la doble

(dipla/sioj), 2:1, que es la razón de la octava, y por tener una u(peroxh/ menor –más

379
cercana a la igualdad– es, según Ptolomeo (13.15), a)/ristoj, como la octava es ka-
lli/sth. Esta razón múltiple está formada por las dos mayores sesquitercias, 3:2 y

4:3 (quinta y cuarta respectivamente). Otras múltiples son la octava más quinta
(3:1, tripla/sioj o “triple”) y la doble octava (4:1, tetrapla/sioj o “cuádruple”), cf.
Ptol. Harm. 13.24 ss., Sect. Can. prop.7 o Theo Sm. 77.23 ss.
100
La causa de las preferencias se explica a través de la a(plo/thj th=j para-
bolh=j (cf. Harm. 37.20 pari/souj y 19.9-10, di/xa e)/ggista (...) e)mmele/steroi; vid.

Solomon, op.cit., p.61), principio que como hemos visto determina la definición
que da Ptolomeo de las razones superparticular y múltiple, y en correspondencia
con el orden estético de las consonancias, empezando por la octava (entre los pita-
góricos, una a(rmoni/a, cf. Philol. DK 44B6). Este tipo de ordenación es apriorística
como también lo era en Sect. Can. para desdeñar la superpartiente (149.14-16,
tou/twn de\ oi( me\n pollapla/sioi kai\ e)pimo/rioi e(ni\ o)no/mati le/gontai pro\j

a)llh/louj). Hay significativas proximidades con pasajes aristotélicos: cf. Arist.

Sens. 439b31-440a3, ta\ me\n ga\r e)n a)riJmoi=j eu)logi/stoij xrw/mata, kaJa/per e)kei=
ta\j sumfwni/aj, ta\ h(/dista tw=n xrwma/twn eiÅnai dokou=nta (...) ta\\ de\ mh\ e)n a)riJmoi=j

taÅlla xrw/mata, mezclando bien proporcionado con no en números. La “simplici-

dad” de la comparación entre los términos es una explicación desarrollada en I 7,

donde las mejores razones son las que dividen más aproximadamente igual, y por
tanto la diferencia entre las mitades es mínima. Se puede comparar la expresión de
Adrasto ap. Theo Sm. 50.19-21, wÂn ou) me\n a)/lloi mo/non h(rmosme/non (aquí se
encuentran las razones e)pimerei=j) oi( de\ kata\ tou\j prw/touj kai\ gnwrimwta/touj kai\
kuriwta/touj lo/gouj pollaplasi/ouj te kai\ e)pimori/ouj h)/dh kai\ su/mfwnoi. Adrasto

actúa como Ptolomeo, con la asignación de los intervalos consonantes a las razones
superparticulares y múltiples, aunque admite que lo e)mmele/j también se exprese en
razones de “número a número” (igualmente Adrasto ap. Theo Sm. 50.18). El hecho
de que lo más consonante para Ptolomeo sea lo que más se acerca a la igualdad
recuerda los adjetivos que se atribuyen al número 1 de la tetraktu/j en Theo Sm.
100.2 ss., así como al método que tiene este autor para generar las consonancias
múltiples en la p.108. No obstante, este concepto está muy cerca de la noción de
consonancia como “mezcla” (kra=sij, e(no/thj) donde ésta está, en la doctrina ptole-
maica, indisolublemente unida a los números. Dada la comparación establecida al

380
principio del capítulo por Ptolomeo entre números y notas y sus relaciones entre sí,
y puesto que estamos tratando con intervalos, diasth/mata, y no con unísonos (que
serían la razón 1:1), la mayor cercanía a la igualdad posible es la de la octava como
ejemplo de kra=sij o e(no/thj, y por ello su razón (2:1) es la que tiene, como explica-
rá Ptolomeo en 18.11, la simplicidad mayor. Ptolomeo ha hallado así un precioso
medio –si es que ésta es la explicación que tenía in mente– para cualificar las distin-
tas razones matemáticas, ordenándolas según el criterio de la u(peroxh/, y en corres-
pondencia con la gradación que en el terreno sensorial privilegiaba la octava sobre
la cuarta y la quinta (cf. por ejemplo Sect. Can.149.11 ss, Panecio ap. Theo Sm.
66.30 ss., Ps.Arist. Pro. XIX 35). La “belleza” perceptiva tendría su correlato, en-
tonces, en la “cercanía a la igualdad” (vid. GMW, p.285, n.49).

Fuera del ámbito matemático, la razón física es que las razones numéricas
que expresan una consonancia en Grecia reflejan las longitudes de las cuerdas, y no
el número de vibraciones (como señala Gevaert, op.cit., vol. I, p.305, n.2), por lo
que la simplicidad de la comparación surge de la simplicidad de la sucesión geomé-
trica, que en el caso de la razón doble es más pequeña. De ahí que 2:1 establezca
una comparación más simple que, por ejemplo, 4:3.
101
La razón de la octava, “doble”, 2:1 (= [3:2]·[4:3], quinta más cuarta), de
tipo múltiple.
102
Literalmente “el todo y la mitad”, gr. h(mio/lioj. En métrica es el lo/goj
que mantiene el ge/noj paiwniko/n según la teoría rítmica aristoxénica (cf. Rhyth. II
26.6; vid. Luque Moreno, op.cit., p.19 ss.), con una razón de 3:2. En música, la
misma razón es la que mantiene la consonancia de quinta (cf. Sect. Can. prop.6,
Anon. Bellerm. 72) y por ello también su razón recibe esa denominación; Teón de
Esmirna (78.2-3) la explica así: o(/ti dh\ kai\ to\ h(/misu me/roj prw=ton kai\ me/giston
kai\ e)gguta/tw t%?= o(/l%. Dicha razón (compuesta de tres tonos y un leima), junto con

la de la octava (2:1, doble) y la de la cuarta (4:3, sesquitercia) ya fue descubierta

por los pitagóricos quizás incluso antes de Filolao, para lo que hay toda una serie de
leyendas sobre experimentos con discos de bronce o vasos. La relación sesquiálte-
ra, de la quinta, es producto de la sustracción a la octava de una cuarta
([2:1]:[4:3]=[3:2]), cf. Philol. DK 44B6 y Nicom. Harm. cap.8.

381
 Además de su aplicación en la clasificación de los lo/goi, el término será
aplicado también a uno de los géneros de la melodía, el cromático (xrw=ma); éste
tiene una variedad (“coloratura”, xro/a) llamada h(mio/lion (cf. Aristox. Harm. 63.9
ss. o Cleonid. Harm. 189.9). Dicha variedad se caracteriza por una sucesión de dos
intervalos de tres octavos de tono (Anon. Bellerm. 53 lo expresa como “pycnón de
semitono y diesis enarmónica”) más un intervalo de siete cuartos de tono (o lo que
es igual, un tono más tres cuartos de tono). Más claro se ve esta microtonalidad si
echamos mano de la división de la cuarta en 30 partes iguales (cf. Aristid. Quint.
18.1-3), según la cual la interválica sería de 4 ½, 4 ½, 21.
103
Es la razón de la cuarta, 4:3, “el total y un tercio” (e)pi/tritoj); es una ra-
zón matemática del tipo superparticular. Hace, junto a la sesquiáltera de la quinta
(3:2) la razón doble de la octava (2:1), y constituye la segunda superparticular ma-
yor (cf. Theo Sm. 78.3-4, Ps.Arist. Pro. XIX 41). En métrica es esta razón conocida
como ge/noj e)pi/triton (3/4), a su vez en los r(uJmoi\ e)pimo/rioi, tres largas y una bre-
ve.

La correspondencia cuarta = razón sesquitercia, y quinta = razón sesquiálte-

ra, y en general las demás, quedan establecidas, además de en toda la tratadística,
desde la matemática (Sect. Can.158 ss., S. E. M IV 6 ss., VII 95 ss.); Ptolomeo se
refirirá a lo mismo en Tetr. I 14.
104
Cf. 14.4, grammikw/teron. Los dos modos de presentación de la doctrina
pitagórica.
105
En el fondo, ambas participan de lo mismo: la octava es la más hermosa
por ser lo más próximo a la igualdad de tono (el criterio fundamental de Ptolomeo
para la clasificación de las razones armónicas), que es lo mismo que decir que es un
intervalo cuyos términos están, en un cierto sentido, lo más cerca numéricamente
(2:1), como prueba Theo Sm. 83.16 ss., gi/netai de\ a)riJmo\j me\n e)k mona/doj,
grammh\ de\ e)k stigmh=j, lo/goj de\ kai\ a)nalogi/a e)c i)so/thtoj, tro/pon de\ ou) to\n au)to\n

e(/kaston tou/twn ktl., y 84.1-3, dio\ kai\ sumbai/nei th\n stigmh\n mh\ eiÅnai me/roj

grammh=j mhde\ th\n i)so/thta lo/gou, th\n me/ntoi mona/da a)riJmou=; de otra manera en-

tenderíamos “proximidad a la igualdad de tono” como la proximidad entre dos gra-

382
dos conjuntos de la escala. Por su parte, la razón doble produce un excedente “igual
al sobrepasado” de forma que la aproximación a la igualdad siempre se podrá redu-
cir a 1 (además de ser la razón múltiple menor; cf. la crítica de 16.15 ss.). El trata-
miento peripatético de la cuestión lo leemos en Ps.Arist. Pro. XIX 35a y 39; se lla-
ma, al igual que lo hace Ptolomeo, a la octava la consonancia kalli/sth (cf. ib.
95.14 y 100.9, h(di/sth). La hipótesis de este carácter podría residir en que sus tér-
minos son o(/loi, “enteros” a diferencia de los superparticulares de la cuarta o quinta;
o bien, el hecho de estar constituida por las dos superparticulares mayores y su me-
dida (96.7-9): h)\ o(/ti telewta/th e)c a)mfote/rwn ouÅsa kai\ o(/ti me/tron th=j mel%di/aj
ktl. Pro. XIX 39b (99.16) guarda relación con la teoría de los impactos desiguales

(cf. Aud. 803b-804a) en conexión con la teoría acústica pitagórica y reflejando un

hecho psicológico en las performances corales: no olvidemos el significativo texto
de Ps.Arist. Pro. XIX 43, donde se explica que es más hermosa la unión de auló y
voz que la de ésta con lira por su causa de su igualdad (h( me\n ouÅn %)dh\ kai\ o( au)lo\j
mi/gnuntai au(toi=j di’ o(moio/thta, 105.8-9), extrayéndose de tal hecho una norma:

poiw=n de\ diafora\n tv= ai)sJh/sei hÂtton h(du/nei (ib., 105.12-13); el concepto de la

o(moio/thj es, pues, tanto matemático como estético.

Aristides Quintiliano (III 4) explica la excelencia de las razones 3:2 y 4:3 en

el hecho de que sus respectivas relaciones geométricas y aritméticas dan las cifras
12 y 35, números muy importantes en la teoría armónica: cf., por ejemplo, Aris-
tid.Quint. 103.10 y Plut. an.procr. 1018B.
106
El caso de la octava más cuarta (8:3) ofrece problemas para su inclusión
entre las consonancias desde el punto de vista pitagórico, pues no sólo no se expre-
sa en una razón múltiple o superparticular, sino que sus términos escapan a la te-
traktu/j pitagórica, 8:3 (= [2:1]·[4:3]), aunque Adrasto (ap. Theo Sm. 56) retrotrae

el descubrimiento de la razón de esta consonancia –como las demás– al propio Pi-

tágoras. Sin embargo para Ptolomeo está claro que es una consonancia a partir de
uno de los krith/ria, el de la percepción, como afirma de manera categórica en
15.12-16. Significativo es el pasaje de Sect. Can. prop.11 (159.2 ss.): to\ a)/ra ag /
dia/sthma (intervalo 16:9) di\j dia\ tessa/rwn o)/n e)sti dia/fwnon (como veremos

después, Aristóxeno [Harm. 25.18-20, también otros como Adrasto ap. Theo Sm.

383
52] entiende la producción de consonancias como la suma de cualquiera de ellas a
la octava): dos cuartas producen una séptima y dos quintas una novena, que ya des-
de el punto de vista estético no son consonancias, como tampoco numéricamente:
cf. Pro. XIX 41 (p.102) con semejante argumento. La razón 8:3 está, pues, expresa-
da en forma superpartiente conforme a Ptolomeo (cf. Porph. in Harm. 117.12-13) y
por ello no debe parecer, ni siquiera a los oídos, una sumfwni/a (cf.Arist. Sens.
439b19, donde las consonancias, como los colores, han de estar e)n a)riJmoi=j
eu)logi/stoij para resultar ta\ h(/dista). Desde el punto de vista aristoxénico, que

opera con una noción de consonancia alejada de la matemática, no hay contradic-

ción alguna, pues una consonancia sumada a una octava produce otra consonancia:
cf. Harm. 56.10-12, prw=ton me\n ouÅn lekte/on o(/ti pro\j t%= dia\ pasw=n pa=n su/mfwnon
prostiJe/menon dia/sthma to\ gigno/menon e)c au)tw=n me/geJoj su/mfwnon poiei=; así, la

nómina de consonancias se eleva a ocho: ib. 27.12-13, o(/ti d’ o)ktw\ mege/Jh

sumfw/nwn diasthma/twn sumbai/nei gi/gnesJai r(#/dion sunidei=n. Si Aristóxeno ad-

mite las consonancias mediante la percepción (Harm. 42.8 ss.), la octava más cuarta
debe ser una consonancia de las o)ktw\ mege/Jh: recordemos el pasaje de Dídimo
(Porph. in Harm. 26.20-25).

Teón de Esmirna (79.15 ss.; también Adrasto, ib. p.56), que ofrece con más
detalle una relación de lo/goi matemáticos, incluye la razón 8:3 en las razones po-
llaplasiepimerei=j (“múltiple-superpartientes”, [mn]+x:n, [2.3]+2:3), o(/tan o(

mei/zwn o(/roj di\j h)\ pleona/kij e)/xv to\n e)la/ttona kai\ du/o h)\ plei/w tina\ me/rh au)tou=

ei)/te o(/moia ei)/te dia/fora; la llama dipla/sioj kai\ di\j e)pi/tritoj. En la tratadística

musical tardía, Gaudencio (Harm.339.26-27) llama a esta razón diplasiepi-

di/moiroj, de forma equivalente a la expresión de Teón (8:3, 8 = [2·3]+[(2:3)·3]). La

aporía se resolverá teóricamente con Zarlino en el siglo XVI al sustituir la tetrak-

tu/j por el senario, y distinguir entre consonanza propriamente detta y consonanza

comunemente detta (cf. J. J. Goldáraz Gaínza, Afinación y temperamento en la mú-

sica occidental, Madrid 1992, pp.33-34).
107
En contraposición a Harm. 13.1-14.3 (logikw/teron, 13.13). El método
de Sectio Canonis (fasi/ se refiere a los pitagóricos en general, como dice el epígra-
fe del capítulo) pero denostado por Aristox. Harm. 42.11 ss., pues si tv= me\n ga\r

384
a)kov= kri/nomen ta\ tw=n diasthma/twn mege/qh, el geómetra hace todo lo contrario: ou)

ga\r e)/stin w(/sper e)pi\ tw=n diagramma/twn ei)/JisJai le/gesJai: e)/stw tou=to eu)qei=a

grammh\ ktl., aunque el mousiko/j de Aristóxeno debe cultivar su oído.

108
Cf. Ps.Arist. Pro. XIX 41. No se entiende el primer diagrama de la edi-
ción de Düring, pues para que AG sean una doble quinta, la serie 9-12-16 no es vá-
lida ([3:2]·[3:2] = 9:4). Barker y Solomon corrigen estos números en su traducción :
8-12-18, que mantienen entre sí razones sesquiálteras. Desde Pro. XIX.41 sabemos
que la doble quinta no es consonante ([3:2]·[3:2] = 9:4; tampoco Aristóxeno la con-
sideró): cf. ib. p.102.15-17, o)/ntwn de\ h(mioli/wn triw=n e(ch=j a)riqmw=n h)\ e)pitri/twn oi(
a)/kroi pro\j a)llh/louj ou)de/na lo/gon e(/cousin. Por ou)de/na lo/gon hay que entender

una razón múltiple o superparticular conforme a Sect. Can. 149.15. Según el texto
peripatético, la razón resultante no es ni superparticular ni múltiple (9:4, doble
quinta; 16:9, doble cuarta). Es lo correspondiente a Sect. Can. prop.4: e)a\n
dia/sthma mh\ pollapla/sion di\j sunteqv=, to\ o(/lon ou)/te pollapla/sion e)/stai, ou)/te

e)pimo/rion (ib. p.153.5-7). A continuación, según Ptolomeo, al no ser múltiple AG,

tampoco lo es AB. El fundamento de la demostración se basa en Sect. Can. propp.1

y 2. En efecto, si AG hubiese sido múltiple, AB o BG lo hubiesen sido, pues cual-
quier intervalo múltiple tomado dos veces hace otro múltiple, y viceversa. Por re-
ducción la quinta ha de ser superparticular, razón restante para una consonancia.
109
El segundo argumento (frente al de 13.1 ss.) tiene como fuente Sect.
Can. propp.2, 3 y 10. Barker (BPH, p.64) advirtió de la inconsistencia de la primera
parte de esta segunda argumentación, al aislar quizá Ptolomeo una sección de su
fuente: no hay una conexión lógica entre el hecho de que la doble quinta no sea una
consonancia y que su razón no pueda ser múltiple. El hecho, como señala Barker,
es que hay razones múltiples que reflejan intervalos no consonantes para los griegos
(por ejemplo, 5:1); efectivamente, en 16.6 ss., Ptolomeo señala la aporía de identi-
ficar las consonancias con las razones múltiples. Esta incongruencia se debe, según
Barker, al hecho de que para Ptolomeo el argumento más importante y donde centra
su atención el alejandrino es el anterior (13.1-14.3); ocurre simplemente que Pto-
lomeo ha transmitido la parte de la fuente (Sectio Canonis) que le interesaba sin
hacer un examen crítico.

385
 Por otra parte, es el caso que la doble octava 4:1 puede ser dividida en par-
tes iguales, de forma tal que su razón no puede ser superparticular en virtud de Sect.
Can. prop.3; si era una consonancia, como mostraba la premisa inicial, entonces es
múltiple; una razón múltiple, en virtud de Sect. Can. prop.2, obtenida de un interva-
lo tomado dos veces, nos lleva a ese intervalo simple también múltiple; como AB
era una octava, la razón de la octava es múltiple (Sect. Can. prop.10).
110
Cf. Euc. Elementa VII 19, Sect. Can. 152.2-3, Nicom. Ar. 126, Theo
Sm. 106.
111
Cf. Euc. Sect. Can. prop.12 (la octava es doble porque ésta es la primera
razón múltiple), y prop.6. El tono está en razón sesquioctava según Sect. Can.
prop.13. Si la octava está formada por los dos intervalos superparticulares mayores
(según Sect. Can. prop.6), la consecuencia es que cualquier intervalo formado por
otros dos superparticulares ha de ser menor que la octava; de ahí que no aceptemos
la traducción de Düring (Die Harmonielehre des Klaudius Ptolemaios, Göteborgs
Högskolas Årsskrift, vol. 36, nº 1, Göteborg 1930 [= PH], p.30) para 15.4-5: “so-
dass die zwei aus anderen überteiligen Verhältnissen gebildeten Verhältnisse klei-
ner sein müssen als das Doppelte”, pues du/o es genitivo (cf. 13.24, 15.3). Que no
hay razón múltiple menor que la doble queda demostrado en Sect. Can. prop.12.
112
El término indica “un total y un octavo del total” (gr. e)po/gdooj, i.e.,
1+1/8). Es la razón del tono mayor, 9:8; el adjetivo también puede significar, por
extensión, “tono” (cf. Hsch., s.v.). Es el sentido de “intervalo” de Cleónides
(Harm.202.6-8). En la clasificación de razones matemáticas, Teón (75.3 ss.) inserta
esta proporción en aquéllas e)n sumfwni/#, junto a la del lei=mma, no siendo ni de las
pollapla/sioi ni de las e)pimo/rioi, sino del grupo de las ou)de/teroi.

113
El término también aparece en muchas fuentes, entre ellas los Anon. Be-
llerm. 52 y 54 como h(mitoniai=on, al igual que to/noj es sinónimo de toniai=oj (cf.
Ptol. Harm. 18.3-4). Hay dos consideraciones generales sobre el semitono: la aris-
toxénica, que podríamos llamar “temperada” (aunque vid. las reticencias de E. A.
Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, London-New York 1964, p.151), y
la pitagórica, más matemática. En Harm. 27.16-18, Aristóxeno explica que el tono

386
“se puede dividir de tres maneras, puesto que su mitad, su tercio y su cuarto se con-
sideran melódicos”, cf. Ptol. Harm. 33.10-11. De otra forma, el tarentino también
divide la consonancia de cuarta en 30 partes iguales, o lo que es igual, el tono en 12
(puesto que una cuarta son dos tonos y medio), en Rhyth. II 23.15. Esta división del
tono no establece diferencia alguna entre ambos semitonos, y como consecuencia se
establece un sistema de sonidos que distan ya un tono, ya medio, pero sin implica-
ciones matemáticas como las de la octava diatónica pitagórica, con un semitono
menor llamado lei=mma (Sect. Can. prop.17, Philol. DK 44B6). La causa reside en
los criterios de Aristóxeno, que se basan en la percepción y no en la razón (además
de considerar el intervalo como un espacio), además del hecho, señalado por Ptol.
Harm. 30.7-9, de que al considerar el intervalo como un espacio (cf. Porph. in
Harm. 95.13) entre dos notas “incorpóreas”, el intervalo no está sujeto a leyes ma-
temáticas: por ejemplo, el caso de la imposibilidad de la división en dos partes
iguales de una razón superparticular (cf. Sect. Can. prop.3). Por ello se considera la
aristoxénica una concepción precursora del temperamento.

Para la teoría pitagórica sobre el semitono es central el pasaje de Sect. Can.

prop.16 que aquí recoge Ptolomeo, o( to/noj ou) diaireJh/setai ei)j du/o iÅsa ou)/te ei)j
plei/w, con lo que se invalida la división aristoxénica. Una forma de división pita-

górica del tono en dos partes es la que exhibe Arístides Quintiliano, 95.19 ss. (tam-
bién Gaud. Harm. 343). Si la razón del tono es 9:8, y no hay ningún número entre
ellos; entonces se duplican éstos, obteniendo así 16 y 18, hallando en medio el 17.
Así pues, habrá un semitono mayor (mei=zon) de razón 17:16, y uno menor (e)/latton)
de razón 18:17; Arístides Quintiliano llama al semitono menor, conforme a sus
fuentes, “resto”, lei=mma. La conclusión que saca de todo esto es que la cuarta no es,
como decía Aristóxeno, dos tonos y un semitono (loc.cit.; también Anon. Bellerm.
71), como demuestra en 96.20. Efectivamente, una cuarta de razón 4:3 menos dos
tonos de razón 9:8 da como “resto” un residuo de razón de 256:243 (Plat. Ti. 36b),
para Arístides Quintiliano símbolo de la precariedad de lo sensible, o de lo irracio-
nal (cf. Sect. Can. prop.15).
114
Cf. Euc. Sect. Can. propp.8 y 13; en prop.16, este tratado demuestra (co-
mo aquí recoge también Ptolomeo con un matiz diferente) que el tono no puede ser

387
ser dividido en dos intervalos iguales; ha de dividirse en lei=mma (256:243) y
a)potomh/ (2187:2048). Barker (op.cit., pp.64-65) llama a este último pasaje “argu-

mento c”, y señala la confusión que es evidente en el texto ptolemaico a la hora de

transmitir la fuente euclidea: en prop.3, Sect. Can.dice que en un intervalo
superparticular no hay una media proporcional (152.1, ou)dei\j me/soj...a)na/logoj),
sin referirse al intervalo de tono; en prop.16, añade que el intervalo de tono no se
puede dividir en dos o más iguales (161.17, o( to/noj ou) diaireJh/setai ei)j du/o iÅsa
ou)/te ei)j plei/w). Lo que hace Ptolomeo es, efectivamente, combinar ambas

demostraciones; esto por lo que se refiere al manejo de la fuente, pues como señala
Barker, Sect. Can. no dice nada de la cualidad de lo “melódico”, y a la vez emplea
intervalos como pasos melódicos que no son superparticulares como el leima
(Ptolomeo se ocupará en I 7 de los intervalos “melódicos”, que para él se expresan
mediante razones superparticulares, intervalos que llegan en tamaño hasta la
cuarta). De ahí que este pasaje ptolemaico haya sido puesto en relación con otras
fuentes: su carácter “no geométrico”, al modo de 14.4 ss., lo acerca más a las
valoraciones de la primera parte de este capítulo (13.1-14.3) según Barker,
proponiendo este autor a Arquitas en la idea de que es completamente achacable a
este pitagórico la idea de la conexión entre superparticulares e intervalos melódicos
(cf. Ptol. Harm. 19.4-13, 34.21-35.1). Barker (op.cit., p.67) se apoya, aparte de la
teoría de las medias proporcionales de Arquitas, en el sugerente razonamiento de
que, por una parte, Ptolomeo identifica de entre los pitagóricos, a uno sólo con su
nombre, Arquitas (34.18); y por otra, Ptolomeo estaría asociando a Arquitas –o la
fuente que él identifica con Arquitas– con tales u(poJh/seij racionales, las de I 5.
Esto haría pensar, por último, que también el argumento de 13.1-14.4 podría tener
un origen en Arquitas, puesto que ambos están evidentemente relacionados al
considerar el tipo de “exceso” (u(peroxh/) entre los términos de una razón. El pasaje
de 15.8 es un avance del tratamiento posterior de este tipo de intervalos en 19.5 ss.
Si las sospechas de Barker son ciertas, la reestructuración ptolemaica de los
intervalos en tres categorías (I 7), aún siendo relativamente original, tiene una
procedencia de Arquitas clara en lo que al criterio de fondo se refiere, el carácter
115 de los excesos (16.11).
su/mmetron
Que lo “melódico” (e)mmele/j) se encuentre sólo en las razones superpar-
ticulares no se lee en Sect. Can.; más adelante Ptolomeo lo repetirá en 37.19-20.

388
Quizá esté basada en el hecho de que en las divisiones de los géneros melódicos
que veremos a lo largo del tratado, son las superparticulares prácticamente las úni-
cas utilizadas, pero no son en absoluto las únicas, y esto afecta, como señala Barker
(“Ptolemy’s Pythagoreans, Archytas, and Plato’s conception of mathematics”,
Phronesis 39 [1994], p.128) a Filolao, Sectio Canonis o Platón. Pero que esta pro-
piedad sea lo expresable mediante una relación matemática, proviene del pitago-
rismo y del Perípato: cf. por ejemplo Adrasto (citado por Theo Sm. 50.14 ss, para
quien los sonidos son ya notas bajo las razones múltiples, superparticulares y de
“número a número” (cf. Ptol. Harm. 13.8 ss.), aunque acto seguido reconozca que
las únicas “consonantes” (su/mfwnoi) son las múltiples y superparticulares. Barker
(op.cit., p.129) propone a Arquitas como primer origen verosímil de esta tesis, ba-
sándose en la inclinación especulativa que demuestra este pitagórico; no obstante,
en su cromático observamos (cf. Harm. I 13) lo/goi que no son superparticulares,
aunque admiten una interpretación basada en la cualidad e)pimo/rioj (cf. N.Tr. 265).
Para Barker, un apoyo importante a esta atribución es el aserto de Ptolomeo sobre
el mismo Arquitas, que confirmaría que este pitagórico sólo aceptaba lo/goi
e)pimo/rioi: cf. Harm. 34.21-35.1, w(j oi)kei/ou tv= fu/sei tw=n e)mmelw=n o)/ntoj tou= sum-

me/trou tw=n u(peroxw=n, “en la idea de que es propio de la naturaleza de los intervalos

melódicos la proporcionalidad de los excesos (cf. N.Tr. 261). Esta proporcionalidad

o summetri/a indica precisamente el tipo de relación que deben mantener los térmi-
nos (o(/roi) del lo/goj interválico: cf. Ptol. Harm. 13.9-10, o(/ti me/roj e)sti\n a(plou=n e)n
au)tv= tw=n me\n e)pimori/wn h( u(peroxh/, tw=n de\ pollaplasi/wn to\ e)/latton tou=

mei/zonoj.

No cabe duda, por lo demás, que en el contexto pitagórico en que se desa-

rrolla el capítulo, Ptolomeo se está refiriendo a lo que los pitagóricos entendían
como “semitono”, es decir, el lei=mma (256:243). La razón de tal intervalo es de tipo
e)pimerh/j, de modo que ni siquiera puede ser dividida en dos razones superparticula-

res, al modo en que 2:1 lo es en 4:3 y 3:2. Aunque esta característica matemática
del lei=mma le convierta en e)kmelh/j, quizá con el sentido del término que se puede
leer en Ti. Locr. 220.9 a( de\ a)/takto/j te kai\ a)/logoj e)kmelh/j te kai\ a)na/rmostoj,
sin embargo en I 16 veremos a este intervalo dentro de las divisiones de los géneros

389
de la melodía (en el diatónico ditonal), y en la división del pitagórico Filolao (DK
44B6) aparece con el nombre de di/esij.
116
La “función” de una nota es su relación, pro/j ti, con las que la rodean.
Sólo más adelante, en II 5, establecerá Ptolomeo la denominación de las notas
“funcionalmente”, kata\ du/namin, frente a la denominación “física” o de acuerdo
con su posición en el conjunto de cuerdas de un instrumento, y cuya posición es la
típica del llamado “sistema perfecto”. En lo que a este pasaje respecta, las implica-
ciones no son demasiado importantes, porque incluso sin haber establecido la dife-
rente nomenclatura de II 5, se entiende lo que quiere decir aquí nuestro autor, si
atendemos al importante término de 15.16 eiÅdoj. De nuevo es más adelante (II 3,
especialmente 56.7) donde Ptolomeo introduce la noción de “forma”, eiÅdoj tw=n
sumfwniw=n. Dice el alejandrino que la forma de una consonancia es “una determi-

nada posición de sus razones particulares en sus límites apropiados y en cada géne-
ro (eiÅdoj me\n toi/nun e)sti poia\ Je/sij tw=n kaJ’ e()kaston ge/noj i)diazo/ntwn e)n toi=j
oi)kei/oij o(/roij lo/gwn). De modo que como las consonancias a las que se puede dis-

tribuir en función de sus ei)/dh son la cuarta, quinta y octava, y ésta última está for-
mada por los ei)/dh de las dos primeras (según Ptolomeo, pero cf., de otro modo,
Gaud. Harm. 346.6 ss.), la nota más aguda de una octava es el fin de un eiÅdoj pero
el principio de su repetición, por lo que guarda respecto a la nota más aguda que
ella la misma función que la nota más grave de esa octava respecto a su siguiente
nota. Aquí es ya evidente que los ei)/dh son algo circular, lo que más adelante (58.4)
Ptolomeo llamará a)pokata/stasij, “circularidad” o “periodicidad” en lo que a la
disposición de las escalas o “tonos” se refiere.

Para Ptolomeo, si la octava funciona como el número diez, 10 + 4 es lo

mismo que octava más cuarta en tanto que el número 10 como número base no
cambia la naturaleza de aquello a lo que ha sido añadido (Solomon [op.cit., p.20,
n.104] compara este procedimiento con el sistema de numeración alfabético grie-
go); o bien: dada la octava fa-fa’, el do a una cuarta grave bajo fa tiene la misma
función respecto a fa que respecto a fa’, y lo mismo pasa con una cuarta aguda so-
bre fa (si bemol; de igual modo funciona la armonía moderna). Este carácter de la
octava, desarrollado así por Ptolomeo, ya fue considerado por Aristóxeno, cf.Harm.

390
25.18-26.1 (panto\j ga\r prostiJeme/nou sumfw/nou diasth/matoj pro\j t%= dia\ pasw=n
kai\ mei/zonoj kai\ e)la/ttonoj kai\ i)/sou to\ o(/lon gi/gnetai su/mfwnon, “pues todo inter-

valo consonante añadido a la octava, tanto si es mayor, menor o igual que ésta, da
como resultado una consonancia”), y 56.10-12. Esto sólo es admisible si, como de
hecho afirma Ptolomeo, los dos términos de una consonancia de octava tienen la
misma función; en este caso esta igualdad asegura que cualquier consonancia unida
a la octava resulta una consonancia; de ahí la comparación con el número 10. Este
tópico de la doctrina armónica desde Aristóxeno pero introducido aquí como ele-
mento en la crítica a las consonancias de los pitagóricos, ha de ser retomado de
nuevo más adelante (Ptol. Harm. 67.13-14, 21-24) como elemento fundamental en
su estudio de los “tonos” o escalas. Precisamente, la naturaleza de la octava como
elemento que, añadido a una consonancia, no altera las funciones de ésta, interviene
en el desarrollo de la modulación que Ptolomeo (ib. 63.2-8) llama “de tono”. Efec-
tivamente, si las funciones (duna/meij) no cambian, porque la octava añadida no las
modifica, entonces una escala que se transporte en altura tonal a una octava por el
agudo o por el grave tampoco modificará sus funciones internas, es decir, las rela-
ciones entre las notas y sus intervalos; y por ello resultarán dos octavas idénticas, y
su hÅJoj no variará (63.10), aunque se les denomine con nombres diferentes como
hacen algunos teóricos y Ptolomeo critica en II 9-10.

Desde el criterio perceptivo de la consonancia como kra=sij (Cleonid.

Harm. 187.20, Eliano ap. Porph. in Harm. 96.11-12, etc.) la octava es la primera en
excelencia, cosa que no les ocurre a las razones superparticulares (cf. Ps.Arist. Pro.
XIX 41); en Pro. XIX 39a, podemos observar que el hecho de mantener una misma
función no significa lo mismo que un unísono: 100. 7-9, sumfwni/a de\ pa=sa h(di/wn
a(plou= fJo/ggou - di' a(\ de\, ei)/rhtai, kai\ tou/twn h( dia\ pasw=n h(di/sth: to\ o(mo/fwnon

de\ a(plou=n e)/xei fJo/ggon (cf. Ps.Arist. Pro. XIX 42 [103.5], donde se habla de la

o(moio/thj que se puede producir entre las notas u(pa/th y nea/th). Este principio de

igualdad funcional determina los párrafos siguientes del texto. La consecuencia

podemos verla a través del siguiente supuesto: dada una octava AB, una nota más
grave a distancia de cuarta de A, X, y otra nota más aguda que B a distancia de
cuarta, Y, si la nota o extremo más cercano de la octava es A, entonces X-A es una
cuarta; pero respecto al extremo más alejado, si X-A es una cuarta, entonces X-B

391
será la magnitud de octava más cuarta (igual sucede con Y respecto a A, de ahí e)pi\
ta\ au)ta/, Ptol. Harm. 15.17 y Porph. in Harm. 106.1 ss.), y Ptolomeo va a dejar

claro que ambos intervalos (cuarta y octava más cuarta) funcionan igual.

Un razonamiento similar podría hacerse si las distancias X-A e Y-B fueran

quintas, con el resultado de octava más quinta. Esta identidad de funciones se ve
tanto predeterminada como corroborada por la percepción, lo cual es una herencia
de la doctrina aristoxénica de la adición de consonancias a la octava. El punto de
partida para la refutación de la exclusión pitagórica de la octava más cuarta de la
nómina de las consonancias no es una reducción al absurdo de la teoría numérica
pitagórica, sino una asunción de postulados aristoxénicos (cf. la definición que dio
Ptolomeo en 4.3 de a(rmonikh/), y el hecho de partir absolutamente de la percepción,
de acuerdo con el sistema establecido antes por el propio Ptolomeo: la octava más
cuarta es “sin duda” una consonancia para los sentidos (15.12, panta/pasin
e)nargh/j). En este caso Ptolomeo se propone una explicación racional a un hecho

estético indiscutible, como señala Barker (op.cit., p.70) de acuerdo con su sistema
epistemológico, en el que lo perceptible es una forma de expresión de la racionali-
dad (cf. Harm. 6.19-21), a diferencia de los pitagóricos.

Por último, es interesante notar que lo más verosímil en el caso de 15.17

ka)\n lhfJv= tij, es suponer tij (sumfwni/a), de acuerdo con Porfirio (in Harm.

106.3) y con el razonamiento del resto del capítulo y de la tratadística musical. Bar-
ker (GMW, p.287), sin embargo, traduce “note”, sin duda influido por 15.14-15
kata\ th\n du/namin e(no/j y el escolio ad locum (prosupakou/ein dei= tou= fJo/ggou), cf.

Porph. op.cit.104.27.

Porfirio (op.cit. 106.5-25) entiende e)pi\ ta\ au)ta\ toi=j a)/kroij como una adi-
ción de un intervalo consonante (por ejemplo, una cuarta) en la misma dirección
que las notas que bordean la octava central (u(pa/th me/swn, nh/th diezeugme/nwn), es
decir, en ambas direcciones desde ambos extremos. En ese caso, se añadiría una
cuarta hacia el agudo desde u(pa/th me/swn (llegando hasta la me/sh) y desde nh/th
diezeugme/nwn (llegando hasta la nh/th u(perbolai/wn), y viceversa, hacia el grave

392
(u(pa/th me/swn hasta u(pa/th u(pa/twn y nh/th diezeugme/nwn hasta parame/sh). De
cualquier forma, la expresión e)pi\ ta\ au)ta\ puede entenderse, tal y como está expre-
sada, como la adición de una nota a intervalo consonante a partir de cualquiera de
los extremos, sin tener en cuenta la dirección (el resultado no contradice en ningún
caso a Ptolomeo ). Para un uso de e)pi/ más acusativo con este sentido de dirección
en la melodía, cf. por ejemplo Anon. Bellerm. 24, e)pi\ to\ o)cu\ kai\ baru/.
117
El concepto armónico de “forma” (eiÅdoj) lo tratará Ptolomeo en II 3, cf.
56.7 (vid. N.Tr. 391).
118
Gr. #)/dontai, cf. Anon. Bellerm. 69 y 71, mel%dou/menoi con el mismo
sentido.
119
O bien a(plai= según Porph. in Harm. 106.29, en cuanto que “primeras
consonancias”, cf. Aristox. Harm. 56.2 ss. Son “simples” porque no están compues-
tas de ninguna otra consonancia.
120
La sxe/sij es la relación que se da entre los términos (o(/roi) de una razón
(lo/goj) matemática, que expresa un intervalo entre dos sonidos diferentes en ten-
sión. Así lo expresa Euc. Elementa V 3, lo/goj e)sti\ du/o megeJ\w=n o(mogenw=n h( kata\
phliko/teta/ poia sxe/sij (cf. Porph. in Harm. 139.3-4). Nicómaco (Harm. 261.8-

10) la define como lo/goj e)n e(ka/st% diasth/mati metrhtiko\j th=j a)posta/sewj, e
incide en que no es lo mismo que diafora/ (cf. el comentario supra a u(peroxh/ en
N.Tr. 20), como ya puso de manifiesto Eratóstenes (citado por Porph. in Harm. 91.4
ss. y Theo Sm. 81.17 ss.). En la N.Tr. 17 ya se puso de manifiesto la confluencia o
confusión entre estos términos, y por ello no extraña que Trasilo asocie sxe/sij con
dia/sthma, cf. Theo Sm. 48.8-9, dia/sthma de/ fasin eiÅnai fJo/ggwn th\n pro\j

a)llh(louj poia\n sxe/sin, oiÂon dia\ tessa/rwn ktl., sin duda, como dice Porfirio (in

Harm. 92.22), debido a que la mayoría de los pitagóricos dicen dia/sthma en lugar
de lo/goj.
Ahora bien, en 32.20 sxe/sij es utilizada en la definición de ge/noj, allí don-
de toda la tratadística presenta diai/resij (o dia/Jesij), cf. Aristid. Quint.15.21, Cle-
onid. Harm.180.1, Bacch. Harm. 298.3, Gaud. Harm. 331.7 (cf. Nicom.
Harm.282.12): poia\ sxe/sij pro\j a)llh/louj tw=n suntiJe/ntwn fJo/ggwn th\n dia\

393
tessa/rwn sumfwni/an. Según Düring (PPM, p.194), para evitar una confusión con

la definición de eiÅdoj.
121
Explicación en el plano de la ai)/sJhsij. Porfirio (in Harm. 106.26) en-
tiende e)n tv= e)pi\ to\ e)ggu/teron a)/kron (de otra forma, SPH, p.20), mientras que Dü-
ring (PPM, p.31) traduce “ausgehend von dem untersten Ton der Oktave”. Siguien-
do a Porfirio, y al estar formada la sucesión por consonancias, cuarta y quinta por sí
mismas están situadas(en sentido ascendente) en la parte más grave de la octava, y
por eso es la parte “más cercana” al inicio de la octava. Al cantarse la consonancia
de octava más cuarta (u octava más quinta), la cuarta o la quinta añadidas a la octa-
va están ahora en la parte superior o agudo de esta escala, la parte “más alejada” del
inicio. De ahí que, como señala Solomon (op.cit., p.20, n.106) haya homofonía en-
tre las de abajo y las de arriba (una diferencia de octava); de ahí la impresión a los
oídos de 15.24.
122
Una expresión recurrente en Ptolomeo si vemos el inventario de Boll,
(op.cit., pp.177-118): cf.por ejemplo Alm. I 1, 7.11, Geog. I 11, 5.3, etc.
123
Del principio general de que las consonancias se expresan en razones
múltiples o superparticulares no se sigue que las disonancias no se expresen en al-
gunas razones de este tipo, o dicho en otras palabras, hay razones múltiples que no
expresan, en el plano perceptivo, ninguna consonancia. 5:1 es una razón múltiple
que no expresa ninguna consonancia, situada entre la doble octava (4:1) y la doble
octava más cuarta (16:3). Tampoco al restarle cualquier consonancia se obtiene una
razón superparticular. El motivo de la exclusión ha de pasar inevitablemente por
estar operando previamente con consonancias sancionadas por la percepción, y
después racionalizadas.

La razón e)pite/tartoj (5:4) es una razón superparticular (cf.Theo Sm. 78.4)

y no es, en el sentido griego, una consonancia; es la razón de la tercera mayor, es
decir, la suma de un tono mayor y un tono menor (9:8.10:9, algo menor que el díto-
no pitagórico 81:64, 9:8.9:8, pues 5:4 = 80:64, con la diferencia de una coma sintó-
nica); a pesar de su carácter e))kmele/j, aparecerá en los ge/nh enarmónicos de Dídi-
mo, Arquitas y Ptolomeo (cf. infra, Harm. II 14; no en vano, Ptolomeo afirma en

394
28.8-9 que el dítono de razón 81:64 es e)kmele/j). La razón de esta aparición, a pri-
mera vista incongruente, se explica por el procedimiento habitual de dividir en dos
partes desiguales un intervalo superparticular: así, la quinta se divide en una tercera
mayor más una tercera menor, 3:2 = (5:4).(6:5). En cualquier caso, la razón 5:4 está
presente en la geometría pitagórica como relación entre hipotenusa y cateto mayor
de un triángulo de lados 3, 4, 5, como señala M.Vogel (“Harmonie und Mousike im
griechischen Altertum”, Studium Generale, 19 [1966], p.536).
Que este par de razones interválicas no sean expresión de consonancias, re-
presenta una dificultad en cuanto que son generables mediante el procedimiento
explicado por Teón de Esmirna (108-109), y además, situadas al principio de las
tríadas: la razón e)pite/tartoj o sesquicuarta (tras la sesquitercia) surge e)k de\ tw=n
tetraplasi/wn, y la razón pentapla/sioj o quíntuple, entre las múltiples, se produce

relativamente temprano. A este problema alude también, como señala Barker

(GMW, p.214, n.16), Adrasto (ap. Theo Sm. 50.20), cuando dice que las razones
más importantes son las múltiples y las superparticulares, que son “consonantes”,
mientras que las demás tienen la cualidad de lo “armonizado” (h(rmosme/non). De ahí
que el término medio más ajustado a la igualdad sea un criterio de consonancia, y el
procedimiento de Teón desde 108 tiene como resultado en primer lugar la razón
doble, entre las múltiples, seguida de la sesquiáltera y sesquitercia (vid. GMW,
p.387, nn.59-60). Otro procedimiento que, a priori, destaca la tendencia a la media
más cercana a la igualdad, es el que describe ahora Ptolomeo, así como Porph. in
Harm. 107.15 ss.; pero Ptolomeo lo refuta por su inconsistencia matemática. La
corrección a la incongruencia pitagórica la expondrá Ptolomeo en I 7 con su triple
distinción de los sonidos a)niso/tonoi.
124
Cf. Euc. Sect. Can.149.15, e(ni\ o)no/mati. Las fisuras de este apriorismo
las denuncia Porph. in Harm. 107.12. La “sola forma” también se entiende como
generada mediante el logaritmo expuesto por Theo Sm. 108 ss.
125
Según Porfirio (in Harm.107.15 ss.), las fuentes de Ptolomeo para este
pasaje son Arquitas y Dídimo. Los argumentos de estos dos autores citados parecen
juiciosos a la vista de la teoría de las percusiones (GMW, p.35, n.29), aunque, de

395
nuevo, es totalmente apriorístico y basado en la especulación numérica pitagórica
en el marco de la tetraktu/j.
126
Los “primeros números” (tw=n prw/twn a)riJmw=n) son los números más
pequeños que constituyen una razón, también llamados puJme/nej, vid. Philol. DK
44A13, Theo Sm. 68.7, Nicom. Ar. II 19.3, etc.
127
Es decir, octava, 12:6, 12-6 = 6; quinta, 9:6, 9-6 = 3; cuarta, 8:6, 8-6 = 2,
frente a lo que dicen los pitagóricos (16.11 ss.), utilizando los primeros números,
donde tenemos para la octava, 1 (2:1, [2-1]+[1-1]=1), para la cuarta 5 (4:3, [4-
1]+[3-1]=5) y para la quinta 3 (3:2, [3-1]+[2-1]=3). El problema de no basarse en
los números menores (puJme/nej, Porph. in Harm. 107.18), sino en la relación que
mantienen los términos de una relación, ya lo expone también, al igual que Ptolo-
meo, Euclides (Sect. Can. 153.1-3), o(/soi de\ ei)j tou\j e)laxi/stouj me/soi a)na/logon
e)mpi/ptousi, tosou=toi kai\ ei)j tou\j to\n au)to\n lo/gon e)/xontaj a)na/logon

e)mpesou=ntai, cf. Elementa VIII, 8, y Theo Sm. 80.23-25; ya Adrasto (ap. Theo Sm.

69.7 ss.) denunciaba la confusión entre términos de un lo/goj y su diferencia entre

ellos; (cf. Plat. R. 546c y Porph. in Harm.109.8). Entonces, si 2:1 = 12:6 es un ar-
gumento presente en tratados de orientación pitagórica, debemos pensar que Ptolo-
meo intenta alejarse de ese apriorismo pitagórico por absurdo, pero aceptando los
parámetros de la escuela y de algún modo buscando justificaciones alternativas para
el mismo problema, como su idea de mayor consonancia a mayor cercanía a la
igualdad en los términos de la razón. Lo que desmonta Ptolomeo con su refutación
de los a)no/moia no es la gradación pitagórica octava-quinta-cuarta (que acepta en I,
7), sino este procedimiento de Arquitas y Dídimo para llegar a ella, en lo que se
refiere a la elección de los números menores para expresar una razón (BPH, p.72).
Solomon (op.cit., p.21, n.114) ha especificado efectivamente que Ptolomeo no está
en contra de esta gradación ni contra el axioma pitagórico de que la unidad es lo
más perfecto (por ello 1:1 sería lo más perfecto y el alejamiento de ello lleva a la
imperfección); es el sentido de 16.12 u(pe\r th=j e)c a)mfoi=n o(moio/thtoj, donde a)mfoi=n
se refiere a “ambos términos” de la razón, de la que se sustrae una unidad. La
o(moio/thj es lo buscado, porque es lo perfecto, y así se explican los comentarios de

Ptolomeo a las razones superparticular y múltiple en 13.15-16. Lo que aquí preten-

396
de esquivar es la inevitabilidad de expresar las razones interválicas de las conso-
nancias con los números más bajos, como si estuviese esto indisolublemente unido
a los números de la tetraktu/j primitiva (1, 2, 3, 4), en tanto que sistema matriz, y
los números como entidades. Respecto a las interpretaciones anteriores, Solomon
(loc.cit.) remarca que la intención pitagórica era mostrar que la octava es lo más
consonante al acercarse a la unidad total, después la quinta, etc; el absurdo que de-
nuncia Ptolomeo no es esto, sino considerar 2:1 más consonante que 12:6. Los
“desiguales” serían un buen índice de aproximación de la razón a la igualdad si el
resultado fuese siempre el mismo independientemente de los términos de la razón:
ésta es la crítica ptolemaica. Por otra parte, la precisión de Solomon (SPH, p.21
n.114) sobre la sustracción a la fracción de un entero con el resultado de una frac-
ción de términos mayores, pero por ello un lo/goj mayor, es inválida como opera-
ción, pues las operaciones entre razones musicales son logarítmicas.

La serie ptolemaica en la que el número más bajo es 6, en una progresión 6-

8-9-12 (con la ventaja de expresar la razón sesquioctava del tono, 9:8) es un uso de
la tetraktu/j formada por estos números en Nicom. Exc. 279.9 y 282.10 (cf. antes
Platón en el Timeo y Ps.Plut. de Mus. cap.22) , y las magnitudes que empleará Pto-
lomeo para la demostración geométrica en II, 2. El problema de fondo reside en la
elección de la tetraktu/j, la de 1-2-3-4, o bien la de Nicómaco, 6-8-9-12. Recorde-
mos el comentario de E. Goblot (De Musica apud Veteres, Paris 1898, pp.36-37)
que “harmonica igitur tetractys non ex istis numeris, qui cordis adscribuntur, ut
consonent, conficitur, sed ex his numeris, ordine compositis, unde illi detrahi pos-
sint. Nempe illa Nicomachi series 6, 8, 9, 12 non tetractys, sed ipsa harmonia est;
tetractys vero non harmonia, sed harmoniae fons (h( prw/th tetraktu\j th\n tw=n
sumfwniw=n phgh\n e)/xousa [Nicom. Exc. 279.9]”; la segunda sería mucho más re-

ciente.
128
Octava más quinta tiene como “desigual” 2, 3:1 = 2 + 0 = 2. La incon-
gruencia reside en que mediante los números, la octava más quinta resulta más con-
sonante que la quinta o la doble octava. Pero, según Ptolomeo, la quinta es simple y
más pura que la octava más quinta (cf. Aristox. Harm. 56.2 ss.; Porph. in Harm.
111.5-6), y además, teniendo en cuenta lo dicho en 13.5 sobre el carácter particular

397
de la octava, la doble octava es respecto a la octava más quinta igual que la octava
más quinta, cosa que con los a)no/moia no sucede (octava= 1, quinta = 3, octava más
octava = 3, octava más quinta = 2). No es extraño si pensamos en que la teoría de la
consonancia para Ptolomeo se articula sobre la noción acústica de la kra=sij.
129
Es la particularidad de la cuarta y la quinta; cf. supra 15.21 kaJ’ au(ta/j,
y Porph. in Harm. 106.28-29.
130
Este adjetivo su/nJetoj, “compuesto”, se usa tanto en la teoría gramati-
cal (para diversos niveles y categorías gramaticales: fónico, morfológico, etc) como
en la métrica (el pou\j su/nJetoj, como kw=lon o ko/mma, cf. Luque Moreno, op.cit.,
p.29 ss.). En la teoría musical griega es uno de los criterios de clasificación para
los intervalos y las consonancias; su opuesto es a)su/nJetoj. Ptolomeo está em-
pleando un terminus technicus anterior y bien establecido; referido a las consonan-
cias, se dice (cf. Anon. Bellerm. 74) que unas son simples y otras compuestas. Las
consonancias compuestas son todas aquéllas formadas a partir de otras consonan-
cias, esto es, la octava (compuesta de las dos consonancias simples, la cuarta y la
quinta, cf. Aristox. Harm. 56.2), la octava más cuarta, la octava más quinta y la
doble octava, doble octava más cuarta y doble octava más quinta, los o)ktw\ mege/Jh
(ib. 56.1); aunque con el criterio de que cualquier consonancia sumada a otra con-
sonancia (ib. 56.10-12) da como resultado otra consonancia, el número de éstas en
la progresión hacia el máximo sólo depende de la capacidad de nuestra voz según
Aristóxeno, pero en teoría no hay límite para su número.

Referido a los intervalos, éstos pueden ser su/nJeta o a)su/nJeta según

Aristox. Harm. 21.22 ss. La su/nJesij tiene en la teoría musical el sentido de “colo-
cación de intervalos”. En esta acepción se habla de “intervalos compuestos” o “di-
visibles”, diasth/mata su/nJeta, cuando tal intervalo está compuesto de pasos me-
lódicos (e))mmelei=j) reconocidos: por ejemplo, en el género enarmónico el pycnón
está formado por un semitono que es un intervalo “compuesto” por dos diesis en-
armónicas (cf. Cleonid. Harm. 188.10 o Aristox. Harm. 62.14-18), pero el mismo
semitono sería un intervalo “simple” en el género diatónico, porque dicho intervalo
no es divisible en menores pasos melódicos. El mismo Cleónides (ib. 188.8-10) da
una definición de diafora\ su/nJetoj: su/nJeta de\ ta\ u(po\ tw=n mh\ e(ch=j, oiÂon me(shj

398
kai\ parupa/thj, me/shj kai\ nh/thj, parame/shj kai\ u(pa/thj. La definición de Cleó-

nides es clara porque ejemplifica con sonidos entre los que hay muchos otros que
constituyen pasos melódicos. Pero para tener más claro el concepto de “composi-
ción”, hay que leer Harm. 76.4-6, donde Aristóxeno decía que “la indivisibilidad
(a)su/nJeton) de un intervalo no se determina por su tamaño, sino por las notas que
lo limitan”. Hay que diferenciar, pues, magnitud de intervalo, pues según el tarenti-
no no todo intervalo entre notas sucesivas es una magnitud simple, y notas sucesi-
vas no pueden ser definidas por referencia a magnitudes simples (cf. GMW, p.172,
n.11). Esta distinción se ve más claramente en el ejemplo siguiente: un intervalo de
semitono en el género enarmónico es compuesto, pues hay dos pasos melódicos,
dos diesis enarmónicas de cuarto de tono; la misma magnitud en el género diatóni-
co es simple, pues el intervalo no está compuesto de ningún paso melódico; se ha
alcanzado así la misma altura tonal de dos maneras diferentes. Al contrario, el díto-
no es simple en el enarmónico pero compuesto (por dos intervalos de tono) en el
diatónico. En Harm. 28.8 Ptolomeo establece que el dítono a)su/nJeton (el del géne-
ro enarmónico, por ejemplo) es e)kmele/j debido a la razón que lo expresa, 81:64,
que no es ni múltiple ni superparticular (cf. Ptol. Harm. 11.15 y en general, I 7).
Eso implica que este dítono ha de ser rebajado hasta una tercera mayor de razón
5:4, cf. Ptol. Harm. 16.9.
131
Según lo dicho en 15.11-20.
132
La prueba de que (octava + octava) + (octava + quinta) = octava + quin-
ta es (4:1)·(3:1) = 4:3, y (2:1)·(3:2) = 4:3 en función de lo dicho por Ptolomeo supra
en 13.5. Cuanto más consonante es la octava que la quinta, resulta octava más octa-
va que octava más quinta, pues la misma razón tiene la cuádruple respecto a la do-
ble que la triple respecto a la sesquiáltera es decir, la diferencia de una octava); cf.
Aristox. Harm. 56.10-12.
133
Una vez descubiertos los problemas que conlleva la consideración de los
lo/goi por parte de los pitagóricos, Ptolomeo expondrá ahora su propia ordenación

de las razones interválicas y los criterios empleados. De acuerdo con su teoría de

los krith/ria, las consonancias son un hecho acústico indiscutible gracias a que la
a)koh/ es una vía de conocimiento (contra la opinión pitagórica, vid. Porph. in Harm.

399
26.20 ss.; si la a)koh/ es tal, la doctrina pitagórica adolecerá de la ausencia de criterio
estético). Esto en cuanto a la percepción; pero el otro criterio, el lo/goj, es el que
confirma los datos fenoménicos, de modo que, según Ptolomeo, el problema está en
el modelo explicativo, las u(poJe/seij, que no han sido bien planteadas (pues llevan
a resultados absurdos, cf. Harm. 16.14 ss.). Las hipótesis no son específicamente
enumeradas por Ptolomeo, pero se pueden rastrear ya desde I 6, y que para Ptolo-
meo, como veremos en este capítulo, establecen la expresión superparticular de los
intervalos melódicos así como la ordenación jerárquica de los lo/goi según su “cer-
canía a la igualdad”.

Es posible ver antecedentes a la doctrina de los intervalos ptolemaica, como

por ejemplo Trasilo (ap. Theo Sm. 48.17 ss.), con una oposición entre octava / do-
ble octava y las consonancias de cuarta y quinta (vid. infra). Otras disposiciones
para articular los intervalos se leen en Sexto Empírico (M. VI 42-44), tw=n de\
fJo/ggwn oi( me/n ei)sin o(mo/fwnoi, oi( de\ ou)x o(mo/fwnoi, kai\ o(mo/fwnoi me\n oi( mh\ dia-

fe/rontej a)llh/lwn kat¡ o)cu/thta kai\ baru/thta, ou)x o(mo/fwnoi de\ oi( mh\ ou(/twj

e)/xontej. tw=n de\ o(mofw/nwn, w(j kai\ tw=n o(mofw/nwn, tine\j me\n o)cei=j tine\j de\ barei=j

kalou=ntai, kai\ pa/lin tw=n o(mofw/nwn oi( me\n dia/fwnoi prosagoreu/ontai oi( de\

su/mfwnoi, kai\ dia/fwnoi me\n oi( a)nwma/lwj kai\ diespasme/nwj th\n a)koh\n kinou=ntej,

su/mfwnoi de\ oi( o(malw/teron kai\ a)meri/stwj, y en Gaud. Harm. 330.11-13, tw=n de\

diasthma/twn ta\ me/n e)stin e)mmelh=, ta\ d¡ e)kmelh=.. tw=n de\ e)mmelw=n ta\ me\n

su/mfwna, ta\ de\ a)su/mfwna.

134
Sobre la distinción entre sonidos sunexei=j y diwrisme/noi, cf. supra
11.19 ss.; para los i)so/tonoi y a)niso/tonoi, cf.11.14 ss.
135
Puesto que todos los intervalos múltiples y superparticulares han sido
reunidos bajo el epígrafe de e)mmelei=j (al ser “utilizables” en el me/loj, cf. supra
12.11 y Porph. in Harm. 113.13 ss.), podríamos esquematizar la teoría ptolemaica
como sigue, variando el diagrama de Stumpf (op.cit., p.64), quien incluía los inter-
valos homófonos y consonantes de I 7 entre los e)mmelei=j de I 4, y los e)mmelei=j de I
7 entre los dia/fwnoi de I 4, teniendo que suponer otros sonidos e)kmelei=j para justi-
ficar tal reparto (corresponderían entonces a los intervalos disonantes sobre la cuar-
ta).

400
 Nuestra justificación en la desvinculación de ambos repartos de sonidos
a)niso/tonoi (I 4 y 7) se basa en que el uso de los términos en I 4 es el correspondien-

te a la tradición anterior y aún no han sido reconvertidos por Ptolomeo para su pro-
pia ordenación; por tanto, no se pueden disponer en el mismo esquema. La clasifi-
cación, pues, para I 7 sería la expuesta en el cuadro siguiente, no debiendo ser sor-
prendente que Ptolomeo no se ocupe de los e)kmelei=j, pues son inutilizables dentro
del me/loj; no vemos, por ello, sostenible que, como establece Stumpf, haya sonidos
e)mmelei=j y menos e)mmelei=j, todos bajo los dia/fwnoi, pues ello haría entrar interva-

los disonantes sobre la cuarta cuya formulación está ausente en la Harm. Hay una
clara intención de establecer una nueva ordenación e incluso una nueva nomencla-
tura, como se desprende de 17.22-24.

a)niso/tonoi
e)kmelei=j en su e)mmelei=j
sentido antiguo y dia/fwnoi su/mfwnoi
general
e)mmelei=j e)mmelei=j o(mo/fwnoi su/mfwnoi
en su en grado en su en su sen-
sentido rebajado sentido tido nuevo
nuevo y nuevo y y restringi-
restringido restringido do
Articulación de I 4 y 7 según Stumpf, op.cit. p.64

a)niso/tonoi
Doctrina tradicional (I 4; cf. 12.13 Nueva clasificación de Ptolomeo (I 7)
fasi/n)
Diferenciación Diferenciación o(mo/fwnoi su/mfwnoi e)mmelei=j
entre sonidos entre sonidos
e)mmelei=j y su/mfwnoi y
e)kmelei=j dia/fwnoi

Nuestra propuesta

Porfirio define los intervalos recurriendo al texto del propio Ptolomeo en

12.11-15, donde se encuentran las definiciones de e)mmele/j-e)kmele/j, y su/mfwnoj-
dia/fwnoj, que después van a ser modificadas. Así, en 113.13 ss., define los interva-

los homófonos como aquéllos capaces de e(no\j poiei=n tai=j a)koai=j th\n a)nti/lhyin,
según Ptol. Harm. 17.24, oi( kata\ th\n su/myausin e(no\j a)nti/lhyin e)mpoiou=ntej tai=j
a)koai=j (cf. 15.24, kata\ th\n du/namin e(no\j); los consonantes, los que o(moi/an au)tw=n

ai)/sJhsin a)perga/zesJai, según 12.14-15, o(/soi th\n o(moi/an a)nti/lhyin e)mpoiou=si

tai=j a)koai=j (la definición general, como se vio, de “consonancia”); y los intervalos

401
e)mmelei=j, que dividen el intervalo sesquitercio, son definidos por Porfirio con las

palabras que Ptolomeo emplea para referirse a los sonidos “melódicos” en general,
“utilizables en el me/loj”, común a la tratadística, de 12.12, eu)/foroi pro\j a)koh/n
(pro\j a)nti/lhyin en Porfirio). Cada uno queda englobado en el anterior (en el senti-
do de que cada uno está compuesto por los demás), pero no al revés (Porph. in
Harm. 113.19-21).
136
En los tratados musicales griegos, la o(mofwni/a es el unísono, mientras
que para la octava se reserva el término a)ntifwni/a. Como “unísono” aparece en
Ps.Arist. Pro. XIX 39a (100.3), opuesta a la “correspondencia” de la octava,
a)nti/fwnoj (Dia\ ti/ h(/dio/n e)sti to\ a)nti/fwnon tou= o(mofw/nou;); igualmente para Arísti-

des Quintiliano (10.1 ss.) tiene también el sentido de “unísono”, oi(/tinej du/namin
me\n a)lloi/an fwnh=j, ta/sin de\ i)/shn e)pe/xousin, es decir, notas con funciones diferen-

tes pero de igual altura, como parípate del tetracordio medio diatónica y lícano del
tetracordio medio enarmónica (cf. GMW, p.409, n.59); Porfirio (in Harm. 113.29,
114.9 ss.) afirma que según los antiguos, la o(mofwni/a era entendida como i)sotoni/a.
Referido a la octava, en Pro. XIX 14 el autor percibe la octava como algo cercano a
lo que es el unísono: dia\ ti/ lanJa/nei to\ dia\ pasw=n kai\ dokei= o(mo/fwnon eiÅnai;.
Ambos términos, o(mofwni/a y a)ntifwni/a, están muy cerca (hay un estudio más deta-
llado de las características de la a)ntifwni/a en Pro. XIX 13), pero se distinguen: en
Pro. XIX 39a se establece la diferencia entre ambos términos: la homofonía es sim-
ple, y la octava es la más bella consonancia: sumfwni/a de\ pa=sa h(di/wn a(plou=
fJo/ggou - kai\ tou/twn h( dia\ pasw=n h(di/sth: to\ o(mo/fwnon de\ a(plou=n e)/xei fJo/ggon.

Así mismo más adelante, sin la noción dinámica de Arístides Quintiliano, se

leen definiciones similares en Baquio (Harm. 305.10) y Gaudencio (Harm. 337.5;
cf. Nicom. Harm. 259.12 y Exc. 275.11). Por su parte, Trasilo (ap. Theo Sm. 48.17
ss.) cuenta como intervalos consonantes, en primer lugar, ta\ kat’ a)nti/fwnon, oiÂo/n
e)sti to\ dia\ pasw=n kai\ to\ di\j dia\ pasw=n; también los que llama para/fwnoi, los de

quinta y cuarta.

Ptolomeo, por su parte, expresa la idea de “unísono” con el término

i)so/tonoj (Harm. 11.15; cf. Porph. in Harm. 113.29-33); por ello, el término y el

significado de o(mofwni/a es reubicado entre los sonidos a)niso/tonoi (Harm. 18.4-5).

402
Se trata del primero de los tres tipos de intervalos (aunque Ptolomeo habla de “no-
tas”, fJo/ggoi). El término o(mo/fwnoj es equivalente al uso de a)nti/fwnon visto en los
Problemata y en Trasilo, y corresponde a la octava e intervalos múltiples como
doble octava y sucesivos (al igual que Trasilo en este aspecto); según Gevaert
(op.cit., vol. I, p.100), también el unísono de razón 1:1, en tanto que o(mo/fwnon tenía
esta acepción en Pro. XIX 39a; pero según lo dicho anteriormente respecto a los
sonidos i)so/tonoi, el término o(mo/fwnoj cae dentro de los a)nisoto/nouj kai\ diwris-
me/nouj, por lo que la razón 1:1 está fuera de lugar. Estamos entonces ante un uso de

o(mo/fwnoj original en Ptolomeo como intervalo de octava; para ésta, hemos visto, se

utilizaba el término a)ntifwni/a, o bien sumfwni/a (Aristox. Harm. 25.18-26.2); antes

de la presente clasificación, Ptolomeo también llamó sumfwni/a a la octava (13.14),
pero allí sumfwni/a contenía la acepción tradicional de la tratadística, como vimos
al final de I 4. La elección del término por parte de Ptolomeo no es desafortunada,
si revisamos su doctrina armónica general. El compuesto o(/moioj y fwnh/ remite a la
“similitud” del sonido, lo que quiere decir que una nota es igual o equivalente a la
nota que está a octava de ella. Por tanto, en el término se mantiene la ley que dice
que cualquier intervalo consonante sumado a una octava también es consonante (cf.
Harm. 15.11 ss.), pues las dos notas que contienen la octava son funcionalmente
idénticas; y aún más, en la teoría de los to/noi del libro II, cualquier to/noj a octava
del primero de ellos será equivalente a éste, pues si las dos notas a octava son
equivalentes, éstas harán la misma forma de octava (es decir, habrá una repetición
del mismo orden interválico).

Estos intervalos se distinguen del resto a)reth=j e(/neka (17.21), “por su vir-
tud”, conforme a una larga tradición anterior que privilegiaba la octava: cf. Ps.Arist.
Pro. XIX 16, 35 y 39 sobre la belleza y virtudes de la a)ntifwni/a respecto a los
demás intervalos, consonantes y unísono. Esta virtud en el intervalo representa para
Ptolomeo, desde el punto de vista del lo/goj, la máxima cercanía a la i)sotoni/a en
los términos de la relación (cf. Ptol. Harm. 13.15-16), y desde la a)koh/, por su parte,
aquello que caracteriza en la tratadística griega a la sumfwni/a: la “mezcla”, kra=sij
o e(no/thj (según Porph. in Harm. 115.19-21, el lo/goj testifica que lo más cercano a
la i)so/thj es la razón doble, y la ai)/sJhsij, que la octava es lo más cercano a la
i)sotoni/a). Por eso dice (Harm. 18.13-14) que la octava es e(nwtikw/taton kai\

403
ka/lliston (cf. Gaud. Harm. 337.12, e(no/thj). Efectivamente, para los intervalos

o(mo/fwnoi Ptolomeo da la versión normal de la consonancia en su acepción tradicio-

nal como percepción de “mezcla”, oi( kata\ th\n su/myausin e(no\j a)nti/lhyin
e)mpoiou=ntej tai=j a)koai=j (17.24-25), donde ese e((no/j es la kra=sij habitual. Así

pues, o(mo/fwnoi son los intervalos de octava y todos aquellos de razón múltiple, se-
gún 19.13-14, o(/ te prw=toj pollapla/sioj kai\ oi( u(p’ au)tou= metrou/menoi; por ejem-
plo, doble octava (4:1), y sucesivos. Este pasaje continúa al de 13.14 ss., donde la
octava es la consonancia “más hermosa” (cf. infra 67.11, h( prw/th kai\ kuriwta/th)
como hecho perceptivo y por su cercanía a la igualdad de tono, lo que es una pro-
piedad de la razón doble; no olvidemos que esto también vale por la de doble octa-
va, pues una octava funciona como el número 10 (cf. supra I 6).
137
El griego dice exactamente “las notas que están entre sí a intervalo de
octava”.
138
Cf. el comentario a 12.13-15. De los su/mfwnoi, Ptolomeo establece dos
grupos: los primeros, la cuarta y la quinta por dividir de la forma más igual a la
octava, y los segundos, los intervalos compuestos de aquéllos dos más la octava: en
15.23-26 Ptolomeo estableció que la quinta y cuarta por sí solas tenían la misma
impresión para los oídos que la quinta más octava y la cuarta más octava respecti-
vamente. Si esto es así en el plano perceptivo, estos intervalos, en la clasificación
racional, deben estar en el mismo grupo.

En el caso de la cuarta y la quinta, vienen a continuación de la octava no por

la relación propia que entre los términos de estos lo/goi e)pimo/rioi se establezcan
(como en el caso de la octava), sino por ser la media geométrica de la doble 2:1,
como ha señalado Barker (BPH, p.77), en la recomendación o necesidad de que las
razones sean superparticulares (15.8). La relación entre los lo/goi matemáticos es
geométrica y no aritmética, por lo que es imposible dividir en dos partes iguales la
razón doble, y por ello uno de los intervalos resultantes será mayor. Igualmente,
según la gradación que el mismo Ptolomeo establece en 19.11, quinta y cuarta irían
justo después de la octava en cuanto a su carácter melódico, en virtud de su tipo de
u(peroxh/, pero él prefiere vincularlas a la octava como el producto de la división en

404
partes casi iguales de ésta, quizá, como sugiere Barker (op.cit., p.80), por estar estas
dos consonancias simples demasiado asociadas a la primera división de la octava.
139
Cf. el comentario a 12.11-15. Los intervalos por debajo de la cuarta
nunca fueron considerados consonantes, pues el primer y sin duda central intervalo
en la teoría musical griega es la cuarta. Ya antes dijo Aristóxeno (Harm. 25.13-15)
que eran “disonantes”: mel%dei=tai me\n ga\r tou= dia\ tessa/rwn e)la/ttw diasth/mata
polla/, dia/fwna me/ntoi pa/nta. El principal de estos intervalos es 9:8, pero también

hay que incluir, como se ve en las divisiones de los géneros melódicos en el tratado,
otros intervalos como 10:9, 11:10, etc.
140
Es el mismo “principio” que en 13.1.
141
Cf. supra 13.1 ss.
142
Éste es uno de los principios fundamentales o hipótesis que caracterizan
el modelo matemático ptolemaico de los intervalos o lo/goi (cf. BPH, p.83). Ptolo-
meo expresa esta “simplicidad de comparación” con las expresiones di/xa e)/ggista
(19.9) y pari/souj (37.20); esto es sinónimo de “más melódico” (cf.15.8). Atañe a la
relación entre los dos términos del intervalo, y tiene importantes consecuencias en
la gradación de los intervalos desde los homófonos a los melódicos; igualmente,
está relacionado con la simplicidad de la relación establecida entre tales términos.
Es éste un principio que el mismo Ptolomeo entiende deriva del modelo pitagórico
(en 18.6-8), pues la diferencia de tensión se entiende como desigualdad en el núme-
ro asignado. Así, la relación 1:1 sería la total igualdad o i)sotoni/a, y en términos
matemáticos es la relación doble, 2:1, la que más cerca está por la calidad del exce-
so entre ambos términos (la u(peroxh/), según 13.8 ss. La “casi igualdad” entonces
aparece en su mayor grado en la octava, como ya quedó claro (13.14-16), y de ahí
que perceptivamente sea el intervalo más hermoso (cf. 13.15, a)/ristoj): su exceso o
u(peroxh/ es la más simple, como es lo característico de la razón doble (13.10). La

cercanía a la igualdad no es la diferencia mínima entre los dos términos de una ra-
zón, sino el especial tipo de exceso entre ambos, de acuerdo con las precisiones de
13.8 ss. (cf. BPH, pp.86-87).

405
 143
Abunda en la idea ya expresada supra en 13.14 (h( dia\ pasw=n e)sti ka-
lli/sth). En este caso el superlativo es e(nwtikw/taton, que se refiere directamente al

carácter del intervalo: Ptolomeo dijo ya en 12.13-15 que los intervalos su/mfwnoi
(en su sentido general) eran aquéllos que producían “una percepción uniforme a los
oídos”, o(/soi th\n o(moi/an a)nti/lhyin e)mpoiou=si tai=j a)koai=j, y justo en 17.24-25 que
los homófonos son aquéllos que “dan la percepción de una sola cosa para los oídos,
oi( kata\ th\n su/myausin e(no\j a)nti/lhyin e)mpoiou=ntej tai=j a)koai=j. La octava como

intervalo perceptivo es aquél cuyas dos notas componentes dan la impresión de la

óptima mezcla, la e(nw/thj. La razón, entonces, como krith/rion, debe elaborar la
u(po/Jesij adecuada que ofrezca un correlato racional a esto y lo sitúe, en la mate-

mática, en el grado de excelencia que tiene en la ai)/sJhsij. Para ello Ptolomeo se

sirve explícitamente de la a)rxh/ de la que partían los pitagóricos, la correlación en-
tre números y notas, números desiguales a notas desiguales y viceversa; quedará
por estudiar entonces qué tipo de relación se establece entre ambos números, sin
perder de vista que la ai)/sJhsij entiende como lo más placentero (y de ahí lo mejor
estéticamente) la fusión total o mezcla perfecta. Si esto es así, en el terreno racional
el desideratum en la relación entre dos números es la igualdad, la i)so/thj entre am-
bos, 1:1. Ahora bien, es necesario la desigualdad –aunque sea mínima– para que
haya un intervalo, la u(po/Jhsij inicial y la que inicia el proceso de gradación entre
homófonos, consonantes y melódicos es esa “cercanía a la igualdad”, 18.11 tv= pro\j
ta\j i)so/thtaj e)ggu/thti que ya adelantó en 13.13-16. Cuando se quiere explicitar

qué significa esa “cercanía a la igualdad” es cuando cobran sentido las explicacio-
nes de Ptolomeo a las razones superparticulares y múltiples en 13.9-10. La “mínima
diferencia” entre ambos términos de la razón no consiste tan sólo en que disten una
unidad, sino en la relación entre término y término, como ha puesto de relieve Bar-
ker (op.cit., p.80): de ahí la gradación, basada en un único criterio (una u(po/Jhsij)
inicial (de otra forma 9:8 sería tan consonante como 3:2). En el caso de la razón
asociada a la octava, el mejor es un múltiplo del menor, siendo en el caso concreto
de la doble 2:1 el factor mínimo. La “cercanía a la igualdad” está, consecuentemen-
te, más presente en un intervalo de octava que de segunda: los oídos lo perciben así
y Ptolomeo le intenta buscar un modelo racional.

406
 144
Efectivamente, Ptolomeo no ha establecido como hipótesis nada de tal
clase, pero dijo antes (15.8) que lo melódico se hallaba en lo superparticular. Por
eso hay que buscar la razón de la coherencia de tal intervalo en sus constituyentes,
toda vez que Ptolomeo está aquí precisamente insistiendo en el carácter compuesto
de la octava más cuarta ([2:1]·[4:3]). Ya Gaffurio, en el Renacimiento, se sorpren-
día de que Ptolomeo aceptase 8:3 y no otros intervalos de la afinación justa (vid.C.
V. Palisca, Humanism in Italian Renaissance Musical Thought, Yale University
Press, 1985, p.222, n.104). Barker (op.cit., p.80) ha elaborado una elegante
interpretación sobre la base de que, a pesar de que parece que Ptolomeo pasa
rápidamente sobre este espinoso asunto, es necesario buscar la explicación sobre los
constituyentes de 8:3 (hay que advertir que el alejandrino siempre ha considerado
este intervalo como compuesto e inserto en una gradación de intervalos, donde su
excelencia no se establece por sí mismos, sino por su relación mutua y sus
u(peroxai/): en 19.9-10 establece la gradación melódica con el criterio de que el

intervalo será “más melódico” (e)mmele/steron) cuanto más simple sea la diferencia
entre los términos de la razón: en 2:1 la diferencia o u(peroxh/ es igual al término
menor y en 4:3 es un tercio; dice Ptolomeo (19.11-13): “esto [sc. una parte simple
mayor que lo que es excedido] está más próximo a la igualdad (como la mitad lo es
de un todo), después el tercio y a continuación cada uno de los demás”. La
fundamentación general de este aserto la adelantó Ptolomeo en 5.12-6.2.

La suma de las diferencias de los intervalos constituyentes de 8:3 se enten-

dería, según Barker, como una operación sencilla y tendente a la “cercanía a la
igualdad” (cf. supra 5.7-6.4), pues teniendo presente 19.12-13, según Barker, de 3 a
8 sólo hay que doblar el primer número y después añadirle un tercio de él; no ten-
dríamos entonces más que un par de comparaciones (parabolai/, 5.12-15).

Recuérdese que Boecio (Mus. II 27; cf. V 7) menciona que los pitagóricos
no aceptaban 8:3 pues, establecidos los términos 8, 6, 3 (8:6 es una cuarta y 6:3 una
octava), el 8 contiene dos veces 3 más sus dos tercios (2 = 2/3 de 3); además, afir-
ma que entre 2:1 y 3:1 no cabe razón múltiple alguna.
145
En matemáticas, este adjetivo posee el significado de “conmensurable”
y es lo opuesto a a)/logoj: cf. Theo Sm., 117.7 ss.; pasa al dominio técnico de la mú-

407
sica en la matemática pitagórica, cf. Aristid. Quint. 11.4-5 (r(hta/-a)/loga). Ya Eliano
(ap. Porph. in Harm.35.31) anticipa el uso de summetri/a como proporción adecua-
da en la mezcla de dos sonidos cuando compara la sumfwni/a con la mezcla propor-
cionada del oi)no/meli (ib. 35.29-32), summetri/a que deviene del hecho de mh\
e)pikratei=n ton\ oiÅnon mh/te to\ me/li. Esta proporción adecuada en el ensamblaje de

dos sonidos tiene una consecuencia según Eliano, e(/n ti e(/teron eiÅdoj Jfo/ggou
a)potelei=n par’ e)kei/nouj [sc. tou\j fJo/ggouj sugkrousJe/ntaj] (ib. 35.28). Referido

ahora a la expresión matemática de un intervalo, el adjetivo su/mmetroj (referido a

u(peroxh/ o lo/goj) significa en la obra de Ptolomeo la forma superparticular de un

intervalo, (n+1):n. Los excedentes “conmensurables” son aquéllos donde la dife-

rencia es una parte simple de cada término, en la forma superparticular de un inter-
valo, (n+1):n. Ésta es la “virtud”, a)reth=j e(/neka (Ptol. Harm. 17.21) y kat’ a)reth/n
(ib. 19.6-7). De aquí que no se acepte por Ptolomeo el dítono pitagórico 81:64 y sí
en cambio la tercera 5:4 como e)mmele/j ya que esta conmensurabilidad es más fácil
de aprehender por la percepción. Este tipo de razón es la que expresa mejor lo me-
lódico: cf. Harm.15.8, de/on de\ e)n lo/goij e)pimori/oij eiÅnai ta\ e)mmelh=. En 13.8-9 se
nos dice que las razones múltiples y superparticulares son mejores que las de otro
tipo por la “simplicidad de la comparación”, kata\ th\n a(plo/thta th=j parabolh=j (la
comparación de sus dos o(/roi); al participar del carácter reduccionista respecto al
tratamiento más complejo de Teón o Nicómaco, Ptolomeo de alguna manera sigue
a la tradición pitagórica de Sectio Canonis. Como ya hemos visto, la causa de las
preferencias se explica a través de la a(plo/thj th=j parabolh=j (13.9) y en corres-
pondencia con el orden estético de las consonancias, empezando por la octava (en-
tre los pitagóricos, una a(rmoni/a, cf. Philol. DK 44B6). Este tipo de ordenación es
apriorística como también lo era en Sectio Canonis para desdeñar la superpartiente
(149.14-16, tou/twn de\ oi( me\n pollapla/sioi kai\ e)pimo/rioi e(ni\ o)no/mati le/gontai
pro\j a)llh/louj). Hay significativas proximidades con pasajes peripatéticos: cf.

Arist. Sens. 439b31-440a3, ta\ me\n ga\r e)n a)riJmoi=j eu)logi/stoij xrw/mata, ka-
Ja/per e)kei= ta\j sumfwni/aj, ta\ h(/dista tw=n xrwma/twn eiÅnai dokou=nta...ta\ de\ mh\ e)n

a)riJmoi=j taÅlla xrw/mata, mezclando bien proporcionado con no en números. Se

puede comparar la expresión de Adrasto ap. Theo Sm. 50.19-21, wÂn ou) me\n a)/lloi
mo/non h(rmosme/non [aquí se encuentran las razones e)pimerei=j] oi( de\ kata\ tou\j

408
prw/touj kai\ gnwrimwta/touj kai\ kuriwta/touj lo/gouj pollaplasi/ouj te kai\

e)pimori/ouj h)/dh kai\ su/mfwnoi. Adrasto actúa como Ptolomeo, con la asignación de

los intervalos consonantes a las razones superparticulares y múltiples, aunque admi-

te que lo e)mmele/j también se exprese en razonones de “número a número”.
146
En esta precisión está implícito que los intervalos melódicos han de ser
superparticulares, de acuerdo también con 15.8. Barker (op.cit., p.79) señala que, si
bien Ptolomeo recurre de nuevo aquí al criterio de “mayor cercanía a la igualdad”
en la división (19.9-10) que hemos visto ya en este capítulo, no está aquí, sin em-
bargo, referido como en el caso de la quinta y cuarta (18.19), sino que sirve para la
gradación de lo “más melódico” y lo “menos melódico”: así, se establece que si la
razón tiene términos menores, el intervalo será más melódico, pues la diferencia
entre ambos es mayor, y en la comparación –parabolh/– es más próximo a la igual-
dad (como dice a continuación) la parte simple mayor –de acuerdo con 4.10-5.4–,
pues es la relación entre dos números lo que el oído capta, y cuanto menor es la
parte simple, más lejana está de la simplicidad la relación o comparación: y así será
5:4 (exceso: cuarto) más consonante que 6:5 (exceso: un quinto). De modo que ca-
da intervalo no es más consonante o menos consonante –en general– por sí mismo,
sino en virtud de la relación con los demás. La diferencia entre los lo/goi se ve sólo
en su relación, en el pro/j ti (cf. 12.9), reflejándose así en el modelo racional-
matemático la gradación existente en el ámbito de la percepción (vid. BPH, p.81).
Barker pone esta característica junto a la de la cercanía a la e)ggu/thj; ya fue previs-
ta, además, por Ptolomeo en 13.8-9. Ambos elementos, cercanía a la igualdad y
simplicidad, están estrechamente conectados, y uno determina al otro.
147
Cf. N.Tr. 115.
148
Un término éste (gr. e)na/rgeia) que usa también nuestro autor con un
sentido similar en Iudic. 17.19, ta\ me\n ouÅn a)polelume/na kai\ prw=ta krith/ria
xwri\j lo/gou tino\j au)to/Jen e)sti\ katalhptika\ kai\ mh\ deo/mena kata/ ge th\n

e)na/rgeian au)th\n e(te/raj a)rxh=j. Cf. Boll, op.cit., p.99.

149
Cf. posteriormente la misma idea en 75.16-17, o(po/te mhde\ e)pi\ tw=n
au)lw=n kai\ tw=n suri/ggwn to\ toiou=ton a)kribou=tai. De todas formas, Ptolemaide

409
(Porph. in Harm.23.1-4; cf. Plut. Quaest. conviv. 657B-E, oi( peri\ lu/ran kanonikoi/)
señalaba que los kanonikoi/ también asociaban el estudio de lo/goi y Jewrh/mata a
estos instrumentos: kanonikh/n ge/ toi kalou=si kai\ th\n e)pi\ suri/ggwn kai\ au)lw=n
kai\ tw=n a)/llwn pragmatei/an, kai/toi tou/twn mh\ kanonikw=n o)/ntwn, a)ll’ e)pei\ au)toi=j

oi( lo/goi kai\ ta\ Jewrh/mata e)farmo/zousi, kanonika\ kai\ tau=ta prosagoreu/ousi.

Igualmente aquí aparece paradei/ceij, en 75.18 e)ndei/ceij.

El capítulo I 8 representa la confirmación experimental de la propuesta pto-

lemaica sobre el canon, de conformidad con la doctrina expuesta en I 1 sobre los
criterios en música. Ptolomeo ejemplificó en I 3 con aulós, cuerdas y balanzas su
doctrina de que sonidos más agudos se producen en extensiones menores, y vice-
versa. Mientras que allí hay una ejemplificación acústica general, en I, 8 se trata de
hallar exactamente (e)pi\ to\ a)kribe/steron) las razones aceptadas desde los capítulos
anteriores; pero ahora entran en juego, para Ptolomeo, factores que contribuyen a la
inexactitud y a resultados poco fiables. No hay contradicción entre I 3 y I 8 si se
piensa que en cada uno de ellos los instrumentos citados juegan un papel diferente,
ante objetivos distintos (se trata de la comprobación de la o(mologi/a tou= lo/gou pro\j
th\n ai)/sJhsin de 75.3). Pero sí hay que notar que en I 8 encontramos un pensamien-

to sobre los instrumentos que parece nuevo. Toda la escuela pitagórica cuenta en su
tradición el haber descubierto las razones matemáticas de los intervalos por medio
de experimentos, en muchas ocasiones atribuidos legendariamente a Pitágoras. Es
en los experimentos con pesos suspendidos o con discos broncíneos donde según la
tradición fueron por primera vez establecidos los lo/goi de las consonancias (expe-
rimentos de dudosa fiabilidad, pues en el último caso las razones se hallan mediante
las raíces cuadradas de los pesos); y no en la exactitud del canon, sin mención algu-
na de las deformidades o inexactitudes de su confección. Más bien reside en la dis-
cusión posterior sobre los criterios de conocimiento en música el hecho de rechazar
o no la investigación acústica en tales instrumentos, procedentes de la tradición
legendaria.

Hay que incidir, de todas maneras, en que la recomendación del uso del ca-
non, muy clara en algunas fuentes y atribuida al mismo Pitágoras, no ha implicado
el rechazo de la organología tradicional; a este respecto, mencionemos por ejemplo
a Adrasto (citado por Theo Sm. 57), quien, además de referirse al eu(reth/j, cita (ib.,

410
59.7 ss.) a Laso de Hermíone y a Hípaso de Metaponto, que habrían establecido la
velocidad del movimiento a través de vasos (experimento que también hallamos en
fuentes peripatéticas, como Ps.Arist. Pro. XIX 50; el mejor testimonio de esta es-
cuela sobre las razones interválicas y los instrumentos es Pro. XIX 23); éste Hípaso
es a quien se atribuye experimentos con discos de bronce de diferente grosor (cf.
schol. Plat. Phd. 108d2). Después de citar estos instrumentos, también Adrasto (ib.
57.11) pasa al canon para la demostración (dhlw=sai), aunque no hace mención de
los problemas que presenten los demás instrumentos. Pero sobre todo mencionemos
un pasaje interesante, la cita que hace Porfirio (in Harm. 22.22-23.2) de la obra de
Ptolemaide PuJagorikh\ th=j mousikh=j stoixei/wsij. En ella se dice que la pragma-
tei/a kanonikh/ es propia de los pitagóricos, pero no llamada así por el kanw/n; al

contrario, llaman kanonikh/n también a th\n e)pi\ suri/ggwn kai\ au)lw=n kai\ tw=n a)/llwn
pragmatei/an (ib. 23.1-2), aunque éstos no sean “canónicos”. Esta salvedad está en

el camino de Ptolomeo. Hay, por tanto, un reconocimiento de que tales instrumen-

tos no aportan, como podría esperarse, to\ o)rJo\n tou= lo/gou (22.28), pero no es me-
nos cierto que son empleados por la escuela (el pasaje platónico de Phlb. 56c 4-6
podría ser un antecedente de esta “inexactitud” en la música: Qw=men toi/nun dixv=
ta\j legome/naj te/xnaj, ta\j me\n mousikv= sunepome/naj e)n toi=j e)/rgoij e)la/ttonoj

a)kribei/aj metisxou/saj). Como consecuencia de todo esto, está el hecho de que

Ptolomeo se cuida mucho de procurar que tales irregularidades (a)nwmali/an) no

afecten al canon (20.21-25) eliminando toda posibilidad de azar.

Panecio (un autor estoico del siglo I a.C.cuya obra Peri\ tw=n kata\ gewme-
tri/an kai\ mousikh\n lo/gwn kai\ diasthma/twn es citada por Porfirio [op.cit., 66.10

ss.]), es un caso cercano a Ptolomeo al advertir de que, dadas las exactas condicio-
nes de relación cuantitativa que subyacen a las consonancias, es difícil aceptar que
la vista o el tacto puedan garantizar –en tanto que vías de la ai)/sJhsij– la exactitud
de los pesos: ib., 66.7 ss., o(/ti ou)/te th=j o)/yewj i)sxuou/shj kri/nein ta\ su/mmetra tw=n
megeJw=n ... ou)/te th=j a(fh=j i)sxuou/shj kri/nein th\n kata\ ta\ ba/rh su/gkrisin. Por

eso, según él, el oído sólo puede captar las consonancias mediante el canon (66.12);
de otra manera se está lejos de la verdad. De ahí su recomendación , similar a la de
Ptolomeo (Harm. 20.19 ss.) de desechar tales instrumentos a favor del canon
(a)/topon de\ dokei= th\n a)koh\n polu\ a)sJeneste/ran u(pa/rxousan th=j o)/yewj xwri\j

411
me/trou tinoj kai\ kano/noj kri/nein ta\ su/mfwna tw=n diasthma/twn). Incluso Aris-

tóxeno había dejado una puerta abierta para el uso de un instrumento más fiable:
afirmaba que como mínimo la ciencia harmónica no puede ser fundada sobre los
aulós, lo que no implica que todos los instrumentos sean rechazados: Harm. 54.7-9
ou)/t’ ei)/ tij %)h/Jh dei=n ei)j o)/rgano/n ti poiei=sJai th\n a)nagwgh/n, ei)j tou\j au)lou\j hÅn

poihte/on.

Levin (op.cit., p.221), sin embargo ha hecho notar que Ptolomeo es un caso
aislado en el rechazo de la experimentación pitagórica con estos instrumentos. Los
argumentos de Ptolomeo son los siguientes: en primer lugar, en el caso de los aulós
y siringas, la indeterminación producida por la falta de perfección en las magnitu-
des, así como por la fuerza del soplido (cf. Ptol. Harm. 75.16-18 donde en estos
instrumentos se realizan los intervalos, pero no se pueden comprobar). En segundo
lugar, el caso de los pesos suspendidos, al margen de las razones hallables en las
raíces de los pesos, la imposibilidad de obtener certeza en la igualdad de condicio-
nes para las cuerdas, pues la tensión y el grosor definen la tensión, y el peso sus-
pendido puede aumentar la longitud de la cuerda (esto no lo tuvo en cuenta Nicó-
maco [Harm. 247.4-12] en su informe sobre los pesos colgantes de cuatro cuerdas,
que habría suspendido el propio Pitágoras de una barra transversal; vid. A. Meriani,
“Un ‘esperimento’ di Pitagora (Nicom. Harm.ench. 6, pp.245-248 Jan)”, en B. Gen-
tili-F. Perusino [eds.], Mousike. Metrica, ritmica e musica greca in memoria di
Giovanni Comotti. Pisa-Roma 1995, pp.77-92, esp. pp.91-92). Y por último, con las
esferas, discos y platos, la imposibilidad de conseguir la uniformidad en sus
condiciones.

En contraste, el canon proporciona medios para prevenir irregularidades, así

como la posibilidad de localizar con exactitud los límites de las pulsaciones
(oi)kei/aj te kai\ dh/laj e)/xv ta\j a)rxa/j, cf. Porph. in Harm.122.4-5). Sólo encon-
tramos, antes de Ptolomeo, un argumento semejante en Panecio (citado por Porph.,
op.cit., .66.10, vid. infra).
150
En Porph. in Harm. 119.13-29 somos informados de cómo algunos
pitagóricos trabajaron en el establecimiento de los lo/goi de las consonancias con
los aulós; incluso Nicómaco (Harm.248.15-17) dice que los resultados que
Pitágoras halló en el experimento con pesos suspendidos los trasladó con igual
412
halló en el experimento con pesos suspendidos los trasladó con igual éxito a otros
instrumentos como aulós y siringas. En esto también coincide el informe de Ptole-
maide visto en la nota anterior; igualmente los pasajes del probable contemporáneo
de Ptolomeo, Eliano (citado por Porph. op.cit. 33.31-34.28), Ps.Arist. Pro. XIX 23,
19.50, Plut. An. procr. 1021a, etc. Las quejas ptolemaicas sobre el auló ya vienen
de antiguo: Aristóxeno (Harm. 52.15-20), en su rechazo de las disciplinas concer-
nientes al me/loj que caen fuera de la a(rmonikh/ (ib. 49.1-5, los te/lh th=j a(rmonikh=j),
ya afirmó que el hecho de la respiración era algo decisivo en contra de la exactitud:
kai\ ga\r (oi( au)lhtai/) a)fairou=ntej kai\ paraba/llontej kai\ t%= pneu/mati

e)pitei/nontej kai\ a)nie/ntej kai\ tai=j a)/llaij ai)ti/aij e)nergou=ntej. No hay que basar

el estudio del me/loj en este instrumento: sxedo\n dh\ fanero\n o(/ti di’ ou)demi/an
ai)ti/an ei)j tou\j au)lou\j a)nakte/on to\ me/loj, ou)/te ga\r bebaiw/sei th\n tou=

h(rmosme/nou ta/cin to\ ei)rhme/non o)/rganon...e)peidh\ ma/lista plana=tai kai\ kata\ th\n

au)lopoian kai\ kata\ th\n xeirougi/an kai\ kata\ th\n i)di/an fu/sin (ib., 54.5-10). Esto

sirve, por deducción, no sólo para el auló, sino también los instrumentos de cuerda
(cf. ib. 53.32). Para Aristóxeno, es la percepción (ai)/sJhsij) quien afina los instru-
mentos, no ellos a sí mismos (53.16-18). El tarentino y Ptolomeo tienen, no obstan-
te, objetivos distintos que alcanzar: mientras que para Aristóxeno lo cambiante en
el instrumento imposibilita establecer el “orden de la afinación” (th\n tou=
h(rmosme/nou ta/cin), para Ptolomeo su rechazo a la organología tradicional, aunque

nueva desde un punto de vista pitagórico, está de acuerdo con su doctrina de los
krith/ria establecida en I 1; allí quedó claro que la percepción necesita de un ins-

trumento que le ayude a distinguir con exactitud lo que aquélla no distingue por su
pequeñez. Precisamente de Ptolomeo (Harm. 6.11-19) se puede inferir la adecuada
utilización de la organología como ejemplificación de la teoría acústica en I 3; pero
la “preservación de los fundamentos racionales” (6.14) sólo se puede hacer super-
ando estos instrumentos mediante la exactitud del canon. Sin duda el rechazo de
Ptolomeo se pudo apoyar además en un examen detenido y cercano de los instru-
mentos en cuestión, en el que tendría la oportunidad de observar que la distribución
de agujeros no era uniforme y que los límites (pe/rata; 10.14), entendidos como la
embocadura son difíciles de definir (cf. GMW, p.291, n.73). Sería entonces la cons-
tatación de la imperfección y variedad notorias en esos instrumentos lo que para

413
Ptolomeo sería prueba de la virtual incompetencia en las ejecuciones, llevándole a
desconfiar de la tradición establecida vista en los textos aducidos y que al parecer
era retomada una y otra vez sin certidumbre material, y situándose así en una posi-
ción singular en la tratadística, como señala Levin (op.cit., p.221).
151
Efectivamente, los aulós conservados no responden a un patrón común.
El número de truph/mata (agujeros) varía significativamente, así como la longitud
del tubo (bo/mbuc) y la presencia de elementos externos añadidos al auló (cf. Arc.
(Hrwdianou= 213.12-16; vid. K. Schlesinger, The Greek Aulós, London 1939, p.74 y

Mathiesen, op.cit., pp.191-192); pero el desdén de Ptolomeo por los aulós, concre-
tamente, no se debería al diferente número de truph/mata (pues la lira también vio
modificado el número de sus cuerdas) sino a las diferentes distancias entre ellos, lo
que repercutía en los intervalos. De otra manera se refiere a esto Platón en un pasaje
del Filebo (56a):

En primer lugar, pues, está lleno de eso el arte de tocar la flauta, porque no ajusta
sus armonías por medida, sino por práctica de la conjetura, y toda modalidad de
música que busque la medida de la cuerda pulsada por conjetura, tiene en conse-
cuencia un importante ingrediente de inseguridad y escasa seguridad.

Aquí, medida (me/tron) significa la altura tonal de cada nota respecto a las
que le rodean, y cuerda equivale a nota, según A. Barker, “Text and Sense at Phi-
lebus 56a”, CQ 37 (1987), p.106; según este intérprete, Platón hace referencia al
momento de la ejecución del auleta, cuya melodía depende de factores más azaro-
sos que en el caso de la citarística. Cf. igualmente Aristox. Harm. 52.9-21; no obs-
tante, West (op.cit., p.97) sospecha un diseño consciente de distancias entre los
agujeros: cf. Ps.Arist.Pro. XIX 23.

Otros factores asociados a las variaciones de las notas tienen que ver con la
habilidad del auleta en el manejo de la lengüeta (pues podía modificar la altura to-
nal en función del punto en que la presionase con los labios) o la obturación de los
truph/mata. Todo esto tiene que ver más con la destreza del intérprete que con el

establecimiento seguro de leyes acústicas y armónicas, que fuesen siempre obser-

vables y controlables.

414
 152
Gr. pneu=ma, frente a a)h/r. Como término técnico, pneu=ma es el aire en
movimiento productor de sonido, mientras que a)h/r es el aire estático: vid .J. G.
Landels, Music in Ancient Greece and Rome, New York 1999, p.140; cf. Ps.Arist.
Aud. 800a7-8, o(/tan to\n e)fech=j a)e/ra plh/cv to\ pneu=ma to\ e)mpi=pton au=t%=, o( a)h\r
h)/dh fe/retai bi/#.

153
Fuentes sobre la experimentación con pesos suspendidos de cuerdas son
Nicómaco (Harm. cap.6) y Arístides Quintiliano (III 1). Las razones resultantes de
este tipo de experimentos no son las que arrojaría correctamente un canon, pues en
el caso de los pesos depende de las raíces cuadradas de éstos; sin embargo, Ptolo-
meo no parece haberse percatado de esto, y centra su atención en la deformación de
las cuerdas como producto del peso suspendido. Al margen de esto, Levin (op.cit.,
pp. 222-225) sostiene que el texto ptolemaico aquí es un argumentum ad hominem,
verosímilmente contra Nicómaco, en la constatación de que la refutación material
expuesta por el alejandrino (Porfirio [in Harm. 121.2-10] da la razón en esto a Pto-
lomeo basándose en la escasa calidad de las cuerdas)está referida no a la tradición
musicográfica en general, sino a Nicómaco en particular, pues hay ecos verbales
entre Nicom. Harm. 246.22-247.1 y Ptol. Harm. 20.6-8, al decir de Levin:

Nicom. Harm. 246.22-247.1 Ptol. Harm. 20.6-8

kai\ a)po/ tinoj e(no\j passa/lou dia\ e)pi/ te tw=n e)captome/nwn tai=j xordai=j
gw/nwn e)mpephgo/toj toi=j toi/xoij, i(/na barw=n mh\ dias%zome/nwn
mh\ ka)k tou/tou diafora/ tij a)paralla/ktwn a)llh/laij panta/pasi
u(pofai/nhtai h)\ o(/lwj u(ponoh=tai tw=n xordw=n, o(po/te kai\ pro\j au(th\n
passa/lwn i)diazo/ntwn parallagh/ e(ka/sthn ou(/twj e)/xousan eu(rei=n e)/rgon
(…) e(ka/sthn e)f’ e(ka/sthj e)ch/rtesen

Evidentemente se puede pensar que Ptolomeo conocía el texto de Nicómaco

y que puso en práctica el experimento, notando que, antes de mostrar las razones
interválicas, los pesos suspendidos afectaban de manera irregular a las cuerdas, con
lo que el experimento quedaba invalidado; a este respecto Solomon (op.cit., p.25,
n.130) señala que los ataques de Ptolomeo están dirigidos claramente a una escuela
o autor, siempre identificados. Las críticas de Ptolomeo se insertan en su obra, no
obstante, dentro del programa general y responden a motivos metodológicos defini-
dos; los ecos verbales que encuentra Levin pueden indicar entonces un intento real
de Ptolomeo de experimentar more Pythagorico, y una contestación al autor que

415
más detalladamente había expuesto el mecanismo del experimento, en este caso
Nicómaco, sin que el propio Ptolomeo sintiese la necesidad de citar el nombre de
este pitagórico, al no tratarse de una refutación de una teoría principal, sino de un
elemento de la tradición incontestado que a juicio de Ptolomeo se desmontaba con
sólo intentar ponerlo en práctica: las cuerdas, al serles suspendidos pesos diferentes,
varían su longitud, y con ello la tensión; éstos son elementos entonces que cuentan
en las razones interválicas, además de los pesos (Ptol. Harm. 20.13-14), y sería in-
verosímil, según Levin, pensar que Pitágoras pensase en las longitudes adecuadas
de cada cuerda antes del experimento (cf. Ptol. Harm. 20.12). Cabría la posibilidad,
también, de que al depender las razones postuladas de las raíces cuadradas de los
pesos suspendidos –y no de sí mismos–, y por tanto no ser halladas mediante el
experimento, Ptolomeo achacase a las variaciones en las cuerdas tal imposibilidad,
cuando quizá las variaciones, en buenas condiciones de experimentación, fuesen
insignificantes; pues del texto se desprende que Ptolomeo varió las condiciones de
grosor y material de las cuerdas (Levin, op. cit., p.228), y aun así persistía la ano-
malía: como Levin apunta, si sólo quedaba cambiar la proporción de los pesos para
que las razones previamente establecidas tuviesen lugar, el experimento quedaba
entonces invalidado. Ptolomeo habría estado así muy cerca del descubrimiento de la
verdadera relación entre los pesos y la altura tonal, cosa que quedaba para V. Gali-
lei y M. Mersenne (quien, como recuerda Levin, experimentó no con cuerdas de
igual longitud, sino de longitud en proporción a las razones musicales).
154
El verbo e)farmo/zein se empleará en II 11 para la asignación a una cuer-
da del canon de 8 cuerdas de la nota cuya du/namij será mese.
155
Cf. supra 9.1-3, kai\ e)/sti tou= me\n o)cute/rou peripoihtika\ to\ pukno/teron
kai\ to\ lepto/teron, tou= de\ barute/rou to\ mano/teron kai\ to\ paxu/teron. De cualquier

forma, en pesos suspendidos de cuerdas, las razones interválicas resultan de sus

raíces cuadradas.
156
Sobre estos experimentos con discos de bronce sabemos de las pruebas
de Hípaso de Metaponto (cf. Schol. Plat. Phd. 108d4 y Theo Sm. 59.4-21); cf. tam-
bién Ps.Arist. Pro. XIX 50. Glauco de Regio se asocia también a la experimenta-

416
ción con discos (cf. Aristox. fr.90) y Laso de Hermíone con vasos (Ps.Plut. de
Mus.1141B-C, Theo Sm. 59.4-21).
157
Las razones para la construcción del instrumento de medición han de
ponerse en relación con Alm. V 12 (I.1, 403.2-8), h(mei=j de/, i(/na mhde\n tw=n a)dh/lwn
ei)j th\n toiau/thn e)pi/skeyin paralamba/nwmen, kateskeua/samen o)/rganon, di¡ ouÂ

dunhJei/hmen a)\n w(j e)/ni ma/lista a)kribw=j thrh=sai, po/son kai\ a)po\ phli/khj tou=

kata\ korufh\n a)posta/sewj h( selh/nh paralla/ssei w(j e)pi\ tou= dia\ tw=n po/lwn tou=

o(ri/zontoj kai\ au)th=j grafome/nou megi/stou ku/klou. En el caso de la Harmónica, el

descontrol de las variables es lo que confiere a los experimentos anteriores poco

status científico, al contrario de lo que ocurre con el canon; además, la experimen-
tación con estas variables fuera de control es lo que introduciría “motivos de des-
acuerdo” (20.1) entre los investigadores (cf. Levin, op.cit., p. 226). El experimento
de Pitágoras que nos transmite Nicómaco (Harm. 246) intenta alcanzar la exactitud
mediante el control de determinados factores en el proceso, pero el nivel ptolemai-
co va mucho más allá: cf. Nicom. Harm. 246.20-21, shkw/mata a)kribw=j e)klabw\n
kai\ r(opa\j i)saita/taj tw=n r(aisth/rwn pro\j e(auto\n a)phlla/gh. Por ejemplo, Ptolo-

meo es consciente de que la magnitud del peso aplicado a la cuerda hará variar su
densidad (Ptol. Harm. 20.12-14), lo que no parece que tuviera en cuenta Pitágoras
(ni Nicómaco).
158
Cf. el verbo ya/llein con el significado de “pulsar” un instrumento de
cuerda, ya con plectro ya con los dedos, y a)poya/llein (= ti/llein, Hsch. s.v.), con
significado similar: cf. Philostr. VS 2, 553.31 ó Heraclit. All. XII 3, 2. No vemos,
entonces, un uso del verbo en la tratadística, sino fuera de ella; la atención especial
que dedica Ptolomeo a la experimentación con el canon en todo el tratado puede
haber provocado la búsqueda de un término que, sin embargo, no tiene un signifi-
cado claro: en el canon, los a)poya/lmata son los puntos, entre dos límites definidos
(Harm. 20.25, ta\ pe/rata), en los que las pulsaciones van a tener lugar para el esta-
blecimiento de las razones interválicas; en el modelo de I 8, estarían situados entre
E y H (cf. 21.11). Sin embargo en 87.5 parece referirse (según GMW, p.367, n.16)
al “punto de contacto entre puente y cuerda”; pero también delimita el “punto desde
el que” se establecen o comprueban las razones.

417
 159
Frente a lo que le ocurre a los aulós y siringas en los límites que estable-
cen las longitudes, los cuales son totalmente irregulares, cf. 20.3.
160
Es el “puente” o pieza (según Porph. in Harm. 121.23, de hueso) colo-
cada bajo una o más cuerdas determinando un segmento de pulsación entre dicho
puente y el extremo de la cuerda, u otro puente. El término designa precisamente el
puente que hay en los instrumentos de cuerda estableciendo un tipo de tensión en la
cuerda (cf. Hsch, s.v. maga/j: sani\j tetra/gwnoj u(po/kufoj dexome/nh th=j kiJa/raj
ta\j neura\j kai\ a)potelou=sa to\n fJo/ggon). En el canon, que ahora describe Ptolo-

meo, estos puentes son fijos en los extremos del canon, y tienen forma circular en
su superficie; aunque la cuerda se curva cuando atraviesa este puente por encima,
Ptolomeo establece el punto de contacto de la cuerda con los dos puentes (puntos
que delimitan la zona de pulsación o a)poya/lmata) en E y H por la perpendicular
entre la cuerda y la base del canon, que es también diámetro del círculo que forma
cada puente (EZB, HQG). Maga/j es el puente fijo, pero otras denominaciones que
también aparecen en la Harmónica, tales como maga/dion, u(pagwgeu/j, u(pagw/gion,
u(pagwgi/dion, se refieren en general a los puentes más pequeños insertos bajo las

cuerdas, y para los que Ptolomeo no establece diferencias.

161
La perpendicularidad y el ángulo de 90º que implica establece el punto
de contacto entre cuerda y puente fijo que sirve como límite para las mediciones en
cada extremo de la cuerda. Si el kano/nion va a situarse junto a la cuerda, debajo de
ella, las líneas EZB y HQG debían de estar, de alguna manera, visibles en la superfi-
cie del puente, en forma de dos señales (E y H) porque ahí es donde se establecen
los límites del kano/nion, y es precisamente el control de las longitudes de la cuerda
lo que el canon persigue.
162
“Simétrica” o, lo que es igual, de la misma medida que las distancias
previamente diseñadas AEHD.
163
Se entiende EH paralela a BG (EB = HG).
164
Es decir, E y H.

418
 165
El kano/nion es la regla que se coloca junto a la cuerda del “canon” o ins-
trumento para hallar las razones matemáticas de los intervalos (cf. Gaud. Harm.
350.19). Cuando durante la pulsación se encuentran los intervalos buscados, se
marca en la regla con una señal (shmei=on), con lo que se obtiene la medida.
166
Las “equivalencias” (gr. parametrh/seij) se establecen entre la regla y la
cuerda, llevando a ésta exactamente las mismas longitudes que están delimitadas en
el kano/nion por números.
167
Se refiere a los puentes fijos establecidos en EZB y HQG. La mayor ele-
vación de estos puentes es necesaria para hacer más claro el punto de contacto y
dividir así el segmento EH en dos secciones de tensiones claramente distintas. Bar-
ker (BPH, pp.197-199) ha estudiado los cambios de tensión en la cuerda al introdu-
cir un nuevo puente (que verosímilmente también será convexo, según 21.19) bajo
el segmento EH y ser algo más elevado que los fijos. Cuanto más se aproxime este
puente a uno de los puentes fijos, más tensión habrá en el segmento de cuerda más
corto. Barker señala que Ptolomeo no se detiene en este aumento de tensión de am-
bos segmentos (la tensión en ambos será igual cuando el puente móvil esté situado
en el centro de EH), pues al aumentar la tensión, la razón (lo/goj) ya no correspon-
derá exactamente a la que hay entre las alturas de los segmentos. No obstante, Pto-
lomeo pudo simplemente no contar con ella desde el principio.
168
Tou= kurtw/matoj grammh=j se refiere a las líneas EB y HG. Solomon

(op.cit., p.27, n.143) destaca las tres propiedades de los puentes en los puntos de
contacto con la cuerda: posición, igualdad y similitud. El texto implica que los nue-
vos puentes (más pequeños y móviles) han de ser curvos, como los fijos, aunque
Ptolomeo no lo dice claramente; suponemos esto porque la “línea central” de la
convexidad debe estar en estos puentecillos. Sin embargo Düring (op.cit., p.182)
consideró los puentes sin la curvatura, de modo que entonces la “línea” debería
quedar en la mitad de la convexidad (ku/rtwma) provocada en la cuerda por el puen-
te. Lo que Ptolomeo reclama es que haya una total perpendicularidad entre los
puentes móviles y ABGD –pues con la tensión un puente modifica el ángulo con la
base imperceptiblemente– así como su paralelismo exacto con los puentes fijos; lo

419
más verosímil, a nuestro juicio, es considerar puentes móviles circulares a la vista
de 102.10-12, pasaje en que se estudia el problema que surge por la elevación de la
cuerda al pasar por el puente móvil, más alto que el fijo.
169
Gr. i)so/tonon. Hemos traducido “en igual tensión” aquí aunque en otras
partes del tratado (11.15, 13.2-3, etc) se ha hecho por “igualdad de tono”, porque
aquí cuenta más la tensión producida por le puente móvil que segmenta la cuerda,
que el “tono” como sonido identificable en una escala.
170
A otra parte de la cuerda.
171
Frente a i)so/tonon (21.21), Ptolomeo establece aquí la “similaridad de
tensión” (o(mo/tonon) entre dos partes “similares” de una cuerda (o(moi/oij,
a)nalo/goij). En realidad, estas consideraciones sobre la cuerda están destinadas a

evitar resultados erróneos o no congruentes, en el canon, con los establecidos por la

razón (a semejanza de lo que ocurre en los otros instrumentos descritos). To\
o(mo/tonon es una condición previa para el experimento, porque explícitamente EK y

KH deben ser (como también KL y LH entre sí) de “idéntica tensión”, 21.21

i)so/tonon. Por eso las partes iguales en longitud (mh=koj) deben tener una igual ten-

sión entre sí, y cada parte individualizada ser homogénea en esta tensión (21.21,
mi/an e)/xousi ta/sin).

EB – AB = 90º
LC – CD = 90º
KX –BX = 90º

172
Una vez terminada la crítica a la doctrina pitagórica con las correcciones
que Ptolomeo ha introducido, los siguientes capítulos pasan a revisar los postulados
de la escuela aristoxénica (cf. Boeth. Mus.V 13), una revisión que pone de relieve

420
sobre todo las diferencias de posiciones entre la tendencia pitagórica y la aristoxé-
nica; las “incoherencias” de ésta última pueden no ser tales, sino el desarrollo de
axiomas diferentes con consecuencias diferentes. En el primero de los capítulos hay
dos ideas sobre las que descansa la crítica. De un lado, el hecho de que los aristoxé-
nicos no definen las formas por sí mismas, creándose una circularidad en la que
cada término definido remite a otro que, a su vez, remite a otro, volviéndose al final
al término que en principio se quería definir. En efecto, en su exposición metodoló-
gica, Aristóxeno dice que “lo que requiere demostración no es fundamental”
(Harm. 55.3), sobre la idea del criterio de percepción como el fundamental; esta
postura sobre la indemostrabilidad de los principios es propia de la escuela
peripatética (cf. GMW, p.150, n.12 y Arist. APo. 76a33-4). De otro lado, la noción
de intervalo como “magnitud” absoluta con un tamaño independiente de la tensión
(lo que, como dice Ptolomeo, no se verifica en la organología) y por tanto la ausen-
cia de noción de “excedente” (u(peroxh/), producto de la comparación de dos
magnitudes diferentes (dos cuerdas, dos velocidades). Es conocido el rechazo aris-
toxénico a la teoría del número en la a(rmonikh/, y la búsqueda de la inherencia en
los elementos de la ciencia (Aristox. Harm. 54.19 ss.). Ambas ideas, como se puede
ver, son complementarias. El capítulo se cierra con el problema que, a juicio de
Ptolomeo, surge al partir de presupuestos tales: la noción de consonancia (o
también de intervalo e)mmelh/j, cf. Ptol. Harm. I 7): ya afirmó que los intervalos
consonantes se expresaban en razones preferentemente superparticulares (ib., supra
15.8, cf. 13.8), lo que implica por supuesto una parabolh/. Aristóxeno, pues, al
considerar los intervalos como “lo contenido entre dos notas desiguales en tensión”,
con una noción de dia/sthma como algo topiko/n (cf. Porph. in Harm. 95.13 ss.) no
muestra el pw=j e)/xein pro\j a)llh/louj, y de ahí que no sea posible una definición de
consonancia. Pero, con todo, no lo sería de acuerdo a la teoría cuantitativa; la
consonancia es aprehendida, para el tarentino, de forma independiente por la
ai)/sJhsij y sin apelación a la reflexión acústica: cf. Aristox. Harm. 42.8 ss. y 54.19

ss., donde los intervalos se clasifican por su magnitud y por su carácter disonante o
consonante, aunque, según el tarentino ésta última depende de la primera, por lo
que, a falta de una definición de consonancia, ésta queda remitida a la percepción
de la magnitud del intervalo.

421
 173
El caso de la octava más cuarta, cf. Porph. in Harm.124.3 ss.
174
La principal crítica ptolemaica al aristoxenismo se dirige contra el mo-
delo teórico de esta escuela, absolutamente ajeno a la matemática. Y lo que es más
grave quizá, como apunta Barker (BPH, p.90), es que siendo una escuela que se
basa en el criterio de la percepción, ésta tampoco corrobora sus propios resultados.
Aquí mousikh/ equivale a a(rmonikh/ según Solomon (op.cit., p.28 n.147), pero no
sólo a ella.
175
Con el sentido ya visto de “afección” en las condiciones auditivas (cf. I
1) que repercuten en la a)koh/. Pw=j e)/xein entre las notas es lo que condiciona un
determinado pa/Joj (cf. Aristox. Harm. 86.1), y esta “cierta relación” consiste para
Düring en general en las relaciones armónicas que guardan entre sí los sonidos.
Aristóxeno no utilizó el término con este sentido: en Harm. 14.14 se refiere a la
modificación de la voz según hablemos o cantemos; en 47.20 habla de pa/Joj como
lo que le sobreviene al me/loj cuando modula, y en 56.10 ss., donde la propiedad de
ser consonante cualquier consonancia más la octava es un tipo de pa/Joj.
176
Cf. Aristox. Harm. 20.19, la definición de intervalo (dia/sthma), to\ u(po\
du/o fJo/ggwn w(risme/non mh\ th\n au)th\n ta/sin e/xo/ntwn. Más adelante, Ptolomeo

(Harm. 23.11) utiliza, al hablar del lo/goj e)po/gdooj, la forma periexo/ntwn, que es la
equivalente en la tratadística posterior a w(risme/non: cf. Cleonid. Harm. 179.11-12 y
Anon. Bellerm. 22, to\ periexo/menon u(po\ du/o fJo/ggwn a)nomoi/wn tv= ta/sei.
177
Gr. eiÅdoj. En Ptolomeo contiene dos sentidos claramente definidos: de
un lado, el sentido filosófico (cf. supra. 4.7) procedente de la escuela aristotélica
que, junto con ai)/tion, es pertinente a uno de los criterios, el lo/goj; de otro lado, su
sentido musical, herencia de la escuela pitagórica (vid. infra)

Desde los niveles más altos de organización, en textos como los Anónimos
de Bellermann (19) se emplea el término para dividir en partes la música (e)/sti de\
th=j mousikh=j ei)/dh e(/c) con el sentido de me/rh (cf. Porph. in Harm. 5.25, Aristid.

Quint. I 4), entre las que se encuentra la rítmica, que según el autor anónimo distin-
gue entre partes (me/rh) de los ritmos y sus formas (ei)/dh), como también distingue

422
en ei)/dh la métrica (cap.16). Si en el capítulo 19 se dice que la harmónica es la prin-
cipal parte (me/roj) de la música, debemos concluir que en lo que a ésta y sus siete
distinciones (cap.13), el uso de eiÅdoj y de me/roj es idéntico, en el sentido aquí de
“división en partes de un todo”.

Pero más concretamente, el sentido de “forma” como “organización” puede

ser sinónimo a sxh=ma (vid. Michaelides, op.cit., pp.90 y 296), tal como había esta-
blecido Aristóxeno en Harm. 92.7 (diafe/rei d’ h(mi=n ou)de\n eiÅdoj le/gein h)\ sxh=ma),
en el sentido de la forma de aparición de la interválica de un tetracordio según la
naturaleza simple o compuesta de sus magnitudes (cf. más tarde Cleonid. Harm.
195.8 ss., Anon. Bellerm. 60-62 con los sxh/mata o ei)/dh de cuarta, quinta y octava,
y la elaboración ptolemaica en II, 3; además, en estos tratados anónimos [cap.2]
sxh/mata aparece con el sentido de disposición de la melodía, un “esquema de

construcción” melódica), en el sentido de “forma” o “esquema” de aparición de

intervalos en una consonancia sin tener en cuenta el género: surgen así los tipos de
cuarta, quinta y octava, tipos que están prefijados independientemente del género.
Este sentido de eiÅdoj está también presente en el tratado de Ptolomeo (Harm. 56.7-
8), con la definición, diferente de la del tipo aristoxénica, poia\ Je/sij tw=n kaJ’
e(/kaston ge/noj i)diazo/ntwn e)n toi=j oi)kei/oij o(/roij lo/gwn.

Este sentido aristoxénico de “esquema interválico del tetracordio” es el que

nos aparece cuando se habla de los géneros de la melodía y sus “matices”, xro/ai
(cf. Anon. Bellerm. 53-54). Estos matices o “colores” son diferentes versiones de la
interválica de cada género, son : Cleónides en 190.6 dice que la xro/a es
una ge/nouj ei)dikh\ diai/resij, “una división del género según el eiÅdoj”. Por su parte,
el género que no tiene “coloraturas” o xro/ai, el enarmónico, es monoeidh/j (Anon.
Bellerm. 52). En Ptolomeo no hay un uso de eiÅdoj con el sentido de xro/a, pero es
interesante notar que el término utilizado es i))de/a (cf. Harm. 120.4-5, au(/th te [sc. h(
a(rmoni/a] ga\r pa/lin trei=j i)de/aj perie/xei, th/n te e)narmo/nion kai\ th\n xrwmatikh\n

kai\ th\n diatonikh/n). Ptolomeo (Harm. 32.20) emplea para definir ge/noj la expre-

sión poia\ sxe/sij donde otros autores recurren a diai/resij (cf. Aristid. Quint.
15.21; Cleonid. Harm. 180.1; Bacch. Harm. 298.3; Gaud. Harm. 331.7, Nicom.

423
Harm. 282.12). Los ei)/dh de las consonancias se encuentran, por ejemplo, en Aris-
tid. Quint.14.18 ss., Anon. Bellerm. 60-62, Cleonid. Harm. 195.4.
178
Así pues, según Ptolomeo los aristoxénicos ven el intervalo como un
cuerpo (sw=ma) delimitado por notas entendidas como puntos incorpóreos. No pare-
ce que tal concepción se desprenda de la misma obra del tarentino, pues aunque
Aristóxeno tiene un concepto radicalmente diferente del intervalo del que ofrece la
acústica pitagórica, no se encuentra en su tratado la caracterización que leemos
aquí. Aristóxeno estableció en estos términos el intervalo (Harm. 20.20-21.4):

dia/sthma d’ e)sti\ to\ u(po\ du/o fJo/ggwn w(risme/non mh\ th\n au)th\n ta/sin

e)xo/ntwn. fai/netai ga/r, w(j tu/p% ei)pei=n, diafora/ tij eiÅnai ta/sewn to\

dia/sthma kai\ to/poj dektiko\j fJo/ggwn o)cute/rwn me\n th=j barute/raj tw=n

o(rizousw=n to\ dia/sthma ta/sewn, barute/rwn de\ th=j o)cute/raj.

“el intervalo es el espacio limitado por dos notas que no poseen el

mismo grado. Por expresarlo con brevedad, el intervalo aparenta ser
una diferencia entre grados, un espacio susceptible de recibir notas
más agudas que el grado más grave y más graves que el grado más
agudo de los que limitan el intervalo”.

Este “espacio” o to/poj es una caracterización del intervalo que supone la

posibilidad de su división en dos partes iguales del intervalo, algo que, puesto que
aquél es una relación superparticular en su expresión numérica, es imposible (cf.
Euc. Sect. Can. prop.3). Aunque para el alejandrino cualquier descripción del inter-
valo que no esté basada en la relación entre dos magnitudes es errónea, los capítu-
los dedicados al aristoxenismo aquí y más adelante, en el recuento de los géneros
melódicos (Ptolomeo volverá en 34.12-16 sobre la concepción que del intervalo
como “espacio” tiene Aristóxeno) nos habla de la importancia capital que esta es-
cuela tuvo sobre los estudios de teoría musical. Nótese que Ptolomeo dedica el
mismo esfuerzo para revisar los errores de los aristoxénicos que para los de los pi-
tagóricos, y cómo la doctrina de Aristóxeno, ya sea por transmisión directa o indi-
recta, informan tratados tan dispares como los de Arístides Quintiliano, Ps.Plutarco
o los Anónimos de Bellermann.

424
 Ahora bien, como señala Mathiesen (op.cit., p.443), aunque la noción de in-
tervalo de Aristóxeno es radicalmente diferente a la concepción ptolemaica (que es
la pitagórica), es más bien en los epígonos aristoxénicos donde parece encontrarse
esta “incorporeidad” de las notas, a la vista de definiciones como las de Cleónides
(Harm. 180.4), to/noj de/ e)sti to/poj tij th=j fwnh=j dektiko\j susth/matoj a)plath/j,
“el tono es un cierto espacio de la voz, susceptible de recibir una escala, sin anchu-
ra” o Nicómaco (Harm. 261.6-7), w(j d’ e)/nioi, hÅxoj a)plath\j kata\ to/pon
a)dia/statoj, “como [dicen] algunos, [la nota es] un sonido sin anchura, sin exten-

sión respecto a un espacio” (recuérdese el pasaje ya citado de Ps.Plutarco, Placit.

Phil. 902-903, donde se establece que los aristotélicos establecen que el sonido es
incorpóreo). Es muy probable, entonces, que Ptolomeo refiera a estas fuentes como
esos “aristoxénicos” del epígrafe del capítulo, más que a Aristóxeno mismo, lo que,
según Mathiesen, nos hablaría del grado de profundidad en la lectura de la obra del
tarentino por parte de Ptolomeo. A nosotros no nos cabe duda de que con la etiqueta
de “aristoxénicos” el alejandrino se refiere a esos new/teroi que cita Nicómaco
(Harm. 261.5), pues generalmente Ptolomeo se refiere a los demás autores por su
propio nombre (el caso de Aristóxeno, de Dídimo o de Arquitas a lo largo del trata-
do) cuando quiere precisar, y a los aristoxénicos los trata como una “escuela” o
ai(/resij musical, cf. I 2; igualmente, en I 10 los ataques dirigidos contra el cálculo

del semitono son referidos a “los más recientes autores”, pero no a Aristóxeno
mismo.

También Teofrasto (ap. Porph. in Harm. 64.24-25) se refiere a esto: ou)de\

ga\r ta\ diasth/mata, w(/j tine/j fasin, ai)/tia tw=n diaforw=n, dio\ kai\ a)rxai/, e)peidh\

kai\ tou/twn paraleipome/nwn a)ei\ diaforai/, “pues no son los intervalos, como algu-

nos dicen, las causas de las diferencias y por ello sus principios, puesto que cuando
éstos son omitidos, las diferencias siempre [están]”: para los aristoxénicos, que una
nota tuviera una altura no suponía que tuviese una cierta magnitud, pero estaba en
una posición determinada en esta dimensión linear, que Teofrasto no admite sin una
diafora/ entre los sonidos, como Ptolomeo (vid. GMW, p.117, n.39).

179
Cf. Aristox. Harm. 27.15-16, e)/sti dh\ to/noj h( tw=n prw/twn sumfw/nwn
kata\ me/geJoj diafora/. La diferencia de la definición de Ptolomeo con la ofrecida

425
supra en 11.29 es que allí se trató de una conclusión de una demostración con pre-
misas previamente adoptadas, mientras que el tratamiento aristoxénico es un círculo
que se remite a sí mismo; Aristóxeno expone en Harm. 54.16-19 las “condiciones
de estudio” para la harmónica, cuales son la aprehensión fenoménica, la distinción
de lo derivado de aquello que es su origen, y la consideración de la ocurrencia y su
consecuencia; y en 42.10 ss., donde dice que con la a)koh/, como criterio, kri/nomen
ta\ tw=n diasthma/twn mege/Jh. De ahí que aunque la crítica a la circularidad está

justificada (cf. ib. 55.3, to\ ga/r pwj a)paitou=n a)po/deicin ou)k e)/stin a)rxoeide/j), no lo
es tanto así el que la ai)/sJhsij no pueda construir por sí misma el intervalo sin ape-
lar a otras instancias; si bien Ptolomeo se puede referir a excerpta aristoxénicos,
esto es un principio del propio tarentino; cf.además Harm. 51.16 ss. Para un peripa-
tético como Adrasto (citado por Theo Sm. 53.5-7), el tono tenía un carácter “reco-
nocible” (gnwrimw/tatoj) al ser la diferencia entre las dos primeras consonancias.
180
Que la percepción aprehende por sí misma las consonancias ya lo acep-
tó Ptolomeo: cf. Harm.12.18-20 y 27.4. Aquí el problema reside en la posibilidad
de la percepción de construir (y reconocer) un intervalo de una determinada magni-
tud; de ahí que Barker (op.cit., p.95) se pregunte si la frase ptolemaica “aunque la
percepción, si quisiera afinar un tono, no necesitaría antes de la cuarta o de alguna
de las demás, sino que sería capaz de constituir cada una de las diferencias de tal
magnitud por sí misma” (23.14-16) la dice Ptolomeo como ataque a la teoría aris-
toxénica o es una apostilla procedente del mismo aristoxenismo y traída como testi-
go de la incoherencia de la escuela. Es difícil decirlo, pero en el detenido examen
que Barker hace del argumento (op.cit., p.96), se demuestra que si se acepta que un
tono es construible o distinguible perceptivamente, entonces la referencia a otras
consonancias como cuarta o quinta en su definición no invalida ésta; ahora bien, en
principio habría que pensar en un tono de 9:8, pero Ptolomeo es consciente (vid.,
por ejemplo, 45.5 ss.) de que hay otros tonos (10:9) cuya diferencia “es insignifi-
cante” al decir de Ptolomeo, y no esperaríamos que una diafora/ como 81:80 fuese
construible mediante el oído. Es bastante probable que el intervalo de tono ses-
quioctavo fuese concebido por el aristoxenismo como directamente emitible y per-
ceptible por la percepción, pues ya hemos visto cómo Adrasto (vid. N.Tr. anterior),
en un pasaje de clara raigambre aristoxénica, lo dice claramente. No parece, en fin,

426
que Ptolomeo pusiese muchos obstáculos al hecho de que la ai)/sJhsij sí pueda ser
competente en el caso del intervalo de tono, debido a sus características melódicas
y matemáticas, cf. 28.7-10 ss., “pues antes producirían un tono que un dítono, por-
que el tono mismo es melódico y está en la razón sesquioctava (...), y para los sen-
tidos son más fáciles de aprehender los más proporcionados”.
181
Las doce partes de la octava representarían un intento de temperamento:
cf. el temperamento de Ellis, donde un cent es la centésima parte de un semitono
temperado, o 1/1200 partes de una octava.
182
En cuanto al carácter circular de las definiciones aristoxénicas, éstas se
basan en el poder de la percepción de reconocer directamente las consonancias
(Aristox. Harm. 68.10 ss.) –lo que apoya también Ptolomeo expresamente, Harm.
12.18-20, 27.4–, mediante las cuales los demás intervalos son construidos (sobre
esto, vid. Ptol. Harm. I 10). Pero éste es un argumento menor si lo comparamos con
la crítica ptolemaica a la noción de dia/sthma como me/geJoj en 24.10-11, porque
una vez establecido que el intervalo no es una relación (como quiere Ptolomeo ) y
sí un espacio fijado dentro de un continuum, la circularidad se mantiene, pues
siempre se puede partir de la percepción. Es más difícil, en cambio, refutar la crítica
de 24.10 ss.
183
El pasaje es oscuro. Aquello “de lo que forman parte los excesos” debe
de ser, sin duda, las notas, pues su desigualdad es lo que produce el intervalo (cf.
24.16). Por la demostración que a continuación presenta Ptolomeo, el hecho de que
las u(peroxai/ o excesos se vuelvan infinitos (a)/peiroi) o indeterminadas significa
que los intervalos aristoxénicos entendidos como “espacios” deberían entonces ser
entendidos, de acuerdo con el tarentino, siempre con el mismo tamaño, aunque,
muy al contrario, podemos ver que las distancias físicas en el auló, por ejemplo, son
menores cuanto más al agudo nos acerquemos. Ello sería prueba, entonces, para
Ptolomeo, de que los intervalos, si los concebimos como mege/Jh o como to/poi, no
pueden conservar su magnitud con independencia de la altura. Pero el alejandrino,
como señala Barker (op.cit., pp.98-99) yerra en su crítica, pues aun entendiéndose
el intervalo como espacio, para Aristóxeno también la consonancia de cuarta, por
ejemplo, es la misma siempre, sea la altura que sea a la que se encuentre (cf. Ptol.

427
Harm. 23.4-5), lo mismo que ocurre con el sistema de razones matemáticas. El “es-
pacio” (to/poj) aristoxénico no es el espacio físico del auló, sino un continuum abs-
tracto (cf. 20.4, donde Ptolomeo hizo la misma crítica de inexactitud de los instru-
mentos). Para Barker, en los pasajes aristoxénicos no hay nada que lleve a la identi-
ficación de ambos conceptos.
184
Cf. Nota a la edición, ad locum. El pasaje es controvertido porque Pto-
lomeo no parece demostrar mucha exactitud en el sistema de demostración de su
tesis. Barker (op.cit., pp.97-98) demuestra efectivamente la inviabilidad del expe-
rimento de Ptolomeo, pues si las letras designan distancias de cuerda o de auló,
entonces no delimitan intervalos sino notas; de ahí que sugiera entender el diagrama
del texto como una dia/stasij a la que hay que sobreenteder otra igual añadida, de
modo que tuviésemos la distancia OB, que haría una octava, y OA, que haría a su
vez la octava aguda de OB. De esta manera, la exposición queda salvada del error y
el resultado que arroja hace necesario leer e)la/ttwn-mei/zwn, con lo que la traduc-
ción quedaría “en el caso de que ajusten entre sí sus notas más agudas será menor,
pero en el caso de las más graves, mayor”; así Barker (GMW, p.294) y Düring
(PPM, p.38). Por su parte, la corrección de Düring (op.cit., p.184) se basa en una
redefinición del diagrama, donde AB no es una distancia (aunque Ptolomeo lo diga
expresamente, cf. 24.4 u(potiJei/shj ga\r th=j AB diasta/sewj) sino dos cuerdas di-
ferentes a octava, A y B; como consecuencia, G y D son también cuerdas. Esta for-
ma de ver el texto es más correcta acústicamente, pero creemos que aquí hay que
admitir que Ptolomeo no es muy correcto en los fundamentos físicos de su explica-
ción (cf. BPH, pp.98-99), y lo que hace Düring es desvirtuar sustancialmente el
diagrama que aparece en su edición (y que es también el de Wallis) y crear un hiato
importante entre las palabras del propio Ptolomeo, que califica a A de “extremo
agudo” (tou= A nooume/nou kata\ to\ o)cu/teron pe/raj), es decir, extremo de la cuerda
y no “la cuerda más aguda”, y el diagrama y la interpretación que ilustran su tra-
ducción. Efectivamente, si A, B, G y D son cuerdas, y A es la más aguda, resulta la
dia/stasij AG menor que la de BD:

428
 Según Düring, op.cit., p.38

Aquí, las “más agudas” son, claro está, D y A, y la u(peroxh/ entre G y A,

que forman una quinta, es menor que la u(peroxh/ entre B y D (que forman otra quin-
ta).

Pero, como se ha dicho, esto es una forma –como la de Barker, loc.cit.– de

hacer que B y A formen un intervalo real entre sí por medio de la relación de dos
longitudes (de cuerda), que es como lo entiende siempre Ptolomeo (y no como una
distancia, cf. Ptol. Harm. 24.14-17, “pues lo consonante o lo melódico no es sola-
mente una distancia vacía y una extensión, ni algo corpóreo, ni se juzga a partir de
una sola cosa –la magnitud–, sino de estas dos primeras y desiguales, los sonidos
que los producen”. Ahora bien, si AB es una dia/stasij, AB es una sola cuerda o
determinada extensión. Esto cambia necesariamente el resultado: como dice B.
Alexanderson (Textual Remarks on Ptolemy’s Harmonica and Porphyry’s Com-
mentary, Göteborg 1969, p.10; cf. Solomon, op.cit., p.30, n.154), la quinta BG deja
una u(peroxh/ AD que es menor que la u(peroxh/ GB que deja la quinta AG.

Según Alexanderson, op.cit., p.10

A pesar de su incorrección en el planteamiento acústico, esta interpretación

se aviene mejor con las palabras del propio Ptolomeo y con Porfirio, in Harm.127.5
(en la mejor lectura, la de Düring siguiendo a V187). Es cierto que Ptolomeo nombra

429
con letras en muchos casos las cuerdas, pero también lo hace con dos (cf. Harm.
28.7).
185
Cf. Aristox. Harm. 20.20 ss., dia/sthma d’ e)sti\ to\ u(po\ du/o fJo/ggwn
w(risme/non mh\ th\n au)th\n ta/sin e)xo/ntwn (...) diafora/ tij eiÅnai ta/sewn to\ dia/sthma

kai\ to/poj dektiko\j fJo/ggwn ktl., y Porph. in Harm. 95.13-15 (también 125.22), oi(

d’ ’Aristoce/neioi topiko\n ti/Jentai to\ dia/sthma: to/pon ga\r eiÅnai fwnh=j a)ki/nhton,

e)n %Â kinou=men th\n fwnh\n phli/kon ti me/geJoj (...) a)fori/zousin, “los aristoxénicos

dicen que el intervalo tiene un carácter espacial: pues lo definen como un espacio
inmóvil de la voz, en el que movemos la voz de un determinado tamaño (...)”. La
teoría del intervalo aristoxénica se basa en una concepción espacial del intervalo, cf.
Aristox. Harm. 13.7-8 prw=ton me\n ouÅn a(pa/ntwn au)th=j th=j kata\ to/pon kinh/sewj
ta\j diafora\j Jewrh=sai ti/nej ei)si\ peirate/on, y de ahí Porph. in Harm. 95.13-15 o

Adrasto ap. Theo Sm. 53. La visión espacial es una magnitud en sí misma, compa-
rable a otras magnitudes y medible en relación a las mismas, y por ello no una rela-
ción (pro/j ti) entre dos magnitudes numéricas, como se desprendía de la teoría
acústica ptolemaica (y la pitagórica en general). Es como si el me/loj transcurriese
en una línea infinita virtualmente, pero en realidad acotada por las limitaciones na-
turales de emisión y percepción. Las notas son puntos de tensión en esa línea, que
delimitan entonces fragmentos de ella, y de ahí la subsiguiente definición de Aris-
tóxeno de dia/sthma. Es justamente lo opuesto a la “relación” que según Ptolomeo
configura el sistema acústico y armónico, según 12.2-9, donde diferencia muy bien
yo/foj y fJo/ggoj. La crítica de Ptolomeo va dirigida en este caso contra este con-

cepto de “espacialidad” (to/poj), pues no es “nada”; como argumenta Barker (PH

p.94), la localización espacial no es un atributo del sonido, aunque sí su altura, y la
variación de ésta es significativa. Una revisión crítica de esta concepción de la natu-
raleza de los intervalos y su modo de producción se adelanta por Teofrasto (=
Porph. in Harm.64.24 ss.): para Teofrasto, no son los intervalos mismos las causas
de las diferencias, pues “si se dejan a un lado las diferencias, siempre existen” (ib.
64.25, e)peidh\ kai\ tou/twn paraleipome/nwn a)ei\ diaforai/). Para Ptolomeo estas
magnitudes aristoxénicas no son nada (24.11-12, ta\ de\ mege/Jh mhJeno/j). Y aún
más decisivo: según Ptolomeo una consonancia o un intervalo melódico es un espe-
cial tipo de relación –como explicitó en I 7– y por tanto necesita dos elementos

430
distintos. La magnitud por sí misma no es consonante o melódica; queda, al contra-
rio, definida por la relación entre los dos fJo/ggoi que la delimitan, 24.16 a)lla\ du/o
tw=n prw/twn (cf. 12.2-9) kai\ tou/twn a)ni/swn: no se trata de corporeidad o incorpo-

reidad (24.14-15) sino de una relación entre desiguales. Con lo propiamente esta-
blecido por Ptolomeo, la crítica al aristoxenismo venía dada.
186
Que Ptolomeo critique la concepción aristoxénica de la dia/stasij kenh/
no implica que adopte una posición conscientemente estoica, como mantiene
Schönberger (op.cit., p.85), al menos tal y como se lee en Ps.Plutarco Placit. Phil.
902F11 ss.: cf. supra Harm. 3.2. Ya hemos visto la doctrina de Ptolomeo sobre el
origen de los intervalos como pro/j ti en I 4.
187
Una de las propiedades del lo/goj como criterio, según vimos en I 1.
188
La crítica a los capítulos pitagóricos ha consistido en una corrección; a
los aristoxénicos, en cambio, se les ataca con una ejemplificación de que la
ai)/sJhsij no llega a las menores distinciones, como el autor apuntó en el primer

capítulo. Aquí subyace una discusión sobre los criterios (cf. 27.1-14) con los que se
confronta la magnitud de la consonancia de cuarta, sobre todo en lo referente al
intervalo que queda una vez hemos distinguido dos tonos: si se trata de un semito-
no, mitad exacta de un tono, como suponen los aristoxénicos, o bien tiene una mag-
nitud menor, como supone la escuela pitagórico-platónica. Este problema de la
magnitud de la primera consonancia está recogido por Adrasto (citado por Theo
Sm. 67 ss.), quien establece la posición de Aristóxeno (dos tonos y medio, cf.
Harm. 30.20 ss., 57.2, 70.4 ss.) y la de Platón (dos tonos y lei=mma, intervalo éste
“incapaz de ser expresado” y con una u(peroxh/ entre sus términos de 13; cf. Ti.
36b). El capítulo se estructura en tres partes: a) exposición de la demostración aris-
toxénica de que cuarta = 2 tonos ½ por medio de la afinación por consonancias; b)
demostración racional de que la consonancia no cuenta con un semitono de tipo
“temperado”; y c) evidencia racional de la desviación del semitono aristoxénico
respecto al lei=mma.

431
 189
La consonancia menor es la cuarta, que contiene efectivamente dos to-
nos y medio; el error no está en esta medida, sino en lo que se entienda, como ve-
remos, por ese “medio”.
190
Conforme a los criterios ptolemaicos, el lo/goj es quien aporta la fiabili-
dad en las más pequeñas diferencias o intervalos, a diferencia de la capacidad que
para ello tiene la ai)/sJhsij aristoxénica: cf. Ptol. Harm. 4.22 ss. Este lo/goj es el
que está expresado en 26.5.
191
Esta demostración procede, en última instancia, de Aristóxeno (Harm.
70.5 ss.), pero Ptolomeo no la sigue fielmente. La demostración se sostiene en tanto
que se supone un tono divisible en dos semitonos iguales y que dia/sthma es igual a
to/poj. Como apunta Düring (op.cit., p.185), au)toi\ me\n (Ptol. Harm. 25.8) se opone

a o( de\ lo/goj (26.5) por lo que hay que entender que la demostración aristoxénica
apela desde el principio a la corroboración del oído: cf. Aristox.Harm.70.14-16,
tou/twn d’ ou(/tw prokateskeuasme/nwn tou\j a)/krouj tw=n w(risme/nwn fJo/ggwn e)pi\

th\n ai)/sJhsin e)panakte/on. Pero ésta es siempre la perspectiva del tarentino: cf. la

demostración “por consonancias” en Euc. Sect. Can. prop.17 y Ps.Plut. de Mus.

1145B-C.
192
El lei=mma es el intervalo que “resta” (cf. lei/pein) cuando a una cuarta de
razón 4:3 le restamos dos tonos: (4:3): [(9:8).(9:8)] = 256:243, que ya fue enuncia-
do por Filolao como di/esij, aquello que queda en la cuarta (sullaba/) después de
dos tonos: cf. DK 44B6, di’ o)ceia=n de\ tri/a e)po/gdoa kai\ di/esij, sullaba\ de\ du/’
e)po/gdoa kai\ di/esij. Es la prueba, además, de que un tono, en tanto que razón su-

perparticular, no puede ser dividido en dos partes iguales (cf. Euc. Sect. Can.
propp.3 y 16). Constituye el llamado “semitono menor” (e)/latton) frente al “ma-
yor” (mei=zon), llamado también a)potomh/, de razón 2187:2048 (cf., por ejemplo,
Anon. Bellerm. 76); la diferencia entre ambos semitonos es la ko/mma (razón
531441:524288). El leima o resto se encuentra en el Timeo platónico (36b), es de-
mostrado por Euclides (Sect. Can. prop.15, to\ dia\ tessa/rwn e)/latton du/o to/nwn
kai\ h(mitoni/ou) y a Ptolomeo, que lo incluye dentro de su género diatónico ditonal,

le sirve para refutar la medida de la magnitud de la consonancia de cuarta según

432
Aristóxeno, quien la había fijado en dos tonos y un semitono (cf. Aristox. Harm.
31.2, 57.2 etc.; su demostración en 70.3 ss. = Ptol. Harm.25.9 ss.). Podemos encon-
trar la explicación del término leima en fuentes como Adrasto (ap. Theo Sm. 70.3-
6): dei= ei)de/nai o(/ti e)sti [sc. to\ lei=mma] tou= dia\ tessa/rwn: t%= ga\r dia\ tessa/rwn
lei/pei pro\j to\ ge/nesJai du/o h(/misu to/nwn telei/wn, e igualmente Gaudencio 343.1

ss., quien lo refiere como el intervalo leipo/menon, y así, dio/per lei=mma e)klh/Jh.
Más lejos apunta Arístides Quintiliano (96.3) cuando lo explica dia\ to\ dus-
te/kmarton th=j i)so/thtoj e)ka/lesan oi( palaioi/.

Los teóricos que aceptan la medida del leima se esfuerzan por diferenciarlo
del h(mito/nion, probando que aquél es menor que éste (algunos polemizan directa-
mente contra él, como Panecio [ap. Porph. in Harm. 65.26 ss.], kai\ kata\ mousikh\n
de\ to\ lego/menon h(mito/nion kata/xrhsi/j e)stin o)no/matoj). El procedimiento suele ser

similar, aunque cada autor presenta variaciones en el desarrollo. Para mejor enten-
der la posición de Ptolomeo y establecer sus dependencias, veremos en las notas
siguientes la forma en que los teóricos hacen la operación; de cualquier forma, en
general son dos las operaciones, una derivada de la otra: primero, calcular el leima
como valor relativo en la magnitud de la cuarta; segundo, calcular la diferencia en-
tre el semitono y el leima.
193
Adrasto (ap. Theo Sm. 86.15-87.3), Arístides Quintiliano (96.26),
Gaudencio (Harm. 342.7 ss.) y otros autores muestran otros números más bajos:
256, 243, 216 y 192 (los dos extremos son el resultado de 4:3 multiplicado por 64).
Pero estos números no son los “primeros” en el sentido de que para los intereses de
Ptolomeo (mostrar la división de un tercer tono), las cifras tradicionales men-
cionadas no sirven, pues como indica Porfirio (in Harm. 130.8-21), 243 no tiene
sesquiáltero (se entiende, como número entero): se multiplican entonces por 8, pues
sí lo tiene 1944. Los números de Ptolomeo proceden de la división del Universo
que aparece en el Timeo y generados de la serie 1, 2, 3, 4, 8, 9, 27, con operaciones
tendentes a evitar los números racionales, como ya advirtió Platón (R. 525d), cf. C.
González Ochoa, La música del universo, Universidad Nacional Autónoma de
México, 1994, p.62.

433
 194
O lo que es igual, 1728:1536 = 9:8 (lo/goj e)po/gdooj); 1944:1728 = 9:8
(lo/goj e)po/gdooj); 2048:1536 = 4:3 (lo/goj e)pi/tritoj); 2048:1944 = 256:243 (lei=m-
ma).

En cuanto al cálculo del leima en función de las restantes magnitudes que

componen la cuarta, Adrasto (ap. Theo Sm. 86.15 ss.) y Gaudencio (Harm. 342.7-
26) duplicaron los términos de la razón del tono, 9:8, de forma que se obtienían 64
(= 8x8), 72 (= 9x8), 81 (= 9x9); cada uno de estos números es sesquioctavo del
anterior. Ahora, para tener la razón 4:3 respecto al primer término (64), se obtiene
85,33 (Gaudencio: pe / kai\ tri/tou), un número que hay que evitar para esquivar los
racionales: para ello se multiplican todos por 3, obteniéndose la serie 192, 216, 243
y 256. En la serie proporcional, hallamos la razón del leima en 243:256. Ptolomeo,
por su parte, utilizará números de la serie del Timeo platónico (vid. infra 26.8-22).
195
Igualmente, 2187:1944 = 9:8 (lo/goj e)po/gdooj). Efectivamente, la razón
2187:2048 es mayor que 2048:1944:

2187_____(139)_____2048_____(104)_____1944
196
Por un lado, (2048:15=136,53)< 139 < (2048:14=146,28); y por otro,
(1944:19=102,31)< 104 <(1944:18=108). Luego (2187:2048) > (2048:1944), y la
fracción menor (to\ e)/latton tmh=ma) queda dentro de la consonancia de cuarta, pues
ésta llega, desde 1536, hasta 2048. De hecho, (2048:1944) = [(256:243)·8], la razón
del a)potomh/ (cf. Porph. in Harm. 130.18, a)/ra o)kta/kij gi/gnontai oi( a)riJmoi\ oi(
aflj ktl.). Para otra reescritura diferente de la operación de Ptolomeo, vid. Mathie-

sen, op.cit., p.443.

197
Un locus perplexus cuya lectura puede tener más de un sentido, en fun-
ción de si hacemos una pausa antes o después de a(marti/an: este acusativo puede
ser entendido como complemento de u(polhpte/on (en oposición a ma/xhn), o bien
dentro del período siguiente. Düring (op.cit., pp.185-186) menciona todas las inter-
pretaciones ofrecidas, a las que podemos añadir aquí la traducción de Barker
(GMW, p.297), que no seguimos en absoluto: “One should not suppose that this sort
of conflict is between reason and perception, but that is the fault of those who adopt
erroneous premises, the more recent of them having employed a combination based

434
on both sets of criteria”. Las dos puntuaciones son aceptables, y a pesar del argu-
mento de autoridad de Porfirio, que entiende a(marti/an h)/dh tw=n newte/rwn (in
Harm. 130.27-28), nosotros seguimos la interpretación de que a(marti/an sea com-
plemento directo de u(polhpte/on, sin entender un zeugma (cf. Ptol. Harm. 28.2-3).
A su vez, u(potiJeme/nwn puede referirse a personas (17.18) y a cosas (cf. Porph. in
Harm. 130.26-27), y ambas interpretaciones son aceptables. Los new/teroi son los
teóricos aristoxénicos, cf. la misma expresión en Nicom. Harm. 261.5, 263.23, aun-
que también, como apunta Barker (BPH, p.105) pueden englobar al tipo de autores
que se mueven entre una consideración matemática de la harmónica y la incorpora-
ción de material aristoxénico (por ejemplo Arístides Quintiliano, Teón de Esmirna,
Nicómaco, etc); no obstante, este capítulo está dedicado a ellos, y hay que recordar
que Ptolomeo en 6.24-7.11 bosquejó un esquema de las escuelas musicales: allí se
decía de los aristoxénicos que do/ntej toi=j dia\ ai)sJh/sewj katalambanome/noij
o(dou= pare/rgon w(/sper katexrh/santo t%= lo/g%, kai\ par’ au)to\n kai\ para\ to\ fai-

no/menon (...) para\ to\ faino/menon de\ o(/ti kai\ tou/touj (sc. tou\j a)riJmou\j) e)pi\

a)noikei/wn tai=j ai)sJhtikai=j sugkataJe/sesi paraba/llousi merismw=n. Es decir,

que en lo que respecta a la percepción (ai)/sJhsij), los aristoxénicos, a pesar de que

la tomaban como criterio, no se mantenían coherentemente en ella, pues la sugka-
ta/Jesij ai)sJhtikh/ ofrece unas divisiones que después no guardan coherencia con

los números asignados a ellas. Lo que Ptolomeo hace en 27.1 es explicitar el pro-
blema aún más. Aquí sugkata/Jesij no significa “combination”, como entiende
Barker, sino que es usada en el mismo valor que en el pasaje ptolemaico anterior-
mente citado. En el caso de 27.1 va contra el lo/goj porque los aristoxénicos están
utilizando el criterio perceptivo en los intervalos menores, algo que Ptolomeo no
puede aceptar puesto que estableció que la percepción no es fiable en tales interva-
los (en I 1). Por eso para la refutación de esta incorrecta aplicación de los criterios,
Ptolomeo hace uso de las matemáticas, o lo que es lo mismo, del lo/goj.

Y por otro lado, esta aplicación de los criterios va contra la ai)/sJhsij (al
igual que en 7.11), porque inmediatamente después (27.4-14) Ptolomeo dice que la
ai)/sJhsij coincide a gritos con las medidas numéricas que ofrece el canon en los

intervalos consonantes; hecho que, entonces, obvian los aristoxénicos al omitir di-
chas medidas (los lo/goi e)pi/tritoi o h(mio/lioi). Si esto es así, no es coherente que

435
entonces entiendan la cuarta como dos tonos y un semitono exacto, pues entonces
ya no tendrímos razón sesquitercia de 4:3 exacta, como reconoce (ke/kragen) la
percepción.

Se puede remitir 27.5-6 a supra 5.2-3, donde los intervalos son tomados
mediante el oído pero comprobados indefectiblemente con la razón; en 27.5, con el
monocordio, se confirma, efectivamente, la primera impresión del oído (también en
las consonancias). El problema de los aristoxénicos, según Barker (op.cit., p.103),
residiría en que las consonancias son afinadas de oído –sin problemas– pero no
confrontadas con aquéllas que da la razón (el canon monocordio), y por tanto con-
tienen un elemento, por mínimo que sea, de inseguridad. Ésta es la diferencia, se-
gún Ptolomeo, en el establecimiento de las hipótesis (27.2). Pero nos parece éste un
punto problemático dada la insistencia de Ptolomeo, a pesar de esto, en la solvencia
de la ai)/sJhsij para la aprehensión de las consonancias (cf. 12.18-20, 23.15-16,
27.4) así como para los intervalos de gran tamaño, por lo que la comprobación de
las consonancias con un procedimiento racional no debería ser una exigencia del
sistema. Esta exigencia de confrontación racional, no obstante, es la que lleva, al
final del razonamiento ptolemaico, a la exigencia de reconocer que el intervalo que
resta del dítono y la cuarta es el leima, dos de los cuales no hacen un tono. Por ello
la quinta nunca se alcanzaría correctamente (27.5). Pero a pesar de todo, señala
Barker, Aristóxeno dejó una puerta abierta a la posibilidad de error (cf. Aristox.
Harm. 70.16-19) pues toda la demostración debe ser sancionada por el oído.
198
Long (op.cit., p.169 y 178, n.50) ha puesto de relieve la semejanza del
texto ptolemaico (mo/non ou) ke/kragen) con S. E. M. VII 257 mo/non ou)xi\ tw=n trixw=n
(…) lamba/netai (sc. h( katalhptikh\ fantasi/a).
199
Sc. oi( new/teroi, cf. Porph. in Harm. 130.3.
200
La crítica tiene su fundamento en lo expresado anteriormente en las
capacidades de cada uno de los criterios en lo que a su exactitud en la aprehensión
de intervalos se refiere (cf. 5.8-6.3): la ai)/sJhsij es competente para los intervalos
mayores (por ejemplo, la cuarta y la quinta, como acaba de declarar Ptolomeo),
pero necesita del lo/goj para los más pequeños. Según Ptolomeo, los aristoxénicos,

436
aún basándose en la percepción como criterio único, estarían haciendo justo lo con-
trario (cf. BPH, p.102).
201
Gr.tai=j prw/taij kai\ kuriwte/raij, sc. kri/sesi siguiendo a Düring,
op.cit., p.187, pero cf. Porph. in Harm.131.9-10, ma=llon de\ prosa/ptousi kri/seij
e)nanti/aj tai=j prw/taij kai\ kuriwte/raij tw=n lo/gwn, h(mioli/ou le/gw kai\ tou=

e)pitri/tou.

202
Conforme a Euc. Sect. Can. prop.3 (152.1-3), Epimori/ou diasth/matoj
ou)dei\j me/soj, ou)/te eiÂj ou)/te plei/ouj, a)na/logon e)mpesei=tai a)riJmo/j.

203
El segundo de los cálculos está destinado a la comparación entre semi-
tono y leima, una demostración que remite a Euc. Sect. Can. propp.3 y 16 y cuyos
cálculos parecen haber sido un lugar común en las matemáticas aplicadas a la har-
mónica, como se desprende de los pasajes que citaremos. Ptolomeo pudo conocer
tales pasajes y sin duda intentó mejorar la demostración. Así, que la división más
aproximada de 9:8 sea 17:16 y 18:17 lo admiten Arístides Quintiliano (95.20 ss.) y
Gaudencio (Harm. 343.1-10) mediante la operación de doblar los o(/roi de la razón:
8·2=16, 9·2=18, dos números (16 y 18, entre sí en relación sesquiáltera) entre los
que se encuentra el 17 (cf. Procl. In Ti. II 179, 18 ss. y Aristid. Quint., loc.cit.: tou\j
prokeime/nouj o(/rouj diplasia/santej e)poi/hsan me\n e(kkai/deka kai\ o)ktwkai/deka,

metacu\ de\ tou/twn euÂron e)mpeso/nta to\n e(ptakai/deka). Así, el lo/goj

e)fekkaide/katoj (17:16) es mayor que el e)feptakaide/katoj (18:17; estos dos lo/goi

sumados dan 9:8), de modo que, según Gaudencio, el leima no es el semitono como
mitad exacta del tono, pues (18:17)·(18:17) no resulta 9:8. Gaudencio recalca que
no sólo 18:17 no es el semitono aristoxénico, sino que incluso 18:17 no es el leima,
pues éste es aún menor (vid. infra). ¿Cuál es entonces el valor del semitono aris-
toxénico? Lógicamente, sería mayor que 18:17 pero menor que 17:18 (Ptol. Harm.
27.19). Un intento es el de Adrasto citado por Teón de Esmirna (69.12 ss.), quien
mantiene que el semitono es 17:16 (to\ h(mito/nion di\j e)po/gdoon e)/stai, toute/stin
e)fekkaide/katon); ahora bien, 17:16 no es la media geométrica de 9:8. Pero supo-

niendo como semitono 17:16, entonces 17 supera a 16 por 1:16 (cf. GMW, p.223
n.61); en el caso del leima, con quien lo compara, 13 (su u(peroxh/ entre los térmi-
nos; cf. Boeth. Mus. III 5 [= Philol. DK 46A26] extrae esta cifra al considerar el

437
tono como 27, siendo así 13 el lei/mma, 14 el a)potomh/ y 1 la ko/mma; vid. E. Frank,
Plato und die sogenannten Pythagoreer, Darmstadt 1962, pp.265 ss.) es menor que
1:18 de 243 (ib. 69.15-16, ta\ de\ ig / tw=n smg / e)stin e)n lo/g% plei/oni
o)ktwkaideka/tou: 243:18>13). Ptolomeo sigue este procedimiento, y mientras que

Adrasto sólo operaba con una razón (17:16), el alejandrino intenta hallar una cifra
entre dos razones, 17:16 y 18:17, una cifra entera que se añada a la u(peroxh/, 13:
sólo es posible situar el 15 entre 1:16 de 243 y 1:17 de 243 (si el semitono está en-
tre 17:16 y 18:17, tiene que hallarse entre 1:16 y 1:17 del denominador, es decir, de
243). Así, 15 se suma a 243 resultando 258, y hallamos que 258:243 es la razón del
semitono aristoxénico; restándole el leima, vemos que la desviación es de 129:128
(13,47 cents). Establecida la diferencia con el semitono, el leima se sitúa, dentro de
la sucesión de números racionales, menor que 19:18 pero mayor que 20:19 (vid.
nota 345): así Arístides Quintiliano (loc.cit.), quien dice que el leima es aproxima-
damente 20:19 más 505:504; Anon. Bellerm. 75 lo sitúa de otra manera: mayor que
1:18 pero mayor que 1:19, o sea, 1+(1:18,692307); Ptolomeo, más adelante (50.9-
10), lo establecerá de una manera mucho más simple: e)la/ttwn me\n gino/menoj tou=
e)pi\ ih’, mei/zwn de\ tou= e)pi\ iJ’, “resultando menor que 19:18 pero mayor que 20:19”.

Gaudencio (loc.cit.) sólo dice que es menor que 18:17 pero en Teón (86.15-87.3)
leemos incomprensiblemente que es mayor que 18:19 (ta\ snj /... o(/j e)sti plei/wn h)\
e)poktwkaide/katoj).

204
Cf. supra 5.12-15 con el mismo razonamiento. Barker (BPH, p.103) cri-
tica a Ptolomeo, pues éste no parece tener en cuenta que Aristóxeno sí concibe que
la percepción perciba sin ayuda la cuarta, de modo que tampoco la necesitaría para
tres cuartas: el “error acumulado” de Ptol. Harm. 5.15 ss. no se produciría entonces.
En cuanto al dítono, no se trata de que “no sean capaces de producirlo una sola vez”
(28.6), pues para Aristóxeno tal intervalo no se produce de inmediato por la percep-
ción, sino mediante el movimiento de consonancias (Aristox. Harm. 68.15 ss.).
Barker rechaza la argumentación ptolemaica sobre la base de que, siendo la demos-
tración aristoxénica sostenida por los intervalos distinguibles mediante la percep-
ción sin error (y que Ptolomeo también acepta, cf. 23.15, 12.18-20, 27.4), la teoría
de los aristoxénicos no está diseñada para el discernimiento de la justa dimensión
del semitono, y por tanto Ptolomeo no puede exigir a los aristoxénicos la diferencia

438
con el leima. En realidad, el método de las consonancias de Aristóxeno sólo toma
de oído las consonancias de cuarta y quinta, lo cual no ofrece problemas; ni siquiera
lo hace así con el dítono, como Ptolomeo afirma. Sugiere Barker (op.cit., p.103,
n.10) que quizá haya que suponer una fuente intermedia entre Aristóxeno y Ptolo-
meo; de hecho, éste se refiere a los “más recientes autores”.
205
Aristóxeno, en cambio, sí halla en cambio el dítono mediante consonan-
cias: cf. Harm. 70.3 ss.
206
Es decir, “simple” en el sentido de no estar compuesto por dos interva-
los sucesivos, cf. Aristox. Harm.9.11-12.
207
El capítulo 11 es el último del bloque crítico al aristoxenismo –más ade-
lante volverá a la doctrina de los géneros del tarentino en I 12–, y constituye otra
vuelta de tuerca en su ataque al uso de la ai)/Jhsij como criterio en los intervalos
más pequeños: la conclusión que se desprende es que un intervalo como la diferen-
cia entre una octava de razón 2:1 y seis tonos, la llamada coma pitagórica (aunque
Ptolomeo no le da nombre) ni siquiera es percibido. En efecto, (9:8)6: (2:1) =
531441:524288, aproximadamente 24 cents. Éste es un intervalo nada despreciable
(incluso mayor que la diferencia entre semitono y lei=mma, 13 cents) si pensamos
que tal desajuste constituye el problema del círculo de quintas en la afinación pita-
górica y es el origen de la aparición de los temperamentos posteriores: dicha coma
pitagórica también es la diferencia entre doce quintas justas (el círculo completo) y
siete octavas, así como la diferencia entre a)potomh/ y lei=mma. La existencia de di-
cho intervalo, o mejor, el conocimiento del desajuste entre octavas y quintas era
conocido por Euclides, que lo formula, de manera más simple que Ptolomeo, en la
Sectio Canonis, propp.9 y 14: en la prop.9 se declara que seis intervalos sesquioc-
tavos son mayores que uno doble (157.5-6, ta\ e(\c e)po/gdoa diasth/mata mei/zona/
e)sti diasth/matoj e(no\j diplasi/ou) y en la 14 que una octava es menor que seis

tonos (160.20, to\ dia\ pasw=n e)/latton h)\ e(\c to/nwn). Ptolomeo, dentro de su posición
pitagórica, acepta también los cálculos pero los da por demostrados.

Por tanto, este capítulo 11 es complementario del anterior: si se demuestra

que una cuarta (4:3) es menor que dos tonos y medio, la octava (2:1) debe ser me-

439
nor que seis tonos, una magnitud ésta que aceptan los aristoxénicos. La prueba del
desajuste la realiza Ptolomeo en el canon, aumentando el número de cuerdas hasta
ocho. Como ya antes (cf. supra 20.19 ss.), hay una preocupación por las condicio-
nes de la prueba: la igualdad en todas las cuerdas se logra por el hecho admitido
(30.14-16) de que el mayor grosor de una cuerda se ve compensado por el exceso
de tensión de la más fina, en longitudes iguales y siempre según la misma propor-
ción según Ptolomeo (en la idea de que la tensión se consigue con el menor grosor;
de ahí las características de A y B, “compensadas” mutuamente y produciendo dos
sonidos i)so/tonoi, cf. 30.6-7 y supra 9.1-3 con los mismos presupuestos físicos).
Este argumento de la compensación no es nuevo, pero sirve a otros autores para
exponer otros problemas, como la asignación de números grandes a notas graves
(Adrasto, ap. Theo Sm. 65.13-22, du/o ga\r i)/swn to/ te mh=koj kai\ pa/xoj xordw=n kai\
taÅlla o(moi/wn to\ plei=on ba/roj dia\ th\n plei/w ta/sin to\n o)cu/teron poih/sei fJo/ggon.

e)pei\ ga\r to\ plei=on ba/roj plei/w ta/sin poiei=, plei/ona th\n e)/cwJen prosdi/dwsi

du/namin t%= kat’ au)to\n o)cute/r% fJo/gg%, e)la/ttona dia\ tou=t’ e)/xonti th\n i)di/an

i)sxu\n tou= e)carth/matoj. dh=lon w(j a)ntestramme/nwj o( baru/teroj, th\n oi)kei/an au)tou=

du/namin plei/w kekthme/noj tou= e)carth/matoj, e)parkei= pro\j to\ sw/zein th\n oi)kei/an

a(rmoni/an te kai\ sumfwni/an) o dar argumentos contra la teoría cuantitativa del so-

nido (Thphr. ap. Porph. in Harm. 63.11-14, e)n de\ tai=j xordai=j to\ i)/son kata\
Ja/teron dh=lon: o(/s% ga\r eu)tonwte/ra h( th=j leptote/raj ta/sij, tos%/de h( a)nei=sJai

dokou=sa paxute/ra: ou(/tw te o(/s% i)sxuro/teroj o( hÅxoj e)k th=j lepto/teraj, tos%/de

baru/teroj o( e(/teroj). Cf. también Nicom. Harm. 243.17-20 (tw=n me/n ge e)ntatw=n ai(

ta/seij ai( mei/zonej kai\ eu)tonw/terai mei/zonaj kai\ o)cute/rouj fJo/ggouj

a)perga/zontai, ai( d’ o)ligw/terai nwxeleste/rouj te kai\ barute/rouj). Ptolomeo re-

coge este lugar para asegurar la fiabilidad y la homogeneidad de su demostración,

pues no en vano dispone de todo el aparato físico-acústico pitagórico que desplegó
en el capítulo 3, y que permite verificar mediante la ai)/sJhsij que la coma pitagóri-
ca existe.
208
En la obra conservada de Aristóxeno no se dice tal cual, pero por su-
puesto es inferible de su demostración de que la cuarta está compuesta de dos tonos
y un semitono, así como su supuesto de que el tono es divisible en dos partes igua-
les (Harm. 69.8 ss.; cf. 71.5-6, th=j u(peroxh=j ou)/shj toniai/aj te kai\ ei)j i)/sa divrh-

440
me/nhj wÂn e(ka/teron h(mito/nion). Explícitamente lo leemos, sin embargo, en el aris-

toxénico Cleónides (Harm. 194.7-9): ...to\ dia\ pasw=n, to/nwn e(/c, oiÂo/n e)sti to\ a)po\
proslambanome/nou e)pi\ me/shn. De nuevo se hace evidente que Ptolomeo está usan-

do material más reciente y no el tratado del mismo Aristóxeno.

209
A juicio de Düring (op.cit., p.189) y Alexanderson (op.cit., p.11) se trata
de Aristóxeno. Solomon (op.cit., p.35) dice que Ptolomeo tiene en cuenta la música
de su época, pero sin duda es una referencia a cualquier músico competente cuya
ai)/sJhsij no sea motivo de duda de cara al dilema que viene a continuación (28.20

ss.); es improbable que Ptolomeo se refiera al tarentino llamándolo así después de

la crítica vertida, además del hecho ya comentado de que no parece que se esté refi-
riendo a él mismo.
210
Por ejemplo, una sucesión do-re-mi-fa#-sol#-la#-si#, donde para la afi-
nación pitagórica no son iguales las notas do-si#. En el libro III de la Harmónica de
Aristóxeno no se halla la posibilidad de secuencia semejante.
211
Esto es, modificando la afinación de las cuerdas y produciendo tonos
menores.
212
Es decir, nuestra percepción.
213
Es decir: (a) si la percepción es fiable (pues ocurre tal cosa, por ejemplo
en el caso de la octava, incluso careciendo la nuestra de a)sJe/neia), entonces la
razón (lo/goj) demostrará que es falso, algo que no les agradaría a los aristoxénicos,
según Alexanderson (op.cit., p.11); o bien (b) si se debe a la falta de exactitud de la
percepción, otro problema será la perfecta aprehensión de los dítonos (para la cuar-
ta), porque el incremento es mayor, cf. supra 5.12-26.
214
Es decir, la misma razón interválica dispuesta varias veces (y cuyo pro-
ducto resultase un intervalo consonante). Esto se debe a que un intervalo superpar-
ticular, como dice Sectio Canonis, no puede dividirse en dos de forma igual (asi-
mismo Ptol. Harm. 27.16-17). Esto es justamente lo que hacen los aristoxénicos,
que suponen una suerte de sistema temperado.

441
 Nuestra traducción sigue la interpretación de Düring, que consideramos la
mejor. Los escolios, así como Barker (GMW, p.299) y Alexanderson (op.cit., pp.11-
13) suponen “cuerdas” donde Düring entendía “magnitudes” (Wallis “diferencias”).
Esta última interpretación es superior, pues da sentido a lo que viene a continua-
ción, y es un colofón a lo dicho antes por Ptolomeo acerca de los seis tonos en su-
cesión y la razón doble. El sentido del texto, aunque redactado por Ptolomeo de
forma esquiva, es que el resultado de la repetición sucesiva de un mismo intervalo
no da lugar a ningún intervalo consonante, ya antendamos al número que componga
tal repetición, ya a su igualdad (para otras interpretaciones, vid. nota al texto). Esto
es una consecuencia del carácter no temperado del sistema de afinación pitagórico y
de la imposibilidad de dividir un intervalo e)pimo/rioj en dos iguales (cf. Euc. Sect.
Can. prop.3).
215
Cf., sin embargo, Porph. in Harm. 133.4 kata\ to\n au)to\n tro/pon
ai)sJh/sewj.

216
Cf. Euc. Sect. Can. prop.6: to\ dipla/sion dia/sthma e)k du/o tw=n megi/stwn
e)pimori/wn sune/sthken, e)/k te tou= h(mioli/ou kai\ e)k tou= e)pitri/tou.

217
Cf. infra 69.16-17 y la imposibilidad de la igualdad (i)so/thj) en la pro-
gresión del me/loj; esto ya lo estableció Aristóxeno (Harm. 36.12-14). Ptolomeo se
apoyará en esta imposibilidad para refutar la progresión (parau/chsij, 69.17) de los
to/noi mediante excedentes iguales, sean éstos cuales sean (contra, vid. Cleonid.

Harm. 204.10). Todo el aparato de la crítica ptolemaica a la inexactitud de la divi-

sión de la cuarta y la octava del libro I contribuye, además, a desmontar las progre-
siones por incrementos iguales entre los to/noi, como se verá en el libro II.
218
65:65 son 26,84 cents, el doble de la diferencia entre semitono y leima
(cf. supra 24.19; se trata del doble porque una octava contiene dos cuartas) estable-
cido en 129:128, o sea, 13,47 cents; más exacto es 74:73 (23,55 cents). Siguiendo a
Euc. Sect. Can. prop. 9 también obtenemos esta razón 65:64 de manera aproxima-
da, pues como ya se ha dicho, (9:8)6:(2:1) = 531441:524288, una razón muy cerca-
na a 65:64 (el cociente de la primera es 1,01364 y el de la segunda 1,0156). La más
exacta es, como afirma Mathiesen (op.cit., p.444) es 64,8732:64.

442
 219
Esta parte de la exposición de Ptolomeo se basa en Euc. Sect. Can. prop.
9 (= 157.5 ss.), que asigna números enteros para cada cuerda. En la demostración
ptolemaica, cada segmento de cuerda entre el puente fijo y el móvil sería 8 novenas
partes del segmento de la cuerda anterior. Pero esto se hace tras hacer la división en
el kano/nion, de modo que la percepción no nos engañe en la colocación del puente-
cillo y resulte así al final la octava 2:1, con lo que la demostración habría fallado.
De ese modo, al comparar con las medidas racionales el resultado sobre las cuerdas,
la percepción ha de reconocer su error y reconocer la verdadera medida (de acuerdo
con 6.6-9).
220
Estos condicionantes para la construcción del canon y las operaciones
con las cuerdas los vimos en 22.1-3 (igualdad de tono a iguales longitudes).
221
“Longitud”; en 10.13, distancia porque se trataba de comparar el fun-
cionamiento de este factor de la producción del sonido tanto en cuerdas como en
auló y voz humana.

Grosor y densidad eran factores de la producción del sonido ya estudiados

en I 3. La introducción de la longitud de la cuerda está determinada porque la ten-
sión aumenta con la disminución de la longitud, y viceversa (30.7). Esta relación ya
la estudió también Ptolomeo en 10.6, “los sonidos son modificados en sentido in-
verso a las distancias (cf. 10.1-3). Pues, así como la distancia mayor desde el origen
resulta con respecto a la menor, es el sonido procedente de la distancia menor con
respecto a la que procede de la mayor”, y éste es el principio que guía también el
comportamiento del sonido en las cuerdas, según 10.12-14: “en las cuerdas resultan
de forma absoluta más agudos los producidos con distancias menores entre los
puentes que con distancias mayores”.

Por otra parte, si se afinan dos cuerdas iguales en tono (i)so/tonoi), la que
tenga una mayor longitud será menos densa. Pero como las cuerdas que intervienen
en el canon de 8 cuerdas tienen la misma longitud (30.2-3, e)n i)/soij mh/kesi), es la
relación tensión / grosor lo que Ptolomeo tiene que estudiar para asegurarse de que
tales factores no intervienen en la consecución de conclusiones erróneas.

443
 222
Cf. supra 9.10-13, “y cada una de estas cosas no sucede propiamente a
causa de lo denso o fino en sí mismo, sino por la tensión, porque a tales cosas les
sucede que son más tensas, y lo más tenso resulta más vigoroso en las percusiones:
esto resulta más compacto, y esto, más agudo”. El presente pasaje es un eco del
inmediatamente citado. Aunque con problemas textuales (cf. N.Ed. ad locum), el
sentido está claro: en las cuerdas del experimento con el canon, las posibles des-
igualdades entre ellas referidas a la longitud o grosor se equilibran con la tensión
(según Ptolomeo, en un grado similar). Aquí la tensión (ta/sij) sustituye a la densi-
dad porque aquélla es el factor nivelador que no lo es ésta: de este modo, dice Pto-
lomeo, la tensión actúa (tonoi=) como un contrapeso si es que hubiera desigualdades
respecto a la longitud, por ejemplo; como consecuencia, la densidad (y la tensión)
de las cuerdas de mayor longitud será igual a la de las cuerdas de menor longitud. A
esto se dedican las siguientes líneas del texto. Cf. Porph. in Harm. 134.4 ss., “pues
tensa y endurece, y por ello la tensión es más similar a las cuerdas de menores lon-
gitudes”.
223
Es decir, a igual longitud y buscándose la misma altura tonal, el montan-
te de la tensión que hay que incrementar en la más gruesa es el mismo que el que
sobra en la más fina. La relación se pudo establecer a la vista de las condiciones
prácticas de un experimento, pero no es fácil disponer con exactitud la relación
exacta entre diferente grosor y carencia de tensión. Lo inverso a lo establecido por
Ptolomeo lo leemos, como ya hemos visto, en Teofrasto (ap. Porph. in Harm.
63.11-15), quien se basa igualmente en observaciones generales –y verosímilmente
sin un experimento-, que conducen a la misma indeterminación. En el experimento
de Ptolomeo, que sin duda sí se había enfrentado realmente a los problemas de las
diferencias en las cuerdas, A y B tienen la misma altura tonal, pero las diferencias
de grosor son suplidas con una diferencia de tensión; ésta es la razón que quiere
establecer. La tercera cuerda tiene el grosor de la segunda (el grosor más fino) pero
la tensión de la más gruesa (más tensión que la más fina). El hecho de que no se
pueda decir la diferencia exacta de ta/sij entre A-B y G indica que la determinación
exacta de la razón o proporción entre ta/sij y perioxh/ no estaba al alcance experi-
mental de Ptolomeo Pero es que tampoco es necesario: la conclusión, como mues-

444
tra Barker (op.cit., p.203), es que si longitudes iguales ofrecen igualdad de tono
(i)sotoni/a), las diferencias que hubiese entre ellas en tensión y grosor no intervienen
en el sonido, y por tanto quedan neutralizadas entre sí. Ésta es una evidencia al al-
cance de cualquier músico acostumbrado a afinar cuerdas: una cuerda más gruesa
necesita de un volumen añadido de tensión para adquirir una altura tonal determi-
nada, volumen que no le hará falta a otra cuerda más fina, porque es más densa; y
viceversa. Lo que no es comprobable es que el montante de tensión y grosor sea
exactamente el mismo pero de foma invertida.
224
Por lo dicho en 30.14-16.
225
Esto se debe, en la relación (lo/goj) establecida por Ptolomeo, a que las
razones entre tensión y grosor son proporcionales a los sonidos; ésta es una conclu-
sión de las dos primeras afirmaciones que preceden inmediatamente. El comple-
mento de la afirmación de 31.11-12 es la de 31.15-16.
226
Las equivalencias, basadas en la compensación grosor-tensión en la
misma razón (cf. 30.13-16) se pueden expresar así, donde t es tensión, g grosor, y el
guión —, la relación (pro/j). Las ecuaciones críticas son aquéllas que compensan
grosor y tensión, es decir, la primera y la última (cf. igualmente Wallis, op.cit.,
p.55):

(Gt —Bt) = (Ag —Gg), (Gt —Bt) = (At —Bt), (Gg —Ag) = (Ag —Bg) y

(At —Bt) = (Ag —Bg).

Este tipo de consideraciones acústicas no las volveremos a ver hasta los ex-
perimentos de G. Galilei en el Renacimiento, con sus Discorsi e dimostrazioni ma-
tematiche (Leiden 1638), cf. J. James, The Music of the Spheres. Music, Science
and the Natural Order of the Universe, New York 1995, p.94.
227
Una vez establecida la doctrina sobre las diaforai\ tw=n yo/fwn, se pasa a
las diaforai\ tw=n genw=n o doctrina sobre los géneros, conforme al programa de
Aristox. Harm. 24.16 ss. y 44.10 de la a(rmonikh/.

En la revisión de los géneros de otros autores, Ptolomeo empieza por aqué-

llos que presenta Aristóxeno (Harm. 28.3 ss., 57.13 ss.), debido ante todo al presti-

445
gio de este autor y la “canonización” de sus divisiones tetracordiales. A este respec-
to, Solomon (op.cit., p.40, n.196) añade que es más verosímil que Ptolomeo expon-
ga las divisiones tetracordiales eliminando en primer lugar las que considera “peo-
res”, revisando después las pitagóricas y acabando finalmente con las suyas. En lo
que a Aristóxeno se refiere, nuestro autor expone los géneros del tarentino a la ma-
nera de éste, con fracciones de tono y evitando su expresión en razones; los núme-
ros que emplea Ptolomeo están en la tradición de la división del tono por Aristóxe-
no en doce partes, que podemos leerlo en Rhyth. II 23.15 (oiÂon e)n toi=j diasthmati-
koi=j to\ dwdekathmo/rion tou= to/nou)y, como sucede también para otros aspectos ya

vistos antes están presentes en la obra de aristoxénicos tardíos como Cleonid.

Harm. l92.12-193.2; también, con las cifras dobladas para evitar fracciones y ope-
rar con enteros (según Porph. in Harm. 138.10 ss.), en Arístides Quintiliano
(17.23). Estos números son los que presenta Ptolomeo, pero en II 14 aparece la
cuarta aristoxénica dividida en 30 partes, como en Rhyth. y Cleónides. Sin duda es
por ello que Porfirio parece apoyar una relación directa con el mismo Aristóxeno,
cf. op.cit. 125.24 ss. y 137.25. Sin embargo, según Schönberger (op.cit., p.100) y
Düring (op.cit., p.194), el uso por Ptolomeo de oiÂon (33.20) hace dudar de que Aris-
tóxeno haya operado con tales números.
228
En I 7.
229
Barker (op.cit., pp.113-114) señala las posibles interpretaciones del tér-
mino en este contexto (no hay relación con su ocurrencia en 125.10, donde no tiene
un sentido técnico). En primer lugar, podría ser una variante de lo/goj (“razón”) con
el sentido de que el producto de las tres razones que integran la consonancia de
cuarta resulta 4:3 (así también SPH, p.39). En segundo lugar, en el contexto de la
oración, se podría interpretar como “el número de divisiones posibles de la cuarta”,
entendiéndose tal división de forma exhaustiva. En último lugar, a)nalogi/a como
“proporción entre tres números” o “tres términos”: en este caso, 1 (la homofonía
“que es una”, 32.13 e(\n o)/n), 2 (el número de las primeras consonancias, ib. e)k du/o) y
3 (el número de divisiones de la primera consonancia, 32.14 e)k triw=n); cf. Euc.
Elementa V 8, a)nalogi/a de\ e)n trisi\n o(/roij e)laxi/sth e)sti/n.

446
 230
Se llama “fija” (e(stw/j) a cualquiera de las dos notas “fijas” que señalan
los límites de un tetracordio (cf. Michaelides, op.cit., p.136). La premisa de que
para el estudio de los ge/nh han de conservarse inmóviles (en altura) los límites del
tetracordio, lo recoge también Ptolomeo; Aristóxeno (Harm. 43.3-8) encuadra este
hecho en el marco de la comprensión (cu/nesij) de la música como algo fijo y cam-
biante a la vez; lo cual se ejemplifica en el estudio de las diaforai\ tw=n genw=n: ou)
dei= d’ a)gnoei=n o(/ti h( th=j mousikh=j cu/nesij a(/ma me/nonto/j tinoj kai\ kinoume/nou

e)sti...eu)Je/wj ga\r ta\j tw=n genw=n diafora\j ai)sJano/meJa tou= me\n perie/xontoj

me/nontoj, tw=n de\ me/swn kinoume/nwn. Düring ya señaló la semejanza del pasaje de

Ptolomeo con Aristox. Harm. 57.14, tw=n me\n a)/krwn meno/ntwn, tw=n de\ me/swn ki-
noume/nwn; más concretamente, los sonidos e(stw=tej son designados por Aristóxeno

(Harm. 28.11) como a)ki/nhtoi: e)n tou/t% ga\r du/o me\n oi( perie/xontej fJo/ggoi
a)ki/nhtoi/ ei)sin e)n tai=j tw=n genw=n diaforai=j, du/o d’ oi( periexo/menoi kinou=ntai. Pto-

lomeo sigue un esquema sintáctico parecido, y alejado de las definiciones paralelís-

ticas de Cleonid. Harm. 185.18-20, Nicom. Harm. 263.11-14 o Alyp. 368.9-12.
231
Gr. kinou/menoi, es decir los sonidos “móviles” (en altura) del interior del
tetracordio, y cuyas variaciones de tensión dan lugar a los géneros de la melodía. La
expresión de Ptolomeo (tw=n de\ metacu\ du/o kinoume/nwn) guarda relación con Aris-
tox. Harm. 57.15 tw=n de\ me/swn kinoume/nwn, y quizá tuviera a la vista algún pasaje
como el de Cleónides (Harm. 185.17-21), e(stw=tej me\n ouÅn ei)sin o(/soi e)n tai=j tw=n
genw=n diaforai=j ou) metapi/ptousin, a)lla\ me/nousin e)pi\ mia=j ta/sewj. kinou/menoi

de\ o(/soi tou)nanti/on pepo/nJasi: e)n ga\r tai=j tw=n genw=n diaforai=j metaba/llousi

kai\ ou) me/nousin e)pi\ mia=j ta/sewj. Schönberger da cuenta del uso de kinou/menoi

por el más pitagórico fero/menoi (cf. Euc. Sect. Can. 165.4), pero o bien hemos de
pensar que el uso de kinou/menoi en Ptolomeo se justifica por el contexto aristoxéni-
co del pasaje, o bien hay que postular una equivalencia entre ambos términos, dado
que fero/menoi se encuentra en autores como Baquio (Harm. 299.14) o Aristides
Quintiliano (9). Nótese que en el tratamiento de Ptolomeo faltan clasificaciones
asociadas a la distinción entre notas fijas y móviles como la de baru/puknoi y
a)/puknoi (cf. Alyp. 368.12 ss.)

447
 232
Ya en Aristóxeno metabolh/ es un término musical que designa un cam-
bio en el orden melódico (pa/Jouj tino\j sumbai/nontoj, Harm. 47.20). Hay que lle-
gar hasta la tratadística posterior para hallar definiciones completas, mediante tér-
minos como meta/Jesij en Cleonid. Harm.180.7, cf. Aristid. Quint. 22.11 ss. y
Anon. Bellerm. 27 y 65 a)lloi/wsij; Cleónides (op.cit. 205.2-4) afirma que se pro-
duce o(/tan e)k diato/nou ei)j xrw=ma h)\ a(rmoni/an, h)\ e)k xrw/matoj h)\ a(rmoni/aj ei)/j ti
tw=n loipw=n metabolh\ ge/nhtai. Por su parte, Baquio (Harm. 304.13-15) da una de-

finición parecida, con el verbo de movimiento mete/lJv (él la llama metabolh\ ge-
nikh/). La doctrina ptolemaica sobre la metabolh/ se desarrolla en II, 7, aunque a

nuestro autor sólo le interesa la modulación de tono. Aquí define la modulación de

género como una ki/nhsij (las notas móviles del interior del tetracordio, cf. infra
53.12); en este tipo de metabolh/ evidentemente hay que pasar al sonido correspon-
diente en el tetracordio con la misma función. Cf. J. García López, “Sobre el voca-
bulario ético-musical del griego”, Emerita 37 (1969), pp.335-352.
233
El género (ge/noj) es uno de los elementos constituyentes de la harmónica
griega más característicos. Los griegos distinguieron tres géneros, llamados enar-
mónico, cromático y diatónico, en función de la disposición interna de los interva-
los, que seguía en general patrones determinados; además, como iremos viendo en
la obra de Ptolomeo, el cromático y el diatónico tenían variantes llamadas xro/ai.
Debido al estado de las fuentes de que disponemos, los géneros más conocidos y
sin duda más estudiados son los que transmitió Aristóxeno a lo largo de su Harmó-
nica, si bien podría discutirse en qué grado las medidas que este autor aporta co-
rrespondían a la práctica real. La triple distinción a la que nos hemos referido hay
que encuadrarla en la tradicional ordenación de la harmónica en siete aspectos que
hace la tratadística, uno de los cuales es el referido peri\ genw=n.
No obstante esta clasificación triple, los géneros sufrieron a lo largo del tiem-
po procesos de preponderancia o eliminación. Aunque hubo modulaciones entre
ellos, las fuentes coinciden en el prestigio del enarmónico –aunque fuera el cromá-
tico el propio de la citarodia profesional– y sobre todo en la dificultad de ejecución,
a causa de sus cuartos de tono. A pesar de que Ps.Plutarco admira la nobleza de tal
género (de Mus.1145A-C), es cierto que hubo un avance del género diatónico en

448
detrimento del enarmónico desde época clásica hasta el final, pues Ptolomeo lo
señala (Harm. 43.6), y prueba de ello es que los restos de música que nos han sido
transmitidos están mayoritariamente escritos en género diatónico (West, op.cit.,
p.277 ss.).
Sobre la cuestión del origen de los géneros, hay autores que se inclinan por
un origen en el enarmónico, como Da Rios (Armonica, Roma 1954, p.28, n.4); con-
cretamente el género cromático procedería de la costumbre de “dulcificar” (glu-
kai/nein) el enarmónico (Aristox. Harm. 30.5); incluso, según Teón de Esmirna (90-

92), de la “decoloración” del diatónico. Lo que parece probado es que la considera-

ción de las variantes de los tetracordios como “géneros” se debe a Aristóxeno (cf.
Belis, op.cit., p.54, n.2), aunque ya antes Arquitas los hubiese estudiado.
A cada género estaba asociado un hÅJoj determinado y su nomenclatura obe-
decía a una etimología establecida (cf. Theo Sm. 54-56). Así, el enarmónico, que
debía su nombre quizá a la densidad armónica de su microtonalidad (cf. Aristid.
Quint. 92.19 ss.), tenía un carácter estimulante y temperado. Del cromático se nos
dice que toma su nombre por “colorear” los demás géneros, mientras que el diató-
nico lo debe a su “abundancia de tonos” (Anon. Bellerm. 26 a partir de Arístides
Quintiliano). El carácter del cromático es dulce y triste, mientras que el del diatóni-
co es varonil y austero (cf. Procl. in Ti. II 169.1). Todas estas distinciones las vere-
mos cuando comentemos los géneros en cuestión.
234
Las definiciones habituales ofrecen como término característico
diai/resij (o también dia/Jesij), cf.Aristid. Quint. 15.21 ge/noj de/ e)sti poia\ te-

traxo/rdou diai/resij, Cleonid. Harm. 180.1 ge/noj de/ e)sti poia\ tetta/rwn fJo/ggwn

diai/resij o Gaud. Harm. 331.7 ge/noj de/ e)sti poia\ tetraxo/rdou diai/resij kai\

dia/Jesij. Más imaginativo se muestra Bacch. Harm. 309.15-16, ge/noj de/; me/louj

hÅJoj kaJoliko/n ti paremfai=non, e)/xon e)n e(aut%= diafo/rouj i)de/aj. Ptolomeo usa, él

sólo, sxe/sij (poia\ sxe/sij pro\j a)llh/louj tw=n suntiJe/ntwn fJo/ggwn th\n dia\ tes-
sa/rwn sumfwni/an, cf. supra 56.7-8 la definición de eiÅdoj, poia\ Je/sij tw=n kaJ’

e(/kaston ge/noj i)diazo/ntwn e)n toi=j oi)kei/oij o(/roij lo/gwn).

235
Esta afirmación también la encontramos, con variaciones, en otros
tratadistas, aunque no referidas necesariamente a los géneros, como aquí. Según
Barker (GMW, p.302, n.108) apunta que aquí hÅJoj, como más adelante 36.18 o
449
(GMW, p.302, n.108) apunta que aquí hÅJoj, como más adelante 36.18 o 43.8, no se
refiere al carácter de la persona que oye la música, sino al de la propia música (co-
mo por ejemplo Aristox. Harm. 30.5-8; aunque no siempre es así, cf. Ptol. Harm.
114.1, donde el carácter es el de las personas); no obstante, en las fuentes, el carác-
ter afectado es el del oyente. Citemos dos ejemplos clásicos donde se puede leer los
tipos de h)/Jh, Cleónides y Arístides Quintiliano, expuestos en la siguiente tabla
comparativa. Cuando una melodía pasa de un hÅJoj a otro, hay una metabolh\ kata\
melopoian, como veremos en los pasajes; la melodía puede tener tres tipos de ca-

racteres, sistáltico, diastáltico y hesicástico o intermedio (no se habla, pues, de los

géneros melódicos, como hace aquí Ptolomeo). Ahora bien, a la vista de tales testi-
monios, el tratamiento de Ptolomeo es muy simplista, pues en primer lugar sólo
refiere el hÅJoj de la melopeya al género, lo que sin duda es una reducción; en se-
gundo lugar, ni siquiera cita la etiqueta propia de cada hÅJoj, sino que para el dias-
táltico emplea una forma adjetival y para el correspondiente sistáltico utiliza una
forma derivada del verbo suna/gein, equivalente más o menos a suna/getai de Cleó-
nides (vid. tabla infra, en negrita). Será en 120.21-23 cuando emplee la terminolo-
gía común de Cleónides y Arístides (cf. infra N.Tr. 868). Sin duda esto es así por-
que en primer lugar a él no está haciendo un recuento exhaustivo de los elementos
de la harmónica, sino una revisión del método de ésta: la melopoia no aparece co-
mo tal expresamente en la Harmónica, y por tanto el alejandrino pasa de puntillas
por esta teoría. En segundo lugar, el hÅJoj y sus tres tipos que veremos en las demás
fuentes es, como hemos dicho, el del oyente, mientras que aquí sin duda es el de la
melodía. A Ptolomeo no le interesa demasiado el hÅJoj entendido en su acepción
tradicional de la tratadística musical, y habremos de esperar al libro III para conec-
tar los distintos elementos de la harmónica con el alma humana y el universo. Por
último, la clasificación suele ser triple: como se ha dicho, los caracteres son sistálti-
cos, diastálticos (o diastáticos) y hesicásticos, mientras que en el tratado de Ptolo-
meo aparecen los dos primeros, y asociados a los géneros, lo que indica que de
alguna manera los géneros a los que él asocia tales caracteres participan de los ca-
racteres descritos en las fuentes. Ptolomeo, como vemos aquí y en los capítulos
siguientes, no se ocupa de los hÅJh de los géneros salvo en lo que dice aquí; le inter-

450
esa más bien una descripción de su constitución interna adecuada al faino/menon y
congruente con unas determinadas hipótesis matemáticas.
Ptol.Harm. e)/sti de\ malakw/teron me\n to\
sunaktikw/teron tou= hÅJouj,
32.23-33.1
suntonw/teron de\ to\ diasta-
tikw/teron
Ptol.Harm. kai\ o(/ti kaJo/lou to\ me\n
120.19-23 e)narmo/nion ge/noj kai\ tw=n
dro/mwn o( e)la/xistoj sustalti-
ka\ tugxa/nei, to\ me\n tou= me/louj,
o( de\ tou= ta/xouj, to\ de\ diatoni-
ko\n ge/noj kai\ tw=n dro/mwn o(
me/gistoj diastatika/
Aristid. Quint. h)/Jei, w(/j famen th\n me\n sus-
30.12-17 taltikh/n, di’ hÂj pa/Jh luphra\
kinou=men, th\n de\ diastatikh/n,
di’ hÂj to\n Jumo\n e)cegei/romen,
th\n de\ me/shn, di’ hÂj ei)j e)remi/an
th\n yuxh\n peria/gomen. h)/Jh de\
tau=ta e)kalei=to, e)peidh/per ta\
th=j yuxh=j katasth/mata dia\
tou/twn prw=ton e)Jewrei=to/ te
kai\ diwrJou=to.
Cleonid. e)/sti de\ diastaltiko\n me\n hÅJoj
Harm. 206.3- melopoiaj, di’ ou shmai/netai
18 megalopre/peia kai\ di/arma
yuxh=j a)ndrw=dej kai\ pra/ceij
h(rwikai\ kai\ pa/Jh tou/toij
oi)kei=a. xrh=tai de\ tou/toij
ma/lista me\n h( trag%di/a kai\
tw=n loipw=n de\ o(/sa tou/tou
e)/xetai tou= xarakth=roj. sus-
taltiko\n de\, di’ ou suna/getai
h( yuxh\ ei)j tapeino/thta kai\
a)/nandron dia/Jesin. a((rmo/sei de\
to\ toiou=ton kata/sthma toi=j
e)rwtikoi=j pa/Jesi kai\ Jrh/noij
kai\ oi)/ktoij kai\ toi=j paraplh-
si/oij. h((suxastiko\n de\ hÅJo/j
e)sti melopoii/aj, %Å pare/petai
h)remo/thj yuxh=j kai\ ka-
ta/sthma e)leuJe/rio/n te kai\
ei)rhniko/n. a(rmo/sousi de\ au)t%=
u(/mnoi, paia=nej, e)gkw/mia, sum-
boulai/ kai\ ta\ tou/toij o(/moia.
236
La clasificación ptolemaica de los géneros se estructura en dos ejes: por
un lado, y primero, la diferenciación entre género malakw/teron y género sun-
451
“el más suave es el más capaz de
conducir el carácter, mientras que
el más tenso lo es de expandirlo”
“y porque, en general, el género
enarmónico y la menor de las velo-
cidades producen una contracción,
aquél de la melodía y ésta de la ra-
pidez; el género diatónico y la ma-
yor de las velocidades, una expan-
sión”
“y por el ethos [difieren entre sí las
composiciones melódicas], tal como
llamamos sistáltica a aquella com-
posición melódica mediante la cual
provocamos pasiones de tipo aflicti-
vo, diastáltica a la que utilizamos
para exaltar el ánimo, e intermedia
a aquella mediante la cual conduci-
mos el alma a la tranquilidad. Estos
eran los llamados ethe, ya que me-
diante ellos se observaban y se co-
rregían primero los estados del al-
ma”.
“el carácter diastáltico de la melo-
peya es aquél a través del cual se da
a entender la grandeza, una eleva-
ción varonil del alma, acciones
heroicas y emociones propias a esto.
Los utiliza sobre todo la tragedia y
de los demás cuantos tienen relación
con el carácter de éste. Sistáltico, a
través del cual se conduce al alma a
su disposición más baja y cobarde.
Tal estado se adapta a las emocio-
nes del amor, a los trenos, lamentos
y semejantes. El caráter hesicástico
de la melopeya es aquél al que si-
guen la tranquilidad del alma y una
situación libre y en paz. Se le adap-
tan los himnos, peanes, encomios,
consejos y similares”.
tonw/teron; por otro, y en segundo lugar, la distinción tradicional en tres géneros,

enarmónico, cromático y diatónico. Respecto al primer eje, el malakw/teron corres-

ponde al género enarmónico, mientras que el suntonw/teron lo hará al diatónico, cf.
Porph. in Harm.136.7-9. Cuanto mayor sea el intervalo más agudo en un género,
más “suave” (malako/j) será ese género; lo opuesto es lo “tenso” (su/ntonoj), es
decir, un intervalo agudo en el tetracordio relativamente pequeño. El carácter de
oposición como extremos entre suave / enarmónico y tenso / diatónico introduce la
forma metacu/ pwj tw=n ei)rhme/nwn (33.2) para el cromático (e infra Ptol. Harm.
39.23 o(do\j de/ tij, un camino entre ambos extremos) y la nueva distinción, que aho-
ra es triple. El género cromático se define en otras fuentes también como un género
“intermedio” (o que “colorea”): cf. el pasaje interpolado de Aristid. Quint. 92.24,
xrwmatiko\n de\ kalei=tai para\ to\ xrw/zein au)to\ ta\ loipa\ diasth/mata (cf. Anon.

Bellerm. 26). Más adelante (39.25-40.1) establecerá Ptolomeo una definición de lo

tenso y lo suave: malakw/tera de\ fai/netai kaJo/lou ta\ mei/zona to\n h(gou/menon
e)/xonta lo/gon kai\ suntonw/tera ta\ e)la/ttona (cf. 56.8-11), lo que hace que el en-

armónico sea el más suave con su dítono o tercera mayor en el to/poj h/gou/menoj, y
los diferentes tipos de diatónico, género a)/puknon, los más tensos, con una paru-
pa/th más elevada.

A pesar de que aquí Ptolomeo identifica totalmente el carácter malako/j al

género enarmónico y el su/ntonoj al diatónico, lo malako/j o su/ntonoj tienen que
ver con la altura de las notas móviles en cualquiera de los géneros; no hay en las
fuentes identificación absoluta entre enarmónico y malako/j. La referencia de Pto-
lomeo es relativa entre los géneros, pues el enarmónico es el que tiene la lícano más
baja. El doble eje clasificatorio de Ptolomeo se puede entender, como hace
Schönberger (op.cit., p.97), como invertido; de hecho, responde a criterios clasifica-
torios diferentes; en 39.25 ss. Ptolomeo demostrará la utilidad de esta doble clasifi-
cación, si bien admite allí un cromático más suave que los demás (de ahí que hable
de la “vía” desde el más suave al más tenso).
En la tratadística, en primer lugar se presentan los tres géneros y luego sus
variedades (más tensas o más suaves); después, los conceptos mismos de “suave” y
tenso”. Por su parte, Ptolomeo hace de este último par un criterio clasificador en
tanto que identifica género y accidente de género (identidad ptolemaica enarmónico

452
= más suave). En definitiva, las dos “divisiones” no tienen significación histórica,
como señala Barker (BPH, p.114).
237
Según Ps.Plutarco (de Mus. 1137E), el género cromático “es más anti-
guo que el enarmónico…hay que decir que es más antiguo de acuerdo con el des-
cubrimiento y uso de él por la humanidad” (pero cf. Aristox. Harm. 24.20-25.1). En
Quaest. conv. III 1.1, Plutarco dice que Agatón fue el primero en utilizarlo en tra-
gedia; este género parece tener su origen en la práctica citaródica, con Lisandro de
Sición, en el siglo VI a.C., con el favor no tanto de la tragedia como sí del ditiram-
bo y el nomos citaródico (cf. Th. Reinach, La musique grecque, Paris 1926, p.19).
Rara vez se empleaba solo, pues las fuentes hablan de que “coloreaba” (vid. infra),
por lo que variaba una melopeya de otro género (así utilizado ocupa el tetracordio
superior de la escala modal: por ejemplo, en los tropika/ de Ptol. Harm. II 15).

Efectivamente, quizás el género cromático no fuera sino una “desviación”,

no habiendo sido estudiado sistemáticamente hasta Aristóxeno (Harm. 63.2 ss.),
según la misma denominación de xrw=ma, “color”. Esta “coloratura” la expresa el
Anon. Bellerm. 26, donde se conjetura que se “desvía del diatónico” (en efecto,
comparte en su variante tensa el primer intervalo); Arístides Quintiliano (92.24,
xrwmatiko\n de\ kalei=tai para\ to\ xrw/zein au)to\ ta\ loipa\ diasth/mata) da como

explicación etimológica el que “colorea a los demás sistemas”; cf. Adrasto ap. Theo
Sm. 55.

Sea como fuere, el género cromático tenía un hÅJoj dulce y triste al decir de
Anon. Bellerm. 26 y Arístides Quintiliano, y la búsqueda de esta “dulzura” es causa
de la variación del to/poj (variación de afinación) de la nota lícano (Aristox. Harm.
30.9 ss.). Tal es la explicación de Aristóxeno a la decadencia del género enarmóni-
co: no un abandono de éste, sino una versión decadente próxima al cromático; se
sustituía al parecer el dítono enarmónico de razón 81:64 por el más “dulce” de ra-
zón pitagórica 5:4, en realidad una tercera mayor (cf. Ps.Plut. de Mus. 1145D, Ptol.
Harm. 34.18 ss. y II 14). Según Aristóxeno, tal versión sigue siendo enarmónica,
pero estéticamente es inferior (cf. Harm. 33.18-34.14, 36.8-12 y Ps.Plut. de Mus.
1145 A-C). Este carácter será rechazado por Platón (Lg. 802c-d) por corruptor.

453
 Como en el género enarmónico, Ptolomeo es fuente para los cálculos de
muchos autores cuya única noticia está aquí. R. P. Winnington-Ingram (“Aristoxe-
nus and the Intervals of Greek Music”, CQ 26 [1932], p.202) clasifica tales cromá-
ticos en dos grupos: un primer grupo cuyo pycnón sería un tono menor: Eratóste-
nes, Dídimo y Ptolomeo (malako/n); y un segundo grupo cuyo pycnón sería un tono
mayor: Arquitas (al igual que los kanonikoi/). Esta misma clasificación es la de Dü-
ring (op.cit., p.255). Ptolomeo (Harm. 37.1 ss.) va a criticar a Aristóxeno dos
hechos: por una parte la insignificante diferencia entre la diesis del cromático suave
y la del diatónico (1/24 de tono) y el hecho insólito de hacer los pukna/ simétricos.
238
Nuestro autor constituye la fuente única para conocer los cálculos que
para el primero de los géneros, el enarmónico, hicieron autores como Dídimo, Ar-
quitas o Eratóstenes. Este género, llamado por Aristóxeno a(rmoni/a, parece que fue
inventado por Olimpo (cf. Ps.Plut. de Mus. 1134F), que según West (op.cit., p.163
ss.) dividió el semitono de un primitivo tricordio con un infijo de cuarto de tono,
creando así el género enarmónico –aunque Aristóxeno piense que el diatónico es el
más antiguo–. Fue el más prestigioso en la Antigüedad, debido a su dificultad de
ejecución (a)nw/taton, Arist.Harm.25.2; prueba de su dificultad es que ni siquiera
tenía variantes como los otros), por la exigencia de exactitud (Aristid. Quint. 16.10-
14) y porque tenía un hÅJoj noble (Anon. Bellerm. 26). Ps.Plutarco se queja de que
la gente haya abandonado el género enarmónico (de Mus. 1145 A-C) al dejarse lle-
var por la pereza, aun siendo “el más bello de los géneros”; en 43.7-8, Ptolomeo
afirma que ya no es un género familiar al oído, o(/ti ou) pa/nu xai/rousi toi=j sfo/dra
e)klelume/noij tw=n h)Jw=n, quizá por su dificultad de ejecución (otras fuentes nos

hablan de este abandono, por ejemplo Porph. in Cat. IV.1, 120.6 Busse, Simp. in
Cat. 192.11 Kalbfleisch, Macr. Comm. II 4, 13). Lo que es evidente es que su difi-
cultad de ejecución le obligó a luchar contra el género “más natural” según
Aristóxeno, el diatónico, comenzando un proceso de pérdida del género enarmónico
que quedó como algo teórico (por ejemplo, las escalas de Aristid. Quint.18.5 ss.);
en el siglo V a.C. había sido el género dominante, y como tal fue usado por
Píndaro, Simónides y la tragedia. Incluso era el primer género por su etimología
(Aristid. Quint.15.25), pues su nombre lleva a la pura “armonía” mientras que el
cromático es una “desviación”, un matiz (xro/a) que también Ptol. Harm. 33.2
coloca como intermedio entre enarmónico y diatónico. De cualquier forma, los
454
intermedio entre enarmónico y diatónico. De cualquier forma, los restos de música
que nos han sido transmitidos están en género cromático y diatónico si son de época
helenística; en cambio los de época romana están todos en diatónico. Además hay
rastros de que no se perdió del todo (D. H. Comp. 62-63), y Ptolomeo dice que aún
hay gente que lo canta (Harm. I 16); a este respecto el testimonio de Gaudencio
(Harm. 332.1) es significativo: en su época están en franco retroceso tanto el géne-
ro cromático como el género enarmónico: h( xrh=sij e)kleloipe/nai kinduneu/ei. En
los últimos tratados, el género enarmónico es ya, a nuestro juicio, una reliquia teó-
rica que se conserva en la distinción tradicional de los géneros por parte de todos
los autores (incluso Alipio transmite las quince escalas en los tres).

Este género es clasificado por Ptolomeo como el “más suave”, ma-

lakw/teron, cf. Harm. 32.20, porque, según Ptol. ib. 39.25-26, “aparecen en general

más suaves los que tienen una razón primera [i.e., más aguda] menor”. De acuerdo
con Winnington-Ingram (op.cit., p.198), atendiendo al pycnón, los diferentes tipos
de enarmónico de los teóricos –aunque éste sea monoeidh/j, cf. Anon. Bellerm. 52 y
Porph. in Harm. 141.26– se pueden clasificar en dos grupos: aquéllos cuyo pycnón
es un semitono mayor (16:15, 112 cents), como el pycnón de Arquitas, Dídimo y
Ptolomeo; y por otro lado, aquéllos cuyo pycnón es un leima (256:243, 90 cents)
como consecuencia de una afinación por consonancias, como el de Eratóstenes. Por
su parte, Düring (op.cit., p.249) establece una clasificación ligeramente diferente a
la de de Winnington-Ingram, al atender al intervalo superior o h(gou/menon: habría
entonces tres grupos, el primero con una tercera mayor (5:4, 386 cents) en dicha
posición (Arquitas, Dídimo, Ptolomeo); un segundo grupo con un dítono (81:64,
408 cents), el caso de Eratóstenes, con un intervalo de 19:15; y un tipo intermedio,
Aristóxeno, con un intervalo de unos 398 cents.
239
West, según su teoría de los infijos (op. cit.,, p.163 ss.), supone que el
género diatónico surge al completar el tricordio primitivo enarmónico con la adi-
ción de un segundo infijo (pues a su vez ese tricordio nació de la adición de un infi-
jo a un semitono primario). Del género diatónico se sabe que era el más antiguo
(Aristox. Harm. 24.20) pero no tenía el prestigio del enarmónico (Ps.Plut. de
Mus.1145A-C), y que su hÅJoj era varonil y austero (Anon. Bellerm. 26 o Aristid.

455
Quint. 92.23). Su denominación se explica por su acumulación de tonos (Aristid.
Quint.15.26, Nicom. Harm. cap.11 o Anon. Bellerm. 26). Su facilidad de emisión
respecto al enarmónico hizo que desplazase a aquél de tal manera que la música que
se componía tendía al género diatónico, aunque hubiese mixturas de diatónico y
cromático.Quizá la música diatónica fue exclusiva de ciertas regiones de Grecia,
según algunos testimonios, y fue estudiado por Filolao (quien vivió en el sur de
Italia) pero sea como fuere en el siglo IV a.C. el género diatónico le había ganado
mucho terreno al enarmónico (cf. Gaud. Harm. 332.1). Además, al éxito del diató-
nico en la práctica se le añade la preferencia por este género en la octava pitagórica,
que era de género diatónico (Nicómaco Harm. cap.11 y Plat. Ti. 35b), pero con un
semitono de razón 256:243, el leima.
240
Pukno/n es un adjetivo que generalmente omite su sustantivo (su/sthma,

cf. Aristox. Harm. 31.17, 37.5 y 62.14-16); designa la parte del tetracordio formada
por los intervalos menores (los más graves) que, sumados, son menores que el res-
tante. Es un hecho perceptivo según Barker (GMW, p.162, n.76) y no cuantitativo –
a pesar de sus definiciones– como evidenciaría su propio nombre (cf. otras denomi-
naciones como xrw=ma o e)narmo/nioj), y que representa “un cierto carácter al oído”
(ib.) más allá de la magnitud que represente, aunque ésta no supere nunca un tono y
cuarto, y aún más allá de consideraciones matemáticas (Euc. Sect. Can. prop.18
demuestra matemáticamente que el pukno/n no se divide en dos intervalos iguales:
ai( parupa/tai kai\ ai( tri/tai ou) diairou=si to\ pukno\n ei)j i)/sa). Ptolomeo lo define

con la temporal o(/tan oi( pro\j t%= baruta/t% du/o lo/goi tou= loipou= e(no\j e)la/ttouj
gi/nwntai sunamfote/roi, precisando que es una característica de los géneros enar-

mónico y cromático (que como consecuencia tienen un carácter más suave, cf. 35.1;
para las magnitudes pícnicas de las variedades de estos dos géneros, cf. Aristox.
Harm. 63.1 ss., Cleonid. Harm.189.9 y Anon. Bellerm. 52). La definición de Pto-
lomeo está entroncada con la de Aristóxeno (Harm. 31.3-5), lege/sJw to\ e)k du/o
diasthma/twn sunesthko\j a(\ sunteJe/nta e)/latton dia/sthma perie/cei tou= leipo-

me/nou diasth/matoj e)n t%= dia\ tessa/rwn, frente a otras diferentes como la más

simple pero sutil de Bacch. Harm. 298.1-2 (compuesto de dos intervalos menores
en cualquier género) o la de Aristid. Quint. 9.15-16 (determinada posición de tres
sonidos). Estas definiciones tardías no concuerdan con la aristoxénica en el sentido

456
de que tal “compuesto” (sugkei/menon) deba ser menor que el intervalo restante,
pero según Zanoncelli (op.cit., p.292, n.16) “permette di ampliare il concetto di
picnon, generalizzando a tutti i generi la funzione degli intervalli gravi del tetracor-
do”. Aunque en la tratadística hay una simplificación de los géneros, según la auto-
ra italiana la definición de Baquio apuntaría a dar cuenta de las particiones comple-
jas y tendentes a la simetría de un Ptolomeo. Para éste, el pycnón es un hecho per-
ceptivo ante todo (pero cf. Euc. Sect. Can. 18) y un dato de la ai)/sJhsij según
38.12 ss., que permite anticipar que el intervalo e(po/menon del pycnón va a ser siem-
pre menor que los demás frente a las divisiones iguales de Aristóxeno. Por ello, en
sus divisiones tetracordiales de I 15, los géneros con pycnón mantienen para éste la
razón menor producto de la división en dos del intervalo 4:3; de tal modo, la razón
está de acuerdo con los datos de los sentidos.
241
Lo a)/puknon es lo propio del género diatónico, que no tiene pukno/n, pues
sus dos intervalos menores, sumados, superan al restante o h(gou/menon: según Pto-
lomeo (33.7-8), o(/tan mhde\ eiÂj tw=n triw=n lo/gwn mei/zwn gi/nhtai tw=n loipw=n du/o
sunamfote/rwn (Ptolomeo habla de lo/goi, no de diasth/mata). Como en el caso de

la definición de pukno/n, el concepto procede de Aristóxeno (Harm. 37.5):

u(pokei/sJw meta\ to\ pukno\n h)\ to\ a)/puknon tiJe/menon su/sthma ktl. Una definición

diferente se lee en Arist. Quint. 9.14 ss. Barker (op.cit., p.302, n.109) apunta la in-
exactitud de la definición ptolemaica, porque no es exhaustiva: el caso del género
apuntado por Aristóxeno (Harm. 65.15 ss.) donde el intervalo me/son es mayor
(lixano/j del diatónico tenso y parupa/th del cromático suave, 1/3, 7/6, 1). Aquí
sería inconcebible que se contase como pukno/n los intervalos e(po/menon y h(gou/menon
(cf. Ptol. Harm. 37.6 ss.), pues está claro que pukno/n y a)/puknon se refieren a los
intervalos e(po/menon más me/son (cf. Aristid. Quint. 9.15-20). La definición de Pto-
lomeo es inexacta al no referirse a estos dos intervalos, pero apurándola, deja una
posibilidad a géneros como el descrito. Que no se refiere a dichos intervalos lo
prueba Ptolomeo (40.14 ss.), cuando 16:15 no puede ser h(gou/menon por quedar un
intervalo e(po/menon mayor, así como las divisiones de los géneros con pycnón. En
los géneros a)/pukna (diatónicos) la razón menor, procedente de la división de la
cuarta en dos superparticulares cercanas, queda en el h(gou/menon, mientras que la

457
mayor es de nuevo dividida en dos, para completar los intervalos me/son y e(po/menon
(cf. Ptol. Harm. 40.10-42.7).
242
Cf. Aristox. Harm. 57.2 ss. No parece que Aristóxeno dividiese el tono
en 8 partes, pero sí encontramos una división en 12 en Rhyth.II 23.15 y Cleonid.
Harm.192.12 ss.
243
Como sustantivo del verbo dii/hmi, este sustantivo expresa la idea de un
“envío hacia fuera”, un “pasaje” (cf. Arist. GA 720b). En música también es un “pa-
so” o una “transición” (¿quizá referido a la [semi-] obstrucción de los agujeros del
auló? Cf. West, op.cit., p.235, n.42), pero de naturaleza interválica. En general es
todo intervalo que sea menor que un semitono, pero la música griega antigua se
caracterizaba por su microtonalidad (al igual que la música oriental moderna), y por
tanto era capaz de reconocer varios tipos de diesis, sobre todo dependiendo del gé-
nero en que nos encontremos. El término di/esij fue compartido por autores de pro-
cedencia diversa: aparece en Filolao (DK 44B6), se ha asociado con los a(rmonikoi/
(cf. Bélis, op.cit., pp.183-184) y es muy común en la obra de Aristóxeno. Por ello,
di/esij significa cosas diferentes para tales autores: en Filolao equivale al leima (y

bien podría ser éste el origen), al parecer para los a(rmonikoi/ consistía en un cuarto
de tono (cf. Pérez Cartagena, op.cit., p.275) y para los aristoxénicos su magnitud,
como veremos, dependía de la xro/a del género. Arístides Quintiliano la define co-
mo “disolución”, pues es el intervalo más pequeño capaz de emitirse y de ser perci-
bido (12.8): “llamaban diesis al intervalo más pequeño de la voz, en tanto que es su
punto de disolución” (dia/lusij). Esta peculiaridad de ser lo más pequeño percepti-
blemente ya lo adelanta Aristóxeno, que siempre con el criterio de oído y voz como
límites, dice que en el progreso hacia el mínimo, “pues ni la voz puede emitir con
claridad un intervalo menor que la menor de las diesis, ni el oído distinguirlo hasta
el punto de determinar de qué parte de la diesis o de cualquier otro de los intervalos
conocidos se trata” (Harm. 19.16-20.1).

Aristóxeno habla de los tipos de diesis en Harm. 46.1 ss.; Ptolomeo toma,
para su exposición de la doctrina de Aristóxeno, el concepto de diesis del tarentino,
en 29.12. Arístides Quintiliano (12.6-8) dice de ella que es el punto de disolución
(dia/lusij), en tanto que intervalo más pequeño de la voz. Esta peculiaridad de ser

458
lo más pequeño perceptiblemente ya lo adelanta Aristóxeno, que siempre con el
criterio de oído y voz como límites, dice que en el progreso hacia el mínimo, ou)/te
ga\r h( fwnh\ die/sewj th=j e)laxi/sthj e)/latton e)/ti dia/sthma du/natai diasafei=n ou)d’

h( a)koh\ diaisJa/nesJai w(/ste kai\ cunie/nai ti/ me/roj e)sti\ ktl. (Harm., loc.cit.).

Para el tarentino la diesis, como paso interválico en el tetracordio, es melódica,

pues “no melódico” es todo aquel intervalo que no tiene lugar en el sistema,
a)mel%/dhton ga\r le/gomen o(\ mh\ ta/ttetai kaJ’ e(auto\ e)n susth/mati (Harm. 33.4-5).

244
Aristóxeno (Harm. 57.5) llama diesis enarmónica, di/esij e)narmo/nioj, al
cuarto de tono; diesis cromática, di/esij xrwmatikh/, al tercio de tono que entra en
los géneros cromáticos. Ptolomeo (Harm. 33.12) la llama malako/j porque ésta es la
menor de las cromáticas, e)laxi/sth según Aristóxeno. La diesis del cromático ses-
quiáltero la llama Aristóxeno (Harm. 63.10) “sesquiáltera de la enarmónica”, tw=n
die/sewn e(kate/ra e(kate/raj tw=n e)narmoni/wn [sc. h(mio/lia]; Ptolomeo define esta

diesis sesquiáltera como to\ de\ te/tarton meta\ tou= o)gdo/ou, es decir, ¼ + 1/8 = 3/8 de
tono (cf. Anon. Bellerm. 52), la diesis enarmónica (1/4) más su mitad (1/8), lo que
justamente significa h(mio/lioj.

En cuanto al semitono, se refiere al intervalo visto en I 10.

245
El primer tipo de enarmónico que presenta Ptolomeo es el de Aristóxeno
(24 + 3 + 3 partes de tono, o bien 398 + 50 + 50 cents), que, como el tarentino, no
expone mediante razones, sino mediante partes, lo que se tomado como la postura
del “temperamento” frente a su contraria, la de Ptolomeo; pero según J. M. Barbour
(Tuning and Temperament: a Historical Survey, East Lansing, Michigan 1951,
p.22), esta vaguedad tenía como intención expresar de un modo general “the im-
pression that current tunings made upon the ear”. De él, Ptolomeo dice que sus in-
tervalos e(po/menon y me/son son, cada uno, de diesis enarmónica (die/sewj
e)narmoni/ou), y el restante o h(gou/menon, de dos tonos (du/o to/nwn): cf. Aristox. Harm.

63.1-2, ...e)narmo/nioj e)n v to\ me\n pukno\n h(mito/nio/n e)sti to\ de\ loipo\n di/tonon. Aris-
tóxeno había definido la diesis enarmónica (57.5) como to\ te/tarton [sc. me/roj tou=
to/nou]. La expresión de Ptolomeo, que combina ambos pasajes, recuerda más a

Cleonid. Harm. 190.10-11, mel%dei=tai ga\r kata\ di/esin kai\ di/esin th\n i)/shn kai\
di/tonon. Según Ptolomeo, el tarentino habría dividido la cuarta en 60 partes, pero

459
aquí está claro por 29.28 oiÂon que se trata de una asignación de números más có-
moda, porque en II 13 Ptolomeo vuelve a los géneros aristoxénicos con una cuarta
de 30 partes, citando expresamente al tarentino (o(/saj Aristo/cenoj u(poti/Jetai).
Las fuentes nos dan también estas 30 partes, empezando por una cita de Porfirio del
desaparecido Peri\ Melopoiaj de Aristóxeno (Porph. in Harm. 124.24 ss.), seguido
de Cleonid. Harm. 192.13-15 y Porph. in Harm.137.25. La elección de 60 partes
por 30 está motivada por obtener en el cromático sesquiáltero números enteros (los
tres octavos de tono de cada intervalo del pycnón, se pueden contar como 9 y no
como 4½).
La progresión enarmónica (ascendente) sería entonces de 6, 6 y 48 partes.
Winnington-Ingram (loc.cit.) da un cálculo en cents de 50 + 50 + 398. Según este
autor, este dítono de 398 cents cae entre la tercera mayor y el dítono pitagórico,
estando más cerca del segundo; además, él utiliza la afinación por consonancias
(Aristox. Harm. 56-58) y habla de un diatónico “dulcificado” (glukai/nein) –frente
al suyo– que comportaría una mayor elevación de la lícano, que conseguiría así una
tercera mayor. La consecuencia es el reconocimiento, pues, de la diferencia entre
este tipo de intervalo y el dítono, la coma sintónica de razón 81:80, intervalo éste
cuyo exiguo tamaño hace a Ptolomeo acercar el diatónico ditonal
([9:8]·[9:8]·[256:243]) en 45.3-19 al diatónico tenso ([10:9]·[9:8]·[16:15]), por no
“diferir en nada considerable” (45.5); pues 81:80 es la diferencia entre los dos tipos
de tono o la que existe entre 16:15 y el leima. Winnington-Ingram sugiere así que
Aristóxeno estaría más cerca del grupo segundo de su clasificación (de hecho, es el
más cercano al enarmónico de Eratóstenes, con un dítono y un pycnón de leima).
246
“Último” traduce a e(po/menon, literalmente “el siguiente”, “el que viene a
continuación”; es un adjetivo referido a dia/sthma, uno de los tres que dividen el
tetracordio y cuyas magnitudes diferenciadas originan los ge/nh (cf. 32.17 y N.Tr.
247, 248). El intervalo e(po/menon es el último en sentido descendente (cf. Ps.Arist.
Pro. XIX 33, p.95) siguiendo a los dos anteriores, h(gou/menon o primero y me/son o
central (estos términos son utilizados también por Ptolomeo en su obra astronómi-
ca, pero son términos técnicos referidos a la eclíptica, cf. Toomer, op.cit., p.20).
Para el alejandrino (cf. Harm. I 15, 38.9-11 y 37.7-8) como para Aristóxeno (cf.
Harm. 65.2 ss.), este intervalo, de acuerdo con la ai)/Jhsij, es menor que el siguien-

460
te o central (me/son); tampoco Euc. Sect. Can. (prop.18) admitía división igual del
pycnón. Sin embargo Aristóxeno divide normalmente el pycnón en dos intervalos
iguales (Ptol. Harm. 37.7-8, Aristox. Harm. 65.3-4), pero admitirá como e)mmele/j
un tetracordio con el e(po/menon como intervalo mínimo (cf. Winnignton-Ingram,
op.cit., p.197).

Mucho más tarde, el bizantino Paquimeres retomará esta nomenclatura para

los intervalos del tetracordio, explicando el término en Mus. 153.34-35, to\n
e)la/xiston, au)to\n dh\ to\n e(po/menon, o(/ti e)la/xiston fe/rei lo/gon pro\j tou\j loipou\j

du/o.

247
El intervalo “central” (me/son) está entre el más agudo o h(gou/menon y el
más grave o baru/teron; cf. Bacch. Harm. 307.17-19 con variaciones en la nomen-
clatura, Tw=n sumfwniw=n ei)/dh po/sa; –tri/a. –ti/na tau=ta; –Ap’ e)sxa/tou e)pi\
e)/sxaton, a)po\ me/sou e)pi\ me/son, a)f’ h(goume/nou e)pi\ h(gou/menon.

Cf. la explicación de Paquimeres al término (Mus. 153.33-34): to\n mei/zona

to\n kai\ me/son, o(/te mei/zona lo/gon fe/rei pro\j to\n loipo\n to\n e(po/menon.

248
El dia/sthma h/gou/menon (en 110.20 utilizará prohgou/menon), traducido
aquí por “primero”, es para Ptolomeo el primer intervalo del tetracordio empezando
por el agudo (cf. Ps.Arist. Pro. XIX 33, p.95); su magnitud, como señalará Ptolo-
meo (39.23-40.1) determinará el carácter más tenso o más suave del género. Este
término coincide con el uso por parte de Baquio, como hemos visto en la nota ante-
rior, lo que indicaría que la nomenclatura no es original de Ptolomeo.

También se entiende por h(gou/menoj la nota me/sh, cf. 44.1, h( ga\r t%==
h(goume/n% fJo/gg% sunaptome/nh dia/zeucij, la que Ps.Plut. de Mus.1135A llama

h(gemw/n; cf. Ps. Arist. Pro. XIX 33, 95.7. Ptolomeo nombra así a los diasth/mata,

pero también a los to/poi del tetracordio (39.22, to\n e(po/menon e)fe/cei to/pon) y los
lo/goi que los ocupan (36.7-8 to/n te ga\r e(po/menon e)/xonta lo/gon).

Cf. Pachym. Mus. 153.31-32, (h(gou/menon) o(\n kai\ me/giston le/gousin, o(/ti to\n
me/giston lo/gon pro\j tou\j loipou\j du/o fe/rei.

461
 249
Cf. Aristox. Harm. 28.3 ss., 63.2 ss. Los cromáticos aristoxénicos no pa-
recen identificarse con ninguno de los demás autores; sin embargo, según Winning-
ton-Ingram (op.cit., p.202) los géneros aristoxénicos reflejarían la práctica de su
tiempo. Ptolomeo define este “cromático suave” como aquél cuyo pycnón está for-
mado por dos tercios de tono y el restante uno, la mitad y un tercio (e(ka/teron me\n
tw=n tou= puknou= diasthma/twn poiei= trithmori/ou to/nou, to\ de\ loipo\n e(no\j kai\

h(mi/seoj kai\ tri/tou); es decir, 8, 8, 44 (1/3 + 1/3+ 15/6 ó 66 + 66 + 366 cents), una

medida prácticamente interpretable como un género enarmónico, a juicio de W.

Neumaier (Was ist ein Tonsystem? Frankfurt am Main 1986, p.164). Como en el
caso del enarmónico aristoxénico, la expresión ptolemaica recuerda más bien a
Cleonid. Harm. 190.12-15 (mel%dei=tai de\ kata\ di/esin trithmo/rion to/nou kai\
di/esin th\n i)/shn kai\ to\ i)/son to/n% kai\ t%= h(mi/sei kai\ tri/t%) que al mismo Aristóxe-

no (Harm. 63.2 ss.): esto podría hacer pensar que Ptolomeo estaría siguiendo fuen-
tes neoaristoxénicas, si bien con reservas a la vista de la descripción del cromático
sesquiáltero.

Según Winnington-Ingram (loc.cit.), el tercio de tono se acerca razonable-

mente al 28:27 de Arquitas (66 y 63 cents, respectivamente). La hipótesis de este
estudioso es que Aristóxeno conocía como un intervalo real 28:27 (cf. el cromático
suave de Ptolomeo), y con su inclinación a hacer iguales los intervalos del pycnón,
obtuvo una lícano aceptable en una xro/a ficticia. No hay duda de que existen ecos
de Arquitas en este género; contra, cf. Neumaier, op.cit., p.165 y n.49, quien arguye
en contra de la opinión de que los géneros de Aristóxeno sean una traducción de los
de Arquitas.
250
Cf. Aristox. Harm. 63.9 ss. [3/8 + 3/8 + 1¾]. Ptolomeo lo define como
aquél cuyo pycnón está formado por dos intervalos de cuarta y octava parte de tono
y el restante intervalo, uno, la mitad y un tercio (tw=n me\n tou= puknou= du/o diasth-
ma/twn e(ka/teron poiei= teta/rtou o)gdo/ou to/nou, to\ de\ loipo\n e(no\j kai\ h(mi/seoj kai\

teta/rtou), como 9 + 9 + 42 (75 + 75 + 348 cents). La expresión ptolemaica se aleja

de otras como la de Cleónides, Harm. 190.5-191.3 (kata\ di/esin h(mio/lion th=j

e)narmoni/ou die/sewj kai\ di/esin th\n i)/shn kai\ e(pta\ tetarthmori/wn die/sewn), o el

mismo Aristóxeno (to/ te pukno\n h(mio/lio/n e)sti tou= [t’] e)narmoni/ou kai\ tw=n

462
die/sewn e(kate/ra e(kate/raj tw=n e)narmoni/wn, loc.cit., cf. Anon. Bellerm. 52 y Aris-

tid. Quint.17.11 ss., que siguen al tarentino).

Este género, como apunta Winnington-Ingram (op.cit., p.202 ss.), está muy
cerca del cromático suave de Aristóxeno. Como el diatónico suave, contiene ¾,
pero el sesquiáltero en todo el pycnón (3/8+3/8) y el diatónico suave en el intervalo
central. Este es el llamado spondeiasmo/j (cf. Zanoncelli, op.cit., p.293, n.25), que,
aunque aquí no se nombre como tal, es, según Arístides Quintiliano (28.5) “un as-
censo de este mismo intervalo [sc. tres diesis no compuestas]”, cf. Ps.Plut. de Mus.
1135A y Bacch. Harm. 301.20-302.6 (la e)kbolh/, 5/4, se halla en el h(gou/menon del
diatónico suave). Según Zanoncelli, estos intervalos en su origen implicaban una
metabolh\ kata\ ge/noj comprobable sobre todo en los géneros cromático y diatónico

de Arquitas. Para Winningtom-Ingram este intervalo de 3/8 de tono se puede identi-

ficar, más que con el tono menor, con el intervalo 25:24 del cromático de Dídimo
(70 cents), el semitono menor de la afinación justa; para Aristóxeno este intervalo
sería familiar por la práctica musical, pero según Winnington-Ingram la combina-
ción con un intervalo agudo de 11/9 (1¾, 348 cents) es algo ficticio.
251
Cf. Aristox. Harm. 63.14 ss. [1 ½, ½, ½, 298 + 100 + 100 cents]. Ptolo-
meo lo define tw=n me\n tou= puknou= du/o diasthma/twn e(ka/teron h(mitoni/ou poiei=, to\
de\ loipo\n e(no\j to/nou kai\ h(mi/seoj, “cada uno de los dos intervalos del pycnón los

hace de semitono, y el restante de un tono y medio”: por ejemplo, 6 + 6 + 18. Sólo

se desvía de Aristóxeno (loc.cit.) y Cleónides (Harm. 191.4-5, mel%dei=tai ga\r ka-
ta\ h(mito/nion kai\ h(mito/nion kai\ trihmito/nion) en emplear “tono y medio” por trih-

mito/nion. Winnigton-Ingram (op.cit., p.202) se pregunta si el pycnón de esta varian-

te refleja el pycnón del cromático de Eratóstenes (182 cents, [19:18]·[20:19]) o el

del cromático de Arquitas (204 cents, [243:224]·[28:27]). Los 200 cents de Aris-
tóxeno están más cerca del de Arquitas, pero con la salvedad de que, como es habi-
tual, Aristóxeno da un pycnón de intervalos iguales (el cromático de Arquitas pare-
ce verse en el cromático innominado de Aristóxeno 52.15, 1½, 2/3, 1/3 [299 + 133
+ 66 cents]). Tras el cromático de Aristóxeno aparece, pues, el cromático de Arqui-
tas, puesto que éste coincide con el de Aristóxeno (Harm. 65.4-9); como ocurre
también con los géneros diatónicos, Aristóxeno está pensando siempre en Arquitas.

463
 252
Cf. Aristox. Harm. 64.8 ss. Sus medidas son, en tonos, 1¼ + ¾ + 1/2, y
en cents 249 + 149 + 100. Ptolomeo no sigue, al definir este diatónico de Aristóxe-
no, ni al tarentino ni a la tratadística aristoxénica posterior, la cual habla de “3 die-
sis enarmónicas” en el intervalo central y “5 diesis” en el agudo (cf. Aristox. Harm.
loc.cit., Cleonid. Harm. 192.6 ss., etc); el alejandrino, por su parte, expresa esto
mismo con “la mitad y un cuarto de tono” y “uno y un cuarto” (to\ me\n me/son
h(mi/seoj kai\ teta/rtou to/nou, to\ de\ h(gou/menon e(no\j kai\ teta/rtou), como en 12, 18 y

30 partes.

Winnington-Ingram (op.cit., p.205) señaló la cercanía existente entre el dia-

tónico suave de Aristóxeno y los géneros diatónico suave y cromático tenso de Pto-
lomeo En efecto, el género aristoxénico parece estar compuesto por dos partes de 1
¼ de tono (W. Neumaier [op.cit., p.164] piensa en una especie de cromático, a la
vista de una especie de pycnón en esta xro/a). Esta magnitud es la e)kbolh/ o 5 diesis
enarmónicas, cf. Ps.Plut. de Mus. 1141B, Bacch. Harm. 301.20-302.6, Aristid.
Quint. 28.1-7; Winnington-Ingram la hace equivalente a 7/6, es decir, el tono más
el intervalo de Arquitas 28:27; pero esto convertiría a 28:27 en una diesis enarmó-
nica y no un tercio de tono como también arguyó Winnington-Ingram (op.cit.,
p.204), según Arístides Quintiliano y Baquio, cf. 1/3 en el intervalo central del cro-
mático suave de Aristóxeno. Es, pues, más clara la identificación del diatónico
suave de Aristóxeno con el cromático tenso de Ptolomeo (lo que lleva a la oberva-
ción de que el género más usado en las afinaciones que Ptolomeo ofrece (I 16 y II
16), el cromático tenso, es considerado un diatónico por Aristóxeno (cf. Winning-
ton-Ingram, op.cit., p. 205, n.1, y PPM, pp.256-257).
253
Cf. Aristox. Harm. 65.17 ss. Su medida es ½ + 1 + 1. Ptolomeo lo define
prácticamente en los mismos términos que Aristóxeno y su escuela: semitono, tono,
tono: cf. Ptol. Harm. 34.7-8, to\ me\n e(po/menon h(mitoni/ou, tw=n de\ loipw=n to/ te me/swn
kai\ to\ h(gou/menon e(ka/teron toniai=on. En partes, 12 + 24 + 24. Es el “más tenso” de

todos los géneros (cf. Ptol. Harm. 39.22 ss.), siendo la versión aristoxénica del dia-
tónico pitagórico (cf. Plat. Ti. 35b y el enarmónico de Eratóstenes).
254
“Éste” es Aristóxeno. Este capítulo constituye la exposición de los ge/nh
de Arquitas (cuya crítica se leerá en el siguiente), que claramente entra en oposición

464
a la expuesta de Aristóxeno, basada en presupuestos diferentes. En realidad, y como
apunta Barker (GMW, p.43, n.61), en estos dos capítulos hay una ejemplificación
de los dos extremos de los krith/ria; al comienzo del capítulo, Ptolomeo critica al
tarentino, de un lado, el procedimiento de cuantificación del tetracordio en el que
no juega papel alguno la u(peroxh/ (cuyo uso era pitagórico, cf. Porph. in
Harm.139.4-5); y de otro, la idea del dia/sthma como to/poj, que da entrada a la
división igual del intervalo (cf. Porph. in Harm. 95.13), según los dictados de la
ai)/sJhsij.

La contraposición con Arquitas está clara: bien podría haber sido el primero
que expresase las diaforai\ tw=n yo/fwn mediante razones matemáticas y por tanto,
según Ptolomeo, peira=tai me\n to\ kata\ to\n lo/gon a)ko/louJon dias%/zein (34.19-20,
mientras que Aristóxeno, en cambio, fai/netai mhde/n ti tou= lo/gou fronti/saj,
34.12-13). El uso aquí de dias%/zein remite a la idea de los criterios de Ptolomeo,
que intentan adecuar los fenómenos al modelo matemático; de ahí que el alejandri-
no se identifique, salvo las cuestiones que después criticará, con Arquitas: lo expre-
sado matemáticamente está ya en la naturaleza, w(j oi)kei/ou tv= fu/sei tw=n e)mmelw=n
o)/ntoj tou= summe/trou tw=n u(peroxw=n, 34.21-35.1. A pesar de las virtudes de Arquitas

(Ptolomeo adopta alguno de sus principios, como el privilegiar las razones super-
particulares), en el capítulo siguiente el alejandrino hará una revisión de este pita-
górico según los criterios ptolemaicos.
255
Suplimos “intervalos” siguiendo a Porfirio (in Harm.139.1).
256
Cf. la crítica de Ptolomeo supra 23.6 ss.
257
Sin duda, con Barker (BPH, p.116), los intervalos melódicos que divide
en dos iguales son los del pycnón, que son idénticos en los géneros aristoxénicos. Si
los dos intervalos más graves de estos géneros se suman, además, resultan un inter-
valo que no es su/nJeton (salvo en el caso del cromático suave), por lo que debe ser
melódico según la nomenclatura de Ptolomeo; como esta clase debe ser superparti-
cular, no puede ser dividida en dos partes iguales y de ahí que las divisiones aris-
toxénicas no se sostengan bajo el sistema de Ptolomeo.

465
 258
Cf. supra 27.16-17, y Euc. Sect. Can. prop. 3. Este hecho, como se
apuntó arriba (cf. N.Tr. 115) da lugar al concepto aristoxénico de semitono, además
de un lenguaje armónico basado no en la matemática, sino en partes de un tono.
259
Arquitas de Tarento fue un pitagórico que vivió en Tarento (como Aris-
tóxeno) en la primera mitad del siglo IV a.C. Según Diógenes Laercio (VIII 79) fue
un político destacado de su ciudad y además tuvo relación epistolar con Platón; al
parecer, Aristóxeno habría escrito una Vida de Arquitas, cf. Pérez Cartagena,
op.cit., p. xxxi. Arquitas nos ha sido transmitido sobre todo por Porfirio (en su co-
mentario a la Harm. de Ptolomeo), por Jámblico (Vida de Pitágoras) y por Estobeo.
Además de la importantísima información de que disponemos sobre su doctrina
gracias a Ptolomeo, Arquitas está relacionado con la investigación acústica, una
investigación que va más allá de los legendarios experimentos de Pitágoras o Hípa-
so de Metaponto (cf. schol. Plat. Phd. 108d4, Nicom. Harm. cap.6) y cuyas teorías
influyeron sobremanera en todo el pitagorismo musical, en Platón y la escuela
peripatética (como se puede ver en Aristóteles, de An. II 8 o en los Problemata); y,
por otra parte, con el establecimiento de las tres medias matemáticas, la aritmética,
la geométrica y la armónica (DK 47B2).
260
Un eco léxico del pasaje sobre el propósito del estudioso de la armonía
de I, 2 (sw/zein), dando a entender el hecho de que, para Ptolomeo, el sistema de
Arquitas ofrecía la coherencia de unas hipótesis racionales (cf. supra 6.13-14,
a(rmonikou= d’ a)\n ei)/h pro/Jhsij to\ diasw/sai pantaxv= ta\j logika\j u(poJe/seij).

Arquitas sin duda disponía ya en su época de la división pitagórica del diatónico, y

es probable que fuese de los primeros en aplicar el método de las razones musicales
para la división de los otros dos géneros.
261
Cf. N.Tr. 115 supra. En la harmónica el adjetivo su/mmetroj tiene una
procedencia matemática, y está asociado a r(hto/j como contrario de a)/logoj: cf.
Theo Sm. 117.7 ss. En este caso se predica de las razones interválicas, con el senti-
do de “bien proporcionado”, lo que equivale al tipo de relaciones privilegiadas en I
5 (13.6), y sobre todo presente en las razones superparticulares (tipo [n+1]:n). Re-
cordemos aquí que este pasaje fue conectado por Barker (“Ptolemy’s Pythago-
reans…”, p.130) con la aserción de que “lo melódico se halla en lo superparticular”

466
(Harm.15.8), que en el contexto pitagórico del capítulo era atribuido a Arquitas.
Ahora, de nuevo “la naturaleza de los intervalos melódicos” se expresa con una
forma matemática e)pimo/rioj, y se establece como norma fundamental, aunque no
sea algo propio de todos los intervalos de la música griega, ni siquiera de los pita-
góricos propiamente(confróntense las divisiones de Filolao o las del Timeo).

No olvidemos que Ptolomeo, en 13.8, dijo que las múltiples y superparticu-

lares son mejores que las de otro tipo por la “simplicidad de la comparación”, kata\
th\n a(plo/thta th=j parabolh=j (la comparación de sus dos o(/roi); esta “cualidad” de

las superparticulares se entendía con las expresiones 19.9 di/xa e)/ggista y 37.20
pari/souj, como sinónimo de más melódico (cf. 15.8 y 19.9). No obstante esta cua-

lidad de tipo matemático, la concepción ptolemaica de lo melódico está vinculada

al fenómeno de la consonancia, que es perceptivo: 17.24-25 ss., oi( kata\ th\n
su/myausin e(no\j a)nti/lhyin e)mpoiou=ntej tai=j a)koai=j (de hecho, los más consonan-

tes son los que dividen la octava de modo más cercano a la igualdad, cf. Euc. Sect.
Can. cap. 6). Así, y como consecuencia, la percepción entiende más fácilmente (el
adjetivo pro/sforoj aparece en este contexto con regularidad, cf. los pasajes aduci-
dos) el intervalo su/mmetroj: Ptol. Harm. 28.9-10, tai=j de\ ai)sJh/sesin eu)lhpto/tera
ta\ summetro/tera, y 63.22-23, pro/sforoj me/n, o(/tan su/mmetroj h( sunai/resij kai\

e)mmelh/j, a)pro/sforoj de/, o(/tan tou)nanti/on; (cf. 64.2). Así también en 43.16, pros-

forw/taton fai/netai tai=j a)koai=j, y 107.14. Esto explica el rechazo del dítono

81:64, una razón no superparticular. La aceptación de la percepción es un hecho de

la naturaleza para Ptolomeo: así el criterio perceptivo sanciona definitivamente la
expresión en razones superparticulares de todos los intervalos del tetracordio que
Ptolomeo preconiza en I 15 (37.15-16). Así pues, en 34.19-35.1 declara que el prin-
cipio racional de lo su/mmetron como superparticular ya está en la naturaleza: kata\
to\n lo/gon...w(j oi)kei/ou tv= fu/sei tw=n e)mmelw=n o)/ntoj tou= summetri/ou tw=n u(peroxw=n;

quizá este pensamiento procede de Arquitas mismo, y si esto es así a Ptolomeo no

le costó ningún esfuerzo aceptarlo, pues a lo largo de la Harmónica declara que
precisamente las matemáticas son la expresión de las bellas obras de la naturaleza
(cf., por ejemplo, I 2).

467
 262
A juicio de Ptolomeo, Arquitas habría establecido su sistema de géneros
desde una posición matemática sin hacer entrar los datos de la percepción en con-
frontación con los números previamente establecidos; recuérdense los pasajes de
Dídimo y Ptolemaide en el comentario a I 2. De modo que va a ser inevitable que el
sistema de Arquitas choque con el de Ptolomeo y su doble haz de criterios, razón y
percepción, pues para Ptolomeo sólo la confrontación con el fenómeno y su correc-
ción posterior da sentido a la labor del sabio. Pero es difícil de creer que el pitagóri-
co no hubiese atendido a la práctica musical de su tiempo: a simple vista se observa
que su enarmónico no contiene el dítono pitagórico 81:64 sino una tercera mayor
“dulcificada”, y ni siquiera el diatónico es el de Filolao, que es el “común” de los
pitagóricos.
263
La exposición sobre la figura de Arquitas guarda semejanzas con el tra-
tamiento que reciben por parte de Ptolomeo otros autores que, en su materia, repre-
sentan la principal autoridad, o que merecen el respeto del alejandrino. Ptolomeo no
duda en expresar el respeto que le merecen y en subrayar sus méritos, pero también
en señalar las deficiencias que ha observado en sus obras. Compárese este pasaje de
la Harmónica con los que dedica a Marino de Tiro en la Geografía o Hiparco en el
Almagesto:

Geogr. I 6, 1.1-12
“Marino de Tiro es probablemente el más reciente, entre nosotros, que se ha
dedicado con toda diligencia a esta investigación. Pues parece que ha abor-
dado la mayoría de documentos de que se tenía conocimiento hasta él, y ha
estudiado con cuidado las obras de casi todos sus predecesores, consideran-
do la corrección necesaria en cuantas no habían resultado fiables por aqué-
llos y por él mismo en primer lugar, como se puede ver por las muchas edi-
ciones de su Revisión de la carta geográfica. (...) Pero como parece que él
también ha aceptado algunas indicaciones sin una confirmación fiable, y que
incluso muchas veces en su método cartográfico no ha prestado la necesaria
atención ni a la comodidad ni a la coherencia, de manera razonable nos per-
suadió la idea, en cuanto que pensábamos era necesario, de completar la
obra de este autor para hacerla más racional y más útil.”
Alm. I 2 p. 210, 8-19
“Por lo cual considero que Hiparco, que fue el más amante de la verdad tan-
to por estas cosas como sobre todo por no tener aún tantas observaciones

468
 anteriores como punto de partida como él nos ha proporcionado, investigó
las hipótesis del Sol y la Luna y, como al menos le fue posible, demostró por
todos los medios que se llevan a cabo con movimientos uniformes y circula-
res; pero no estableció un principio para las hipótesis de los cinco planetas,
al menos en los escritos que han llegado hasta nosotros; sólo ordenó las ob-
servaciones de ellos de un modo más útil y mostró que, a través de ellas, los
fenómenos no eran congruentes con las hipótesis de los matemáticos”.

264
Arquitas no estudió (o trató) más que tres variantes puras, o géneros sin
xro/ai; cf. Porph. in Harm. 136.13, ...w(/st’ eiÅnai tri/a ge/nh, oiÂj Arxu/taj e)xrh/sato

mo/noij; pero aunque Ptolomeo se lo reproche (Harm. 36.18-19), autores como Dí-

dimo o Eratóstenes sólo nos ofrecen una variante de cada uno. En sentido ascenden-
te, el enarmónico de Arquitas está formado por las razones 28:27, 36:35 y 5:4 (en
cents, 63 + 49 + 386). La crítica de Ptolomeo se dirige contra el intervalo central,
que es menor, contra “la evidencia de la percepción”, para\ de\ th\n a)po\ th=j
ai)sJh/sewj e)na/rgeian (36.6-7), algo que resulta e)kmele/j (es decir, no utilizable en

el me/loj). Ptolomeo está de acuerdo (cf. 37.7-8 y 38.9-11) con Aristóxeno (Harm.
65.2 ss.) y Euclides (Sect. Can. prop.18) en que la magnitud del intervalo central
debe ser mayor que la del último; así mismo, Ptolomeo le reprocha (36.9) la razón
e(po/menon de este enarmónico (28:27) que, además de ser común a los dos géneros

restantes, es mayor (63 cents) que sus equivalentes en otros autores. En las clasifi-
caciones efectuadas de los enarmónicos (cf. Winnington-Ingram, op.cit., p.198), el
de Arquitas se sitúa en el grupo de los que hacen un pycnón de semitono mayor
como Dídimo o Ptolomeo, o también, entre los que hacen el intervalo h(gou/menon de
una tercera mayor 5:4 (cf. PPM, p.249), pero en su forma final recuerda el enarmó-
nico de Filolao; ya Winnington-Ingram (op.cit., p.197 y n.2) señaló que está cerca
del tipo aristoxénico 3/8 + 7/24 + 11/6. Este intervalo 5:4 es la “dulcificación” del
dítono 81:64, según Aristóxeno (Harm. 30.3 ss.), y representa, según P. Righini (La
musica greca, Padua 1976, p.45) la primera quiebra del equilibrio pitagórico pre-
sente en la progresión geométrica del diatónico de Filolao: es muy posible que esto
haya que interpretarlo como un intento por parte de Arquitas de expresar lo más
razonadamente posible la práctica musical de su tiempo (a pesar de lo que dice
Ptolomeo), pues se han explicado los problemas que presentan en general los
números de Arquitas recurriendo a la afinación por consonancias (cf. BPH, p.121).
A pesar de ser considerado un hecho estético por la crítica, el intervalo de tercera
469
de ser considerado un hecho estético por la crítica, el intervalo de tercera mayor en
Arquitas invita a pensar en una homogeneidad racional de los géneros de este pita-
górico, puesto que entre el enarmónico y el cromático, respecto al primer intervalo,
hay un incremento de 90 cents (cf. Righini, op.cit., p.47): 32:27 = tono + leima (294
cents), y 5:4 = tono + 2 lei/mmata (386 cents; en el diatónico es 9:8, 204 cents),
aunque en este caso hay un error inapreciable de 2 cents. Barker (GMW, pp.46-52)
considera que tanto Arquitas como Aristóxeno “veían” a los músicos afinar por
consonancias un dítono de 81:64 y después “dulcificar” éste. El carácter su/mmetroj
(cf. Ptol. Harm. 34.21-35.1) de las razones de Arquitas, además de por estar expre-
sadas superparticularmente, se ve, como señala West (op.cit., p.168), en la suma de
los intervalos hiperípate-hípate, 9:8; hípate-parípate, 28:27; (9:8)·(28:27) = 7:6;
(7:6)·(36:35) [parípate-lícano] = 6:5. Después, 5:4 del intervalo lícano-mese.
265
Además del siempre presente intervalo grave 28:27, lo primero que salta
a la vista en este género de Arquitas ([32:27]·[243:224]·[28:27], 294 + 141 + 63
cents) es, según Winnignton-Ingram (op.cit., p.203), la casi total identidad con el
cromático que Aristóxeno propone en Harm. 65.8 como e)mmele/j, 1/3, 2/3, 3/2 (66
+ 133 + 299 cents), que contendría la parípate del cromático suave y una lícano del
cromático tonal; así mismo parece que hay que relacionarlo con el cromático tonal
aristoxénico (pero en lo que al pycnón se refiere, que Aristóxeno, en una variante
tildada por Winnington-Ingram de “ficticia”, dispone en magnitudes simétricas) y
el llamado por Gaudencio cromático tenso ([32:27]·[2187:2048]·[256:243], cf.
Harm. cap. 15).

En segundo lugar, el uso de una razón e)pimerh/j como 243:224. Ptolomeo

recriminará esto a Arquitas (Harm. 36.5-6) como una violación de su propio prin-
cipio de expresión superparticular, aunque el alejandrino considera que los lo/goi
del pitagórico son su/mmetroi (ib.36.16). Pero tanto Barker (GMW, pp.46-52) como
West (op.cit., pp.168 y 236-237) demostraron que el principio de la summetri/a (el
uso de razones superparticulares) se mantiene si se opera con los dos primeros nú-
meros que hacen la consonancia de octava y se insertan las medias aritmética y ar-
mónica –medias desarrolladas por el propio Arquitas, cf. DK 47B2 (= Porph. in
Harm. 93.6-17)–; en el caso del cromático,

470
 9:8 ----[7:6]---- 28:27 ----[9:8]---- 243:224 32:27

Como se ve, Arquitas (que en esto coincide con Filolao) hace los dos
intervalos graves iguales a un tono 9:8, una característica que encontramos en
Trasilo (ap. Theo Sm. 91.19-22…e(/comen to/n% o)cute/ran th=j nh/thj diezeugme/nwn
th\n xrwmatikh\n u(perbolai/wn ktl.) y Gaud. Harm. 343.15. Como también sucede

en el enarmónico, la magnitud de los intervalos podría depender, según Righini

(op.cit., pp.47 ss.), de la amplitud del primero: en el cromático, se encuentra en la
posición de media geométrica entre el primer intervalo diatónico y el primero
enarmónico:

(9:8) · (256:243) = 32:27 (204 + 90 = 294 cents)

(32:27) · (256:243) = 5:4 (294 + 90 = 384 cents), con 2 cents de diferencia

El intervalo 243:224 es el resultado bien de la diferencia entre el segundo

intervalo diatónico y el leima: (8:7):(256:243) = 243:224, bien de la diferencia entre
el tono 9:8 y el intervalo (28:27), (9:8):(28:27) = 243:224. Este intervalo 243:224
podría identificarse con la e)/klusij de Ps.Plut. de Mus.1135A o Bacch. Harm.
301.20-302.6, es decir 3/4 de tono, cf. el pycnón del cromático sesquiáltero de
Aristóxeno o el intervalo central del diatónico suave también de Aristóxeno; las
operaciones apuntadas confirmarían la posiblidad del paso o modulación de un
género a otro, según Zanoncelli (op. cit., p.293, n.25).
266
Sus magnitudes son (9:8)·(8:7)·(28:27), es decir 204 + 231 + 63 cents.
Es el único de los géneros de Arquitas a los que Ptolomeo (Harm. I 14) no pone
trabas; no en vano es el que él llama “tonal”. Winnington-Ingram (op.cit., p. 201) lo
identificó con el tercer diatónico de Aristóxeno (cf. Aristox.Harm. 65.17), 1+11/6 +
1/3 (199+233+66, cf. PPM, pp.256-257), de lo que se deduciría un uso generaliza-
do, confirmado por el uso de este género en la mezcla con otros para la afinación de
la lira y cítara, según Ptolomeo (I 16, II 16). Aunque Ptolomeo hace en I 15 una
división de la cuarta de todas las formas posibles en dos razones superparticulares
([5:4]·[16:15], [6:5]·[10:9] y [7:6]·[8:7]), el uso de la razón 8:7 en Arquitas no pue-
de responder a los mismos presupuestos teóricos; el uso del intervalo central 8:7
tiene como consecuencia el intervalo característico de Arquitas 28:27 en el grave.
Este intervalo 8:7 constituye la e)kbolh/ de Arístides Quintiliano (28.5) o Ps.Plutarco

471
(de Mus. 1141B), la ascensión de 5 diesis (cf. la e)/klusij en el central cromático de
Arquitas), cuya finalidad podría haber sido la metabolh\ kata\ ge/noj.

La summetri/a de este género se puede ver en la siguiente progresión (cf.

West, op. cit., pp.168, 236-237):

9:8 ----[7:6]---- 28:27------------8:7-------------9:8

El intervalo 28:27 puede haber sido una razón predeterminada en los tres
géneros de Arquitas, pero Winnington-Ingram (op. cit., pp.206-207) apuntó la
posibilidad de que 7:6 fuese un intervalo importante que determinase la relación
entre trite (o parípate) y otra nota más grave, como la u(perupa/th, con lo que el
intervalo 28:27 estaría ya predeterminado ([7:6] = [9:8]·[28:27]). Quizá, como
apuntó Barker más tarde (con una interpretación muy semejante a la de
Winnington-Ingram) en BPH, p.123, esta nota más grave con la que jugaría el
intervalo 28:27 fuese el tono disyuntivo (9:8) con el que hiciese un intervalo válido
7:6. Al igual que en el caso del enarmónico, estamos ante una afinación por
consonancias (cf. los sistemas de Platón y Filolao), que después se ve modificado
en la variación de las notas móviles.
267
Hay un orden evidente en la confección de los géneros por parte de
Arquitas. En primer lugar, establece las razones de los géneros enarmónico y
diatónico, y en último lugar el cromático (pues es un derivado). Las razones
e(po/menon y me/son son primarias o axiomáticas en los dos primeros géneros (es

decir, no derivan por inferencia de otras), y después de ellas surgen,

secundariamente, las h(gou/menoi enarmónica y diatónica. Esto contravendría la idea
de que en el enarmónico se “suaviza” el dítono pitagórico hasta 5:4; aquí parece
que esta razón sólo es consecuencia de las dos primeras razones expuestas
enarmónicas. Ahora bien, ¿está siguiendo Ptolomeo una fuente de Arquitas donde
explica su método, o es una interpretación del propio Ptolomeo? Un detenido
examen de los números que conforman los géneros de Arquitas demuestra que éstos
están guiados por el principio de la summetri/a, y que los errores son sólo aparentes,
como hemos visto; además, los números surgen por la inclusión de las medias
aritmética y geométrica entre los términos de la razón de la octava; y sea como
fuere, el desarrollo que expone Ptolomeo es simplista. No podemos saber si la

472
fuente que manejaba Ptolomeo explicaba esto; es poco probable, pues de lo
contrario Ptolomeo tendría una opinión diferente del procedimiento racional de
Arquitas. Pero lo que sí es seguro es que tiene la fuente delante, por 35.12 fhsi/.
Ahora bien, Ptolomeo no transmite al modo de Porfirio, sino que está explicando su
fuente interpretándola. El fragmento ptolemaico de 35.7-14 coloca los números en
función de los problemas que después nuestro autor quiere resaltar: primero asigna
las tres razones iguales (28:27), para después pasar a las centrales, que es donde
reside el problema del cromático; por último, están las h(gou/menoi, que surgen
simplemente por una simple división de fracciones desde 4:3. Pero de esta forma ha
centrado el problema que apunta en 35.10-12, donde sí hecha mano del texto (fhsi/)
de la fuente para el punto más controvertido, la razón que se establece entre la
lícano cromática y la diatónica. Este es el problema que después reaparece en 36.4-
6.
268
Muy probablemente los números enteros que conforman las razones de
los intervalos de Arquitas proceden del propio Ptolomeo.
269
Se refiere a la pro/Jesij explicitada en 34.19-35.2 y que Ptolomeo atri-
buye al mismo Arquitas. Este capítulo contiene la crítica de los géneros de Arquitas
(añadiéndose también unas notas a los de Aristóxeno). Ptolomeo distribuye sus crí-
ticas al autor pitagórico mediante tres hechos. El primer ataque es éste de 36.4-6;
Arquitas habría violado su pro/Jesij (34.19-35.2) porque el intervalo lícano-
parípate cromático no tiene forma superparticular (cf. N.Tr. 261); pero ya vimos
que la summetri/a en este caso se podía desplegar si se operaba con las propias me-
dias aritmética y armónica del propio Arquitas.
270
Éste es el segundo ataque de Ptolomeo contra las medidas de los géne-
ros de Arquitas. Ahora estarían atentando contra la evidencia de la percepción las
razones de tres intervalos: el intervalo e(po/menon cromático, el e(po/menon enarmónico
y el me/son enarmónico. Aquí, “contra la percepción” significa que sea posible o no
escucharlo en la música contemporánea al alejandrino (cf. un ataque similar contra
Dídimo y los músicos en general en 78.16-19). Si pensamos que Arquitas vivió en
la primera mitad del siglo IV a.C., habría que reflexionar no sólo sobre el lapso de
tiempo y el cambio de gusto (como hace Barker, op.cit., p.126), sino también sobre

473
algo que tácitamente está admitiendo Ptolomeo: la posibilidad de oír en un mismo
momento histórico diferentes variantes de un mismo género reconocibles como
aquéllas registradas en los escritos de los teóricos como Arquitas. De lo contrario,
la consecuencia es la falta de coherencia con lo que el mismo Ptolomeo dijo en
4.18-19 sobre la ai)/sJhsij: th\n de\ ai)/sJhsin [sc. sumbe/bhke] meJ’ u(/lhj pa/ntote
polumigou=j te kai\ r(eusth=j, “a la percepción le ocurre que tiene que ver con la flu-

yente y mezclada materia” (aunque la base de este tópico no se refiere al cambio de

gusto sino más a la capacidad de percepción del mundo por parte del hombre). Pto-
lomeo podría haber concluido que no había de tratarse de un error de apreciación de
oído de Arquitas, sino de un cambio estético; pero los escritos sobre música griega
se caracterizan por una peculiar visión sincrónica de hechos muy distantes en espa-
cio y tiempo.

En cuanto al último intervalo, 28:27, Ptolomeo se queja de que es igual en

todos los géneros y, además, de que en el caso del cromático es demasiado peque-
ño. En este último caso debe de tener in mente su propio cromático tenso, al que
califica de habitual (sunh/Jej) en I 15; la razón equivalente a esta de Arquitas sería
entonces aquí 22:21. Si la queja de Ptolomeo se basa en la evidencia de la percep-
ción, entonces no hay más remedio que concluir que su cromático suave no se oye
ya, pues tiene también 28:27 en su e(po/menon (de hecho, no interviene en las mezclas
de géneros de II 15). En realidad, las dos quejas están relacionadas, pues sea cual
sea la consecuencia, Arquitas ha partido en la elaboración de sus géneros con la
adjudicación a priori de esta razón para el intervalo más grave, o al menos estuvo
seriamente condicionado por la necesidad de summetri/a con el intervalo anterior, lo
que privilegiaba el lo/goj sobre la realidad fenoménica. De hecho, como Barker ha
señalado (op.cit., p.121), el cromático de Arquitas es explicable estrictamente con
razones superparticulares, entendiéndose además como una variante “suavizada”
del diatónico: 32:27, el primer intervalo, no es más que el tono 9:8 más el leima, y
el resto, por tanto, sumará otro tono 9:8 ([243:224]·[28:27]). Como hemos visto, la
razón 28:27 no viola la summetri/a (cf. BPH, p.123): junto con el tono disyuntivo
que forma con la nota más grave a él (que es un tono 9:8, mese-paramese) forma un
intervalo 7:6, que es aceptable melódicamente (está presente en el cromático tenso
de Ptolomeo).

474
 271
Aunque las divisiones de Ptolomeo respetan esto, no así las de otros: cf.
el enarmónico de Arquitas aquí, pero también el cromático de Dídimo. Aristóxeno
(Harm. 65.2 ss.) mantiene que los dos últimos intervalos pueden ser iguales o bien
el e(po/menon menor que el me/son: ciertamente se puede afirmar que son “iguales” los
intervalos pícnicos de los enarmónicos de Dídimo y Eratóstenes y del cromático de
éste último. Un género con el intervalo central menor que el e(po/menon era calificado
por Aristóxeno como a)na/rmostoj; no hay que olvidar que el autor tarentino está
describiendo las tendencias de su época. En el pasaje citado de Harm. y en 27.2 ss.
este mismo autor trató los intervalos hípate-parípate y parípate-lícano como iguales:
tw=n d’ e)n t%= tetraxo/rd% diasthma/twn to\ me\n u(pa/thj kai\ parupa/thj t%= paru-

pa/thj kai\ lixanou= h)\ i)/son mel%dei=tai h)\ e)/latton, mei=zon d’ ou)de/pote; pero más allá

de esto sólo aceptó que el intervalo me/son fuera mayor que el e(po/menon, nunca lo
contrario: cf. Harm. 65.2 ss. Él se refiere a las diaire/seij con un me/son menor que
el e(po/menon con los términos e)kmele/j y a)na/rmostoi (Harm. 65.11 ss.). También
Ptolomeo se refiere al efecto de un me/son menor que su e(po/menon con el término
e)kmele/j (36.11).

272
Cf., de la misma manera, Aristox. Harm. 65.10. Ekmele/j significa aquí
“no melódico” no por el intervalo en sí, sino por el hecho de que 36:35 es menor
que 28:27, lo que haría al género inútil para el me/loj. Cf. más adelante las aprecia-
ciones (en el mismo sentido que aquí) en 38.9-11.
273
Barker, en su traducción (GMW, p.305), refiere tau=ta a lo anterior, pero
parece más lógico, como hace Düring (op.cit., p.197), referirlo a lo siguiente, pues
el canon es la prueba definitiva que realiza el lo/goj sobre los defectos de la
ai)/sJhsij y dicha prueba no “preserva lo melódico”.

274
“Sus valedores” traduce al gr. tw=n proistame/nwn, sc. au)tou= Arxu/tou,
(cf. Porph. in Harm. 141.20), siguiendo a Wallis (op.cit., p.65) “qui illud tuentur”;
los traductores modernos refieren el participio a un lo/gwn (así Düring), cf. GMW,
p.305 “by his proposals”.
275
Aquí Ptolomeo está privilegiando el criterio estético y perceptivo. Pare-
ce que los géneros son aceptados por su uso, de modo que si éste es el criterio de

475
aceptación de un género para su estudio, no tendría mayor problema que algunas de
sus características racionales no se ajustasen a patrones preestablecidos (razones
superparticulares), y dejarían de tener sentido, en último término, las acusaciones
de Ptolomeo hacia los géneros de Arquitas por ir “para\ de\ th\n a)po\ th=j ai)sJh/sewj
e)na/rgeian”, “contra la evidencia de la percepción” (cf. BPH, p.128). Es probable

que la acusación que Ptolomeo quiere articular contra Arquitas se base en un doble
fallo del pitagórico, a juicio de Ptolomeo, respecto a sus propios criterios: respecto
a la razón, las divisiones de los intervalos atentan contra la pro/Jesij previamente
establecida (35.1) de una división basada en lo su/mmetron en las razones; así como
el hecho de que, por otra parte, “los números expuestos [de los géneros de Arquitas]
y los concebidos por todos los demás no se ajustan a los caracteres reconocidos
(ou)k e)farmo/zousi toi=j o(mologoume/noij h)/Jesin)” (36.17-18). La mención de “todos
los demás” (a)/lloij ... a(/pasi) se refiere no sólo a Aristóxeno sino a los demás teó-
ricos que Ptolomeo expondrá más adelante (II 14): Eratóstenes y Dídimo, aunque es
posible que este a)/lloij a(/pasi vaya más allá.

Lo que sorprende aquí, además de esta inesperada generalización a la que no

acompaña ningún atisbo de exposición o crítica, es la aparición del término hÅJoj
(sólo había aparecido antes en 33.1; como allí, no se refiere tanto a los caracteres
moldeados en el auditorio como al propio de la melodía, si bien Düring (op.cit.,
p.196) refiere estos h)/Jh al adjetivo que emplea Ptolomeo para los géneros, sunh-
Je/stera). Debido a lo inopinado de su aparición algunos manuscritos añaden e)n

tai=j mel%di/aij, e)n mel%di/aij. Solomon (op.cit., p.46, n.224) quiere ver aquí un

uso por parte de Ptolomeo de una fuente, ya directa ya indirecta, de Arquitas (aun-
que fhsi/ de 35.12 nos habla de una fuente directa para toda esta sección de Arqui-
tas). En todo caso, esta alusión no provendría, naturalmente, de dicha fuente dire-
cta; en todo caso, al alejandrino no parece preocuparle mucho la alusión a estos
“caracteres”, como tampoco le preocupan hasta el grueso del libro III. Podría pen-
sarse, incluso, que Ptolomeo recurriese al expediente de los h)/Jh como prueba de
que tales divisiones numéricas no tienen correlato en la práctica musical; pero esto
llevaría a pensar que Ptolomeo está otorgando al hÅJoj una posición que, a pesar de
la mención de 32.22-33.1, no ha adquirido en su sistema armónico. Debemos pen-
sar entonces que ésta es una mención de carácter técnico pero que de facto sólo

476
alude a los faino/mena, a los hechos observados y reconocibles (por el oído), o lo
que es igual, a la práctica musical de la época (de la época de Ptolomeo). Es difícil
imaginar que los h)/Jh en los géneros hubiesen estado asociados a determinadas ra-
zones; más bien hay que asociar un hÅJoj a un género como una totalidad, al menos
a partir de las fuentes de que disponemos. La tratadística, efectivamente, hizo un
recuento de los diferentes tipos de caracteres, tanto en las notas, los ritmos, las
a(rmoni/ai y los géneros.

Al contemplar los ge/nh, éstos se diferencian precisamente por la diferente

tensión de sus notas móviles, es decir, por las alturas respectivas que adopten; así,
D. B. Monro (The Modes of Ancient Greek Music, Oxford 1894, p.96) concluyó
que en todos los casos el hÅJoj se origina por la altura; pero no por la altura absoluta
del tetracordio, sino por la altura relativa entre las notas que lo forman, y esto se ve
más claro aún en Harm. II 2 (55.19) caundo la “particularidad” (i)dio/thj) de un gé-
nero no cambia con la altura absoluta de tal tetracordio (mediante el artificio de un
puente móvil que modifica a la vez todas las razones). Ocurre igual en los to/noi (cf.
II 6): la modulación, como veremos, no consiste en un cambio de altura tonal abso-
luta, sino en el cambio de las funciones de las notas dentro de los tetracordios. De
hecho, la modulación de género no es su cambio de altura, sino el paso de un géne-
ro a otro (y por tanto cambiándose las razones), cf. Anon. Bellerm. 65.

Barker (op.cit., p.127) ha señalado la falta de visión diacrónica que caracte-

riza el discurso de Ptolomeo, pues hay un lapso aproximadamente de cuatro siglos
entre Arquitas y él, y una llamada a la percepción (es decir, la práctica contemporá-
nea) sería inválida si se admite la posibilidad del cambio de gusto. No obstante,
Düring (op.cit., p.197) pensó que Ptolomeo se oponía a la música de su tiempo,
mientras que para Winnington-Ingram la música de Arquitas es también la de la
época de Ptolomeo. A nuestro juicio, hay dos hechos importantes aquí. En primer
lugar, la decisiva importancia que tiene en toda la obra de Ptolomeo (no sólo la
harmónica) la búsqueda de un modelo matemático que de cuenta, de forma simple y
elegante, de los fenómenos naturales; tal modelo ha de ser, por supuesto, válido
para siempre, como lo son las matemáticas. En segundo lugar, a lo largo de la
Harm. Ptolomeo se refiere a la práctica musical: un capítulo como II 15 contiene
como mínimo datos sobre la práctica musical contemporánea a Ptolomeo, pero nos

477
parece difícil extrapolar esos datos al Tarento del siglo IV a.C., simplemente por-
que no hay modo de probarlo. Más bien se podría pensar que Ptolomeo fue cons-
ciente de lo cambiable del gusto musical y buscó una base racional inmutable; pero
solamente falló al disculpar a Arquitas de no coincidir con él en aquello que se oía,
como si olvidase que él mismo dijo en I 1 que la percepción está mezclada con la
“fluyente materia”. Incluso Ptolomeo podría haber afirmado, en defensa de la habi-
lidad numérica del pitagórico, que sus razones, aún no siendo superparticulares
(caso del cromático), intentaban “aceptar lo cercano”, según su propio decir en 4.9-
10 (tou= de\ lo/gou [sc. i)/dio/n e)sti] to\ tou= me\n su/negguj paradektiko/n, tou= d’
a)kribou=j eu(retiko/n).

276
Se trata de la última de las tres quejas ptolemaicas contra Arquitas, una
vez expuestas los fallos de su sistema respecto a razón y percepción. Aunque Pto-
lomeo la separa del último grupo (36.6 ss.), esta afirmación sobre el número sólo se
puede basar en la percepción. De manera semejante a lo dicho en 36.6 ss., lo que
hace el alejandrino es otorgar carta de intemporalidad a la realidad práctica de su
época, en la Harmónica.

Ptolomeo llama la atención sobre el hecho de que Arquitas no da más que

una variedad para cada género (36.18-37.1) y frente a Aristóxeno, con una distin-
ción casi imperceptible en los cromáticos, vid. infra; es una falta contra la “medida”
de los mismos, to\ plh=Joj tw=n genw=n e)ndei=n tou= metri/ou. Pero veremos que otros
autores como Dídimo y Eratóstenes dan también una sola xro/a para cada género.
Arquitas es nuestra primera fuente temporal para el establecimiento de los géneros,
y es muy probable que ni él mismo utilizara el término ge/noj.
277
Aristóxeno, al contrario que Arquitas, establece más variedades en los
géneros, pero este plh=Joj tiene el defecto de “excederse”, u(perba/llein (37.2),
pues la diferencia entre la diesis del cromático sesquiáltero (3/8 de tono, 75 cents) y
la del cromático suave (1/3, 66 cents) es mínima, 1/24 partes de tono: en efecto, 1/3
son 4 partes de tono (un tono = 12 partes), y 3/8 son 4 ½. Ese 0,5 de tono de 12
partes es 1/24, unos 9 cents (menos de la mitad de la coma pitagórica). Sin embar-
go, es tal como para diferenciar ambos cromáticos. El objetivo de Aristóxeno al
exponer sus géneros sería, según Pérez Cartagena (op.cit., p.375) el de “ofrecer un

478
canon que unificase” todas las variedades, una “tarea de sistematización”. La lla-
mada de Ptolomeo se dirige a la comprobación perceptiva, pues se oírían más géne-
ros de los que habla Aristóxeno, cf. Ptol. Harm. 37.5 pleio/nwn fainome/nwn safw=j.
Esta frase es problemática: ¿significa que los diatónicos de los demás autores con-
viven con los ofrecidos por Aristóxeno y que éste los ha obviado? Si es así, la mis-
ma acusación serviría para Arquitas, Dídimo, Eratóstenes y el propio Ptolomeo.
Más bien parece que cada teórico expone su propia “normalización” y que no esta-
mos en ningún caso ante una descripción exhaustiva, y Ptolomeo, en este sentido,
tiene mérito al contar con los géneros de otros autores; si existían más, no debió de
considerarlos valiosos. Ahora bien, tal llamada a la comprobación perceptiva difí-
cilmente puede esgrimirse como arma crítica contra Aristóxeno: además, ese 1/24
de tono cuando menos distingue tipos de diesis en cuanto que fracciones de tono,
según Barker (op.cit., p.118). En las divisiones de los géneros que vienen a conti-
nuación, no sólo Aristóxeno sería culpable de tales distinciones mínimas; ese ar-
gumento invalidaría la distinción de géneros por autores.
278
Efectivamente, 3/8 (diesis del cromático sesquiáltero) – 1/3 (diesis del
cromático suave) = 1/24 de tono (aproximadamente 9 cents).
279
Solomon (op.cit., p.46) lo entiende (y traduce) como Arquitas. No nos
parece correcta porque lo que según su traducción está criticando Ptolomeo se en-
cuentra en su propio cromático suave y diatónico tenso, y además Arquitas no tiene
ningún cromático “tonal” ni un diatónico “tenso”. Cf. finalmente Porph. in Harm.
142.3 ss.
280
Para Ptolomeo las magnitudes del intervalo e(po/menon son menores que
las restantes del tetracordio; esto es un dato de la percepción, según 37.5 ss.; pero
no es descartable que Ptolomeo se base, para sostener tal dato, en un principio ma-
temático del tipo Sect. Can. prop. 18 (162.13 ai( parupa/tai kai\ ai( tri/tai ou) diai-
rou=si to\ pukno\n ei)j iÅsa).

281
Barker (op.cit., pp.119-120) interpreta este pasaje estableciendo una
comparación entre estos géneros aristoxénicos (diatónico tenso y cromático tonal)
con los diatónico tonal y cromático tenso del propio Ptolomeo, por ser éstos dos

479
últimos los más difundidos y usados (cf. las tablas de afinación en Harm. II 15). El
problema residiría, de nuevo, en que hay un gran lapso de tiempo (y de lugar) entre
la experiencia musical del tarentino y el alejandrino. La interpretación de Barker
nos parece correcta, pero añadiremos una circunstancia que ayuda a sosterla. Pto-
lomeo, en efecto, debe de estar comparando esos géneros aristoxénicos con los que
a él le sirvan de referencia (los suyos, si es que también se apoya en la práctica mu-
sical de su propia época; cf. la crítica a Arquitas desde 36.6 ss.). Entonces, respecto
al cromático, no puede asimilar el cromático tonal de Aristóxeno con su suave pro-
pio (por su pequeño intervalo e(po/menon, 28:27 = 63 cents; cf. Ptol. Harm. 36.8
sunh/Jouj xrwmatikou=, “cromático habitual” para referirse al cromático tenso), de

modo que lo compara con el tenso (7:6, 12:11, 22:21); y de sus diatónicos, no pue-
de comparar el tenso de Aristóxeno con su suave o su o(malo/n; luego quedan su
tonal, ditonal y tenso. Sólo comparando 22:21 (80 cents) del cromático tenso con
28:27 (63 cents) de su diatónico tonal puede haber diferencia entre estos e(po/mena,
tal como reclama Ptolomeo; no la habría apenas si comparásemos el e(po/menon del
cromático tenso de Ptolomeo con los e(po/mena de los diatónicos ditonal o tenso (90
y 110 cents respectivamente): 10 ó 20 cents no es diferencia sustancial, lo que a
nuestro juicio apoya esta interpretación contra la de Düring (al que sigue Solomon),
quien traduce (op.cit., p.48): “während <dies Intervall im diatonischen Tongesch-
lecht> grösser berechnet wird als im chromatischen”, de acuerdo también con la de
Porfirio (in Harm. 142.9-11), ib / me\n ga/r e)stin e(/kaston moirw=n. a)ei\ de\ to\ dia/tonon
mei/zon o)fei/lei dia/sthma poiei=n a)po\ u(pa/thj e)pi\ parupa/thn tou= xrwmatikou= to-

niai/ou tou= a)po\ u(pa/thj e)pi\ parupa/thn. Aceptar la interpretación de Düring y So-

lomon precisa suponer implícitamente –pero sin posibilidad de confirmación– que

Ptolomeo no tiene en cuenta, a la hora de comparar su cromático (tenso) con los
diatónicos (en lo que a los e(po/mena respecta), el diatónico tonal, con 28:27 (63
cents) frente a 22:21 (80 cents) del cromático. Cf. la siguiente tabla expresada en
cents:

Aristóxeno Ptolomeo
Cromático Diatónico Cromático Diatónico Diatónico Diatónico
tonal tenso tenso tenso tonal ditonal
298 199 267 182 204 204
100 199 151 204 231 204
100 100 80 112 63 90

480
 282
Frente a las divisiones tetracordiales de Aristóxeno y Arquitas, y las crí-
ticas expuestas, Ptolomeo expone su propio método para el desarrollo de las xro/ai,
unas xro/ai que la musicología ha visto desde Gaffurio en el Renacimiento como la
primera expresión de la afinación justa. Naturalmente, y después de la crítica del
capítulo 14, su propia exposición se atendrá a los criterios que ha venido siguiendo
a lo largo de la Harmónica: preservación de los datos fenoménicos, corregidos con
la razón y su principio melódico: kata\ to\ eu)/logon kai\ to\ faino/menon (69.11). El
procedimiento exhibido en el capítulo (que tiene ecos en Theo Sm. 70.7) es total-
mente racional y tiende a “salvar lo melódico”, es decir, construir tetracordios me-
diante su división en tantas formas como sea posible con razones superparticulares:
en 15.8 ya dijo Ptolomeo que lo melódico se expresaba en razones de este tipo
(de/on de\ e)n lo/goij e)pimori/oij eiÅnai ta\ e)mmelh=); pero dicho procedimiento “salva”
datos fundamentales perceptivos: el pycnón o su ausencia, y la magnitud del
e(po/menon, menor que el me/son (contra Aristóxeno [Harm. 34.19 ss. y 65.3] y de

acuerdo con Euc. Sect. Can. prop.18). Esta posición de los criterios de Ptolomeo
expresada en 37.15-16 es una anticipación, pues, del desarrollo que sigue a
continuación: 37.17 es el principio racional de acuerdo con las hipótesis; las
razones del tetracordio han de ser superparticulares, como las de las demás
consonancias: dos en el caso de la octava ([2:1] = [3:2]·[4:3]) pero tres en el tetra-
cordio, pues tres son sus intervalos. En segundo lugar, desde 38.9 ss., las
condiciones que impone la percepción: el e(po/menon en cada ge/noj es menor que
cada uno de los demás intervalos: no así Aristóxeno aunque los acepta como
melódicos, cf. Harm. 65.9-10, ai( toiau=tai diaire/seij tw=n puknw=n e)mmelei=j
fai/nontai. Es un principio perceptivo que se aprecia en casi todas las divisiones

expuestas en II 14, y que recibió una justificación matemática en Euc. Sect. Can.
prop.18 (p.162): ai( parupa/tai kai\ ai( tri/tai ou) diairou=si to\ pukno\n ei)j i)/sa; este
principio ya lo enunció Ptolomeo en 37.7 ss. En cuanto al pukno/n y al a)/puknon, cf.
supra 33.4-8; como se dijo, éstos son un hecho perceptivo que, a su manera –y
desde la observación de la práctica musical–, intervienen en el proceso racional al
asignar las razones menores para el pukno/n, en los géneros con esta característica,
en 38.22 ss., así como en 40.10-12 (en los a)/pukna en lo referente al h(gou/menon,

481
los a)/pukna en lo referente al h(gou/menon, porque la otra razón debe sobrepasarla al
no haber pukno/n, según el postulado de 37.9-10).
283
Cf. supra, por ejemplo, 6.16-18, pasaje cuyo eco se percibe aquí. Aun-
que el grueso del capítulo se dedica a una distribución “racional” de los números
dentro del tetracordio, algunos factores de tal distribución se fundamentan, como se
verá, bajo criterios estéticos o perceptivos, tal como se adelanta en 38.9-14. Sin
embargo, como señala Barker (op.cit., pp.136-138), Ptolomeo no ofrece una hipóte-
sis para algunos hechos perceptivos relevantes como la existencia del pycnón o su
división desigual.
284
Esto se opone a 38.9-10 para\ de\ th=j o(mologoume/nhj ai)sJh/sewj, y es-
tablece los factores que van a intervenir en el procedimiento de división de la cuarta
para cada género. En lo que atañe a la percepción, Ptolomeo da cuenta del fenóme-
no del pycnón ya en 33.5, y por tanto es un hecho característico de la música griega
que no parte como hipótesis. Así pues, estas dos distinciones de 37.18 y 38.9 des-
arrollan la reexposición de los criterios musicales de 37.15.
285
Siguiendo lo establecido en 15.8.
286
También aquí sigue lo establecido en 13.14-16 (donde la razón 2:1 es la
mejor por su mayor cercanía a la igualdad, i)so/thj) ó 18.9-11, donde en las razones
superparticulares “se miden las diferencias por su cercanía a las igualdades”. Aquí
Ptolomeo utiliza para la misma idea este adjetivo.

Barker (op.cit., p.133) interpreta este pasaje en función del método que Pto-
lomeo exhibe en este capítulo para dividir el tetracordio, primero en dos razones, y
después una de ellas de nuevo en dos para establecer el pycnón. Aunque Ptolomeo
ha exhibido un gusto por la especulación numérica basada en los tres primeros nú-
meros, el pasaje podría verse más directamente referido, según lo que añade 37.21
aiÂj e)perai/nonto kai\ ai( prw/twn sumfwniw=n u(peroxai/, “con las que eran deducidos

también los excesos de las primeras consonancias”, a 18.17-23, del que Barker en
este caso se separa. Aunque el proceso de división del tetracordio pasa primero por
dos y luego por tres tomai/, la referencia a “las primeras consonancias” (esto es,
cuarta y quinta) nos devuelve al pasaje mencionado, porque el proceso es de alguna

482
forma similar: allí la octava era “lo más cercano a la igualdad” (18.12) y a conti-
nuación esta octava se divide a su vez en dos razones (4:3, 3:2), “pues lo que está
dividido en dos del modo más aproximado es lo más cercano a lo dividido en dos
mitades iguales” (18.19-20); no se sigue, entonces, una progresión en la división
desde 2:1, sino que es ésta la razón que a continuación se divide, como si esto fuese
lo siguiente a esa “cercanía a la igualdad”. De igual modo ocurre en 37.19-20, y a
lo largo del capítulo 15: primero se divide en dos la razón 4:3 (de tres formas posi-
bles, 38.14-21) de la forma más igual posible, y a continuación es una de ellas la
que es dividida (para obtener las razones del pycnón o en su caso, la otra razón en
los diatónicos). La precisión de 37.22 ka)kei= devuelve esas consideraciones anterio-
res a este pasaje en cuestión, en donde se reducen al tetracordio. De modo que po-
demos encontrarnos divisiones en dos (caso de cuarta y quinta desde la octava) o
(h)/) en tres (con igual método, caso de las razones internas del tetracordio).
287
Según lo establecido en 5.16-6.2 y 19.9-13. En este pasaje, que recuerda
la distribución novedosa de las homofonías y consonancias de 18.17-23, Ptolomeo
sigue operando en el marco de sus presupuestos que establecen que la división en
razones ha de ser “lo más cercana a la igualdad” en lo posible según 37.20 (y ante-
riormente 13.14-16). Ptolomeo efectúa entonces dos operaciones, la “reducción
desde la igualdad” y el “aumento desde la igualdad”, que facilitarán la exposición
de las medidas que se establecen entre los términos mayor y menor de una razón
(cf. BPH, p.134): Barker ve de nuevo aquí el juego de Ptolomeo con las relaciones
entre los tres primeros números, a los que confiere un significado especial en la
generación de las razones y sus posteriores divisiones. Desde un plano matemático,
h( i)so/thj y to\ i)/son representan la “igualdad” a la que debe tender la razón (18.9-11,

cf. Porph. in Harm.143.4, hÅn ga\r to\ prw=ton to\ o(mo/fwnon e(\n kai\ e(\n); a partir de ahí
hay dos movimientos: la “reducción”, es decir, la división de la razón doble 2:1 en
las razones que más cercanamente a la igualdad la dividen (4:3 y 3:2, cuarta y quin-
ta, cf. 18.19 ss.), y por consiguiente el “alejamiento” de esa igualdad. Y por otro
lado, el “aumento” a partir de la igualdad, es decir, el uso de razones de tipo múlti-
ple (octava más quinta, doble octava) más allá de la razón doble de octava. En este
caso, i)so/thj e i)/son significan lo mismo. Además, lo que aquí Ptolomeo está
haciendo es, a su vez, establecer una jerarquización en las razones basándose en esa

483
u(peroxh/ entre ambos términos del lo/goj. Por ello recordemos las palabras del ale-

jandrino en 5.7-12, “tal carencia de los sentidos para reconocer lo que es absoluta-
mente diferente o lo que no lo es respecto a ellos, no se desviaría mucho de la ver-
dad, ni tampoco en cuanto a la observación de los excesos (u(peroxa/j) de aquellas
cosas que se diferencian entre sí, tomadas en fracciones mayores de lo que son.
Pero en las comparaciones en porciones más pequeñas se acumularía [sc. la caren-
cia] más (...); y más en las divisiones más pequeñas”. A continuación establece el
problema de la percepción (ai)/sJhsij) con las operaciones que entrañan una multi-
plicación de una comparación (parabolh/) entre términos. Y “ocurre igual en cuan-
to a los sonidos y el oído” (6.2). En el contexto que nos ocupa, el oído, alejándose
de la i)so/thj o igualdad, tiene más problemas para percibir una u(peroxh/ menor, y
viceversa. Por eso el criterio de comparación entre los términos de la razón es su
diferencia. En el caso de la razón 4:1 (doble octava), 1 = (3:1)·(1:3) y en el de 3:1
(octava más quinta), 1 = (2:1)·(1:2), pues el producto de la inversión (38.9 e)n
a)ntiJe/sei) de una fracción es la igualdad. Otra exposición diferente se puede leer

en Mathiesen, op.cit., p.447, n.175.

288
Cf. supra 33.4 ss. y Aristox. Harm. 31.3-5. La configuración del pycnón
viene dada directamente por la percepción y Ptolomeo no establecerá sus caracterís-
ticas matemáticas independientemente del faino/menon; consideró sin duda que el
pycnón era una característica musical incompatible con los postulados matemáticos
expuestos hasta ahora (quizá ni siquiera se lo planteó). Que los intervalos e(po/mena
son los menores del tetracordio (38.11) lo estableció ya en 36.12-13 y 37.7-8. Bar-
ker (op.cit., p.137) pone como ejemplo de que en la práctica podría contravenirse
esta regla la secuencia del tono lidio en II 15, tabla 2, col.3, 28:27, 9:8, 8:7. En este
caso, parece que habría que estimar, según Barker, que tal secuencia no se daría
entre las notas fijas del tetracordio.
289
Cf. Theo Sm. 70.7 ss. (el procedimiento ptolemaico será recogido des-
pués por Brienio en Harm. III 8). Éste es el primer paso de la división de la cuarta,
la división de 4:3 en dos razones y de las tres únicas maneras posibles. La causa de
esta división primero en dos intervalos (para después volver a subdividir) puede ser,
según Barker (op.cit., p.140-141) el intento de hacer una división apropiada para el

484
grupo pícnico, en la idea de que tal grupo interválico era percibido como una enti-
dad importante dentro del tetracordio; una división de 4:3 en tres razones directa-
mente podría haber desvirtuado esta percepción, por lo que la división primera en
dos provee de una base matemática que dé cuenta de esa característica.
290
Sc. e)pi\ ie /, e)pi\ J /, e)pi\ z /(16:15, 10:9 y 8:7).
291
Es decir, multiplicando los términos de las razones asignadas al par de
intervalos del pycnón (el párrafo siguiente desarrolla esto). Ahora se efectúan las
divisiones destinadas a los géneros enarmónico y cromático: las tres razones mayo-
res de cada una de las tres divisiones de la cuarta, es decir, 5:4, 6:5 y 7:6, se asignan
a la razón h(gou/menoj, pues las demás constituirán, al ser menores, el pycnón del
género, según lo establecido en 38.12-13. Así, en función de ser el más suave, en el
género enarmónico 5:4 es la razón h(gou/menoj, una razón e)pite/tartoj que ya admi-
tió Ptolomeo como posible en 16.9 (en 28.9-10 dice que 81:64, con una diferencia
de una coma sintónica, es e)kmele/j). Asignadas estas razones a los intervalos
h(gou/mena, de los demás (16:15, 10:9 y 8:7), que contienen los dos lo/goi del pyc-

nón, son multiplicados por 3 sus o(/roi, consiguiéndose razones superparticulares que
constituyen, así, las razones me/soi y e(po/menoi (la más pequeña asignándose al
e(po/menon, cf. 38.9-11). Según Barker (GMW, p.307, n.129), Ptolomeo se separa del

método más obvio, la multiplicación por 2 (por ejemplo, 16:15 = 32:30 =

[32:31]·[31:30]), procedimiento visible en el enarmónico de Dídimo y quizá tam-
bién en el de Eratóstenes. Las causas que sugiere este autor son una posible fasci-
nación por el número 3, o bien la intención de diferenciar más significativamente
los intervalos del pycnón; puede deberse, así mismo, a que se trata de la operación
correspondiente al pycnón y la que forma la “tercera” razón que completa 4:3 (cf.
39.2-3). El procedimiento de Ptolomeo podría estar relacionado con textos como
los de Adrasto (ap. Theo Sm. 86.15-87.3), Aristid. Quint. 95.19 ss. o Procl. in Ti. II
179.8 ss., en estos casos para hallar la magnitud del leima. Arístides Quintiano mul-
tiplica dos veces los términos de la razón sesquioctava, una par hallar la relación
del semitono (cf. Ptol. Harm. 50.6 ss.), y otra para dividir éste en dos; Ptolomeo
también tiene dos pasos, aunque para el primero no sea preciso operación alguna.
Adrasto multiplica por 3, así como Gaudencio (Harm. 342.7-26).

485
 292
Es decir, 16:15 ha de dividirse en dos razones solamente; la triplicación
ha resultado (48:47)·(47:46)·(46:45) (=16:15), y a lo que aquí se refiere Ptolomeo
es a las posibilidades de simplificación de estas tres razones en dos ([48:47]·[47:46]
= [24:23], pero no así [47:46]·[46:45], cuyo producto no resulta una razón superpar-
ticular.
293
Explicitadas en 38.10-11.
294
Ptolomeo separa los géneros según sean más suaves (malakw/tera) o
más tensos (suntonw/tera), de tal forma que los primeros son aquéllos con el
h(gou/menon mayor, y éstos los que lo tienen menor. Así, el enarmónico es el más

suave (cf. Porph. in Harm. 136.7-8) y el diatónico el más tenso (cf. Porph. in Harm.
136.8-9). Los cromáticos están “en el camino” de un extremo a otro, cf. Ptol. Harm.
39.23, o(do\j de/ tij. Estos criterios clasificatorios son los que, durante el proceso,
sirven para asignar las etiquetas a cada división tetracordial efectuada.
295
Es fascinante este intervalo de 46:45, el menor de toda la teoría griega
(como señala Düring, op.cit., p.199) en el pycnón enarmónico: es mucho menor que
el cuarto de tono aristoxénico (50 cents frente a 38). En el enarmónico de Ptolomeo
(386 + 74 + 38 cents) hay que destacar la tercera mayor en el intervalo agudo y un
pycnón de semitono 16:15 como Arquitas o Dídimo, así como un intervalo central
mayor que el de los demás autores (74 cents). Ptolomeo sigue la introducción de las
razones justas que iniciara Dídimo, pero no da en su nómina de consonancias
(12.18-21) más que la tradicional de los pitagóricos.
296
En cents, 316 + 119 + 63. Este cromático parece un eco del tipo e)mmele/j
aristoxénico (cf. Aristox. Harm. 65.8-10) 1/3 + 2/3 + 1½, según West (op.cit.,
p.170). En 43.6, Ptolomeo dice de este género que ya no es “familiar a los oídos”
(sunh/Jh tai=j a)koai=j), al igual que el enarmónico, pues su carácter suave no es ya
del gusto popular; el paso hacia este carácter se detiene en el cromático tenso. Está
formado, entonces, por la tercera menor 6:5 ya presente en los cromáticos de Dídi-
mo y Eratóstenes, en el agudo; en el grave, el intervalo de Arquitas 28:27; y en el
central, el necesario 15:14. Gevaert (op.cit., vol. I p.322) considera relevante el
hecho de que Ptolomeo no haya adoptado aquí el cromático de Dídimo; pero hay

486
que recordar la estructura del pycnón de tal cromático, con un me/son menor que el
e(po/menon, cf. Ptol. Harm. 37.7-8 y 38.9-11.

297
En cents, 267 + 151 + 80. El único de los cromáticos usados, según Ptol.
Harm. 43.9. Aparece usado por los citaredos alejandrinos en combinación con el
diatónico tonal (44.25 ss.). Ya vimos al comentar los géneros de Arquitas que el
intervalo 7:6 se podría considerar como la suma de 9:8 y 28:27 (éste último el
e(po/menon del cromático suave, el intervalo fijo de Arquitas), y 12:11 aparecerá en el

diatónico o(malo/n de Ptolomeo. Winnington-Ingram (op.cit., p.205) identificó este

cromático ptolemaico con el diatónico suave aristoxénico (1¼ + ¾ + ½, lo que pa-
rece que también podría ser el caso del diatónico suave de Ptolomeo), pues el géne-
ro aristoxénico dividiría el tetracordio en dos partes iguales (1 ¼ + 1 ¼), lo que en
razones sería aproximadamente (8:7)·(7:6), 321+267 cents, cf. Gevaert, op.cit., vol.
I, p.231. 7:6 se diferencia de los 24 cents de 1¼ en 18 cents, menos de una coma.
298
Vid. supra 37.7 para la aparición y explicación primeras de este término.
Se efectúan ahora las divisiones destinadas al género diatónico, el género a)/puknon.
En este caso, el procedimiento es el inverso al anterior, puesto que la razón más
pequeña de cada división de 38.13-14 (16:15, 10:9 y 8:7) es destinada ahora al
lo/goj h(gou/menoj (puesto que no hay pycnón); las otras son de nuevo multiplicadas

por tres para hallar razones superparticulares que se situarán en los lugares me/soj y
e(po/menoj (aquí, igualmente, la razón más pequeña se asigna al e(po/menoj). El caso

de 16:15 como h(gou/menoj ofrece problemas: es imposible asignar esta razón a dicho
to/poj del tetracordio, puesto que las razones que resultarían para el me/soj y

e(po/menoj serían 7:6 y 15:14, ninguna de las cuales puede estar en el e(po/menoj por-

que son mayores que 16:15. De esta manera, una suerte de reducción ad absurdum
invalida esta división, por no ser sancionada por la percepción (cf. Aristox. Harm.
65.10-15, e)kmele/j (...) a)na/rmostoi ga\r fai/nontai ai( toiau=tai diaire/seij); en cam-
bio, 8:7 y 10:9 sí pueden ser lo/goi h(gou/menoi. El problema del tipo diatónico que
falta por dividir a causa de 16:15 lo aborda Ptolomeo en 41.15 ss.
299
Esto no es un uso aristoxénico del término, sino un modo de indicar
lo/goj, de acuerdo con During (op.cit., p.199).

487
 300
Cf. el mismo uso de para/ en 36.4. El “razonamiento inicial” es el de
38.9-11; cf. además 39.9-10.
301
Vid. N.Ed. ad locum. En el caso de la división de 7:6, al multiplicar por
3, da 18, 19, 20, 21. En las divisiones de las razones en los géneros, Ptolomeo deja
siempre como intervalo superparticular el que se forma entre los dos primeros nú-
meros más bajos y hace otro intervalo entre el mayor y el inferior a él por dos mita-
des. En el caso de 7:6 es al contrario (los tres primeros forman una razón y los dos
últimos otra), pues de lo contrario y siguiendo las demás divisiones en la razón
e(po/menon tendríamos 19:18, pero entonces (7:6): (19:18) = 21:19, una razón no su-

perparticular; cf. SPH, p.51, n.246 y A. Barbera, The Euclidean Division of the Ca-
non. Greek and Latin Sources, University of Nebraska Press, 1991, pp.305-306.
302
Cf. supra 19.17-18.
303
Efectivamente, (4:3):(9:8) = (32:27), una razón que no es superparticu-
lar.
304
Ptolomeo modifica aquí su sistema por el problema expuesto (40.14 ss.)
de la razón 16:15. Como le falta un diatónico, sitúa 9:8 como h(gou/menoj, según
41.17 “conforme a lo racional y necesario”, y le añade 8:7, combinación no utiliza-
da; el tetracordio se completará con 28:27. Pero la causa de que a la razón 9:8
hayan de unírsele “los más próximos a ella” no es explicada. En el diatónico tenso
hay dos razones “muy próximas entre sí” unidas, es decir, 10:9 y 9:8, pero no es así
en el diatónico suave. Barker (BPH, p.143) postula que Ptolomeo se estaría apo-
yando implícitamente en el postulado de que el tetracordio debería contener razones
con una división “casi igual”, una nueva utilización de la regla ya vista en 13.14-16,
18.10-12, etc. Por otro lado, Ptolomeo también justifica su elección de una forma
extraña al elegir 8:7 porque “10:9 ya está unida con ella” en una división previa (el
diatónico tenso). Sin embargo, Dídimo da como diatónico un tetracordio 9:8-10:9-
16:15, y Ptolomeo no ofrece razones que invaliden el cambio de situación de las
razones (vid. tablas de II 14). Como señala Barker (loc.cit.) no hay razón para que
9:8 esté salvo la apreciación del propio autor de que tal intervalo es la diferencia
entre cuarta y quinta (41.16-17); pero este argumento es ajeno a todo el método

488
desplegado en el capítulo. Significativamente, el diatónico tonal de Ptolomeo es
idéntico al de Arquitas, y no cabe duda de que nuestro autor., cuando estaba razo-
nando las causas de la distribución de 9:8 como h(gou/menoj, tenía en mente el géne-
ro de Arquitas (al que no objetó nada en I 14) como un tetracordio bien construido.
Pero, si como señala Barker, se añade que este diatónico aparece en la mayoría de
las afinaciones de lira y cítara (cf. 44.17-45.3) además de obtenerse en alguno de
los aulós conservados (cf. supra I.5.3.2), Ptolomeo entonces está buscando una base
racional para una división que por un lado tiene el mérito y el certificado de proce-
der de un Arquitas, y por otro lado es aceptado por la percepción como habitual en
la práctica musical. Esto, a su vez, tiene dos consecuencias: por un lado, el que el
sistema ptolemaico basado en las u(poJe/seij es lo suficientemente laxo como para
permitir un resquicio que dé cabida a fenómenos no previstos en el método (la justi-
ficación de 9:8 como diferencia entre quinta y cuarta es quizá la única que tenía a
su disposición el alejandrino); y por otro, que la aceptación y evidencia del género
de Arquitas lleva a la conclusión necesaria de que este tipo de diatónico no había
variado (cf. 43.5-6), si es que hemos de pensar que por ai)/sJhsij o(mologoume/nh
Ptolomeo está pensando en la praxis contemporánea a él y no está inmerso en un
universo libresco (en 43.5 ss. hablará de los géneros que ya no son familiares a los
oídos).
305
Aparece en combinación con el diatónico tonal en las parupa/tai (I 16 y
II 16), y es quizá el más original de Ptolomeo. Está formado por 8:7 (intervalo de
Arquitas), 10:9, el tono menor, y 21:20, el resto hasta completar 4:3 (en cents, 231
+ 182 + 85); este intervalo 21:20 tiene casi el tamaño del leima. Winnington-
Ingram (op.cit., p.205) puso esta variante en relación con el diatónico suave
aristoxénico (1¼ + ¾ + 1/2, 249 + 149 + 100 cents) en virtud de la posibilidad de
dividirlo en dos partes iguales, (Aristóxeno 1¼ + 1¼, Ptolomeo [7:6]·[8:7]; la
diferencia entre el diatónico aristoxénico y el ptolemaico son unos 33 cents), pero
encontró más relación entre esta de Aristóxeno y el cromático tenso ptolemaico.
Winnington-Ingram (op. cit., p.207) menciona un pasaje de Ps.Plutarco (de Mus.,
cap.39) que podría hacer referencia a esta xro/a: según el pasaje, sería habitual
destensar las lícanos y las paranetes; sustituyendo así el 9:8 de todos los diatónicos
tensos por 8:7 ó 7:6. Con un intervalo 7:6 en el agudo estamos ante el cromático

489
tenso de Ptolomeo, y con 8:7 ante el diatónico suave también de Ptolomeo (21:20
prácticamente es igual al leima): en términos aristoxénicos, un intervalo irracional
como 11/6, cf. el diatónico de Aristóxeno (Harm. 65.16-20) 1+ 11/6 + 1/3 (199 + 233
+ 66 cents), un género éste con el que Düring (op.cit., pp.256-257) relaciona el
diatónico suave de Ptolomeo. Según Düring, Ptolomeo fuerza el esquema
aristoxénico para encontrar una referencia en el autor tarentino a sus divisiones
tetracordiales.
306
En cents, 182 + 204 + 112. Es el mismo diatónico de Dídimo, pero con
el tono menor 10:9 en el agudo, ordenación ésta que es producto de una división
armónica y no aritmética (cf. Barbour, op.cit., p.21), como la de dicho autor. Para
Ptolomeo el diatónico tenso es la afinación correcta en determinadas mixturas de
géneros (como la i)astiaio/lia, 90.4), frente a su variante ditonal: en 44.12 ss.
explica que el diatónico está muy próximo (su/negguj) a él por lo insignificante de
la diferencia (una coma, 81:80, entre 9:8 y 10:9 y entre 256:243 y 16:15), dia\ to\
mhdeni\ a)ciolo/g% diafe/rein, 45.5), pero está claro que es el uso “incorrecto” en

lugar del diatónico tenso, cf. 45.17 kataxrwme/nwn y 50.12-13 e)a\n me/ntoi tou=
a)kribou=j h)/Jouj e)xo/menoi kai\ mh\ tou= proxei/rou th=j metabolh=j, es decir, posee el

carácter “exacto” (a)kribe/j) y no el fácil (pro/xeiron). Es un factor decisivo que

Ptolomeo presenta este género por estar confeccionando mediante razones
superparticulares (37.19-20), y si de su uso se trata, queda claro que los músicos
prácticos prefieren la versión pitagórica o diatónica. Les es más “fácil” (pro/xeiron,
45.22) pero no contiene la exactitud de las razones superparticulares, englobadas en
un sistema de razones agudas (5:4 6:5 7:6 8:7 9:8 10:9) por el que el
alejandrino debió de sentir especial atracción, quizá por la regularidad.
307
Cf. 44.12, t%= me/s% tw=n diatonikw=n.
308
Su denominación toniai=oj procede del tono 9:8 en su intervalo agudo
(el único de los tipos de tono llamado en griego to/noj); en cents, el género contiene
204 + 231 + 63. En las afinaciones, este género se puede mezclar con el diatónico
suave (parupa/tai), con el diatónico tenso (lu/dia-i)a/stia), con el cromático tenso
(malaka/, tropika/) o aparecer solo (sterea/, tri/tai, u(pe/rtropa). Corresponde al
diatónico de Arquitas, que ya se conectó con el tipo de Aristóxeno (Harm. 65.16-

490
20) 1+11/6 + 1/3, cf. Winnington-Ingram, op. cit., p.201. Porfirio (in Harm. 136.23)
lo llama e)/ntonon malako/n y Ptolomeo también lo denomina como “una suerte de
intermedio”, por estar situado entre el diatónico tenso y el diatónico suave respecto
a los lo/goi de los intervalos h(gou/menoi, 10:9 en el tenso, 9:8 en el tonal y 8:7 en el
suave. Además, el diatónico tonal de Ptolomeo coincide, según Düring (op.cit.,
p.257) y West (op. cit., p.170), con el innominado de Aristóxeno (Harm.65.16-30)
1+1 1/6+1/3 (199 + 233 + 66 cents); no cabe duda de que para Ptolomeo este género
–al igual que su o(malo/n– no está “ajustado a la fuerza” (bi/a?) como los demás, cf.
Ptol. Harm. 44.12, o(\ mo/n% sxedo\n sumbe/bhke t%= me/s% tw=n diatonikw=n, tw=n
a)/llwn, kaJ’ au(ta\ me\n bi/a? sunhrmosme/nwn. Esto refuerzaría la tesis de que los

géneros de Arquitas (o al menos su diatónico) representan la práctica real.

309
Cf. 30.2 ss. Se trata de la prueba del canon de I 2 y 8.
310
Hrmosme/non es un término habitual en la tratadística musical griega (su

contrario es a)na/rmoston). Tuvo un sentido general de “armonioso” fuera de los

dominios de la harmónica: cf. S.E. M. VI 13. Con su sentido estrictamente musical
el término es algo anterior a Aristóxeno (cf. Plat. Phd. 86a1), según Pérez Cartage-
na (op.cit., p.238); en principio está referido a me/loj (cf. Michaelides, op.cit.,
p.135), si bien en general aparece solamente to\ h(rmosme/non, un término que no es
equivalente exactamente a me/loj (vid. Düring, op.cit., p.199); cf. Porph. in Harm.
12.2, diafe/rei ga\r to\ h(rmosme/non a(rmoni/aj, v to\ a)riJmhto\n a)riJmou=. Expresa,
pues, la cualidad de la melodía cuando está bien afinada, ensamblada en sus ele-
mentos de acuerdo con las leyes armónicas (cf.Aristox. Harm. 23.16-18, e)pei\ d’ ou)
mo/non e)k diasthma/twn te kai\ fJo/ggwn sunesta/nai dei= to\ h(rmosme/non me/loj,

a)lla\ prosdei=tai sunJe/sew/j tinoj poia=j kai\ ou) th=j tuxou/shj, “pues dado que la

melodía harmonizada no sólo debe constar de intervalos y notas, sino que necesita,
además, de un método compositivo específico y no aleatorio”). Una definición tam-
bién la encontraremos en Cleónides (Harm. 179.4-6), h(rmosme/non de\ to\ e)k fJo/ggwn
te kai\ diasthma/twn poia\n ta/cin e)xo/ntwn sugkei/menon, “la harmonización es el

compuesto de notas e intervalos que poseen un determinado orden”. En el pasaje de

Ptolomeo, se refiere concretamente al ajuste perfecto (cf. a(rmo/ttein) de las razones
anteriormente expuestas.

491
 311
Es decir, según la naturaleza.
312
Aparece por primera vez aquí me/loj, un término importantísimo de la
tratadística musical. Me/loj en principio significa “miembro”: cf. S. fr.699 me/lh
bow=n a)/naula. Pasa a significar “composiciones”, “partes compuestas”, cf., por

ejemplo, Pi. Ol.9.1, e)n me/lei h)\ tini a)/ll% me/tr%; en Aristóteles (Pol. 1450a14) se
opone a r(uJmo/j, me/tron, con un significado de “melodía”. Un me/loj se ve siempre
como un compuesto de elementos: en Anon. Bellerm. 29 es un te/leion me/loj el
“compuesto de palabra, melodía y ritmo”, aunque define “como instrumental” a la
sola sucesión de sonidos en un instrumento (krou=ma), que ha de tener una cierta
disposición y no otra. Estos son los elementos que también para Platón (R. 398d) lo
componen, mientras que para Arístides Quintiliano (28.8) el me/loj perfecto es “el
que consta de armonía, ritmo y dicción (e)/k te a(rmoni/aj kai\ r(uJmou= kai\ le/cewj)
aunque en sentido estricto, continúa el autor, me/loj es, en la ciencia armónica, un
“entrelazado de sonidos que difieren en agudeza y gravedad” (i)diai/teron de/, w(j e)n
a(rmonikh/, plokh/ fJo/ggwn a)nomoi/wn o)cu/thti kai\ baru/thti).

La definición que, por su parte, ofrece Baquio (Harm. 309.13-14) es

diferente sólo en apariencia: “el compuesto de notas, intervalos y tiempos” (to\ e)k
fJo/ggwn kai\ diasthma/twn kai\ xro/nwn sugkei/menon). En realidad los elementos

son equivalentes a los que consideraban Arístides Quintiliano y los Anónimos de

Bellermann: el ritmo (r(uJmo/j) de los Anónimos son los “tiempos (xro/noi) en Ba-
quio, las notas son la “armonía” de Arístides Quintiliano y la “melodía” de los
Anónimos, y los intervalos miran tanto al movimiento interválico de la voz (Anon.
Bellerm. 34) como a la dicción de Arístides Quintiliano.

Lo que es evidente en la doble acepción de me/loj: en su sentido estricto,

“melodía”, que los Anónimos de Bellermann llaman krou=ma; y en su sentido más
amplio, de “música total” o compuesta (recogiendo su primitiva etimología) de va-
rias partes, te/leion, como formado de palabra (le/cij), ritmo (r(uJmo/j, xro/noj) y
armonía (diasth/mata), con una preponderancia de esta última. Esta última acep-
ción convierte al término, como afirma Th. J. Mathiesen (“Problems of Terminolo-
gy in Ancient Greek Theory: ARMONIA”, en B. L. Karson [ed.], Festivals Essays for
Pauline Alderman. Brigham Young University Press, Provo, Utah, 1976, pp.5-6) en

492
un abstracto, que es determinado por la capacidad auditiva del oyente (pues, como
dice Aristóxeno, el límite de las consonancias o los intervalos los establece la capa-
cidad de percibirlos) como por su producción. Más que una definición técnica y
escolar del me/loj, que englobase aquellos aspectos de los que está formado, a Pto-
lomeo parece interesarle más, a la luz de este pasaje en concreto, su naturaleza me-
tafísica, el hecho de que el me/loj mantenga una unidad ontológica en el plano de
nuestra percepción como en el plano de su construcción (mediante hipótesis) racio-
nal. Es, a su vez, una manifestación de la naturaleza, y debe en consencuencia com-
partir las producciones de ésta, ante todo su racionalidad (cf. supra I 2). El descu-
brimiento de tal racionalidad está asegurado gracias al oído.
313
Esto es un eco de 6.19-24.
314
Entendiendo como sujeto de katagnw=nai a th\n fu/sin, en la idea de que
las oraciones con participio dunhJh/ntwn y a)ciwsa/ntwn expresan la causa de esta
censura; Barker (GMW, p.311) entiende sin embargo que el sujeto lógico de este
verbo es tw=n de\ prosta/ntwn; por ello traduce “the outstanding experts in the sub-
ject condemned it”. Tw=n de\ prosta/ntwn (42.20) se ha visto como una crítica final
tanto a pitagóricos como a aristoxénicos (así Solomon, op.cit., p.53, n.256), pero la
disposición doble de 43.1-3 recuerda mucho al doble ataque lanzado contra los aris-
toxénicos por Ptolomeo en 22.25-23.2 (“Pero sí [hay que censurar] a los aristoxéni-
cos, porque ni reconocieron que estas razones eran evidentes ni tampoco, si no con-
fiaban en ellas, indagaron las más acertadas”. Ptolomeo vuelve aquí a conectar con
sus palabras anteriores sobre la disposición de la naturaleza bajo un orden racional
de I 1, dando la impresión así de haber cumplido su objetivo de demostrar este aser-
to, a la vez que ha situado a la harmónica en un contexto filosófico y natural mucho
más amplio.
315
Cf. 36.8 tou= sunh/Jouj xrwmatikou=. El cromático tenso es el “habitual”.
316
El sujeto de este verbo no está expreso en el texto, debiendo entenderse
“los hombres”, “la gente”; cf. Pachym. Mus. 140.4, o(/ti ou) pa/nu xai/rousin
a)/nJrwpoi toi=j sfo/dra e)klelume/noij tw=n h)Jw=n. Barker (BPH, p.146) prefiere leer

au)tai=j (en la clase f y Wallis; cf. N.Ed. ad locum), suponiendo entonces un sujeto

493
a)koai/. El pasaje habla de la práctica desaparición no sólo del enarmónico sino

también de las variedades cromáticas, a excepción de la xro/a más tensa. Este

hecho, que ya nos sugirió el texto ptolemaico cuando nuestro autor habló de los
géneros de Arquitas (cf. 36.6 ss., donde se apelaba a la percepción del cromático y
el enarmónico), reorienta toda la interpretación del estudio y configuración que
Ptolomeo hace de los géneros. El hecho evidente aquí es que el alejandrino se está
enfrentando entonces a la racionalización de géneros que probablemente casi no se
oirían en la práctica, y que serían mejor conocidos como objetos de investigación
teórica y escolar. Pero además, de forma inversa, existe el problema de la sanción
perceptiva (es decir, la existencia real en la práctica musical) de los géneros que
propone el propio Ptolomeo a partir de sus propias hipótesis y métodos expuestos
en I 15: a este respecto hay que recordar que los intervalos de los género “habitua-
les” o “familiares” se pueden obtener con muchos de los aulós conservados (cf.
supra I.5.3.2), incluso el llamado o(malo/n, producto de la puesta en práctica hasta el
extremo de la división igual del tetracordio (cf. 43.14-19), que no parece sino un
ingenioso método ideado tras el éxito de la división en dos de la cuarta (en 43.12-
15), y cuyo nombre parece sin duda una creación del propio Ptolomeo.

Lo que se nos sugiere de todo esto es que nuestro autor está conjugando va-
rios factores a la vez. Por un lado reconoce que no todos los géneros son usados en
la práctica, lo que constituye el único atisbo de historicismo en su tratado. Por otro,
y con los géneros propuestos o descritos por otros teóricos ante sí, establece un mé-
todo para obtener la división de la cuarta en dos pasos (vid. 38.15 ss.) y sus opera-
ciones subsiguientes, con lo que consigue un enarmónico, dos cromáticos y tres
diatónicos. Así mismo, y yendo más allá de sus principios o hipótesis, incorpora
datos fenoménicos no previstos por éstas: por ejemplo, 38.9 ss., el tamaño de la
última razón en la cuarta, o el mismo hecho del pycnón, o incluso un diatónico aña-
dido que no resulta de la división de la cuarta preestablecida en I 15 y que incluso
contiene una razón no superparticular, el diatónico ditonal, que sólo se apoya en la
observación de la praxis (45.2-5). Al reconocer –sin decirlo– que la práctica musi-
cal contiene fenómenos que no tienen una explicación en el modelo racional pro-
puesto en el principio de su obra, Ptolomeo está admitiendo una limitación en el
alcance de la razón (lo/goj), para la que estableció un papel de “forma” y “causa”

494
de los fenómenos (4.7); si bien la razón debe “aceptar lo cercano” (4.9, to\ tou= me\n
su/negguj paradektiko/n), es decir, lo que hay en el mundo fenoménico, su papel

como motor de las hipótesis consistía en explicar estos mismos fenómenos y expli-
car su sentido de más difícil acceso a la percepción (cf.6.7-9), sin que hubiese dis-
paridad entre el modelo y el fenómeno (6.14-15): ya dijo que “todas las obras de la
naturaleza están hechas con una razón determinada y una causa ordenada, y no al
azar” (6.20-21). Al menos en lo que a los géneros se refiere, Ptolomeo se ve obliga-
do a hacer concesiones al puro fenómeno, que aquí escapa a las determinaciones
racionales. Pero a pesar de este problema, debemos concederle dos cosas al alejan-
drino: la primera, él ya dijo en 4.18 que la u(/lh era siempre “mezclada y fluyente”,
por lo que si esto es una dificultad a la que se ha de enfrentar el filósofo, al menos
como a(rmoniko/j ha “salvado las hipótesis” (6.14) en los géneros que la tradición ha
transmitido a través del tiempo. La segunda, Ptolomeo está siendo honrado al reco-
nocer que los fenómenos musicales escapan a la camisa de las hipótesis, y en este
sentido es muy significativo que nos transmita los sistemas de afinación de los ins-
trumentos (44.17-45.2) y sobre todo géneros no previstos como el ya mencionado
diatónico ditonal.
317
Cf. 39.23-24 supra. Düring (op.cit., p.200) cita a Aristóxeno Harm.
64.4-7 con la misma idea: sumbai/nei d’ a(/ma pau/esJai to\ pukno\n e)n tau/tv tv= tw=n
tetraxo/rdwn diaire/sei kai\ a)/rxesJai gigno/menon to\ dia/tonon ge/noj.

318
En los géneros con pycnón, el cromático tenso es el punto de partida del
pycnón hacia el género más suave (el cromático suave y más allá el enarmónico), y
a la inversa, constituye el límite del pycnón, pues a partir de él empiezan los géne-
ros a)/pukna.
319
Se entiende el cromático tenso.
320
Ptolomeo remarca así la validez de las hipótesis de la cercanía a la
i)so/thj (cf. 13.14-16, 18.9-11, 37.19-20) que desarrolló para los géneros en I 5, pues

esta división “casi igual”, que es una hipótesis, tiene su correlato a nivel perceptivo
en su “conveniencia” a los oídos (43.16, prosforw/taton). Pero Barker (op.cit.,
p.147) señala a pesar de esto que, sin embargo, la referencia al pycnón del cromáti-

495
co tenso como límite no tiene una base en las hipótesis del alejandrino, con lo que
se empieza a conceder que no todos los hechos perceptivos tienen una contrapartida
racional. Efectivamente, el pycnón no tiene explicación racional desde las hipótesis
(lo/goi sólo superparticulares, cercanía a la igualdad) y la posición central del pyc-
nón del cromático tenso no indica ningún valor o virtud racionales, por lo que el
abandono del enarmónico o del cromático suave queda sin explicar. En el caso que
nos ocupa, todavía al menos, Ptolomeo puede apelar a la división “igual” de la
cuarta en dos razones superparticulares.
321
La razón del nombre que le va a dar Ptolomeo (o(malo/n, “uniforme”, en
44.16) está en la “uniformidad” (o(malw/teron, 43.25) que resulta de la ordenación
de sus razones junto al tono disyuntivo (9:8), o sea (9:8)·(10:9)·(11:10)·(12:11); en
cents, el género contiene 182 + 165 + 151. Este género (al que Reinach [op.cit.,
p.25 n.1] llamó “monstre harmonique”), producto de la multiplicación por 3 de los
términos de la cuarta (12 y 9) y encontrar las razones intermedias, refleja el intento
final de la división igual del intervalo de cuarta 4:3 conforme al postulado de la
división igual (cf. 37.20-21). El género parece así ser una consecuencia teórica de
todo el procedimiento expuesto, no sólo porque la división parece venir sugerida
(43.16 u(poba/llei) por la división en dos razones del tetracordio cromático tenso en
43.14 (7:6 y 8:7) –por lo cual “parece éste más conveniente a los oídos”, de modo
tal que una división en tres fuese igualmente conveniente (como señala Barker,
op.cit., p.148)–, sino también porque este diatónico refleja el intento de encadenar
una sucesión de razones consecutivas aliadas al tono disyuntivo 9:8. Sin embargo,
comprobamos con sorpresa que es un género fácil de obtener con algunos aulós
conservados (cf. supra I.5.3.2), lo cual indica que la sucesión interválica en
cuestión era conocida y posible en la música práctica. W. Neumaier (op.cit., p.163)
interpreta la descripción de su me/loj, por parte de Ptolomeo, como la conciencia de
nuestro autor de que el género era aprovechable en la práctica musical.

La división del diatónico uniforme contiene la tendencia de los géneros

griegos hacia la igualación de sus razones que veía Righini (op. cit., p.53), que si en
otros se ve en el pycnón, aquí es manifiesta para toda la cuarta, y por medios
artificiales como la operación matemática. No obstante su carácter en principio

496
teórico, en la razón 12:11 (151 cents) se ha querido ver el llamado spondeiasmo/j
(cf. Winnington-Ingram, op.cit., p.204), cuyo reflejo podría buscarse en los
intervalos de ¾ de tono (149 cents) de los géneros aristoxénicos cromático
sesquiáltero (en su pycnón, ¾ = 3/8 + 3/8) y diatónico suave (intervalo central ¾).
De ahí que Winnington-Ingram considere improbable una autoría absoluta por parte
de Ptolomeo, y lo conecta con la escala spondei=on. De cualquier forma, es muy
evidente el carácter “buscado” de este género por Ptolomeo, que acentúa un
carácter artificial o al menos de “posibilidad contenida por la teoría”: es el colmo de
la e)mme/leia para\ ta\j i)so/thtaj (43.17). Además, Ptolomeo en este género lleva al
extremo la tendencia a yuxtaponer dos razones superparticulares compartiendo, de
la fórmula (n+1):n, el término n (según J. Chailley, La musique grecque antique,
Paris 1979, p. 34), como 9:8 y 8:7; en este caso, 10:9, 11:10 y 12:11. A pesar de su
carácter “extraño” y “rústico” (cenikw/teron me/n pwj kai\ a)groiko/teron hÅJoj, 44.8),
Ptolomeo le encuentra ventajas evidentes: es “agradable”, proshne\j d’ a)/llwj kai\
ma=llon suggumnazo/menon tai=j a)koai=j (44.9) sin proporcionar choque alguno a los

oidos a diferencia de los demás diatónicos, con la excepción del tonal (44.11-14).
322
Esto es así porque ambos comparten la misma razón aguda, 10:9; y
seguidamente añade Ptolomeo que resulta aún más uniforme si se le añade el
mismo tono disyuntivo (“el complemento de la quinta”), resultando así la sucesión
9:8, 10:9, 11:10 y 12:11. Ptolomeo parece complacerse en esta sucesión perfecta de
razones superparticulares, lo que es un argumento para el carácter teórico de la
xro/a. Los números del 18 al 36 forman entre sí esta sucesión de razones.

323
Ésta es la contrapartida perceptiva a esa percepción en su uniformidad
que tiene el diatónico uniforme. Ptolomeo intenta convencernos de que una virtud
de carácter racional tiene que ser acompañada de un efecto estético positivo, tal
como le sucedió al cromático tenso y su división en dos casi igual (43.15-16). Al
principio puede parecer “extraño y rústico” pero también “agradable (proshne/j),
aunque reconoce que hemos de acostumbrarnos a él. Esto sería un argumento para
considerar el género como un constructo teórico en este contexto ptolemaico, a
pesar, como se ha dicho, de que varios aulós lo habrían conocido (aulós de Elgin nº
1, Brauron y el nº 2 de Pompeya).

497
 324
El diatónico tonal, 9:8, 8:7, 28:27. Del pasaje se desprende que las
mezclas de tetracordios en las afinaciones son algo natural y no producen un
“choque” a los oídos; el desarrollo del fragmento es el siguiente: (1) el diatónico
uniforme sin mezcla (44.11, kaJ’ au(to/) no provoca rechazo; (2) lo mismo le ocurre
al diatónico intermedio (= tonal); (3) los demás diatónicos están ajustados
(sunhrmosme/nwn) con violencia; (4) si se mezclan con el diatónico tonal en las
formas convenientes (vid. tablas de II 15) tal percepción desaparece. Esta última
apreciación descarta que entendamos el “ajuste con violencia” de 44.13 referido al
interior del género; Ptolomeo está refiriéndose aquí a las mezclas de géneros en las
afinaciones de la lira y la cítara de 44.17-45.2. Hay dos consideraciones que hacer
aquí. La primera, que Ptolomeo equipara el diatónico uniforme con el diatónico
tonal porque ambos tienen la capacidad de cantarse solos, sin mezcla con otros
géneros; pero el uniforme es casi con total seguridad un género meramente teórico.
Ptolomeo, sin embargo, no explica el porqué de esto, ya que todas las virtudes
estéticas de éste último residen en el carácter “uniforme” de sus razones, y esta
uniformidad no se ve en el diatónico tonal (9:8, 8:7, 28:27). Conclusión: la causa de
que el diatónico tonal pueda funcionar sin mezcla queda sin explicar, y la
equiparación entre los dos diatónicos queda sin substancia, pues no hay afinación
que incluya el diatónico uniforme. En segundo lugar, el hecho mismo de las
mezclas: el paso (3) (que “los demás diatónicos están ajustados con violencia”,
44.13) se ha de interpretar como que tal cosa sucede si no se dan las condiciones de
mezcla óptimas de 44.13-16: el “ajuste con violencia” sería entonces aquél que no
sólo se hace así, sino que mantiene las afinaciones de géneros puros o no mezclados
(salvo en el caso del diatónico tonal). Esta interpretación se deriva de (1) y (2), la
posibilidad de ir solos el diatónico uniforme y el tonal. Barker (op.cit., pp.150-151)
remarca aquí no sólo que Ptolomeo no explica el motivo racional de estas mezclas,
sino que la consecuencia en el plano armónico es la quiebra del principio
aristoxénico de que ha de existir un intervalo de cuarta entre una nota y la cuarta
nota sucesiva a ella (o una quinta con la quinta nota; cf. Aristox. Harm. 67.4 ss.), lo
cual es imposible en el caso de las mezclas.
325
Esta “disyunción” (intervalo entre mese y paramese, equivalente a
proslambanómeno-hípate del tetracordio inferior) se entiende “por función”, kata\

498
du/namin, un factor que introducirá Ptolomeo en II 5 y adelantado aquí. En la

reasignación de funciones a las notas del Sistema Perfecto de doble octava, las
notas varían en su relación con las demás dependiendo de cuál ocupa el lugar de la
mese. Cf. notas 392 y siguientes, y el Apéndice II.
326
En las tablas de II 15 se verá que en una octava ambos tetracordios son
de géneros diferentes siempre, a excepción del diatónico tonal, que puede ser el de
ambos tetracordios sin mezcla. Las mezclas son, por su parte, siempre con el diató-
nico tonal.
327
Ésta y las siguientes afinaciones son tratadas también aquí y en II 16 (cf.
H. L. F Helmholtz, On the Sensations of Tone, New York 1954, app. xx, sect. k,
para una interesante comparación entre estas afinaciones griegas con escalas árabes
medievales). Mientras que en I 16 se tratan las diferentes afinaciones según la mez-
cla de géneros que contengan, en II 16 se hace referencia al to/noj en que se desarro-
llan. Junto con los suaves, los sterea/ o “sólidos” son una forma de afinar la lira; en
concreto, los sterea/ no mezclan géneros y sólo afinan en ambos tetracordios el
diatónico tonal (9:8-8:7-28:27), al igual que, como veremos en el caso de la cítara,
trites e hipertropos. En II 16 se nos dice que puede estar en cualquier tonos (sterea\
to/nou tino/j), con lo que vemos esta afinación en la tercera columna de todas las

tablas de II 15. Por supuesto, las razones del género diatónico tonal en ambos tetra-
cordios se ajustarán a las funciones de cada nota en el tonos particular que en cada
momento se toque, es decir, según las notas kata\ du/namin; por ejemplo, en lidio (=
tabla 2, col.3 de II 15):

Je/sij nd pnd td pm m lm phm hm

28:27 9:8 9:8 8:7 28:27 9:8 8:7
du/namij td pm m lm phm hm lh phh

Acerca del término griego sterea/, “sólido”, “firme”, Porfirio (in Harm.
154.15) dice: sterea\ de\ tetra/xorda kalei=tai ta\ e)/xonta to\n diazeuktiko\n to/non,
tau)to\n d’ ei)pei=n ta\ diatonika/, “Se llaman tetracordios sterea/ los que tienen el

tono disyuntivo, y es lo mismo que decir ‘diatónicos’”. Parece ser que el género
diatónico en general era asociado a este adjetivo “sólido”, por ejemplo Arístides
Quintiliano (110.22-23), “el diatónico ha participado de la profundidad, en tanto

499
que es sólido” (cf. ib. 77.19-20). No hay duda de que, al desarrollarse ambos en la
lira, sterea/ se opone a malaka/ en nombre y afinación. Mientras que sterea/ afinan
sólo diatónico, malaka/ lo mezcla con un cromático (vid. infra), de modo que ste-
rea/ habría tomado su nombre del adjetivo con el que posiblemente los músicos

conocían al género diatónico, capaz de contener un tono del tipo del tono disyunti-
vo (9:8) (pues, respecto a la afirmación de Porfirio, otras afinaciones diferentes a
sterea/ también contienen el intervalo mese-paramese); de modo que tal tono hace

referencia al tamaño y no a su función en la escala (pues en la cítara, trites e hiper-

tropos pueden coincidir en ciertos to/noi con los sterea/). Frente a lo que sucede en
los sterea/, los malaka/, también en la lira, mezclan cromático, que es un género
malakw/teron (cf. Ptol. Harm. 39.23-40.1), más suave que el diatónico.

Otra explicación al término sterea/ lo ofrece el escolio a Ptol. Harm. 49.12

(HL, p.43), que lo hace depender del hecho de que en el caso que nos ocupa no se
modularía a estructuras de tipo conjunto, frente a las tro/pai (sic), stereou\j tou\j
e(stw=taj le/gei kai\ tou\j mh\ trepome/nouj w(j ai( kalou/menai tropai/ (“llama stereoi/

a los fijos, y que no modulan”, cf. schol. ad 48.15 [HL, p.42]). Pero la oposición
parece que cobra más sentido con malaka/ y no con tropoi/, como veremos en la
nota a este término.
328
“Afinaciones” traduce al gr. a(rmogai/. La palabra a(rmogh/ comparte su
raíz con a(rmoni/a (al igual que el verbo a(rmo/zein, que traducimos por “ajustar”), y
también es un “ensamblaje” o “ajuste” (cf. DGE, s.v., y Ptol. Harm. 5.20), en este
caso el “ajuste” de las cuerdas en lo tocante a su tensión y entre sí, de forma que
configuren, todas las cuerdas del instrumento, un modelo interválico determinado,
es decir, un “ajuste interválico” o afinación. Frínico ofrece una explicación muy
interesante sobre la diferencia existente entre metabolh/ y a(rmogh/: en el primer
caso, se mezclan por medio de metaba/seij las diferentes a(rmoni/ai; en el segundo,
todo el me/loj se ejecuta en una a(rmoni/a y después se cambia a otra: al decir de
Frínico (PS 24.16 ss.), a(rmogh/ es

mousiko\n tou)/noma, tiJe/menon e)pi\ tw=n a(rmo/sewn, a(\j poiou=ntai oi( mousikoi/,

e)peida\n e)c a(rmoni(aj ei)j e(te/ran a(rmoni/an meti/wsi, fe/re e)k Dwri/wn ei)j

Upodw/ria h)\ e)k Frugi/wn ei)j Upermicolu/dia h)\ o(/lwj e)/k tinoj to/nou ei)j e(/teron

500
 to/non, ou) tau)to\n ouÅsa h( a(rmogh\ tv= metabolv=. h( me\n ga\r metabolh/ e)stin e)c

o(moi/ou to/nou ei)j a)no/moion meta/basij, oiÂon ei)/ tij e)n e(ni\ poih/mati h)\ krou/mati

th\n melopoian, tuxo\n Dw/rion ouÅsan Upodw/rion poiei=, mignu\j tv= Dwri/% th\n

Upodw/rion. a(rmogh\ de/ e)stin, o(/tan au)lh/saj to\n Fru/gion to/non kai\ e)ktele/saj

to/ te aÅ?sma kai\ ta\ krou/mata tele/wj, meJarmo/ttetai ei)j e(/teron to/non,

Uperfru/gion h)\ Lu/dion h)/ tina tw=n triskai/deka a(rmoniw=n. du(natai d’ a)\n kai\ h(

metabolh\ a(rmogh\ kalei=sJai.

“un nombre musical, aplicado a las afinaciones que hacen los músicos cuando pasan
de una harmonía a otra, por ejemplo del dorio al hipodorio, o del frigio al
hipermixolidio o, en general, de un tono a otro tono, no siendo lo mismo la afinación
que la modulación. Pues la modulación es el cambio de un tono similar a otro
diferente; por ejemplo, si alguien en un poema o una ejecución hace a la melopeya,
que era doria, hipodoria, mezclando con el dorio el hipodorio. En cambio, hay una
afinación cuando tocando al auló el tono frigio y llevando hasta su fin el canto y la
ejecución totalmente, se reajusta a otro tono, hiperfrigio, lidio o alguna de las trece
harmonías. También podría llamarse afinación a la modulación.”

En el tratado de Ptolomeo, el término adquiere sobre todo el sentido de

“ajuste interválico” de un instrumento cordado, configurando un patrón asociado a
un to/noj, y denominado mediante una “etiqueta” (trites, hipertropos, etc). Con este
significado aparece ya a(rmogh/ en Eup. fr.11.1 (tau/thn e)gw\ zh/twn pa/lai th\n
a(rmogh/n). El sentido que se lee en el pasaje citado de Frínico de algo cercano a la

modulación aparece en el tratado de Ptolomeo implícito en el modo en que se

exponen las a(rmogai/ en II 15: las “afinaciones” de la cítara y lira están expuestas
mediante los números del canon con vistas a “la modulación de octava” (84.5), lo
cual quiere decir que las a(rmogai/ (en sus tonos correspondientes y con sus mezclas
de géneros particulares) no están pensadas como patrones independientes entre sí,
sino diseñadas para la modulación, si bien quizá no en el sentido exacto en que
describe Frínico (vid. Apéndice III con a(rmogai/).

De cualquier forma, para Ptolomeo a(rmogh/ está más asociada al ajuste de

tensión respectiva de las cuerdas (y por tanto la interválica entre ellas) que al
movimiento modulatorio tonal, pues utiliza a(rmogh/ como afinación de las cuerdas
en el marco del tetracordio (50.20, cf. 48.8), aunque el sentido del movimiento del
melos no se pierde porque en las a(rmogai/ de la cítara o lira de las tablas de II 15 se
puede modular también por tetracordios (por ejemplo, trites-hipertropos).

501
 329
Las trites (tri/tai) son, pues, una afinación de la cítara equivalente a los
sólidos en la lira, pues afinan el diatónico tonal sin mezcla. En 89.11 Ptolomeo aña-
de que las trites están sólo en hipodorio, frente a los hipertropos, que afinando
también sólo diatónico tonal, sin embargo están en frigio. De modo que las trites
tendrían el siguiente esquema:

Je/sij nd pnd td pm m lm phm hm

9:8 8:7 28:27 9:8 8:7 28:27 9:8
du/namij nh pnh th nd pnd td pm m

que vemos en las tablas 7 y 14, col.3 de II 15. Como se puede observar en el es-
quema, las notas trite por posición y por función coinciden (trite del tetracordio
disjunto y trite del tetracordio añadido respectivamente), y en este hecho se ha que-
rido ver el origen del nombre. Junto con las parípates, son las dos únicas afinacio-
nes en femenino plural, y lo más verosímil es pensar que hagan referencia a estas
xordai/. En el caso de las parípates coinciden parípate del tetracordio medio por

posición y por función (pues el modo es el dorio), de forma que estaríamos a prime-
ra vista ante la misma motivación en la nomenclatura.
330
Gr. u(pe/rtropa (cf. 90.1) en neutro plural, como casi todas las denomi-
naciones de las afinaciones, excepto trites y parípates. En la cítara forman la suce-
sión interválica del diatónico tonal (9:8-8:7-28:27) a ambos lados de la disyunción
–por tanto sin mezcla de generos– en frigio, según 90.2, de modo que tendríamos

Je/sij nd pnd td pm m lm phm hm

8:7 28:27 9:8 9:8 8:7 28:27 9:8
du/namij pnd td pm m lm phm hm lh

Este sistema lo vemos, en las tablas de II 15, en tab.3 y 10, col.3. Düring
(PPM, p.212) sugirió que el nombre hipertropos podría interpretarse sobre la otra
denominación de to/noj, esto es, tro/poj (cf. Porph. in Harm.82.6), y expone que el
prefijo hyper- haría referencia al hecho de que en los cambios entre afinaciones,
ciertas notas caen fuera de la escala base nete del tetracordio disjunto-hípate del
tetracordio medio (cf. II 15): por ejemplo, la nete del tetracordio añadido en
i)astiaio/lia. Además, conecta los nombres u(pe/rtropa y tro/poj, pues según él los

tro/poj consisten ciertamente en un tro/poj simple (hipodorio) en lo que a su estruc-

tura interna se refiere.

502
 Esta interpretación presenta una dificultad. Además de estar referida al em-
pleo de una denominación en neutro plural que supuestamente está conectada (sin
que quede explicado) con otra en nominativo masculino plural, como lo son
u(pe/rtropa y tro/poi, es un hecho que no aparece en la obra de Ptolomeo tro/poj con

el significado que él confiere a to/noj. Evidentemente esta apreciación no es impor-

tante porque sin duda el término u(pe/rtropa procede de los músicos y no de Ptolo-
meo. El verdadero problema reside en que si por hyper- hemos de suponer el hecho
de que determinadas notas kata\ du/namin caen fuera de la escala kata\ Je/sin nete
del tetracordio disjunto-hípate del tetracordio medio, esto ciertamente ocurre con
los u(pe/rtropa (donde encontramos una li/xanoj u(patw=n kata\ du/namin) pero en un
grado menor que en otras a(rmogai/, por ejemplo las trites, tropos o jonioeolios,
donde son varios los grados dinámicos que exceden a la nete del tetracordio disjun-
to. Esto es, por otra parte, un problema que viene dado por el to/noj de la afinación
en particular. Cada to/noj establece una mese dinámica en un grado kata\ Je/sin de
la escala nete del tetracordio disjunto-hípate del tetracordio medio, por lo que, por
este motivo, casi todas las afinaciones –salvo en el caso de las dos que están en
dorio, parípates y lidios– son u(pe/rtropa, y es precisamente la así llamada
u(pe/rtropa la que menos se desvía (tan sólo en un grado) de la escala base. Düring

deja precisamente sin explicar por qué u(pe/rtropa debería llamarse así y no, tam-
bién, las demás.

Más sólida nos parece la interpretación de Barker (GMW, p.360), quien

apunta que el nombre de esta afinación describe bastante bien su estructura: -tro/pa
lleva a la idea de modulación, y u(per- significaría bien “exceso”, bien “dirección
ascendente”. Dado que los hipertropos contienen la misma composición en cuanto
al género que trites, es posible ver aquélla como una modulación de ésta (el tetra-
cordio inferior es el mismo: 8:7, 28:27 y 9:8). Efectivamente, señala Barker, la
misma estructura interválica aparece en ambas afinaciones con un salto, en las fun-
ciones de las notas, de una quinta (el frigio está a distancia de tres tonos y leima del
hipodorio, vid. II 11); y Ptolomeo señala en II 6 las modulaciones de tono como
aquéllas que se producen a distancia de cuarta o de quinta. En el caso del hipodorio
y del frigio, sus respectivas meses dinámicas están a distancia de quinta, y por tanto
el paso de un tono a otro de estos dos sería una modulación adecuada conforme al

503
sistema ptolemaico en virtud del significado que tienen en su sistema los intervalos
consonantes de cuarta y quinta (cf. 71.17-18). Igualmente, en las tablas numéricas
de II 15 los hipertropos modifican sólo los números –es decir, la afinación– de las
cuerdas del tetracordio superior (cf. tabla 3 col.3 y 7, col.3). A esto hay que añadir
que si trites e hipertropos conforman una modulación aceptable, cabe decir enton-
ces lo mismo del caso de hipertropos y jonioeolios, dos afinaciones cuyos tetracor-
dios superiores son idénticos entre sí (8:7-28:27-9:8); además, hipertropos está en
frigio y jonioeolios en hipofrigio, a una cuarta de diferencia, con lo que la modula-
ción entre ellos es la óptima.

La interpretación de Barker nos lleva a otra conclusión importante: hiper-

tropos no debe ser considerada como una modificación de los tropos. Si mantene-
mos que u(per- implica una modulación a la quinta (los to/noi hiper- señalan a su
vez modulaciones de cuarta), no es posible pensar que los hipertropos sean una
modulación de tropos, porque son escalas que difieren en la mezcla de géneros
(tropos incorpora el cromático tenso): véase la diferencia interválica en el tetracor-
dio superior entre trites e hipertropos, y entre hipertropos y tropos: en el último par
es significativamente desigual.
331
Cf. supra 44.13-16.
332
Santos traduce malaka/ por “débiles”. En la nota a sterea/ hemos apun-
tado que en la lira ambas afinaciones, sterea/ y malaka/, están opuestas por el gé-
nero: mientras que aquéllos sólo contienen diatónico (tonal), los malaka/ lo mez-
clan con el cromático tenso (7:6-12:11-22:21), según la regla de que el tetracordio
más tenso ha de estar sobre el intervalo disyuntivo por función (Ptol. Harm. 44.13-
16), con la secuencia, entre nete del tetracordio disjunto por posición y hípate del
tetracordio medio por posición, de 9:8-8:7-28:27-9:8-7:6-12:11-22:21. De esta for-
ma, habremos de pensar que esta afinación toma su nombre del hecho de contar en
sí con un género más suave (malakw/teron) que el diatónico. Al igual que los sóli-
dos, pueden desarrollarse sobre cualquier to/noj, según lo que dice Ptolomeo en
89.9-10, ta\ de\ malaka\ u(po\ tw=n e)n t%= mi/gmati tou= sunto(nou xrw/matoj a)riJmw=n
tou= au)tou= to/nou, con lo que los tendríamos, en las tablas de II 15, en todas las ta-

blas, col.1 (Düring, en PPM, p.202 da erróneamente la col. 4).

504
 333
Sin motivo aparente, esta afinación es llamada tropika/ en I 16 y tro/poi
en II 16; un caso semejante le ocurre a i)a/stia en I 16, que es llamada i)astiaio/lia
en II 16. Para estas variaciones en la nomenclatura caben varias interpretaciones.
Podríamos pensar que el texto está corrupto (cf. el caso de trites, que se leen en mg
trei=j tw=n), pero no tenemos suficientes argumentos. Dado que las variantes afectan

a más de una afinación, lo más verosímil es que al proceder tales nombres del mun-
do de los músicos prácticos y no de la sistematización de la tratadística, algunas
a(rmogai/ fuesen denominadas indistintamente de dos maneras: cf. Mart. Cap.

362.25-26 Eyssenhardt, “sunt etiam aliae distantiae, quae et tropica (erotica Dick)
mela dicuntur: aliae homologica (<en>comiologica Dick)”, vid. Gombosi, op.cit.,
p.107 y Gevaert, op.cit., vol. I p.326.

Los trópicos o tropos combinan en la cítara la mezcla de diatónico tonal

(9:8-8:7-28:27) con cromático tenso (7:6-12:11-22:21); tal mezcla aparece, según
80.16, en hipodorio. Resulta así que debido a la configuración kata\\ du/namin del
hipodorio (mese en la posición de la hípate del tetracordio medio), aunque el tetra-
cordio más tenso –el diatónico– se dispone sobre la disyunción, de acuerdo con la
regla de 44.13-16, sin embargo aparentemente y debido a la disposición kata\
du/namin de los tetracordios, aparece en la zona más aguda el cromático tenso, pues

la disyunción kata\ du/namin se sitúa en el intervalo más grave (el mismo efecto se
repite en los jonieolios):

Je/sin nd pnd td pm m lm phm hm

7:6 12:11 22:21 9:8 8:7 28:27 9:8
du/namin nh pnh th nd pnd td pm m

Ésta es la afinación que se observa, en las tablas de II 15, en tab.7 y 14,

col.1.

La razón del nombre ha de estar relacionada con el significado de tropos

como “paso”, “modulación”, como ya hemos visto en el caso de hipertropos (aun-
que esta última afinación esté relacionada con las trites). Si respecto a las trites, la
afinación de los hipertropos representa verosímilmente una modulación de to/noj a
través de una quinta, hay que reparar que los trópicos están en el mismo to/noj, hi-
podorio, que dichas trites. La única diferencia entre ellas es que los trópicos incor-
poran el género cromático tenso junto al diatónico tonal. Puesto que aquí no hay

505
modulación de to/noj, la hay de género, pues del tetracordio disjunto (kata\
du/namin) en diatónico tonal se modula al cromático tenso del tetracordio

u(perbolai/wn (kata\ du/namin) conjunto con él. Éstos y no otros serían los tropos, los

“giros”, y adquiriría más consistencia así la interpretación de hiper- en hipertropos

como la indicación de que tal “giro” o “modulación” va más allá de la escala, es
una modulación de to/noj. Esta interpretación de los trópicos ya la adelantó Porph.
in Harm. 154.1-2, tro/poi de\ toiau=ta <ta\> ge/nh prosagoreu/ontai, dio/ti e)/nestin e)c
au)tw=n pote\ me\n e)pi\ to\ e)narmo/nion, pote\ d’ e)pi\ to\ dia/tonon hÅJoj tre/pesJai, “tales

géneros se denominan ‘tropos’ porque a partir de ellos es posible cambiar el carác-

ter una veces al enarmónico y otras al diatónico” (de cualquier forma es poco pro-
bable un uso del enarmónico si tenemos en cuenta a Ptol. Harm. 43.6). Otro valor
para este “tropo” lo da el escolio a 48.15, dia\ to\ tre/pesJai to\ tw=n diezeugme/nwn
tou/twn tetraxo/rdwn ei)j to\ tw=n sunhmme/nwn kai\ tou=to a)na/palin ei)j to\ tw=n die-

zeugme/nwn, “[se denominan tropos] a causa de que el tetracordio module de los

disjuntos a los conjuntos, y viceversa, a los disjuntos”. Düring (op.cit., p.205) acep-
ta esto, pero sin embargo parece más difícil de entender a menos que se refiera al
hecho de que en hipodorio y en una sucesión desde la nete del tetracordio disjunto
por posición hasta la hípate del tetracordio medio por posición, el tono disyuntivo
kata\ du/namin queda en el intervalo más grave y lo que kata\ Je/sin eran dos tetra-

cordios disjuntos son ahora kata\ du/namin conjuntos (diezeugme/nwn-u(perbolai/wn).

Sólo nos atreveremos a sostener lo que dice Porfirio: la modulación o el giro

sería el que se produciría entre un género y otro, diferenciándose en consecuencia
esta a(rmogh/ de aquello que también está en hipodorio, las trites, pero que no con-
tienen tal modulación kata\ ge/noj.

Porfirio (in Harm.153.31-32) añade que los tropos también son conocidos
entre los citaredos como “cromáticos suaves” (tro/pouj d’ e)ntau=Ja kalei= o( Ptole-
mai=oj ta\ tou= h(rmosme(nou ge/nh, a(/per u(po\ tw=n kiJar%dw=n malaka\ xrw/mata ka-

lei=tai). Esto contribuye a pensar que los neutros plurales de las denominaciones de

las a(rmogai/ son referidos a tetra/xorda (Porph. in Harm. 154.15) o a ge/nh (ib.
153.31).

506
 334
Junto con trites, este par es el único de todas las a(rmogai/ que se dice en
nominativo femenino plural (frente a los demás en neutro plural). Las parípates
son, entonces, la mezcla en la cítara del diatónico tonal y diatónico suave (9:8-8:7-
28:27 más 8:7-10:9-21:20). En 90.2-3 añade Ptolomeo que tal mezcla se da en do-
rio, con lo que tendríamos la escala:

Je/sin nd pnd td pm m lm phm hm

9:8 8:7 28:27 9:8 8:7 10:9 21:20
du/namin nd pnd td pm m lm phm hm

Las notas en este caso coinciden en su denominación funcional y por posi-

ción, pues estamos en dorio (cf. 73.15-16); esta afinación la vemos, en las tablas del
capitulo II 15, en tablas 4 y 11, col.2.

Al comentar las trites, hemos mencionado que la causa del nombre de tal
afinación debe buscarse en la coincidencia de la trite del tetracordio disjunto por
posición con la trite del tetracordio añadido por función. En el caso de las parípa-
tes, podríamos pensar que su nombre se explicaría por el mismo hecho con las no-
tas parípate (coinciden en posición y función parípate del tetracordio medio, pues
en dorio ambas nomenclaturas coinciden). Pero Barker (GMW, p.360) ha sugerido
una causa aún más específica: trites y parípates están conectadas ya desde su nom-
bre (en femenino y señalando tipos de nota o cuerda), y la comparación de sus in-
tervalos revela una igualdad casi total: sólo se diferencian en los dos últimos inter-
valos, de modo que, según Barker, el nombre de las parípates vendría dado por la
particular afinación de la nota que la hace diferente de las trites, es decir, la parípate
del tetracordio medio (por posición o por función), pues mientras que en las trites la
parípate del tetracordio medio por posición hace con la lícano un intervalo de 28:27
y con la hípate uno de 9:8, en las parípates tenemos respectivamente 10:9 y 21:20.

No cabe duda de que trites y parípates se veían como dos afinaciones espe-
cialmente ligadas. No sólo por su nombre: además de que sólo se diferencian en los
dos intervalos más graves, igualmente ambas están conectadas en lo que al tono se
refiere, pues trites están en hipodorio y parípates en el to/noj matriz de aquél, el
dorio. Esto favorecería la modulación entre ellas, pues si se observan los números
de las tablas de II 15 (trites en tabla 7 col.3 y parípates en tabla 4 col.2) los núme-
ros son diferentes en las dos últimas cuerdas, que serían aquéllas cuya afinación

507
habría que modificar probablamente pisándolas. Obtendríase así una modulación de
to/noj (entre dorio e hipodorio) y de género (al mezclar el diatónico tonal puro de

las trites con el diatónico suave que se mezcla en las parípates).

335
Lidios y jonios (lu/dia kai\ i)a/stia) forman expresamente una pareja de
afinaciones ligadas para los mismos músicos. Ambas, en la cítara, afinan la mezcla
de diatónico tonal (9:8-8:7-28:27) con diatónico tenso (10:9-9:8-16:15). Según
90.4-5, los lidios están en dorio y los jonios (afinación que en ese capítulo es re-
nombrada como jonioeolios), en hipofrigio. Tendríamos así, para lidios

Je/sin nd pnd td pm m lm phm hm

10:9 9:8 16:15 9:8 9:8 8:7 28:27
du/namin nd pnd td pm m lm phm hm

Y para los jonios,

Je/sin nd pnd td pm m lm phm hm

8:7 28:27 10:9 9:8 16:15 9:8 9:8
du/namin pnh th nd pnd td pm m lm

Estas tablas que se encuentran, respectivamente, en el capítulo II 15, tabla

4.col.5, y tabla 6 col.5. Pero justo a continuación de nombrar estas afinaciones,
afirma Ptolomeo que los citaredos, en las mezclas expuestas, cantan el diatónico
tenso pero afinan en el instrumento uno “muy próximo a aquél”, compuesto de dos
tonos y el leima (para la explicación de tal género vid. nota siguiente), que Ptolo-
meo va a denominar diatónico ditonal. En 90.4-5 ni siquiera Ptolomeo menciona el
diatónico tenso, sino que sólo se ocupa del ditonal (9:8-9:8-256:243). Tendríamos
así para los lidios

Je/sin nd pnd td pm m lm phm hm

9:8 9:8 256:243 9:8 9:8 8:7 28:27
du/namin nd pnd td pm m lm phm hm

y para los jonios

Je/sin nd pnd td pm m lm phm hm

8:7 28:27 9:8 9:8 256:243 9:8 9:8
du/namin pnh th nd pnd td pm m lm

tablas éstas que encontraremos, en el cap.II 15, respectivamente en tab.4 col.4, y

tab.6 col.4. Obsérvese que a los jonios le ocurre igual que a los tropos, que aparen-
temente el tetracordio más suave está sobre la disyunción, debido a la posición del

508
tono disyuntivo kata\ du/namin (cf. N.Tr. 330). Más allá de la pura descripción de
estas afinaciones, la interpretación llega a ser, en este caso, una tarea extremada-
mente difícil, y prueba de ello es la disparidad que se observa en los comentarios a
este pasaje. Por nuestra parte, hemos de confesar que no somos capaces de aportar
sugerencias totalmente novedosas, si bien vamos a abordar el problema de estas dos
a(rmogai/, pues tras las distintas interpretaciones de los expertos, aún quedan cues-

tiones sin resolver.

El primer problema es el de la denominación. Al igual que en el caso de

tropos y su variante trópicos, i)a/stia es renombrada en 90.4 como i)astiaio/lia. El
término i)a/stia, “jastio” (cf. M. Fernández Galiano, La transcripción castellana de
los nombres propios griegos, Madrid 1969, p.32), conocido mejor en la tratadística
musical como “jonio” (el “frigio grave” del sistema aristoxénico de trece tonos se
llama también i)a/stioj según Cleónides [Harm. 204.2], y este tono es el jonio en el
sistema tardío de quince tonos); y si el jonio es el frigio grave, fru/gioj baru/teroj,
de los aristoxénicos, en el sistema ptolemaico y salvando las distancias de concepto,
es el hipofrigio. Por su parte, “eolio” según Cleónides [op. cit. 203.12] es el mismo
que el hipodorio. De forma que podemos pensar, entonces, que i)astiaio/lia hace
referencia a “hipofrigio-hipodorio”.

No existe motivo aparente para el doblete, que puede deberse ya a la prácti-

ca citaródica, sobre todo si pensamos en el hecho de que Ptolomeo use términos
como i)a/stioj y ai)o/lioj para hipofrigio e hipodorio respectivamente. Otro proble-
ma es la expresión de 44.24 toi=j metabolikoi=j h)/Jesin, “en los caracteres modulan-
tes”, para referirse a lidios y jonios. Estos “caracteres modulantes” hacen referencia
sin duda al hecho de que existe una suerte de modulación entre estas dos a(rmogai/:
puesto que el género (o mejor dicho, la mezcla de géneros) es la misma en ambas,
sólo queda como verosímil una modulación de to/noj. Pero la situación de partida
para tal modulación es complicada. Los lidios están en dorio –sin que en principio
haya buenos motivos para que una estructura “lidia”, sea ésta cual sea, se desarrolle
en dorio– y los jonios en hipofrigio. Düring (op.cit., pp.208 y 213) ofreció su expli-
cación a estos metabolika\ h)/Jh. Él plantea que una escala desde nete del tetracordio
añadido por función hasta lícano del tetracordio medio por función puede contener

509
una afinación jonia (= hipofrigia) y una afinación eolia (= hipodoria) sin cambiar
las denominaciones kata\ du/namin de las notas (en una escala con tres sostenidos en
la armadura, tal como la supone en el to/noj hipofrigio ptolemaico). El hecho de que
un rango tonal de nueve sonidos, sin ser alterados en su afinación y lo que es aún
más significativo, en su o)nomasi/a kata\ du/namin, comprenda dos tipos de octava
diferentes (empezando, naturalmente, en grados que son vecinos), es un argumento
convincente para explicar la íntima unión del compuesto i)astiaio/lia y como tal
argumento nos parece más que correcto. Sin embargo, no explica el problema de
los metabolika\ h)/Jh como piensa Düring (op.cit., p.209, “jetzt verstehen wir auch
ohne weiteres den Ausdruck 39.13 [= 44.24] e)n toi=j metabolikoi=j h)/Jesin”) porque
tales modulaciones no se producen entre jonio y eolio, sino entre jonioeolios y li-
dios. Es más, Ptolomeo hace mención de tales “caracteres modulantes” llamando a
esta afinación i)a/stia y no i)astiaio/lia si es que tal diferencia contiene algún ma-
tiz. De modo que la explicación de Düring es correcta en sí misma pero incorrecto
el objetivo al que va destinada: esto se ve claramente cuando pretende explicar,
ahora sí, por qué son “modulantes” entre sí dorio, lidio y jonio (= hipofrigio). El
recurso del que se sirvió en el caso de los jonioeolios era ofrecer el rango tonal en
el que se desarrollaban dos tipos de octava diferentes que no obligaban a cambiar
las funciones de las notas. Pero en el caso de lidio-dorio-hipofrigio, hace falta un
espacio tonal mayor (doce sonidos) donde desarrollarse sus octavas características
respectivas, pero ahora sí que hay que cambiar las funciones de las notas. Y expo-
ner simplemente en una sucesión de notas los diferentes tipos de octava no conlleva
la evidencia de que se produzca entre ellas una modulación rápida, ni que tal modu-
lación se dé más fácilmente entre esas octavas y no entre otras.

Hace falta, pues, otra explicación para tal modulación. ¿Qué tienen en co-
mún estas dos a(rmogai/? Si vemos el cuadro del apéndice, veremos que, sobre todo,
a simple vista hay una disposición diferente de los mismos intervalos, pues ambas
afinaciones tienen la misma mezcla genérica. Esta coincidencia en la dimensión de
los intervalos ha sido señalada por Mathiesen (Apollo’Lyre..., p. 474) como la ex-
plicación a la denominación de “caracteres modulantes”: el par de tonos 9:8 en cada
una facilitaría la modulación un tono más agudo o más grave. Sin duda aquí se halla
el origen del cambio de género en este contexto por parte de los citaredos, según

510
Ptolomeo (Harm. 45.2 ss.), pues al afinar el diatónico ditonal por el tenso el ins-
trumento sería más rápidamente afinado y se obtendría, al precio de una mínima
diferencia, unos intervalos que permitirían pasos de un orden a otro. De hecho, el
paso de lidios a jonioeolios, y viceversa, es muy sencillo cambiando tan sólo las
funciones de las notas, sin que haya en ningún momento que cambiar la tensión de
las cuerdas. Y en este hecho cumplen un papel importante los dos tonos seguidos
9:8; si jonioeolios y lidios son modulantes entre sí porque en primer término tienen
la misma mezcla de géneros, ya hemos visto también que trites e hipertropos entre
sí son también “modulantes”, y hemos apuntado la identidad tetracordial entre hi-
pertropos y jonioeolios. Es entonces la identidad del género la que facilita la modu-
lación entre a(rmogai/ (y así se puede entender que siempre haya un género común,
el diatónico tonal, como base de la mezcla); y en el caso de jonioeolios y lidios no
hay coincidencia tetracordial como en los casos anteriormente vistos, sino que la
interválica es la misma pero desplazada dos grados. Se pueden ver tales grados sin
dificultad en los dos tonos 9:8 consecutivos. Si ascendemos la serie interválica dos
grados, estamos en lidios. Si, por el contrario, descendemos, estamos en jonioeo-
lios. A diferencia de las posibilidades de modulación vistas en las afinaciones ante-
riores, aquí no se traslada un tetracordio sino toda la serie interválica. Barker
(GMW, pp.360-361) lo ha señalado: ciertamente es un problema prácticamente irre-
soluble que el dorio sea el to/noj de los lidios (sin embargo During [op.cit., p.213],
en su explicación del “hendecacordio” donde sitúa dorio, lidio e hipofrigio, explica
la denominación lidios por la “prioridad de la octava lidia”). Sin embargo, apunta
Barker, si se suben dos grados las funciones del to/noj dorio, estamos en lidio; y si
se bajan otros dos desde el dorio, estamos en hipofrigio (= jonio). Igualmente, si las
funciones de la afinación jonioeolios se suben dos grado, encontramos los lidios, y
viceversa. Este hecho se ve favorecido en la práctica real de la modulación a la cíta-
ra porque esos dos grados son de igual magnitud, dos intervalos de 9:8.
336
La contraposición se establece entre #?)/dousi me/n y a(rmo/zontai de/, por lo
que no cabe punto ante este último verbo (según entiende Solomon en su traduc-
ción, op.cit., p.55); vid. además pro/xeiron d’ a)/llwj, que refuerza el contraste entre
el diatónico tenso y el nuevo género que ahora se introduce, el diatónico ditonal. El
hecho que aquí Ptolomeo transmite es la realización práctica del género diatónico

511
ditonal donde la teoría de la afinación situaba el diatónico tenso, cf. así también
50.2-18 (es decir, 9:8-9:8-256:243 en vez de 10:9-9:8-16:15). El problema es si
instrumento y cantante están utilizando afinaciones diferentes, aquél el diatónico
ditonal y éste el tenso. Barker (BPH, pp.153-155) supone esto (y traduce “...they
actually tune [their instruments] to another genus...”, manteniendo que la diferente
afinación y sus consecuencias hacia el oído quedarían mitigadas por la diferencia
“nada considerable” entre las razones de uno y otro género. Así, en la interpretación
del estudioso inglés, los cantantes, siguiendo el testimonio de Aristóxeno (Harm.
30.3-5) acerca de la preferencia estética por intervalos ligeramente menores (5:4
por 81:64), “dulcificarían” rebajando una coma sin que la audiencia se percatase de
ello. Y esto lo hacen “incorrectamente” (Ptol. Harm. 45.17 kataxrwme/nwn) tanto en
este caso como en el caso del enarmónico (sin duda por la facilidad para la modula-
ción, cf. ib. 45.22-23). Según Barker, la explicación de 45.9 ss. tiene el objetivo de
hacer entrar en un sistema armónico previamente diseñado con razones superparti-
culares un género como el diatónico ditonal con una razón que no lo es (la del lei-
ma). Esta interpretación se mantiene si pensamos en que la acción de los verbos
#)/dein y a(rmo/zesJai es simultánea, es decir, un cantante y un citaredo a la vez con

afinaciones distintas, cf. también 90.4-5. Podemos aceptar la interpretación de Bar-

ker si bien con las siguientes observaciones. En primer lugar, es difícil aceptar que
funcionasen a la vez y en una misma ejecución dos afinaciones distintas, la del ins-
trumento y la del cantante; esto es prácticamente imposible si el citaredo es quien
canta a la vez que tañe. En segundo lugar, es sorprendente la reaparición en 45.19
de un enarmónico de tipo aristoxénico con un dítono grande, cuando en 43.6 se nos
informó de que tal género “ya no era familiar a los oídos”; y yendo en contra de los
testimonios que hablan del desuso de tal género. Si hemos de fiarnos de lo que al
diatónico tenso se refiere, entonces el enarmónico pese a todo se usaba –si bien
muy escasamente– en época imperial, seguramente asociado a un tipo de repertorio
específico, y Ptolomeo lo pudo oír ¡percatándose de tan nimia diferencia! El juicio
de Ptolomeo es claro: la utilización del ditonal es algo incorrecto (45.17) sin duda
sobre la base de la norma de las razones superparticulares; pero lo acepta por la
facilidad para la modulación (45.22-23), al compartir el tono 9:8 con los demás
diatónicos (cf. GMW, p.314, n.148).

512
 337
El diatónico que Ptolomeo llama “ditonal” es el diatónico pitagórico-
platónico (Philol. DK 44B6, Plat. Ti. 35b ss., Euc. Sect. Can. 19-20).
338
Esto es, al diatónico tenso.
339
81:80, la llamada “coma de Dídimo”, es la diferencia que subyace a am-
bos géneros: es el resultado de (9:8):(10:9) y de (81:64):(5:4); esta última aprecia-
ción procede de la diferencia entre el dítono que surge de (9:8)2 en el ditonal y el
dítono que surge de (10:9)·(9:8) en el tenso. 81:80 también aparece en la filigrana
de comparar el leima con 16:15 –una comparación en este contexto casi obligada–
y que Ptolomeo consigna al equiparar mediante una sencilla regla de tres ambas
razones, aunque aquí los resultados son casi exactos (el error es ciertamente míni-
mo).
340
Es decir, 81:64, que resulta de (9:8)2. Como Alexanderson (op.cit., p.14)
señala, (9:8)2 es a 5:4 como 81 a 80.
341
Es decir, un enarmónico de tipo aristoxénico o eratosténico donde el dí-
tono no es una tercera mayor 5:4, y las dos últimas razones juntas suman el leima.
O bien interpretamos aquí e(pome/nouj no como “última” en el sentido técnico de
45.19, sino refiriéndose a las razones (lo/gouj, no to/pouj) que siguen a la más agu-
da (de forma similar se usa h(gou/menoj en 46.8), o bien hemos de entender un uso
descuidado de los adjetivos que designan las posiciones de las razones en el tetra-
cordio, porque la central es llamada me/son en I 15.
342
Es decir, la mezcla del género (diatónico) tonal con el diatónico ditonal.
343
El método expuesto en I 10.
344
Los géneros “familiares” o “acostumbrados” para los oídos son, según
43.5-7, todos los diatónicos y el cromático tenso de Ptolomeo, que hemos visto in-
tegrar las diferentes a(rmogai/ de los citaredos, mezclándose entre sí. Entre los diató-
nicos familiares no hay que contar al uniforme (o(malo/n), porque sólo tiene un ca-
rácter teórico.

513
 345
Como se ha hecho, por ejemplo, en I 8 y I 11. El procedimiento es aho-
ra el inverso. Ptolomeo va a afinar prácticamente de oído los tetracordios del canon,
y comprobará que los cálculos efectuados (y sus resultados obtenidos) en I 15 y 16
se corresponden con los resultados sobre el canon (cf. Porph. in Harm. 151.5-9).
Nótese que Ptolomeo no lo hace a través de la afinación de oído de una escala o un
sistema de los tratados anteriormente, sino a través de las afinaciones propias de los
citaredos, mediante el procedimiento de comparar los tetracordios manteniendo una
nota común, como veremos (cf. Porph. in Harm. 152.26-35). De ahí las reflexiones
posteriores de Ptolomeo en II 12-13 sobre la capacidad del canon para mostrar su
manejo y las mejoras que hay que introducir. A lo largo del tratado Ptolomeo está
muy comprometido con la música práctica de su tiempo en lo que a su proyecto
armónico se refiere; la causa de esto tiene que su origen en su elección de los
krith/ria en armonía (I 1) donde la percepción es la facultad que provee de los da-

tos fenoménicos hasta cubrir la praxis musical, así como el declarado objetivo del
a(rmoniko/j (I 2), que consecuentemente habrá de “salvar las hipótesis racionales”

(6.14) comprobando que el lenguaje matemático de estas u(poJe/seij da cuenta ver-

daderamente de los faino/mena musicales, y por tanto mejorando la actividad de los
teóricos que no han tenido en cuenta el “uso” (xrh=sij), cf. 78.16-18 y Porph. in
Harm. 151.9-12.
346
Solomon (op.cit., p.60, n.5) pone en entredicho que Ptolomeo esté traba-
jando con sonidos reales. Pero entonces es difícil encontrar sentido a los imperati-
vos del verbo “hacer” de este capítulo (48.13, 49.11 pepoie/sJw, etc.), que invitan
más bien a una comprobación real. Por supuesto debe estar asegurada la afinación
en cuestión sobre las cuerdas, si es que hemos de desconfiar del oído de Ptolomeo.
La suposición de que nuestro autor está trabajando aquí –o está dando las instruc-
ciones para ello– con cuerdas reales es evidente por sí misma: no tendría sentido
confrontar los lo/goi, construidos racionalmente, con la interválica de la música
práctica si no es a través de las mismas cuerdas. Las afinaciones de lira y cítara ya
han sido sancionadas sobre el papel, y es en su afinación real donde hay que com-
probar que se ajusta a los cálculos interválicos. Barker (BPH, pp.247-248) no sólo
va más allá al decir que el capítulo encierra un experimento que es clave para el

514
mantenimiento de todo su sistema, sino que sugiere que contendría indicaciones
apropiadas para que los estudiantes de harmónica las pusiesen en práctica.
347
Todos los tests del capítulo confirmarán las hipótesis racionales median-
te el punto de partida de la percepción, y por eso aquí Ptolomeo no establece premi-
sas racionales salvo “lo convenido sencillamente por todos”: que la cuarta es ses-
quitercia y el tono sesquioctavo. Pero la consonancia sí es reconocible inmediata-
mente por la percepción de todos los hombres (12.18-21), pero no así el tono, que
es un intervalo melódico (cf. I 7). Por eso se ha sugerido que la apostilla “el tono
contiene una razón sesquioctava” alude al hecho de que tuviera delante un canon
para establecer con exactitud la magnitud de tal intervalo (vid. BPH, p.246).
348
Los números que designan en los diagramas la altura tonal de cada cuer-
da están hechos sobre un kano/nion numerado del 60 al 120, y remiten a II 13
(79.24-25) donde se explica el sentido y la utilidad así como los problemas que
pretenden evitar. Están en base sexagesimal, de modo que, por ejemplo, rid’ lg’,
114 33, representa 114 33/60. Ya Wallis, en su edición (p. 91 ss.) pasó a un sistema
más exacto fraccional; pero el hecho de que sea en II 13 cuando Ptolomeo introduce
y justifica el cómputo sexagesimal de los intervalos hace dudoso que estos números
procedan de él. Porfirio (in Harm. 153.11-14) asigna otros números que no dan las
razones exactas (además ofrece la división entre ellos, por ejemplo “la diferencia
entre 105 y 90 es 15 y 1/6”, es decir, 105:90). Parece que el corrector de los núme-
ros es Wallis, cf. ib. p.91: “Numeri schematismis hujus capitis adscripti sunt in om-
nibus codicibus (& Gogavini versione) valde vitiosi: nos ex calculo veros restitui-
mus”).
349
La afinación de la cítara según los tro/poi sigue el tono hipodorio según
Ptolomeo (90.3-4) y mezcla el género diatónico tonal (9:8, 8:7, 28:27) con el cro-
mático tenso (7:6, 12:11, 22:21; cf. 44.21-22, 90.3-4). Para entender por qué Ptolo-
meo afina un cromático bajo la nete del tetracordio disjunto (esperaríamos un dia-
tónico tonal) es necesario adelantarse al capítulo II 5 donde diferencia los nombres
de notas por posición (su posición física en el Sistema Inmodulante) y por función,
la función que una nota desempeña en la escala en relación a las demás.

515
 Aunque la regla de afinación (44.14-16) es situar el tetracordio más tenso
sobre el tono disyuntivo (mese-paramese), al tener el hipodorio tal intervalo entre la
hípate del tetracordio medio y la parípate del tetracordio medio por posición, la
parípate del tetracordio medio por posición es la primera nota en sentido ascendente
del tetracordio disyuntivo kata\ du/namin, por lo que está afinado en diatónico tonal,
ocupando desde la parípate del tetracordio medio por posición hasta la paramese
por posición. Conjunto con este tetracordio (ocupando desde la paramese por posi-
ción hasta la nete del tetracordio disjunto por posición) está ahora el tetracordio
u(perbolai/wn kata\ du/namin. Por eso las notas de este capítulo se nombran por posi-

ción, contra la idea de Düring de que sólo existen para Ptolomeo notas por función.
De ahí que entre las notas por posición nete del tetracordio disjunto-hípate del te-
tracordio medio, el género más tenso esté bajo el más suave contra 44.14-16 (aun-
que en realidad no viole tal ley). Al ser notas por posición, Ptolomeo afina bajo la
nete del tetracordio disjunto por posición el tetracordio más suave, el cromático
tenso. No hay que olvidar que Ptolomeo no hablará de la diferencia du/namij-Je/sij
hasta II 5.

kata\ nh pnh th nd pnd td pm m

du/namin
7:6 12:11 22:21 9:8 8:7 28:27 9:8
kata\ nd pnd td pm m lm phm hm
Je/sin
(en negrita, las notas fijas y la razón del tono disyuntivo)

350
Porfirio (in Harm. 153.11-14) da unos números distintos a los del texto
para el primer diagrama del tetracordio (90-105-110-120) pero son incorrectos por-
que no contienen las razones adecuadas.
351
En 40.4-5.
352
Ésta es la conclusión a la que se va a llegar inmediatamente a partir de
las siguientes premisas.
353
En 51.19-20.
354
Cf. supra 48.12-13; el reconocimiento del tono sesquioctavo se da por
hecho, aunque la teoría sólo había admitido el reconocimiento inmediato de las
consonancias (12.18 ss.). La medida exacta del tono y su reconocimiento auditivo

516
no representaba un gran problema con el canon, pero el oído puede confundir el
tono mayor (9:8) y el menor (10:9). Expresado como está en el texto, desde una
perspectiva teórica del argumento, el reconocimiento del tono sesquioctavo por
oído es una petitio principii.
355
El razonamiento efectuado es como sigue:

1.ABGD forman una cuarta (4:3).

2.AB y BD forman respectivamente intervalos mayores que 9:8.

3.Según 38.16-21 sólo se puede dividir la cuarta, a través de dos razones, en

5:4 x 16:15, 6:5 x 10:8 y 7:6 x 8:7. Hay otra división posible de 4:3, 9:8 x 32:27.
Como AB>9:8 y BD>9:8, y AB x BD = 4:3, sólo es posible aceptar la división de 4:3,
de entre las presentadas, en 7:6 x 8:7, pues ambas son mayores que 9:8.

4.Entonces, AB y BD corresponden a 7:6 y 8:7, aunque aún no se puede es-

pecificar a qué par corresponde cada intervalo.

Este razonamiento implica que se está pensando en razones de tipo epimóri-

co, aunque no se diga, porque la división (9:8)·(32:27) no fue contemplada como
una de las posibles divisiones de la cuarta en 38.16 ss. De otra parte, existe alguna
incompatibilidad en que el tono 9:8 (sesquioctavo) pueda ser un elemento “recono-
cido por todos”, mientras que, una vez sabemos que las razones que tenemos entre
las cuerdas son 7:6 y 8:7, no sepamos a qué par de cuerdas pertenece cada una; para
ello Ptolomeo dispondrá a continuación otro juego de cuerdas.

De alguna manera, el par de razones 7:6 y 8:7 están derivados implícitamen-

te de la especulación racional anterior. Aunque se han deducido por su evidente
magnitud mayor que 9:8, sin embargo el cromático tenso fue el producto de la divi-
sión de la cuarta en 7:6 y 8:7 en 39.17-22 y 40.4-5; y hubiese constituido una dislo-
cación importante en esta comprobación entre teoría y práctica que las dos razones
mayores del cromático tenso no fuesen aquéllas que las u(poJh/seij especificaron
anteriormente.
356
Este tetracordio servirá para ver qué razón del par 7:6 y 8:7 le corres-
ponde a cada uno de los intervalos del tetracordio ABGD, AB y BD. El nuevo tetra-

517
cordio es idéntico al primero (contiene un cromático tenso) pero está en otra ten-
sión, lo que se ve en los números y en que H = B. Porfirio, sin embargo, en in
Harm. 153.20 ss. lo toma como un tetracordio diatónico suave, pero no vemos que
tal cosa se desprenda de las palabras de Ptolomeo. La comparación entre el cromá-
tico tenso y el diatónico suave le sirve a Porfirio para establecer las diferentes altu-
ras ([7:6]:[8:7] = [48:47]), así como para justificar el apelativo que entre los citare-
dos recibe la afinación tro/poi, a la que llaman malaka\ xrw/mata (ib., 153.32); se-
gún Porfirio el nombre de tro/poi le vendría de la posibilidad de modulación entre
géneros. Ptolomeo habla sin embargo en I 16 de lu/dia y i)a/stia como caracteres
modulantes (metabolika/).
357
Al disponer los dos tetracordios a alturas diferentes pero compartiendo
la tensión (i)sotoni/a) de las cuerdas B y H, A es más aguda (y se distingue por el
oído) que ,y H es el intervalo correspondiente a BD. Entonces AB œ H, sino

que AB > H, y H œ BD. Luego AB > BD. De modo que AB = 7:6 y BD = 8:7.
358
Cf. N.Ed. ad locum. Aquí “cromática” se refiere a la nota móvil del te-
tracordio (lícano o paranete) que por su situación respecto a la nota fija más aguda
determina el género del tetracordio. En el caso del género cromático se denominará
cromática, mientras que en el caso del diatónico se denominará dia/tonoj (cf. Ptol.
Harm. 50.3) y en el del enarmónico, e)narmo/nioj. Cf. un uso de esta nomenclatura
en Cleónides (Harm. 184-5), Anon. Bellerm. 66. Es así que su uso va más allá de
Alipio y Gaudencio como quiere A. J. Neubecker (Altgriechiche Musik, Darmstadt
1994, p.120, nota), pues además también aparece en Nicómaco (Harm. cap.12).
Barker (GWM, p. 268, n.101) la atribuye a un reflejo de estadios anteriores de los
sistemas de notas en que la segunda descendente de un tetracordio era fija (y no
móvil, como en tiempo de Aristóxeno) por lo que habría que indicar su tetracordio.
Zanoncelli (op.cit., p.199, n.4) en cambio aduce como causa la contraria, a saber,
que originalmente el género era determinado por la amplitud del intervalo simple
ascendente, más bien que por la división de los intervalos restantes. Sea como fue-
re, la denominación es inusitada en Ptolomeo, y esto ha añadido confusión a un
pasaje ya por sí en extremo complicado.

518
 Aquí Ptolomeo añade un nuevo tetracordio junto al que acaba de ser afinado
en cromático tenso, de tal forma que mediante su comparación resulta la afinación
del diatónico tonal. Este diatónico sin mezcla es el propio de los sterea/ en la lira
(44.19) y, al igual que los malaka/, Ptolomeo no los dispone en ningún to/noj, al
contrario que las afinaciones de la cítara en II 16; esto nos permite pensar que los
sterea/ se pueden afinar en cualquier to/noj. El paso a los sterea/ tiene el objetivo

de cambiar el género pero también la afinación. Básicamente los problemas de in-

terpretación del pasaje son dos. Primero, el hecho de que Ptolomeo no especifique
si el tetracordio se afina desde la paramese en sentido descendente o ascendente;
segundo, la cromática entendida como paranete o como lícano no hace una cuarta,
en ninguna de las dos direcciones, desde la paramese. De ahí que Düring emendara
el texto, leyendo H por E en 43.11 (cf. PPM, p.205). Si leemos tou= E kata\ th\n pa-
rame/shn (así Wallis y también la interpretación de Barker), obtendríamos un tetra-

cordio E ZH con las notas respectivas paramese, mese, lícano, parípate. Si leemos
tou= H kata\ th\n parame/shn (así Düring, Solomon en SPH, p.61) obtendríamos,

para E ZH, nete-paranete-trite-paramese respectivamente.

La lectura del texto, sea cual sea, modifica severamente el sentido del párra-
fo, y Ptolomeo ha sido aquí bastante vago en la expresión. No hay, a nuestro enten-
der, una interpretación solvente y definitiva porque cualquiera presenta problemas.
Pero a pesar de todo no creemos que haya que emendar el texto. Si seguimos aten-
tamente el discurso de Ptolomeo, tras tener ya afinado en el cromático tenso el te-
tracordio ABGD, hay que hacer una nueva cuarta E ZH “hasta la cromática”. Ya
hemos visto que desde la paramese no hay una cuarta hasta ese grado del tetracor-
dio. Por ello se ha propuesto algunas soluciones: Barker (GMW, p.317, n.9), que lee
xromatiko/j, la entiende como “chromatic lichanos meson, being treated as lying a

9:8 tone above hypate meson”, de modo que haga una cuarta 4:3 con la paramese.
Mathiesen, por su parte (op.cit., p. 453), la entiende como la necesaria parípate que
complete la razón sesquitercia con la paramese. No vemos, en primer lugar, cómo
Barker puede entender una lícano del tetracordio medio del diatónico tonal a dis-
tancia de 9:8 desde la hípate, pues en este género (8:7)·(28:27) = 32:27 > 9:8; pero
indefectiblemente se ve forzado a entender una lícano a cuarta de la paramese.
Mathiesen por su parte es más flexible: la xrwmatikh/ ha de ser una parípate, y aun-

519
que en su comentario a Ptolomeo no lo justifica, Solomon (op.cit., pp.61-62 y n.14)
afirma que se apoya en Aristox. Harm. 44.3-9 como precedente. Este precedente, si
lo es, es bastante oscuro, toda vez que no hay que forzar el sentido a la vista de todo
el fragmento; además, en 51.2, Ptolomeo nombra exactamente a la parípate. Ptolo-
meo está afinando “de oído”, como ya hizo antes, el tetracordio, pero lo hace “hasta
la cromática”, lo cual es bastante explícito. Sin emendar el texto, el sentido de la
afinación desde la paramese no es “ascendente”, e)pi\ to\ o)cu/ como quiere Düring,
sino descendente, y como tal discurre también la sucesión de lo/goi que da Ptolo-
meo (aunque ésta no es la única razón). De modo que xrwmatikh/ sólo puede enten-
derse como lixano/j (aunque no a tono 9:8, como sugiere Barker; Solomon (loc.cit.)
iguala en tensión B [paranete] y [supuesta paranete], pero lo que dice Ptolomeo
es, simplemente, que B = en tensión, sin decir nada de los nombres de las notas).
Pero ¿por qué llama Ptolomeo xrwmatikh/ a una nota móvil que está situada en un
tetracordio diatónico? Deberíamos esperar, en consecuencia, dia/tonoj. Aunque no
se pueda mantener hasta el final con absoluta seguridad, la causa está sin embargo a
la vista: Ptolomeo afina E ZH en principio como un cromático pero la percepción
de la afinación le va a indicar que tiene un diatónico. Esto es así en cuanto asigna E
a la paramese: entre esta nota y la mese, ya sea por función o por posición, hay un
tono 9:8; el tono sesquioctavo era un premisa de todo el capítulo (48.12-13) y tam-
bién fue exactamente reconocido (por oído o porque se disponga de un canon) en el
caso anterior al diferenciarlo de 7:6 y 8:7. Si bien E hacen necesariamente un to-
no, entre y Z (siendo B = en tono, 43.9) también queda clara su razón, 8:7, pues
como hasta ahora se ha afinado hasta la lícano, ésta también resulta igual en tono
que D, y si ya Ptolomeo había especificado (49.8) que la razón BD era 8:7, ahora
puesto que B = y D = Z, y BD = 8:7, entonces Z = 8:7. El último paso hasta

completar la cuarta será entonces afinar la cuerda H, que será parípate, de modo que
haya una consonancia de cuarta con E, y esto es fácil y se hace sin ayuda. Y tam-
bién es fácil obtener la razón de ZH, 28:27, tras saber las de E y Z; Ptolomeo,

claramente, con el verbo katalei/pein (49.19) está diciendo que es la última razón
conseguida. Surge así la afinación del diatónico tonal.

520
 Vemos que el hallazgo de la razón 9:8 no es tan natural si E se considera el
intervalo nete-paranete según la hipótesis de Düring-Solomon al contar H como
paramese: sólo se produciría 9:8 pensando en unos sterea/ equivalentes a las tri/tai
de la cítara, donde nete del tetracordio disjunto-paranete del tetracordio disjunto
hacen 9:8, pues es ésta la afinación equivalente a los sterea/ de la lira, al afinar am-
bas en diatónico tonal sin mezcla. Ciertamente tal razón 9:8 la hallaríamos al ser el
intervalo que faltaría para completar la cuarta, pero es que el intervalo que ha de
completar la cuarta, en el pasaje, no es E sino ZH (28:27), cf. 49.19 kata-
leifJh/setai. Esta interpretación que ofrecemos no está exenta de problemas, de los

que el menor no es la denominación misma de xrwmatikh/. Pero no olvidemos que

aquí estamos ante el paso inverso a la metodología del libro I, como aclara Ptolo-
meo al principio del capítulo: las cuerdas se afinan de oído y después se hallan los
intervalos que hay entre ellas.
359
Esta afinación es la que Ptolomeo llama en 44.25 i)a/stia, propia de la
cítara, y que discurre según 90.4-5 en tono hipofrigio combinando diatónico tenso
con diatónico tonal.
360
Se trata de la lícano del tetracordio medio diatónica, vid. N.Tr. anterior.
El nombre de las notas es por posición, i.e., el lugar que ocupan en el Sistema
Perfecto. Düring (op.cit., p.207), que considera de forma alternativa los nombres de
las notas de este capítulo ya por posición ya por función, reconoce los problemas
derivados de esta última alternativa. No debemos olvidar que Ptolomeo aún no ha
diferenciado ambas nomenclaturas. Como apunta Solomon (op.cit., p.63, n.16),
desde una trite a una dia/tonoj (= paranete o lícano) sólo hay tres intervalos si se
considera trite e)pi\ to\ baru/.

521
 361
Aquí Ptolomeo designa como lo/goi h(gou/menoi a lo que en el resto del
tratado llama h(gou/menoj y me/soj, es decir, respectivamente, razón aguda y razón
central. Posiblemente las denomine igual por ser ambas 9:8.
362
De nuevo el tono es reconocido de oído (o mediante el canon) y ajustado
con su razón 9:8. Por ello no hay más remedio que considerar GD como la razón del
leima.
363
Cf. N.Tr. 192. El cálculo exacto de la magnitud del leima se encuentra
en varios autores antiguos. Y no les era fácil por su forma e)pimerh/j (cf. Ptol. Harm.
13.7), de lo que da cuenta Arístides Quintiliano (96.3-4) al referirse al mismo nom-
bre: “los antiguos llamaron a este intervalo ‘resto’ porque su igualdad era indeter-
minable”, lei=mma tou=to to\ dia/sthma dia\ to\ duste/kmarton th=j i)so/thtoj e)ka/lesan
oi( palaioi/. Ptolomeo coincide en sus cálculos con Arístides Quintiliano y con los

de Anon. Bellerm. Mientras que nuestro autor lo sitúa entre 19:18 y 19:20, Arístides
Quintiliano (96.23-24) afina algo más: “este nuevo término [sc. el leima] no tendría
respecto al tercero ni la razón sesquidecimosexta [17:16] ni la sesquidecimoséptima
[18:17] sino una razón muy próxima a la sesquidecimonovena [20:19] más la ses-
quiquingentesimocuarta [505:504]”. Esta operación, más correcta, la presenta tam-
bién Proclo (in Ti. II 179.9-180.5; cf. el análisis de A. Wesserstein, “Theaetetus and
the theory of numbers”, CQ n.s.8 (1958), 165-179, esp. pp. 173 ss.; una operación
de tipo diferente la ofrece Anon. Bellerm. 75: “al dividir con éste [sc. el tono] la
primera consonancia [sc. la cuarta], encuentran el semitono [i.e., el leima] mayor
que un dieciochoavo [1/18], pero menor que un diecinueveavo [1/19]”; en realidad
(según D. Najock, Drei anonyme griechische Traktate über die Musik, Kassel 1972,
p.209), 1/18,692307. Sin embargo hubo otras medidas, y no precisamente acerta-
das, por ejemplo Theo Sm. 87.2, “...la razón del leima, que es mayor que un dieci-
nueveavo”, to\n tou= lei/mmatoj lo/gon, o(/j e)sti plei/wn h)\ e)poktwkaide/katoj (R. Y D.
Lawlor [Theon of Smyrna. Tw=n kata\ to\ maJhmatiko\n xrhsi/mwn ei)j th\n Platw/noj
a)na/gnwsin, San Diego 1979, p. 57] traducen corrigiendo el texto: “...the relations-

hip of the leimma, which is less than 1+1/18th”; probablemente se trata de un error
del copista). Otros autores se conforman con menos: Gaudencio (Harm. 343.1 ss.)

522
dice: “[el leima] es menor que el semitono, pues es menor que 18:17” (e)/sti me\n ga\r
e)la/ttwn h)\ e)feptakaide/katoj), cf. Adrasto ap. Theo Sm. 69.12-17.

364
El carácter “exacto” del tetracordio, como ya dijo Ptolomeo en 44.25 ss,
es la afinación del diatónico tenso ptolemaico (10:9, 9:8, 16:15) en vez del ditonal
(9:8, 9:8, 256:243). En el pasaje citado explicó Ptolomeo las causas de su uso por la
cercanía de sus intervalos. Este uso de metabolh/ explica los “caracteres modulan-
tes” de 44.24, que cubrían las afinaciones lidia y jastia. Por eso no hay problema en
identificar i)a/stia con i)astiaio/lia, que es “modulante”.

El género que plantea Ptolomeo en este nuevo tetracordio es el diatónico

tenso (10:9, 9:8, 16:15), al que Ptolomeo considera más “correcto” sin ninguna du-
da porque todas sus razones son epimóricas frente al género anterior, practicado por
los citaredos. Pero el género diatónico ditonal, con su razón 256:243 es una conce-
sión obligada de Ptolomeo a la práctica citaródica, y en ese sentido su exposición
en 50.2-10 no justifica, como era su propósito, las afinaciones interválicas teóricas
que había establecido en I 15, 16. Lo único que pudo hacer en I 16 fue justificar el
uso del diatónico ditonal sobre la base de la nula diferencia entre leima y semitono
(45.5 ss.); cf. Solomon, op.cit., p.64, n.20.
365
Recordemos que en 44.23 se nos informó de que las parípates en la cíta-
ra mezclaban diatónico tonal con diatónico suave; en 90.2, Ptolomeo sitúa esta afi-
nación en tono dorio. Las notas son por posición.
366
En 49.19. La expresión “ninguna se ha movido aquí” significa que la
tensión de las cuerdas que delimitan tal intervalo es la misma.
367
256:243 es un intervalo mayor por muy poco (braxei=) que 21:20 (90 y
85 cents respectivamente).
368
Ptolomeo equipara sin más la razón del leima (256:243) con 19:18, y no
da más explicaciones. Esto se debe a dos motivos: primero, para el hallazgo de la
razón ZH le es más cómodo –además de más correcto, según la teoría– trabajar con
razones epimóricas. En segundo lugar, el leima no se diferencia en nada perceptible
de la razón 19:18 (90 y 93 cents, respectivamente). Sin embargo en 50.9-10 Ptolo-

523
meo diferenció las magnitudes respectivas de 19:18, 20:19 y el leima. Como enton-
ces Ptolomeo puede diferenciar el leima de 19:18, lo que tenemos aquí es un intento
de simetría de aspecto superparticular entre 9:8-10:9 y 19:18-21:20. Y tampoco
dice Ptolomeo por qué, concluyendo que la razón ZH debe ser menor que 19:18, no
puede ser 20:19 (razón interválica que como hemos visto reconoce). Realmente
20:19 y 256:243 difieren aún menos (89 cents y 90 cents respectivamente). Es de
suponer que Ptolomeo despreció esta diferencia en su intento de asignar una razón
que realmente fuera menor que 19:18 (o el leima). Pero cabía una explicación para
el rechazo de 20:19, porque de lo contrario de la impresión de que Ptolomeo en este
caso ha estado condicionado por la razón a la que pretendía llegar (21:20).
369
Esto se sabe, como en ocasiones anteriores, de oído (cf. 48.12-13).
370
Según 49.1-2.
371
Ptolomeo siempre entiende por razones las razones epimóricas. Por eso
iguala el leima con 19:18.
372
Porque Z < 9:8.
373
Con la afinación del diatónico suave vista, 8:7, 10:9 y 21:20. El “cromá-
tico inicial” al que se refiere inmediatamente es el cromático tenso (7:6, 12:11 y
22:21 de 48.13 ss., cuyas razones BG y GD no quedaron asignadas.
374
Porque BD = 8:7 y H = 7:6. De modo que BG < Z (pues Z = G), y GD
< ZH (pues Z = G), como dice a continuación Ptolomeo. Nótese con qué facilidad
surgen las razones musicales al tener forma epimórica.
375
En 48.19. Se han comprobado así todos los géneros “familiares”,
sunh/Jh: cromático tenso, diatónico tonal, diatónico suave, diatónico tenso y diató-

nico ditonal.
376
Este instrumento, que consiste básicamente en una tabla de madera
cuadrada (seguramente no muy grande, según Mathiesen, Aristides Quintilianus...,
pp.11 y 164 n.34) a la que mediante puentes fijos se le fijan cuerdas, también es
mencionado por Arístides Quintiliano (98.22 ss.), si bien este autor se detiene mu-

524
cho menos que Ptolomeo. Según Porfirio (in Harm. 157.15), el nombre deriva del
monte Helicón (o(\ dh\ e(likw=na/ fasin a)p’ o)/rouj Elikw=noj, o(/pou ai( Mou=sai mu-
Jeu/ontai xoreu/ein). En el diagrama de Ptolomeo sólo se observan las razones de

las consonancias pitagóricas, pero también es posible conseguir la sesquicuarta.

Es imposible establecer si el informe de Ptolomeo sobre el helicón tiene a la
vista el de Arístides Quintiliano, o viceversa, porque la descripción prácticamente
es la misma. Düring (op.cit., p.216) sugiere una fuente común para ambos, perdida,
mientras que Mathiesen (op.cit., p.11; cf. Apollo’s Lyre..., p.523) apunta que Arísti-
des Quintiliano podría haberse basado en la descripción del helicón de Porfirio, sin
nombrar a Ptolomeo.
377
Barker (op.cit., p.319) traduce “students of mathematics”. Lo que está
claro es que tanto Ptolomeo como Arístides Quintiliano están pensando en un uso
del instrumento por parte de un grupo determinado de teóricos (cf. Aristid. Quint.
98.22, “también están los que han demostrado las consonancias mediante más cuer-
das”). Los llamados kanonikoi/ (citados expresamente por Ptolomeo en 75.14, cf.
Ptolemaide citada por Porph. in Harm. 22.22 ss.) se distinguieron por sus investiga-
ciones armónicas en el canon, y Ptolemaide de Cirene los identificaba con los pita-
góricos pero también con los matemáticos (cf. Porph. in Harm. 23.17). Ptolomeo
podría haber citado a los kanonikoi/ (pues no es imposible que hubiesen desarrolla-
do diferentes tipos de canon) pero se limita a una identificación más vaga que sin
embargo permitiría identificar verosímilmente estos matemáticos con los canonistas
que describe Ptolemaide, dedicados sin duda al estudio general de los maJh/mata,
que posiblemente incluirían los campos que quedarían fijados en el quadrivium.
Como Vogel señala (op.cit., p.536), el helicón es en realidad una representación de
la tetraktu/j pitagórica 6-8-9-12.
378
Esta regla sirve como puente en los puntos A, Q, H y Z; Ptolomeo esta-
blece ahora los números (que expresan las longitudes) para los segmentos de pulsa-
ción (a)poya/lmata) determinados por el kano/nion. También GK = 6, KM = 2, MD =
4 según 53.2-4.
379
Ptolomeo “construye” una versión del helicón que se basa en la existen-
cia de un puente único (en el helicón había puentes en los puntos A, Q, H, Z). Aquí

525
las cuerdas discurren verticalmente también en AG, LH, NQ, BD, aunque Solomon
(op.cit., p.68, n.36) parece pensar lo contrario (cf. 54.11, th\n GD pleura/n y 54.13
ta\j xorda\j parallh/louj tv= AG). A pesar de que Ptolomeo habla de las ventajas y

desventajas de uno y otro instrumento desde 55.14 ss., el helicón sólo puede com-
probar los números de las consonancias (52.14-15, tw=n e)n tai=j sumfwni/aij lo/gwn),
además de la razón sesquioctava. En cambio Ptolomeo ha preparado un tipo de ca-
non que permite la comprobación y construcción de las razones internas del tetra-
cordio (55.12-13, tou= paraplhsi/ou parakolouJh/santoj […] tmhma/twn) por el
procedimiento que Ptolomeo sólo apunta al final de este capítulo, en 55.23-24. La
innovación reside en el desplazamiento lateral de las cuerdas a lo largo de GD-AB,
naturalmente manteniendo la perpendicularidad con tales líneas, si bien Ptolomeo
no lo desarrolla aquí: habrá que esperar hasta el final de II 16 y III 1, 2 donde nues-
tro autor explica los problemas de la colocación de las clavijas a ambos lados de la
cuerda y la afinación de las cuerdas, que ven aumentado su número. Ptolomeo, co-
mo afirma en 54.10, divide la línea GD con un kano/nion con los números que hacen
los géneros explicados en I 15, 16. La clave de la afinación de estos géneros reside
en el hecho de que la relación entre las cuerdas en línea vertical (la idea-base del
helicón) es la misma que la que hay, en este caso, entre EG, y E y cualquiera de los
puntos de los que parta una cuerda desde GD (cf. 55.1-5): por ejemplo, y por usar un
ejemplo diferente al de Ptolomeo, la razón entre AG y MQ es la misma que la que
hay entre EG y EQ (en este caso una razón sesquiáltera). Pero si queremos afinar
otra razón propia de un género en particular, moveremos lateralmente la cuerda
fijándonos en los números del kano/nion que hay paralelo a GD, hasta encontrar el
lo/goj que buscamos. En ese caso habrá variado la distancia entre la cuerda AG y

MQ (siguiendo con nuestro ejemplo), pero a la vez habrá variado, de forma total-

mente equivalente y constituyéndose la misma, la distancia entre EG y EQ. La altura

de AG y sus paralelas no importa porque la altura vertical no interacciona con la
distancia horizontal.
Barker (BPH, p.210) ha comparado la exposición que hace Ptolomeo de ca-
da uno de estos instrumentos, concluyendo que el primero tiene un marcado carác-
ter geométrico mientras que en el caso del segundo da la impresión de que Ptolo-
meo está dando indicaciones concretas para su construcción. De ahí la sugerencia

526
de que hubiese desarrollado y construido esta variante del helicón, destinado a la
comprobación de las razones de los géneros que ha generado racionalmente en I 15
y 16.

Acerca de la reconstrucción que realizó H. Vincent de este canon en el siglo

XIX, cf. Ch. Vendries, Instruments à cordes et musiciens dans l’empire romain,
Paris 1999, p.139 n.2.
380
Cf. Porph. in Harm. 158.30: a)poya/lmata/ fhsi, kaJ’ a(\ tou\j h)/xouj ai(
xordai\ a)podidou=sin, o(/pou ei)si\ dhlono/ti dedeme/nai. AG y BD son los límites (pun-

tos) en los que están sujetas las cuerdas, de acuerdo con Porfirio, y de acuerdo con
esta idea han traducido Düring y Barker. Santos (op.cit., p.79) traduce “terminales
de las cuerdas”.
381
Es decir, AG está a octava de BD.
382
E es el límite más agudo porque el puente AZE va acortando la longitud

sonora de las cuerdas (en el diagrama, la parte inferior de cada cuerda, desde el
puente AZE hasta la línea GD), de modo que éstas, cuanto más se acerquen a E en su
desplazamiento lateral, más agudas serán.
383
Es difícil suponerle un sustantivo a este artículo, porque no se trata de
las xordai/. Barker (op.cit., p.209, n.6) traduce por “distances” (Düring [op.cit.,
p.62], “<Strecken>”). Creemos que Ptolomeo debía de estar pensando en eu)Jei=ai,
cf. 53.11, porque no hay otro sustantivo femenino capaz de ser sujeto aquí.
384
Es decir, en primer lugar se producirán las razones de las consonancias
(por ejemplo, si AG = 12, KH = 9, MQ = 8 y ZD = 6, tendremos las razones de la
octava (AG:ZD = 12:6), de la quinta (AG:NQ =12:8) y de la cuarta (AG:KH = 12:9, o
bien MQ:ZD = 8:6). AG:KH hacen un tetracordio y MQ:ZD hacen otro, separados
por un tono (disyuntivo) KH:MQ = 9:8. Estos son “los dos tetracordios” a los que se
refiere Ptolomeo. A partir de ahí, bien añadiendo cuerdas o desplazando las que ya
tenemos según los números del kano/nion GD, alcanzaremos las razones internas de
cada tetracordio en el género deseado.
385
El “primer procedimiento” es el helicón de la primera parte del capítulo;
Barker (op.cit., p.210), por su parte, piensa que hace referencia al canon de ocho

527
cuerdas ya expuesto en I 11. Sin embargo creemos que la confrontación con el se-
gundo instrumento que desarrolla Ptolomeo tiene más sentido si pensamos en el
helicón: en éste las distancias de las cuerdas son fijas y no hay desplazamiento late-
ral, lo que no tenía sentido en un instrumento como el de I 11. En cambio, en el
helicón, si queremos modificar la afinación, como sugiere 55.20 ss., hemos de cam-
biar los puentecillos de cada una de las cuerdas mientras que en el segundo instru-
mento todas las alturas cambian a la vez al moverse el único puente AZE. Como en
el helicón no hay desplazamiento lateral de las cuerdas, si quiesiéramos afinar el
interior de los tetracordios habría que buscar la longitud adecuada para cada cuerda
en sentido vertical (al contrario que en el segundo procedimiento).
386
Ésta es la segunda novedad de este segundo instrumento respecto al
helicón: el puente AZE se mueve, como si fuera el radio de un círculo cuyo centro
es E (en el diagrama, por ejemplo, hasta alcanzar la posición COE, pero se puede
variar su altura a voluntad). De ese modo, mientras que el desplazamiento lateral de
las cuerdas modifica el género de los tetracordios, el movimiento del puente modi-
fica la altura (to/noj) de toda la afinación en su totalidad, pues las relaciones entre la
longitud vertical de las cuerdas y las distancias desde E hasta cada una de ellas en
GD tampoco cambian, pues ya vimos que entre sí estas dos variables no interactua-

ban (da lo mismo la altura del paralelogramo). Solomon (SPH, p.69 n.45) señala
que al decir ZOD en vez de ZD evita el paso de especificar que O es el punto donde
el puente corta ZD.

La i)dio/thj del género hace referencia a su carácter (hÅJoj), y permanece in-

variable porque sólo cambia la altura absoluta del género, no la magnitud de sus
intervalos internos. Esto se compadece con la teoría ptolemaica sobre la metabolh/
de II 6 (63.9 ss.), donde el cambio de altura (to/noj) de una escala o del me/loj no
cambiará su hÅJoj, al no existir una alteración de las duna/meij de tal me/loj en el
interior de los tetracordios, y por tanto de sus relaciones interválicas. Sólo cuando
el eiÅdoj (forma) de la consonancia cambia (cuando se modifica el orden de sus in-
tervalos) hay una verdadera modulación, porque las relaciones entre las notas son
otras. De igual forma aquí: sólo el desplazamiento lateral de las cuerdas modifica la

528
magnitud de los intervalos; entonces la i)dio/thj del tetracordio será otra, porque
hemos cambiado de género.
387
Por constituir triángulos equivalentes, cf. GMW, p.322, n.24.
388
En el segundo instrumento, las cuerdas distan unas de otras a lo largo de
GD de acuerdo con las razones de los géneros, y por tanto mientras que en el heli-

cón permanecen fijas, aquí pueden variar mucho en sus desplazamientos laterales.
389
Los sistemas (susth/mata), en el orden aristoxénico de los elementos de
la harmónica, sucede a los intervalos, y Ptolomeo se está refiriendo aquí a tal orden,
por otra parte seguido también en toda la teoría que le deba algo al tarentino. El
estudio inmediato de los ei)/dh tw=n sumfwniw=n (“formas de las consonancias”) es
una preparación para los susth/mata, y éstos lo son para los to/noi. El estudio y de-
finición ptolemaicos de su/sthma los veremos en 57.15 ss.
390
Las primeras consonancias son la cuarta, la quinta y la octava.
391
El concepto de “forma” (eiÅdoj) fue adelantado ya en 15.5. El sentido de
“forma” como “organización” puede ser sinónimo de sxh=ma (cf. Michaelides,
op.cit., pp.90 y 296), tal como había establecido Aristóxeno en Harm.92.7
(diafe/rei d’ h(mi=n ou)de\n eiÅdoj le/gein h)\ sxh=ma, cf. más tarde Cleonid. Harm. 195.8
ss., Anon. Bellerm. 60-62 con los sxh/mata o ei)/dh de cuarta, quinta y octava), en el
sentido de la configuración de la interválica de un tetracordio o de una consonan-
cia, sin tener en cuenta el género: surgen así los tipos de cuarta, quinta y octava,
tantos cuantas formas de ordenación interválica permita cada uno de estos interva-
los. Tras el estudio a lo largo del libro I de las notas y de los tetracordios y sus divi-
siones, el siguiente paso en el programa armónico son los sistemas, en concreto el
que le interesa a Ptolomeo para sus to/noi, el sistema de doble octava. Por ello, y
antes de estudiar en el próximo capítulo el llamado “Sistema Perfecto”, ha de dete-
nerse primero en el estudio y clasificación de las formas de las consonancias, pues-
to que en 57.12 expresa su idea particular de su/sthma como “magnitud compuesta
de consonancias”.

529
 La definición de eiÅdoj de Ptolomeo es diferente de la caracterización aris-
toxénica de Harm. 74.15 ss., gi/gnetai d’ o(/tan tou= au)tou= mege/Jouj e)k tw=n au)tw=n
a)sunJe/twn sugkeime/nou mege/Jei kai\ a)riJm%= h( ta/cij au)tw=n a)lloi/wsin la/bv (pe-

ro sólo se refiere al eiÅdoj del tetracordio); Ptolomeo la define como poia\ Je/sij tw=n
kaJ’ e(/kaston ge/noj i)diazo(ntwn e)n toi=j oi)kei/oij o(/roij lo/gwn, más relacionada con

la definición de su/sthma de Anon. Bellerm. 23, su/sthma su/ntacij pleio(nwn

fJo/ggwn e)n t%= th=j fwnh=j to/p% Je/sin tina\ poia\n e)/xousa, y nos recuerda la propia

definición ptolemaica de ge/noj (Ptol. Harm. 32.20): poia\ sxe/sij pro\j a)llh/louj
tw=n suntiJe/ntwn fJo/ggwn th\n dia\ tessa/rwn sumfwni/an. El ge/noj tiene que ver

con la ordenación de los fJo/ggoi, el eiÅdoj con los lo/goi. La sutileza de la diferencia
entre ambos conceptos se salva con la ordenación en éste último en función de los
o(/roi oi)kei=oi (ib. 56.8), mientras que el ge/noj siempre se observa entre las notas fijas

del tetracordio. Otros autores, en la definición de ge/noj, incorporan diai/resij en

vez de poia\ sxe/sij: Cleónides en Harm.190.6 dice que la xro/a es una ge(nouj
ei)dikh\ diai/resij, “una división del género según el eiÅdoj”; cf. Porph. in Harm.

84.17-18, h( ta/sij...o)cu/thtoj kai\ baru/thtoj diafe/rei, v ge/noj ei)dw=n. Por su parte,

el género que no tiene “coloraturas” o xro/ai, el enarmónico, es monoeidh/j (cap.52).
En Ptolomeo no hay un uso de eiÅdoj con el sentido de xro/a, pero es interesante
notar que el término utilizado es i)de/a (cf. Harm.120.4-5, au(/th te [sc. h( a(rmoni/a]
ga\r pa/lin trei=j i)de/aj perie/xei, th/n te e)narmoni(ou kai\ th\n xrwmatikh\n kai\ th\n

diatonikh/n).

392
Los tipos de ei)/dh de Ptolomeo toman un punto de partida radicalmente
diferente a la tradición aristoxénica, toda vez que se trata de una “cierta posición de
las razones interválicas, cf.56.7; esto es lo equivalente a la “modificación”
(a)lloi/wsij) aristoxénica del orden de las magnitudes en el tetracordio (cf. Aristox.
Harm.92.9-11). El criterio ptolemaico de la “posición” de las razones interválicas
tiene que ver con los “extremos apropiados” (e)n toi=j oi)kei/oij o(/roij, 56.8). En el
caso de la quinta y octava se trata de la posición de los tonos disyuntivos (i.e., el
tono entre mese y paramese), y el caso de la cuarta, las razones de las notas
h(gou/menoi, responsables de una orientación más suave o tensa del tetracordio (cf.

39.25-40.1). Así pues, la “primera forma” de cualquiera de las tres consonancias

530
será aquella que contenga la “razón peculiar” (o( idia/zwn lo/goj) ocupando la prime-
ra posición en sentido descendente: el i)dia/zwn lo/goj será, pues, el tono disyuntivo
(9:8) en el caso de octava y quinta y el intervalo más agudo o h(gou/menoj en el caso
de la cuarta.
393
Cf. supra 39.25 ss.
394
Literalmente “h(gou/menon”, traducido normalmente por “primero” (del
tetracordio).
395
Ptolomeo incide en qué tipos de consonancias son delimitadas por notas
fijas. Esto sólo tiene un eco en Arístides Quintiliano (14.12 ss.): “También es pro-
pia de estos sistemas la diferencia según la especie, pues unos están delimitados por
sonidos fijos y otros por sonidos móviles”; Porfirio (in Harm.162.4-6) dice que sólo
es útil (xrh/simon) el eiÅdoj delimitado por e(stw=tej. Además de estar rodeado por
notas móviles, si el fJo/ggoj h(gou/menoj no ocupa la posición más aguda, da lugar a
formas que son a)/xrhsta según Porfirio: en el segundo tipo de cuarta, se da una
nota h(gou/menoj menor (con semitono o diesis) que los restantes dos intervalos, y en
el tercero un intervalo me/son menor que el e(po/menon, contra lo que dice Ptolomeo
en Harm. 38.9-11. Pero en este capítulo nuestro autor no especifica su validez, sino
que establece sólo el cuadro de posiblidades teóricas. Porfirio (op.cit., 162.6-10) es
confuso: parece confundir la segunda y la tercera forma de cuarta. Que Ptolomeo
marque cuáles son los ei)/dh contenidos por notas fijas podría explicarse por esta
sugerencia de Porfirio.
396
Para Ptolomeo, las formas de la cuarta se definen por la posición de la
razón h(gou/menoj (56.9-10), que puede ocupar así la primera posición (al agudo)
para la primera forma, la segunda posición o intervalo central para la segunda for-
ma, y la última posición o más grave en el caso de la tercera forma. Ciertamente
esto es una reformulación de la clasificación de los tipos de cuarta de Aristóxeno
(Harm. 92.12-17) donde el criterio es la distribución del pycnón: esta distribución
tiene como consecuencia la posición del tono principal, pues si en la segunda forma
aristoxénica éste está rodeado de las dos diesis por el agudo y por el grave, el tono
principal quedará central, lo que es equivalente al segundo tipo de Ptolomeo. Otros
criterios son los de Cleónides en Harm. 195.9 ss. (posición de las notas pícnicas) o

531
la de Gaudencio (Harm. 345.13 ss.) y Arístides Quintiliano (14.23-15.2): para un
recuento de los diferentes criterios de organización, cf. A. Barbera, “Octave Spe-
cies”, Journal of Musicology 3 (1984), pp.229-241.
397
Los cuatro tipos de consonancia de quinta se establecen en función de la
posición del tono disyuntivo (56.9-10; Aristóxeno no habla ya de esto), como en los
tipos de octava. La primera forma tiene dicho tono en la posición más aguda, la
segunda en el intervalo siguiente al más agudo, y así sucesivamente. Este criterio
también se encuentra en la tradición aristoxénica, como se lee en Cleónides (Harm.
196.9 ss.) o Anon. Bellerm. 61; Cleónides especifica también en qué nota pícnica
comienza en tipo de quinta. Gaudencio, por su parte (Harm. 345.24 ss.) utiliza el
criterio de la posición del semitono.
398
Tienen las formas de octava extraordinaria importancia de cara a la ex-
plicación de los to/noi de Ptolomeo, pues el cambio de especie de octava va a de-
terminar el cambio de to/noj. Así, las formas de cuarta y quinta se tratan indepen-
dientemente del género y sin nombrar las notas que los contienen; en el caso de las
de octava, dado que en II 11 se trata del desplazamiento de la mese a los diferentes
grados de la octava, es importante especificar qué notas de la escala-base contienen
dichos tipos. El criterio de Ptolomeo es, como en el caso de los tipos de quinta, la
posición del tono disyuntivo (56.9-10), criterio que también se encuentra en Anon.
Bellerm. 62 y Cleonid. Harm. 197.4 ss. Otros criterios son la combinación de tipos
de formas de cuarta más quinta (Gaud. Harm. 346.6 ss.) o la posición de los semi-
tonos en los tipos de octava diatónicas (Cleonid. Harm. 198.14 ss). Ptolomeo coin-
cide con Cleónides en la asignación de los nombres a los tipos de octava, de cara a
la taxonomía que establece después de los siete to/noi, estrechamente relacionados
con estos ei)/dh tou= dia\ pasw=n: primera forma de octava, paramese-hípate del tetra-
cordio inferior; segunda, trite del tetracordio disjunto-parípate del tetracordio infe-
rior; tercera, paranete del tetracordio disjunto-lícano del tetracordio inferior; cuarta,
nete del tetracordio disjunto-hípate del tetracordio medio; quinta, trite del tetracor-
dio añadido-parípate del tetracordio medio; sexta, paranete del tetracordio añadido-
lícano del tetracordio medio; y séptima, nete del tetracordio añadido (o proslamba-
nómeno)-mese. En 75.2-11 se encuentra la adecuación de la mese por función de

532
cada to/noj a una nota por posición de la octava central del Sistema Inmodulante;
hay una evidente búsqueda de la adecuación de cada to/noj, definido interválica-
mente por la situación de su mese por función, con el tipo de octava correspondien-
te, que le da nombre (pues los tipos de octava presentan las denominaciones que
Ptolomeo va a asignar a los to/noi, cf. Cleonid. Harm.197.4 ss.). El principal pro-
blema de las “formas de octava” es su identificación con las llamadas a(rmoni/ai. Tal
identificación vino dada por dicho pasaje de Cleónides donde se transmiten los
nombres de éstas, junto al sistema cíclico de ordenación de los intervalos. Winning-
ton-Ingram (Mode in Ancient Greek Music, Cambridge 1936, pp.11-31) relacionó
las formas de octava con una concepción modal en la música griega a través de las
críticas de los teóricos (Ateneo, Ptolomeo) a la coincidencia de algunos modos (y
por ello descartables); estaríamos entonces ante una sistematización posterior.
Además, las formas de octava no están en conexión con las de la cuarta o quinta, y
no son conocidas en sus tres géneros hasta dicha sistematización tardía. Pero
igualmente habría razones para pensar que a(rmoni/ai y sxh/mata tou= dia\ pasw=n no
son lo mismo, y que durante el siglo V a.C. se pasó de las viejas a(rmoni/ai a las
formas de octava que llegaron a consistir en segmentos del Sistema Perfecto y a los
que nunca se asoció con h)/Jh. Según West (op.cit., p.227), fue Eratocles quien con-
fundió modos con formas de octava. Vid. nuestra perspectiva del problema en
I.5.3.3.
399
El conjunto de notas entre A y O forman, sin que Ptolomeo lo diga, el
Sistema Perfecto que introduce explícitamente en 57.15. De este modo Ptolomeo
pone ante el lector, sin más problemas, todas las formas de las consonancias en el
espacio sonoro que le interesa, la doble octava.
400
La definición de Ptolomeo de su/sthma es to\ sugkei/menon me/geJoj e)k
sumfwniw=n (...) kai/ e)stin w(/sper sumfwni/a sumfwniw=n to\ su/sthma. Anteriormente

a Ptolomeo, su/sthma se refiere a cualquier reunión de, al menos, dos intervalos.

Así lo define Aristóxeno, Harm.21.6-7: su/nJeto/n ti nohte/on e)k pleio/nwn h)\ e(no\j
diasthma/twn; cf. las definiciones posteriores, que siguen a ésta, de Cleonid. Harm.

180.2, Nicom. Harm. 243.4 (que usa su/nJesij), Bacch. Harm. 292.18
(mel%dou/menon de más de dos notas), Aristid. Quint. 13.4-5 (un periexo/menon de

533
más de dos intervalos); Anon. Bellerm. 51 utiliza su/ntacij y sunestw/j. La defini-
ción de Ptolomeo sólo coincide con las antiguas (Cleónides) en el empleo del
participio sugkei/menon; no desarrolla ningún aspecto que no le interese para su
propio desarrollo argumental: en contraste con esto se puede leer el tratamiento de
Aristides Quintiliano, por ejemplo, que hace un desarrollo ecléctico del concepto,
llamándolos “principios de los éthe” (15.20, a)rxa\j tw=n h)Jw=n) o, antes, Aristox.
Harm. 21.19-20 y Cleonid. Harm. 199.4 ss. (cf. Ptol. Harm. 62.11).
La definición ptolemaica es general y establece los límites del sistema (la
composición no es cualquier intervalo, sino las consonancias); delimita, según Bar-
ker (GMW, p.323, n.30), la idea del “espacio melódico” sobre el que construirá más
adelante su teoría de los to/noi: cf. Nicom. Exc. 275.7-11, que señala el hecho de que
Ptolomeo iguala el número de to/noi al de las formas de cuarta y quinta. Este con-
cepto ptolemaico está anticipado por Trasilo (ap. Theo Sm. 48.10-12), quien da una
definición de su/sthma que ya adelanta más claramente la de Ptolomeo: su/sthma de\
diasthma/twn poia\n perioxh/n; y por el peripatético Adrasto (ap. Theo Sm. 49.15-

16), quien coincide con Trasilo: ...ta\ lego/mena susth/mata, tetra/xorda kai\ pen-
ta/xorda kai\ o)kta/xorda: tau=ta de/ e)stin e)k diasthma/twn. Arístides Quintiliano

(13.4-5, 14.9) da una definición aristoxénica pero más adelante (ib.) establece como
sistemas el tetracordio, el pentacordio y el octacordio, los dos primeros no perfectos
y el último perfecto: to\ u(po\ pleio/nwn h)\ duoi=n diasthma/twn periexo/menon [Ptol.
Harm. 58.7 perie/cei], su/mfwna me\n ouÅn e)sti [tetra/xorda] ta\ u(po\ sumfw/nwn
fJo/ggwn periexo/mena [penta/xorda( te kai\ o)kta/xorda]. Nicómaco (Harm. 252.10-

11), por su parte, define el sistema como la unión de las dos primeras
consonancias, constituyendo la octava pitagórica (la terminología es de Filolao):
su/sthma de\ a)mfote/rwn sullaba=j te kai\ di’ o)cei=an h( dia\ pasw=n.

401
Ptolomeo redefine siempre que le es necesario o lo cree conveniente
cualquier elemento que ya preexistía en la tradición teórica musical, según sus ne-
cesidades. Lo hemos visto en su definición de a(rmonikh/ (4.3), en la reordenación de
los tipos de consonancia (I 7), y en otros elementos. Su segunda definición (57.15-
16, su/sthma te/leion: to\ perie/xon pa/saj ta\j sumfwni/aj meta\ tw=n kaJ’ e(ka/sthn
ei)dw=n, cf. Nicom. Exc. 275.7) especifica claramente el sistema te/leion o “perfecto”.

534
Te/leion es definido como “lo que contiene todas las partes de sí mismo” (57.16-

17), y esta definición, que recuerda las palabras de Plat. Ti. 30b-d, pretende dar
cuenta del “hecho diferencial” del Sistema Perfecto, que le sirve a Ptolomeo para
explicar por qué sólo es su/sthma te/leion la doble octava (más adelante, en 62.3 lo
llamará diezeugme/non), con lo que se cierra –y se comprende– el sentido del capítu-
lo II 3. Porfirio (in Harm. 163.9) lo define así: to\ te/leion su/sthma o(ri/zetai to\
lei=pon e)n mhdeni/, e)pei\ kai\ pantaxou= toiou=ton to\ te/leion. El núcleo de la defini-

ción se retrotrae hasta Aristóteles; éste había definido te/leion en varios pasajes de
su obra como aquello fuera de lo cual no es posible encontrar parte alguna de él: cf.
Arist. Cael. 286b18, Metaph. 1021b12 (en la Física se une al concepto de to\ o(/lon,
Ph. 207a9) o MM I 2, 7: te/leion de/ e)stin ou paragenome/nou mhJeno\j e)/ti pros-
deo/meJa. Ptolomeo justifica el uso del adjetivo racionalmente sin aceptarlo como

heredado por la tradición musical, en tanto que además está usando la nomenclatura
de la teoría de los susth/mata de un modo diferente, cf. infra Harm. 57.18-19. El
sistema te/leion es, entonces, y a diferencia del uso tradicional, el que reúne todas
las formas de octava, quinta y cuarta (59.1-4), de modo que el teórico puede siem-
pre estar seguro de que el espacio sonoro de la doble octava contiene cualquier
combinación interválica que pueda presentarse, sin necesidad de recurrir a otras
instancias. Es entonces una propedéutica, en cierta manera, necesaria para el estu-
dio de los to/noi o escalas a partir de II, 7. Cleónides (Harm. 200.10 ss.) establece
que hay dos sistemas te/leia, el mayor y el menor (respectivamente, doble octava y
octava más cuarta); lo mismo, con mínimas diferencias, se puede leer en Baquio
(Harm. 308.3), para quien ambos te/leia juntos forman el su/sthma a)meta/bolon, o
Gaudencio 333.19 ss., to\ kata\ sunafh/n y to\ kata\ dia/zeucin. Ptolomeo nombra
como su/sthma simple a la octava más cuarta en 57.19, sin decir siquiera que en los
escritos anteriores este sistema es el conocido como su/sthma e)/latton. Para él, en-
tonces, el carácter te/leion sólo lo tiene la doble octava en cualquiera de sus ei)/dh: en
efecto, es posible representar un diagrama tal que junto a los siete tipos de octava
estén reunidos los cuatro de quinta y los tres de cuarta (cf. supra 56.19-57.8). Dada
la doble octava ABGDEZHQKLMNXO la disyunción sería HQ; tipos de cuarta:
primero, MO; segundo, LX; tercero, KN; tipos de quinta: primero, HM; segundo,
ZL; tercero, EK; cuarto, DQ; y tipos de octava: primero, HO; segundo, ZX; tercero,

535
tercero, EK; cuarto, DQ; y tipos de octava: primero, HO; segundo, ZX; tercero, EN;
cuarto, DM; quinto, GL; sexto, BK; séptimo, AQ.
402
Cf. Ps.Plut. de Mus. cap.37. El pasaje ptolemaico indica el uso anterior
de su/sthma te/leion para la octava, en la idea de que este sistema agotaba las posi-
bilidades de estudio: cf. la crítica de Aristóxeno a los a(rmonikoi/ (Harm. 6.6 ss.), a
Eratocles (ib. 11.3 ss.) y a las a(rmoni/ai (46.9) de los pitagóricos; éstos desarrollaron
el concepto de a(rmoni/a como sinónimo de consonancia de octava (cf. Philol. DK
44B6), formada a su vez por el “ensamblaje” de una consonancia de quinta o di’
o)cei=an y una cuarta o su/llaba. La unión de ambas consonancias la llama

Nicómaco (Harm. 252.10-11) su/sthma. Arístides Quintiliano (14.16) llama al octa-

cordio “sistema perfecto”, porque cualquier sonido sucesivo sería ya una repetición
de alguno dado ya en el octocordio.
403
No hay necesidad de ir más allá de la extensión de la doble octava pues-
to que ésta es exhaustiva; en sentido inverso, los sistemas menores que esta conso-
nancia carecerán de alguna de estas formas. Ocurre que el sistema de octava más
cuarta tiene un lugar en la teoría musical (cf. Gaud. Harm. 335.16, por ejemplo) con
el nombre de su/sthma te/leion e)/latton (tres tetracordios conjuntos más proslam-
banómeno). Pero bajo la definición ptolemaica de te/leion ya no es posible nom-
brarlo, como explícitamente dice nuestro autor en 58.5-6, pues carece de algunas de
las formas de las consonancias simples. Ptolomeo expone dos ordenaciones de este
sistema de octava más cuarta (tono disyuntivo, entre proslambanómeno y hípate del
tetracordio inferior, o entre mese y paramese): el problema lo constituye el hecho
de que haya un semitono entre mese y trite del tetracordio conjunto, lo que desbara-
ta la ordenación interválica de los ei)/dh; o bien, simplemente, que no es posible
hacer los siete tipos de octava porque se trata de un sistema de 11 cuerdas. De ahí
que, en oposición al sistema de octava más cuarta, el de doble octava o “te/leion” se
denomine también diezeugme/non, cf. Ptol. Harm. 62.3-5, tou=to me\n ouÅn to\ su/sthma
le/getai kai\ diezeugme/non pro\j a)ntidiastolh\n tou= lambanome/nou kata\ to\ sunti-

Je/menon me/geJoj e)k tou= dia\ pasw=n kai\ dia\ tessa/rwn, “pues bien, este sistema se

llama también disjunto por oposición al que es construido según la magnitud ex-
puesta de octava más cuarta”. Además, el sistema de octava más cuarta tiene la po-

536
sibilidad de modular, frente al “inmodulante” de doble octava (Ptol. Harm. 62.12-
14): ou)de\ ga\r t%= kata\ ge/noj mh\ metaba/llein le/getai toiou=ton [sc. a)meta/bolon]
o(/ pote/ ge koino/n e)sti pa/ntwn tw=n genw=n, a)lla\ t%= kata\ th\n tou= to/nou du/namin; es

decir, es inmodulante en tanto que, según Barker (op.cit., p.325, n.38), es la base
sobre la que el sistema sunhmme/non ofrece una metabolh/ o variación interválica (el
ge/noj del sistema no es significativo, cf. Porph. in Harm.168.29-31).
404
Se refiere a las notas de los extremos de este sistema de octava más
cuarta. Los cuatro tipos de octava que podrían verse aquí, siguiendo el diagrama del
final de II 3, serían AM, GL, BK y AQ.
405
Esto es así porque los ei)/dh de quinta y octava se distribuyen en función
de la situación del tono disyuntivo (56.9). El “último” tipo de octava –siguiendo el
diagrama del final del capítulo anterior– sería AQ y el “primero” HO; de la quinta,
el “primero” sería HM y el “último” DQ.
406
Cf. el diagrama del final del capítulo anterior. Arístides Quintiliano
(14.15) establece la diferencia entre susth/mata te/leia y susth/mata a)telh==; el
sistema perfecto es el o)kta/xordon: e)pei\ pa=j o( met’ au)to\ fJo/ggoj o(/moio/j e)sti
pa/ntwj e(ni\ tw=n prohghsame/nwn. El criterio es paralelo al de Ptolomeo y la deno-

minación te/leion reposa sobre la misma idea; en vez de sonidos, Ptolomeo se refie-
re a ei)/dh, y de ahí que lo aplique al “sistema” fuera del cual sólo encontraríamos
repeticiones de las formas ya dadas en él.
407
En el capítulo siguiente.
408
Los Excerpta Nicomachi se refieren a este pasaje en 275.3 ss.
409
El sistema a)meta/bolon, ciertamente tomado de la tradición, es, más que
una petitio principii sobre la que se desarrolla toda la teoría de los to/noi, una conse-
cuencia del hecho de que en su interior se hallen todas las formas de las consonan-
cias (cf. 69.12, tou\j [sc.to/nouj] u(po\ tw=n dia\\ pasw=n). En tal sistema encontramos la
o)nomasi/a kata\ Je/sin (59.11), heredera, en la tríada gramático-musical que define

tanto a la letra como al nombre, del o)/noma (o del to/poj). Düring sólo admite el uso
por parte de Ptolomeo de la nomenclatura dinámica: “die Töne nur nach den dyna-

537
mischen Bezeichnungen benannt werden können. Den Ausdruck o)nomasi/a kata\
Je/sin gebraucht er nicht” (op.cit., p.220). No obstante, aunque la enumeración de

59.12-19 no es la de unos sonidos armónicos, sino la base sobre la que va a actuar

la du/namij (lo cual recuerda la antigua distinción aristoxénica entre r(uJmo/j y
r(uJmizo/menon), Ptolomeo establece la distinción en 59.11; Winnington-Ingram

(op.cit., p.64, n.3) anota otros usos en 84.18, cf. 73.7 ss., y define la nomenclatura
por posición como la novedad estrictamente ptolemaica, pero la novedad de Ptolo-
meo reside en la explicitación y desarrollo de una posibilidad que encerraba el sis-
tema musical griego. Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, Leipzig 1923,
pp.206-7) aduce que no habría una o)nomasi/a kata\ Je/sin anterior a Ptolomeo, y se
sirve de un pasaje de Gaudencio (Harm. 349.6-350.3), quien hace notar que el sig-
no notacional para el más grave sonido del hipodorio (proslambanómeno; en la
transcripción de Jan, fa) sólo puede ser proslambanómeno; siendo más agudo la
siguiente escala (hipofrigio) por un semitono, su signo para su nota más grave sólo
podrá ser proslambanómeno y nunca hípate del tetracordio inferior, pues ambas
están separadas por un tono (cf. Ptol. Harm. 60.5-6, Anon. Bellerm. 70) y no es po-
sible afinar un tono bajo el primer sonido grave del hipojonio. Pero esto sólo de-
muestra que Gaudencio y Ptolomeo parten de puntos diferentes para llegar a lo
mismo. Gaudencio está mostrando en ese pasaje que el sistema de notación de los
quince tro/poi tardíos es dinámico, pues expresamente dice que hay signos con du-
na/meij diferentes (cf. Harm. 349.16-21, por ejemplo). Parte de una extensión que

cubre tres octavas más un tono, porque está describiendo un sistema más amplio
que el que le interesa a Ptolomeo. Gaudencio nombra las notas del sistema (op.cit.,
332.5 ss.) en un pasaje donde sí describe la proslambanómeno por posición: ib.,
332.7, tou=ton de\ [sc. proslambano/menon] ou)k a)ei\ fu/sei baru/taton e)la/mbanon,
a)lla\ kai\ Je/sei. Lo cual viene a decir “la posición en cada tropo (= escala de

transposición)”, donde el papel de la proslambanómeno (y ocupando su lugar, pero

no su naturaleza, que es la de ser la más grave “teóricamente”) está representado
por shmei=a que también hacen otro papel (cf. el comentario al pasaje de Zanoncelli,
op. cit., p.358 n.3). Y esto no puede ser de otra manera en el sistema de tro/poi ali-
piano, pues de otra manera no bastarían los cuatro genitivos que designan los tetra-
cordios. La consecuencia es que la o)nomasi/a por posición es diferente en su exten-

538
sión dependiendo del punto de partida teórico: en el caso de Ptolomeo, dos octavas,
en el de Gaudencio-Alipio, tres. La innovación de Ptolomeo consiste en desarrollar
el sistema “dinámico” o funcional abstrayéndose de la altura absoluta del sistema,
porque no se basa, como se verá en el siguiente capítulo, en una progresión de altu-
ra absoluta, sino de desarrollo interno de todas las formas de octava; la altura entre
los to/noi ptolemaicos devendrá entonces de la posición respectiva de las mese (por
función) de cada to/noj entre sí.

En definitiva, las cuerdas del sistema a)meta/bolon no se nombran sino para

las distintas meJarmogai/ (II 11) partiendo de una “fixed frame of reference to relate
their variations”, al decir de Winnington-Ingram (op.cit., p.65). Su verdadero valor
armónico –un soporte fijo sobre el que se distribuyen las duna/meij– queda revelado
en Ptolomeo 59.20-23, to\ pro/j ti pw=j e)/xon, %)Â dh\ pro/teron e)farmo/santej tai=j
Je/sesi ta\j kata\ to\ kalou/menon a)meta/bolon su/sthma duna/meij tou= di\j dia\

pasw=n (...) metalamba/nwmen au)ta\j [sc. ta\j koina\j kathgori/aj] e)pi\ tw=n a)/llwn

[sc. susthma/twn, cf. 59.22 e)p’ au)tou= y R. Issberner, “Dynamis und Thesis”, Philo-
logus 55 (1896), esp. pp.549-550]. Al sustituir el juego de to/noi como escalas de
transposicón aristoxénicas, las variaciones dinámicas se registran sobre una base
inamovible cuyo valor es indicar la variación del to/noj en cuestión; en este sentido
el dorio es la referencia, pues en él coinciden posición y función, y sólo en este sen-
tido se podría aceptar la aserción de Düring sobre la o)nomasi/a por posición, porque
en la descripción de los to/noi ptolemaicos sólo cuenta la dinámica. Lo armónica-
mente significativo es que es el juego de las relaciones y no las Je/seij, en tanto que
la misma operación se puede repetir “en otros sistemas”, es decir, a alturas tonales
diferentes dentro de un espacio de doble octava. El esquema de las funciones según
II 5 se puede ver en Düring, op.cit., p.228.
410
Notas más graves o más agudas entre sí, no absolutamente. La altura del
Sistema Inmodulante en Ptolomeo no importa, sólo es relevante su interválica (es
decir, el eiÅdoj de la consonancia en cuestión). “La posición misma”, par’ au)th\n th\n
Je/sin (59.11) se refiere a la disposición en alturas respectivas original en el sistema

inmodulante de doble octava, por la que la mese es un tono más grave que la para-
mese.

539
 411
Según Aristid. Quint. 8.19, “se llama mese, pues cuando son presenta-
dos los sonidos en cada uno de los tropos, éste está colocado justo en el medio”. La
nota mese, que está situada en la región de la voz (to/poj th=j fwnh=j) llamada me-
soeidh/j (“central”, cf. Anon. Bellerm. 63 y Aristid.Quint 29), tenía una importancia

capital en la escala, pues era considerada, en la terminología moderna, un “foco

modal”: en Cleónides (Harm. 202.3-5) leemos que la mese funciona como centro
de referencia, a)po\ de\ th=j me/shj kai\ tw=n loipw=n fJo/ggwn ai( duna/meij gnwri/zontai,
to\ ga\r pw=j e)/xein (cf. Ptol. Harm. 59.11) e(/kaston au)tw=n pro\j th\n me/shn fanerw=j

gi/netai, “a partir de la mese y de las demás notas, se reconocen las funciones, pues

resulta evidente cómo es cada una de ellas respecto a la mese” (éste es un pasaje
relevante para el mecanismo de Harm. II 11). Parece que la mese debía estar
perfectamente afinada, pues de ella dependía la afinación del resto de las cuerdas en
la lira: no es sólo “el principio” de la armonía; en palabras de Reinach (op.cit.,
p.40): “elle est aussi le son directeur (h(gemw/n) de la mélodie. Dans tout air bien
composé, la mèse revient fréquemment; dès que la mélodie s’en écarte, elle se hâte
d’y retourner” (cf. sobre todo Ps.Arist. Prob. XIX 20 [89.4 ss.] dia/ ti, e)a\n me/n tij
th\n me/shn kinh/sv h(mw=n a(rmo/saj ta\j a)/llaj xorda\j ... fai/netai a)na/rmoston, y

19.33). Quizá este carácter focal de la nota mese está relacionado con la ordenación
fija que toman las escalas antiguas o a(rmoni/ai: éstas serían ordenaciones
interválicas de carácter circular cuya secuencia sería el resultado del lugar que
ocupase la mese (aunque también se ha pensado en la proslambanómeno, cf. GMW,
p.154, n.33). Por eso unas a(rmoni/ai se consideran más “altas” que otras, aunque
son una proyección de diferentes interválicas en una misma altura tonal: esa
“altura” consiste en relaciones en virtud de dónde esté la mese en cada a(rmoni/a; de
ahí que en la mixolidia, al ser el intervalo mese-paramese el más alto, sea la más
alta, y así consecutivamente. Este foco modal puede verse como una suerte de
tónica (contra, cf. Zanoncelli, op.cit., p.125, n.2) que permita modular de un to/noj a
otro, puesto que Baquio (Harm. 304.10) dice que las metabolai/ de sistema se
producen al establecer otra mese; así también Cleónides (Harm. 201.14), quien
establece una clasificación de los susth/mata en simples, dobles, triples, etc (simple
es el Inmodulante, que sólo tiene una mese), en función de que se organicen en
torno a una sola mese (du/namij fJo/ggou), a dos, a tres.

540
 412
Uno de los elementos fundamentales en la teoría de los to/noi de Ptolo-
meo es su distinción en la denominación de las notas. A esta du/namij se refería
Solomon (“A preliminary Analysis…, p.72) cuando sugiere que su significado
armónico se revela ya desde las primeras palabras del tratado, que constituyen una
toma de posición a la vez que una “condensación” en quince palabras de la ciencia
armónica como “sistema de relaciones” entre elementos. Las diferencias acústicas
entre los sonidos sólo tienen valor musical desde sus relaciones respectivas en un
sistema (cf. 12.8), o lo que es lo mismo, una nota se reconoce como tal por el orden
que guarda en él: cf. Cleonid. Harm. 207.10-12, du/namij de/ e)sti ta/cij fJo/ggou e)n
susth/mati h)\ du/nami/j e)sti ta/cij fJo/ggou di’ hÂj gnwri/zomen tw=n fJo/ggwn e(/kaston,

“la función es el orden de una nota en el sistema, o el orden de una nota en virtud
del cual reconocemos cada una de las notas”. La idea de función, al igual que musi-
cal, fue gramatical (el mismo Aristóxeno [Harm. 35.12] hace una comparación en-
tre la posición de las letras y la de las notas en combinación; cf. S. E. M. I 72.7,
grammatikh\ de\ ou)k e)/sti stoxastikh\ a)lla\ mousikv= te kai\ filosofi/a?

paraplh/sioj, y sobre la subordinación de la gramática a la música, vid. DK

47A19b, Aug. de Mus. I 1, Macr. Comm. II 4, 11-12 o Theo Sm. 49.6-12 entre
otros): en las fuentes de los tratadistas encontramos la noción de stoixei=on con va-
rias acepciones; en general, y con matices, tres: o)no/mata, to/poi, duna/meij, así D. H.
Comp.25.41, D. L. VII 56 o S. E. M I 99. El cruce se produce en la noción de
stoixei=on, que pasa a la ciencia armónica como a(rmoniko\n stoixei=on (Nicom.

Harm. 237.8) en una aplicación del término aristotélica (cf. Metaph. 1014a25) del
que dice “no poder descomponerse a su vez, específicamente, en otra especie distin-
ta” (en música, ese carácter indivisible está atestiguado: para Nicom.Harm.261.4 es
a)/tomoj y para Anon. Bellerm. 21, a)merh/j, y cf. para la misma comparación Bacch.

Harm. 306.18, 314.5, y D. L. III, 107.9). Los pasajes principales que conectan
“elemento” y “nota” es Nicom. Exc. 276.13-277.2 y Anon. Bellerm. 21, donde la
nota se parece en geometría al punto, en aritmética a la unidad y en el alfabeto (e)n
stoixei/oij) a la letra. Para el Anon. Bellerm., la nota tiene tres sentidos, o)/noma,

xara/kthr o( grafo/menoj, h( du/namij au)tou= tou= fJo/ggou, el último de los cuales es el

medio “por el que o)cu/n tina h)\ baru\n le/gomen” (cf. ib. 48); ya hemos visto ante-
riormente el pasaje de Cleónides (Harm. 207.10; cf. Bacch. op.cit. 306.18 y 314.5,

541
para quien un fJo/ggoj tiene sxh=ma, o)/noma, du/namin siendo el primero o( to\
stoixei=on shmai/nwn tu/poj, el segundo to\ kata\ tou= sxh/matoj tiJe/menon y el últi-

mo h( e(ka/stou tw=n fJo/ggwn e)n o)rga/noij e)kfw/nhsij (ib., 314.6-9), es decir, la reali-
zación efectiva en la práctica, la puesta en relación dinámica de los o)no/mata. Queda
claro, entonces, que la distinción ptolemaica entre du/namij y Je/sij es novedosa por
cuanto supone una utilización de material dado, en provecho de su propio sistema.
Ahora bien, es posible preguntarse por qué no le hace falta a Ptolomeo el tercer
componente, la grafía (shmei=on) de la nota (en la tríada, el equivalente a tu/poj,
sxh=ma, xara/kthr). Los shmei=a, como señala Riemann (op.cit., p.200) sólo desig-

nan la altura absoluta, pero no la posición de la nota en la escala. Si el sistema pto-

lemaico se basa en un su/sthma a)meta/bolon de quince notas (i.e., la nomenclatura
kata\ Je/sin) sobre el que se desarrolla el juego de relaciones interválicas o el sis-

tema kata\ du/namin, en el que la altura o ta/sij es siempre la misma, no tiene senti-
do una notación de tal sistema, pues es indiferente o teóricamente no significativo
la altura, aunque una eventual ejecución musical haya de atender este factor.

En la tradición musical, se ha estudiado suficientemente el desarrollo de tal

distinción posición-función (vid. por ejemplo Issberner, op.cit., pp.541-547, Rie-
mann, op.cit., pp.199 ss.), y la conexión de la tradición musical con la gramatical
es muy estrecha: debieron de correr paralelas partiendo de una base filosófica. Pto-
lomeo encontró, desde luego, una base sólida para el desarrollo de su teoría en pa-
sajes como Aristox. Harm. 42.3-21, 45.10-18, donde se distinguen ta/seij y du-
na/meij; cf. sobre todo el pasaje de 43.8-11, kai\ pa/lin o(/tan me/nontoj tou= mege/Jouj

to/de me\n kalw=men u(pa/thn kai\ me/shn, to/de de\ parame/shn kai\ nh/thn, me/nontoj ga\r

tou= mege/Jouj sumbai/nei kinei=sJai ta\j tw=n fJo/ggwn duna/meij; 58.10-62.13 ó

85.9-87.2, éste último constituyendo el punto de referencia para la idea de que las
magnitudes pueden ser infinitas, pero las duna/meij son limitadas y determinadas:
kata\ me\n ouÅn ta\ mege/Jh tw=n diasthma/twn kai\ ta\j tw=n fJo/ggwn ta/seij a)/peira/

pwj fai/netai eiÅnai ta\ peri\ me/loj, kata\ de\ ta\j duna/meij kai\ kata\ ta\ eiÅdh kai\

kata\ ta\j Je/seij peperasme/na te kai\ tetagme/na (86.8-12), que da lugar a pasajes

posteriores en los que se insiste en la “limitación dinámica” que impone el sistema

sobre el continuum: cf. Cleonid. Harm. 181.10-11, fJo/ggoi de/ ei)si tv= me\n ta/sei
a)/peiroi, tv= de\ duna/mei kaJ’ e(/kaston ge/noj dekaoktw/, y otros como Arístides

542
Quintiliano 110.1-2 “y en definitiva, el hecho de que las agudezas de los sonidos
avancen ilimitadamente por naturaleza, pero sean limitadas por el arte”. Esta idea
de du/namij como “valor” de una nota dentro del sistema, y no como altura absoluta,
que apuntó claramente Aristóxeno, y que es visible en pasajes de Arístides Quinti-
liano, es la misma que se encuentra en Ptolomeo. La primera innovación radica en
que mientras que en la tradición musical las ta/seij son infinitas y sólo delimitadas
por las funciones o por las características de la voz humana (cf. Anon. Bellerm. 42-
44), para Ptolomeo son delimitados en el ámbito de la doble octava o su/sthma
te/leion. También aquí se entienden las atribuciones del lo/goj ptolemaico como

criterio (cf. 4.17, au)totelh= kai\ tetagme/non) en tanto se ocupa de lo exacto en los
menores intervalos: según Aristóxeno (Harm. 42.12-13) es la dia/noia la que se
ocupa de las duna/meij, que tienen la virtud de convertir ta\ peri\ me/loj en peperas-
me/na te kai\ tetagme/na (ib., 86.12). La causa de la limitación al sistema de doble

octava llevaría la discusión desde el plano de lo natural (tv= fu/sei, según Arístides
Quintiano) o lo acústico (Cleonid. [loc.cit.], fJo/ggoi de/ ei)si tv= me\n ta/sei a)/peiroi)
a lo abstracto, como sostiene Düring (op.cit., p.225).

La decisión de la limitación de un espacio sonoro a una doble octava por

parte de Ptolomeo viene dada por el hecho de que en tal sistema se hallan –y sólo
en él– todos los ei)/dh tou= dia\ pasw=n (cf. 59.2), que Ptolomeo empleará en II, 11
para la confección de los to/noi con la adjudicación (e)farmo/zesJai) de la mese di-
námica de cada uno a una de las posiciones de la octava central del sistema, logran-
do así todos los tipos de octava y reduciendo el número de to/noi. De tal manera, al
conectar éstos con las formas de octava, Ptolomeo está confirmando la coherencia
del sistema creado sobre la base de la distinción du/namij/Je/sij, en tanto que los
ei)/dh de las tres primeras consonancias, como recuerda J. Handschin (Der Toncha-

rakter, Zürich 1948, pp.345 ss.), son clasificados por los sonidos o)cu/puknoi, me-
so/puknoi y baru/puknoi, distinción ésta efectuada completamente con un sentido

kata\ du/namin, como en Arístides Quintiliano I 12. Ptolomeo desarrolla hasta su

extremo, perfeccionándolo, un sistema doble que estaba en la música griega

explícitamente al menos desde Aristóxeno, y que sin duda llevó a disputas por las
posibles confusiones (vid. Pérez Cartagena, op.cit., p.340).

543
 Como veremos más adelante, la distinción entre o)nomasi/a kata\ Je/sin y
o)nomasi/a kata\ du/namin tiene el efecto inmediato de contar con la posición que

ocupa el sonido en el to/noj; es decir, en los to/noi aristoxénicos (o alipianos), una

nota (por ejemplo, la lixano\j me/swn) se va desplazando en cada to/noj un semitono,
al igual que actualmente la dominante de do mayor es sol, pero la de re mayor es la.
Trasladándonos a la lira o a la cítara, esto significa que según el to/noj en que nos
encontremos, las cuerdas simplemente reciben nombres diferentes (cf. M. Shirlaw,
“Claudius Ptolemy as Musical Theorist”, Music Review 16 [1955], pp.181-190, esp.
p.185). Si se quiere mantener la octava central del Sistema Perfecto como la carac-
terística de la voz humana (éste es el argumento ptolemaico), tal octava –en trans-
cripción, mi-mi’– es capaz de mostrar los siete ei)/dh tou= dia\ pasw=n, pero las rela-
ciones interválicas cambian; y, si no se distingue entre kata\ Je/sin y kata\ du/namin,
las notas mantienen los mismos nombres sin que esto sea congruente con el cambio
de tensión (por ejemplo, si la mese siempre fuese la misma cuerda en todas las for-
mas de octava entre mi-mi’, no habría posibilidad de modulación kata\ me/loj; cf.
infra Harm. II 7).
413
Hay que recordar que en I 4 decía Ptolomeo que un yo/foj aislado es
irracional porque “es uno e indiferenciado con respecto a sí mismo” (12.8: eiÂj ga\r
kai\ pro\ e(auto\n a)dia/foroj); pero al entrar en el sistema (kata\ de\ th\n pro\j

a)llh/louj ... parabolh/n) produce una relación y el yo/foj es ya un fJo/ggoj, que

dará lugar a la evidencia de lo melódico y no melódico (cf. Trasilo ap. Theo Sm.
48.6 ss.). La expresión no es nueva: cf. Cleonid. Harm. 202.4, donde la mese posi-
bilita las funciones de las demás notas: to\ ga\\r pw=j e)/xein e(/kaston au)tw=n pro\j th\n
me/shn fanerw=j gi/netai, “pues resulta evidente cómo es cada una de ellas respecto a

la mese”. Según la posición que ocupa en el sistema, o lo que es igual, la “relación”

armónica de la nota respecto a las demás; nos lleva directamente a 12.8-9 o( de\
lo/goj tw=n pro/j ti kai\ e)n dusi\ toi=j prw/toij, la definición matemática de lo/goj en

música como relación entre dos factores primeros. Ptolomeo dice que esta puesta en
relación es lo propio de la ciencia (12.4 para\ to\ tw=n e)pisthmw=n i)/dion).
414
Es evidente que Ptolomeo da por conocido ya el Sistema Inmodulante
como elemento de la harmónica, pues de otro modo lo habría definido. Sin embargo

544
él lo aplica a la doble octava, a diferencia del resto de autores, para quienes la doble
octava es el Sistema Perfecto Mayor (por oposición a la octava más cuarta, o Sis-
tema Perfecto Menor), y el sistema de doble octava combinado con tetracordio con-
junto, llamado Sistema Perfecto Inmodulante. La explicación de por qué es “inmo-
dulante” la desarrollará Ptolomeo en 62.11-13, en vista de la “inmutabilidad” del
to/noj cuando éste es transportado a otra altura diferente: las funciones no varían

porque tal sistema no tiene como aspecto relevante su situación en cuanto a la altura
tonal (ta/sij). Dos Sistemas Perfectos “diferentes” se diferenciarán no por sus altu-
ras absolutas, sino por el tipo de octava que contenga su ordenación interválica: por
ello precedió el capítulo 3 sobre las especies de octava (para las “alturas relativas”
entre to/noi, Ptolomeo desarrollará su concepto de modulación en II 7).
Ptolomeo llama a)meta/bolon al Sistema Perfecto Mayor, mientras que el
sunhmme/non es denominado metaboliko/n. Normalmente, el adjetivo a)meta/bolon

cubre la combinación del Sistema Mayor con el Menor: así en Trasilo (ap. Theo
Sm. 92.26; cf. Cleonid. Harm. 201.14 ss., Bacch. Harm. 299.1), para quien en el
Sistema a)meta/bolon hay un número “indeterminado” de tetracordios en cuanto a la
cantidad, pero “funcionalmente” cinco (kata\ me\n to\ plh=Joj a)o/rista, kata\ de\
du/namin pe/nte), como para Cleónides, y Gaud. Harm. 333.19 ss. Euc. Sect. Can.

163.16, sin embargo, parece utilizar a)meta/bolon en el mismo sentido que

Ptolomeo, como sistema de doble octava (excluido el sistema sunhmme/non), pero tal
sentido en este autor puede considerarse problemático: Riemann (op. cit., p.186)
propone entenderlo no como “unveränderliches System (Systema inmutabile,
Système immuable)”, sino como “unverändertes System, nämlich ‘Grundskala’”.
Barker (GMW, p.205, n.65) lo refiere a “notas fijas” en contraposición a las móviles
o fero/menoi, cf. Euc. Sect. Can. 165.4.
415
El primer paso es ajustar los nombres en su situación original en el Sis-
tema Inmodulante, con lo que tenemos a la vez las notas por posición y por función
(como se verá más adelante, éste el caso del to/noj dorio). El segundo paso es asig-
nar nombres funcionales a las notas –o cuerdas– del sistema, con lo que aparecen,
al ser ahora otras las notas fijas y establecerse nuevas relaciones entre ellas, nuevos
ei)/dh de octava y por ello nuevos sistemas. De ahí la suposición “[sistemas]”, que

545
compartimos con Issberner 249-50 (que sigue a su antecesor Ziegler) según e)p’
au)tou= de 59.22 (cf. susth/matoj en esta misma línea); además, creemos que la ex-

presión de 59.23 se vuelve a dar en 74.8-9. Sin embargo, Gevaert (op. cit., vol. I
p.257) propone la traducción “nous transporterons ensuite les mêmes functions à
d’autres positions”, como también Solomon (SPH, p.74). Düring (op.cit., p.228) y
Barker (op.cit., p.325 y n.38) siguen la interpretación de Ziegler e Issberner. Este
párrafo es la descripción del sistema que es punto de partida, el dorio, en el que
ambas o)nomasi/ai coinciden.

Düring sobreentiende como objeto del verbo “intercambiar” (59.23)

kathgori/aj, Issberner, por su parte, duna/meij [“Werthe”], como Gevaert. La distin-

ción no es significativa, pues cambiando las kathgori/ai se cambian tambien las

duna/meij.

416
Es decir, mese-paramese y proslambanómeno-hípate del tetracordio in-
ferior.
417
Es decir, “sobre” en sentido ascendente, cf. Porph. in Harm.167.3-7
plh\n shmeiw=sai o(/ti, o(/te me/llei dhlw=sai to\ su/negguj th=j diazeu/cewj te-

tra/xordon tv= meta\ proJe/sei xrh=tai: meta\ th\n barute/ran dia/zeucin to\ prw=ton

tetra/xordon: o(/te de\ to\ e)fech=j tou= prote/rou tetra/xordon Je/lei dhlw=sai, tv= pro/

proJe/sei xrh=sai, y el escolio en HL, p.53.

418
Por ser el Sistema circular; cf. N.Ed. ad locum. La disyunción nete del
tetracordio añadido (proslambanómeno)-hípate del tetracordio inferior es la disyun-
ción grave, frente a la aguda mese-paramese.
419
La du/namij se establece, entonces, en cada to/noj, en primer lugar según
la posición de los tonos disyuntivos. El orden seguido por Ptolomeo para nombrar
las notas establece la jerarquía: primero, notas que delimitan las dos disyunciones;
segundo, notas que delimitan los tetracordios (fijas, e(stw=tej); tercero, notas móvi-
les (kinou/menoi). En 60.17 ss. incide en la importancia de las notas fijas (cf. 58.7-
14).

546
 420
Denominación dinámica para cualquier to/noj, organizada sobre la posi-
ción respecto a los dos tonos disyuntivos. Proslambanómeno y nete del tetracordio
añadido dinámicas coinciden en los to/noj que no sean el dorio, pues la primera no
es la nota ya más grave y, en consecuencia, la segunda no es la más aguda: por
ejemplo, en el frigio, la mese dinámica ocupa la posición de la paramese (vid. infra
73.14) por posición; por lo tanto, la nete del tetracordio añadido por posición será
ahora ocupada por la paranete del tetracordio añadido, en tanto que la proslamba-
nómeno dinámica estará en la posición de la hípate del tetracordio inferior por posi-
ción, y esta proslambanómeno dinámica ya no será la nota más grave. El intervalo
entre parípate del tetracordio añadido y nete del tetracordio añadido aparece ahora
entre la proslambanómeno dinámica y su nota inmediatamente inferior. Así, fun-
cionalmente, proslambanómeno y nete del tetracordio añadido coinciden excepto en
el to/noj dorio.
421
Las notas son fijas o móviles kata\ du/namin, es decir, la hípate del tetra-
cordio medio por posición ya es móvil en el to/noj frigio, pues ahora, dinámicamen-
te, ocupa la posición de la parípate del tetracordio medio: cf. GMW, p.326, n.41, y
la crítica de Winnington-Ingram (op.cit., p.64, n.3) a la interpretación de Düring
(op.cit., p.229): to/poj significa aquí el “lugar” dinámico que ocupaba una nota en el
to/noj anterior y que la hacía fija o móvil: por ejemplo, si una nota es dinámicamen-

te proslambanómeno, será fija; si cambia de to/poj dinámico y pasa a ser parípate

del tetracordio inferior, será, en tal caso, móvil.
422
Ptolomeo define la modulación de género como una ki/nhsij (las notas
móviles del interior del tetracordio); en este tipo de metabolh/ evidentemente hay
que pasar al sonido correspondiente en el tetracordio con la misma función.
423
Éstas serían las “notas fijas” que delimitarían tetracordios y serían
relevantes en la modulación entre géneros, pero no hay que olvidar que en las
modulaciones habrá notas fijas que originalmente en la o)nomasi/a kata\ Je/sin eran
móviles, como dice el mismo Ptolomeo en 60.22-24.
424
Cf. supra igualmente 60.5. Al hacer coincidir proslambanómeno con
nete del tetracordio añadido, el sistema se cierra de forma circular, con la

547
importante consecuencia de que ya no importa su altura tonal absoluta para
representar cualquier ordenación interválica, cualquier eiÅdoj de una consonancia.
Esto lo preparó Ptolomeo al diferenciar los tipos de cuarta, quinta y octava. Un
sistema perfecto es igual a otro aunque sus alturas respectivas sean diferentes, si
ambos contienen los mismos ei)/dh. Las diferencias relevantes son el tipo de octava
que representen, y no su altura.
425
Ptolomeo ya trató de las formas de octava en 57.4-8, pero aquí los dife-
rentes ei))/dh, como propedéutica a la exposición de los to/noi, están delimitados por
los nombres de las notas. Pero obsérvese que ahora Ptolomeo las nombra refirién-
dolas a la disyunción (sea la grave o la aguda); esto se debe en primer lugar a que,
al coincidir las notas proslambanómeno y nete del tetracordio disjunto funcionales
en una sola (60.5), el sistema se ha cerrado en forma de círculo (Ptolomeo empleará
el término a)pokata/stasij, 66.19). Así, la diferencia entre un “círculo” y otro que
contengan una doble octava no será sino (y forzosamente) su ordenación interváli-
ca, sin que cuente ya más la tensión de todo el sistema. De ahí el capítulo previo
sobre los ei)/dh de las consonancias, cuyo reconocimiento será de valor a la hora de
distinguir susth/mata o, más exactamente, to/noi. Y en segundo lugar, por lo dicho
también, el tono disyuntivo es fundamental en la nomenclatura dinámica porque era
el tono que distinguía los tipos de quinta y octava (56.9).

Las formas de octava

Ya nos hemos referido en el apartado I.5.3.3 al hecho de que Ptolomeo
recoge la doctrina de las formas de octava de acuerdo con las fuentes antiguas (cf.
Cleonid. Harm.197.4-198.13, Anon. Bellerm. 62, Aristid. Quint. 15.11-15, Gaud.
Harm. 346.6-347.10 y Bacch. Harm. 308.17-309.9) pero sin embargo, en los to/noi
tal y como se expondrán en II 10, las alturas están invertidas respecto a los nombres
étnicos que reciben las formas de octava. Bien es cierto que Ptolomeo nunca llama
a estas formas con tales etiquetas, pero debió de conocer esta atribución.

548
 426
Cf. N.Ed. ad locum. Un nuevo ejemplo de que las “tablas” acompañaban
al texto de Ptolomeo (cf. 34.8-9, 36.1, etc.). Como señala Solomon (op.cit., p.75,
n.84), Ptolomeo no usa el sistema de notación basado en letras –aunque lo tenía a
su disposición– porque el sistema a)meta/bolon no se identifica por su altura, que
ahora es un aspecto determinado por factores de la ejecución meramente, cf. 66.24
ss.
427
Este nombre lo recibe por tener un tono disyuntivo entre los dos pares
de tetracordios. Tradicionalmente, los sonidos correspondientes al tetracordio die-
zeugme/nwn sólo aparecían en el Sistema Perfecto Mayor (formado por los tetracor-

dios u(pa/twn, me/swn, diezeugme/nwn y u(perbolai/wn, en tanto que en el Sistema Per-

fecto Menor aparecían los dos primeros mencionados más un tetracordio en con-
junción, el sunhmme/nwn. Estas denominaciones se posponen al nombre de la nota,
de modo que se puede situar en el Sistema a pesar de compartir la misma posición
en el tetracordio respectivo: u(pa/th u(pa/twn frente a u(pa/th me/swn.
428
Normalmente denominado en la tratadística su/sthma e)/latton (Cleonid.
Harm. 201.14 ss., Bacch. Harm. 308.3, Gaud. Harm. 333.19, cf. Nicom.
Harm.256.5-260.4), para Ptolomeo el sistema conjunto entra en oposición
(a)ntidiastolh/) con el disjunto –al que denomina te/leion o a)meta/bolon, (vid.infra
62.12)–, fundamentalmente de cara a la modulación, posible gracias a este sistema.
El término sunhmme/non nombra al nombra al tetracordio conjunto con el tetracordio
me/swn, y por extensión, al sistema que surge a partir de esto, pues se convierte en

característica fundamental de éste el que no haya disyunción entre mese y parame-

se, sino que desde aquélla comienza en conjunción (sunafh/) otro tetracordio con-
junto. Para algunos autores como Shirlaw (op.cit.) el tetracordio conjunto tiene un
status cuando menos muy discutible. Según este autor, en época tardía (pero no en
tiempos de Aristóxeno) este tetracordio sería visto como superfluo, porque podría
considerarse que su estructura surge de la mezcla de dos sistemas diezeugme/na: por
ejemplo, si el hipolidio (desde LA) tiene en común con el lidio (desde re) el tetra-
cordio la-si b-do-re, allí surge entonces el tetracordio sunhmme/nwn. En 51.6 ss.,
Ptolomeo arguyó por qué no puede ser denominada la magnitud de octava más
cuarta “sistema perfecto”: no contiene todas las formas de las tres primeras
consonancias. Lo verdaderamente significativo del sistema sunhmme/nwn, para
549
nancias. Lo verdaderamente significativo del sistema sunhmme/nwn, para nuestro
autor, es que contiene una posibilidad de modulación, que no tiene el diezeugme/nwn:
cf. infra 64.12-13.
429
Tradicionalmente, la teoría establecía una clasificación de los
susth/mata atendiendo a su magnitud, género, racionalidad, etc.; así en Aristox.

Harm. 21.19 ss. y Cleonid. Harm. 199.4 ss. Una de estas distinciones es la
establecida según sea el sistema modulante o inmodulante (e)mmeta/bolon-
a)meta/bolon), distinción que Aristóxeno no desarrolla (habla de sistemas simples,

dobles o múltiples) pero sí Cleónides. Los sistemas modulantes (capaces de pasar

de un sistema a otro según la posición de la mese) son los llamados Perfecto Mayor
(te/leion mei=zon) y Menor (e)/latton), cf. Cleon. op. cit., 200.10, mientras que el in-
modulante es la combinación de ambos. La distinción apuntada por Aristóxeno en-
tre sistemas simples, dobles y múltiples la desarrolla Cleónides al diferenciar siste-
mas que son simples de otros que no lo son: los simples (a(pla/) se organizan en
torno a una sola mese; los dobles (dipla/) en torno a dos, y así sucesivamente. La
mese es una du/namij fJo/ggou según Cleónides, y en este contexto es una organiza-
dora de la colocación de las demás (Zanoncelli, op.cit., p.125, n.2). En Arístides
Quintiliano (13.9-11) tenemos la misma idea: “unos sistemas son simples, los que
se presentan en un solo tropo, y otros no simples, los que se producen con el entre-
lazado de más tropos”. Así pues, un sistema simple sería uno no modulante, con
una sola mese, como el Perfecto Mayor; mientras que los no simples, al unir varios
sistemas, poseen más de una mese y permiten la modulación, como el Inmodulante:
éste reúne dos tonalidades, la original y la que está una cuarta más aguda por el
tetracordio sunhmme/nwn, que sirve para modular. De ahí que el Inmodulante tenga
dos me/sai (según L. Colomer y B. Gil, en p.61, n.63 de su traducción de Arístides
Quintiliano [Sobre la Música, Madrid 1996]). Según West (op. cit., p.221), este
esquema teórico nació como producto de la adición a la octava original de dos te-
tracordios conjuntos, uno en el grave y otro en el agudo, por el tiempo de Aristóxe-
no. Para Shirlaw (op.cit., p.189), el Sistema Perfecto Inmodulante no es el principio
que origina toda la estructura teórica griega de escalas, sino todo lo contrario: la
culminación de “una creación artística compleja” confeccionada a partir de las for-

550
mas (ei)/dh) de la octava, que no serían consecuencia de aquél; en Ptolomeo sin em-
bargo, es el punto de partida teórico para el desarrollo de los to/noi.
430
Se refiere al Sistema Inmodulante.
431
El pasaje ha planteado dificultades en su interpretación debido, ante to-
do, a la polisemia de to/noj (sobre sus acepciones, cf. Cleonid. Harm. 202.6 ss.,
Porph. in Harm. 82.1 ss.). Porfirio (op.cit., 169.2 ss.) interpreta este to/noj como
“tono disyuntivo”:…a)lla\ dia\ th\n tou= to/nou du/namin, o(\j diezeugnu/ei ta\ du/o dia\
pasw=n, cf. también 169.7-9: “modulante” o “inmodulante” (metaboliko/n,
a)meta/bolon) se cifran en cuanto a la ausencia o presencia del tono disyuntivo. Ésta

es la interpretación que por su parte hace Düring (op.cit., p.69) del pasaje, enten-
diendo to/nou como “tono disyuntivo”; sería en relación a este tono como existen
dos tipos de modulación en el me/loj: cf. ib. p.230, “das Wichtige dabei ist nicht die
Tonhöhe, sondern die Lage der diazeuktischen Ganztöne”. Puesto que to/noj en
62.14 es “tono disyuntivo”, no tendría sentido entonces que para\ to\n ou(/tw
lego/menon to/non se refiriese a otro diferente. Ahora bien, to/noj en 63.7 y 64.7 es

“tensión”, ta/sij, cf. Porph.in Harm.169.16-17 h( de\ ta/sij kai\ au(/th a)\n pro\j to\
o)cu/teron h)\ to\ baru/teron e)c a)na/gkhj paratrapei/h: así Düring en su traducción ha

mantenido “to/noj” o bien ha traducido como “Tonhöhe”. Este comentarista (loc.

cit., p.230, cf. GMW, p.329) entiende que las dos diferentes metabolai/ se articulan
en torno a este “tono disyuntivo” en función de su posición.

Esta interpretación de to/noj como tono disyuntivo, que no fue seguida, en su

traducción alemana a ciertos capítulos de la Harmónica, por O. Paul (“Ptolemäus,
II, 5-11”, en Boethius, Fünf Bücher über die Musik, sachlich erklärt von Oscar
Paul. Leipzig 1872, p.286: “sondern weil es sich in Bezug auf die Bedeutung der
Klänge in der Tonart verändert”), fue desechada razonadamente por Winnington-
Ingram (op.cit., p.66 ss.) –a quien siguen Barker (op.cit., p.328, n.44, p.325, n.38) y
Solomon (op.cit., p.77, n.89)–, quien propone entenderlo como “escala de transpo-
sición”. El comentarista inglés parte de la idea de que la discusión sobre la meta-
bolh/ de Ptolomeo se debe enmarcar en la doctrina aristoxénica sobre la modulación

que se lee en Cleónides (Harm. 204.19-205.1 ss., cf. Bacch. Harm. 304.6 ss.); es así
que Ptolomeo estaría pensando en la acepción de “escala de transposición” o

551
“tonalidad” (cf. Cleonid. op.cit. 203.4, Porph. in Harm. 82.3-5). El primer tipo de
modulación ptolemaico, que el alejandrino llama metabolh\ tou= to/nou (cf. Porph.in
Harm. 169.14), es un transporte, una transposición a una altura diferente; el segun-
do, llamado metabolh\ tou= me/louj, sería como la metabolh\ kata\ su/sthma tradi-
cional (cf. Cleonid. op.cit. 205.5), consistente en un paso de estructuras diezeug-
me/na a las sunhmme/na, o viceversa. De ahí que, según Winnington-Ingram, to/noj de

63.1 y de 66.2 signifiquen lo mismo, “a repetition of the same series of notes at a

different pitch” (cf. sobre todo Harm. 66.24). Por último, este comentarista arguye
contra la idea de to/noj como tono disyuntivo el hecho de que “la du/namij del tono
disyuntivo siempre es una y la misma y no susceptible de metabolé”.

Un argumento decisivo a favor de la interpretación de Winnington-Ingram

parece 63.5-7, dio\ kai\ kaloi=t’ a)\n au(/th tou= me/louj ma=llon h)\ tou= to/nou metabolh/.
kat’ e)kei/nhn me\n ga\r ou)k a)lla/ssetai to\ me/loj a)ll’ o( di’ o(/lou to/noj, kata\

tau/thn de\ to\ me\n me/loj e)ktre/petai th=j oi)kei/aj ta/cewj. Si to/noj es tono

disyuntivo, y éste es el factor de modulación, ¿cómo es que la primera modulación

es por el to/noj y la segunda es por el me/loj? No tendría sentido que en este pasaje
to/noj signifique “tono disyuntivo” si se quiere dar un sentido coherente a o( di’ o(/lou

to/noj; además, to/noj está relacionado inequívocamente con ta(sij (así Porph.in

Harm.82.6) en la primera metabolh/ ptolemaica, pues añade en 63.8 (tras decir que
en la segunda metabolh/ “no todo el me/loj es alterado en su tensión, tv= ta/sei, sino
una parte al margen de la uniformidad original”), que h( de\ ta/sij ou)x w(j ta/sij
a)ll’ w(j e(/neka tou= me/louj. A esto se puede añadir así mismo el pasaje citado de

66.24.

Pero es que la idea misma de que el Sistema Perfecto Inmodulante no modu-

le en la “función del tono disyuntivo” es absurda. El tono disyuntivo era el intervalo
que definía los tipos de ei)/dh en las consonancias de cuarta y quinta (56.9 ss.). Si se
han reconocido tales ei)/dh ha sido como propedéutica a la doctrina tonal ptolemaica,
en la que no hay “transporte” tonal (en el sentido moderno de la expresión) o, si se
quiere, “cambio de tonalidad” en la modulación, sino re-distribución de funciones
dentro del sistema, originada por la re-definición funcional de los sonidos. De mo-
do que si en dorio el tono disyuntivo se encuentra entre mese y paramese por posi-

552
ción, en mixolidio lo estará entre paranete del tetracordio disjunto y nete del tetra-
cordio disjunto por posición, con lo que el tono ha variado de sitio en las cuerdas.
Si el “tono disyuntivo” no variase, no existiría el juego de afinaciones tonales de
Ptolomeo (por otra parte él no ha hablado previamente de tal “modulación de fun-
ción” y la expresión sería entonces un salto en el vacío; es más lógico considerarla
a la luz de las otras fuentes, que sí hablan de una modulación de tono (kata\ tro/pon,
Cleonid. Harm. 205.6).

Que to/noj en 62.14 significa “escala de transposición” según se entiende en

la teoría aristoxénica puede verse aún más claro si se intenta una interpretación de
la misma expresión kata\ th\n tou= to/nou du/namin; para ello hay que entender el ad-
jetivo a)meta/bolon que recibe en la Harm. el sistema formado por la doble octava.
Hemos visto que en esta nomenclatura el alejandrino se separa de la tratadística
tradicional, pues en general a)meta/bolon se refiere al sistema que combina
diezeugme/nwn con sunhmme/nwn; en los capítulos siguientes veremos que su sistema

de to/noi está construido sobre esta escala base. En realidad, la expresión de 62.14
confirma el particular desarrollo de este su sistema, y viceversa, una vez explicitado
éste, la noción de a)meta/bolon y en particular la expresión de 62.14 quedan claras.
Es fundamental traer a colación unos pasajes que delimitan el mismo concepto de
a)meta/bolon, pues es sobre estos textos como la expresión ptolemaica recibe luz. Ya

Aristóxeno (Harm. 47.17-18) había distinguido entre a(pla= y meta/bola: e)pei\ de\
tw=n mel%doume/nwn e)sti\ ta\ me\n a(pla=, ta\ de\ meta/bola. Más tarde Cleónides

(Harm. 201.14 ss.) explicaba el pasaje, llamando a)meta/bolon al sistema “simple”:

tv= de\ a)metabo/lou kai\ e)mmetabo/lou dioi/sei kaJ’ h(\n diafe/rei ta\ a)(pla\ susth/mata

tw=n mh\ a(plw=n. a(pla\ me\n ouÅn e)sti ta\ pro\j mi/an me/shn h(rmosme/na, dipla= de\ ta\

pro\j du/o, tripla= de\ ta\ pro\j trei=j, pollapla/sia de\ ta\ pro\j pleio/naj; pasaje

recogido también por Arístides Quintiliano en 13.9-11, kai\ ta\ me\n a(pla=, <a(\> kaJ’
e(/na tro/pon e)/kkeitai, ta\ de\ ou)x a(pla=, a(\ kata\ pleio/nwn tro/pwn plokh\n gi/netai, y

en 14.24-26 (susth/mata) ta\ me\n a)meta/bola, ta\ mi/an e)/xonta me/shn, ta\ de\
metaballo/mena, ta\ plei/ouj e)/xonta me/saj. Como se lee, la presencia de una sola

mese es lo que define a un sistema “simple” frente a uno “modulante”, que

contendrá más de una mese. Barker (op.cit., p.415, n.93) lo explica según las
modulaciones entre los to/noi, que cambian las duna/meij de los sonidos siempre

553
respecto a la posición de la mese: “A melody that modulates from one tonos to
another thereby shifts the sequence of named notes to a new position, identified by
the position of mese (...). If the notes used in a melody involving such modulation
are written out in a single sequence, the result could be described as a ‘modulating
systema’ in which a mese appears in two or more places”. Pero la modulación pto-
lemaica no consiste sino en un cambio de tensión relativo a las funciones entre sí
(63.8, h( de\ ta/sij ou)x w(j ta/sij a)ll’ w(j e(/neka tou= me/louj) dentro de un único es-
pacio tonal, el de la doble octava: no hay “modulación de tono” en el sentido de
Cleónides con un paso intertonal de semitono (la modulación tou= to/nou es ahora
una simple transposición a otra altura del mismo pasaje, cf. Ptol. Harm. 66.26 ss.),
sino una re-adaptación de las funciones sonoras con respecto a la ubicación deter-
minada de la mese. Más allá de las fronteras de la doble octava no hay nada (vid. II
7): de ahí que sólo haya una mese y de ahí que el sistema sea a)meta/bolon, siempre
en el sentido en que es definido en los pasajes citados de Cleónides y Arístides. Un
comentario a la idea de “inmutable” de Ptolomeo lo hace un fragmento de los
Nicom. Exc. 274.20 ss., ai)( de\ (sc. xordai/) kaJ’ e(/kaston (sc. ge/noj) kata\ me\n tou\j
du/o me/saj poiou=ntaj e)n toi=j diezeugme/noij, i(/na vÅ tetra/xordon pentaxo/rd% kata\

dia/zeucin su/mfwnon, --ih. o(/soi de\ kata\ to\ a)meta/bolon ou) plei/ouj mi/aj me/shj

poiou=ntai, a)lla\ ke/xrhntai au)tv= w(j tw=n me\n o)cute/rwn barute/ra?, tw=n de\

barute/rwn o)cute/ra?, dekape/nte xorda\j ei)j to\ di\j dia\ pasw=n kata\ to\ a)meta/bolon

su/sthma o)(ri/zontai. %Â dh\ kai\ o( Ptolemai=oj ktl. El sistema de 18 notas (ih) es el

llamado tradicionalmente “sistema perfecto inmodulante”, formado por el Sistema

Perfecto Mayor más el Sistema Perfecto Menor. Su designación de “inmodulante”
puede obedecer a otro sentido en este caso, como apunta Zanoncelli (op.cit., p.119):
“no modificable en cuanto que perfectamente completo, no susceptible de añadido,
a diferencia del Sistema Perfecto Mayor o del Sistema Perfecto Menor”. Ina vÅ
tetra/xordon pentaxo/rd% kata\ dia/zeucin su/mfwnon es la consonancia óptima que

pueden realizar los to/noi al modular entre sí, como dice Arístides (I 11); ahora bien,
según el comentarista de Ptolomeo, son quince cuerdas (notas) las del sistema ame-
tabolon, que hacen uso de una sóla mese: ésta está en el centro (“la más aguda de
las notas graves, y la más grave de las agudas”), aunque no estemos en el tono do-

554
rio, pues los sonidos perdidos reaparecen por arriba o por abajo (cf. infra Ptol.
Harm. 67.3-9).

Ya hemos visto que Düring y Porfirio interpretan tou= to/nou como “tono
disyuntivo”. El problema que resolver es que, aun aceptando la tesis de
Winnington-Ingram, la unión de du/namij con to/noj es más problemática. Du/namij
es la posición relativa de un elemento respecto a los demás: musicalmente la
du/namij se refiere a la posición respectiva de un sonido dentro del sistema, y que

distingue cuidadosamente Ptolomeo en II 5, sobre todo 59.19, para\ th\n du/namin ...
to\ pro/j ti pw=j e)/xon. La noción de “relación”, según Lohmann (op.cit., pp.11-15),

está en la misma idea de música griega, como lo/goj; aquí tiene también esa idea de
relación, pero conectada con los to/noi y sus relaciones de altura respectivas. Si el
elemento en cuestión – aquí el to/noj– no varía, como sí lo hacía en el sistema
aristoxénico, su du/namij no varía, es inmutable por fija y única. No hay
desplazamientos semitonales (ni por ningún otro intervalo) a otras regiones sonoras,
porque la modulación ptolemaica se produce en los límites de la doble octava. De
ahí que no varíe (metaba/llein, 62.12) su función, su “relación” (no existen otras
alturas), como sí puede variar de género.Y por ello no llama Ptolomeo
“inmodulante” al sistema que surge de la unión del Sistema Mayor y Sistema
Menor, porque, como dice Reinach (p.14 n.2), en realidad éste es “modulante”.

Así pues, a)meta/bolon es inmodulante para Ptolomeo en tanto que no hay

modulación en el sentido aristoxénico (que desarrolla, por ejemplo, Aristid. Quint. I
10 o Cleonid.Harm. 205.6-10); pero utiliza una terminología a su vez aristoxénica,
cf.62.11, ...toi=j palaioi=j ... w(sanei\ metaboliko/n ti par’ e)kei=no a)meta/bolon. No
hay entonces “desviación” de la terminología tradicional por parte de Ptolomeo,
sino que él mismo explicita la particularidad de su sistema de rango tonal único. Y
podemos añadir que como se verá en este capítulo, a Ptolomeo no le interesa la mo-
dulación que él llama kata\ to/non. Su sistema modulará kata\ me/loj, pero no varia-
rá la ta/sij total. Esta explicación que el alejandrino ofrece de la denominación
a)meta/bolon está en congruencia con su propio sistema en el que no existe un paso

semitonal de diferencia de altura entre cada to/noj. Así, la expresión de 62.14 es el

antecedente de todo el desarrollo del capítulo.

555
 432
Cf. N.Tr. 232. El estudio de la modulación (metabolh/), en la tradición
musical, es la sexta parte de la ciencia rítmica (cf. Anon. Bellerm. 20). Como otros
términos del léxico musical, está totalmente especializado en Aristóxeno, pero ya
antes Platón (R. 397b-c) decía que la le/cij que hace un uso moderado de la mi/mhsij
apenas muestra metabolh/, mientras que la que la usa en abundancia necesita de
armonías y ritmos, resultando una metabolh/ variada. Los Problemata usan el tér-
mino con el sentido de cambios de ritmo o de metro en una composición (cf. J. Gar-
cía López, op.cit., p.347 ss.). Pero al igual que tro/poj o hÅJoj también tiene un ori-
gen en el vocabulario ético, con el sentido de “inconstancia” en la conducta (X.
HG II. 3,33); pasa después a la teoría política con Tucídides y más tarde a la teoría
literaria con Platón (loc.cit.). Para Aristóxeno es un término técnico musical que
designa un cambio en el orden melódico (pa/Jouj tino\j sumbai/nontoj e)n tv= th=j
mel%di/aj ta/cei, Harm.47.20) pero no lo desarrolla. Hay que llegar hasta la

tratadística posterior para hallar definiciones completas, mediante dos términos que
la desarrollan: Cleónides (Harm. 180.6) emplea meta/Jesij, mientras que los Anóni-
mos de Bellermann (65) emplean a)lloi/wsij, pero ambos para expresar el paso o
modulación de un to/poj a otro. Arístides Quintiliano también emplea a)lloi/wsij
(22.11) pero referida al su/sthma subyacente y al carácter de la voz: como Cleóni-
des o Baquio (vid. infra), no habla de modulaciones de género o sistema, sino sólo
de to/noj, que parece reunir tanto a sistema como a tono. Al contrario que estos au-
tores, Ptolomeo no ofrece una definición explícita de metabolh/; se limita a una
recolocación de la clasificación tradicional, y sólo de aquellas modulaciones que le
interesan. Puede ser útil recoger la clasificación de la tratadística; la de Baquio es la
más completa (304-305): la modulación de sistema (susthmatikh/) se produce
cuando la melodía pasa de un sistema a otro tomando sin cambiar la nota mese: hay
un sistema mayor, formado por los tetracordios u(pa/twn, me/swn, diezeugme/wn y
u(perbolai/wn, y otro menor que sustituye los dos últimos por el sunhmme/nwn; la

unión de ambos forma el sistema inmutable (o “no modulante”), a)meta/bolon

(Bacch. Harm. 299). Cleonid. Harm.205.5 y Anon. Bellerm. 65 dicen que este tipo
de metabolh/ es el paso de un sistema diezeugme/nwn a otro conjuntivo sunhmme/nwn,
o viceversa. La modulación de género (genikh/) se produce la pasar de un ge/noj a
otro. En este tipo de metabolh/ evidentemente hay que pasar al sonido correspon-

556
diente en el tetracordio con la misma función (cf. Ptol. Harm. 32.18). La modula-
ción de tono (kata\ tro/pon), entendiéndose tono (o tropo) como escala de transposi-
ción. Anteriormente Baquio ha definido tropo (Harm. 304.1-2) como plokh=j
e)mmelou=j sxh=ma, una “forma de agregación melódica”, y Alipio estudia quince,

que Baquio clasifica en 303.2 -27. Estos tropos o tonos son auténticas escalas tona-
les de transposición, a diferentes alturas, por lo que en una metabolh\ kata\ tro/pon
la mese no puede permanecer la misma, como sí en las de sistema: ésta es la dife-
rencia estructural que las distingue, además de que las últimas pasen de la disyun-
ción a la conjunción. Cleónides va más allá y dice (205.6) que las modulaciones de
tonos (kata\ to/non), para él en número de trece, pueden ser semitonales (cuando
entre un tono y otro hay un paso de semitono, como del hipodórico al hipojónico), o
sucesivamente hasta octava, (intervalo de octava, como del hipodórico al hipofri-
gio); a su vez pueden realizarse por intervalos consonantes (su/mfwna) o disonantes
(dia/fwna). Son musicales (e)mmelei=j) las que modulan por intervalos consonantes o
por tonos, y en esto coincide totalmente Arístides Quintiliano (22.18). La modula-
ción de carácter (kata\ hÅJoj) lleva desde un carácter humilde a uno grandioso, o de
uno solemne a otro excitado. Para entender este tipo de metabolh/ no hay que perder
de vista que en la música griega el hÅJoj depende de muchos factores: el carácter de
las notas mismas depende de su altura (Arístides Quintiliano lo refiere a la región
de la voz: cf. 10.13 y Anon. Bellerm. 63); el carácter de los géneros depende de la
interválica entre las notas móviles del tetracordio, y la interválica no es sino una
diferencia de tensión; el carácter de las escalas depende también de su interválica,
relacionada con las “regiones”de la voz, que también comportan una serie de carac-
teres propios (Aristid. Quint. 28.11 ss.); y por último el carácter del ritmo está en
función entre tesis y arsis (Aristid. Quint. 82.4-6). Otras modulaciones son la
modulación de ritmo, (kata\ r(uJmo/n), de progresión rítmica (kata\ r(uJmou=
a)gwgh/n), y de posición de la composición rítmica (kata\ r(uJmopoiaj Je/sin).

Hasta aquí la clasificación de las metabolai/ según Baquio; pero no todos

los autores coinciden en la enumeración de tipos de modulación: Cleónides
(loc.cit.) da sólo cuatro variantes: de género, de sistema, de tono y de melopeya; en
este autor, la novedad es la modulación de melopeya (kata\ melopoian), que tiene
que ver aquí con el hÅJoj de la melodía, si pasa del diastáltico al sistáltico o al hesi-

557
cástico. Precisamente este traspaso del carácter del me/loj a la melopeya es la clave,
según Winnington-Ingram, de la doctrina sobre la modulación de Ptolomeo: el sis-
tema aristoxénico basado en escalas de transposición no daría cuenta del cambio de
carácter en la modulación de tono, sino tan sólo en las de sistema y género.
433
El primer tipo de modulación es una “transposición” de una serie de
sonidos a una altura diferente, sin cambiar ningún elemento de su estructura interna.
Llamada por Ptolomeo metabolh\ tou= to/nou (cf. infra 66.19-67.1 y Porph. in
Harm.169.14), equivale a la metabolh\ kata\ to/non de Cleónides (Harm. 205.6; cf.
Aristid. Quint. I 10-11), y al ser una mera transposición, “no proporciona a los sen-
tidos una impresión de una diferencia (fantasi/an e(tero/thtoj, cf. Harm. 67.3
troph/n tina tou= h)/Jouj) en cuanto a la función...sino en cuanto a su agudeza o gra-

vedad”, según Ptolomeo Harm. 63.9-10. Que esta modulación no es significativa se

reafirma en 66.24-67.1, donde se lee la prueba de que Ptolomeo no piensa en “esca-
las de transposición” al modo aristoxénico. De ahí que el sistema de doble octava se
llame para Ptolomeo “inmodulante”, porque seguidamente se verá que la verdadera
modulación, la que tiene como consecuencia una variación del hÅJoj, es la que se
hace mediante el paso a una estructura conjunta; el hÅJoj se mueve por la du/namij.
Monro (op.cit., p.80) ha sugerido que la altura es tratada por Ptolomeo como
nuestro tempo: “Thus the pitch is treated by him as modern notation treats the
tempo, viz. as something which is not absolutely given, but has to be supplied by
the individual performer”; cf. Ptol. Harm. 66.26-67.1, o(/lon o(moi/wj u(po\ tw=n
barufwnote/rwn h)\ tw=n o)cufwnote/rwn a)gwnistw=n diaperai/nhtai.
434
En el sentido técnico de 56.7; es decir, sin alteración interválica entre
una y otra, manteniendo el eiÅdoj de la consonancia.
435
El segundo tipo de modulación es llamado metabolh\ tou= me/louj, y
Ptolomeo la desarrolla en II, 7. En esta modulación sí hay una impresión de
diferencia a los sentidos: 63.21, e)callagh\ gi/netai kai\ pla/nh tai=j ai)sJh/sesi, cf.
infra 67.3 y 67.8-9, e(te/rou h)/Jouj fantasi/an pare/xein tai=j a)koai=j. Esta impresión
procede de su contraposición al me/loj que venía sonando de forma normal y cohe-
rente (to\ a)ko/louJon, 63.12), y se produce de dos maneras: o bien por un cambio de
género (la llamada metabolh\ kata\ ge/noj por Cleónides, Harm. 205.2), o bien por

558
un cambio “de tensión”, ta/sij (63.4): es lo equivalente a la metabolh\ kata\
su/sthma de Cleónides (op.cit., 205.5), donde hay un paso de estructuras diezeug-

me/na a sunhmme/na, y viceversa (según Aristid. Quint. 16.24-17.2, la llamada

mel%di/a periferh/j [circular]: periferh\j de\ h( e)mmeta/boloj, oiÂon ei)/ tij kata\

sunafh\n tetra/xordon e)pitei/naj tau)to\n a)nei/h kata\ dia/zeucin). Esta variación que-

da explicitada en el paso de relaciones de quinta a las de cuarta (al ser ahora mese-
nete del tetracordio conjunto un tetracordio conjunto, cf. Ptol. Harm. 63.20-21
w(/ste a)nti\ tou= dia\ pe/nte to\ dia\ tessa/rwn poih=sai pro\j tou\j pro\ th=j me/shj

fJo/ggouj). De modo que por metabolh\ tou= me/louj Ptolomeo está cubriendo la

metabolh\ kata\ ge/noj y la metabolh\ kata\ su/sthma de Cleónides (op.cit., 205.2 ss)

y otros autores. En cualquier caso, es la modulación “de sistema” la que Ptolomeo

desarrolla; el alejandrino tiene un verdadero problema de expresión para definir su
propia metabolh/, debido a una inadecuación de ésta con la expuesta en la teoría
anterior.
436
El sentido del optativo se ve claro en el hecho de que en II 7 Ptolomeo
pasa a llamar a esta modulación –la única que le interesa– metabolh\ kata\ to\n
to/non (66.23-24).

437
Aquí no tiene el sentido técnico de II 3 (56.7).
438
Alexanderson (op.cit., p.14) prefería, con razón, eliminar la coma entre
fJo/ggouj y e)callagh/, y separar (mediante coma) poih=sai y pro\j tou\j pro\ th=j

me/shj fJo/ggouj. Aunque la paráfrasis de Porfirio (in Harm. 170.4-5) no le da la

razón, kai\ kata\ tou=to perispa=tai kai\ e)callagh= gi/netai tai=j ai)sJh/sesi. tou\j de\
pro\ th=j me/shj fJo/ggouj tou\j a)nwte/rw kai\ o)cute/rouj fhsi/, Alexanderson tiene

razón al señalar que Porfirio no ha entendido aquí el uso ptolemaico de pro/ y kata/
(cf. Ptol. Harm. 60.12). Ptolomeo dice que la melodía avanza al tetracordio disjun-
to, de modo que se entiende en sentido ascendente. Mientras que con la disyunción
mese-paramese las relaciones entre las notas de los tetracordios me/swn y diezeug-
me/nwn eran de quinta (por ejemplo, hípate del tetracordio medio-paramese; lícano

del tetracordio medio-paranete del tetracordio disjunto, etc.), al eliminarse la dis-

yunción y quedar ambos tetracordios conjuntos, tales relaciones son ahora de cuarta
(simplemente porque se ha eliminado un intervalo de la escala kata\ Je/sin. De este

559
modo, las relaciones interválicas de cuarta (o de quinta) se establecen desde la nota
más grave a la más aguda, pero no al revés: lo que supondría unir poih=sai y pro\j
tou\j pro\ th=j me/shj fJo/ggouj. De ahí que no se pueda aceptar la puntuación de

Düring, que dejaría la traducción así: “de modo que hiciese, en vez de una quinta,
una cuarta respecto a las notas anteriores a la mese”. Tales relaciones, si la melodía
avanza ascendentemente, han de ser “respecto a las notas posteriores a la mese”.
Ésta es la razón por la que Porfirio, erróneamente (pues el uso de meta/ = sobre la
disyunción y pro/ = antes de la disyunción está claro en Ptolomeo; cf. loc.cit.) dice
en 170.5 tou\j de\ pro\ th=j me/shj fJo/ggouj tou\j a)nwte/rw kai\ o)cute/rouj fhsi/ (pero
cf. sin embargo Porph. in Harm. 167.3-6), tal como señala Alexanderson. Contra,
cf. Solomon, op.cit., p.78, n.101; el problema es qué sujeto se entiende para
poih=sai. Si es me/loj (63.17), la interpretación de Alexanderson (que defendemos)

se mantiene; en cambio Wallis y los traductores modernos entienden to\ sunhmme/non

tetra/xordon (63.20), que desempeñaría tal función tras una reordenación de la sin-

taxis. Cf. 70.4-6, ti/naj (...) u(peroxa/j; ...tou\j eu(reme/nouj (sc. lo/gouj), con cambio
de referente en la pregunta y la respuesta.
439
La misma idea en Aristid. Quint.22.17-18: ai( [sc. metabolai/] me\n e)k
sumfw/nwn lambano/menai diasthma/twn xarie/sterai, ai( de\ loipai\ tou/twn ou) pa/nu,

“las modulaciones que se obtienen a partir de intervalos consonantes son más agra-
dables, mientras que las demás no lo son del todo”. Los adjetivos su/mmetroj (“pro-
porcionado”) y e)mmelh/j (“melódico”) están relacionados desde I 5 (cf.15.8, 28.8-
10). El término clave aquí es sunai/resij, “asociación”, término habitual en la gra-
mática para expresar “contracción” de letras (vid. Bécares Botas, op.cit., s.v.). Aquí
alude a la correspondencia –que no mezcla– entre las notas que ahora van a tener
una distancia determinada entre sí, con lo que es importante la consideración del
género en ambos tetracordios (cf. SPH, p.79, n.103). Es en II 9 donde se ve claro ya
que las mejores modulaciones entre to/noi son las que se dan con intervalos de cuar-
ta y quinta (70.17-19, donde también leemos pro/sforoj), porque es el movimiento
sucesivo de cuartas descendentes y quintas ascendentes (71.20 ss.) lo que va a utili-
zar Ptolomeo para determinar las u(peroxai/ o excesos entre to/noi (Cf. N.Trad. 470

560
para la relación del adjetivo e)mmelh/j con su uso por parte de Cleónides en la doc-
trina sobre la modulación).
440
Gr. o(moi/a, sc. h( sunai/resij o(moi/a.
441
Mediante la utilización de este término en lugar de to/noj (cf. igualmente
supra 19.18) para el intervalo sesquioctavo que sirve de disyunción, Ptolomeo está
evitando ambigüedades. La definición de este intervalo nos remite supra 20.12-13,
donde el autor criticaba la concepción aristoxénica del tono, en la que entraban tér-
minos aún sin definir (según los aristoxénicos, u(peroxh\n le/gwsi tou= dia\ tessa/rwn
kai\ tou= dia\ pe/nte); en otros lugares, Ptolomeo lo define como la “diferencia entre

las dos primeras consonancias” (19.18-19, 41.16-17, 46.4).

Toniai=a va referida a sunai/resij (63.23) y a meta/ptwsin (63.25), de modo

que el sentido del texto es el siguiente: en el paso del estructuras disjuntas a

conjuntas, el cambio resulta contra lo esperado por el oído; éste será mejor si es
proporcionado y melódico, y el culmen de esta cualidad resulta cuando tal salto
melódico (sunai/resij, 63.23) o aún mejor “reunión” o “correspondencia de notas”
tiene como diferencia un tono entre el sistema de origen y el de llegada, porque es
la diferencia entre una quinta y una cuarta. Como esta sunai/resij toniai=a es la
“más bella” (63.22-23) y el paso es de una quinta a una cuarta (de ahí el
recordatorio de que el tono es la diferencia entre estos dos intervalos), tal tono es la
diferencia o meta/ptwsij prolhptikh/ de 63.25 entre las notas del tetracordio
disjunto nete del tetracordio disjunto-paramese y del conjunto nete del tetracordio
conjunto-mese, por ejemplo.
442
Cf. 19.7 ss. La aceptación por parte de Ptolomeo de la definición de tono
como diferencia entre cuarta y quinta tiene que ver, aquí, con el hecho de estamos
ante un intervalo que nos lleva bien a relaciones de cuarta, bien a relaciones de
quinta (63.15-16). Las virtudes de este intervalo son muchas para Ptolomeo, virtu-
des de índole matemática que conllevan un efecto estético óptimo; esto está en la
línea de la bondad de las razones musicales apreciadas por los pitagóricos y su base
matemática (cf. 18.12 ss.y el concepto de i)so/thj) o el de consonancia. En el caso
del tono disyuntivo (de razón 9:8), Ptolomeo lo considera el cambio más bello de
cara a la modulación por tres razones: es común a todos los géneros (es decir, el

561
tono disyuntivo es 9:8 independientemente del género del sistema), y por ello uni-
versal; a continuación, es distinguible como tono disyuntivo porque nunca es inter-
valo e(po/menon de ningún género; por último, es su/mmetroj (es decir, epimórico) y
establecido como el primero de los intervalos melódicos (cf. supra 19.7). Sobre esta
última causa, si Ptolomeo dijo que tales intervalos eran aquéllos por debajo de la
cuarta, el primero debería ser 5:4, en opinión de Barker (BPH, p.174); sin embargo,
en 18.3 y 19.7 el tono sesquioctavo (9:8) es nombrado –sin más explicaciones–
como el primero de los intervalos melódicos, aunque hay una pequeña
contradicción cuando en 19.9-13 afirma que “los más melódicos” (e)mmele/steroi)
son los que dividen en dos (la cuarta) de la forma más aproximada; en tal división
en dos de 4:3 no inerviene el tono 9:8 como se puede ver en 38.15-19: aquí las
razones que dividen de tal forma la cuarta son 5:4, 6:5 y 7:6, y el tono 9:8 se añade
a las divisiones de la cuarta sólo porque “contiene en sí mismo el tono procedente
del exceso entre las dos primeras consonancias” (41.16-17). De modo que ésta debe
de ser (y así también lo sostiene Barker, op.cit., p.174) el motivo de contar 9:8
como el primero de los intervalos melódicos, aunque la razón aducida no sea
congruente con lo dicho por el propio Ptolomeo en 19.9-13.
443
Los tres tetracordios resultantes no resultan ser un “sistema perfecto”
por lo explicado por Ptolomeo en 58.12-14.
444
Es decir, una mezcla parcial (pues sólo se tomará de cada uno un tetra-
cordio) de dos sistemas disjuntos con otro tomado como intermedio a éstos, que
distan de éste último una cuarta (i.e., cuyas me/sai dinámicas están separadas de la
mese de ese sistema por una cuarta [cf. GMW, p.329, n.49, o(/moioj como “harmóni-
camente equivalente”]): tal mezcla tiene como resultado un sistema sunhmme/non de
tres tetracordios: dado un sistema de dos pares de tetracordios conjuntos separados
por una disyunción, Ptolomeo propone otro sistema disjunto (llamémoslo A) donde
el tono disyuntivo, respecto al del primer sistema, se sitúa a una cuarta por el agudo
(siempre en el sentido kata\ du/namin) y otro sistema disjunto (llamémoslo B) con su
tono disyuntivo una cuarta por abajo respecto al mismo sistema. Si se mezcla el
tetracordio justamente antes de la disyunción (cf. Ptol. Harm. 64.14-17), en sentido
ascendente, de A, con el tetracordio del sistema central que hay justo antes de la

562
disyunción, resultan tres tetracordios conjuntos de los que el más agudo es el que ha
variado (es decir, el que se ha incorporado):

Si en cambio se mezcla el tetracordio justamente tras la disyunción en sen-

tido ascendente de B con el tetracordio justamente posterior a la disyunción en sen-
tido descendente del sistema central (cf. Ptol. Harm. 64.17-20), así mismo resultan
tres tetracordios conjuntos de los que más grave es el que se ha incorporado:

Para Ptolomeo esto es posible porque, en el primer caso, K = D, y en el se-

gundo, porque G = C, es decir, hay unas notas comunes desde las que añadir un te-
tracordio conjunto, en el primer caso la mese del sistema teleion y el segundo su
paramese.
445
Hay gran cantidad de pasajes en las fuentes que nos hablan de estas tres
a(rmoni/ai –que Ptolomeo llama to/noi– como las originarias (Posidon. fr. 471.6 dice

que sólo de ellas se sirvió Anacreonte): cf. por ejemplo Plat. R. 398e-399a, Ps.Plut.
de Mus. 1134A-B, Aristid. Quint. 23.1, Bacch. Harm. 303.3-4, Porph. in Harm.
171.4-10; para Heráclides (ap. Ath. XIV 19, 5) son sin embargo dorio, eolio y jo-
nio. Pero que el sistema conjunto se originase por la necesidad de modular a través
de una cuarta desde estas tres a(rmoni/ai es inverosímil, porque, como afirma Mat-

563
hiesen (Apollo’s Lyre…pp. 462-3), desde el siglo VI a.C. había más de tres
a(rmoni/ai. Puesto que la teoría ptolemaica rechaza el sistema sunhmme/non y estable-

ce como la mejor modulación la que se realiza desde una cuarta, las razones de Pto-
lomeo son artificiales y ad hoc.
446
Éste es uno de los pocos momentos en que Ptolomeo adopta una pers-
pectiva histórica de la harmónica. La modulación de cuarta resultaría imposible al
estar entre sí los to/noi extremos a distancia de tercera, lo que era disonante. Los
críticos no tienen una opinión unánime sobre esta aserción de Ptolomeo (vid., por
ejemplo, GMW, p.330, n.51, SPH, p.79, n.110), pero lo que parece evidente es que
la explicación de Ptolomeo parece demasiado reduccionista: la modulación, incluso
desde un punto de vista teórico, no está atada al intervalo de cuarta: cf. Cleonid.
Harm. 205.6-10, kata\ to/non de\, o(/tan e)k dwri/wn ei)j fru/gia, h)\ e)k frugi/wn ei)j
lu/dia h)\ u(permicolu/dia h)\ u(podw/ria, h)\ kaJo/lou o(/tan e)/k tinoj tw=n dekatri/wn

to/nwn ei)/j tina tw=n loipw=n metabolh\ ge/nhtai. Ptolomeo establece el sistema

sunhmme/non en función de los intereses de su propia metabolh/: para el alejandrino,

el paso de una estructura diezeugme/nwn a otra sunhmme/nwn consiste en la modula-

ción de un sistema disjunto a otro en una cuarta. Según Ptolomeo, tal sistema
sunhmme/non fue creado expresamente para el tipo de modulación que él denomina

metabolh\ tou= me/louj, cf. 63.5: elabora una explicación para dar cuenta de las nue-

vas relaciones de cuarta (y no de quinta, como en los sistemas diezeugme/na) que

hay en el sistema sunhmme/non, cf. 63.20-21 w(/ste a)nti\ tou= dia\ pe/nte to\ dia\
tessa/rwn poih=sai pro\j tou\j pro\ th\j me/shj fJo/ggouj. La base de la explicación

ptolemaica es una mezcla de sistemas disjuntos (mezcla parcial, 64.6 mi/cei tini\
merikv=, porque sólo se toma un tetracordio) a distancias de cuarta entre sus me/sai

kata\ du/namin. Puesto que la tradición establece que los antiguos sólo conocían los

to/noi dorio, frigio y lidio y éstos están a distancia de tono entre sí, es imposible una

modulación tou= me/louj (o paso a estructuras sunhmme/na) sólo con estos tres, si se
parte de las mencionadas relaciones de cuarta. Barker (GMW, p.330, n.51) conside-
ra la versión de Ptolomeo como improbable; pero, de cualquier forma, en la misma
teoría griega el origen del sistema sunhmme/non se contempló de diferente manera,
como Nicom. Harm. 256.5-260.4, para quien la estructura primitiva estaba formada
por cuatro tetracordios conjuntos que al aumentar en una nota más incorporaron la

564
disyunción; cf. especialmente 259.6 ss. Una explicación diacrónica del origen de
ambos sistemas los presenta Chailley (op.cit., p.47 ss.): un primer momento en que
al heptacordio se la añade un tetracordio conjunto más una nota añadida (proslam-
banómeno), constituyendo el su/sthma e)/latton, y una segunda fase en que lo mis-
mo le ocurre al octacordio (adición de un tetracordio) al agudo, el su/sthma mei=zon.
447
Es decir, desde la mese en sentido ascendente.
448
Es decir, en lo más grave del sistema que antes era disjunto.
449
“Similar” es aquí entendido como “equivalente” en el sentido de que
ambas son meses funcionales de sus to/noi respectivos. El resultado de la operación
desarrollada por Ptolomeo es la consecución de un sistema de tres tetracordios
conjuntos a partir de dos sistemas diferentes y disjuntos separados por una cuarta.
Mediante la localización de sus respectivas meses, se trasladan al tetracordio
anterior a la disyunción –si es un tono más agudo que el primero- o anterior a la
misma –si es más grave–. El resultado es que se reajustan las funciones de las
notas, se cambian sus alturas y por tanto hay un cambio de hÅJoj (cf. 63.10). Nótese
que el mismo efecto no es posible estableciendo meramente un semitono entre la
mese y paramese del sistema original, pues entonces ya no existiría el tono
disyuntivo, esencial para el reconocimiento de la “forma” de la consonancia. Al
tener que mantener las propias reglas del sistema expuesto desde II 3, y garantizarse
el tono disyuntivo, las notas deben ser re-nombradas (funcionalmente) y de ahí la
metabolh/.

450
Que no tiene el sistema sunhmme/non la naturaleza del diezeugme/non que-
dó claro en 58.2-3; que es redundante se explica porque surge de un juego con la
posición de los tetracordios (64.21-65.3). El presente párrafo es la condensación de
64.4-65.14 y la teoría de Ptolomeo sobre el origen y función primitivos del sistema
sunhmme/non.

451
Hemos intentado reflejar la significación que tiene el término su/stasij
de “composición” mediante su traducción por “constitución” (Wallis la vierte en
“compages”, Santos en “grupos”). Con ella Ptolomeo hace referencia a las “estruc-
turas” o “constituciones” de elementos significativos que formen una secuencia

565
articulada y reconocible tanto racional como perceptivamente; aunque Solomon
(op.cit., p.81, n.118) refiere el término al Sistema Perfecto Mayor, Perfecto Menor
y otros como octava más quinta, sin embargo Ptolomeo en la próxima frase los re-
duce al Sistema de doble octava, el llamado “tono”.
452
Como dice el propio Ptolomeo, está emparentada con ta/sij, una asocia-
ción que vemos así mismo en la definción de Cleónides, Harm. 202.6-8, to/noj de\
le/getai tetraxw=j: kai\ ga\r w(j fJo/ggoj kai\ w(j dia/sthma kai\ w(j to/poj fwnh=j kai\

w(j ta/sij. Ptolomeo da una nueva explicación del término en II, 10 (71.1-2), pero la

refiere a otros teóricos de la música.

453
Esta idea es tan antigua como Aristox. Harm. 85.10-87.2, especialmente
69.1 ss., donde el tarentino establece las condiciones que se deben dar en la música
(y las ciencias), en orden a la determinación de los elementos; la clave está en la
perspectiva funcional, no cuantitativa, de los elementos: cf.ib. 86.6-12, cf. nota 75
bis. Ya hemos visto cómo la harmónica desde Aristóxeno establecía que el sistema
resultaba en su constitución sonora potencialmente infinito, pero que estaba limita-
do en la práctica: bien por factores internos, tal el caso de 86.8-12, kata\ me\n ouÅn ta\
mege/Jh tw=n diasthma/twn kai\ ta\j tw=n fJo/ggwn ta/seij a)/peira/ pwj fai/netai eiÅnai

ta\ peri\ me/loj, kata\ de\ ta\j duna/meij kai\ kata\ ta\ ei)/dh kai\ kata\ ta\j Je/seij pe-

perasme/na te kai\ tetagme/na; cf. Cleonid. Harm. 181.10-11., o bien por factores de

índole perceptiva, como el caso que aquí plantea también Ptolomeo: cf. N.Tr. 456.
454
La comparación de los elementos musicales con los geométricos no es
nueva, pero su aplicación exclusiva al to/noj sí lo es: cf. pasajes como Nicom. Exc.
276.13 ss., dio/ti ka)ntau=Ja tou=to du/natai o( fJo/ggoj, o(\ dh\ e)n a)riJm%= me\n mona/j, e)n
de\ gewmetri/a? shmei=on, e)n de\ gra/mmasi stoixei=on, o Anon. Bellerm. 21. La misma

relación sirve para las letras, cf. Theo Sm. 49.6 ss. (vid. Lohmann, op.cit., pp.4 y
12-13). Ya Nicómaco (Harm.261.4) establecía el carácter inextenso de la nota:
fJo/ggoj (...) hÅxoj a)plath\j kata\ to/pon a)dia/statoj; la matemática, a su vez, fijaba

el punto como aquello que no tiene partes, cf. Euc. Elementa I 1 shmei=o/n e)stin ouÂ
me/roj ou)Je/n, y la línea, ib. I 3 grammh=j de\ pe/rata shmei=a. El sentido matemático

de a)su/nJetoj se puede ver ib. su/nJetoj a)riJmo/j e)stin o( a)riJm%= tini metrou/menoj,

566
cf. Theo Sm. 95.18 o(/ te b / kai\ o( g , o)/ntej a)su/nJetoi kai\ prw=toi kai\ mona/di me-
trou/menoi ktl.

455
O lo que, referido a los to/noi y notas, sería aumentar una nota en el
sistema en cuestión, o trasladar todo éste, por ejemplo, un to/noj más agudo.
456
En la teoría aristoxénica los límites de la percepción están ligados a los
límites de la emisión: cf. Aristox. Harm. 19.10-12, dioriste/on ouÅ)n e(ka/teron au)tw=n
pro\j du/o poioume/nouj th\n a)nafora/n, pro/j te to\ fJeggo/menon kai\ to\ kri=non: tau=ta

d’ e)sti\n h(/ te fwnh\ kai\ h( a)koh/. Ya Ptolomeo expuso su posición en 11.3-5,

proskatanenoh/sJw d’ o(/ti kai\ ta\j parauch/seij au)tw=n duna/mei me\n a)pei/rouj

eiÅnai sumbe/bhken, e)nergei/#? de\ peperasme/naj w(/sper kai\ ta\j tw=n megeJw=n. Anon.

Bellerm. 94 da un intervalo para la voz humana de tres octavas, pero más allá de las
posibilidades del registro, a Ptolomeo sólo le interesa el rango que queda
delimitado por el sistema de doble octava, por el motivo principal de que en él
quedan cumplidos todos las formas de las consonancias. El sentido general del
pasaje es que son las notas las que actualizan las diferencias de tensión en los to/noi;
en potencia las notas son infinitas, luego las modulaciones entre ellos, que se hacen
en virtud de la tensión (65.20) lo son también. Pero las notas en la práctica no lo
son, luego tampoco las modulaciones. Ésta es una apreciación que tan sólo
constituye un punto de partida delimitador de la cuestión, antes de abordar los o(/roi
(66.6-7) que determinarán la posibilidad de las modulaciones. Por eso ha señalado
Barker (op.cit., pp.175-176) que antes de que Ptolomeo desarrolle las
delimitaciones que han de imponerse en el estudio de los to/noi –y como
consecuencia en el desarrollo de las modulaciones– el aspecto que presenta hasta
aquí la noción de to/noj es la de “tonalidad”, escala de transposición en el sentido
aristoxénico o alipiano; a ello contribuye la comparación con la línea y el punto, y
sus infinitas posibilidades.
457
El establecimiento de las tres delimitaciones es la consecuencia de la
necesidad de precisión en los siguientes aspectos, para poner orden en esa serie de
notas, to/noi y modulaciones que pueden ser potencialmente infinitos. Este párrafo
constituye el programa de los tres siguientes capítulos. II 8 trata de la razón entre

567
los to/noi más agudo y más grave; II 9, del número de to/noi comprendidos entre
ambos extremos, y II 10, de las razones que separan a cada to/noj.
458
O, lo que es lo mismo, qué relación interválica (lo/goj) guardan entre sí
las notas del mismo nombre del to/noj más agudo y del más grave, una cuestión que
se tratará en I 8. Este “lo/goj” entre los to/noi extremos (entre sus notas
dinámicamente equivalentes) se ha tomado ya mayor que 2:1, ya menor, en función
del número de escalas del sistema en cuestión (bien trece, bien quince, bien tres,
caso éste quizá de Bachh. Harm. 303.3). A este respecto, los new/teroi de 66.18
deben de ser los mismos de 27.2, los miembros de la escuela aristoxénica (cf.
GMW, p.297, n.91). Este lo/goj está determinado o configurado, en el caso de
Ptolomeo, por la noción de a)pokata/stasij que veremos en 66.19.
459
Es decir, cuántos to/noi es posible que existan. La respuesta vendrá con-
dicionada por la cuestión anterior (a una razón mayor entre los to/noi extremos, ma-
yor número de to/noi, y viceversa); de ahí que diga Ptolomeo (66.13-14) que los dos
últimos o(/roi dependen del primero. La cuestión es debatida: los aristoxénicos pro-
ponían un sistema de trece escalas según Cleónides (ver la crítica de Aristóxeno a
sus contemporáneos, Harm. 46.18 ss.) mientras que los teóricos tardíos quince (cf.
Aristid. Quint. I 10). Las razones de Ptolomeo a esta cuestión las desarrollará en II
9.
460
Estas tres cláusulas responden a las mismas tres cuestiones que se
planteara antes acerca de los to/noi, pero aquí en lo que respectan a una consonancia
como la cuarta. Desde el punto de vista de la teoría musical, la comparación no es
objetable en absoluto, pues to/noj (= escala) y cuarta son ambos “sistemas” en el
sentido tradicional (técnico) de la palabra (cf., por ejemplo, Aristox., Harm. 21.6
ss.) y es lógico que ambos puedan ser determinados en el plano racional por los
mismos principios (con leves diferencias, como dice Ptolomeo). En el caso de la
cuarta, también podrían ser innumerables las razones interválicas que completan
4:3 (como señala Solomon, op.cit., p.81, n.123), pero los sentidos y la práctica
establecen que sean tres, como es tradicional en la división del tetracordio. En la
tercera consideración sobre la cuarta (66.12), toiai/de (“de tal valor”) se refiere a los

568
distintos excesos o diferencias entre las razones que hacen 4:3, como se pueden ver
en la exposición de los géneros del propio Ptolomeo y otros autores (I 13-15).
461
Solomon (op.cit., p.81, n.126) comenta que esta restricción es “la
precisa magnitud del to/noj”. Pero si nos atenemos estrechamente a las palabras de
Ptolomeo, la restricción que determina a las demás es la primera (t%= prw/t%, 66.14),
esto es, la de la razón que hay entre los to/noi más agudo y más grave. Si esta razón
es mayor que una octava puede haber más de siete, como el caso del sistema
aristoxénico o tardío, o el sistema de ocho to/noi que expone Ptolomeo en II 10;
pero si es menor, puede haber un número por debajo de siete, y Aristóxeno (Harm.
46.18 ss.) da fe de que existían tales sistemas tonales entre los a(rmonikoi/. Baquio
(Harm. 303.5-6) dice que hay quienes cantan siete to/noi –frente a quienes sólo tres,
y con el marco de la tradición en que este autor se inscribe, con la hegemonía del
sistema aristoxénico-alipiano de escalas de transposición en un número elevado, no
es inverosímil pensar que esté citando aquí indirectamente a Ptolomeo.

La determinación del primer o(/roj sobre los demás se debe a que el número
de escalas posibles viene dado, para Ptolomeo, por las “funciones” que hay en el
interior de la octava; así, el número de to/noi no se puede incrementar más allá de un
número determinado porque las funciones están delimitadas. Y, por otro lado, los
excesos entre to/noi dependerán de las tensiones (ta/seij) que mantengan entre sí
dichas funciones. A este respecto, Aristóxeno se quejaba: “[los harmónicos] no han
explicado con qué objetivo se empeñaron en separar así las tonalidades” (Harm.
47.13-15). Efectivamente, Ptolomeo vincula los excesos o diferencias interválicas
entre to/noi a la razón de los dos más extremos, unos excesos que, como señala
Barker (GMW, p.20) y veremos en II 10, no resultan de “la ordenación cíclica de las
meses (habría problemas con los géneros) sino en el movimiento a través de cuar-
tas, quintas y octavas”.
462
El aumento de la razón entre los to/noi extremos tiene como
consecuencia el aumento del número de to/noi intermedios, un aumento que parece
haber sido constante desde el siglo IV a.C. en adelante, hasta fijarse un número de
quince; considérese que casi todos los autores dan la tríada dorio-frigio-lidio como
los tres primitivos (cf. Ptol. Harm. 64.8-10). Contra, Solomon, op.cit., p.82, n.127.

569
 463
Por el tratamiento que da Ptolomeo a la cuestión tonal aquí y en los
capítulos siguientes (sobre todo en II 10), hay que pensar que en su época estaba
quedándose fijado un sistema tonal tendente ya a las quince tonalidades, cuales
aparecen en las recopilaciones tardías, pero también que quizá hubiese sistemas
rivales; unos sistemas que podrían tener menos de siete tonalidades, quizá
asociados a una determinada organología, como muestra Aristóxeno (Harm.47.7).
No obstante, es difícil decir si estos sistemas cuya razón entre to/noi extremos es
menor que 2:1 y que Ptolomeo cita aquí tienen algo que ver con los del pasaje
aristoxénico citado. A esto se añade que, en virtud de la incorporación al sistema
teórico que de los fenómenos musicales hace nuestro autor, es difícil evaluar el
valor de su información si el sistema tonal que él oía se corresponde al que describe
en la Harmónica; la consecuencia de ello sería quizá que Ptolomeo se refiere a los
otros sistemas gracias a un conocimiento libresco de la cuestión, seguramente muy
al contrario de lo que ocurría en el caso de Aristóxeno.
464
Gr. a)pokata/stasij. Este término, que utiliza Ptolomeo en sus obras
astronómicas (cf. por ejemplo Ptol. Tetr. II 11, 1, referido al movimiento circular
del sol), nos introduce en la naturaleza del sistema modal que desarrolla Ptolomeo.
Al basarse, por un lado, en una nomenclatura funcional (kata\ du/namin) y por otro
sobre la base de un eiÅdoj tou= dia\ pasw=n que no hace falta repetir al agudo o al
grave, el sistema modal se torna circular o “periódico”, es decir, una vez hemos
alcanzado el to/noj más agudo, el siguiente a él (más agudo) no será sino una
repetición del tipo de octava y de las funciones del primero de todos, pues la altura
(esto es, la modulación kata\ to/non) del to/noj no es lo armónicamente significativo
desde 61.1-10 al no comportar una variación de hÅJoj. La periodicidad, entonces, de
la afinación se mostrará fehacientemente en el hecho de que la nota
proslambanómeno coincide con la nete del tetracordio añadido (61.6-7). Como
consecuencia, la progresión (meJarmogh/, 67.18) entre to/noi no constituye una línea
ascendente (o descendente) potencialmente infinita, como muestra el esquema de
Alipio, sino una periodicidad de las formas de octava, determinadas por la posición
del tono disyuntivo: al sobrevenir la octava de las formas, ésta coincidirá con la
primera.

570
 465
El carácter circular o periodicidad determina el primer y más importante
o(/roj en el estudio de los to/noi (66.8), la razón entre los dos más extremos, porque

cuando en el ascenso (o descenso) modal se repitan las funciones (duna/meij) de las

notas, volveremos a estar en el punto de partida que hubiésemos tomado en un
principio, obteniendo así el lo/goj que media entre el primer y último to/noj.
466
Es decir, los registros de las voces de los cantantes y los de los
instrumentos no coinciden. Pero la periodicidad facilita el acompañamiento de la
una a la otra porque, como más abajo quedará claro, ya no se trata de que un
registro de altura se adapta a otro (lo que hoy vemos cuando un pianista
“transporta” la melodía para beneficiar al registro del cantante) pues no hay
modulación de to/noj (= ta/sij); sí hay en cambio modulación de me/loj, que ya fue
explicada (cf. supra 63.8 ss.) sobre el traslado de un tetracordio de un tono (a una
altura diferente) a una posición diferente en el to/noj de destino, de modo que
conserve sus relaciones. Las nuevas notas son renombradas en su función, pero no
ha habido un cambio de altura absoluto, sino un cambio de las duna/meij de las
notas por posición.
467
Volviendo sobre el primer tipo de modulación de 63.6-7, Ptolomeo
explica ahora en un complicado pasaje que la modulación kata\ to/non no es lo que
los demás teóricos (o músicos prácticos) explican como tal. Obsérvese que lo que
ahora desarrolla Ptolomeo no es sino la modulación tou= me/louj de 63.3-4, a la que
ahora se refiere simplemente como modulación de to/noj. Esto se debe al hecho de
que es aquí cuando Ptolomeo desecha por última vez una modulación entendida en
el sentido de la repeticion del mismo eiÅdoj del sistema a una altura diferente (63.1,
throu=ntej to\ dia\ panto\j tou= eiÅdouj a)ko/louJon) y por tanto la etiqueta queda así

libre. La distinción de II 6 tou= to/nou / tou= me/louj reforzaba la idea de que sólo en
un cambio de melodía hay cambio de carácter (63.9-10, cf. ahora 63.21), aunque en
la teoría musical griega haya, por lo demás, un nexo claro entre a(rmoni/a como
escala de sonidos y carácter, cf. Aristid. Quint. 81.18 ss., “y por consiguiente, entre
los tropos, el dórico es el más grave y conviene al ethos masculino (...); el tropo que
excede a éste en un tono es intermedio en cuanto al ethos; y el tropo que es más
agudo que el dórico en el mayor de los intervalos no compuestos, el dítono, es más

571
femenino. Los tropos que están entre éstos han de ser considerados de carácter
ambiguo”. Este “carácter” asociado a una escala determinada ha dejado perplejos a
los críticos, porque a veces una a(rmoni/a difería de otra tan sólo en un semitono.
Pero el hÅJoj al que inmediatamente se referirá Ptolomeo es otro, más cercano quizá
al hÅJoj derivado de los fJo/ggoi y su altura, cf. Aristid. Quint. 10.13-15, “unos ethe
corren sobre los sonidos más agudos y otros sobre los más graves, y unos sobre los
sonidos del tipo parypatoeidés y otros sobre los del tipo licanoeidés”, conectándose
esto a las “regiones de la voz” (to/poi fwnh=j).

De modo que hay un carácter aparentemente asociado a la altura de los

sonidos, y Ptolomeo puede estar redefiniéndolo dentro de un sistema que atiende a
las funciones de las notas, que son ajustadas a sonidos encerrados en un único
ámbito tonal; dice en 67.8-9 e(te/rou h)/Jouj fantasi/an pare/xein tai=j a)koai=j, que
es una paráfrasis de 63.8-9 e)kei/nh me\n [sc. tou= to/nou metabolh\] ou)k e)mpoiei= tai=j
ai)sJh/sesi fantasi/an e(tero/thtoj th=j kata\ th\n du/namin, u(f’ hÂj kinei=tai to\ hÅJoj.

Pero como son las funciones de las notas las que delimitan y actualizan los ei)/dh tou=
dia\ pasw=n (cf. 65.15-18), el cambio de carácter en Ptolomeo está asociado no

atendiendo a los principios expuestos en el pasaje de Arístides Quintiliano, sino al

cambio de forma de la octava en las transposiciones entre to/noi. Esto explica que el
sistema modal ptolemaico, al atender al eiÅdoj, no sea un cambio de “tonalidad” al
uso de Alipio o de Cleónides, donde aquél se mantiene inalterado pero a alturas
absolutas diferentes. El cambio de eiÅdoj ha de tener lugar en un rango de sonidos en
una altura única, precisamente la que determinó el ámbito de los sonidos kata\
Je/sin desde el más grave de ellos hasta el más agudo.

468
Cf. 11.22.
469
En el teatro, según Ps.Plat.Ep.321a2.
470
Podemos ilustrar las palabras de Ptolomeo con un ejemplo. Imaginemos
una melodía como la siguiente, inspirada en el Peán de Ateneo (fechable en el 127
a.C.; vid. E. Pöhlmann, Denkmäler altgriechischer Musik, Nürnberg 1970 [=DAM],
19, pp.59-71):

572
 Podríamos explicarla diciendo que el primer compás está en to/noj dorio, en
alguna suerte de género diatónico. Según esto, la es la mese, y el primer compás se
mueve entonces en los tetracordios me/swn y diezeugme/nwn. Pero en el segundo
compás, tras lo que interpretamos como mese, aparece si bemol, que en dorio no
tiene cabida porque entre mese y paramese debe haber un tono disyuntivo
indefectiblemente (cf. Ptol. Harm. 60.4-6). De modo que, según el esquema de los
sistemas perfectos tradicionales, tras la mese vemos, pues, una trite del tetracordio
conjunto, que guarda respecto a la mese la razón del primer intervalo del tetracordio
en el género en cuestión, pues es un tetracordio conjunto (sunhmme/non). Pero en II 6
Ptolomeo demostró que el sistema conjunto es redundante en la teoría porque lo
que se hace al modular es operar con un tetracordio de un to/noj de diferente altura;
parece un sistema diferente (63.19, w(/sper) pero se trata, según Ptolomeo, de la
a)pokata/stasij del sistema con las funciones de la octava. De modo que en vez de

continuar en modo dorio un supuesto sistema sunhmme/non, lo que tenemos en el

segundo compás pertenecerá, de acuerdo con II 6, a otro to/noj distinto al dorio, en
este caso el mixolidio. En realidad las notas del segundo compás repiten
prácticamente las del primero pero una cuarta más agudas, de modo que, mediante
la variación que Ptolomeo considera mejor (63.21 ss.), volvemos a estar de nuevo
ante dos tetracordios me/swn y diezeugme/nwn, siendo la mese en este caso re.
Entonces, re del segundo compás es ahora la mese, y la es hípate del tetracordio
inferior, como lo son, en el primer compás, respectivamente, la y mi.

En un ámbito de sonidos,

hemos pasado de las duna/meij de este segmento

573
a las de este otro

siendo ambas series las mismas, porque en ambos casos la música se mueve por los
mismos dos tetracordios, me/swn y diezeugme/nwn. Pero ha habido un cambio de
tensión, en palabras de Ptolomeo, h( de\ ta/sij ou)x w(j ta/sij a)ll’ w(j e(/neka tou=
me/louj. Para que las duna/meij sean las mismas (y el eiÅdoj sea el mismo) la nota por

posición si (paramese por posición) ha de ser variada en su tensión, rebajándose un

semitono. El sentido de las palabras finales de II 7 debe estar claro ahora: si el
segundo compás se hubiese quedado en dorio,

melodía y voz no se separan. Lo que esto viene a significar se ve mejor si del dorio
pasa el segundo compás a mixolidio: la melodía es la misma (to\ au)to/, 67.2) porque
es igual la interválica, pero la voz comienza más arriba (e)pilamba/non, 67.8). Luego
hay un cambio de to/noj (= escala) que, al desajustar, en palabras de Ptolomeo,
me/loj y fwnh/, produce un cambio de carácter (67.8). A primera vista no hay

demasiadas diferencias entre la modulación según la entiende Ptolomeo y la

modulación entre los to/noi tardíos. La diferencia fundamental reside en que para
Ptolomeo no tiene sentido repetir un determinado eiÅdoj de la escala llamándole de
dos formas diferentes (cf. 74.6-8; la misma idea proclama Heráclides Póntico ap.
Ath. XIV 19); por lo que no existen sino las posibilidades de modulación entre
to/noi de ei)/dh diferentes, en un esquema cíclico de interválica determinada por la

posición del tono disyuntivo, y no de pasos de altura absoluta como en el esquema

de tonalidades alipiano. En éste, en teoría, cabría una modulación hipofrigio-
hiperlidio (aunque fuese poco apropiada), pero no para Ptolomeo, pues ambos

574
tienen el mismo eiÅdoj y meramente son una repetición de las funciones a una
octava diferente; y cabría en el alipiano (aunque también poco apropiada) una
modulación, por ejemplo, entre dorio y jonio, pero no para Ptolomeo –de hecho
para él no existe el jonio– porque no hay posibilidad de situar una mese dinámica
donde la sitúa este último to/noj, al tener los excesos entre to/noi unas reglas basadas
en las consonancias y no en los intervalos melódicos (cf. II 10).

Por su parte, Düring (op.cit., pp.234-235) entiende que, en las modulaciones

que se producen en extensiones de una sola octava, se añaden o suprimen notas
para cambiar el carácter, sin reafinar (y aduce como fuente a Ps.Plut. de Mus.
1136D5), mientras que con la extensión de dos octavas se pueden alcanzar todos los
to/noi mediante la reafinación. Winnington-Ingram (op.cit., p.68) reinterpretó

correctamente el pasaje entendiéndolo como un proceso simple. Efectivamente,

67.7-8 puede ser cualquier sistema perfecto y no necesariamente el dorio: indica
sólo la marcha de la voz por el rango interválico de dos octavas. No se trata de
“omitir” en el sentido de desaparecer, según entiende Düring; no hay que pensar en
sólo una octava como escenario de la modulación. Lo que se “omite” en la voz en
realidad existe pero con una variación dinámica. El problema de la interpretación
de Düring es que no tiene en cuenta la re-denominación kata\ du/namin de las notas
(en su ejemplo [op.cit., p.235] se pasa a mixolidio no tanto por omitirse notas sino
porque hay una nueva mese); como consecuencia, es difícil que su explicación
cuadre con la noción de periodicidad.

Pero, una vez expuesto el marco teórico en el que Ptolomeo entiende la me-
tabolh\ tou= me/louj, sería más interesante intentar buscar ejemplos de ello en los

fragmentos musicales que han llegado hasta nosotros. Tales fragmentos están nota-
dos, casi todos, con el sistema transmitido por Alipio, y su utilización excede con
mucho los siete to/noi de Ptolomeo: son normales, por ejemplo, el lidio e hipolidio,
jonio e hiperjonio, y el frigio (sobre esto, vid. West, op.cit., p.259, n.9), entendién-
dose como “escalas de transposición”. Lo primero que llama la atención es la tre-
menda libertad de los compositores frente a los dictados de los tratados teóricos.
Ptolomeo, por su parte, establece que las mejores modulaciones son las que se efec-
túan a distancia de cuarta y quinta (cf. Harm. II 6) porque éstas son las razones de
los intervalos consonantes; en Harm. II 9 rechazará el incremento (es decir, los ex-

575
cesos o u(peroxai/) entre escalas a distancia de semitono, tal y como se observa en
los to/noi post-aristoxénicos: tal cosa es “inapropiada en armonía”, 69.17-18
a)prosfo/rou panta/pasin e)n a(rmoni/# tou= toiou/tou katalambanome/nou. La razón de

ello, según nuestro autor, es que quedó demostrado que una octava no se divide en
un número determinado de intervalos iguales (cf. Harm.69.24-25). Ptolomeo apoya
su argumentación teórica, como es habitual, en que a lo contrario “se oponen tanto
lo racional como lo evidente” (69.11, e)ni/statai to/ te eu)/logon kai\ to\ faino/menon).
Sin embargo, la escuela aristoxénica, con su propio sistema tonal a la vista, sí había
desarrollado una teoría de la modulación más permisiva que la ptolemaica, aunque
esencialmente entedía como mejores las modulaciones desde intervalos consonan-
tes. El motivo para esto (frente a Ptolomeo) es que hay una mayor koinwni/a: cf.
Cleonid. Harm. 205.10-206.2:

“Las modulaciones se producen comenzando desde las semitonales hasta la de oc-

tava; de ellas, unas tienen lugar mediante intervalos consonantes, y otras median-
te disonantes. De éstas, son melódicas (e)mmelei=j) las que tienen lugar mediante
intervalos consonantes y el intervalo de tono, de las demás, las más cercanas son
menos melódicas que no melódicas (e)kmelei=j); las que distan mucho, lo son más.
Así pues, las que tengan en mayor medida algo en común (koinwni/a) son más me-
lódicas, mientras que las que menos tengan, son menos melódicas, ya que es for-
zoso a toda modulación que exista algo común (koino/n ti), sea una nota, un inter-
valo o un sistema. Y esta comunidad se entiende según la similitud de las notas:
pues cuando en las modulaciones correspondan entre sí notas similares conforme
a la participación (metoxh/) en el pycnón, resulta melódica la modulación; mien-
tras que cuando lo hagan notas disimilares, no resulta melódica”.

Sobre la clasificación de Cleónides en intervalos su/mfwna y dia/fwna, cf.

ib.187.12-19; igualmente, vid. Zanoncelli, op.cit., pp.107-108).

Un pasaje similar en el contenido es Aristid. Quint. 22.17-18,

“Sin embargo, las modulaciones que se obtienen a partir de intervalos consonan-

tes son más agradables (xarie/statai), mientras que las demás no lo son del to-
do”.

Vemos que, en lo esencial, esta doctrina de la escuela aristoxénica coincide

con las ideas de Ptolomeo: en primer lugar, hay modulaciones mejores que otras.
Cleónides las opone mediante e)mmelh/j-e)kmelh/j, y Arístides Quintiliano llama a las

576
primeras xarie/sterai; Ptolomeo, por su parte, se refiere a la metabolh\ tou= me/louj
–cuando se realiza convenientemente– como “proporcionada y melódica”, 63.22-23
o(/tan su/mmetroj kai\ e)mmelh/j; este último adjetivo ha de tener, pues, el mismo sig-

nificado que para Cleónides (cf. supra N.Tr. 439). Que los intervalos su/mfwna o
consonantes son los de cuarta y quinta es algo dado de antemano para todos los
autores, aunque en el caso de Ptolomeo el sistema de jerarquías interválicas pro-
puesto en I 7 sea de una fecundidad extraordinaria: no sólo ordenó racionalmente
sus lo/goi matemáticos, sino que justifica por qué unas modulaciones son su/mmetroi
y otras no; después, ayudará a explicar las u(peroxai/ entre los tonos.

En segundo lugar, Cleónides, como Ptolomeo, acepta el intervalo de tono

como el intervalo no consonante que tenía el privilegio de ser la diferencia entre
quinta y cuarta. Sin embargo, para el alejandrino la modulación a intervalo de tono
no está al mismo nivel que las de cuarta y quinta.

Ahora bien, las semejanzas entre Cleónides y Ptolomeo se atienen, en última

instancia, a factores de tipo acústico; pero la explicación racional es, no obstante,
diferente. Al serle ajena la jerarquía ptolemaica, Cleónides acepta la modulación
por semitono, una u(peroxh/ entre tonos que rechaza explícitamente el alejandrino en
II 7. Y, por otra parte, del lado de los intervalos melódicos, es el grado de coinci-
dencia en las funciones de los sonidos lo que determina la bondad de una modula-
ción: es lo que Cleónides llama koinwni/a. Éste es un factor que Ptolomeo no desa-
rrolla, pero que se explica perfectamente con el concepto de nota como “función”,
du/namij. H. S. Macran, en su comentario a Aristóxeno (The Harmonics of Aristoxe-

nus, Oxford 1902, pp.262-266) ofreció una interpretación excelente acerca de esta
koinwni/a, atendiendo, según Cleónides, al pycnón. Dice Macran: “When we speak

of a common element, we mean not only certain points of pitch common to both
scales, but certain coincident points of pitch occupied in both scales alike by low-
est, by middle, or by highest note of a Pycnum”.

Macran demuestra la koinwni/a entre dos escalas a distancia de cuarta me-

diante la designación de todas las notas según su participación en el pycnón: entre
mixolidio y dorio, por ejemplo, cinco de las ocho notas de la escala son coinciden-
tes (en el diagrama, subrayadas):

577
 bp=baru/puknoj; mp=meso/puknoj; op=o)cu/puknoj. Cf. Cleonid. Harm. 186.

Seguramente a este tipo de coincidencias, aunque descritas de otra forma, se

refiere el Pap.Oxy.LIII.3706, del que, a pesar de su estado fragmentario, parece
desprenderse que el autor hace mención de la identidad entre la paranh/th sunhm-
me/non y la tri/th diezeugme/nwn sólo en género diatónico. Esto favorecería la modu-

lación kata\ su/sthma, cf. A. Barker, “An Oxyrhynchus Fragment on Harmonic

Theory”, CQ 44 (1994), pp.75-84.

Como se observa, es un grado de koinwni/a en la participación de cada nota

en el pycnón que no es comparable, por ejemplo, a la que se produce entre escalas a
distancia de semitono: véase el caso del mixolidio y lidio:

Sólo hay un grado de la escala que coincide (re), pero éste está alterado en
una de las escalas; de ahí que la modulación entre ambas no sea conveniente. Sin
embargo, como ya hemos dicho, la práctica musical iba mucho más allá de la teo-
ría, y aceptaba una modulación de semitono, tal y como se puede observar en de-
terminados pasajes del Peán de Ateneo (cf. DAM 19, y E. Pöhlmann-M. L. West,
Documents of Ancient Greek Music. The extant Melodies and Fragments edited and
transcribed with Commentary, Oxford 2001 [=DAGM], 20), cf. la demostración de
Hagel (Modulation in altgrichischer Musik, Frankfurt am Main 2000, pp.70-76).

578
 En el caso de la modulación mediante intervalo de tono, hemos visto cómo
era aceptada por Cleónides entre las e)mmelei=j; Macran (op.cit., p.265) muestra la
koinwni/a entre dos escalas como lidia y frigia, donde a pesar de la distancia

dia/fwnoj que las separa, hay una gran coincidencia de funciones relativas al pyc-

nón. Para Ptolomeo, sin embargo, está claro que si los intervalos consonantes van
antes que los melódicos (e)mmelh=), entendiéndose por tales aquéllos por debajo de la
cuarta, cf. Harm. 70.13-19, “la transición (meta/basij) a los tonos en sucesión no
produce una modulación tan provechosa (pro/sforoj) como la que la hace a los to-
nos que se diferencian por las primeras consonancias”.

Esta modulación a distancia de tono se aprecia también en los fragmentos

musicales. Se puede ejemplificar mediante un pasaje del Himno de Mesomedes (de
época de Adriano; cf. DAM 1, DAGM 24; Hagel, op.cit., pp.107-112 y West, op.cit.,
pp.302 ss.):

Aquí tenemos un tetracordio lidio (mese I) que pasa a uno frigio (mese M).
Pero igualmente es interesante ver cómo la práctica musical coincide con la teoría
en la consideración del intervalo de cuarta como apropiado para la modulación.
Recordemos cómo Ps.Plutarco (de Mus. 1142F, cf. Arist. Pol. 1342b7-12; vid.
Hagel, op.cit., p.81 y West, op.cit., p.365) nos daba noticias de las tonalidades em-
pleadas por Filóxeno en sus Misios: al comienzo, hipodorio; hipofrigio y frigio en
la parte central, y mixolidio y dorio para el final. Los to/noi que van emparejados
están a distancia de cuarta. Consideremos muy brevemente algunos otros ejemplos
con notación. Otro pasaje de la misma composición de Mesomedes (tras ka-
ta/rxou), citada anteriormente, muestra un paso desde el lidio al hipolidio:

579
 Contra la doctrina ptolemaica, hay un uso consciente del tetracordio sunhm-
me/non, envuelto en la modulación: obsérvese la identidad de la nh/th sunhmme/nwn

hipolidia y la me/sh lidia. Éste es un ejemplo de metabolh\ tou= ge/nouj, que nos lleva
a pensar que, si bien la modulación de cuarta podría tener su efecto práctico en un
pequeño número de cuerdas que han de ser reafinadas (producto, a su vez, de la
koinwni/a; en el caso del género diatónico, ninguna), en el paso de diatónico a cro-

mático sí hay que modificar más (lixano\j me/swn lidia = paranh/th sunhmme/nwn
cromática del hipolidio un semitono más baja); cf. supra sobre el Pap.Oxy.
LIII.3706, y Hagel, op.cit., p.110.

Otro ejemplo de la modulación de cuarta se encuentra en el Peán de Ateneo

(cf. supra):

Desde el frigio se alcanza el hiperfrigio, de acuerdo con la doctrina ptole-

maica, no desde la parame/sh frigia (en género diatónico ambos to/noi no tienen
equivalente en hiperfrigio), sino desde la tri/th sunhmme/nwn (= parupa/th me/swn
hiperfrigia), con lo que la nh/th sunhmme/nwn frigia equivale a la me/sh hiperfrigia.

Pero en seguida (tras el punto alto: a)/Jrauston: a(gi/oij) hay un paso a dorio,
cuya me/sh está a intervalo de tono de la frigia:

580
 Se pasa desde la mese frigia (M = do) a la nh/th diezeugme/nwn doria (G = fa),
correspondiente a la paranh/th diezeugme/nwn frigia. Este paso modulatorio se en-
tiende melódicamente mejor si se supone un tetracordio conjunto desde la me/sh
frigia, pues la nh/th sunhmme/nwn frigia (fa) corresponde a la nh/th diezeugme/nwn do-
ria. Pero aun así estamos ante una metabolh\ e)kmelh/j.

De nuevo un caso de modulación de cuarta se produce en el Pap.Oxy.2436

(del siglo II d.C., cf. DAM 38, DAGM 38), un fragmento de un drama satírico. Hay
un paso desde una estructura sunhmme/non en lidio a otra diezeugme/non en hipolidio,
desde la lixano\j me/swn lidia (M) a la parame/sh hipolidia (O). De esta forma, hay
una “desviación”, como dice Ptolomeo:

Por último, otra modulación clarísima desde el punto de vista de la teoría

ptolemaica: Pap.Michigan inv.1250 (reconocido como portador de notación ins-
trumental en 1998; cf. DAGM 61, p.196). Se pasa del to/noj hiperlidio al lidio, a
cuarta de distancia (hay otras modulaciones en el papiro): se comparte la nota re,
que en hiperlidio es nh/th diezeugme/nwn y me/sh en lidio:

471
La similitud (o(moio/thj) está implicada por el carácter circular de la afi-
nación, en virtud del cual la proslambanómeno es equivalente en función a la nete
del tetracordio añadido; su fundamento acústico podría verse en Ps.Arist. Prob.
XIX 42 (103.5), que se pregunta por qué suena otra nota a octava de la que canta-
mos. Esta similitud funcional es el origen y causa de la posterior reducción que hará

581
Ptolomeo de las escalas a un número de siete, puesto que la nota a octava de la pri-
mera es equivalente en función, y por ello se cierra una especie de círculo.

De este modo, Ptolomeo, en este y en los siguientes capítulos, se basa en la

identidad del eiÅdoj de la octava para refutar los sistemas tonales rivales. En este
sentido, rechazará el sistema de tonalidades aristoxénico (tal y como está planteado
en Cleónides), pero también a aquéllos que postulasen una colocación dinámica de
la mese en todos los pasos semitonales de la escala central. La argumentación de II
8 tiene más sentido si pensamos en un contexto modal y no tonal, es decir, en un
sistema de redistribución kata\ du/namin de la nota mese sin atender a los ei)/dh tou=
dia\ pasw=n, que sólo son siete; Ptolomeo distribuirá las mese basándose en la lh=yij

tw=n sumfwniw=n (cf. I 10).

472
Este capítulo es el desarrollo de 66.8, prw=toj me\n kaJ’ o(\n o( tw=n a)(/krwn
to/nwn lo/goj suni/statai. Para Düring (op.cit., p.235) constituye la crítica a las to-

nalidades aristoxénicas, que coincidiría en la omisión de los to/noi hipereolio e hipo-

lidio con Aristid. Quint. 21.2 (los new/teroi); sin embargo, veremos en II 10 que hay
otros sistemas que sobrepasan los siete to/noi y no parecen ser aristoxénicos.
473
La expresión es un eco de la tradición aristoxénica: cf. Cleonid. Harm.
179.11-12.
474
Cf. supra 15.14-15, 17.24-25 o(mo/fwnoi me\n oi( kata\ th\n su/myausin
e(no\j a)nti/lhyin e)mpoiou=ntej tai=j a)koai=j.

475
La misma expresión la leímos en 15.21 (kaJ’ au(ta/j). Ptolomeo repite
la doctrina ya expresada en 15.11 ss. acerca de la igualdad para la percepción, por
ejemplo, de cuarta y octava más cuarta, según la cual un me/loj que se desarrolla en
una consonancia simple quinta es dinámicamente equivalente al que se desarrolla
en una octava más dicha consonancia. La igualdad funcional entre ambos tipos de
intervalo es un apoyo formal a los datos que ofrece la percepción.
476
“De forma semejante” (o(moi/wj) en el sentido de la o(moio/thj de 67.12 (cf.
N.Tr. 471).

582
 477
Esto es simplemente una consecuencia de lo dicho justo antes y en
15.17-20, ka)\n lhfJv= tij e)pi\ ta\ au)ta\ toi=j a)/kroij tou= dia\ pasw=n, oiÂon e)pi\ to\ ba-
ru/teron a)mfote/rwn h)\ pa/lin e)pi\ to\\ o)cu/teron, w(j a)\n e)/xv pro\j to\n e)ggu/teron au)tw=n,

ou(/twj e)/xein fai/netai kai\ pro\j to\n a)pw/teron, kai\ th\n au)th\n e)kei/n% du/namin e)/xein.

De modo que en tanto que las duna/meij se conserven iguales –y esto se debe a la
especial característica de la octava, cf. 15.16–, y como consecuencia los intervalos,
en una melodía no se diferenciarán significativamente –para Ptolomeo– de otros
dos sonidos que disten de los primeros una octava, sea por el agudo o por el grave.
El hecho de que “su inicio (se tome) desde cada una de las notas extremas” (67.17-
18) indica que es más allá de la octava cuando las funciones vuelven a repetirse (y
por ello también los ei)/dh); si la segunda melodía transcurre dentro de los límites de
la octava habrá una configuración del eiÅdoj diferente, y funciones diferentes; habrá,
en definitiva, una metabolh\ tou= me/louj (63.5).
478
Ptolomeo utiliza meJarmogh/ (“transposición”, “cambio de una a(rmogh/ a
otra” con la consiguiente re-afinación, cf. N.Tr. 328) en un sentido muy cercano a
metabolh/, entendida ésta entre to/noi, como se puede ver en este pasaje; sin embar-

go, Frínico (loc.cit., cf. N.Tr. 328) diferenciaba claramente metabolh/ y a(rmogh/,
utilizando meJarmo/ttesJai con el sentido de “reafinación” del instrumento tras una
pieza (cf. PPM, p.237 o Michaelides, op.cit., p.206). El término, además de tener un
uso en la métrica (cf. Hermog. Id. I 6, 230-3), es rescatado por nuestro autor de un
acervo que no había pasado a la literatura técnica; sin duda era un término común
entre los instrumentistas, y de ahí pasó en sentido figurado a otros usos ajenos a la
música. Además del pasaje de Frínico (donde aparece el verbo), el sustantivo como
tal también se puede leer con el sentido de “transposición” por ejemplo en Jámbli-
co, VP 25, 113.6 (meJarmosa/menoj w(j eiÅxe th\n lu/ran); cf. Clem. Al. Paed. I 8,
66.5 (meJarmozome/nou mousikw=j tou= lo/gou kata\ tou\j e(ka/stouj), entre otros; son
testimonios tardíos, pero cf. Erinn. fr. 4, 7-8, kai\ su\ me/n, wÅ Ume/naie, ga/mwn mol-
pai=on a)oida/n / e)j Jrh/nwn goero\n fJe/gma meJarmo/sao.
479
Es la repetición a intervalo de octava lo que produce la repetición del eiÅ-
doj de la octava (y por tanto de sus funciones); constituiría una modulación de

to/noj y no de me/loj. Por eso será la octava el intervalo que delimite los to/noi a)/kroi,

583
en respuesta a 66.8. Por ejemplo, en el to/noj hipodorio la mese dinámica está en la
posición de la hípate del tetracordio medio (cf. Ptol. Harm. 74.1-2). La octava alta
de tal Je/sij sería la nete del tetracordio disjunto. Una mese dinámica colocada en
tal Je/sij (nete del tetracordio disjunto) daría una interválica entre hípate del tetra-
cordio medio y nete del tetracordio disjunto por posición de T-S-T-T-S-T-T, la
misma que se da en el hipodorio.

Con esto queda justificada la doctrina de igualdad de cualquier consonancia

con su compuesto de octava de 15.11 ss, así como, consecuentemente, el abandono
por parte de Ptolomeo de la metabolh\ tou= to/nou (es decir, como transposición a
una altura diferente manteniendo el eiÅdoj de la octava inalterado) en II 6.
480
Consecuencia de lo anterior y de 67.14. En el caso de la diferencia entre
distancia de cuarta y de octava más cuarta, por ejemplo, podemos imaginar el caso
del dorio y del mixolidio, éste último a distancia del primero por una cuarta; un
to/noj con la mese dinámica a distancia de octava más cuarta de la mese del dorio la

tendría en la posición de la lícano del tetracordio inferior, siendo su octava caracte-

rística proslambanómeno por posición-mese por posición, y arrojando una intervá-
lica idéntica a la del mixolidio.
481
Ahora, una vez se ha comprendido en qué consiste la a)pokata/stasij de
66.19 ó 67.13 a través de la repetición del eiÅdoj de la octava más allá del octavo
to/noj desde el original, gracias a las explicaciones sobre la identidad de un interva-

lo con el que resulta de su combinación a la octava, es cuando se comprende retros-

pectivamente 66.16, el caso de aquellos teóricos que delimitan los to/noi extremos
por debajo de la octava. Simplemente no se producirá la “periodicidad” (referida en
el participio de 68.2 a)pokaJesthko/tej) porque cuando se cierre el ciclo de sus me-
Jarmogai/, habra formas de octava que no se habrán producido, pues los ei)/dh son

siete, y son completados con los ocho sonidos de la octava (68.18-19), es decir,
ocho sonidos que comienzan ocho to/noi diferentes con una proyección de eiÅdoj
diferentes los siete primeros; al ser el octavo sonido igual al primero por una octa-
va, el eiÅdoj se repetirá en virtud de que la melodía comienza en el “extremo de la
octava” según 66.12-14. Pero los ei)/dh no se repetirán si no se han formado to/noi
con todos los sonidos de la octava. Lo que aquí ocurre es que aparentemente Pto-

584
lomeo cuenta con los ocho sonidos de la octava, cuando en realidad en 68.15-19
precisará que son los lo/goi –y por tanto las funciones que delimiten– contenidos en
la octava los que consiguen el número de to/noi. Pero esto pertenece al segundo o(/roj
de 66.8-9 y Ptolomeo lo desarrollará en el capítulo siguiente.
482
Ya hemos visto cómo Aristóxeno (Harm. 46.18 ss.) expuso críticamente
sistemas tonales en los que se llega hasta seis to/noi. Mientras que del tarentino no
nos ha quedado parte alguna de su obra que trate por extenso de los to/noi, son Frí-
nico (PS 25.8), Cleónides (Harm. 203.3 ss.) y Arístides Quintiliano (I 10) quienes
hablan de un sistema tonal kata\ Aristo/cenon de trece escalas. Al contrario de lo
que sostiene Düring (op.cit., p.235), Ptolomeo no está criticando aquí exclusiva-
mente a Aristóxeno, porque de lo que se trata más bien es de exponer los problemas
tanto de sistemas que no completan todas las formas de octava como de aquéllos
que los repiten a octava diferente con nombres distintos. Será en II 9 donde inevita-
blemente deberemos pensar en el sistema aristoxénico, aunque Ptolomeo no nom-
bre precisamente a Aristóxeno.
483
Es también consecuencia de lo expresado en 67.21-22. Aquéllos que ex-
ceden la octava obtendrán to/noi idénticos al original al repetirse el intervalo de una
octava (según 67.18-21), o bien to/noi que, más allá de esta segunda octava, resulta-
rán idénticos en el mismo intervalo que un to/noj una octava por debajo. O de otra
manera, si un to/noj B está contenido dentro de la octava siguiente al original A, un
tercer to/noj C, dentro de una segunda octava desde A, será redundante en igual
cantidad interválica respecto a B como B lo es de A (cf. 67.21 ss.).

Esto es el desarrollo de aquellos teóricos que como Aristóxeno o los aún

más recientes sobrepasan el número de tonos más allá de la determinación de la
octava, según adelantó Ptolomeo en 66.17, pues la periodización se completa con la
octava, como hemos comentado en la nota anterior. En estas consideraciones se
observa que el intervalo que dista entre los to/noi extremos (primer o(/roj, 66.8) y el
número de to/noi comprendidos entre los extremos (segundo o(/roj, 66.8-9) son dos
problemas que están más directamente conectados de lo que supuso Ptolomeo en
66.13-15.

585
 484
El sistema de ocho to/noi de II 10 (Boecio, en Mus. 348.2-3, supuso
erróneamente que el mismo Ptolomeo sostenía un sistema con este número). Ésta es
la restricción que ahora introduce Ptolomeo y con la que no se contaba en 66.15-17
ó en 68.1-9, donde parecía que iba a ser la octava la determinante de los to/noi ex-
tremos y su intervalo entre ellos. Ya hemos comentado que la octava nota hará un
eiÅdoj tou= dia\ pasw=n idéntico a la primera nota; por eso Ptolomeo precisa que este

to/noj a octava del original es redundante (cf. 70.22-23; por ejemplo, el to/noj que

contempla la octava característica proslambanómeno-mese es idéntico en eiÅdoj al

to/noj con la octava mese-nete del tetracordio disjunto). Todavía precisará más Pto-

lomeo en 68.15-18 la razón de esto.

485
Pues el octavo to/noj es una repetición redundante del primero que forma
la serie en lo que al eiÅdoj se refiere.
486
Pues si se sobrepasa por un solo to/noj (a una octava del original) se está
ya ante el inicio de la transposición, según lo que viene a continuación.
487
Cf. 70.21-23 con una nueva reflexión sobre un sistema de ocho to/noi. El
“exceso” se refiere a la introducción, más allá de los siete ei)/dh tou= dia\ pasw=n, de
escalas redundantes. La traducción de “exceso” nos ha parecido la más apropiada,
aunque hay que distinguir del “exceso”, u(peroxh/, entre dos notas. El sentido de
estas claúsulas es evidente: si se ha incorporado tan sólo un to/noj redundante nada
impide –y estaría entonces justificado– que puedan introducirse tantos cuanto se
deseen, aunque también sean redundantes. Al principio de II 10 Ptolomeo vuelve a
retomar el sistema de ocho to/noi con el octavo redundante (70.22 perisso/j), al que
según él llaman hipermixolidio; vid. ese capítulo para la crítica de nuestro autor al
modo en que son halladas las u(peroxai/ entre esos ocho to/noi.
488
Importan las razones (lo/goi) porque es su diferente ubicación y función
(du/namij) lo que determina la metabolh/, no un cambio de registro debido a la situa-
ción o altura de los o(/roi de la octava, y porque la magnitud de octava podría dar
más funciones (por ejemplo, si contásemos todos los pasos semitonales). Las razo-
nes interválicas están conectadas con la lh=yij tw=n sumfwniw=n de II 10, que deter-
mina los excesos entre los to/noi, a resultas de la colocación dinámica de la mese.

586
 489
Aquí reside la verdadera causa de que sean siete los to/noi de Ptolomeo,
que ya venía anticipada por todo lo expuesto en capítulos anteriores. Las duna/meij
de la octava –el rango interválico donde se producen los ei)/dh– no se establecen sino
con las razones interválicas que hay en ella, y éstas son siete solamente (pero entre
ocho sonidos), porque no se trata aquí de un continnum sonoro; las razones (lo/goi)
convertían a los sonidos en notas, según 12.9-10. Entonces, dada la doctrina de los
ei)/dh y visto que sólo la modulación entre diferentes formas de octava en el interior

del to/noj es lo que produce un cambio de carácter (67.1-5), y no meramente un

cambio de altura sucesivo por parte de un esquema invariable, las funciones quedan
determinadas por los siete lo/goi –como ya quedó claro en II 3– y no por las “mag-
nitudes de los límites” (t%= plh/Jei tw=n o(/rwn tou= dia\ pasw=n), es decir, por las ocho
notas.
490
Cf. de nuevo 67.13 y 15.11 ss. En este caso, una octava con la “primera
forma (eiÅdoj)” en su disposición ocupa desde paramese hasta hípate del tetracordio
inferior según 60.24-61.1, pues el “lo/goj característico” (esto es, el tono disyunti-
vo) ocupa la primera posición (cf. 56.11-12). De modo que una octava cuya nota
más aguda fuese hípate del tetracordio inferior, desplegaría de nuevo la primera
forma de la octava, pues las razones interválicas son las mismas de nuevo, y el
lo/goj característico vuelve a ser el primero por el agudo. Hípate del tetracordio

inferior es la “más grave” (tou= baruta/tou) también en el recuento de 60.24-61.7.

491
El lo/goj sigue el programa establecido en 66.8-9: kaJ’ o(\n plh=Joj tw=n
metacu\ tw=n a)/krwn; se trata del deu/teroj o(/roj.

492
Son siete las formas de la octava: vid. supra 57.4-8 y 60.24-61-7. Como
señala West (op.cit., p.233), al tener en cuenta el eiÅdoj o secuencia interválica, no
hace falta asignar una nota mese dinámica a cada paso semitonal, pues no resultaría
una nueva forma de octava, sino un transporte de tal forma un semitono más agudo
o más grave.

Como ya hemos visto, ésta es la piedra angular del sistema tonal, pues al
equiparar un tono con una forma de octava, el carácter cíclico (a)pokata/stasij) de
la afinación queda asegurado, pues cualquier otro to/noj añadido no será sino –por

587
fuerza– uno de los anteriores aunque a altura diferente (lo que no acarrea cambio de
hÅJoj, vid. 67.3, y por tanto es una modulación que no interesa). Ésta es la diferen-

cia fundamental entre el sistema ptolemaico y los de “los teóricos recientes”

(66.18), pues éstos repiten el mismo eiÅdoj tou= dia\ pasw=n a pasos semitonales dife-
rentes y consecutivos. Un autor tardío como Baquio, contemporáneo del emperador
Constantino, habla de “quienes cantan siete to/noi” (que no se identifican ya con las
siete formas de octava a las que Cleónides dio los mismos nombres porque Baquio
las trata en Harm. 296.15 ss.), Harm. 303.3-6, oi( ouÅn tou\j trei=j tro/pouj a)/?dontej
ti/naj a)/?dousi; -Lu/dion, fru/gion, dw/rion. Oi( de\ tou\j e(pta/, ti/naj; -Micolu/dion,

lu/dion, fru/gion, dw/rion, u(polu/dion, u(pofru/gion, u(podw/rion. No cabe duda de que oi(

de/ debe de estar referido a Ptolomeo pero la mención de un plural aquí es algo os-

curo, porque no tenemos datos para pensar en Ptolomeo como fundador de una es-
cuela, salvo las palabras, también oscuras, de Procl. in Ti II 183.22 oi( a)mfi\ Ptole-
mai=on.

493
Tres ei)/dh de cuarta más cuatro de quinta, cf. II 3. La enumeración de las
formas de octava como combinación de quinta más cuarta era la base de la crítica
aristoxénica contra Eratocles y los a(rmonikoi/, quienes, a juicio de Aristóxeno, no
habrían entendido que sólo hay siete formas de octava porque hay un número muy
determinado de las de cuarta y quinta; cf. Aristox. Harm.11.6-10: ou) katamaJw\n
(sc. )Eratoklh=j) o(/ti mh\ prosapodeixJe/ntwn tw=n tou= dia\ pe/nte sxhma/twn kai\ tw=n
tou= dia\ tessa/rwn pro\j de\ tou/toij kai\ th=j sunJe/sewj au)tw=n ti/j pot’ e)sti\ kaJ’ h(\n

e)mmelw=j sunti/Jentai, pollapla/sia tw=n e(pta\ sunmbai/nein gi/gnesJai dei/knutai,

“por no haberse percatado de que, sin mostrar también las especies de la quinta y de
la cuarta y cuál es, además, el procedimiento compositivo en virtud del cual su
unión es melódica, se muestra que se produce un número muchas veces mayor de
siete” (vid. Pérez Cartagena, op.cit., p.249, n.36). Pero para la época de Ptolomeo
esta crítica ya era obsoleta, porque la doctrina de los ei)/dh tou= dia\ pasw=n y su orga-
nización estaba ya totalmente consolidada; no se cuestiona aquí que sean siete las
formas y no más, sino que to/noi y ei)/dh están relacionados y el número de éstos de-
termina al de aquéllos, una cuestión que sí es más cuestionable para los aristoxéni-
cos.

588
 494
La insistencia de Ptolomeo en el carácter “natural” de la afinación (cf.
66.19, 69.12-13, incluso 92.9) le permite fundamentar su sistema más allá de una
perfecta construcción teórica independiente por sí misma, y engarza de nuevo, aun-
que de forma menos explícita, los datos fenoménicos con los planteamientos racio-
nales de su sistema, “salvando las hipótesis” una vez más (cf. 6.14). El sistema de
los to/noi es el culmen de la investigación armónica, y en ellos se revelan todos y
cada uno de los elementos que previamente han ido apareciendo y que cumplen su
papel en el mantenimiento de toda la estructura (por ejemplo, la investigación ra-
cional sobre los condicionantes naturales del sonido; la relación entre el sonido físi-
co, aislado e irracional, y la nota, un elemento “dinámico”; los intervalos, tras las
disquisiones sobre la aprehensión de los sentidos y su correlato en forma de lo/goj,
los géneros, desde la perspectiva práctica de la afinación y su plano teórico, y los
sistemas, que emergen como el paso previo entre la disposición lógica de sus ele-
mentos y su articulación en to/noi). Todos estos elementos, regidos por el sistema
doble de criterios en la Harmónica, razón y percepción, aseguran que el sistema
hunda sus bases en la naturaleza entendida como aquello de donde la ai)/sJhsij
recoge el material que la razón ordena (cf. 4.7 ss.). Por eso, desde la perspectiva
ptolemaica, acercamientos a los tipos de formas de las consonancias como el hiper-
elaborado de Gaudencio (Harm. 346.6 ss.) no tendrían un carácter “natural”.
495
Cf. la comparación de 66.10.
496
La “razón que armoniza” se encargó de la crítica de los géneros de los
tetracordios en I 12-16, donde desplegó todos los procedimientos racionales en la
división –siempre en tres lo/goi– del tetracordio; en un plano más filosófico, se
hablará del lo/goj a(rmoniko/j en III 3. Una vez vemos que los criterios del ajuste a la
evidencia perceptiva y su exposiciòn matemática son los que determinan las deci-
siones en el sistema. To\ eu)/logon y to\ faino/menon, “lo racional y lo evidente” son los
objetivos del lo/goj y la ai)/sJhsij respectivamente, de modo que cualquiera de las
divisiones que eventualmente podrían plantearse para una secuencia (excesivas,
azarosas o basadas en criterios diferentes) están fuera de lugar en primer lugar por-
que van contra el faino/menon, y como consecuencia el lo/goj no puede ejercer una
acción de “ajuste” de los elementos que la percepción aprehende.

589
 497
Cf. 41.17 kata\ to\ eu)/logon te kai\ a)nagkai=on. No hay azar en la
estructura matemática interna de la música a juicio de Ptolomeo, y la Harmónica se
propone, de acuerdo con el propósito explícito de I 2, descubrir que sólo hay
necesidad (cf.6.19-24) en las bellas manifestaciones de la naturaleza; la tesis
ptolemaica consiste en que el desorden o el flujo que percibimos en la materia
(según 4.17-18) contiene un orden interno de índole matemática, que es inalterable.
Ello revela la profunda coherencia de la elección de los criterios en música de I 1:
aunque sin duda podría haber operaciones matemáticas diferentes en las medidas
musicales (en la división de la cuarta, en el tipo de lo/goi, etc.), el juicio del oído es
inapelable e insoslayable.
498
Aunque un to/noj tenga un ámbito de dos octavas porque se realizan so-
bre el Sistema Perfecto, es la octava central de la serie de sonidos la que compren-
derá la forma de octava particular de cada uno. La respuesta al planteamiento de
66.8-9 está dada: el número de to/noj será siete porque tantas son las formas de oc-
tava; y esto es una consecuencia también derivada de 68.17-19, al medir las funcio-
nes de la octava no con sus notas sino con las razones interválicas, que son las que
configuran, al establecer esas funciones, los ei)/dh tou= dia\ pasw=n. A partir de ahora,
el desarrollo lógico de la exposición y sus cuestiones inherentes plantean –una vez
que sabemos que son siete los to/noi, tantos como formas de octava– los excesos
(u(peroxai/) o diferencias de altura entre ellos, sin olvidar el peculiar sentido de la
altura intertonal que tiene el sistema ptolemaico. Es ahora cuando Ptolomeo plan-
tea, sobre lo ya dicho, una crítica a los sistemas rivales, y sin que quepa duda el
aristoxénico (aunque Düring [PPM, p.235] lo viese adelantado ya en II 8).
499
Las “diferencias consonantes” son las que establecen entre sí los to/noi a
través de la lh=yij tw=n sumfwniw=n (desarrollada por Ptolomeo en I 10) y Ptolomeo
la explicará a partir de 70.7 ss. En realidad es consecuencia de lo dicho justo antes.
Si la octava parte de las consonancias de cuarta y quinta, y los to/noi están com-
prendidos por la octava, lo lógico es que las transiciones (metaba/seij) o modula-
ciones entre ellos se ordenen jerárquicamente –en orden a la modulación óptima en
cuanto a hÅJoj– según el orden de tales consonancias, para lo que Ptolomeo recorda-
rá en este mismo capítulo (70.14-15) la tríada homofonía-consonancia-intervalo

590
melódico que dispuso en I 7, como algo to\n a)lhJh= kai\ fusikw/teron (17.19). Evi-
dentemente, las diaforai/ o “diferencias” de 69.14 no serán nunca el intervalo
homófono (ni sus múltiplos; y así no cuenta con él en 70.18-19, sólo tai=j prw/taij
sumfwni/aij), pues ello constituiría una repetición del to/noj a una octava (aguda o

grave), según 67.19-21. Puesto que la octava (homofonía) es el mejor de los

intervalos, y está formada por los primeros “consonantes”, cuarta y quinta, y
habiendo establecido la comparación en 66.10 ss. entre los to/noi y el intervalo de
cuarta, se sigue a su vez que ambos términos de la comparación deben funcionar
igual, pues el lo/goj entre los to/noi a)/kroi (66.8) es una octava, un homófono, y por
ello –en tanto que intervalo– sólo susceptible de ser dividido conforme a la
naturaleza (fu/sij, 69.13): quinta más cuarta, o viceversa (así se confirma que la
“restricción” de 66.14-15 es la observancia del prw=toj o(/roj de 66.8); los to/noi
“están comprendidos por las formas de la octava, que son consecuencia de la
naturaleza de las consonancias [cuarta más quinta]”; y éstas son combinaciones de
formas de cuarta y formas de quinta.
500
La teoría musical griega, por la época de Ptolomeo, ya había sistemati-
zado un sistema de to/noi como escalas de transposición o tonalidades que progre-
saban en altura a través de distancias de semitonos. Si no contamos la rápida refe-
rencia ya citada de Frínico el Aticista (PS 24.16 ss.), es Cleónides, un autor de fe-
cha incierta –su obra se ha datado entre los siglos II y III d.C. (así, Zanoncelli,
op.cit., pp.75 ss.) y entre el II y IV d.C. (cf. Mathiesen, op.cit., p.368) quizá el autor
que más tempranamente habla sobre los to/noi kata\ Aristo/cenon (Harm. 203.6);
estos to/noi tienen los dos defectos que aquí señala Ptolomeo: son más de siete, y los
excesos entre ellos son iguales (Cleonid. op.cit. 204.10, oi( de\ e(ch=j oi(( a)po\ tw=n
o)cuta/twn mexri\ tou= baruta/tou h(mito/nion a)llh/lwn u(pere/xontej). Pero hemos de

hacer una apreciación importante aquí. Todos los críticos coinciden en que el capí-
tulo es un ataque al sistema “aristoxénico” (cf. PPM, p.235, GMW, p.335, n.71,
SPH, p.86 n.155), pero Ptolomeo no nombra al tarentino, mientras que en otras
ocasiones a lo largo del tratado lo ha citado por su nombre, y ya hemos visto en las
críticas de I 9 ss. que Ptolomeo pudo tener presente una fuente intermedia. No es
éste un motivo que sea suficiente para negar la doctrina tonal de trece escalas al
propio Aristóxeno y asignarla a autores posteriores de su escuela (si bien se ha su-

591
gerido lo contrario; cf. J. Thorp, “Aristoxenus and the ethnoethical modes”, en R.
W. Wallace y B. MacLachlan, op.cit., p.59), pero quizá habría sido más esperable
que Ptolomeo citase, como ya lo había hecho, al propio Aristóxeno (éste habría
escrito, según las fuentes, un Peri\ to/nwn, cf. Porph. in Harm. 78.15-20, pero no nos
quedan más que unas líneas), si es que éste abordó el tema en sus Elementa Har-
monica (cf. Pérez Cartagena, op.cit., pp.xxiii y xxv n.72). No cabe duda de que las
críticas del capítulo II 9 se vierten como mínimo contra el sistema de trece tonalida-
des, pues Ptolomeo no parece conocer el de quince; y es muy probable que este
sistema naciera en el seno de la escuela aristoxénica, porque en 69.23-70.7 hay un
eco del reproche que Ptolomeo dirigió en I 9 a los aristoxénicos (22.25, toi=j Aris-
tocenei/oij) pero no al propio Aristóxeno, y que se basaba en la “indefinición” o

“definición recurrente” a otras instancias (cf. 22.26-23.2, 23.9-17), así como al

hecho de que tampoco “definieran los excesos”, 23.20-21 ou)d’ ou(/twj ta\j u(peroxa\j
o(ri/zousi. De modo que ésta era una de las características notables en el modus ope-

randi de esta escuela, y a ello se refiere aquí de nuevo Ptolomeo. Por esto, hay que
ser cautos a la hora de fiarnos de Cleónides y su exacta atribución a Aristóxeno de
esas trece tonalidades; a ello comenta Mathiesen (op.cit., p.387) que lo más verosí-
mil, toda vez que la presentación tonal de Cleónides es similar a la que el propio
Aristóxeno ridiculizó al hablar de los a(rmonikoi/, es que este autor, Cleónides, toma-
se prestado material de un tratado “aristoxénico” temprano, o mezclase material
procedente de la escuela aristoxénica con el de algún tratado de un a(rmoniko/j. No-
sotros creemos que sólo podría aducirse que ese número de tonalidades proviniesen
del propio Aristóxeno o de su entorno inmediato, si pensamos que en la misma
época del tarentino había otros sistemas tonales que quizá sobrepasasen ese número
(por lo que se desprende de la cita de Heráclides Póntico que hace Ateneo), y otros
muchos que fuesen deficientes (como sus ejemplos de Harm.46.18 ss.) y que este
autor criticase la exuberancia y diversidad tonales para proponer, acto seguido, una
sistematización de los to/noi, hoy perdida. Sin embargo, el mayor problema que
afronta la datación temprana del sistema de trece escalas es el gran lapso de tiempo
que permanecieron éstas sin una verdadera sistematización que eliminase la doble
nomenclatura de to/noi o)cu/teroi y to/noi baru/teroi. Ptolomeo, Cleónides y Frínico
son testimonios de que este sistema llegó hasta el siglo II d.C.

592
 501
Cf. la crítica aristoxénica (Aristox. Harm. 37-38) de los sistemas tona-
les, a los que compara con las diferencias entre los calendarios de las ciudades; esos
to/noi que presenta Aristóxeno varían en los incrementos entre uno y otro (tonos y

semitonos, tres diesis otras veces; cf. Pérez Cartagena, op.cit., p.351, n.233, y
Apéndice). Dice Aristóxeno (Harm. 46.18-20) que sobre los to/noi “nadie ha dicho
nada, ni cómo se deben entender, ni con qué criterio es necesario enumerarlos”,
peri\ wÂn ou)dei\j ou)de\n ei)/rhken, ou)/te ti/na tro/pon lhpte/on ou)/te pro\j ti/ ble/pontoj

to\n a)riJmo\n au)tw=n a)podete/on e)sti/n). Y sobre sus incrementos, quedan sin expli-

car: 47.13-15, “no han explicado con qué objetivo se empeñaron en separar así las
tonalidades”, ti/ d’ e)sti\ pro\j o(\ ble/pontej ou(/tw poiei=sJai th\n dia/stasin tw=n to/nwn
proteJu/mhntai, ou)de\n ei)rh/kasin). Evidentemente tampoco Cleónides (loc.cit.) ex-

plicó por qué los tonos variaban kaJ’ h(mito/nion.

502
Las leyes de la sucesión melódica son estudiadas en el tercer libro del
tratado de Aristóxeno. Éste criticó el procedimiento de sucesión interválica de los
a(rmonikoi/, quienes al parecer disponían una progresión sonora de hasta 28 diesis

(Aristox. Harm. 36.1-5) en la llamada katapu/knwsij tw=n diagramma/twn (cf. Plat.

R. 531a); un eco evidente de estas diesis es aquí 69.19 (cf. también así Solomon,
op.cit., p.86, n.157).
503
Incrementos entre los to/noi mediante semitonos es lo que aparece en la
doctrina aristoxénica, por ejemplo, vid. Cleonid. Harm. 204.10, oi( de\ e(ch=j oi)( a)po\
tw=n o)cuta/twn me/xri tou= baruta/tou h(mito/nion a)llh/lwn u(pere/xontej. Una exposi-

ción de los susth/mata en su disposición de notas continuas (to\ sunexe/j) fue hecho
por los a(rmonikoi/ a través de intervalos mínimos (cf. Aristox. Harm. 36.4-5, to\
e)la/xiston dia/sthma die/xein a)f’ au)tw=n). Todo el libro tercero de Aristóxeno está

dedicado a establecer las leyes de la progresión armónica en el me/loj (leyes natura-

les, cf. ib. 36.12 ss.) que no se efectúa mediante intervalos idénticos en ningún gé-
nero. Ptolomeo por su parte ya remarcó esta imposibilidad de i)so/thj: 28.25-29.1,
ou) ga\r mo/non ou) gi/gnetai to\ dia\ pasw=n, a)ll’ ou)d’ a)/llo ti dia\ tau)to\ me/geJoj

pa/ntwj th=j diafora=j. La conclusión que se deriva es que si en armonía no existe

una sucesión mediante la igualdad de los excedentes, tampoco habrá una tal igual-
dad en la progresión de los to/noi, pues como ya ha quedado establecido antes

593
(66.10), los excedentes entre los to/noi se pueden comparar a lo que existen dentro
de los límites de un intervalo consonante; y, además, las alturas respectivas entre
éstos dependerán de la posición relativa de sus mese dinámicas, establecidas me-
diante la lh=yij tw=n sumfwniw=n (II 10); tal procedimiento nunca dará una continui-
dad de intervalos idénticos.
504
Es decir, el número de to/noi será igual al número de magnitudes en que
divida la octava, y este número dependerá del tamaño de la u(peroxh/. A menor
u(peroxh/, mayor número de to/noi.

505
Explícitamente Ptolomeo habla aquí de otros teóricos, y como hemos
visto en la N.Tr. 501, éstos han de identificarse con la escuela aristoxénica; ahora
bien, si alguna escuela defendió un sistema tonal basado en progresiones de diesis,
éstos debieron ser verosímilmente los llamados a(rmonikoi/, según lo que podemos
deducir de Aristox. Harm. 36.1 ss. Las tonalidades de Cleónides y Alipio progresan
por semitonos.
506
Ésta es la “indefinición” y falta de rigor intelectual que ya criticara Pto-
lomeo en 22.26-23.17. El sentido es que si un intervalo consonante, en la ausencia
de reglas de melodía que preside esos sistemas, puede ser dividido arbitrariamente
en tonos, semitonos y diesis, ¿cuál es el criterio de sucesión entre los to/noi? Aquí la
idea que subyace a la crítica y que Ptolomeo expondrá a continuación (70.7 ss.) es
que las leyes internas a la sucesión melódica y la progresión de to/noi, evidentemen-
te, están vinculadas. Como apunta Barker (BPH, p.185), para los teóricos griegos
una sucesión de semitono, tono y tono no forma una cuarta, sino que una cuarta
puede descomponerse en una serie de magnitudes. De ahí la gradación, que Ptolo-
meo ya expuso en I 7 y que recuerda significativamente más adelante (70.14 ss.), de
intervalos homófonos-consonantes-melódicos, pero no al revés, como parecería ser
válido aparentemente (él mismo no viola esta regla cuando en I 15 divide la cuarta
de todas las formas posibles a partir de la razón 4:3, y no al contrario, intentando
alcanzarla por la adición de razones).

Pero a pesar de la crítica de Ptolomeo y de que los to/noi kata\ Aristo/cenon

comparten los defectos que expone Ptolomeo –en lo que al número de tonos se re-

594
fiere–, hay que recordar que por lo que aquí dice el alejandrino, no sólo tiene in
mente a Aristóxeno (de ahí que no lo nombre): el tarentino sí estudió con solidez las
leyes de la sucesión armónica y desdeñó una progresión en diesis, pues dejó claro
que el ser humano no podía ni siquiera cantar tres seguidas (Harm. 36.7); y, lo que
es más importante, también expuso el método de la lh=yij tw=n sumfwniw=n que está
detrás del método expuesto por Ptolomeo en II 10 para la localización de los to/noi a
partir de uno. De aquí que sea verosímil pensar que hubo sistemas tonales estudia-
dos teóricamente por los a(rmonikoi/ pero eclipsados por los de la escuela aristoxéni-
ca.
507
Aquí “distancia” (dia/sthma) es “intervalo”, y Solomon (op.cit., p.87
n.160) comenta que, con su significado vago, Ptolomeo hace referencia no sólo a
las distancias típicas aristoxénicas de tono, semitono y diesis. Ptolomeo, evidente-
mente, no habría utilizado un término con la connotación de “distancia lineal” para
sus propios intervalos, como queda claro en I 9.
508
La comparación entre la progresión de los to/noi y la progresión del
me/loj continúa con el razonamiento siguiente: dado que no hay i)so/thj o igualdad

entre los excedentes y puesto que una consonancia –la octava, por ejemplo, que es
el lo/goj que delimitan los to/noi a)/kroi– se puede dividir en diferencias de tono,
semitono o diesis (y no habiendo razón alguna para elegir tal o cual diferencia;
además, en ocasiones tales diferencias pueden ser perceptiblemente poco significa-
tivas y por ello dinámicamente poco operativas, cf. 70.4) pero nunca de forma per-
fecta por mucho que lo supongan los aristoxénicos (cf. 70.5-6), entonces ya no hay
una razón convincente (piJanh\ ai)ti/a) para establecer tal progresión igual entre los
to/noi, pues es armónicamente inadmisible. Ptolomeo ya demostró en I 11 que la

octava no se divide en seis tonos iguales.

509
Como indica Barker (GMW, p.335, n.73), pudo ser desarrollada una dis-
tinción como la de intervalos divisibles en partes iguales o en desiguales: cf. Aris-
tid. Quint. 22.21, Ps.Plut. de Mus. 1145B-C.
510
La división aristoxénica de la octava; cf. supra I 11.

595
 511
“Las que se hallan” (tou\j...eu(rhme/nouj) no se refiere a los “excesos”
(u(peroxai/), pues hay un cambio de género en el texto griego (tou/j...eu(rhme/nouj).
Ptolomeo no lo especifica, pero este masculino se refiere a los lo/goi (razones) que
se van a exponer como u(peroxai\ tw=n lo/gwn en II 10. Alexanderson (op.cit., p.15)
supone to/nouj, pero la cuestión versaba sobre el tamaño de los intervalos entre las
mese dinámicas de los to/noi (o, lo que es igual, entre los to/noi), no sobre los to/noi.
512
Cf. Aristox. Harm. 68.15 ss. con el mismo sistema, un sistema ya consi-
derado por Ptolomeo en I 10. Esto es desarrollado más adelante en el capitulo si-
guiente (Harm. 71.20 ss.), donde los movimientos para localizar los to/noi desde
uno dado se realizan mediante descensos de cuarta y ascensos de quinta (un sentido
inverso al que tenemos aquí, pero equivalente), dentro del ámbito de una octava
(porque más allá las funciones vuelven a repetirse, cf. 71.24-25). Barker (BPH,
p.184) ha señalado una de las claves de la progresión de las diferencias entre to/noi,
es decir, las u(peroxai/ entre ellos: si la música griega acepta como las mejores mo-
dulaciones aquéllas que se hacen entre intervalos de cuarta y quinta (cf. Ptol.Harm.
63.22-25, Aristid. Quint. 22.15-18, Cleonid. Harm. 205.10 ss.), éstas no se podrían
alcanzar si dichas u(peroxai/ estuviesen determinadas por los intervalos que separan
las notas en los diferentes géneros. El movimiento a través de las consonancias dará
como resultado intervalos de 9:8 y leima (o sus combinaciones), porque la diferen-
cia entre una quinta y una cuarta es el tono de razón 9:8.

Por ello las modulaciones mejores también para Ptolomeo son las que se
producen entre intervalos consonantes, de cuarta o de quinta, como dice él mismo
al final del capítulo (70.18-19); así, Ptolomeo está siguiendo, con sus propios pre-
supuestos teóricos y armónicos, a la tradición musical anterior a él.
513
Es la consecuencia de que la octava esté compuesta de cuarta y quinta, y
será utilizado en II 10 para hallar los incrementos entre los to/noi. Lo que aquí dice
Ptolomeo es sencillo: en primer lugar, cualquier nota a una cuarta grave de otra
vuelve a aparecer a la quinta aguda de la que está a octava grave de la primera; o
bien, de otra manera, hípate del tetracordio inferior es una cuarta grave de mese
pero también una quinta más aguda que proslambanómeno. En segundo lugar, tiene
lugar el sentido contrario: cualquier nota a una cuarta aguda de otra vuelve a apare-

596
cer a la quinta grave de la que está a la octava aguda de la primera; o bien, la mese
está a una cuarta aguda de hípate del tetracordio medio pero también a una quinta
más grave de nete del tetracordio disjunto.
514
La progresión modulante entre consonancias elimina un paso de un
to/noj a otro de forma casual o basada en intervalos aislados. Los homófonos están

antes que las consonancias porque éstas no sólo están “dentro de la octava” (70.8-9
e)nto\j tou= dia\ pasw=n), sino porque en el incremento (parau/chsij, 70.9) mediante

cuartas descendentes y quintas ascendentes no debemos descender por intervalos de

cuarta indefinidamente, sino hasta llegar a los límites de la octava (71.23-24), pues
en ese caso las funciones volverían a repetirse (aunque a una octava de diferencia);
ya explicó Ptolomeo, en II 7, que la repetición del eiÅdoj a octava no tenía sentido
porque no comportaba cambio de carácter (67.3). Y el paso de las consonancias a
los intervalos melódicos está claro; éstos son los últimos porque resultan de la divi-
sión de la cuarta (como ya dejó claro Ptolomeo en 17.20-22, 19.13-16) y no al con-
trario, es decir, una reunión de tres melódicos no da lugar a la cuarta, porque en este
sentido la consonancia es un hecho anterior al intervalo melódico en sentido absolu-
to (Barker [op.cit., p.185] es quien hace esta observación). Al recordar esta grada-
ción, Ptolomeo está asegurándose de que los incrementos entre los to/noi, tan ínti-
mamente conectados con las formas de octava (cf. 69.11-13) y éstas a su vez for-
madas de tipos de cuartas y quintas, no se realizarán mediante u(peroxai/ de tipo
melódico. Una consecuencia importante, a los ojos de Ptolomeo, sería el quebranto
de las leyes propias de la naturaleza que afectan al me/loj (cf. 66.19, 69.6-7). Para
los griegos, la melodía no avanza desde los menores intervalos hacia los mayores,
constituyendo aquéllos a éstos, sino que se trata más bien de una gradación basada
en el concepto estético de la consonancia. Ptolomeo ha demostrado en el libro I que
las consonancias son una serie de intervalos determinados, y ha demostrado así
mismo que se rigen en el plano racional mediante unas leyes fijas (división casi
igual del intervalo, expresión epimórica); ya Aristóxeno, hemos visto, había desde-
ñado a los teóricos que no se ocupaban de las leyes de la sucesión harmónica y pos-
tulaban una serie de diesis sucesivas (Harm. 36.1 ss.). Para Ptolomeo tampoco hay
“causa convincente para la igualdad en todos los incrementos”, que le parece in-
apropiada (69.16-17); al contrario, la “razón que armoniza” se opondrá a ello.

597
 515
De este modo, según lo dicho en 70.9-10, un paso idóneo en la modula-
ción entre to/noi será entre aquéllos a distancia de cuarta o quinta; a continuación,
los comprendidos por los intervalos melódicos (e)mmelh=). Este paso a distancias de
cuarta o quinta produciría lo que Ptolomeo llamó metabolh\ tou= me/louj (63.5), por-
que el oído esperaba una progresión a lo largo de un sistema disjunto y oía sin em-
bargo un paso al conjunto (63.17-20), es decir, hay una modulación entre dos to/noi
cuyas meses funcionales respectivas están a distancia de cuarta (ver ejemplo musi-
cal en nota 448). Entonces, como dijo Ptolomeo (63.22-23), será este paso
su/mmetroj kai\ e)mmelh/j, y por tanto pro/sforoj, adjetivo que vuelve a aparecer aho-

ra en 70.18 para referirse a modulaciones de cuarta y quinta.

516
El capítulo constituye el desarrollo del tercer o(/roj expuesto en 66.9-10
(tri/toj de\ kaJ’ o(\n ai( pro\j a)llh/louj u(peroxai\ tw=n e)fech=j). Pero a su vez constitu-
ye la confirmación y prueba de la última parte de II 9 (70.7-19), es decir, estableci-
do que las mejores modulaciones se efectúan entre las primeras consonancias como
consecuencia de la previa jerarquización interválica (homofonía-consonancia-
intervalos melódicos), las u(peroxai/ entre los to/noi no se hallan mediante una suce-
sión continua de intervalos iguales como el semitono (cf. Cleonid. Harm. 204.11 y
Ptol. Harm. 69.17). El establecimiento de los excesos entre los to/noi ha de hacerse
mediante movimientos de cuartas y quintas, la lh=yij th=j sumfwni/aj, que ya Pto-
lomeo expuso, en su crítica a los aristoxénicos, en I 10 (25.8-26.4), cf. Aristox.
Harm. 70.3 ss. (pero Aristóxeno consideraba también la modulación por intervalo
de cuarta la mejor, cf. West, op.cit., p.230). Esta corrección en el cómputo de las
diferencias entre to/noi mediante la razón viene a confirmar la práctica real (cf. Ptol.
Harm. 72.24-25, w(/ste eu(reJh/sesJai t%= lo/g% ta\j o(pwsou=n paradedome/naj
au)tw=n u(peroxa/j) y ejemplifica el método ptolemaico de corregir los datos fenomé-

nicos insertándolos en un sistema coherente con el lo/goj: en este caso, mediante el

movimiento a través de las consonancias de cuarta y quinta. Por ello, no hay con-
tradicción en el uso que hace Ptolomeo del sistema de la lh=yij tw=n sumfwniw=n
aquí y la refutación del sistema aristoxénico de I 10. Allí el problema no estaba
tanto en el método cuanto en que se hacía un mal uso de los criterios, al entender
como semitono el intervalo que la razón nos enseña como lei=mma.

598
 En cuanto al sistema de ocho to/noi, más tarde veremos un sistema con este
número en Brienio (Harm. II 3), quien, como Boecio, transmite un Ptolomeo con
un sistema también de ocho escalas (cf. Bryenn. Harm. 116.26, kata\ de\ Ptole-
mai=on o)ktw/); así se consideró durante mucho tiempo hasta que en el Renacimiento

se subsanó esta malinterpretación (cf. supra el apartado I.5.4).

El sistema que nos presenta aquí Ptolomeo (adelantado en 66.17, oi(( d’ e)p’
au)to\ mo/non [sc. dia\ pasw=n]) debió de existir en la práctica, porque Ptolomeo lo

dice muy claro, 70.21 oi( me/xri tw=n o)ktw\ to/nwn proelJo/tej; cf. también 72.25 ta\j
o(pwsou=n u(peroxa\j paradedome/naj –mas no podemos atribuirlo a los aristoxénicos,

que, con verosimilitud, son los new/teroi de 66.18, porque no acepta el semitono
como intervalo, cf. 71.17– y pudo hallar una sistematización teórica hoy perdida.
No es imposible pensar en un sistema modal basado en las formas de octava, como
el de Ptolomeo, que llegase hasta el octavo to/noj en aras de una circularidad más
marcada.

Tal sistema tiene como criterio organizador la prioridad de los to/noi-base li-
dio, frigio y dorio, y la modulación por cuarta a partir de ellos, pero de una manera
incoherente (cf. 70.23, ou) me/ntoi kata\ th\n de/ousan e)pibolh/n): tal movimiento con-
sonante sólo se hace del dorio al mixolidio; los demás hipo- se colocan “a semejan-
za”, de ahí la explicación etimológica. La exposición de este sistema le sirve a Pto-
lomeo para desmontar la posibilidad de un octavo to/noj más allá de mixolidio, y
sobre todo para explicar que sólo el movimiento a través de las dos primeras conso-
nancias completo es el único coherente con un sistema basado en los ei)/dh tou= dia\
pasw=n; este sistema de II 10 está situado entre los incrementos iguales de semitono

de los sistemas aristoxénicos y el que va a proponer Ptolomeo por lh=yij th=j

sumfwni/aj. De hecho, como veremos, un sistema construido partiendo del dorio –

un to/noj central y no el más agudo (vid. 71.2 ss.)–puede conllevar cierta variación
en la localización del mixolidio.
517
Cf. supra 68.7-9.
518
Muy pronto quedará claro que, aunque se haya podido llegar a determi-
nar las u(peroxai/ entre los to/noi correctamente, éstos han sido establecidos de forma

599
inconveniente porque no se ha seguido la norma dispuesta por Ptolomeo en 70.15-
18 acerca de la jerarquización entre homófonos-consonancias-intervalos melódicos,
y la búsqueda de las notas equivalentes dinámicamente a través de cuartas y quin-
tas, como quedó claro en 70.7-9. Estos movimientos a través de consonancias los
explica Ptolomeo desde 71.21 ss.; para él la metodología es fundamental, y en este
caso aceptará los resultados de sus predecesores una vez los haya obtenido racio-
nalmente y con los medios de que le provee su propio sistema, hasta aquí desplega-
do; es el modo “más apropiado”, 71.20 kata\ to\n prosh/konta tro/pon frente al vago
y quizá azaroso, “de algún modo”, 70.23 o(pwsou=n. Ptolomeo recalca la importancia
del acercamiento racional a lo que la tradición le ofrece, de acuerdo con sus crite-
rios: cf. 72.24-25, w(/ste eu(reJh/sesJai t%= lo/g% ta\j o(pwsou=n paradedome/naj
u(peroxa/j.

519
Cf. supra 64.7-8 y N.Tr. 445. Según una de las tradiciones éstos son los
tres más antiguos (están entre las escalas damonianas de Aristid. Quint. 18.5-
19.10); sin duda había una modulación entre ellos, gracias al “trípode”, un invento
de Pitágoras de Zacinto, cf. D. L. VIII 46). Otra tradición, encabezada por Herácli-
des Póntico (ap. Ath. 14.19) hace coincidir a(rmoni/ai con los e)/Jnh griegos, y así la
tríada es dorio, eolio y jonio (trei=j ouÅn auÂtai, kaJa/per e)c a)rxh=j ei)/pomen eiÅnai
a(rmoni/aj, o(/sa kai\ ta\ e)/Jnh, cf. igualmente Poll. IV 65.1); las harmonías frigia y

lidia habrían llegado con los frigios y lidios que marcharon al Peloponeso con Pé-
lope. Ptolomeo no descarta que la nomenclatura esté conectado con tales nombres
étnicos, pero no da mucha importancia al asunto (envuelto en la leyenda y la mito-
logía), como no se la da a los aspectos históricos de la harmónica a lo largo del tra-
tado, una postura que no tienen otros autores como, por ejemplo, Ps.Plut. de Mus.
1134 A-B o Clem. Al. Strom. I 16, 76.5. El cruce entre ambas tradiciones puede
residir en la herencia de la equiparación de Heráclides con la tradición que ya ma-
nejaba Arístides Quintiliano (23.1 ss.) y la nomenclatura que asocia especies de
octava con a(rmoni/ai (cf. Cleonid. Harm.197.4 ss.).
520
Se entiende “por un tono” un intervalo de tono de razón 9:8. Ptolomeo
tiene razón al considerar las distancias entre estos tres tonos (que Arístides Quinti-
liano [23.1] llama “genéricos”); cf. infra Apéndice IV para la distancia entre ellos.

600
 521
Esta etimología de to/noj parece proceder de estos teóricos, en la idea de
que hay un tono entre cada uno de los tres originarios, cf. supra 64.9; no obstante,
este origen parece poco verosímil, pues según los a(rmonikoi/ que se atienen al auló
referidos por Aristóxeno (Harm. 46.18-47.16), los to/noi originarios no están sepa-
rados por tales distancias (vid. Apéndice IV). Más segura es la explicación del pro-
pio Ptolomeo en 65.19-20, [ta\j susta/seij] a(\j kalou=men i)di/wj to/nouj para\ to\ tv=
ta/sei lamba/nein ta\j diafora/j, “(las constituciones) que llamamos específicamen-

te ‘to/noi’ por establecer sus diferencias mediante la tensión”.

522
En un sistema tonal de escalas de transposicion con alturas absolutas y
diferentes, los tres to/noi principales, frigio, lidio y dorio están a distancia de tono, y
el dorio, en todos los testimonios, es el más grave (cf. Aristox. Harm. 46.17 ss.,
Cleonid. Harm. 204.3, etc.). Para Ptolomeo, recuerda Barker (GMW, p.336, n.78),
la altura dependerá de la posición de la mese funcional de cada tono en la cuerda (o
nota por posición). También en el caso de Ptolomeo la mese dinámica del dorio
estará un intervalo de tono más grave que la mese frigia y dos más grave que la
mese lidia (cf. Apéndice IV).
523
La etimología del mixolidio en tal sistema, que verosímilmente transmi-
te la que sostendrían los mismos músicos (no conocemos más procedentes de la
Antigüedad), vendría a ser un ejemplo de “mal uso”, como la de “hipo-” e “hiper-”,
según 71.13. La misma distancia hay, de todas formas, entre lidio y mixolidio que
entre dorio e hipolidio. Es interesante notar la disparidad de los sistemas tonales
que pudo haber en Grecia, considerando este mismo to/noj mixolidio: mientras que
para Ptolomeo y los defensores de un sistema de ocho to/noi está a distancia de lei-
ma por encima del lidio, según Aristóxeno (Harm. 47.2 ss.) los harmónicos esta-
blecían un sistema de cinco (o seis) to/noi en los que el mixolidio era un semitono
(h(mitoni/%) más agudo que el hipodorio y un semitono más grave que el dorio; y
añade a continuación que hay harmónicos que se refieren al auló para el estudio de
los to/noi, y entonces establecen un mixolidio (ib. 47.12-13) como tono más agudo,
por tres diesis (trei=j die/seij) sobre el lidio (Aristóxeno se queja de que no explica-
ron las causas de estas u(peroxai/; cf. Pérez Cartagena, op.cit., p.352). En el sistema
que Cleónides (Harm. 203.8-10) nos da como aristoxénico hay dos mixolidios, uno

601
grave llamado también hiperdorio y uno agudo o hiperjonio, a distancia de semito-
no de los que lo rodean (para la comparación, vid. Apéndice IV). Ya hemos visto
que a Ptolomeo (Harm. 70.25-71.1) no parece interesarle la historia particular de
cada uno de los to/noi, pero Ps.Plutarco (de Mus. cap.16) ofrece una información
muy interesante sobre el to/noj mixolidio y su primus inventior (Safo según Aris-
tóxeno [fr.81], Pitoclides según los harmónicos, y Marsias según Clemente de Ale-
jandría [Strom. I 16, 76.6]; cf. además Anon. Bellerm. 28) y su uso en tragedia (lo
mismo podemos decir para los demás to/noi de este capítulo: Ptolomeo los trata en
función de su propio interés –el establecimiento de sus mutuas u(peroxai/– y no da
datos de corte histórico).

Ps.Plutarco (de Mus. cap.16, 1136D) dice que el mixolidio se asociaba al

dorio, aunque por razones de carácter: labo/ntaj gou=n au)th\n [sc. th\n Micolu/dion]
suzeu=cai tv= Dwristi/, e)pei\ h( me\n to\ megaloprepe\j kai\ a)ciwmatiko\n a)podi/dwsin, h(

de\ to\ paJhtiko\n, me/miktai de\ dia\ tou/twn trag%di/a, “después de tomarlo lo unie-

ron, en efecto, al modo dorio, ya que éste expresa grandeza y dignidad y el otro, en
cambio, patetismo, y la tragedia es una mezcla de estos caracteres” (traducción de J.
García López). Esta asociación mixolidio-dorio, a distancia de cuarta, será el primer
paso en la lh=yij tw=n sumfwniw=n que desde 71.21 va a emplear Ptolomeo para
hallar las mese dinámicas de todos los to/noi.
524
Es decir, el intervalo de leima, 256:243, que resulta de la sustracción a
una cuarta (4:3) del dítono 81:64, aunque Ptolomeo no lo diga. Pero hay que pensar
que aun así, Ptolomeo está pensando en el leima no sólo por la propia forma verbal
que emplea (paraleipo/menon) sino porque concedió al principio del capítulo que
estos teóricos habían dado con las u(peroxai/ entre los to/noi correctas, aunque desde
una metodología incorrecta; y supuesto que para ellos entre hipolidio y dorio hay
un leima (71.17), igual distancia debe de haber entre lidio y mixolidio. Obsérvese
que el paso que dan los teóricos a que aquí se refiere Ptolomeo parten del dorio en
sentido ascendente (Ptolomeo lo hará del mixolidio y en sentido descendente, y más
adelante veremos por qué); pero ya no hay más movimientos a través de las conso-
nancias. Sutilmente, la regla ptolemaica de que hay que tomar antes los intervalos
consonantes que los melódicos (70.14 ss.) está aquí quebrantada por estos teóricos,

602
pues la razón entre lidio y mixolidio se halla una vez localizado el dítono que for-
man entre sí en su separación frigio y lidio; Ptolomeo, en cambio, hallará esta razón
una vez establecido el lidio al descender dos cuartas, ascender una quinta, descen-
der otra cuarta y ascender otra quinta (cf. 72.3-4), en estricta observancia del prin-
cipio mencionado, con lo que el leima entre mixolidio y lidio se ha justificado por
los mecanismos del sistema.
525
Es decir, bajo el mixolidio.
526
Es decir, lidio, frigio y dorio, que partían como primeros (70.24-25).
527
El método de estos teóricos contrasta de manera acusada con el rigor
que exhibirá Ptolomeo desde 71.21, y que ya estaba fundamentado en el capítulo
anterior y mucho antes (I 7). En contraste, los teóricos que describe Ptolomeo sitú-
an a cuarta de distancia los to/noi hipo- de sus respectivos to/noi de origen para man-
tener una simetría entre la distancia mixolidio-dorio, sin que el motivo racional de
tal decisión quede claro; más bien parece una explicación a posteriori a partir de
una situación tonal ya consolidada. En ese caso Ptolomeo revela su habilidad para
descubrir una vez más los resortes racionales que subyacen a los datos fenoménicos
(en este caso la racionalidad se considera como la coherencia de la explicación al
sistema tonal con todo lo expuesto hasta aquí por Ptolomeo, sobre todo lo que atañe
a la clasificación de intervalos consonantes en I 7 y la fundamentación estrictamen-
te matemática que allí ofreció el alejandrino).
528
A distancia de cuarta, y esto vale para los siguientes respecto de sus
to/noi primitivos sin hipo-.

529
Este to/noj aparece en obras tardías mezclado con la nomenclatura de
Alipio, como Anon. Bellerm. 63, lo que indica que se usaba indistintamente con la
designación de hipermixolidio o hiperfrigio, cf. Cleonid. Harm. 203.7
u(permicolu/dioj kai\ u(perfru/gioj kalou/menoj. Aunque no se dice, en este sistema

de ocho to/noi el hipermixolidio debe estar a un tono de distancia del mixolidio para
completar una octava sobre el hipodorio. El hipermixolidio es “el mismo” que el
hipodorio porque repite el eiÅdoj tou= dia\ pasw=n de este to/noj pero una octava más
alta; el sistema teórico de Ptolomeo desdeña esta posibilidad desde II 6 en adelante

603
porque la metabolh\ tou= to/nou no tiene significación alguna, al no comportar cam-
bio de carácter. Del carácter superfluo de un octavo to/noj ya habló Ptolomeo en
68.7-11; su denominación la explica también por su situación respecto a los demás,
pero con la evidente sensación de arbitrariedad: si el mixolidio recibía tal nombre
“por su proximidad al lidio” (71.5), éste lo recibe “por haber sido tomado sobre el
mixolidio”, lo que prácticamente consiste en una misma causa para dos prefijos
distintos.

También Heráclides Póntico, en un pasaje sorprendentemente similar al de

Ptolomeo (ap. Ath. XIV 20, 26-32) rechaza el hipermixolidio porque no tiene un
hÅJoj propio, que es lo que define a una a(rmoni/a:

katafronhte/on ouÅn tw=n ta\j me\n kat’ eiÅdoj diafora\j ou) duname/nwn Jewrei=n,

e)pakolouJou/ntwn de\ tv= tw=n fJo/ggwn o)cu/thti kai\ baru/thti kai\ tiJeme/nwn

u(permicolu/dion a(rmoni/an kai\ pa/lin u(pe\r tau/thj a)/llhn. ou)x o(rw= ga\r ou)de\

th\n u(perfru/gion i)/dion e)/xousan hÅJoj: kai/toi tine/j fasin a)/llhn e)ceurhke/nai

kainh\n a(rmoni/an u(pofru/gion. dei= de\ th\n a(rmoni/an eiÅdoj e)/xein h)/Jouj h)\

pa/Jouj, kaJa/per h( lokristi/.

“Hay que desdeñar, así pues, a los que no son capaces de estudiar las diferencias
en función de la forma; atienden a la agudeza y a la gravedad de las notas, y esta-
blecen una harmonía hipermixolidia y de nuevo otra sobre ésta. Pues no veo que la
harmonía hiperfrigia tenga un carácter propio; además, algunos dicen haber en-
contrado otra nueva harmonía, la hipofrigia. Es necesario que la harmonía tenga
una forma de carácter o de afección, como la locria”.

(Obsérvese la interesante noticia de una escala establecida más aguda que la

hipermixolidia, indicio del proceso de ampliación del sistema tonal). Puesto que en
el sistema que Ptolomeo está exponiendo sitúan los to/noi hipo- de una forma para-
lela a lo que sucedió con el dorio y el mixolidio, colocando a una cuarta descenden-
te desde cada to/noj-base su correspondiente to/noj-hipo, el hipermixolidio pudo
haberse añadido en aras de la circularidad perfecta del sistema, de modo que se
completase una octava del más grave al más agudo: esto indica que el eiÅdoj no era
un criterio para la organización tonal.

En cualquier caso, es verosímil considerar al hipermixolidio como el to/noj

más agudo de los sistemas tonales existentes antes de la sistematización final de

604
Alipio, pues es el más agudo en este sistema de ocho to/noi así como en el que
transmite Cleónides.
530
El participio en griego tiene el matiz de “un mal uso”. Düring (op.cit.,
p.238) lo explica con el hecho de que las formas están invertidas en cuanto a su
altura respecto a los to/noi, pero esta interpretación no nos parece convincente, pues
cada eiÅdoj se realiza, en el sistema de doble octava, entre la hípate del tetracordio
medio y la nete del tetracordio disjunto (cf. 73.7), es decir, la octava central; vid.
supra Introducción, I.5.3.3, para las causas de tal inversión. A la vista de que el
propio Ptolomeo adjudica a las mese encontradas mediante el sistema de la lh=yij
tw=n sumfwniw=n (71.21 ss.) los mismos nombres que la tradición le ofrece sin cam-

biarlos, el sentido erróneo de la utilización debe buscarse más bien en el concepto

que de ellos se tenga en ese sistema de ocho to/noi. Aunque, como se puede ver en
el diagrama de la N.Tr. 534, las u(peroxai/ entre las escalas coinciden con lo que
establecerá Ptolomeo (vid. Apéndice IV), el procedimiento es diferente. Lo que po-
dría estar diciendo aquí nuestro autor es que hiper- e hipo- no se oponen como si
significasen “en el agudo” y “en el grave”, pues él no supone ningún to/noj con
hiper- porque el sistema no lo genera ni lo necesita. La variación kata\ du/namin del
sistema ptolemaico no está formado por escalas de altura absoluta, y por tanto hipo-
no significa “escala en el grave” respecto a un referente, sino un to/noj con una for-
ma de octava diferente susceptible de modular con otro to/noj que emplea como
mese la cuarta nota sobre la mese funcional del to/noj hipo-. Esto supondría un re-
organización de las duna/meij, de los intervalos y de la forma de la octava, pero no
un grave o un agudo absolutos. Ciertamente estos teóricos también se basaban en la
forma de la octava, pero del modo de establecer las alturas respectivas (utilizando
cuartas y octavas, frente a la lh=yij tw=n sumfwniw=n) se deduce que, a juicio de Pto-
lomeo, desconocían el mecanismo subyacente que originaba las u(peroxai/.
531
Podemos volver al mismo pasaje ya citado de Heráclides Póntico
transmitido por Ateneo (cf. supra) en el que se reflexiona sobre los prefijos hipo- e
hiper- en estos compuestos de nombres de escalas. Dice Heráclides que tales prefi-
jos se añaden (él se refiere exactamente a hipo-) en virtud de la semejanza de carác-
ter de hÅJoj entre el to/noj base y el to/noj hipo- (cf. Ath. XIV 19, 49-55):

605
 e)moi\ de\ dokei= o(rw=ntaj au)tou\j to\n o)/gkon kai\ prospoi/hma th=j kaloka)Ji/aj e)n

toi=j th=j a(rmoni/aj h)/Jesin Dw/rion me\n au)th\n ou) nomi/zen, prosemferh= de/ pwj

e)kei/nv: dio/per Upodw/rion e)ka/lhsan, w(j to\ prosemfere\j t%= leuk%=

u(po/leukon, to\ mh\ gluku\ me/n, e)ggu\j de\ tou/tou le/gomen u(po/gluku, ou(/twj kai\

Upodw/rion to\ mh\ pa/nu Dw/rion

“a mí me parece que al ver la dignidad y nobleza de la excelencia en los caractere-

res de la harmonía no la consideraron doria, sino de algún modo semejante a ésta;
por ello la llamaron hipodoria. Como hablamos de que es semejante al blanco lo
blanquecino, y lo que no es dulce sino cercano a lo dulce lo llamamos dulzón, así
también llamamos hipodorio a lo que no es exactamente dorio”.

De modo que el talante escéptico mostrado en estos pasajes por Heráclides

lo lleva a sospechar que el origen de los prefijos es el mismo que el de otras forma-
ciones semejantes, y en modo alguno relacionado con la altura (recuérdese que
también sospecha de un uso inadecuado Ptolomeo, 71.13 kataxrhsa/menoi), sino
con el carácter (hÅJoj) de la escala. No obstante, la crítica de nuestro autor al uso de
estos prefijos parece bastante alejada de la noción de carácter aducida por Herácli-
des (perteneciente a un momento histórico donde sí era más significativa). Más bien
está vinculada con el hecho de que la disposición de las escalas no obedece a crite-
rio racional alguno, y en ese sentido hipo- e hiper- no son usados al modo ptolemai-
co, donde los excesos entre los to/noi se hallan mediante la lh=yij tw=n sumfwniw=n.
Obsérvese en el Apéndice IV que los a(rmonikoi/ de Aristóxeno (cf. Aristox. Harm.
46.17 ss.) colocan un hipodorio a distancia de dos semitonos del dorio (en el primer
sistema tonal transmitido por el tarentino), o de tres diesis en el segundo. Muy pro-
bablemente estos sistemas representen una fase (V-IV a.C.) en la que nuevas esca-
las habrían sido desarrolladas para favorecer la modulación; según Chailley (op.cit.,
pp.85-86) la distancia de cuarta desde el hipofrigio al frigio en el segundo sistema
(basado en el auló) presionaría hacia la regularización.
532
Sc. to/noi. Si los to/noi-base se diferencian por un tono entre sí, éste será
también el exceso entre sus respectivos hipo-.
533
Solomon (op.cit., p.89, n.180) supone como sujeto de este verbo a los
“aristoxénicos”. Ciertamente el intervalo de semitono es una característica de la
escuela aristoxénica, como ya se vio en I 10, de manera que si, como parece, estos

606
teóricos que defendían un sistema de ocho to/noi dieron, como dice Ptolomeo, con
las u(peroxai/ correctas, el intervalo que defienden es el leima y no el semitono (cf.
así mismo 62.26). La consecuencia es que estos teóricos son ajenos a los aristoxé-
nicos.
534
El diagrama del sistema de ocho to/noi sería el siguiente:

Consecuentemente, el intervalo entre mixolidio e hipermixolidio será de un

tono, ya que entre éste y el hipodorio media una octava; cf. Ptol. Harm. 64.9-10. El
to/noj dorio es el de referencia para la primera modulación, quizá como reflejo de la

importancia de la a(rmoni/a doria, ya que no del to/noj dorio en la praxis musical (en
beneficio del lidio). Este sistema, con todo, escapa a la crítica que Ptolomeo hizo en
69.15-16 de los incrementos iguales, algo que definía a las trece tonalidades aris-
toxénicas. A pesar de las críticas de Ptolomeo a la repetición del octavo to/noj (el
hipermixolidio), este pasaje, como hemos dicho, se parece mucho al reproche de
Heráclides (ap. Ath. loc.cit.) a quienes colocan un hipermixolidio “porque son in-
capaces de considerar las diferencias de forma (eiÅdoj) y sólo se guían por la agude-
za de la gravedad”. De modo que, de acuerdo con Heráclides, estos músicos se ba-
san más en las distinciones de altura absoluta de las escalas entre ellas que en el
eiÅdoj. Lo que no nos queda claro es si estamos ante un sistema tonal o modal. Los

indicios apuntan a lo segundo: en primer lugar, por el método de modulación o de

establecimiento de las alturas de cada to/noj; si el sistema fuera tonal, probablemen-
te no se tendrían distancias diferentes, y estarían fijadas de antemano. Por el contra-

607
rio, parece que estos músicos han empleado un sistema de consonancias para el
establecimiento relativo de las escalas, en concreto la cuarta y la octava; este proce-
dimiento podía ser una alternativa a la lh=yij tw=n sumfwniw=n que vimos en Aris-
tóxeno o en Ptol. Harm. I 10, que tendría la ventaja de no dar saltos en el vacío ope-
rando con el ditono.

En el caso presente la sucesión interválica de las u(peroxai/ es la misma que

la propuesta por Ptolomeo, cf. infra 72.25; pero falla el procedimiento para estable-
cer tales u(peroxai/: éstas han de ser establecidas mediante movimientos de cuartas y
quintas, consonancias que forman la octava y sus especies, pues la gradación jerár-
quica se estableció en 17.24-18.5 y Ptolomeo la recordó en 70.14 ss.; si se toman a
priori tres to/noi principales –lidio, frigio y dorio– separados mediante un tono, se
está dando preferencia a los intervalos melódicos y no a los consonantes (cf. GMW,
p.337, n.80). El fundamento último de este movimiento a través de consonancias es
que previamente también se estableció que los ei)/dh tou= dia\ pasw=n definían los
to/noi, y aquellos ei)/dh están formados por tales consonancias (cf. 69.11-14). En el

sistema de ocho to/noi que Ptolomeo nos transmite ve el alejandrino un caso de

práctica musical no sometida a la corrección de la razón: muchos sistemas de to/noi
usados en la práctica (como los que transmite Aristox. Harm. 46.18 ss.) pudieron
hallar su justificación de alguna manera en los instrumentos musicales, sobre todo
el auló: cf. Aristox. Harm.47.6, e(/teroi de\ pro\j toi=j ei)rhme/noij to\n u(pofru/gion
au)lo\n prostiJe/asin e)pi\ to\ baru/ ktl., y Anon. Bellerm. 28.

535
Cf. supra 70.14 ss.
536
Cf. supra 70.14 ss. En el esbozo histórico que ha realizado Ptolomeo, se
han empleado en primera instancia intervalos melódicos (en el sentido en que él
utiliza este adjetivo): los intervalos de tono que separan las tres escalas primarias, y
el leima que separa el mixolidio del lidio. Sólo al final se utilizan la cuarta para las
escalas hipo- y la octava para la hipermixolidia.
537
A partir de ahora se emplea el procedimiento de la lh=yij tw=n sumfw-
niw=n, estudiado ya en I 10 con otro fin (cf. Euc. Sect. Can. prop.17). Muy proba-

blemente, Ptolomeo está haciendo uso de un sistema muy extendido, que ya hemos

608
visto operar para los intervalos, pero que también era empleado para los to/noi. Véa-
se el pasaje de Arístides Quintiliano (21.7-12), donde tras exponer el sistema aris-
toxénico de tonalidades separadas por semitono, afirma poder hallar la nota pros-
lambanómeno mediante este sistema de lh=yij tw=n sumfwniw=n; Arístides Quintilia-
no, a diferencia de Ptolomeo, no se refiere a la mese (cf. N.Tr. 545; un desarrollo
mucho más completo de este pasaje parece ser Bryenn. Harm. III 1). Según Arísti-
des,

Sus sonidos añadidos [proslambanómenoi], como dije, están comprendidos en una

octava y un tono. Por este motivo los tonos se pueden obtener también a través de
consonancias: comenzando por el tono más grave, si asciendo y de nuevo desciendo
a través de varios intervalos alcanzaré en todos los casos cualquier sonido añadido
[proslambanómenos] de los tonos”

(Cf. Gaud. Harm. cap. 20). Obsérvese que, al encontrarse en una sucesión
de escalas sin limitación de registro de tensión entre la primera y la última, se pue-
drán encontrar tantas notas proslambanómenos como se desee; Ptolomeo se verá
constreñido por el ámbito de la octava, pues su criterio es la noción de forma de
octava.

La expresión de Ptolomeo “más agudo” no se entiende en términos de altura

absoluta, como recuerda Barker (op.cit., p.336, n.78) sino por la situación relativa
de la mese. La del mixolidio está situada en la paranete del tetracordio disjunto por
posición, la posición más aguda de la octava central. El procedimiento de Ptolo-
meo, al moverse por descensos de cuarta (y ascensos equivalentes de quinta para no
salir de los límites de la octava central) parte necesariamente del to/noj que supon-
drá más agudo, y no del dorio: observamos que un desplazamiento a través de cuar-
tas y quintas partiendo de este to/noj en particular habría tenido como resultado un
mixolidio con su mese dinámica desplazada un semitono más agudo, con una espe-
cie de octava imposible. Ejemplificando con nuestro sistema,

dorio (mese kata\ du/namin la) menos una cuarta = hipodorio (mese mi) más una
quinta = frigio (mese si) menos una cuarta = hipofrigio (mese fa#) más una quinta
= lidio (mese do#) menos una cuarta = hipolidio (mese sol#) más una quinta =
mixolidio con mese en re# y no en re como es la equivalencia normal en términos
modernos (comenzando por el mixolidio)

609
 La progresión melódica propia de la lh=yij tw=n sumfwniw=n (tono-tono-
leima) no se mantiene.
538
Como las mese por función de cada to/noj deben estar dentro de la octa-
va (porque es en el ámbito de la octava y sólo en él donde se dan todos los ei)/dh),
ninguna ha de ir más allá en el movimiento por consonancias. Así, se combina el
descenso de una cuarta con el ascenso de una quinta (el principio acústico en cohe-
rencia con el tipo de modulación ptolemaica, que reconoce las efectuadas por cuar-
tas y quintas como las mejores), como ya explicó Ptolomeo en 70.10-13 y recordará
en 72.6-7, en la idea de que cualquier nota X una cuarta más grave de otra A tiene la
misma función (son homófonas) que la quinta aguda de A, llamémosle Y.
539
Efectivamente, el hipermixolidio está a un tono del mixolidio en el sis-
tema tonal de 70.21-71.20 (vid. Apéndice IV). Un to/noj bajo el hipodorio estaría a
una quinta del dorio (luego con una u(peroxh/ de tono respecto al hipodorio por la
sucesión de los intervalos). La circularidad, por otra parte, del sistema ptolemaico
se cierra a falta de esta u(peroxh\ toniai/a, porque la mese dinámica del mixolidio se
sitúa en la paranete del tetracordio disjunto (73.12), a tono de la que sería mese
dinámica redundante, la nete del tetracordio disjunto (repetición a octava del hipo-
dorio).
540
Como se observa, la identificación de los to/noi ptolemaicos con los ei)/dh
tou= dia\ pasw=n es total. Hay una plena coincidencia con los nombres asignados a

cada eiÅdoj por Cleónides Harm. 197.4-198.13.

541
Los excesos o u(peroxai/ entre cada escala o to/noj son los mismos que
los que hay entre cada una de sus mese funcionales respectivas. Como es propio de
su agudeza, Barker (BPH, p.187) recuerda que se ha de huir de la confusión que
puede surgir de la identificación de excesos entre las meses dinámicas con los exce-
sos que hay entre las razones del género de cualquier to/noj. Las diferencias entre
las mese funcionales de cada to/noj, expuestas en el capítulo, se mantienen iguales
siempre, independientemente de cuál sea el género en cada momento del to/noj.
542
Las u(peroxai/ entre los to/noi de ambos sistemas (el de ocho y el ptole-
maico) son las mismas –al margen del error del mixolidio– pero ahora están inser-

610
tas en un sistema sancionado por el lo/goj; así, el capítulo se cierra tal y como se
abrió, pero, conforme es el procedimiento habitual en Ptolomeo, tras las correccio-
nes de la razón sobre el fenómeno, y su establecimiento de bases racionales que le
proporcionen legitimidad en el sistema.
543
El capítulo se dedica, una vez que se han localizado las alturas respecti-
vas entre los to/noi mediante los movimientos de cuarta y quinta, a establecer el or-
den interválico interno mediante la asignación de funciones con la mese como rec-
tora, y equiparar, gracias a esta ordenación interválica, cada to/noj –con su nombre–
con una forma de octava.
544
Es decir, un sonido kata\ Je/sin de la octava central: to\ i)sa/riJmon se es-
tablece al haber siete sonidos diferentes en la octava central y siete formas de octa-
va. Esta nota a la que se va a identificar con la mese por función se puede corres-
ponder igualmente con los to/noi (entendiéndose como sonidos con unas u(peroxai/
entre ellos) alcanzados en el capítulo anterior por medio de las cuartas y quintas.
Dentro de la octava central de cada to/noj, la que va desde las notas por posición
hípate del tetracordio inferior y nete del tetracordio disjunto, se van asignando en
cada uno de los to/noi aquélla que va a ser la mese por función –y la que decidirá las
relaciones funcionales, a su vez, de toda la octava–, con lo que a su vez queda esta-
blecido el tono disyuntivo (entre paramese y mese dinámicas), cuya situación de-
ntro de la octava determinará el eiÅdoj de ésta, según 56.9.
545
El ajuste de la mese a cada posición determina un orden interválico
diferente. Del carácter determinante de esta nota para la afinación total (cf. infra
74.21) habla Ps.Arist. Prob. XIX 20 (89.4, dia\ ti/, e)a\n me/n tij th\n me/shn kinh/sv
h(mw=n a(rmo/saj ta\j a)/llaj xorda\j kai\ xrh=tai t%= o)rga/n%, ou) mo/non...lupei= kai\

fai/netai a)na/rmoston, a)lla\ kai\ kata\ th\n a)/llhn mel%di/an;) y 36, si bien no se

deben buscar demasiada relación entre ambos textos (cf. N.Tr. 550; para otras
fuentes, cf. West, Ancient Greek Music, p.219 n.6). Ya vimos en la N.Tr. 537 el
sistema de lh=yij tw=n sumfwniw=n que Arístides Quintiliano utilizaba para hallar, en
los to/noi aristoxénicos, la nota proslambanómeno.
546
Cf. supra 68.15 ss.

611
 547
Las formas de octava se observan en la octava central del Sistema Per-
fecto; estudiosos modernos como J. D. Denniston (“Some recent theories of the
greek modes”, CQ 7 [1913], pp.83-99, esp. p.95), West (op.cit., p.185) o Chailley
(op.cit., p.47) suponen que a esta escala se la añadieron posteriormente los tetracor-
dios u(pa/twn y u(perbolai/wn, y la nota proslambanómeno. Además, Ptolomeo justi-
fica esta zona del Sistema por la comodidad y adecuación de la melodía al ejecutan-
te o al instrumento, según Barker (GMW, p.338, n.83): no hay alturas en el sentido
tonal.
548
Barker (op.cit., p.338, n.83) señala que las notas por posición que deli-
mitan la octava central del to/noj no tienen una altura previamente determinada ni
teóricamente identificable; estas palabras de Ptolomeo sirven para referir tal altura
al registro particular del cantante. Anon. Bellerm. 28 nos informa de los to/noi
empleados por los diferentes músicos; en concreto, oi( toi=j o)rxhstikoi=j
prosh/kontej mousikoi\ e(pta\ tou/toij xrw=ntai: u(perdwri/%, ludi/%, frugi/%, dwri/%,

u(poludi/%, u(pofrugi/%, u(podwri/%, “los músicos que se ocupan de los coros hacen

uso de estos siete: hiperdorio, lidio, frigio, dorio, hipolidio, hipofrigio e hipodorio”.
Éstos son unos to/noi que cubren una octava desde el registro más grave de las
tonalidades alipianas, ascendentemente, un rango donde la voz masculina –
normalmente barítono– se halla cómoda.
549
Ptolomeo se refiere tanto a la dificultad de cantar agudos como de cantar
graves profundos. En 74.20 utilizará como sinónimo e)pi/tasij.
550
Solomon (op.cit., p.91, n.189) cita aquí Ps.Arist. Prob. XIX 20 (cf. XIX
36), un problema donde se considera la importancia de la mese en la afinación, y al
que ya nos referimos en la N.Tr. 545. Evidentemente hay paralelismos, pero cree-
mos que aunque Ptolomeo y el autor del Problema se refieren en el fondo a lo mis-
mo –la importancia de la mese como foco de donde parte el proceso de la afina-
ción– ambos autores tienen objetivos diferentes y parten de supuestos diferentes.
Aunque para Arístides Quintiliano (I 10) los to/noi son localizados mediante el des-
cubrimiento de sus notas proslambanómenos gracias al sistema de la lh=yij tw=n
sumfwniw=n, la importancia de la nota mese fue quizá determinante como demuestra

612
Cleónides (Harm. 202.3-5), a)po\ de\ th=j me/shj kai\ tw=n loipw=n fJo/ggwn ai( du-
na/meij gnwri/zontai, to\ ga\r pw=j e)/xein e(/kaston au)tw=n pro\j th\n me/shn fanerw=j

gi/netai, “las funciones se reconocen a partir de la mese y las demás notas, pues

resulta claro la relación que guarda cada una respecto a la mese”.

551
El pasaje siguiente tiene evidentes similitudes con Cleonid. Harm.
197.4-198.13 y Aristid. Quint. 15.10 ss., pero Ptolomeo parte, como ya se ha visto,
de principios totalmente diferentes. Aristóxeno (Harm. 46.9) dice que los harmóni-
cos llamaban “harmonías” a los siete tipos de octava u octacordios que habían iden-
tificado, a)lla\ peri\ au)tw=n mo/non tw=n e(pta\ o)ktaxo/rdwn a(\ e)ka/loun a(rmoni/aj th\n
e)pi/skeyin e)poiou=nto, “sólo sometían a examen los siete octacordios que llamaban

“harmonías” (cf. Pérez Cartagena, op.cit., p.350, n.228). Cleónides y Arístides

Quintiliano identifican sin razón aparente esos “ciclos de intervalos” con unos
nombres al parecer debidos a los antiguos (Cleonid. op.cit. 197.7, u(po\ tw=n
a)rxai/wn); por ello, estos siete tipos de octava fueron identificados por la crítica

como verdaderas escalas modales. Ptolomeo recoge esas mismas formas de octava
y les aplica los mismos nombres, pero ya hemos visto que en su sistema es una in-
novación (en lo que a su utilización en el ciclo de formas se refiere) la doble no-
menclatura de las notas así como el desarrollo racional de la lh=yij tw=n sumfwniw=n
para hallar los excesos entre to/noi. Porque mientras que para Cleónides y Arístides
Quintiliano estas escalas son “formas de octava” (otros textos como Anon. Bellerm.
62 transmiten los ei)/dh tou= dia\ pasw=n sin sus etiquetas), es decir, las posibilidades
de ordenación interválica dentro de la octava mediante algún criterio (por ejemplo,
el tono disyuntivo), para Ptolomeo son to/noi, escalas que forman un sistema tonal
que entra en competencia con los to/noi o tro/poi que han sido transmitidos, preci-
samente, por esos mismos autores, para los que ya no había mucha relación entre
to/noj y eiÅdoj, pues todos los to/noi considerados aristoxénicos y los posteriores

mantienen el eiÅdoj dorio (cf. Zanoncelli, op.cit., p.120, n.4).

552
Es el ajuste (verbo e)farmo/zein) del valor dinámico al to/poj. Se encuen-
tra en el lenguaje matemático-astronómico, cf. Cleom. 200, 6; Zenón ap. Posid. fr.
463, 47, y Ptol. Phas. II 12.1.

613
 553
En las distintas afinaciones de los to/noi, las cuerdas permanecen en el
mismo lugar, pero su tensión en ocasiones ha de variar ligeramente; por ello no se
puede entender to/poj con el sentido de “posición exacta”. Riemann (op.cit.,
pp.203-204) ofrece las diferentes armaduras que se han postulado, para lo que hay
que tener en cuenta que Ptolomeo establece un tono de diferencia entre los tres pri-
meros, dorio, frigio y lidio, y un semitono entre el lidio y el mixolidio. En la si-
guiente tabla se comparan las armaduras, indicándose la tonalidad menor moderna
equivalente (cf. SPH, p.90, n.185; la de Bellermann es la propuesta en su Die Ton-
leitern und Musiknoten der Griechen, Berlin 1847, p.54 [cf. O. J. Gombosi, Tonar-
ten und Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen 1939, pp.6-7 para una revi-
sión de la bibligrafía, que se ha dividido entre los que suponen como Grundskala al
tono hipolidio (Bellermann, Fortlage, Gevaert, Jan, Reinach, etc) y los que piensan
en el dorio (Riemann, Abert, Düring)].

To/noj Wallis Bellermann Riemann

Mixolidio Re (1 b) Mi b (6 b) Re (1 b)
Lidio Do (3 b) Re (1 b) Do # (4 #)
Frigio Si (2 #) Do (3 b) Si (2 #)
Dorio La Si b (5 b) La
Hipolidio Sol (2 b) La Sol # (5 #)
Hipofrigio Fa (4 b) Sol (2 b) Fa # (3 #)
Hipodorio Mi (1 #) Fa (4 b) Mi (1 #)

554
El sistema a)meta/bolon, cf. 60.24 ss. Wallis (op.cit., p.138) supone dia
pason.
555
Efectivamente, como se puede ver en el cuadro de los to/noi de Ptolomeo
del Apéndice II, la nomenclatura por función coincide con la nomenclatura por po-
sición en el caso del to/noj dorio. Es la contrapartida teórica del predominio que
tuvo esta a(rmoni/a tradicionalmente en la música griega, o al menos de su prestigio
ético. Es significativo que también Arístides Quintiliano (21.13), aunque de forma
diferente porque está hablando de tonalidades, se refiera al dorio como aquél to/noj
que se puede cantar por completo: “Algunos tonos se cantan en toda su extensión,
pero otros no. El dórico se canta entero porque nuestra voz es capaz de dar hasta
doce tonos y porque el sonido añadido [proslambanómeno] del dórico está en el
medio de la octava hipodórica”.

614
 556
Cf. supra 60.22-24. Del movimiento a través de cuartas y quintas, como
ya hemos visto, se desprenden las mejores modulaciones y éstas tienen como con-
secuencia que dos to/noi a distancia de tales consonancias comparten más sonidos
(en cuanto a la tensión), y por ello la modulación entre ellos es más fácil y melodio-
sa que en el caso de to/noi a otras distancias. Así, en las modulaciones entre to/noi a
distancia de cuarta y quinta, de un to/noj a otro sólo hay que variar una nota (por
ejemplo, del mixolidio al dorio la paramese por posición; del dorio al hipodorio la
parípate); en cambio, en las meJarmogai/ entre to/noi a distancias disonantes, quedan
menos notas a)ki/nhtoi: por ejemplo, entre mixolidio y frigio (tono y medio) sólo
quedan inmóviles cuatro notas, o entre mixolidio e hipofrigio (tres tonos) sólo que-
dan tres.
557
Cf. supra 67.21 con la misma idea. Quienes incrementan los to/noi por
semitono son los aristoxénicos, cf. Cleonid. Harm. 204.10, oi( a)po\ tw=n o)cuta/twn
mexri\ tou= baruta/tou h(mito/nion a)llh/lwn u(pere/xontej. El sistema tonal que critica

aquí Ptolomeo se puede ver en Cleonid. Harm.207.6-15 y Aristid. Quint. I 10, y a

ellos se refirió Ptolomeo en 69.15-19. La diferencia estriba en que, para nuestro
autor, cambiar de to/noj obliga a cambiar de función (du/namij) y pasar a un nuevo
esquema interválico de octava (o eiÅdoj). En el sistema aristoxénico la progresión es
diatónica e infinita (cf., por ejemplo, Ptol. Harm. 66.1), y la percepción es tonal
(acústica), no armónica. La restricción ptolemaica consiste en un número determi-
nado de Je/seij porque hay un número determinado de funciones (y porque sólo
hay siete formas de octava). Aunque haya un tono entre la mese dinámica del hipo-
dorio y la del hipofrigio, no cabe una mese dinámica intermedia a semitono de la
del hipodorio; en primer lugar porque ambas me/sai han sido localizadas mediante
la lh=yij th=j sumfwni/aj, y en segundo lugar porque no se trata de “pasos semitona-
les” susceptibles de recibir duna/meij, sino de las posiciones del Sistema Perfecto,
que entre hípate y parípate no aceptan otro to/poj. De ahí el párrafo de 74.11 ss.

Ptolomeo explica por qué no tiene sentido la operación de los aristoxénicos;

no explica, sin embargo, por qué sí es coherente para esos teóricos que intercalan
un hipofrigio grave entre el hipodorio y el hipofrigio. A través de todo lo desarro-
llado hasta ahora en su obra, a Ptolomeo no debería escapársele que el sistema de

615
to/noi, tal y como aparece en el texto de Cleónides, se basa en una progresión por

semitonos que transportan todo el sistema un semitono sin cambiar la forma de la

octava, que siempre es la misma en todos los casos (doria). Entonces sí tiene senti-
do y está plenamente justificado un paso por semitonos entre tonalidad y tonalidad;
la única objeción, entonces, que podría hacérseles ya lo apuntó Ptolomeo, sin em-
bargo, en 69.15 ss.: que sea el incremento de semitono y no de otra magnitud es
entonces completamente arbitrario (si se trata de transponer todo el sistema a otra
altura cualquier intervalo sería válido). Recordemos las palabras de Ptolomeo en
ese pasaje: “No hay que estar de acuerdo con quienes proponen que los tonos (...)
tengan excesos iguales entre todos ellos, ya que no pueden alegar una causa con-
vincente ni de la igualdad de todos los incrementos (...) ni de que todos los excesos,
por ejemplo, sean de tono, de semitono o de diesis”. Si la elección de la magnitud
no es justificable, sí lo es el incremento igual si se mantiene invariable el eiÅdoj.
Barker (op.cit., p.191) señala, a este respecto, que a Ptolomeo no le interesa la co-
herencia interna de otros sistemas.
558
Si coinciden dos meses de dos tonos diferentes, forzosamente estarán a
una octava de diferencia, o simplemente habrá to/noi con la misma forma de octava
pero a alturas absolutas diferentes; como consecuencia, el registro de la voz habrá
cambiado. Al decir “en su totalidad”, o(/la, hace referencia a que el eiÅdoj en cues-
tión no se modifica en absoluto en su repetición a una altura diferente. Esto, sin
embargo, no conllevaba para Ptolomeo una metabolh\ tou= h)/Jouj (63.9-10). Aquí
susth/mata se refiere a las dos octavas que completan el to/noj (cf. Winnington-

Ingram, op.cit., p.68; ya no se cuenta sólo la octava central). Ptolomeo no habla

aquí de su/sthma con su ocasional significado pregnante de a(rmoni/a (cf. Aristid.
Quint. 15.19-20 “los principios de los ethe”, y Aristox. Harm. 46.17-18).
559
Cf. supra 63.1-7.
560
Ptolomeo identifica su hipodorio con el aristoxénico, pero, a juicio de
críticos como Gombosi, sigue una afinación más baja. Según Gombosi (op.cit.,
pp.99-100), “no es el ‘hipofrigio grave’ que dice Ptolomeo, sino el hipodorio (mese
en fa, en la octava Bellermann f-f´, resultan 4 bemoles, como el hipodorio). El sis-
tema con fa# (mese en la octava ptolemaica e´-e) da –como en el hipofrigio agudo–

616
en Ptolomeo el hipofrigio. Ptolomeo introduce entonces un desconocido sistema
hipofrigio grave en mi, y atiende a la afinación grave aristoxénica.” Es decir, según
Gombosi, Ptolomeo concibiría su hipofrigio sin percibir que es el mismo que el
hipofrigio grave aristoxénico; el que cree ser el hipofrigio grave aristoxénico es, en
realidad, el hipodorio aristoxénico. Por ello el hipodorio ptolemaico sería nuevo,
pues es un hipodorio “grave”. Esta interpretación se basa en la teoría de Gombosi
de la doble afinación griega, lo que él llama la “afinación alta” y la “afinación baja”
(contra esta concepción doble arremetería más tarde Lohmann demostrando que es
incompatible un solo círculo de quintas y dos afinaciones; además, según el mismo
autor, el su/sthma es anterior al to/noj, que es su realización; aquél es abstracto, éste
es su concreción). Puesto que, según Ptolomeo, sólo hay siete formas de octava
posibles, sólo existen siete localizaciones kata\ du/namin para sus respectivas notas
mese. Por ello, el avance del círculo de quintas (o el ascenso-descenso de quintas y
cuartas) se detiene al obtener los siete primeros grados; no es posible obtener la
nota intermedia entre la hípate del tetracordio inferior por posición y la parípate del
tetracordio inferior por posición (ambas distan un tono). Este aprovechamiento de
los pasos semitonales no utilizados es la base del sistema de to/noi entendidos como
escalas de transposición.

El error que entiende Gombosi es que Ptolomeo cree seguir la afinación

aguda de Aristóxeno –si no, no llamaría hipofrigio grave a lo que en Aristóxeno es
hipodorio– mientras que en realidad sigue a la grave. De ahí la transcripción dorio
ptolemaico a y no b (bemol) (otros comentaristas, como Düring [op.cit., p.240]
aceptan la transcripción mi-mi´ sólo en tanto que rango más simple y cómodo). En
el diagrama siguiente se exponen los to/noi con sus meses entre paréntesis, según la
explicación de Gombosi:

aristoxénicos Hipodorio (fa) Hipofr.grave (fa #) Hipofr.agudo (sol)

Ptolomeo Hipodorio (mi) [*Hipofrigio grave, fa] Hipofrigio (fa#)

Pero al margen de la transcripción de los to/noi alta o baja, parece que lo que
Ptolomeo quiere hacer ver acerca de la inconsecuencia del hipofrigio grave respecto
de su propio sistema no es un problema de alturas relativas, sino de asignación de
mese a to/poi determinados. Ya hemos dicho (en la N.Tr. 557) que los to/poi que van
a ser ajustados a las mese dinámicas no se obtienen para Ptolomeo por una progre-

617
sión de semitonos sino por el método de las consonancias (el primer caso sería otro
tipo de transgresión del principio establecido en 70.15-18), así que Ptolomeo no
está confundiendo alturas, porque su noción de altura del modo está en función de
la colocación de la mese dentro de la octava central y las nuevas relaciones que
crea. La interpretación de Gombosi lleva a pensar en un desajuste de semitonos
entre ambos sistemas, cuando en realidad ambos parten de principios excluyentes.
Esbocemos un nuevo esquema:

aristoxénicos Hipodorio Hipofrigio grave Hipofrigio agudo

Ptolomeo Hipodorio Hipofrigio

La casilla vacía de Ptolomeo no significa la falta de un paso semitonal sino

la ausencia de un to/poj para otra mese dinámica. Efectivamente, Ptolomeo sabe
que la mese del hipodorio puede tensarse un semitono (74.20-21) pero ello no es
congruente, porque su sistema halla los to/poi mediante la lh=yij tw=n sumfwniw=n y
éste no es encontrado con tal sistema. Si se sube un semitono la mese del hipodorio,
entonces el nuevo to/noj (el hipofrigio grave de los aristoxénicos) será gemelo en su
eiÅdoj, necesariamente, al hipodorio o al hipofrigio (agudo). A los aristoxénicos no

les resulta extraño que haya un hipofrigio grave entre el hipodorio y el otro hipofri-
gio porque las mese no se hallan necesariamente por el método de las consonancias,
sino por la progresión de los semitonos (y si así lo hacen, como parece desprender-
se de un pasaje de Aristides Quintiliano [I 10], no se ven restringidos por el número
de formas de octava); y puesto que entre hipodorio e hipofrigio hay un tono de dife-
rencia (cf. Aristox. Harm. 47.6-10, igualmente), hay un paso de semitono expedito,
según ellos, para un nuevo sistema.
561
ou sumbai/nontoj (“al ocurrir esto”) recoge el caso anterior, es decir, la

modulación aristoxénica del hipodorio al hipofrigio grave, o del hipofrigio agudo al

hipofrigio grave, que difieren en un semitono. La “nota común” es la que resulta de
subir en un semitono la hípate del tetracordio medio o de bajar, a su vez, un semito-
no la parípate del tetracordio medio, en el primer caso si partimos del hipodorio, y
en el segundo, si lo hacemos del hipofrigio. Pero a esta nota no le corresponde una
du/namij. Si así fuera, como ejemplifica Ptolomeo, una vez corregidas todas las de-

más notas de la escala para conservar las mismas relaciones de ge/noj (Ptolomeo

618
simplifica suponiendo identidad genérica entre ambas, pero cf. las afinaciones de II,
16), la especie de octava resultante sería, de nuevo, o bien la del hipodorio un semi-
tono más alta (si es que habíamos subido la hípate) o la del hipofrigio (ptolemaico o
agudo aristoxénico, sexta forma de octava, si habíamos bajado la parípate); por otra
parte, como recuerda Düring (op.cit., p.240), habría que modificar todas las cuer-
das, y no algunas (cf. Ptol. Harm. 74.3), como en las transposiciones que sí cam-
bian de eiÅdoj. Recordemos que la modulación busca un cambio de hÅJoj, y éste se
consigue no mediante el cambio de tensión, sino de du/namij (= cambio de forma de
octava): cf. supra 63.8-10: h( de\ ta/sij ou)x w(j ta/sij a)ll’w(j e(/neka tou= me/louj,
o(/Jen e)kei/nh me\n ou)k e)mpoiei= tai=j ai)sJh/sesi fantasi/an e(tero/thtoj th=j kata\

du/namin, u(f’ hÂj kinei=tai to\ hÅJoj, a)lla\ mo/nhj th=j kata\ to\ o)cu/teron h)\ baru/teron.

En conexión con esto hay que recordar de nuevo el pasaje de Ateneo (XIV 19) que
cita a Heráclides: éste daba cuenta de que algunos que habían encontrado un nuevo
hipofrigio (tine/j fasin a)/llhn e)ceurhke/nai kainh\n a(rmoni/an u(pofru/gion), que debe
interpretarse como el hipofrigio grave aristoxénico (o, si seguimos a Gombosi
[op.cit., pp.99-100], al hipodorio aristoxénico, un semitono más agudo que el pto-
lemaico; otra interpretación es la de Barker (GMW, [vol.I] p.283, n.15), quien pien-
sa que este hipofrigio no es el hipofrigio, sino un tipo de hipofrigio, “the highest of
the two later additions to Aristoxenus’ set, which is the Hypophrygian key repeated
an octave higher”. Pero estamos obligados a pensar que Heráclides está más cerca
de la sistematización de trece to/noi que de la de quince).

Por último, el aserto de Ptolomeo se comprueba si en las escalas de Alipio

buscamos el equivalente al “hipofrigio grave” aristoxénico, esto es, el hipojonio. Si
transcribimos estos to/noi siguiendo la convención de Bellermann (es decir, el hipo-
lidio como escala de referencia) e identificamos el eiÅdoj asociado al nombre de la
escala entre las notas fa-fa, tendremos la forma de octava hipodoria (TSTTSTT) en
el to/noj hipodorio:

619
 El hipofrigio también muestra, a su vez, la octava hipofrigia (TTSTTST),
igualmente desde fa a fa:

Sin embargo, el to/noj que los aristoxénicos intercalan entre ambos, el hipo-
frigio grave (más tarde, llamado hipojonio) no consigue sino repetir la secuencia
interválica de la octava hipodoria, pero un semitono más aguda (TSTTSTT, entre fa
y fa):

562
El capítulo II 12 fue traducido al francés por C.-É.Ruelle, “Le monocor-
de, instrument de musique”, en REG 10 (1897), pp.309-310.
563
Cf. supra 19.20-22.
564
En este momento Ptolomeo está pensando en Dídimo, cuyos géneros va
a tratar en el próximo capítulo; en 78.4 dirá que este músico sólo se ocupa de dos
géneros y los divide tan sólo en el Sistema Inmodulante. Toda la tratadística musi-
cal efectúa la división del canon, efectivamente, en un solo to/noj, porque no inclu-
ye en absoluto todo el material que Ptolomeo va a introducir desde II 15; no obstan-
te, en 79.3-4 también él promete hacerlo así, al menos en lo que a las divisiones
genéricas respecta. Aquí, el sistema “inmodulante” se refiere al dorio, como en
79.3, pues en él coinciden notas por posición y por función.
565
Nicómaco (Harm.cap.11) o Euc. Sect. Can. prop.19 dividen el canon en
género diatónico; cf. también Trasilo (ap. Theo Sm. 92.25) o Dídimo (referido por
Ptol. Harm. 78.4). Sin duda Ptolomeo debe referirse a fuentes donde se estudiasen
el diatónico y el cromático, pues eran los géneros más utilizados.
566
Cf. las tablas de II 15. Ciertamente en esas tablas no vemos la división
de todos los to/noi en todos los géneros sino los géneros y sus mezclas que son los

620
utilizados en la práctica instrumental (I 16, II 16), pues la intención de Ptolomeo no
es la división del canon desde una perspectiva exclusivamente racional (cf. la si-
guiente mención de los kanonikoi/, 75.14) sino como corroboración y comprobación
racional de los sistemas entendidos como realidades musicales. Ptolomeo ha efec-
tuado en el libro I y a lo largo del II un estudio teórico de las razones musicales y
los modos y su modulación; ha confeccionado un sistema teórico basado en una
u(poJe/seij que han gobernado los principios de la división del tetracordio así como

de la forma matemática que tenía detrás. De esta manera se entiende entonces la

posición de este capítulo: una vez el sistema teórico se ha establecido, hay que
“salvar las hipótesis”, de modo que haya una “correspondencia” (o(mologi/a, 75.3)
entre razón y percepción, y los datos de los sentidos justifiquen la forma de esas
hipótesis con el examen de la práctica musical. Recordemos sus palabras de I 2, “el
propósito del estudioso de la armonía sería preservar en todo momento las hipótesis
racionales del canon, de ninguna manera en conflicto con los sentidos (...). Pues en
todas las cosas es propio del investigador teórico y entendido mostrar que los traba-
jos de la naturaleza están moldeados con una cierta razón, una causa ordenada y en
absoluto de modo azaroso”. Los “trabajos de la naturaleza” son en este contexto lo
que el a(rmoniko/j percibe en el mundo real, es decir, la música entendida como rea-
lización práctica, aparentemente sin leyes que la rijan: cf. I 1, “ni la percepción de
todos los hombres ni la de los que permanecen siempre los mismos respecto a las
mismas cosas se observa idéntica. Al contrario, necesita, como de un bastón, de la
corrección de la razón”. La tarea de la razón es hallar el fundamento matemático, el
eiÅdoj subyacente a la práctica musical, de modo que se nos aparezca tal que nos

quedemos admirados de esta “naturaleza en la disposición de la afinación” (I 15).

De ahí que, como Barker indica (BPH, pp.254-258), no se den las tablas con todos
los to/noi y géneros porque esto sería ocioso. La correspondencia de la razón ha de
ser con la percepción, no consigo misma, por lo que este capítulo, concluye Barker
(GMW, p.340, n.89), tratará sobre las dificultades del canon. A pesar de sus defi-
ciencias, los instrumentos de cuerda y de viento están descartados desde I 8 por los
problemas de irregularidad en su construcción. Tales irregularidades se muestran –
aunque naturalmente de otra forma– también en el canon al ser un instrumento físi-
co; pero es precisamente el canon el que hay que mejorar, pues posee una situación

621
intermedia única entre la práctica y la teoría, y en este sentido es el instrumento
perfecto para Ptolomeo: el objetivo del a(rmoniko/j es “preservar las hipótesis racio-
nales del canon” (I 2): los kanonikoi/ se quedaron en el plano de la especulación y
los instrumentistas no se interesan más que por la práctica. Pero la doble vertiente
del canon es una realidad: este capítulo despeja las dudas sobre la utilización prác-
tica de este instrumento (cf. 76.15-23). Por eso Ptolomeo pone tanto énfasis en la
mejora de las condiciones de la producción del sonido y su medición (cf. por ejem-
plo 21.18-19, 22.2-3, 30.2-17, 90.19-91.5, 94.12-18 y otros), pues determinadas
modificaciones, como las presentadas en II 16 y III 1, pueden ofrecer la posibilidad
de comprobar las razones musicales usadas en la práctica mediante un instrumento
virtualmente perfecto. De ese modo el objetivo de la vinculación en música de la
razón y las producciones que aprehende la ai)/sJhsij estaría cumplido.
567
Expresamente no se trata del me/loj, pues Ptolomeo utiliza el término
mel%di/a. Aunque prácticamente imposible de diferenciar en la traducción, la

mel%di/a es la música en la que como mínimo participa la voz, y en sentido más

general aquí se refiere a la música práctica; cf. 69.14, o(/la ta\ susth/mata y 69.16.
Recordemos que según Aristox. Harm. 46.17-18 los to/noi se cantan sobre los
susth/mata.

Las imperfecciones del canon son ahora las que se refieren a este tipo de
comprobación, la de la división de toda la escala y su aplicación en la práctica (cf.
II 16). Barker (BPH, p.256), en la idea de que cuando Ptolomeo se refiere a la co-
rrespondencia entre la razón y los datos de los sentidos se está refiriendo a la prác-
tica musical de su época, entiende mel%di/aj di’ o(/lwn como la melodía más allá de
los esquemas y sistemas interválicos teóricos; se trataría más bien de las piezas que
combinan géneros y to/noi.
568
La xeirourgi/a es un término habitual para referirse a la destreza manual
del instrumentista; cf. supra 6.24-26, Aristox. Harm. 51.18, Nicom. Exc. 280.12.
569
La contraposición entre las dos facetas, la práctica y la teórica, es prácti-
camente una repetición léxica de 6.24. El esquema de ese pasaje seguía al de Pto-
lemaide en tanto que los que se comportan Jewrhtikw/teron son tanto pitagóricos

622
como aristoxénicos (Ptolemaide los pone, sin embargo, a distinto nivel, y el esque-
ma de Ptolomeo en esto resulta una simplificación). El pasaje de 75.11, así como el
de 6.24, vuelve a simplificar el de Ptolemaide, pues a Ptolomeo sólo le interesa
ahora mostrar los opuestos irreconciliables, los o)rganikoi/ y los kanonikoi/; aunque
utiliza material léxico de 6.24, hay que entender el segundo brazo de 75.14-15 sólo
como los kanonikoi/.

6.24-26 6.26
oi( me\n ... tv= xeirourgikv= xrh/sei kai\ tv= yilv= oi( de\ Jewrhtikw/teron t%= te/lei prose-
kai\ a)lo/g% th=j ai)sJh/sewj tribv= prosxo/ntej nexJe/ntej
75.11-12 75.12
dokei= me\n ga\r parelhluJe/nai to\ toiou=ton kai\ Jewri/an tw=n a)potelesmatikw=n tou=
o)/rganon pro\j xrh=sin a(/ma xeirourgikh/n h(rmosme/nou lo/gou

Quizá debamos pensar que el punto intermedio entre los músicos teóricos y
los prácticos fuesen los fabricantes de instrumentos musicales, seguramente cono-
cedores de los rudimentos teóricos de la a(rmonikh/: cf. A. Barker, Euterpe. Ricerche
sulla musica greca e romana, Pisa 2002, pp.66-67.
570
Cf. supra 69.10 a(rmo/zonta lo/gon: es la misma expresión: el participio
activo indica al lo/goj como rector de la división matemática conveniente; el pasivo
indica un estado, el lo/goj (relación) producto último y establecido de la razón
humana. Según Ptolemaide (ap. Porph. in Harm.22.22 ss., el canonista (kanoniko/j,
también llamado a(rmoniko/j) construye razones en conexión con to\ h(rmosme/non.
571
La mención de los canonistas es un reflejo de la situación de los estudios
sobre harmónica en Grecia, divididos por escuelas filosóficas (cf. Porph. in Harm.
3.1-2, pollw=n ai(re/sewn ou)sw=n e)n mousikv= peri\ tou= h(rmosme/nou, wÅ Eu)do/cie, du/o
prwteu/ein a)/n tij u(pola/boi, th/n te PuJago/reion kai\ th\n Aristoce/neion; Varrón

conecta la canonística con la geometría). Ya vimos que Ptolemaide de Cirene,

transmitida por Porfirio, nos informaba sobre estos canonistas: Porph. in Harm.
23.5-8, kanoniko\j d’ e)sti\ kaJo/lou o( a(rmoniko\j o( peri\ to\ h(rmosme/nou poiou/menoj
tou\j lo/gouj. diafe/rousi de\ mousikoi\ kai\ oi( kanonikoi/. mousikoi\ me\n ga\r le/gontai

oi( a)po\ tw=n ai)sJh/sewn o(rmw/menoi a(rmonikoi/, kanonikoi\ d’ oi( PuJagorikoi\ oi(

a(rmonikoi/, “en general un canonista es el estudioso de armonía que construye las

razones sobre la harmonización. Los músicos y los canonistas son diferentes: músi-
cos se llaman los estudiosos de armonía que parten de los sentidos, mientras que

623
canonistas, tales estudiosos que son pitagóricos”. De este modo queda claro que los
canonistas son los pitagóricos, y más adelante (23.17) añade que su estudio, al con-
trario que el de los mousikoi/ (que parten de la percepción), tiene que ver con el de
los maJhmatikoi/. Y aún después (23.25-31) se nos informa de que “Pitágoras y sus
sucesores” establecieron la independencia del lo/goj en el estudio de la música, y en
el caso de que éste no concuerde con los datos de los sentidos, son éstos últimos los
que yerran. A lo largo del tratado hemos visto determinadas refutaciones de la teo-
ría pitagórica armónica por parte de Ptolomeo (I 5-6) y siempre se les ha llamado oi(
PuJago/reioi. Si ahora Ptolomeo los llama kanonikoi/ puede deberse a que, de entre

los a(rmonikoi\ PuJago/reioi, hubiese algunos que se hubiesen especializado en el

estudio del canon en la forma “dogmática” a la que se refiere Ptolemaide (hay divi-
siones del canon por parte de quienes no son “propiamente” pitagóricos: Trasilo,
Adrasto, Didimo, quizá Panecio): Ptolemaide (ap. Porph. op.cit. 22.24) nos dice
que la pragmatei/a kanonikh/ practicada por los pitagóricos (22.26) recibe su nom-
bre de la “rectitud” y no por el canon: a)po\ ti/noj kanonikh\n au)th\n le/gomen; ou)x w(j
e)/nioi nomi/zousi a)po\ tou= kano/noj o)rga/nou paronomasJei=san, a)ll’ a)po\ th=j

eu)Ju/thtoj w(j dia\ tau/thj th=j pragmatei/aj to\ o)rJo\n tou= lo/gou eu(ro/ntoj (cf.de otra

manera Panecio ap. Porph. op.cit. 66.22-3); es más bien al revés, cf. ib. 23.4,
ma=llon ouÅn to\ o)/rganon a)po\ th=j kanonikh=j pragmatei/aj kanw\n w)noma/sJh: esta

eu)Ju/thj hace referencia al “dogmatismo” de estos teóricos, donde de las palabras

de Ptolemaide se desprende que trasladaron al instrumento las razones interválicas

que previamente habían establecido a priori; por ello las palabras de Ptolomeo
(66.18-19): a los canonistas no les interesa el aspecto práctico, y en cuanto al teóri-
co el canon no les sirvió como comprobación perceptiva de los números por su des-
confianza en la ai)/sJhsij (cf. Ptolemaide ap. Porph. op.cit. 25.29 ss.).

Indudablemente, sea cual sea el origen del adjetivo kanoniko/j, estaba aso-
ciado al kanw/n como instrumento musical, pero esta restricción en el origen del
nombre que hace Ptolemaide tiene que ver con otra apreciación que nos devuelve
de nuevo al texto de nuestro autor; dice Ptolemaide (23.1-4): kanonikh/n ge/ toi ka-
lou=si kai\ th\n e)pi\ suri/ggwn kai\ au)lw=n kai\ tw=n a)/llwn pragmatei/an, kai/toi

tou/twn mh\ kanonikw=n o)/ntwn, a)ll’ e)pei\ au)toi=j oi( lo/goi kai\ ta\ Jewrh/mata

e)farmo/zousi, kanonika\ kai\ tau=ta prosagoreu/ousi, “llaman también ‘canónica’ a

624
la aplicación en siringas, aulós y demás, aunque éstos no son ciertamente canóni-
cos, sino que así mismo los llaman ‘canónicos’ porque las razones y los teoremas
también se les ajustan”. Este fragmento introduce una ligera diferencia con el in-
forme de Ptolomeo. Si Ptolemaide está en lo cierto y los pitagóricos se ocuparon
con el mismo afán de los instrumentos –lo cual es verosímil, conocidos los experi-
mentos legendarios de Pitágoras así como de Hípaso de Metaponto y Nicómaco–
para hallar las razones interválicas, entonces el rechazo a los instrumentos se debe a
Ptolomeo, acentuándose así su afán por la mejora sustancial tanto de las partes
constituyentes del canon –cuerda y puentes– como de lo que se refiere al aumento
de cuerdas (I 11). Por eso en 6.24-26 desdeñó a los instrumentistas, oi( me\n ou)do/lwj
e)oi/kasi pefrontike/nai mo/nv tv= xeirourgikv= xrh/sei [cf. 75.15 to\ xrhstiko\n aplica-

da a liras y cítaras] kai\ tv= yilv= kai\ a)lo/g% th=j ai)sJh/sewj tribv= prosxo/ntej.
Ahora entendemos mejor este a)lo/g% de 6.25, referido no sólo como opuesto a
lo/goj y añadido a ai)/sJhsij, sino al propio dominio de los instrumentos, carentes

por su imperfección de unas longitudes exactas. Pero es que a los pitagóricos no

sólo no les interesaba aquello que procedía para\ tw=n ai)sJh/sewn (cf. Ptolemaide
ap. Porph. in Harm. 23.13) sino que tampoco ya la práctica musical, por lo que
confrontar las razones musicales con la práctica real en un contexto de géneros y
modos como el de Ptolomeo iba más allá de los objetivos de sus investigaciones
acústicas.
572
Cf. supra la exposición de los problemas de construcción de los instru-
mentos en 20.1-7. Estas imperfecciones dan como resultado la inexactitud en el
establecimiento de las longitudes que delimitan los intervalos. Por ser los aulós y
siringas instrumentos que se basan en longitudes predeterminadas, argumenta Pto-
lomeo, podría pensarse que en ellos alcanzaríamos una perspectiva racional –i.e.,
exacta– de los intervalos, pero ya dejó clara, hemos visto, su imperfección; ahora
bien, distinta es la situación del grupo de la lira y cítara, que sí constituyen correc-
tamente los intervalos, 75.15-16 ka)n tou/toij me\n meta\ tou= kaJh/kontoj lo/gou su-
nistamme/nwn, pero no pueden alcanzarse “en ellos” (di’ au)tw=n) al igual que en el

canon porque no están diseñados para ello. Esta apreciación, aunque en apariencia
insignificante, es importante de cara a todo el objetivo de la división del canon de
Ptolomeo. Si de lo que se trata es de demostrar “la correspondencia entre razón y

625
percepción” (75.3), el oído no podría reconocer la exactitud del intervalo y su razón
hallada en el canon si no dispusiese de instrumentos que en la práctica de los músi-
cos no produjesen tales intervalos. Es decir, si la cítara no produjese los intervalos
meta\ tou= kaJh/kontoj lo/gou y nuestros oídos estuviesen acostumbrados a ellos de

esta forma, la ai)/sJhsij no podría corroborar que los números arrojados por el ca-
non, por muy conformes a las divisiones que fueran, son los correctos; en todo caso
no existiría la buscada o(mologi/a. Entonces la razón no podría “aceptar lo cercano”
y la percepción “aceptar lo exacto” (4.8-10, tw=n me\n ai)sJh/sewn i)/dio/n e)sti to\ tou=
me\n su/negguj eu(retiko/n, tou= de\ a)kribou=j paradektiko/n, tou= de\ lo/gou to\ tou= me\n

su/negguj paradektiko/n, tou= d’ a)kribou=j eu(retiko/n).

573
Cf. supra 10.11.
574
Nicómaco (Harm. 243.13-17) cita al monocordio en un pasaje de orga-
nología, donde este instrumento no se destaca, sino que se inserta en la lista de los
utilizados en la práctica. Según él, el monocordio participa de las características de
los de viento y cordados: me/sa d' au)tw=n kai\ oiÂon koina\ kai\ o(moiopaJh= ta/ te mo-
no/xorda fai/nesJai, a(\ dh\ kai\ fandou/rouj kalou=sin oi( polloi/, kano/naj d’ oi( Pu-

Jagorikoi/, kai\ ta\ tri/gwna tw=n e)ntatw=n, “entre ellos aparecen, con propiedades

comunes y sujetos a las mismas condiciones, los monocordios, que la mayoría lla-
ma fanduros pero los pitagóricos cánones, y los triángulos entre los cordados”; pero
Pólux (IV 60) lo describe como un tricordio: mono/xordon de/, Ara/bwn to\ eu(/rhma,
tri/xordon, o(/per Assu/rioi pandou=ran w)no/mazon, “y el monocordio, invento de los

árabes, [tiene] tres cuerdas; los asirios lo llamaban pandura”. También Ateneno (IV
82) lo llama pandou=ra.
575
Prw=ton introduce las causas de la inexactitud del canon en la investiga-

ción teórica de la producción de razones interválicas; el segundo aspecto, su utiliza-

ción práctica y los problemas que de su ejecución se derivan, es introducido a partir
de eiÅta (76.2).
576
Cf. supra 21.22-22.3.
577
Se refiere al lugar exacto del contacto entre el puente y la cuerda; en
20.27 Ptolomeo recomendaba la uniformidad de los puentes fijos que delimitan los

626
extremos finales de la cuerda: Noei=sJw dh\ kanw\n (...) kai\ maga/dej pro\j toi=j
pe/rasin au)tou= pantaxo/Jen i)/sai te kai\ o(/moiai sfairika/j, w(j e)/ni ma/lista (20.26-

21.1).
578
De modo que este procedimiento en el canon repetiría las mismas inex-
actitudes que se producen en el auló y la siringa, cf. 20.1-6. La consecuencia del
procedimiento sería que el establecimiento de las razones musicales sobre el ka-
no/nion vendría dado por el oído, y no por las u(poJe/seij.

579
Propiamente ph=xuj alude a los brazos de la cítara (como señala Düring;
cf. Sud. s.v. zugo/j y AP VI 204), aquí el armazón o tabla donde se marcan las divi-
siones; otras veces utiliza kano/nion. Cf. Vendries, op.cit., p.134.
580
Es decir, el desplazamiento rápido del puente bajo la cuerda hace que las
notas no se encuentren justo en las señales que marca el kano/nion. Ésta es una evi-
dencia del uso práctico que tenía el canon (señala al final del capítulo Ptolomeo que
siempre acompañado del auló o de la siringa). Más que para cubrir sus posibles
inexactitudes (pues esto se compadece poco con la referencia de I 16 acerca del
hecho de la insignificante diferencia entre el diatónico tenso y el ditonal) el acom-
pañamiento de viento al canon al que se refiere Ptolomeo (cf. infra 76.22-23) servi-
ría para completar la pobreza de sus recursos artísticos y dotar a la ejecución de
más variedad.
581
En general esto también es propio de los instrumentos cordados como la
cítara y la lira, que los dedos de una mano “pisen” la cuerda y los de la otra la “pul-
sen”, aunque no esté del todo claro la acción de ambas manos, cf. R. Wegner, Das
Musikleben der Griechen, Berlin 1949, p.33. Por eso las técnicas de ejecución sobre
cuerda que vienen a continuación implican la pulsación de ambas manos sobre las
cuerdas, quizá a semejanza de un gitarrista que toca con ambas manos sobre las
cuerdas, aunque las pinturas sobre vasos indican probablemente que una mano pisa
las cuerdas y la otra pulsa (o utiliza un plectro). M. Maas y J. McIntosh (Stringed
Instruments in Ancient Greece, Yale University Press, 1989, p.63) señalan que con
la aportación de estas pinturas no podemos hacer conjeturas sobre digitaciones pre-
cisas (no obstante, cf. ib. pp.63-64, 92-93 y 122 para las técnicas manuales en los

627
instrumentos cordados). Hay un intento de reconstrucción de las técnicas referidas
al auló por Barker, a partir de Plin. HN X, 29, 43, vid. Euterpe..., pp.83 ss.
582
Éste y los siguientes términos referidos a los efectos imposibles de obte-
ner con el canon no se refieren como tales sólo a “técnicas propias” de la ejecución
en la cítara o la lira, como sugiere Solomon (op.cit., p.94, n.209), porque algunos de
ellos son también “formas de utilización de la melodía” o usos de la melopoia, la
última de las partes de la harmónica, cf. Aristox. Harm. 48.4-7, Cleonid. Harm.
206.18, Aristid. Quint. I 12, etc. De modo que junto a las formas del empleo del
instrumento (e)piyalmo/j, su/gkrousij) también tenemos aquí términos que descri-
ben técnicas de organización melódica que en principio pueden considerarse inde-
pendientes del instrumento, pues ni el pasaje de Arístides Quintiliano ni Anon. Be-
llerm. 4-9 (el otro pasaje que nos informa de los tou= me/louj o)no/mata/ te kai\
shmei=a kai\ sxh/mata) hablan de ser propias de la cítara o en general de instrumen-

tos cordados. Más bien el problema de lo que aquí llama Ptolomeo ta\ e)n tv=
xeirourgi/# ka/llista es su dificultad de ejecución en un instrumento como el ca-

non, a juicio de Ptolomeo (76.5-8) por causa de que una de las manos tenga que
desplazar el puente; como consecuencia, no pulsará en dos sitios a la vez ni es ca-
paz de afinar y producir grandes intervalos (76.12; cf. Vendries, op.cit.., p.140).

Dado el significado del verbo ya/llein –tocar una cuerda sin plectro, cf. Mi-
chaelides (op.cit., p.275) o Maas y McIntosh (op.cit., p.170)–, el término
e)piyalmo/j designa sin duda el acompañamiento de cuerda a una melodía dada (cf.

PPM, p.246, GMW, p.341, n.46, SPH, p.94, n.209). Düring la asocia al siguiente
término, su/gkrousij (“tañido simultáneo”), que está más claro. Efectivamente, pa-
rece que ambas palabras están relacionadas en el sentido de que son construidas
sobre dos verbos, ya/llein y krou/ein de significado claro; si en su/gkrousij, sun-
indica simultaneidad, y por tanto una acción imposible para el canon (76.12-13), en
el caso de e)piyalmo/j, e)pi- indica la adición a la melodía del tañido sin plectro so-
bre las cuerdas pero de un modo imposible para el canon. Un acompañamiento a la
cuerda, en teoría, sí puede realizarlo el canon, pero no cuando la melodía es rápida,
porque recordemos que una mano ha de mover el puente, quedando la otra tan sólo
para pulsar, y de ahí su imposibilidad dos sonidos a la vez, y mucho menos si el

628
intervalo entre ellos es grande (76.12). De modo que e)piyalmo/j podría designar,
aplicado a la cítara o la lira, un acompañamiento que implicaría tanto la velocidad
como el uso de las dos manos en la pulsación (los instrumentos pulsados eran de-
nominados e)piyallo/mena, cf. Poll. IV 58 ta\ d’ o)/rgana ta\ krouo/mena ei)/poij a)\n
kai\ plhtto/mena, e)piyallo/mena, e)/gxorda ktl. y Plutarco, Quaest. conv. 713B,

me/lesi kai\ r(uJmoi=j e)piyallo/ntej kai\ kataulou=ntej eu) ti/Jentai kai\ katapraä-

nousin. Aquí e)piya/llein está asociado a kataulei=n [S. fr. 60.1 w(j e)piya/llein

bi/dhn te kai\ cunauli/an], y en Ptolomeo (Harm. 76.22-23) este verbo es claramente

“acompañar al auló”; pero a kataulei=n también se le asocia kataya/llein). En este

sentido e)piyalmo/j no es una forma de la melodía sino la denominación de una fun-
ción de un instrumento de cuerda, y que sin duda se desarrolló hasta alcanzar ele-
vados niveles de virtuosismo.
583
Si podemos considerar e)piyalmo/j como un acompañamiento de un
instrumento cordado, la su/gkrousij (cf. Michaelides, op.cit., p.312) está cerca del
anterior en tanto que hace referencia a la krou=sij (Michaelides, op.cit., p.181), en
principio la acción sobre un instrumento de cuerda, según Ptol. Harm. 77.18 (aun-
que por extensión krou=ma se refiera también a aerófonos, cf. Poll. IV 84 ta\ sal-
pistika\ krou/mata, o Aristid. Quint. 23.21 krou/mata frente a mesaulika/); no obs-

tante, en Harm. 20.15 Ptolomeo utilizó su/gkrousij para referirse a la acción percu-
tiva sobre discos, esferas y platos. El verbo krou/ein entra en la oposición ya vista
anteriormente con ya/llein, porque el primero implica el uso del plectro (cf. Maas
y McIntosh, op.cit., p.170). Evidentemente el prefijo sun- indica algún tipo de si-
multaneidad, y por eso se puede leer la correspondiente forma verbal en definicio-
nes de sumfwni/a, cf. Porph. in Harm. 89.17-18 (citado por Düring, op.cit., p.247) y
también Bryenn. Harm. 100.14 ss., 144.29, e)/sti ga\r sumfwni/a duoi=n fJo/ggwn
o)cu/thti kai\ baru/thti diafero/ntwn kata\ to\ au)to\ ptw=sij kai\ kra=sij: dei= ga\r tou\j

fJo/ggouj sugkrousJe/ntaj e(/n ti eiÅdoj a)potelei=n fJo/ggou. En lo que se refiere a

las “formas del me/loj”, Anon. Bellerm. 4-10 y 86-93 ofrecen “dibujos” de la melo-
día cuyas denominaciones también están formadas sobre krou/ein: pro/krousij,
e)/kkrousij y e)kkrousmo/j, ésta última reuniendo a las dos primeras (cf. Najock,

op.cit., p.176; aparecerán de nuevo en Bryenn. Harm. 308.15 ss.). Estas formas de

629
la melodía consisten en el avance melódico a través de dos notas del grave al agudo
o viceversa; pero su/gkrousij no es una línea melódica, sino una simultaneidad, lo
que hoy llamamos “acorde” pero verosímilmente reducido a dos notas. Düring
(op.cit., p.247) se inclina a entenderlo como una suerte de trino (también Michaeli-
des, op.cit., p.312) entendiendo que sería una rápida alternancia de sonidos, algo
muy cerca ya del acorde de dos notas. Nos inclinamos a verlo como un acorde de
sonidos (en el papiro de Orestes [DAM 21, DAGM 3] hay trazas de esto), una espe-
cie de lo que hoy se entiende por “acorde armónico”, pues un trino se parece mucho
a lo que Anon. Bellerm. 8 llama e)kkrousmo/j (e)kkrousmo\j de/ e)stin, o(/tan tou= au)tou=
fJo/ggou di\j lambanome/nou me/soj paralamba/nhtai o)cu/teros fJo/ggoj).

584
Formas de la melodía básicas las han transmitido Arístides Quintiliano
(I 12) y Cléonides (Harm. 207.1-7) además de Anon. Bellerm. 4 ss., y estas formas
se han interpretado como elementos que sin duda estudiaría Aristóxeno en su perdi-
da Peri\ melopoiaj (cf. Porph. in Harm. 125.24 [F. Wehrli, Die Schule des Aristo-
teles, Basel 1967, frr. 92-93]). En esas formas transmitidas por estos autores apare-
ce la llamada plokh/: cf. Arist.Quint. 16.20-21, plokh\ de\ o(/te dia\ tw=n kaJ’
u(pe/rbasin lambanome/nwn, “hay entrelazado cuando hacemos la melodía a través

de sonidos obtenidos mediante un salto”, y Cleonid. Harm.207.4, plokh\ de\ h(

e)nalla\c tw=n diasthma/twn Je/sij para/llhloj, “entrelazado, al contrario, la colo-

cación paralela de intervalos”. Debemos entonces entender, que cuando la melodía

avanza mediante una sucesión, puede haber dos formas melódicas entrelazadas a
igual distancia (cf. Mathiesen, Aristides Quintilianus..., p.92, n.125). Esta plokh/ de
Arístides Quintiliano y Cleónides debe entonces ser una denominación-tipo para lo
que aquí Ptolomeo diferencia a)naplokh/ y kataplokh/. La primera sería la progre-
sión ascendente de las dos líneas melódicas, tipo re-fa-mi-sol-fa-la (siguiendo a
Düring, op.cit., p.246) mientras que la kataplokh/ sería la descendente. De modo
que podría tomarse sumplokh/, como hace Düring, como combinación de a)naplokh/
y kataplokh/; esto se podría sustentar también porque es el caso de e)kkrousmo/j
respecto a pro/krousij y e)/kkrousij (cf. Najock, op.cit., p.176); pero entonces surge
el problema de la ubicación de su/rma (ver nota siguiente). Düring ensaya una posi-
ble línea melódica basada en esta combinación, aunque incluso podríamos suponer

630
que en Ptolomeo u(perbatw=n implica varias combinaciones posibles (u(perbatw=n
también está presente en las definiciones de plokh/ de Arístides Quintiliano [29.15,
16.21, dia\ tw=n u(perbatw=n diasthma/twn, kaJ’ u(per/basin], pero se refiere a
fJo/ggoi y no a diasth/mata). Sumplokh/ (que también es una combinación de tiem-

pos en el ritmo, cf. Bacch. Harm. 314.1) aparece así mismo en Nicom. Exc. 277.16
aunque con un significado más difuso.
585
Mucho se ha especulado sobre el significado y la situación del término
su/rma aquí (véase por ejemplo Gevaert, op.cit., vol. II, p.268, Michaelides, op.cit.,

p.313, PPM, p.246, GMW, p.341, n.96), que algunos han interpretado como “armó-
nicos”, surigmo/j (así Gevaert). En Anon. Bellerm.10 se habla del kompismo/j como
repetición a octava de una secuencia, pero más claramente el efecto del sonido ar-
mónico se plantea en Ps.Arist. Prob. XIX 42. Düring (op.cit., p.246) ha sugerido
que quizá podría leerse su/rigma puesto que ambos términos son irreconciliables. El
problema reside no en el significado de la palabra, sino en su situación, de un lado,
y de otro el hecho de que no se pueda lograr en el canon. Su/rma es el sustantivo de
su/rein, “arrastrar” (cf. infra 76.16 e)pisuro/ntwn, que alude al “arrastre” del puente);

por tanto vendría a significar el efecto de un sonido arrastrado o, como Düring tra-
duce, “Legatospiel”. En lo que a su producción en el canon se refiere, está claro que
en este instrumento es mucho más difícil que en la cítara o la lira, pues se trata de
producir sonidos ligados mediante el desplazamiento del puente, y esto es realmen-
te complicado si éste ha de establecerse y después pulsar. En cuanto a su situación,
el problema reside en que está entre el par a)naplokh/-kataplokh/ y la palabra que
parece englobarlas, sumplokh/. No hay, en principio, problema en que tras ese par
an)aplokh/-simplokh/ venga su/rma; en este caso no es una forma del me/loj, es una

técnica de la ejecución. Hay que pensar entonces con Barker (GMW, p.341, n.96)
que sumplokh/, la “combinación” de la que se habla a continuación, no recoja al par
anterior, y que más bien se refiera en general (76.10 o(/lwj) a una disposición meló-
dica a través de sonidos disjuntos (u(perbatw=n, cf. u(perbai/nein en la apreciación de
76.12-13); de esta forma sería más bien un resumen general de todo lo anterior y de
todas las técnicas y formas del me/loj logrados mediante distancias entre sonidos
grandes y por tocar en dos posiciones diferentes (76.12-13, mh/te ta\j mei/zouj dias-

631
ta/seij u(perbai/nein du/nasJai r(a?di/wj, mh/te du/o diafero/ntwn a(/ma a(/ptesJai

to/pwn).

586
La dificultad de atravesar intervalos grandes en el canon viene dada por
el problema del movimiento rápido del puente, pues no hay que olvidar que está
sometido a una gran presión; esta dificultad explicaría por qué no puede producir la
a)naplokh/ y la kataplokh/. En cuanto a las dos pulsaciones diferentes, veremos en

el capítulo siguiente que Dídimo intentó solventar de alguna forma esta dificultad
(cf. también 100.10 ss). En principio se trata de un canon de una sola cuerda, y por
ello también se vería privado del e)piyalmo/j y de la su/gkrousij (cf. GMW, p.342
n.97).
587
Barker (op.cit., p.342, n.98) trae a colación un pasaje de Teofrasto (ap.
Porph. in Harm. 64.32 ss.) con una idea muy similar: ei) ga/r tij a(/ma fJe/ggoito
kata\ to\ sunexe\j kai\ tou\j metacu\ to/pouj, aÅr’ ouÅn e)kmelh= pro/oito.

588
La “continuidad” del sonido y la no distinción de cada nota está vedado
en la teoría musical: cf. supra Ptol. Harm. 11.19; él los llama sunexei=j. La distin-
ción es aristoxénica, cf. Aristox. Harm.13.10.
589
A mayor velocidad de desplazamiento del puente, mayor inexactitud en
su colocación en el shmei=on de la regla.
590
Tales dislocaciones son debidas a la imposibilidad práctica de conseguir
la ubicación exacta de las notas a lo largo de la cuerda del canon debido a las carac-
terísticas del instrumento expuestas por Ptolomeo. “Dislocaciones” intenta traducir
e)kptw/seij, palabra que describe el hecho de que el puente no llega nunca (es decir,

“no cae”, “cae fuera”) a los puntos previamente determinados en la regla.

591
El verbo simple suri/ttein es empleado por Aristox. Harm. 27.1 con el
significado de “tocar un instrumento de viento” (cf. Pérez Cartagena, op.cit., p.301
n.116). La forma verbal griega, katasurizo/menon, es prácticamente un hapax, vid.
Pall. V. Chrys.16, 19.
592
De este músico llamado Dídimo tenemos bien poco. La Suda (d, 875) da
información sobre un músico de tal nombre de la época de Nerón: Di/dumoj, o( tou=

632
Hraklei/dou, grammatiko/j, o(\j die/triye para\ Ne/rwni kai\ e)xrhmati/sato: mousiko/j

te hÅn li/an kai\ pro\j me/lh e)pith/deioj. Porfirio, si es que se acepta que habla del

mismo personaje, ofrece en su comentario (in Harm. 5.12) el título de una de sus
obras, Peri\ diafora=j th=j PuJagorei/ou mousikh=j pro\j th\n Aristoce/neion y trans-
mite un fragmento de su Peri\ th=j diafora=j tw=n Aristocenei/wn te kai\ PuJago-
rei/wn (ib. 26.6), que seguramente es la misma obra que la anterior.

593
En II 12.
594
Es decir, dados dos puentes fijos A y B, y uno móvil C, respecto al total
de la cuerda AB, la distancia AC hace una razón y la distancia BC otra.
595
Dados dos puentes fijos A y B, y el móvil C, siendo ajustada la cuerda
desde A y B,

si la distancia AB tiene 3 unidades, y el puente C está en un punto tal que AC =

2CB, entonces AC:CB = 2:1 (octava), AB:AC = 3:2 (quinta) y AB:CB = 3:1 (octa-
va más quinta).
596
Se refiere a los desplazamientos del puente en la ejecución de música
real, cf. supra 76.14 ss. El adjetivo significa aquí tanto “continuado”, es decir, ince-
sante, como “arrastrado”. Como señala Barker (BPH, p.205), también aquí, al igual
que en II 12, los problemas que se describen y las soluciones propuestas se insertan
en el contexto de la música real, no teórica, de la época. Dídimo habría intentado
una mejora en la ejecución por medio de un desarrollo de lo que ya ofrecía el canon
–aunque Ptolomeo no se lo cree–, y no una mejora del canon mismo (cf. Ptol.
Harm. 75.9).
597
En el caso de la figura anterior, las “posiciones comunes” serían hípate
del tetracordio medio (= AC) y nete del tetracordio disjunto (= CB).
598
Literalmente, “porque no cabe una consideración continua durante un
determinado tiempo en la pulsación”.

633
 599
Seguimos la traducción de Solomon (op.cit., p.95) para e)pibolh/, “to at-
tack”, porque es a nuestro juicio muy adecuada, y además en castellano el verbo
atacar tiene, como en italiano, un sentido musical. Ptolomeo podría haber emplea-
do también yalmo/j.
600
Los géneros de Dídimo son tratados aquí bajo la misma óptica que los
de Aristóxeno y Arquitas en el libro I (es decir, bajo la condición de su confronta-
ción con los faino/mena). Barker (op.cit., p.129) sugiere que su inclusión a estas
alturas del tratado se debería al hecho de que Dídimo no era un teórico, en la Anti-
güedad, de la talla de Aristóxeno o Arquitas (Ptolomeo ofrece su opinión de Arqui-
tas en 34.18 ss.). Sin duda aquí las consideraciones sobre el canon, destinadas a la
mejora de este instrumento con el fin de comprobar la adecuación de las razones
matemáticas con la música práctica, llevaron a Ptolomeo a citar a Dídimo como un
teórico que había intentado mejorar las ejecuciones sobre el canon, pero cuya teoría
de intervalos no se correspondía con los que se podían oír entre los músicos.
601
El género diatónico de Dídimo (cf. las tablas de II 14) está formado por
el tono mayor, el tono menor y el semitono mayor ([9:8]·[10:9]·[16:15]; en cents,
204 + 182 + 112). Sus dos primeras razones, juntas, dan 5:4 –lo que ocurre también
en el cromático ([6:5]·[25:24]) –, una razón que también veremos presente en el
intervalo más agudo del enarmónico. El semitono 16:15 ocupa el mismo lugar en el
cromático y en el pycnón enarmónico ([31:30]·[32:31]). Según Gevaert (op.cit., vol.
I, pp.312 ss.), deriva del enarmónico de Arquitas en tanto que contiene todos los
intervalos consonantes de éste ([5:4] = [9:8]·[10:9], [16:15] = [36:35]·[28:27]). Pero
el diatónico de Dídimo hay que ponerlo en relación con el diatónico tenso de Pto-
lomeo ([10:9]·[9:8]·[16:15]), pues ambos contienen los mismos dos intervalos des-
de el agudo, pero en orden cambiado. Mientras que Dídimo hace una división arit-
mética de la tercera mayor 5:6, con el tono menor en la parte grave –lo que, según
Barbour (op.cit., p.21), es más lógico para la construcción del monocordio–, Ptolo-
meo hace la división armónica situando el tono mayor en la parte grave. Este géne-
ro, con las razones de la afinación justa presentes en Ptolomeo, se ha considerado la
prueba del desarrollo en Grecia de tal afinación: Barbour apunta que Ptolomeo sólo
la habría aceptado porque estaba construida sobre razones epimóricas, una de sus

634
exigencias (37.18-20). De hecho, la rechaza por ir contra la percepción y la práctica
musical (78.16-18), pero nada impide considerar que el género no fuese algo más
que una división teórica.
602
El cromático de Dídimo ([6:5]·[25:24]·[16:15], en cents, 316 + 70 +
112) es del tipo común a Eratóstenes y Ptolomeo, con un tono menor en su pycnón
(cf. la clasificación de Winnington-Ingram, “Aristoxenus and the Intervals...,
p.202). Lo más llamativo es su intervalo central menor que el más grave, que viola
los principios aristoxénicos (Aristox. Harm. 65.11-14), principios que también
aceptó Ptolomeo en 37.7-8 ss. y 38.9-11 ss., sobre la necesidad de que el intervalo
más grave sea menor que el central: el mismo Ptolomeo reprocha esta ordenación
de Dídimo por ir contra la percepción (en 78.10-11, para\ to\ tai=j ai)sJh/sesi fai-
no/menon). Los intervalos del cromático de Dídimo son una tercera mayor consonan-

te en el agudo, el semitono cromático 25:24 (= [5:4]:[6:5]) y el intervalo último

diatónico 16:15 (= [4:3]:[5:4]). Ptolomeo reconoce, en 78.5-6, la tercera mayor 5:4
en las dos primeras razones de este género ([6:5]·[25:24]; también en el diatónico,
[9:8]·[10:9]), y el hecho de que 16:15 sea igual que la razón que ocupa la misma
posición en el diatónico de Dídimo (y significativamente en el pycnón enarmónico,
[31:30]·[32:31], ver tablas de II 14). Aunque Winnington-Ingram (op.cit., p.197,
n.2) considera que el cromático de Dídimo no estaría lejos de un tipo aristoxénico
a)na/rmostoj ½ + ¼ +1 ¾, con una parípate del hemiolio (3/8 de tono, 75 cents) y

una lícano del cromático suave, sin embargo Barker (op.cit., p.131) ha relacionado
los géneros de Dídimo con los aristoxénicos más comunes.
603
Ptolomeo dirá justo a continuación que Dídimo sólo hizo la división de
los géneros cromático y diatónico. Barker (op.cit., p.129) ha sugerido que, o bien
Ptolomeo olvidó mencionar la división enarmónica de Dídimo y luego, al consig-
narla en las tablas de II 14 olvidó volver atrás, o bien realmente añadió un enarmó-
nico inventado que tuviese visos de proceder del mismo Dídimo. Pero el crítico
inglés ha argumentado convincentemente a favor de la autenticidad del enarmónico
de Dídimo sobre la base de las mismas apreciaciones de Ptolomeo a los otros dos
géneros (razón 5:4 en cromático y diatónico, producto de la suma de las primeras
razones, pero también en el enarmónico, y mismo intervalo 16:15 en el resto, hasta

635
completar 4:3, en todos los géneros). El único motivo que podríamos aducir para
explicar la omisión de Ptolomeo en 78.3 es un pequeño descuido, pues el enarmó-
nico de Dídimo tampoco “sería correcto” (78.5, ou)de\...u(giw=j), ya que, aunque el
enarmónico de Ptolomeo mantiene 5:4 en el agudo, el pycnón está formado por
(24:23)·(46:45).

No obstante, se ha de recordar –y así lo hace Mathiesen, Apollo’s Lyre…,

p.457, n.186– que hay un problema textual grave en la transmisión de II 14, pues
los más antiguos manuscritos de la clase m (Venetus Marcianus gr.app.cl.vi/10 y
Vaticanus gr.186) no transmiten las tablas de géneros melódicos, y cabe suponer
que los géneros que se nos han transmitido sean el producto de una reconstrucción
bizantina (lo cual afecta también a los géneros cromático y diatónico de Eratóste-
nes, para los que dependemos de las tablas).

Aceptemos, sin embargo, que las razones por las que Ptolomeo censura los
otros géneros de Dídimo podrían considerarse respecto a su enarmónico, como es el
parecer ya visto de Barker; además, es improbable que un autor establezca tres gé-
neros dando una definición negativa para uno de ellos.

Así pues, lo que tenemos como “enarmónico de Dídimo”

([5:4]·[31:30]·[32:31]; en cents, 386 + 57 + 55) pertenece al grupo de los que tienen
una tercera mayor como intervalo agudo, junto a Arquitas y Eratóstenes; y como
éste último, también tiende a hacer los intervalos del pycnón (que hacen un semito-
no de 16:15) iguales en la medida de lo posible, aunque el intervalo central sigue
siendo mayor (como Eratóstenes y Ptolomeo frente a Arquitas) conforme a Aris-
tóxeno Harm. 65.2-4, cf. Ptol. Harm. 38.9 ss. El pycnón de 16:15 es reduplicado en
sus términos, un procedimiento habitual (32:30): cf. por ejemplo Aristides Quinti-
liano (III, 1) o Gaudencio (Harm. 343.1-10). El pycnón de este enarmónico suma
16:15, que a su vez es el intervalo más grave en el cromático y diatónico del mismo
Dídimo; y el intervalo más agudo, 5:4, lo señala Ptolomeo (78.5) presente en cro-
mático y diatónico en la suma de las dos primeras razones ([6:5]·[25:24],
[9:8]·[10:9]). Esto demuestra una conciencia de simetría y unidad claras, y Barker
(op.cit., p.131) sugiere que, de la misma manera que lo hace también Eratóstenes,
Dídimo está intentando mantener las relaciones en los tetracordios de Aristóxeno,

636
aunque en el caso del cromático (parecido al cromático tonal de Aristóxeno) no se
vea tan claro. Se ha hecho notar que Dídimo introduce la afinación justa con sus
razones 5:4 y 6:5, que se diferencian en 81:80 (la llamada coma de Dídimo, vid.
Ptol. Harm. 45.5). Las razones de la introducción de estos cálculos por Dídimo son
analizados por Righini (op.cit., p.59) como un “affioramento, al livello della perce-
zione e della sensibilità musicale, di vaghe stimolazioni di armonia”; en primer
lugar, en una música monódica como la griega la entonación pitagórica debió de
estimular la reorganización de las razones. No obstante, Ptolomeo (45.20) parece
admitir la existencia de un enarmónico con un dítono pitagórico de 81:64.
604
Cf. supra N.Tr. 565. A pesar de lo que aquí dice Ptolomeo, el texto de
nuestro autor presenta en las tablas de II 14 una división del género enarmónico.
Barker (GMW, p.343, n.103) cita el caso de Trasilo (ap. Theo Sm. 93.1), quien
también divide el to/noj dorio sólo en cromático y diatónico).
605
Cf. supra 75.4.
606
Es decir, en el cromático, (6:5)·(25:24) = 5:4, y en el diatónico
(9:8)·(10:9) = 5:4.
607
Es decir, las razones de las notas agudas de los géneros cromático y
diatónico, respectivamente.
608
El cromático contradice los sentidos al hacer este género la razón central
menor que la más grave, contra lo establecido por Aristox. Harm. 65.11-14 y el
propio Ptolomeo en 38.9-11; y el diatónico, por invertir el orden de las dos razones
más agudas ([9:8]·[10:9]) respecto al diatónico tenso ptolemaico ([10:9]·[9:8]).
609
Cf. supra 36.9 ss., 38.9-11 y Aristox. Harm. 65.11-14.
610
Se refiere al diatónico tonal, que Ptolomeo toma también por “central”
(39.1), cf. BPH, p.131. Los únicos diatónicos que siguen esta regla son el tenso y el
tonal de Ptolomeo, pues de otra manera igualan las dos primeras razones (tenso de
Aristóxeno, Eratóstenes, el ditonal de Ptolomeo). Al igual que Dídimo, la razón
primera es mayor en el suave de Aristóxeno y los suave y uniforme de Ptolomeo.
Vid. las tablas de II 14.

637
 611
La crítica ya ha advertido que es el propio Ptolomeo quien en sus divi-
siones del diatónico no mantiene esto (cf. GMW, p.344, n.106), es decir, a excep-
ción de su diatónico tonal, todos sus diatónicos tienen una razón en el intervalo más
grave que es mayor que la correspondiente en los cromáticos; tampoco Aristóxeno
lo mantenía, y Arquitas igualmente hizo las razones e(po/menoi iguales (28:27). Pto-
lomeo puede estar refiriéndose al hecho observado de que 16:15 sea una razón de-
masiado grande para un diatónico –podría pensarse a la vista de los diatónicos de
Arquitas, Eratóstenes o los suyos–, aunque su propio diatónico tenso tiene 16:15 en
su razón más grave, y la situación de los dos diatónicos aristoxénicos es similar.
Ésta es la interpretación más plausible, a nuestro juicio, para este pasaje, en un con-
texto en que por lo demás Ptolomeo ataca los géneros de Dídimo quizá sin dema-
siada justificación.
612
Se refiere a todos los investigadores teóricos, no sólo a Dídimo, que uti-
lizaron el canon persiguiendo to\ Jewrhmatiko\n mo/non (Ptol. Harm. 66.18), es decir,
sin tener en cuenta los resultados de la confrontación con los datos que proporcio-
nan los sentidos (i.e., la práctica musical real); es un problema de criterios musica-
les.
613
Cf. infra 106.8 y 108.17, 109.12. Este pasaje es importante en la Har-
mónica porque justifica en el marco de los criterios que ha venido utilizando Pto-
lomeo la introducción de datos de la práctica musical contemporánea al autor. Co-
mo antes en el caso de Arquitas (36.6-7, para\ de\ th\n a)po\ th=j ai)sJh/sewj
e)na/rgeian), Ptolomeo argumenta contra los géneros de todos los demás autores

partiendo de la evidencia; en el caso de Dídimo esto no es del todo justo, si tenemos

en cuenta la cercanía del diatónico de este teórico con el diatónico tenso de Ptolo-
meo, y si aceptamos que los intervalos obtenibles en los aulós están directamente
relacionados con las divisiones tetracordiales: los dos diatónicos mencionados apa-
recen en, al menos, dos aulós conservados (fragmentos del ágora de Atenas C y E, y
el nº 4 de Pompeya, cf. R. J. Letters, “The Scales of some surviving au)loi/”, CQ 19
[1969], pp.266-268).

No obstante, para Ptolomeo, si se está intentando un ajuste completo entre

los resultados de las operaciones basadas en las u(poJe/seij y los datos que perciben

638
los sentidos (cf. por ejemplo 37.14-16, peiraJw=men au)toi\ ka)ntau=Ja diasw=sai to\
tai=j tw=n e)mmeleiw=n u(poJe/sesi kai\ toi=j fainome/noij a)ko/louJon; 42.8-9, o(/ti de\ ou)

to\ eu)/logon e)/xousi mo/non ai( prokei/menai tw=n genw=n diaire/seij, a)lla\ kai\ to\ tai=j

ai)sJh/sesin su/mfwnon; todo el capítulo II 1; 75.2 ss., loipou= de\ o)/ntoj ei)j th\n di’

o(/lhj th=j e)nargei/aj e)/ndeicin th=j tou= lo/gou pro\j th\n ai)/sJhsin o(mologi/aj ktl.), es

absurda la consideración de sistemas de razones que no han sido ideados sobre la

base de los faino/mena, y aún menos en su contexto práctico (recordemos supra 4.8
ss.). La xrh=sij es la posibilidad de encadenar artísticamente esos intervalos que ha
estudiado la razón en la “cadena” de la melodía, el ei(rmo/j, de modo que lo que la
razón ha tomado del mundo para su análisis, lo devuelve en forma de números para
su comprobación y reconocimiento (de ahí la importancia del instrumento que po-
sibilite esto), listos para ser usados. A la vista de Ptolomeo es fácil elaborar siste-
mas interválicos pero si no están correctamente construidos de cara al uso, son in-
servibles; ésta es la misma crítica, en esencia, que la vertida en 6.24-27 y 75.13-16,
y comprendemos aquí que Ptolomeo representa, en la realización metodológica de
sus krith/ria, la reconciliación de ambas vertientes, la exclusivamente teórica y la
exclusivamente práctica.
614
Ptolomeo cambia ahora a tercera persona del plural y generaliza atacan-
do a los teóricos que han establecido las razones de modo similar a Dídimo, es de-
cir, dividiendo en dos partes una cuerda de modo innecesario y no consiguiendo
una exacta medición de los intervalos e)mmelh=: mientras las razones de las conso-
nancias son correctamente establecidas, no así las de los intervalos melódicos. Ésta
es otra versión, en lo que a la práctica del canon se refiere, de la regla establecida
en 70.13-16. Para la “composición del sistema en su totalidad” hace falta más de
una cuerda: cf. I 11 para las 8 cuerdas, y II 1-2 para los lo/goi e)mmelei=j, de diferen-
tes maneras.

Esta generalización no tiene por qué indicar una “escuela” de Dídimo, sino
más bien un modo de dividir el canon que podría ser habitual.
615
En I 11 (29.10 ss.).

639
 616
De las palabras de Ptolomeo podríamos pensar que las divisiones gené-
ricas que va a exponer en II 14 son todas las que ha encontrado, algo para tener en
cuenta si viene de alguien que trabajó, como parece, en Alejandría.
617
Previamente (cf. 75.4, N.Tr. 564) se había querido distanciar Ptolomeo
de sus antecesores, que sólo exponían sus divisiones en un solo to/noj. La reducción
pretende facilitar la comparación; del resto de to/noi se servirá Ptolomeo para mos-
trar la mezcla de géneros (II 16).
618
Cf. por ejemplo Euc. Sect. Can. 166 o Nicom. Harm. cap.11. El proce-
dimiento de Ptolomeo se basa en una división previa de 60 partes de la regla colo-
cada junto a la cuerda, división explicitada mediante números; tal división será des-
pués trasladada a la cuerda.
619
La regla es dividida de forma simétrica (su/mmetron) mediante números
que irían –como se ve en II 14– del 60 al 120, con sus divisiones en 60 partes. De
este modo, nunca superando un margen de error de 1/60, se evita la incomodidad de
los números elevados. Alexanderson (op.cit., p.16) cree que habría sido muy difícil
escribir un número en cada sección o parte; más fácil, señala, habría sido hacerlo
cada cinco partes. Pero Ptolomeo no es explícito en esto: la cuerda puede tener la
longitud necesaria para que todos los números puedan ser escritos junto a la regla.
En todo caso, la división ha de ser lo suficientemente precisa para obtener una seña-
lización clara y exacta de las fracciones sexagesimales.

El puente irá disponiéndose bajo la cuerda junto al número adecuado, de

forma que aquélla, al ser pulsada, sonará conforme a las razones que quedan expre-
sadas entre los números situados en el puente fijo del extremo y el puente móvil,
razones que completan todos los géneros en la octava central del to/noj dorio (hípate
del tetracordio inferior-nete del tetracordio disjunto).
620
Cf. Aristid. Quint. 97.15 ss. Esas cantidades son necesarias para poder
expresar mediante límites numéricos las magnitudes de las razones interválicas; cf.
por ejemplo las cantidades manejadas en 40.5-9.

640
 621
Ptolomeo emplea aquí el sistema sexagesimal, utilizado también en su
producción astronómica (cf. G. J. Toomer, op.cit., p.6), y de procedencia y desarro-
llo babilonio, como señala O. Neugebauer (The Exact Sciences in Antiquity, New
Cork 1962, pp.16-23). Barker (GMW, p.345 n.110) sugiere un motivo de simetría
puesto que también la octava es dividida en 60 partes. De igual manera, se usa en la
astronomía babilonia (cf. Toomer, op.cit., pp. 6-7).
622
Ptolomeo, en 33.17 ss., había dado cuenta de los géneros aristoxénicos
con una división de la cuarta en 60 partes, pero aquí Ptolomeo tiene en cuenta otra
división, procedente del mismo Aristóxeno, como transmite Porph. in Harm.125.24
ss.: kai\ e)n t%= teta/rt% Peri\ melopoiaj fai/netai dokima/zwn to/non kai\ dhlono/ti
tw=n ib mona/dwn u(potiJe/menoj; si el tono tiene 12 unidades, como parece que lo

dividió el tarentino en ese tratado perdido (frr. 92-93 Wehrli, cf. Pérez Cartagena,
op.cit., p.xxvi) y se desprende así mismo de Rhyth. II 23.15 e incluso Harm.25.14
(h( xrwmatikh\ di/esij th=j e)narmoni/ou die/sewj dwdekathmori/% to/nou mei/zwn e)sti/);
de este modo, el total de la cuarta suma 30 partes (cf. igualmente Porph. op.cit.
137.25 y Cleonid. Harm. 192.13-15 u(poti/Jetai ga\r o( to/noj ei)j dw/deka/ tina
e)la/xista mo/ria diairou/menoj, con la misma división). En 33.26, Ptolomeo daba

una cuarta aristoxénica de 60 partes como Arístides Quintiliano (17.23-18.4), pero

es más bien un ejemplo de operación, según la expresión oiÂon de 33.26. Aquí da, en
cambio, el propio nombre de Aristóxeno y el verbo no deja lugar a dudas.

Barker (GMW, p.345, n.112, BPH, pp.252-4, cf. Righini, op.cit., p.50) ha
señalado los problemas que plantea la medición en el kano/nion de los géneros de
Aristóxeno divididos en partes. Efectivamente, como el crítico inglés pone de mani-
fiesto, los números del kano/nion indican secciones de cuerda, que no son equivalen-
tes a una división del espacio tonal en intervalos iguales. Por ejemplo, en los núme-
ros que hacen los géneros enarmónicos (p.70), en la columna de Arquitas los núme-
ros 60 y 75 hacen entre sí la razón 5:4 (lo/goj h(gou/menoj del género), pero en el
caso de Aristóxeno los números no representan razones interválicas, sino distancias
de la división de un espacio igual; de modo que, en los géneros computados con
razones, no hay iguales distancias entre números que contienen razones idénticas si
están en el tetracordio más agudo o si lo están en el más grave: en el caso de Arqui-

641
tas, 60 y 75 hacen 5:4 como 90 y 112 ½, pero las distancias entre sí no son iguales.
En el caso de Aristóxeno, tampoco las distancias son iguales, pero sin embargo
representan intervalos iguales medidos con partes iguales, es decir, las partes en que
se divide un intervalo para Aristóxeno son independientes de las longitudes de la
cuerda y de su altura.

Por ejemplo, en el caso del cromático tónico de Aristóxeno y el cromático de Eratóstenes

60
12 partes 6:5
72
4» 19:18
76
4» 20:19
80
10 » 9:8 (T.D.)
90
18 » 6:5
108
6» 19:18
114
6» 20:19
120

Las razones permanecen iguales, las partes varían en número para iguales intervalos.

Por eso la inconsecuencia reside, como señala Barker, en que “número igual
de partes no representan intervalos iguales”: hay igual número de partes entre 100 y
110 que entre 90 y 100, pero 11:10 no es igual que 9:8. Por último, las cuartas que
en Aristóxeno están divididas por la disyunción (90-80) no son iguales: de 60 a 80
hay 20 partes, pero de 90 a 120 hay 30. En definitiva, el intento de expresar las
“partes” aristoxénicas sobre una cuerda tiene como consecuencia que los intervalos
no guardan el mismo número de partes (dítono de 24, tono disyuntivo de 10), y esto
ya lo había criticado el propio Ptolomeo en 23.23 ss. Solomon (op.cit., p.99, n.246)
redime a Ptolomeo del error señalando que en I 11 y 12 el alejandrino comprendió
las diferencias de ambos sistemas, el de Aristóxeno y el pitagórico-matemático;
escuda a Ptolomeo en la laguna de II 14 para postular que el error de las tablas que
pertenecen en ese capítulo a Aristóxeno no es suyo. Pero el error o tergiversación al
que nos referimos no procede directamente de II 14, sino que está ya planteado y
fundamentado por Ptolomeo precisamente en este pasaje de II 13. La interpretación
que da Barker a esta falta de cuidado por parte de Ptolomeo parte del hecho de que
los números de las tablas de II 14 para los géneros de Aristóxeno y Eratóstenes son

642
los mismos: de esa forma, habría sido Eratóstenes quien intentó trasladar las “par-
tes” de Aristóxeno (siendo cada parte un 1/12 de tono) a “razones” interválicas, con
resultados del tipo de 19:15 en el enarmónico, una razón de tipo e)pimerh/j (Ptol.
Harm. 13.7, Theo Sm. 78.6); a Eratóstenes no debía escapársele que los números de
esta razón no se compadecían con el concepto pitagórico de lo/goj (que se puede
leer en Euc. Sect. Can. 149.14-6), y F. R. Levin (The Manual of Harmonics of Ni-
comachus the Pythagorean, Phanes Press 1994, p.167) cree que la crítica de Nicó-
maco a Eratóstenes (Harm. 206.12) se basa en esto. Puede ser que tras sus comenta-
rios a los intervalos aristoxénicos de 23.23 ss., Ptolomeo se sintiese justificado y
considerase que había explicado claramente los defectos de la teoría aristoxénica.
Las tablas de II 14 pretenden sin duda ser, en lo posible, exhaustivas (cf. 79.2,
o(/saij [sc. diaire/sesi] gou=n e)netu/xomen) y Ptolomeo juzgaría que Aristóxeno debía

estar representado. En ese caso, si la adaptación al kano/nion de los géneros de Aris-

tóxeno procede de Eratóstenes, Ptolomeo debió de pensar que no había mejor ma-
nera de hacerlo, aunque se puede observar en las tablas que conforme nos acerca-
mos al grave el número de partes aumenta; el sentido queda totalmente traicionado.

Esta interpretación nos lleva a pensar que el sistema ptolemaico de represen-

tar la escala central (nete del tetracordio disjunto-hípate del tetracordio inferior) en
un kano/nion desde 60 a 120 en forma sexagesimal podría tener antecedentes, pues
si como sugiere Barker (BPH, p.254) Ptolomeo tomó el material presumiblemente
de escritos eratosténicos (que Eratóstenes había dividido el canon lo sabemos por la
crítica de Nicómaco, Harm.260.12), es muy posible que las razones interválicas de
Eratóstenes ya fueran expresadas con los mismos números que aparecen en las ta-
blas ptolemaicas; de este modo, Ptolomeo habría adaptado sus géneros y los de los
demás autores –así como los to/noi de II 15– a esa escala sexagesimal 60-120. De
otro modo habría sido difícil cuadrar la operación que iguala enarmónico y cromá-
tico de ambos autores: 19:15 = (6:5)·(19:18) –los dos primeros intervalos del cro-
mático aristoxénico–, al igual que 24 partes del dítono aristoxénico resultan de 18 +
6, los dos primeros intervalos del cromático tenso de Aristóxeno.
623
Estos son los números de las tablas de los dos siguientes capítulos. El
kano/nion se divide desde 60 hasta 120, siendo los límites de la octava central del

643
to/noj dorio (es decir, el Sistema Inmodulante). 60 será el extremo agudo y 120 el

grave; entre los extremos hay una octava (120:60 = 2:1), y ésta está formada por
dos cuartas, 60-80 (80:60 = 4:3) y 90-120 (120:90 = 4:3), y un tono disyuntivo en-
tre ambas, 80-90 (90:80 = 9:8).
624
Según lo dicho en 79.3; el to/noj inmodulante es el dorio, al contener la
coincidencia entre nombres de notas por posición y por función.
625
“Tabla” traduce al gr. kano/nion. El significado de este término sigue
siendo el de “regla”, el tipo de calibrador aplicado en el canon para medir distan-
cias o longitudes de cuerda. Aunque hemos traducido por “tabla” para aclarar mejor
la intención de Ptolomeo, significa igualmente una división de la distancia numéri-
ca 120-60 en los puntos adecuados a cada género. Los números de cada kano/nion,
de acuerdo con II 13, indican el punto que debe alcanzar la cuerda en su desplaza-
miento lateral en el canon que Ptolomeo ha desarrollado al final de II 2 y que volve-
rá a retomar también al final de II 16. Todas las tablas, naturalmente, están conteni-
das justamente por 120-60, pues estos números, al estar en razón 2:1, hacen la octa-
va; 90-80, en razón 9:8, hacen el tono disyuntivo. El número 60 equivale a la nete
del tetracordio disjunto y 120 a la hípate del tetracordio medio.
626
En los mss. no encontramos tal ta/cij tw=n fJo/ggwn, pero es evidente que
Ptolomeo incluyó las tablas con los nombres de las notas (cf. infra N.Tr. 641). La
exposición es la de la octava central desde hípate del tetracordio medio hasta nete
del tetracordio disjunto, siendo el número más bajo el correspondiente a la nota más
aguda, según el sistema que Ptolomeo explicó en 79.24-26.
627
Obsérvese que las cantidades aristoxénicas 24, 3 y 3 para el tetracordio
sólo se observan en la cuarta más grave de la octava (90-114-117-120) pero no en
la más aguda (60-76-78-80), a causa de querer mantener unos límites entre 60 y
120, y comprender el tono disyuntivo entre 80 y 90, en la idea de que ambas cifras
están como 9:8, la razón de tal tono. Para este error, cf. N.Tr. 622. Solomon (op.cit.,
p.99, n.246) propone una octava aristoxénica del tipo 60, 62 ½, 65, 85, 95, 97 ½,
100, 120. Esta secuencia salva dos tetracordios de igual tamaño (al contrario de lo
que ocurre en la tabla), pero es improbable que tal división se la hubiese planteado

644
Ptolomeo, porque las tablas están pensadas para la comparación de los géneros, y
un elemento clave en ellas es la invariabilidad de 90-80 como las longitudes de las
cuerdas que hacen entre sí el tono disyuntivo; tal característica no aparece en la
propuesta de Solomon. Efectivamente se puede proponer una progresión numérica
que no varíe el tamaño de los intervalos (lo que hace Ptolomeo), pero Solomon
vuelve a tratar con espacios y no con razones, que es la intención de nuestro autor.
Además, la progresión de Solomon entiende 60 como el número correspondiente al
sonido más grave, mientras que en las tablas es justamente al contrario.
628
Eratóstenes de Cirene vivió en la segunda mitad del siglo III a.C. y tra-
bajó en Alejandría, con lo que Ptolomeo conocía bien la obra de quien fuera tam-
bién astrónomo y geógrafo. Los géneros eratosténicos sólo se han conservado en las
tablas. Como se dijo en la Introducción, el problema de transmisión del capítulo II
14 es especialmente grave con aquellos géneros que no son deducibles del resto del
texto ptolemaico, siendo éste el caso de Eratóstenes. Incluso los números de los
géneros enarmónicos en este capítulo no son fiables completamente, pues las tablas
faltan en algunos manuscritos de la clase más antigua (m) y autores como Mathie-
sen sospechan que incluso esta parte es una reconstrucción posterior. Desgraciada-
mente, de la división de los géneros de Eratóstenes no tenemos, salvo la fuente que
representa Ptolomeo, más que el pasaje de Ps.Ptol. Mus. 416.12 ss., un texto que
nos ofrece material de procedencia diversa y sin unidad alguna. Allí el tratamiento
es diferente a las tablas de Harm. II 14: el autor asegura que Eratóstenes halla los
tonos, semitonos y diesis de la forma siguiente (416.12, e)/sti de\ h( eu(/resij tw=n
to/nwn kai\ tw=n h(mitoni/wn kai\ tw=n die/sewn kata\ to\n EratosJe/nhn): duplica los

términos del tono, 9 y 8, y halla entre ellos las razones de los dos semitonos (17:16
y 18:17); a continuación dupliaca éstos y halla las razones de las diesis que forman
el tono (33:32, 34:33, 35:34 y 36:35); por último, al multiplicar por sí mismos los
términos del tono se obtienen 81 y 64, que forman la razón del dítono. Como se
observa, el procedimiento es semejante al que se ha seguido en los géneros eratos-
ténicos de la Harmónica (vid. infra) –es decir, la duplicación de los o(/roi– pero las
cifras son diferentes. En la Música éstas representan un procedimiento mucho más
simple, con similitudes a lo que leemos en un Gaudencio (Harm. 343.1-10), Arísti-
des Quintiliano (95.20 ss.) o Teón de Esmirna (86.15 ss.) pero aún de forma más

645
simplificada. En cambio, en la Harmónica ptolemaica tenemos unos géneros más
elaborados (en la Música ni siquiera se establece un género en particular) y con
señales de acercamiento a otros autores (el diatónico es claramente pitagórico).
Ambos textos son incompatibles; lo que ofrece Ps.Ptolomeo pertenece más bien a
una base común, pero no deja de ser interesante la adjudicación de todo el proceso a
Eratóstenes. Sea como fuere, aquí nos acercaremos a las cifras de las tablas de la
Harmónica, sin olvidar lo dicho en la N.Tr. 603 acerca de la autenticidad del enar-
mónico de Dídimo.

Lo que tenemos como su “género enarmónico” ([19:15]·[39:38]·[40:39]; en

cents, 409 + 45 + 44) pertenece al grupo de los que ofrecen una igualdad aproxima-
da al pycnón y un dítono pitagórico en el intervalo más agudo (cf. Winnington-
Ingram, op.cit., p.198). El dítono de Eratóstenes tiene el mismo tamaño que el díto-
no pitagórico 81:64, es decir, mayor que el intervalo de tercera 5:4 por una coma,
siendo la suma de los dos intervalos agudos del cromático ([6:5]·[19:18]). Los dos
intervalos menores, que Winnington Ingram juzgó una ficción matemática, son las
mitades proporcionales del leima, y tienen la intención manifiesta de mantener la
igualdad entre ellos (al igual que Dídimo o Aristóxeno). Como en los géneros de
otros autores (cf. el procedimiento de Ps.Ptol. Mus., loc.cit.), se puede observar que
39:38 y 40:39 proceden de duplicar los términos de 20:19 (el intervalo que resta si a
la cuarta 4:3 le sustraemos el intervalo más agudo 19:15), un procedemiento que
hemos visto en Ptol. Harm. I 15 y Arist.Quint., III 1. La secuencia del enarmónico
eratosténico no se diferencia prácticamente del sistema pitagórico (dítono más lei-
ma), y los críticos (así West, op.cit., p.239, o Righini, op.cit., pp.22 ss.) han obser-
vado que constituye una expresión racional de los géneros de Aristóxeno, porque en
las tablas de Ptolomeo en II 14 los números son los mismos para ambos teóricos en
todos los géneros (hay insignificantes diferencias en los diatónicos; cf. N.Tr. 622).

A Eratóstenes no debía de escapársele la extraña forma de la relación 19:15,

que es e)pimerh/j (cf. Euc. Sect. Can. 149.14-16, Theo Sm. 78.6) pero tal quebranto
de las normas pitagóricas -que favorecen las razones múltiples y epimóricas- se
debería entonces al intento de captar fielmente el dítono enarmónico aristoxénico:
19:15 corresponde a las 24 partes del dítono enarmónico aristoxénico, e igualmente
19:15 = (6:5)·(19:18), los dos primeros intervalos del cromático de Eratóstenes, o lo

646
que es igual, a las 18 + 6 partes del cromático tonal de Aristóxeno. No es fácil adi-
vinar la causa de esta más que probable identidad de Eratóstenes con los géneros de
Aristóxeno; la tentación de conciliar al más grande y prestigioso de los teóricos
discípulos de Aristóteles con la precisión de las matemáticas debió de jugar un pa-
pel importante. Como apunta West (op.cit., p.239), Eratóstenes pudo haber conoci-
do la obra de Ptolemaide (cf. Porph. in Harm. 22.22 ss.), que vivió también en Ci-
rene y escribió una obra sobre las diferencias enre los pitagóricos y los aristoxéni-
cos; aún más, la Suda (s.v. EratosJe/nhj) nos habla de que escribió acerca de las
escuelas filosóficas (peri\ tw=n kata\ filosofi/an ai(re/sewn), precisamente algo muy
similar a las obras de la escritora.

La división eratosténica (así como la de Trasilo, cf. Theo Sm. 87 ss.) fue cri-
ticada por Nicómaco (Harm. 260.12-17) en tanto que hay criterios diferentes en el
cálculo del enarmónico-cromático y del diatónico: según Zanoncelli (op.cit., p.201),
Nicómaco sigue a Platón, cuyo método sirve para los tres géneros.
629
Aquí empieza la restitución del bizantino Isaac Argiro y de Johannes
Wallis. Vid. N.Ed. ad locum.
630
El cromático de Eratóstenes ([6:5]·[19:18]·[20:19], en cents 316+93+89)
pertenece, en la clasificación que hizo Winnington-Ingram (op.cit., p.202), al tipo
de cromático que tiene en el pycnón un tono menor 10:9 como el de Dídimo o el
suave de Ptolomeo. Al igual que en el caso de su enarmónico, Eratóstentes sigue
muy de cerca al cromático tonal aristoxénico (cf. West, loc.cit., J. M. Barbour,
op.cit., p.23). Efectivamente, el intervalo 6:5, una tercera menor, se aleja muy poco
de 1½ tonos del cromático tonal, mientras que el pycnón refleja la tendencia a la
igualdad de los intervalos aristoxénicos.

Sirviéndose del mismo procedimiento exhibido para su enarmónico (cf.

N.Tr. 628), Eratóstenes dobla los términos de la razón que forma todo el pycnón,
10:9, de forma que obtiene 19:18 y 20:19, como ya hiciera igualmente en su
enarmónico (cf. las diesis enarmónicas de Dídimo o Ptol. Harm. I 15), según el
principio de la media aritmética, una de las tres posibles en música, pero no
presente en su diatónico.

647
 631
El diatónico de Eratóstenes ([9:8]·[9:8]·[256:243]; en cents, 204 + 204 +
90) corresponde a la escuela pitagórico-platónica de Plat. Ti. 35b y Euc. Sect. Can.
prop. 15, y es el que Ptolomeo llama diatónico “ditonal”. Mientras que en sus géne-
ros enarmónico y cromático Eratóstenes realizaba una racionalización de los géne-
ros aristoxénicos, en el caso del diatónico se separa de la división del diatónico ten-
so aristoxénico, aunque por muy poco. Si seguimos las razones que presentan los
diatónicos de Aristóxeno, su diatónico tenso está formado en sus intervalos por 217
+ 193 + 89 cents, mientras que el eratosténico-filolaico contiene 204 + 204 + 90; la
razón equivalente en el intervalo agudo del diatónico aristoxénico (17:15) es tan
extraña formalmente como la más aguda del enarmónico de Eratóstenes (19:15), y
esto pone en entredicho la sugerencia de J. F. Mountford (“The Harmonics of Pto-
lemy and the Lacuna in II,14”, TAPhA 57 [1926], p.85, n.35) de que las razones que
acompañan a los diatónicos se deban al propio Ptolomeo (sin duda lo habría men-
cionado, pero el texto está fragmentado). Más bien parecen provenir, como se ha
dicho en la nota 622, del propio Eratóstenes, quien preferiría la división más pitagó-
rica del diatónico cuando ésta es la de mayor prestigio desde Filolao y Platón. Tras
haber convertido en razones las cantidades interválicas de los géneros aristoxéni-
cos, habría dado con un sistema compuesto por el diatónico de mayor calado en la
cosmogonía platónica y por el enarmónico y cromático del músico más famoso;
Neumaier (op.cit., p.164), por su parte, considera que la causa de la incoherencia en
los géneros eratosténicos residiría en que este autor no habría tenido modelos pita-
góricos para el cromático y el enarmónico con los que orientarse, atándose por ello
a los de Aristóxeno. Esto, a pesar de que había habido pitagóricos como Arquitas
que habían propuesto sus propios enarmónico y cromático (quizá Nicómaco [Harm.
260.15] se quejaba de esto precisamente al desdeñar la división de Eratóstenes).
Esta interpretación explicaría la causa de que Ptolomeo incluyese los números de
Eratóstenes sin comentarlos, pues en realidad son cómputos ajenos a él; pero deja
en cuestión al propio Ptolomeo, en tanto que el sistema sexagesimal desarrollado en
II 14 (desde 60 hasta 120) tenía el objetivo de incorporar a Aristóxeno a la compa-
ración de los géneros, y tal objetivo habría obligado a llevar a tal sistema todos los
otros géneros, supeditándolos entonces a un método erróneo.
632
Cf. supra 77.19-22.

648
 633
Las “modulaciones de octava” son las modulaciones reales (se habla de
octava porque es la octava definida por el eiÅdoj lo que importa), las de los músicos,
y por ello Ptolomeo ordena los to/noi con los números de los géneros “habituales”
(como dirá a continuación), los que emplean los músicos en sus modulaciones. Es-
tos géneros habituales, según 43.5-9, son los diatónicos ditonal, tonal, tenso y sua-
ve, más el cromático tenso. Este hecho, a la vista de las tablas de II 15, debería ser
la confirmación definitiva del abandono del enarmónico en la práctica citaródica.
634
Cf. supra I 16, ta\ sunhJe/stera ge/nh. Una vez comparados los géneros
de la melodía propuestos por los autores más relevantes en el capítulo anterior, Pto-
lomeo dirige su atención ahora al paso siguiente, la actualización de tales géneros
dentro de la octava; pero, con la evidente perspectiva de la comprobación exacta de
la producción musical real y práctica, cambia ligeramente su intención de 75.2-6.
Allí nuestro autor establecía que como mejor se puede comprobar la identidad
(o(mologi/a) entre lo/goj y ai)/sJhsij es con la sección “no sólo de un to/noj, por
ejemplo el del Sistema Inmodulante [i.e., el dorio], ni de un solo género (...), sino
de todos los to/noi y en cada uno de los géneros que se tocan” (loipou= de\ o)/ntoj ei)j
th\n di’ o(/lhj th=j e)nargei/aj e)/ndeicin th=j tou= lo/gou pro\j th\n ai)/sJhsin o(mologi/aj

tou= kai\ to\n a(rmoniko\n kano/na katatemnei=n –ou) kaJ’ e(/na mo/non to/non, oiÂon tou=

a)metabo/lou susth/matoj, ou)de\ ge/noj e(\n [...] a)lla\ kata\ pa/ntaj a(plw=j tou\j

to/nouj kai\ tw=n mel%doume/nwn genw=n e(/kaston). La causa de ello reside en el hecho

de que a Ptolomeo sólo le interesa, como acaba de decir, “la modulación de octa-
va”, th=j dia\ pasw=n tw=n metabolw=n xrh/sewj e(/neka (84.5). Si se trata de la com-
probación de la o(mologi/a entre razón y percepción (75.3), o lo que es lo mismo,
asegurarnos de que los cálculos de las divisiones de los géneros derivados racio-
nalmente se corresponden con aquéllos que son empleados por los músicos prácti-
cos en sus ejecuciones, no tiene sentido ni objeto desplegar los números de los siete
to/noi en todos los géneros, y esto por dos razones: en primer lugar, porque la músi-

ca práctica no emplea una octava cuyos dos tetracordios sean del mismo género, a
excepción del caso del diatónico tonal, como dice Ptolomeo en 44.13-14. Podría-
mos hacer tales tablas con todos los géneros y todos los to/noi, pero esto no llevaría
a nada al no poder llevarse a la comprobación con la práctica musical. El otro moti-

649
vo es bien claro; aunque Ptolomeo dijese en 75.3 ss., como hemos visto, que pensa-
ba realizar la sección de la octava en todos los géneros, ahora sólo se centrará en los
más familiares.

No se trata, entonces, tanto de un cambio de estrategia inesperado cuanto de

una reorganización del material acorde con su objetivo: “todos los géneros”, como
dice en 75.6, los hemos podido ver en II 14, de modo que Ptolomeo ha dado cum-
plida cuenta de todas las divisiones genéricas, tanto habituales como no habituales.
Así, ahora en II 15 sólo se ocupará de los géneros habituales por la misma razón
que hemos explicado antes: si hiciese las mezclas en la octava con los géneros no
habituales entre los músicos, tendríamos unas tablas numéricas que sólo serían teó-
ricas (y los problemas teóricos de tales géneros ya los discutió en I 12-16) y sin
valor alguno para los objetivos del tratado.
635
Tou= me/n (la primera escala mencionada) se refiere a un to/noj desarrolla-

do únicamente en el género diatónico tonal, único género que aparece en la práctica

sin mezcla (cf. supra 44.11 kaJ’ au(to/ y la referencia a este género), si vemos la
tabla III. Tw=n de/ (“los demás”) se refiere ya a aquéllos con géneros que se mezclan
“parcialmente” (merikh/n), es decir, cada tetracordio que forma la octava es de un
género diferente, según las tablas restantes. De otra forma los géneros se “violenta-
rían” (84.10-11, ei) mh/ tij e)Je/loi bia/zesJai, cf. supra 44.13 kaJ’ au(ta\ me\n bi/a?
sunhrmosme/nwn), o sea, sería innatural una octava totalmente formada de un diató-

nico suave, por ejemplo. Así, por medio de la exposición de las tablas, se puede
hacer una melodía o un fragmento de ella que discurriese a través de notas pertene-
cientes a tetracordios de géneros diferentes (84.11, lo/goi kekrame/noi).
636
Tal y como ya dijo Ptolomeo en 44.11, un to/noj cualquiera puede cons-
tituir una melodía sin que tenga en él mezcla de géneros, es decir, ser o(mogenh/j. Es
el caso, como hemos visto, del diatónico tonal, que es el único género que puede
repetirse a ambos lados del tono disyuntivo. Si no es, entonces, el diatónico tonal el
que está a ambos lados de dicho tono, hay que mezclar (84.10, merikh\n mi=cin) los
géneros, pues si hacemos una octava con ambos tetracordios en igual género (que
no sea el diatónico tonal), “violentamos” la afinación (84.10-11 ei) mh/ tij e)Je/loi
bia/zesJai, cf. supra 44.13 kaJ’ au(ta\ me\n bi/a? sunhrmosme/nwn). Tal mezcla de

650
géneros la vimos en I 16 en las afinaciones de lira y cítara, que Ptolomeo recogerá
de nuevo en II 16. No se pueden aducir causas racionales para explicar por qué se
admiten unas mezclas y otras no, o por qué sólo el diatónico tonal puede afinarse en
ambos tetracordios: es un hecho debido al gusto tanto del intérprete como del oyen-
te, que oiría fuera de lugar y “violentado” cualquier to/noj con igualdad genérica (no
obstante, la tratadística no contempla en absoluto un cambio de género melódico en
los tetracordios consecutivos, cf. por ejemplo Boeth. Mus. I 21).

El problema que se nos plantea es el de interpretar las tablas que tenemos a

continuación. No hay nada igual en ningún otro autor griego cuya obra sobre teoría
musical haya llegado hasta nosotros; tampoco ningún teórico había intentado con-
frontar los resultados teóricos con la verdadera práctica musical griega. La posición
de Ptolomeo no es difícil de explicar: él estableció en I 2 cuál era el objetivo del
a(rmoniko/j, “salvar las hipótesis racionales del canon”, lo que equivale al intento de

hacer coincidir lo/goj y faino/mena (datos aprehendidos mediante la a)koh/), las dos
instancias que en I 1 Ptolomeo hizo funcionar desde el principio en el estudio de la
harmónica, si bien cada una con funciones diferentes. Este objetivo ptolemaico en
la harmónica no es sino un trasunto de su posición en la astronomía: la adecuación
del modelo matemático desarrollado al conjunto de fenómenos visibles. Si la ma-
temática se funde como el lenguaje de lo visible en los cielos, también ocurre igual
en lo audible en el teatro y los recitales. Citemos como ejemplo un pasaje del Alm.,
I 2 p.9.11:

e(/kasta de\ tou/twn peiraso/meJa deiknu/ein a)rxai=j me\n w(/sper Jemeli/oij ei)j

th\n a)neu/resin xrw/menoi toi=j e)na/rgesi fainome/noij kai\ tai=j a)dista/ktoij tw=n

te palaiw=n kai\ tw=n kaJ’ h(ma=j thrh/sewn, ta\j d’ e)fech=j tw=n katalh/yewn

e)farmo/zontej dia\ tw=n e)n tai=j grammikai=j e)fo/doij a)podeice/wn

“intentaremos demostrar cada uno de estos apartados, utilizando como puntos de

partida y fundamentos para su investigación los fenómenos visibles e indudables,
tanto de las observaciones realizadas por los antiguos, como las de nuestro tiempo;
y haremos concordar las deducciones obtenidas a partir de esas concepciones con
demostraciones por medio de figuras geométricas”.

De vuelta a la harmónica, Ptolomeo conserva el planteamiento general que

adoptó en astronomía. Las a(rmogai/ o afinaciones de II 15 constituyen el reflejo de

651
los faino/mena musicales, de los que Ptolomeo ha ofrecido una interpretación racio-
nal a lo largo de los dos primeros libros; el puente entre el plano racional y las afi-
naciones que emplean los músicos en sus recitales es el canon, y de ahí el esfuerzo
que hace el autor en conseguir no sólo la perfección en su construcción (I 8, 11)
sino las modificaciones necesarias que permitan la comprobación de los resultados
racionales. Una vez desechados los instrumentos como aulós, siringas y cítaras por
defectuosos en su construcción, es imposible, como señala Barker (op.cit., p.230
ss.), que la comprobación se realice mediante un aparato que ofrezca márgenes de
error, pues eso invalidaría todos los cálculos racionales previos.

De modo que como astrónomo, Ptolomeo ha ido más allá de las escuelas
musicales tradicionales, y él mismo se ha encargado de establecer las diferencias
que le separan de ellas (cf., por ejemplo, 6.24, 27.1-3, 75.11-16). Ha desvelado los
errores metodológicos y de concepto que hay en la escuela aristoxénica (I 9-11), y
aunque su acercamiento al lenguaje armónico es el de un pitagórico si entendemos
por tal a un “matemático” –en el caso del astrónomo Ptolomeo no podía ser de otra
manera–, el sentido de la investigación ptolemaica no es el de la escuela pitagórica,
tal y como la hemos recibido por los testimonios de la Sectio Canonis, Ptolemaide o
Nicómaco. Para la escuela pitagórica la música real no tiene ninguna importancia;
si hay contradicción entre los números y el oído, éste es desechado (cf. Porph. in
Harm. 25.26-26.5); ello, por no comentar el abismo filosófico que separa tal escue-
la de los presupuestos filosóficos del tarentino. Para Ptolomeo, en cambio, la aten-
ción a la práctica citaródica es fundamental para sostener todo el entramado racio-
nal, que no pierde por ello más hondura metafísica. Pues ya lo había anunciado en
Harm. 6.19, en un pasaje cuya resonancia es la del fragmento citado del Almagesto:

e)n a(/pasi ga\r i)/dio/n e)sti tou= Jewrhtikou= kai\ e)pisth/monoj to\ deiknu/nai ta\

th=j fu/sewj e)/rga meta\ lo/gou tino\j kai\ tetagme/nhj ai)ti/aj dhmiourgou/mena

kai\ mhde\n ei)kh=, mhde\ w(\j e)/tuxen a)potelou/menon u(p’ au)th=j kai\ ma/lista e)n

tai=j ou(/tw kalli/staij kataskeuai=j, o(poi=ai tugxa/nousin ai( tw=n logikw-

te/rwn ai)sJh/sewn, o)/yewj kai\ a)koh=j.

“pues en todas las cosas es propio del investigador teórico y entendido mostrar que
los trabajos de la naturaleza están moldeados con una cierta razón, una causa or-
denada y en absoluto de modo azaroso, y que nada se ha llevado a cabo por aquélla

652
 de modo casual o azaroso, y sobre todo en las más bellas disposiciones, las que al-
canzan a los más racionales sentidos, la vista y el oído”.

Para la harmónica, una de las manifestaciones de los e)/rga tou= fu/sewj es la

música real que modifica los h)/Jh de los hombres. Por ello podríamos considerar
con una cierta dosis de optimismo que las afinaciones que presenta Ptolomeo son
las de su tiempo: ha justificado racionalmente los intervalos, pero no lo ha hecho en
el caso de las mezclas de géneros en la octava; esto ha de considerarse, en su arbi-
trariedad, una prueba de autenticidad. Aunque, como recuerda Mathiesen (Apollo’s
Lyre..., p.476, n. 212), es imposible que aceptemos que una cítara pudiese afinar
exacta y prolongadamente, y más allá de los efectos de la pulsación sobre la cuerda,
intervalos que se diferencian por muy pocos cents, creemos que las afinaciones
reflejan en un alto grado de credibilidad la que hubo de ser la práctica citaródica:
recuérdese que en II 16 dice que los citaredos cambian el diatónico ditonal por el
tenso, y si bien los citaredos no podrían probablemente haber justificado racional-
mente la variación de la afinación, Ptolomeo se vale del lo/goj para corregir los
datos de la ai)/sJhsij, mostrando el leima allá donde suponen al semitono; y recor-
demos además el propio concepto de ge/nh sunh/Jh, “géneros comunes”, un conjun-
to de afinaciones tetracordiales que a menudo contienen diferencias mínimas entre
sí. La distinción entre esos géneros no procede de la matemática; es la matemática
la que les confiere un lenguaje racional. Por ello no hay motivos para dudar de que
a pesar de las limitaciones instrumentales, tales afinaciones fuesen reconocidas.
637
Según Barker (loc.cit.), el autor ha ido más allá de lo necesario al haber-
se ocupado de los géneros menos familiares (en I 15), cuales son el enarmónico y el
cromático suave (vid. supra 43.1-9). Si ya no son familiares al oído, es más difícil
tanto la aprehensión de los géneros mismos como la aceptación de su fundamenta-
ción matemática.
638
Para cada to/noj, la octava central desde nete del tetracordio disjunto a
hípate del tetracordio medio, y desde mese a proslambanómeno. La equivalencia
entre mese y nete del tetracordio añadido se debe en este caso a que la estructura
tetracordial es idéntica en ambos casos (ambas son notas justo debajo del tono dis-

653
yuntivo dinámico y por tanto comienzan con el género más suave de la mezcla, cf.
44.14-16).
639
Las dos primeras de cada serie de siete (la primera empezando desde la
nete del tetracordio disjunto y la segunda desde mese).
640
Las primeras siete tablas contienen los siete to/noi en el orden especifi-
cado por Ptolomeo desde la nete del tetracordio disjunto por posición hasta la hípa-
te del tetracordio medio por posición, y las siete restantes los mismos to/noi (en el
mismo orden) desde mese por posición hasta proslambanómeno por posición; ésta
última octava es equivalente a la que va desde nete del tetracordio añadido hasta
mese (pues hacen ambas el mismo tipo de octava). Las octavas van desde el núme-
ro 60 hasta el 120 en el sistema de numeración sexagesimal que adoptó Ptolomeo
para el canon en II 13 (79.22 ss.), siendo el número 60 la nota más aguda. Cada
número indica longitud de cuerda en el canon desarrollado desde la segunda parte
del capítulo II 2.

Por otra parte, cada octava contiene las mezclas de los géneros habituales, y,
como dijo Ptolomeo en 44.12, sólo el diatónico tonal es capaz de mantenerse sin
mezclarse en ambos tetracordios; a él pertenece la columna 3 de cada tabla. El resto
de las columnas contienen los géneros mezclados según la regla expuesta en 44.14-
16: en la octava, el tetracordio más suave se dispone bajo la disyunción, y el más
tenso sobre ella (sobre estas cualidades de los géneros, vid. supra 39.23-40.1),
siempre teniendo en cuenta que hablamos de tono disyuntivo kata\ du/namin, es de-
cir, el tono que media entre mese kata\ du/namin y paramese kata\ du/namin en cada
to/noj, y no entre mese y paramese por posición del orden de los números en cada

columna.

La sucesión de los géneros desde el más tenso al más suave (depende del in-
tervalo más agudo) es la siguiente: el más tenso es el diatónico tenso con un inter-
valo agudo de 10:9; tras él, el diatónico ditonal, diatónico tonal, diatónico suave, y
por último y como más suave, el cromático suave, con 7:6 como intervalo agudo.
Como se da el caso que, por ejemplo, en la octava nete del tetracordio disjunto-
hípate del tetracordio inferior, la nota mese por función en determinados to/noi pue-
de caer en grados de posición graves, ocurre que aparentemente el tetracordio más

654
suave ocupa la zona aguda de la octava y el más tenso la grave, pero esto es debido
a que la afinación ptolemaica es entendida circularmente (coinciden funcionalmente
nete del tetracordio añadido y proslambanómeno); pero aún así la regla se sigue
cumpliendo, y basta mirar los números que hacen los to/noi hipodorio o hipofrigio
para comprender que los tetracordios más suaves siguen estando debajo de la dis-
yunción: por disyunción hay que entender también el intervalo dinámico proslam-
bonomenos-hípate del tetracordio inferior.

Las tablas deben ser consideradas sin perder de vista que están concebidas
de cara a la modulación, como Ptolomeo dice al principio y al final del capítulo.
Por ello, a la vista de 89.7-90.6, podemos identificar las afinaciones de la lira y cíta-
ra que Ptolomeo introdujo ya en I 16. Quizá esperásemos que Ptolomeo nos adelan-
tase qué columnas o tablas corresponden a cada afinación, pero no es hasta el pasa-
je citado, en II 16, cuando Ptolomeo nos informa de qué to/noj desarrolla cada afi-
nación. En tanto que especifica esto recién concluido el capítulo que ahora nos ocu-
pa, con más motivos hemos de ver las tablas de II 15 como un diseño destinado a la
modulación entre to/noi. Según 89.7-90.6, las afinaciones de la lira corresponden a
las siguientes columnas, según la mezcla de géneros:

-Sólidos: Diatónico tonal en cualquier tono: todas las tablas, col.3

-Suaves: Diatónico tonal más cromático tenso: todas las tablas, col.1.

En cuanto a las afinaciones de la cítara, tendremos lo siguiente (89.10-90.6):

-Trites: tablas 7 y 14, col.3.

-Hipertropos: tablas 3 y 10, col.3.

-Parípates: tablas 4 y 11, col.2.

-Tropos: tablas 7 y 14, col.1.

-Jonioeolios: tablas 6 y 13, col.4.

-Lidios: tablas 4 y 11, col.4.

Todos los números de todas las columnas se realizan en alguna afinación

determinada excepto en el caso de la columna 5. Esta columna es una prueba más
de que hay que considerar las tablas en su aspecto práctico: Ptolomeo dijo en 44.24-

655
45.2 que había un cambio de afinación en lidios y jonios (o jonioeolios): a( [sc.ta\
metabolika\ h)/Jh] kalou=sin oi( kiJar%doi\ lu/dia kai\ i)a/stia, plh\n kaJ’ o(/son

a)/?dousi me\n a)kolou/Jwj t%= dedeigme/n% sunto/n% diatonik%= (...) a(rmo/zontai de\

e(/teron ge/noj suneggi/zon me\n e)kei/n%, “los cuales los citaredos denominan lidios y

jonios, con la salvedad de que, cuando cantan siguiendo el diatónico tenso expuesto
(...) afinan otro género próximo a aquél”. Donde el carácter exacto de la afinación
en lidios y jonios requiere la mezcla de diatónico tonal con diatónico tenso, los cita-
redos afinan en lugar del diatónico tenso uno muy cercano a él, el diatónico ditonal,
cercanía que ya estudió Ptolomeo (45.5). De modo que, si bien en tabla 4 col.4 te-
nemos los lidios y en tabla 6 col.6 los jonios, los tenemos en la afinación de los
citaredos que incluye el diatónico tonal; pero la columna 5 nos permite afinar esas
a(rmogai/ con su mezcla más perfecta, que prescinde del ditonal a favor del diatónico

tenso. De modo que Ptolomeo confronta así a efectos prácticos de modulación am-
bas posibilidades en dicha mezcla.

Ptolomeo recalca que las tablas están expuestas “a causa de la utilización de

las modulaciones de la octava” (84.5); recuérdese el sentido que le daba Frínico al
término a(rmogh/. Barker (op.cit., pp.257-258) ha señalado que puesto que sólo algu-
nas tablas y algunas columnas, como hemos dicho, expresan exactamente las afina-
ciones de los citaredos, las demás deben de constituir los números que hacen la
mezcla de géneros de tales afinaciones, pero en otro to/noj, de modo que el citaredo
no se vea obligado a estar siempre en el to/noj que le dicta la afinación; podrá reali-
zar pasos a distancia de cuarta o quinta, situándose en to/noi diferentes más allá del
de origen de la afinación, pero con la misma mezcla genérica, lo que nos parece
fundamental. Podríamos incluso ver los to/noi propios de las afinaciones de I 16 y II
16 quizá como to/noi de partida y de llegada en el me/loj, teniendo el citaredo liber-
tad para la modulación mediante intervalos consonantes que le podrían llevar a lo
largo de todos los to/noi (de ahí todas las tablas) sin cambiar el patrón de mezcla
genérica, y quizá volviendo al final al to/noj exacto del que partió y que caracteriza
a tal afinación (esto es aún más cierto de la lira, pues todo indica que afinaba en
sólidos y suaves en cualquier to/noj). Además, cada to/noj, según vemos, tiene dos
tablas, la que comprende la octava nete del tetracordio disjunto-hípate del tetracor-
dio medio por posición, y mese-proslambanómeno (o nete del tetracordio añadido)

656
por posición; entre ambas notas más agudas de cada octava hay una cuarta (nete del
tetracordio disjunto-mese), o una quinta (nete del tetracordio añadido-nete del tetra-
cordio disjunto), los intervalos que en II 6 se revelaron como los óptimos para la
modulación; ya hemos visto en la nota 313 que a(rmogh/ contiene el sentido, según
Frínico, de “ajuste de cuerdas”, muy cercano a “modulación”.

Así el citaredo, con las tablas a su disposición, sólo tendría que empezar por
el extremo de una tabla en un to/noj determinado, y pasando a la tabla del mismo
to/noj del segundo grupo, estaría modulando a una cuarta. Igualmente, como señala

Mathiesen (op.cit., pp.475-476), dado que determinadas afinaciones de la cítara

presentan coincidencias interválicas en algunos de sus tetracordios (véase en Apén-
dice de afinaciones el tetracordio inferior de trites e hipertropos), el citaredo podría
pasar de una a(rmogh/ a otra, comportando a su vez una modulación de to/noj en ese
tetracordio, pues, como hemos visto, algunas de estas afinaciones parecen pensadas
para esto (trites e hipertropos, trites y parípates, jonioeolios y lidios; éstas dos úl-
timas son denominadas específicamente en 44.24 “caracteres modulantes”), ya que
los to/noi relativos a las afinaciones con esta particularidad mantienen distancias de
cuarta o quinta, los más aptos según Ptolomeo para la modulación.

Mathiesen (loc.cit.) no da mucha importancia al hecho de que una afinación

fuese adscrita a un to/noj determinado. Sin embargo, Ptolomeo en II 16 es claro a
este respecto: más verosímil nos parece considerar que un modelo o patrón de mez-
cla genérica (o de género sin mezcla) fuese reconocido en cualquier to/noj, pero que
recibiera su etiqueta cuando se desarrollase en ese determinado to/noj. El sentido de
la identificación con el to/noj y su etiqueta sería el de establecer modelos reconoci-
bles que ayudasen como un mapa o como un puerto en el devenir de las modulacio-
nes, cuyas tendencias podrían girar en torno a tales patrones, que virtualmente ser-
virían de punto de partida, o más probablemente como la afinación primaria del
instrumento antes de iniciar la ejecución, al modo en que el guitarrista prepara los
intervalos entre las cuerdas al aire (Mathiesen, al considerar estas afinaciones sim-
plemente como modelos, no incluye en su diagrama de la p.475 los nombres diná-
micos de las notas, asociados a un to/noj determinado).

657
 641
Estamos en el mismo caso que las tablas de II 14 (80.10 paratiJeme/nhj
th=j ta/cewj tw=n fJo/ggwn). Parece que Ptolomeo habría dispuesto una numeración

correspondiente desaparecida para cada nota que consignaría el orden tético de la

escala; tampoco tenemos los e)pigrafai/ de los géneros. Al final de cada columna se
indican las razones armónicas que se establecen entre todas las cifras, correspon-
dientes a la mezcla genérica.
642
Las ocho columnas de esta última tabla contienen cada una las variacio-
nes en desplazamiento lateral de cada cuerda sobre el canon de la segunda mitad de
II 2; los números indican el punto exacto de la cuerda, señalado sobre el kano/nion
(cuanto más elevado sea el número, más desplazada estará la cuerda hacia la iz-
quierda, resultando así un sonido más grave). Barker (GMW, p.351, n.134) señala
que al haber ocho columnas, el canon sólo tiene 8 cuerdas, y no quince como admi-
tirá más tarde Ptolomeo (III 1-2). Así, por ejemplo, la primera columna contiene las
variaciones de la primera nota en todas las tablas, con lo que expresa que la nete
del tetracordio disjunto por posición o la mese (o nete del tetracordio añadido) por
posición –es decir, las primeras cuerdas de dos octavas, cuyas notas más agudas son
esas– tienen una variación en el desplazamiento lateral de la cuerda que las hace
sonar que va desde 56 11/60 hasta 62 13/60. La tabla está pensada sin duda a efec-
tos de la construcción del canon, pues expresa el rango de variación mínimo y
máximo para cada cuerda en el canon.

Solomon (op.cit., p.119) ofrece una ordenación de los números de la tabla

con variantes en la colocación de aquéllos en las columnas. Pero no vemos motivos
para esta nueva ordenación, porque los números en la ordenación de los mss. están
correctamente asignados a cada nota. Solomon no ofrece los motivos de su reorde-
nación.
643
Barker (op.cit., p.352), en la tabla 3, correspondiente al frigio desde la
nete (y su correspondiente tabla 14), asigna números diferentes, basándose en una
ordenación de las razones de los géneros que forman las columnas también diferen-
te. Pero los números de la edición de Düring son correctos (también los sigue So-
lomon), siguiendo la regla de colocación de los tetracordios de 44.14-16. Barker no
explica esta variación, pero más tarde (ib., p.359) ofrece una tabla comparativa de

658
las afinaciones de la cítara que sigue los números de Düring, de modo que contradi-
ce la tabla de la página 352 de su traducción.
644
Vid. las notas 327-335 correspondientes a cada una de estas afinaciones
en I 16. Ahora Ptolomeo, una vez que ha tratado sobre los modos, puede informar
además del to/noj en que se mueve cada afinación.
645
Aunque sólo se diga una vez y para el caso de las trites, todas las afina-
ciones son consideradas desde la nete del tetracordio disjunto por posición hasta la
hípate del tetracordio medio por posición.
646
Conforme a 44.22-23, aquí se sobreentiende “la mezcla del diatónico
tonal con el diatónico suave”. Las restantes afinaciones también mezclan con
diatónico tonal.
647
Es interesante, como ya hace Düring (op.cit., p.211; cf. Gombosi,
op.cit., pp.108-113) comparar las enumeraciones de escalas usadas por los citaredos
según los autores que nos las han transmitido:

Ptol. Harm. II 16 Porph. in Anon. Bellerm. 28 Poll. 4, 65

Harm.156.9-10
Frigio Hiperjonio Hiperjonio Frigio
Dorio Eolio Lidio Dorio
Hipofrigio Jonio Jonio Jonio
Hipodorio Hipolidio Hipolidio Lidio
Eolio

Las coincidencias entre Porfirio, Pólux y Anon. Bellerm. son significativas.

El uso de una u otra escala puede estar condicionado por el lugar y la tradición or-
ganológica de cada época y lugar, pero este factor podría ser menos relevante de lo
esperable, porque la información suministrada por la tratadística musical está hecha
de to/poi de los que la doctrina de los géneros es un buen ejemplo. No obstante, nos
parece que Ptolomeo merece una cierta credibilidad dado lo inusitado del contenido
de los capítulos que dedica a las afinaciones. La sustitución del hipodorio por el
hipolidio podría estar relacionada con la preponderancia que parece tener en los
tratados tardíos el lidio (cf. Anon. Bellerm. 67, Gaud. Harm. 352, Alyp. 368). Tén-
gase en cuenta además que Ptolomeo no habría traicionado su sistema de siete mo-
dos para indicar la afinación de los instrumentos (si es que llegó a conocer este sis-

659
tema tonal; es dudoso, a la vista de que sólo menciona el sistema conocido como
“aristoxénico”, y que transmite Cleónides en Harm. 203.4 ss., con un sistema de
dobletes grave / agudo; cf. Ptol. Harm. 74.14-15), por lo que no se podía esperar
que hablase de un hiperjonio, como tampoco de un jonio (el frigio grave que desde-
ña el propio Ptolomeo por ser una repetición del eiÅdoj tou= dia\ pasw=n). A nuestro
juicio, la comparación entre los informes de cada autor no pasa por la comparación
mutua entre las escalas, como hace Düring, sino en asumir que son sistemas dife-
rentes y que se pueden estar solapando las etiquetas. Hay una relación evidente en-
tre escalas a una cuarta de diferencia, y no sería de extrañar que donde las demás
fuentes hablan de un jonio haya que entender el frigio ptolemaico, pues son, en el
sistema alipiano, contiguos; éstos explicarían a su vez las escalas que facilitarían la
modulación a una cuarta, como los respectivos hipofrigio e hiperjonio. Obsérvese
además que, para Ptolomeo, dorio y frigio están a tono de distancia, como lo están
eolio y jonio.
648
En las tablas de II 14 y 15 se tomaron las cifras límite 60 y 120 (cf. su-
pra 79.24 ss.), comprendiendo una octava. Las cifras 55 y 125 son el redondea-
miento de las que representan, en las tablas de II 15 (vid. sobre todo la última ta-
bla), las diferencias numéricas de las notas más aguda y más grave respectivamen-
te: 56 11/60 [= 56 136/729] de la mese por posición del hipolidio, y 124 27/60 [=
124 4/9] de la hípate del tetracordio medio por posición del hipofrigio (esto es una
prueba de la corrección de las tablas de II 15, que Mathiesen [op.cit., p.473] consi-
dera reconstruidas). En realidad la división sería, en el caso que nos ocupa, 1-125
(25 secciones de 5 partes, cf. 90.12-14); pero bastarán la mitad, dado que el límite
por arriba es 55, y por tanto la división será la de las 70 que hay desde 55 a 125.
649
Ptolomeo vuelve aquí a hablar del instrumento que explicó y desarrolló
en II 2, 54.7 ss., y que era una modificación del helicón, donde las cuerdas estaban
fijadas a dos puentes fijos; las cuerdas eran iguales en tensión, mientras que un
puente móvil, común a todas, las atravesaba diagonalmente, acortando sus longitu-
des sonoras conforme las cuerdas están más cerca al centro del círculo (imaginario)
que describe el puente (en el diagrama de II 2, el punto E), o bien conforme las
cuerdas se desplazan hacia tal punto. En efecto, es ahora cuando Ptolomeo desarro-

660
lla tal desplazamiento lateral de las cuerdas a lo largo de los puentes fijos (y per-
pendiculares a éstos). Este movimiento kata\ pla/toj sólo lo apuntó en la última
frase de II 2. Ahora Ptolomeo explica el procedimiento que lo va a hacer posible,
sin duda sobre la base de un experimento real, como se desprende de sus indicacio-
nes, sumamente concretas. Para ello, en primer lugar, sitúa una clavija (ko/llaboj)
en cada extremo de la cuerda, de modo que si una permanece fija y la otra se mue-
ve, la cuerda variará su tensión (como en el caso del cordal de un violín y la clavi-
ja); en cambio, si ambas son giradas a la vez y en la misma proporción, la cuerda
irá liberándose de un extremo y enrollándose en el otro. Esto, combinado con el
puente móvil diagonal, permitirá mayores posibilidades en la afinación de las cuer-
das según el género en cuestión.

En segundo lugar, Ptolomeo asegura un correcto desplazamiento lateral (e)pi\

ta\ pla/gia) a lo largo de la longitud transversal (kata\ pla/toj) del canon, de iz-

quierda a derecha o viceversa. Con este fin, Ptolomeo hace estas mismas clavijas
móviles corriendo en paralelo a lo largo de la longitud del canon (manteniéndose
las cuerdas paralelas entre sí y perpendiculares a los dos puentes fijos a que están
fijadas en sus extremos). Frente al instrumento que en II 2 Ptolomeo derivó del
helicón, éste consiste en un añadido implícito de cuerdas (hasta ocho, todas en igual
tensión, cf. 91.7-8, de forma que arrojen las razones internas a los tetracordios que
forman la octava), y además del mencionado recurso de las clavijas deslizantes,
añade un nuevo kano/nion paralelo al primero (corriendo ambos paralelos a los
puentes fijos) con los mismos números sucediéndose en la misma dirección, sin
duda para asegurar que las cuerdas se deslizan perpendiculares a los puentes fijos
(cf. GMW, p.357, n.141). El sentido y objetivo del desplazamiento lateral de las
cuerdas es evidente. Si se mira de nuevo el diagrama que representa en II 2 el se-
gundo instrumento derivado del helicón, y añadimos cuerdas hasta completar un
número de ocho, podremos efectuar la afinación de las cuerdas según un género y
to/noj determinado. Ahora bien, el puente AZE (esté en la posición que esté, por

ejemplo COE) irá determinando las longitudes sonoras de las cuerdas entre él y el
puente fijo GD de forma sucesiva y proporcionada, de manera que en principio to-
das las cuerdas entre sí –si son dispuestas en las mismas distancias entre ellas– arro-
jarán razones iguales (vid. el diagrama del canon de I 11). Pero es evidente que las

661
razones de los géneros son muy desiguales, tanto como 7:6 y 22:21. Para establecer
las longitudes de las cuerdas equivalentes a tales razones, aquéllas deberán variar la
distancia que las separa mutuamente, de forma que sus longitudes sonoras aumen-
ten o disminuyan conforme las corte el puente móvil:

La distancia entre LH y NQ dará, según las distancias sonoras KH y MQ en-

tre sí, una razón determinada. Pero si queremos aumentar esa razón, haciendo más
aguda NQ, moveremos esta cuerda hacia el punto E, por ejemplo hasta la posición
que se muestra punteada. MQ habrá visto acortada su longitud y será más aguda,
agrandando el intervalo entre ella y KH. El movimiento lateral de cada cuerda esta-
rá determinado por los números del kano/nion situado entre GZ.
650
Los kano/nia con las divisiones (de 125 a 55) están adosados a los puen-
tes fijos; ya explicó Ptolomeo en la segunda parte de II 2, al referirse a la estructura
general de este tipo de instrumento, que las razones entre las longitudes sonoras de
las cuerdas (desde el puente fijo hasta el contacto con el móvil) son iguales que las
que hay entre el total de la distancia desde el extremo del canon hasta el punto de
pivotación del puente, y este punto y el comienzo de una cuerda dada (véase 55.1-
4). Por tanto, mientras que el kano/nion horizontal (paralelo al puente fijo) puede
expresar las secciones de forma exacta, en cambio en el cómputo de la longitud
vertical hay que descontar, para que las razones sean equivalentes, la mitad de cada
uno de los puentes porque esas distancias en ellos no cuentan. Naturalmente esto
dependerá de la anchura de los puentes, y Ptolomeo no lo especifica de forma exac-

662
ta; pero revela que esta descripción estaba diseñada para la confección real del ca-
non y la comprobación en él de las afinaciones de II 15.

651
Los ko/llaboi eran primitivamente las clavijas que ajustaban la tensión
de las cuerdas en cítaras y liras (cf. Mathiesen, op.cit., p.242, Michaelides, op.cit.,
p.173 y GMW, p.258, n.51; de ello da testimonio Hsch. s.v. ko/llopej (oi( ko/llaboi,
peri\ ou(\j ai( xordai/; según Vendries [op.cit., pp.71 ss.] la denominación ko/llopej

es la más antigua). Nicómaco (Harm. 248.12) y Adrasto (ap. Theo Sm. 57.3) tam-
bién los mencionan en un contexto similar a éste.
652
Como ya se ha dicho, al aflojar una clavija y tensar la otra, en la misma
proporción, la cuerda discurre a lo largo de su longitud. De esa manera, como seña-
la Barker (op.cit., p.357, n.139) puede comprobarse su igualdad y su uniformidad.
653
Santos traduce erróneamente “hay que hacer (los sonidos) móviles”
(p.134).
654
Al posibilitar que las cuerdas se desplacen lateralmente, las clavijas de-
ben moverse también, y Ptolomeo recurre a un artificio que no describe todo lo
claro que desearíamos. Pele/khsij (aquí traducido por “cuña”) hace referencia, ge-
neralmente, a la hendidura del hacha (cf. Thphr. HP 3.9.3), y al parecer las clavijas
se insertarían en la arista pero pudiendo deslizarse lateralmente quizá sobre algún
pequeño canal o simplemente desclavándose y clavándose de nuevo. Barker (GMW,
p. 357 n.140) lo entiende de otra manera, suponiendo que las clavijas serían peque-
ñas piezas de madera, quizá con forma de cabeza de hacha. En ese caso la “parte
aguda” haría referencia a la clavija terminada en punta que se clava en la caja ar-
mónica; esta pequeña cuña perforaría la caja y su homóloga opuesta lo haría en el
punto opuesto exacto. La interpretación de este recurso que hace Barker es suma-

663
mente sugerente, toda vez que como explica Düring (op.cit., pp.261-262) las repre-
sentaciones de los ko/llopej o clavijas tienen forma ovalada o incluso de cabeza de
hacha. No cabe duda de que la forma de la clavija estaba diseñada para ser clavada
o desclavada, algo que representaba una novedad respecto al helicón, donde las
cuerdas permanecen fijas. Es probable que la expresión ptolemaica e)n tv= pelekh/sei
equivalga a “hay que hacer a las clavijas, en su parte aguda, capaces de ser movi-
das”. Cf. Vendries, op.cit., pp.77 ss. para los hallazgos arqueológicos de clavijas,
con forma triangular.
655
En II 2 llamó al puente móvil del segundo instrumento (la modificación
del helicón) u(pagwgeu/j, mientras que aquí lo llama maga/j. En general, si hay una
idea de que el puente (o los puentes) se pueden mover, se utiliza el sustantivo com-
puesto de u(po- más la raíz a)g- (cf. I 8 u(pagw/gion, II 2 u(pagwgi/dion), pero si el
puente es fijo, es maga/j como en el caso del monocordio de I 8.
656
En el esquema del instrumento en 54.7 ss., estas cuerdas o notas extre-
mas serían AG y BD (es decir, 55-125).
657
Los kano/nia están seccionados desde el 125 al 55, y estando ambos
ajustados a los puentes fijos, los números de uno y otro discurren en paralelo y no a
la inversa.
658
Es decir, de los números.
659
Aquí “restablecimiento” (a)pokata/stasij) no tiene un sentido técnico:
consiste en el restablecimiento de la tensión inicial modificada por el desplazamien-
to lateral, y necesario para cualquier otra comprobación.
660
Siendo todas las cuerdas de igual tensión al comienzo, en su
desplazamiento lateral la longitud sonora de una cuerda desde el puente fijo al
móvil (éste último corta las cuerdas en diagonal) variará, y en consecuencia la
tensión de la cuerda también lo hará. Si las clavijas se regulan convenientemente y
a la vez, la cuerda no varía de tensión en su desplazamiento; pero si las clavijas no
son reguladas, las cuerdas se tensarán en caso de que se acerquen al punto de
pivotación del puente (en el diagrama de II 2, el punto E).

664
 661
La octava, en efecto, concentra en sí cualquier eiÅdoj de consonancia,
además del hecho de que en los to/noi, la comprendida entre nete del tetracordio
disjunto y hípate del tetracordio inferior por posición distingue un to/noj de otro. En
II 15 Ptolomeo ha ofrecido las tablas para la afinación de la cítara con números que
comprenden la octava. De todas maneras, la importancia del concepto va más allá,
y se remonta a la idea pitagórica de a(rmoni/a, que para un Filolao era la consonancia
de octava (DK 44B6; cf. Ps.Plut. de Mus. 1144F): la a(rmoni/a es el elemento unifi-
cador, en un contexto cosmológico y psicológico, de las categorías que forman par-
te del mundo, y que son de naturaleza opuesta: lo limitado y lo ilimitado, par e im-
par, etc (cf. Arist. Metaph. 486a22). Ptolomeo vuelve aquí, por otra parte, al térmi-
no me/loj (frente a mel%di/a, 75.10), sin duda para expresar que las relaciones que se
examinan en el canon parten tanto de la música práctica como de la totalidad de los
susth/mata que son desarrollados racionalmente. De ahí el platónico término i)de/a,

“representación”: la octava es el primer intervalo consonante que reúne a los demás

(es la unión de cuarta y quinta) y que basta para que la i)de/a del me/loj sea completa.
662
Hay ocurrencias de di’ o)ktw/ por dia\ pasw=n, cf. Anon. Bellerm. 74 (cf.
R.da Rios, op.cit., p.14, n.4: “L’intervallo di ottava è detto dia\ pasw=n, invece di
dia\ o)ktw/, perchè, attraversando tutte le corde della lira, comprende tutti i suoni di

una scala”). Ptolomeo se basa en la singularidad mencionada de la octava (ver nota

anterior) para explicar la denominación dia pasw=n (“a través de todas”): no se tra-

665
taría tanto de contar el número de notas que la contienen, como de expresar su ca-
rácter totalizador. Ya Ps. Arist. Pro. XIX 32 (94.14) se pregunta la causa: Dia\ ti/
dia\ pasw=n kalei=tai, a)ll’ ou) kata\ to\n a)riJmo\n di’ o)ktw/, w(/sper kai\ dia\ tes-

sa/rwn kai\ dia\ pe/nte; - )\H o(/ti e(pta\ ai( xordai\ to\ a)rxai=on, eiÅt’ e)celw\n th\n tri/thn

Te/rpandroj th\n nh/thn prose/Jhke kai\ e)pi\ tou/tou e)klh/Jh dia\ pasw=n, a)ll’ ou) di’

o)ktw/: di’ e(pta\ ga\r hÅn (“¿Por qué se le llama dia\ pasw=n, y no, según el número, di’

o)ktw/, como también la cuarta [dia\ tessa/rwn] y la quinta [dia\ pe/nte]? Quizá por-

que antiguamente había siete cuerdas, y después, tras quitar la trite, Terpandro aña-
dió la nete y se llamó entonces dia\ pasw=n, pero no di’ o)ktw/; pues eran siete cuer-
das”); cf. Mathiesen, op.cit., p.245.
663
Los grandes virtuosos clásicos del instrumento fueron añadiendo cuer-
das a las siete primitivas (aunque el instrumento posiblemente tuvo aún menos), lo
que contribuiría, sin duda, a la sistematización del Sistema Perfecto (cf. Gevaert,
op.cit., vol. II p.264): Nicómaco (Exc. 274.1-9; cf. Plin. NH VII 204 y Boeth. Mus.
I 20) da los nombres de los artistas que fueron añadiéndole: Profrasto de Pieria,
Jastio de Colofón, etc. (vid. Mathiesen, op.cit., p.247), y afirma que su número lle-
gó hasta dieciocho (cf., no obstante, D. Paquette, L’instrument de musique dans la
céramique de la Grèce antique. Études d’Organologie, Paris 1984, pp.94-95). En
época de Ptolomeo y en Alejandría quizá fuese común una lira de quince cuerdas;
no parece que se utilizasen más cuerdas, de acuerdo con Vendries (op.cit., pp.169
ss.), quien cita el caso de un mosaico romano de Shahba-Filipópolis fechado en el
siglo IV d.C. con la representación de un instrumento con dieciséis cuerdas. En
cualquier caso, merece la pena señalar que es la lira el instrumento que cita aquí
Ptolomeo, un instrumento asociado a la educación musical, y no la cítara, que está
reservada a las ejecuciones musicales públicas (cf. W. D. Anderson, Ethos and
Education in Greek Music, Harvard University Press, 1966, p.7).
664
Al añadir siete cuerdas más al instrumento que Ptolomeo ha venido
desarrollando desde el final de II 2 y II 16, las últimas cuerdas hacia la derecha
serían intolerablemente cortas en sus longitudes entre el puente móvil y el fijo al
que están ligadas. La tensión y la densidad serían elevadas, y por ello el sonido pro-
cedente de su pulsación no daría una nota clara.

666
 665
Efectivamente, se puede ver que en las tablas de II 15 se emplea la mis-
ma regla dividida desde 60 hasta 120 (aproximadamente) para sendas divisiones del
sistema de doble octava, desde la nete del tetracordio disjunto por posición y desde
la mese por posición. De esta manera, Ptolomeo ahorra en el diagrama de las tablas,
además de resultar un método más económico, porque ambas octavas son idénticas
en cuanto a sus funciones, pero a octava.
666
Aquí nota (fJo/ggoj) equivale a xordh/, “cuerda”, como en 96.6.
667
Ptolomeo describe así la modificación que va a aplicar al canon que em-
pleó en II 16, donde había ocho cuerdas con doble sujeción de clavijas o ko/llaboi.
Estos ko/llaboi Ptolomeo los hizo móviles (90.19-20), y como consecuencia las
cuerdas podían variar su tensión desplazándose lateralmente, de forma que el puen-
te móvil que cortaba toda la extensión del canon acortaba o alargaba los segmentos
de pulsación. Ptolomeo establece ahora un añadido que él considera superfluo (e)k
periousi/aj, 94.8) porque, como afirma, las relaciones en el interior de la octava

bastan para aprehender la i)de/a de la melodía. Este añadido intenta llegar a la doble
octava, con idea de alcanzar todas las relaciones que hay en el Sistema Perfecto
(que consta de dos octavas), de forma que tendríamos ante nosotros la exactitud
propia de un instrumento como el canon, y las posibilidades de afinación que ofrece
una lira. Así, nos encontramos con el problema físico de las cuerdas: si todas las
cuerdas son dispuestas desde el comienzo idénticas en tensión (i)so/tonoi), como lo
eran en los experimentos hasta ahora, las cuerdas que emiten las notas más agudas
tienen sus segmentos de pulsación (a)poya/lmata), entre el puente fijo y el móvil,
demasiado cortos, de forma que estropearían la limpieza y claridad de la parabolh/
entre las notas. La solución a este problema es dividir el grupo de quince cuerdas en
dos juegos de ocho y siete. Las primeras siete cuerdas son i)so/tonoi entre sí, idénti-
cas en tensión (aunque más tarde, cuando el puente móvil sea deslizado debajo de
ellas, darán sonidos diferentes como consecuencia de los diferentes a)poya/lmata),
y más gruesas (94.19, mestote/rouj); están afinadas conforme a la proslambanóme-
no, es decir, la primera cuerda de este juego. El siguiente juego de cuerdas consta
de ocho, más finas (94.17 i)sxnote/rouj), e igualmente son inicialmente i)so/tonoi
entre sí, afinadas según la nota mese. Como entre proslambanómeno y mese hay

667
una octava de diferencia, en realidad tenemos dos juegos de cuerdas separadas por
una octava. A continuación Ptolomeo demostrará que los puentes, al dividir seccio-
nes iguales en cuerdas a octava, generarán relaciones tonales idénticas a diferencia
(de nuevo) de octava. Esto es el complemento a 30.2-13, donde longitudes idénticas
y tensiones idénticas daban lugar a notas idénticas.

1-7: Cuerdas más gruesas, suenan al aire con el tono de (1).

8-15: Cuerdas más finas, suenan al aire con el tono de (8), es decir, una octava alta de (1).
AB, CD = puentes móviles
EF, GH, IJ, KL = puentes fijos.
Este esquema varía ligeramente del propuesto por Barker (op.cit., p.366),
aunque esté inspirado en el suyo: este autor, para facilitar la comprensión de lo que
dice Ptolomeo en 97.10 ss., corta (1) y (8) con el puente móvil. Pero se puede re-
presentar en principio como cuerdas al aire, porque son las que muestran la tensión
propia de las del resto de su grupo respectivo. El desplazamiento lateral de la cuer-
da producirá la variación adecuada en la tensión, conforme a los kano/nia que co-
rren desde GH y KL.
Lo que ha hecho Ptolomeo en realidad ha sido duplicar el instrumento de
54.7 ss. y 90.6 ss., pero con las tensiones respectivas de cada juego de cuerdas a
diferencia de octava, de modo que al dividir de forma idéntica ambos cánones, ob-
tengamos el sistema de doble octava, pues las funciones desde la mese hasta la nete
del tetracordio añadido son una repetición de las que hay entre proslambanómeno y
mese (cf. 96.19, tv= duna/mei ... mh\ diafe/rwsin e(no/j).
Con este procedimiento Ptolomeo evita que, para mostrar la a(rmogh/ del sis-
tema de doble octava, nos las viésemos con un instrumento de puente único y con
las quince cuerdas afinadas al aire en idéntica tensión:

668
 La tensión entre AB y CD diferiría dos octavas; pero la tensión y la densi-
dad de XD sería elevadísima (al igual que en las cuerdas cercanas a ella) y su soni-
do sería du/shxoj (“desagradable”).
668
El principio ya fue apuntado por Ptolomeo en 30.2-5, basado en que
igualdad de longitudes en igual tensión dan lugar a sonidos iguales. En este caso,
tal principio es aplicado al doble canon que acaba de construir: si la sección de la
primera octava es idéntica a la segunda, las razones (lo/goi) entre las cuerdas de una
y otra serán las mismas, pero a diferencia de octava, que era también la diferencia
inicial entre un grupo de cuerdas y otro. De modo que al segundo juego de cuerdas
se le pueden entonces asignar las funciones que son repetición de las primeras, es
decir, mese-nete del tetracordio añadido (idénticas a proslambanómeno-mese, cf.
94.21-23).

Si bien en este pasaje concreto estamos ante un canon doble (dos cuerdas)
probablemente diseñado y construido para el estudio de los intervalos, Ch. Vendries
ha identificado un instrumento pintado en un fresco romano procedente de Lucus
Feroniae y fechado en época augustea, que bien podría representar este tipo de ca-
non (cf. Vendries, op.cit., pp.137-138 y Plate XIIIIa).
669
Lo que aquí hace nuestro autor es describir dos procesos de afinación
contrarios pero a la vez complementarios. El primero es el que hace una persona
que no es capaz de afinar ninguna a(rmogh/ de un to/noj, pero sí distingue homófonos
(es decir, dada la proslambanómeno, será capaz de afinar la mese en el mismo
to/noj). Para realizar, entonces, la afinación con el canon, él parte de su capacidad

para disponer los dos juegos de cuerdas uno a octava del otro; a continuación, sólo

669
ha de aplicar los puentes según los números del kano/nion (en el canon que nos ocu-
pa, moviendo lateralmente las cuerdas).
Pero otro tipo de afinación la haría aquella persona que sí es capaz de afinar
de oído un to/noj dado con sus variedades genéricas (es decir, que sabe reconocer de
oído los intervalos adecuados y los puede trasladar a las cuerdas girando los
ko/llaboi). Al poder hacerlo de oído, no le importará la tensión de las cuerdas, in-

cluso cuando éstas la tienen diferente entre sí. En ese caso, podrá disponer, a su
vez, los puentes según los números del kano/nion (o, lo que es igual, desplazar las
cuerdas lateralmente hasta alcanzar los shmei=a adecuados a la afinación que bus-
que); a partir de ahí, afinará de oído los segmentos de pulsación de cada cuerda,
alcanzando la misma afinación que el primer individuo. Como las dos afinaciones
son las mismas, si éste último investigador retira los puentes (o el puente móvil
único), las cuerdas serán i)so/tonoi entre sí (y en los dos juegos de cuerdas), pues
será el resultado de su afinación de los ko/llaboi una vez dispuestos los puentes.
Después, añade Ptolomeo, modificando la altura del puente móvil convenientemen-
te, alcanzaremos otro to/noj, pues al estar afinado el primero también resultarán bien
afinados los restantes por el principio de la igualdad de longitudes e iguales tensio-
nes.
670
Esta demostración hace referencia al segundo tipo de afinación vista an-
teriormente, es decir, aquélla que parte de cuerdas afinadas al azar y, una vez situa-
dos los puentes según los kano/nia, las porciones sonoras de cada cuerda son afina-
das de oído según una a(rmogh/ determinada. Esta demostración está destinada a
fundamentar lo que dijo Ptolomeo en 95.22-23, es decir, que tal afinación, una vez
retirados los puentes, descubrirá a las cuerdas en igual tensión entre sí. Así, AB y
GD están en tensión diferente e indeterminada; como las dos afinaciones anterior-

mente descritas por Ptolomeo se basan en el principio de que iguales longitudes

equivalen a iguales tensiones, hay que afinar los segmentos desiguales (entre sí) AE
y GZ de acuerdo con las razones equivalentes a sus longitudes. Supongamos que AE
es el doble en longitud que GZ. Entonces, partiendo de la tensión indeterminada (da
lo mismo) que tengan ambas secciones, debemos afinar GZ una octava aguda de
AE, pues GZ:AE = 2:1. Una vez hecho esto, ocurrirá que AB y GD están, al aire, en

670
igual tensión y por tanto producen la misma nota, pues si GZ:AE = 2:1 (porque AE
es doble en longitud que GZ), entonces AE y GH, que son iguales en longitud, darán
el mismo sonido, unísono, pues están en razón 1:1 (es decir, iguales longitudes); y
lo mismo se puede decir de AB y GD: ahora tendrán la misma tensión.
671
Lo que hace aquí Ptolomeo es decir que, si mediante el movimiento del
puente móvil hacemos todas las longitudes sonoras de las cuerdas iguales, éstas
estarán a la misma tensión, y tal y como hemos visto al principio del capítulo, un
juego de cuerdas a octava alta del otro. Esto se conseguiría con la posición de los
puentes totalmente horizontales.

Por otra parte, no creemos que la traducción de Solomon (aunque literal,

como él declara en SPH, p.130, n.21) tenga un sentido ajustado si no se separan las
cláusulas entre fJo/ggouj y e)pi/. Traduce Solomon: “What has been demonstrated
will be again self-evident once the bridges have been transferred back, after, as we
said, the notes have been tuned to the previous loci with all the distances equal”. De
esta traducción podría entenderse que las distancias entre las cuerdas han de ser la
misma, de modo que dan el mismo sonido –unísono– todas; ello sería así, por la
regla explicitada en II 2 (55.1-4) en el caso de que también las longitudes sonoras
de las notas fuesen idénticas, y esto sólo se consigue bajando el puente hasta hacer-
lo paralelo al puente fijo, o simplemente retirándolo. Por ello en nuestra traducción
–que es similar a la de Santos, op.cit., p.140)– hemos puesto paréntesis, de tal for-
ma que sean los puentes los que llegan a tales posiciones (to/poi).
672
En griego tv= duna/mei. Barker (op.cit., p.364) traduce “potentially”, Dü-
ring (op.cit., p.105) “relativ” y Santos (op.cit., p.140) “en una relación (matemáti-
ca)”. Aquí Ptolomeo se refiere a que el número tan elevado de cuerdas no ha de
preocuparnos en cuanto al resultado del experimento: las cuerdas han de tener ase-
gurada la igualdad en su constitución formal (cf. 30.2 ss.), de modo que la opera-
ción descrita no arroje resultados no deseados a pesar de haber efectuado correcta-
mente el experimento. Virtualmente todas las cuerdas deben ser iguales: si una no
es idéntica a sí misma y a todas las demás, el resultado no será correcto (se retirarán
los puentes y no habrá i))sotoni/a).

671
 673
Se refiere en este caso al conjunto de intervalos homófonos, consonantes
y melódicos, y no sólo a las e)mme/leiai (intervalos por debajo de la cuarta) de 19.7.
674
Suplimos en la traducción “método” a la vista de 94.12 e)ne/stai meJo-
deu/ein. El método se refiere al canon de quince cuerdas, que podrá dar cuenta de

todas las afinaciones racionalizadas en el libro I y comparadas con las afinaciones

de lira y cítara en II 1. Ptolomeo expresa así la necesaria conexión entre afinación
racional y afinación práctica, que deben ser equivalentes, como los dos tipos de
individuo de 95.15-23 y sus respectivos sistemas de afinación. Sólo así se dará
cuenta de que, como ya dijo en 6.19-24, la naturaleza “habla matemáticas”: “Pues
en todas las cosas es propio del investigador teórico y entendido mostrar que los
trabajos de la naturaleza están moldeados con una cierta razón, una causa ordenada
y en absoluto de modo azaroso, y cómo no se ha llevado a cabo por aquélla de mo-
do casual en las más bellas disposiciones, cuales resultan de los más racionales sen-
tidos, la vista y el oído”. De modo que también las afinaciones de los mousikw/tatoi
también son racionales.
675
El primer tipo de canon es el que utiliza un puente para cada una de las
cuerdas, del tipo del mostrado en I 11; Barker (op.cit., p.365, n.10) cree, sin embar-
go, que Ptolomeo está haciendo referencia al tipo de canon de 54.7 ss. y al de II 16,
aunque luego, en SPH, p.215, ya no opina así. En realidad, Ptolomeo compara dos
concepciones de canon diferentes, las mostradas en II 2, si bien el primer tipo se
ejemplifica mejor, como hemos dicho, con el canon de I 11. Lo que dice el alejan-
drino en este caso es que se subsanaría cualquier tipo de error si ese tipo de canon
fuese concebido con dos juegos de cuerdas como el explicado en III 1, de modo que
nos evitásemos cuerdas con muy poca longitud sonora y sonido de mala calidad.
676
El canon de III 1 con dos puentes móviles únicos y dos juegos de cuer-
das a octava uno de otro.
677
El problema que Ptolomeo describe consiste en que, según el diagrama
del canon de quince cuerdas y dos puentes que hemos representado a partir de Bar-
ker (GMW, p.366), el desplazamiento lateral (kata\ pla/toj) de las cuerdas 7 y 8
tocarían los puentes CD y AB respectivamente. Barker propone que la solución

672
pasaría entonces por apartar claramente los dos juegos de cuerda lo suficiente para
que este contacto no se produjese. Pero Ptolomeo parece estar pensando en que las
razones verticales son coherentes con las horizontales, tal y como explicó en 55.1-
3; pero no hay razón para ello porque al haber dos puentes y las cuerdas variar
completamente en su tensión inicial, las relaciones se establecen independientemen-
te para cada juego.
678
Es decir, el problema descrito, según Ptolomeo, no existirá cuando esas
cuerdas no hayan de ser variadas en su afinación inicial (no han de ser desplazadas
lateralmente). Si hemos visto que las cuerdas 7 y 8 corresponden en el canon a los
grados por posición respectivos lícano del tetracordio medio y mese, es de esperar
que siempre mantengan los mismos números. En las tablas de II 15, de las afinacio-
nes de la cítara (contando desde la mese, como es el caso concreto) corresponden,
para la afinación llamada trites, tabla 14 col. 3; para los hipertropos, tabla 10 col. 3;
para los trópicos, tabla 14 col. 1; para las parípates, tabla 11 col. 2; para los lidios,
tabla 11 col. 4; y para los jonioeolios, tabla 13 col. 4. Entre la mese por posición
(primer número de estas localizaciones, 60) y la lícano del tetracordio medio por
posición (siguiente número), es decir, entre las notas 7 y 8 del canon susceptibles de
tropezar con los puentes, los valores son siempre los mismos, respectivamente 60 y
68 34 (= 68 4/7), excepto en jonioeolios (60 - 63 13 [= 60 – 63 51/243]) y lidios
(60 – 67 30 [= 60 – 67 ½]), como ha señalado Barker (op.cit., p.365, n.10). Este
“excepto” es el ptolemaico 97.15 ma/lista. Incluso, si comparamos tales afinacio-
nes, pero contando desde la nete del tetracordio disjunto por posición, para cubrir
en el canon la octava central (números de cuerdas 5 a 12), veremos a partir de las
tablas que la cuerda 7 en todas las afinaciones de la cítara, salvo en lidios y jonioeo-
lios, tiene que ser movida hasta el número 102 51 (= 102 6/7) del kano/nion, mien-
tras que en las mismas afinaciones (lidios y jonioeolios) la cuerda 8 se sitúa en 90.
En lidios y jonioeolios, la cuerda 7, es decir, lícano del tetracordio medio por posi-
ción, se sitúa respectivamente en 101 15 (= 101 ¼) y 94 49 (= 94 22/27):
(1= proslambanómeno; 8= mese; 15= nete del tetracordio añadido. Todas las cuerdas indican las
notas del sistema por posición).

673
 lixano\j me/swn me/sh por
por posición posición
102 51 90 parípates, hipertropos, trites, trópicos
101 15 90 Lidios
94 49 90 jonioeolios

Salvo en los dos últimos casos, los ko/llaboi de las cuerdas 7 y 8 no han de
desplazarse lateralmente. En la lira el caso es diferente, pues las afinaciones pueden
en principio estar en cualquier to/noj, y por ello las variaciones sí serían significati-
vas. De este modo, aunque el instrumento surgiría para imitar las posibilidades de
afinación de la lira (94.11) de modo completamente exacto, Ptolomeo se vuelve a la
cítara dado que sus afinaciones van a ofrecer menos problemas en el manejo del
canon.
679
Ptolomeo vuelve a usar aquí, como en III 1 (cf. 94.17, 96.6), fJo/ggoj
(“nota”) por xordh/ (“cuerda”).
680
Ptolomeo demostrará a partir de ahora que el Sistema Perfecto de doble
octava puede ser llevado al canon sin necesidad de añadir siete cuerdas más allá de
las ocho iniciales, como se investigó en III 1 e)k periousi/aj (94.8), “por ir más
allá”, “por abundar”.
681
Este nuevo procedimiento de la división de la cuerda sigue el mismo
principio establecido ya en III 1, es decir, que a iguales longitudes e igual tensión,
igual sonido. En este caso lo que se hace es articular un sistema que permite obtener
en la misma cuerda dos segmentos, de los que uno es doble en longitud y tensión
que el otro, con lo que obtenemos un sonido a octava (2:1) del otro. De este modo
con ocho cuerdas obtendremos todos los sonidos del Sistema de doble octava. Bar-

674
ker (BPH, pp.217-218) interpreta perfectamente este complicado pasaje. En reali-
dad, la línea AB, como Ptolomeo dice, es el kano/nion, pero para el experimento hay
que considerarla como la cuerda. Los puntos E y D son los puntos donde los puentes
móviles tocan a la cuerda (mientras que en AB lo hacen los puentes fijos), de modo
que se establezca AE:DB = 2:1. Para ello la longitud DE tiene que tener como míni-
mo la anchura de uno de los puentes móviles, porque si bien E y D son puntos sobre
la cuerda, físicamente los puentes son de tipo convexo, como se verá más adelante
en el capítulo, y sus bases pueden tocarse. Por eso la longitud DE está formada por
la suma de las mitades de la anchura de cada puente móvil, dando lugar, como dice
Ptolomeo, a “la anchura de uno de los puentes móviles”. Si aún, por seguridad, es
aumentada la separación entre los puentes (es decir, aumentada la longitud DE),
habrá que hacerlo de forma proporcionada; la longitud añadida a EG deberá también
ser doble de la añadida a GD, para que AE y DB sigan teniendo exactamente la razón
doble en sus longitudes (y por tanto en tensión, y por tanto en sonido); Barker
(loc.cit.) asigna números a las longitudes para ejemplificar lo anterior. A continua-
ción, moviendo los puentes móviles a través del kano/nion y guardando la relación
doble siempre entre AE y DB, en todas las cuerdas, obtendremos ocho sonidos y sus
correspondientes a octava alta.
682
Entre las cuerdas donde se van a producir las notas más agudas, la longi-
tud DB será muy pequeña, y por tanto mayor su tensión; el sonido en consecuencia
será muy agudo pero de muy poca calidad, como ya se señaló en 94.12 ss. Mientras
que en III 1 solucionó el problema al disponer dos juegos de cuerdas en igual ten-
sión pero diferenciados en altura por una octava, ahora lo va a hacer igualmente
dividiendo las ocho cuerdas de nuevo en dos juegos con una diferencia de tensión
de una quinta (e iguales en tensión entre sí las cuerdas de cada juego). Así las dis-
tancias entre DB en cada cuerda ya no serán tan cortas, como señala Barker (op.cit.,
p.219).
683
De nuevo hay que entender “cuerdas”.
684
El pasaje tiene una interpretación insegura. Barker (op.cit., p.220) ha
percibido que, aun a pesar de que las afinaciones de la cítara mezclan géneros en

675
los tetracordios que forman la octava a ambos lados de la disyunción, el sistema de
afinación del canon propuesto con dos juegos de tetracordios a distancia de quinta
se mantiene coherente con tales afinaciones: en éstas se puede observar que entre la
mese por posición y la nete del tetracordio disjunto por posición hay exactamente
una cuarta, como la hay entre paramese y nete del tetracordio disjunto por posición;
igualmente hay un tono 9:8 (aunque dinámicamente no siempre disyuntivo) entre
mese y paramese por posición. De modo que la sección AE y DB en todas las cuer-
das y afinaciones de la cítara harán una octava perfecta. Así, Barker puede prose-
guir con la interpretación de este críptico pasaje: “ambos tetracordios” son las notas
más agudas en cada juego de cuerdas, entre D y B, de modo que incrementan la ten-
sión una quinta porque el segmento AE en la primera cuerda del tetracordio grave
puede ser, por ejemplo, proslambanómeno; mientras que el mismo segmento en la
primera cuerda del tetracordio agudo es hípate del tetracordio medio, a una quinta
de diferencia (tv= ta/sei); y aunque el autor inglés no lo explique, hay que entender
que la longitud es incrementada una cuarta porque el segmento DB de cada cuerda
del tetracordio agudo es un cuarto del doble de AE de su cuerda respectiva en el
tetracordio grave (cf. Alexanderson, op.cit., p.17).

685
Se entienden los “extremos comunes de cada cuerda”, donde están liga-
das a los puentes fijos.
686
Gr. o( de\ te/tartoj, la “cuarta en orden”, no el intervalo de cuarta. De
forma similar para “quinta” y “octava” siguientes.

676
 801
“Suavidad” en el sentido técnico de 32.23 ss.
802
La “tensión” (suntoni/a) del diatónico, referida a la tensión de la lícano o
la paranete, recuerda el hÅJoj eu)/tonon con que Adrasto (ap. Theo Sm. 54.15) descri-
be este género.
803
Sobre las modulaciones de los to/noi, cf. II 7.
804
Siguiendo la gradación que ya observó en el libro II, en la fundamenta-
ción metafísica y cósmica que de la harmónica hace el libro III, ahora es el turno de
la modulaciones de los to/noi, tras haberse detenido en los ei)/dh tw=n sumfwniw=n (III
5) y los ge/nh (III 6). Düring (op.cit., p.272) señala como fuentes de este capítulo la
escuela peripatética (cf. Arist. Pol. 1340a38, EE 1241b28), pero además aquí Pto-
lomeo cita expresamente al propio Pitágoras (Harm. 113.10); y, como ya hemos
visto, la noción del alma “afinada y consonante” (eu)a/rmostoj ... kai\ su/mfwnoj,
113.14-15) es de raigambre pitagórico-platónica, así como la equivalencia de los
“movimientos” (kinh/seij, 113.4) de la melodía y los del alma, según señala en el
capítulo: véase, por ejemplo, Platón, R. 401d, un pasaje donde se pone de manifies-
to que la educación musical es óptima para moldear en el buen gusto el alma del
niño. El neoplatonismo insistirá en la comparación: cf. Plot. IV 3, 12.19 ss.

Para fundamentar su doctrina, en la que modulación tonal equivale a modu-

lación psíquica, Ptolomeo echa mano de las doctrinas tradicionales de los valores
éticos asociados a las a(rmoni/ai antiguas, que ya se encuentran en Platón (R. 398e
ss.) y también acepta Aristóteles (Pol. 1340a ss.).
805
Se entiende aquí por géneros los “géneros de la melodía” (enarmónico,
cromático y diatónico). Las “posiciones” (to/poi) a las que a continuación alude
Ptolomeo son las de aquellas notas por función que definen cada to/noj, y por tanto
a través de su variación, la modulación entre éstos (mientras que el género perma-
nece invariable, es decir, las virtudes domésticas, éticas o políticas, cf. III 6). Solo-
mon (op.cit., p.150, n.143) señala que Ptolomeo especifica así que las modulacio-
nes de la música real pueden escapar de los patrones preconcebidos de la música
teórica.

731
 806
Gr. meJarmozome/nwn, que conserva además un valor musical, como se
ha visto en el uso de meJarmogh/ como transposición entre to/noi (cf. 67.18) y me-
Jarmo/zesJai con el mismo sentido (cf. 74.17).

807
Gr. diegertikw/teron; la oposición diegertiko/n / katastaltiko/n la halla-
mos así mismo en Sexto Empírico (M. VI 19), cf. Iambl. VP XXV 113, 6, cf. PPM,
p. 273. Su opuesto katastaltiko/n lo conecta Ptolomeo en Tetr. III 15, 11 a lo fe-
menino, to\ Jhlukw/teron kai\ to\ katastaltikw/teron (por oposición a to\
e)pandro/teron kai\ eu)diabohto/teron). Al contrario que Ptolomeo, Arístides Quinti-

liano (III 26) relacionaba los tropos agudos con lo femenino, y los graves (que para
Ptolomeo tienen que ver con lo más relajado, cf. 112.20-21 e)n de\ toi=j barute/roij
pro\j to\ katastaltikw/teron) a lo masculino.

808
El par de opuestos “tenso” y “relajado”, suntatiko/j-xalastiko/j, no
pertene propiamente al léxico técnico musical, sino al de la medicina. Pero cf. Aris-
tid. Quint. 80.23 ss., “En efecto, las armonías, como decía, se asemejan a los inter-
valos que en ellas predominan o a los sonidos que las determinan; y los sonidos, a
su vez, a los movimientos y las afecciones del alma”.

En el significativo paralelo entre Ptolomeo y Arístides Quintiliano en la

universalización de los fenómenos armónicos (alma, moral, política), este capítulo
corresponde en esencia al de III 26 de Arístides, aunque ese autor no lo desarrolle.
Allí, “hablando brevemente de la modulación” (130.25), nos dice que “los princi-
pios que rigen la vida, los impulsos que mueven a la acción, la dedicación a unas
ocupaciones, y los cambios de lugar, cuando no se producen de acuerdo con las
causas iniciales cambian totalmente la específica manera de ser que se deriva de la
generación” (131.4-7). Ptolomeo, sin embargo, trata el mismo asunto desde otro
punto de vista, aprovechando para incluir en su tratado la doctrina tradicional de los
h)/Jh de los to/noi, h)/Jh a los que no se refirió en el libro II, cuando expuso su teoría

sobre esta sección de la Harmónica. Esta doctrina ética sobre los modos es muy
antigua; Arístides Quintiliano (80.28-29) la atribuye a Damón (cf. W. D. Anderson,
op.cit., pp.38-42), del que tenemos una fuente importante en Plat. R. 424c: “porque
no se pueden remover los modos musicales (tro/poi) sin remover a un tiempo las
más grandes leyes (no/moi), como dice Damón y yo creo”; aquí, tro/poi debe de sig-

732
nificar “estilo musical”, y no/moi, “leyes del Estado”, según R. Wallace (“Damone di
Oa ed i suo succesori: un’ analisi delle fonti”, en R. Wallace – B. MacLachlan,
op.cit., pp.30-53, esp. p.47). La variedad de afectos constituye una de las caracterís-
ticas más notables atribuidas a las escalas griegas (a(rmoni/ai). Sin embargo, para su
desarrollo, Ptolomeo dista de la posición y del interés genuino de Damón en la pai-
dei/a de estas escalas. El alejandrino alega una tesis que queda sin justificar, porque

desde la perspectiva que él mantiene a lo largo del libro III, es innecesaria: es la de

que la psicología humana varía con los cambios político-sociales; pero también
varía conforme a los cambios de escala musical. Por tanto, ambos estímulos, socio-
política y escala musical, pueden compararse en lo que respecta a sus variaciones.
Por supuesto, la conclusión se mantiene si la naturaleza de las variaciones psicoló-
gicas son, grosso modo, análogas. Y efectivamente, Ptolomeo contribuye a esto a
través de oposiciones que, mutatis mutandis, resultan ser las mismas: en las
circunstancias vitales se oponen guerra y paz, escasez y provisión; sus opuestos
respectivos serán moderación y altivez, frugalidad e intemperancia. Vemos que los
opuestos distan entre sí como dos actitudes o diaJe/seij extremas en un continuum:
justamente lo que ocurre en el sistema de las a(rmoni/ai según Ptolomeo, gobernadas
por el principio de la agudeza (112.21, to\ o)cu/teron) y la gravedad (112.22, to\ ba-
ru/teron) entendidas en este momento como algo general. To/noi más agudos se aso-

cian a excitación (112.20 diegertikw/teron) y to/noi más graves a tranquilidad

(112.21 katastaltikw/teron), en lo que semeja un paralelismo a los extremos gue-
rra-paz, escasez-carencias y sus respectivos h)/Jh anímicos. He aquí la semejanza,
pues: las almas experimentan a través de análogos opuestos.

De modo que los valores éticos asociados a agudeza y gravedad son el nexo
entre “circunstancias vitales” y “modulaciones armónicas”, a través de los genéri-
cos “tensión y relajación” (cf. 112.21 o(/ti). Ahora bien, ambos esquemas podríamos
hacerlos coincidir, aunque no parece que Ptolomeo buscase una exactitud tal:

To/noi agudos (ocu/teroi) Excitación (diegertiko/n) Condiciones de gue-

rra (abundancia / provisión)

To/noi graves (baru/teroi) Tranquilidad (katastaltiko/n)  Condiciones

de paz (escasez / carencias)

733
 El paralelismo de los fenómenos establecido en lo general dista de estar cla-
ro en lo particular: podríamos preguntarnos si es correcto considerar la “modera-
ción” (112.14 e)pieike/steron) como algo propio del alma envuelta en condiciones
de paz es equivalente a los h)/Jh concernientes a to/noi como el hipodorio y otros
cercanos (formas de vida relajadas y tardas, 113.1 [tai=j diagwgai=j] tai=j
a)neime/naij kai\ nwJeste/raij) y así con los demás; igualmente, si es conveniente

relacionar guerra y abundancia, paz y escasez. Pero lo contrario nos llevaría a rela-
cionar moderación (derivada de la paz) con intemperancia (derivada de la abundan-
cia). Como vemos, las relaciones no son claras, pero Ptolomeo tampoco buscó la
claridad, sin que por ello sintiera que la tesis del capítulo peligrase. Además, a la
falta de claridad contribuye otro factor: la consecuencia de agudeza y gravedad es,
respectivamente, tensión y relajación (112.21-22, suntatikw/teron, xalas-
tikw/teron), términos que en griego refieren la distinción tenso/suave (equivaliendo

a los más habituales suntonw/teron, malakw/teron) entre tetracordios según la ten-

sión de la lícano (o paranete), cf. 33.22-23.

En lo que a la clasificación ética de los to/noi se refiere, Ptolomeo utiliza,

pues, el factor tensión como causa de variación espiritual; éste es, precisamente, el
sistema tradicional griego en lo que respecta a las a(rmoni/ai. West (op.cit., p.179)
señala: “Platón utiliza la tensión o relajación de un modo como principio de clasifi-
cación conectado con el hÅJoj”. En la discusión más general sobre a(rmoni/a como
tonalidad o modo, éste debería ser, a nuestro juicio, un elemento determinante; no
obstante, la tradición griega dista de ofrecer una clasificación modal clara, porque
lo normal es que en las fuentes no se opongan los modos en un sistema, sino que se
señale simplemente el hÅJoj asociado al modo. Además, no hemos de olvidar lo que
significa, en un contexto “tonal”, tensión y relajación para Ptolomeo, a quien ya
hemos visto en el libro II desechando el sistema “tonal” (en el sentido moderno) de
los aristoxénicos (y Alipio), y acercándose a un sistema cíclico que recuerda al de
Eratocles, y en donde la altura relativa viene señalada por la ubicación en la escala
de la mese kata\ du/namin.
809
Como ya hemos comentado, esta clasificación atiende a los h)/Jh de los
to/noi según el grado de tensión, lo que es una constante en la tratadística griega. De

734
nuevo podemos comparar con lo que dice Arístides Quintiliano acerca de los to/noi
(II 14). Para este autor las a(rmoni/ai tienen un efecto purificador en el alma humana
(80.10 ss.), pues hay una semejanza evidente (80.22): “en efecto, las armonías, co-
mo decía, se asemejan a los intervalos que en ellas predominan o a los sonidos que
las determinan; y los sonidos, a su vez, a los movimientos y las afecciones del al-
ma”, y se refiere a continuación a Damón y sus discípulos como fuente. Y continúa
(81.2): “es evidente que en función del éthos de cada alma está el de la armonía que
se utiliza”. La clasificación de los tropos que propone Arístides es, sin embargo,
netamente diferente a la de Ptolomeo: varían según sean más “masculinos” o más
“femeninos”, caracteres que por su parte también dependen de la altura tonal: así,
para este autor (81.18), “el dórico es el más grave y conviene al ethos masculino”,
siendo más propiamente femeninos cuanto más agudos, y viceversa. Lo que consti-
tuye el punto en común con Ptolomeo, no obstante, es la consideración central del
dorio, referente para Arístides en la gradación masculino-femenino y para Ptolomeo
en la gradación actividad-calma. Ello nos habla de la importancia capital de este
tropo y su prestigio en la Grecia antigua desde variados puntos de vista (véase, por
ejemplo, Plat. R. 399a, La. 188d y Hor.Ep. IX 5 ss.), y los atributos que Ptolomeo
confiere al dorio tienen mucho que ver con lo que le supuso Aristóteles, cf. Pol.
1340b4, “con un ánimo intermedio y recogido, como parece inspirarlo el modo do-
rio”, y 1342b12, “además de que luego elogiamos el término medio entre los ex-
tremos y afirmamos que hay que seguirlo, y la armonía doria tiene ese lugar frente a
los demás”.

En realidad, el tratamiento ptolemaico de los h)/Jh tw=n a(rmoniw=n tiene dos

aspectos. En el primero, que es el que nos ocupa, se comparan to/noi y diagwgai/, es
decir, to/noi y modos de vida, definidos éstos por una disposición del alma de acuer-
do al momento sociopolítico a la sazón, como se ha establecido al principio del
capítulo. Esta comparación entre h)/Jh y diagwgai/ es la que propiamente se debe a
Ptolomeo, pues aunque la relación entre a(rmoni/a-politei/a fue desarrollada por
Platón de forma más sistemática y filosófica, retomando una doctrina anterior, y
aunque Aristóteles había vinculado las a(rmoni/ai y los aspectos políticos (cf. Arist.
EE 1241b 28, e)/sti ga\r to\ au)to\ w(/sper e)pi\ tw=n a(rmoniw=n kai\ e)n tai=j politei/aij),
es Ptolomeo quien desarrolla su conexión a un nivel más restringido; o lo que es

735
igual, el criterio de clasificación u ordenación de las diagwgai/ es el mismo que el
que rige en los to/noi, que no es otro que el de actividad / reposo en sus múltiples
variantes. De ahí, entonces, la oportunidad del segundo momento: la concreción de
los h)/Jh en Harm. 113.5 ss., donde, como veremos, Ptolomeo no es sino un conti-
nuador –a su manera– de la tradición. Esta concreción ética en las a(rmoni/ai (o se-
gún Ptolomeo, to/noi) significa que al igual que podemos comparar unas “condicio-
nes de guerra” y sus estados consecuentes en el alma a determinados to/noi y sus
propios efectos en el alma (así como el paso de unas circunstancias a otras, de unos
to/noi a otros), un largo período de guerra (o de paz) es equivalente al me/loj circuns-

tancial y en un momento dado (cf. 113.4-5, pote\ me\n...pote\ de\, etc.) y al h)/Joj que
despierta en el alma atenta. Se comparan así, en virtud de que los efectos psicológi-
cos son de la misma naturaleza, circunstancias vitales-“circunstancias” melódicas,
comparación que comportan una gran variación temporal.

De modo que según este primer paso (diagwgai/-to/noi), podríamos estable-

cer el siguiente esquema:

to/noi diagwgai/
Mixolidio kekinhme/nai kai\
Lidio drastikw/terai
Frigio metri/ai kai\ ka-
Dorio Jestame/nai
Hipolidio
Hipofrigio a)neime/nai kai\
Hipodorio nwJe/sterai

Recordemos, además, que en general también Ptolomeo había establecido

que los to/noi más agudos son los que llevan a una mayor excitación (112.20 pro\j to\
diegertikw/teron) mientras que los más graves a una mayor tranquilidad (pro\j to\

katastaltikw/teron, 112.21).

810
El “parentesco” (gr. sugge/neia) entre música y alma es una idea pitagó-
rica, como ya hemos comentado, en virtud de la concepción del alma como a(rmoni/a
(sobre esto, vid. Arist. de An. I 4). Esta idea la desarrolla Platón en el Timeo al ex-
poner el componente numérico del alma del mundo (cf. Ti. 34b-36b); el alma huma-
na, por su parte, participa de la del mundo (cf. Ti. 41d) aunque de una manera
menos pura: 41d 4 ss., “vertió nuevamente en el recipiente, en el que antes había

736
mezclado el alma del universo, los restos de la materia anterior y los mezcló de una
manera que era en cierto sentido igual, aunque ya no eran igualmente puros”. Pto-
lomeo sin duda tenía in mente estas similitudes, pues se refiere también a los “mo-
vimientos” (Harm. 113.4, tisi kinhma/sin), cf. Plat. Ti. 36e (cf. el pasaje ya citado
de Aristid. Quint. 81.2); no obstante, como buen matemático, deja claro que tal pa-
rentesco lo es con los lo/goi, y no por factores ajenos a las matemáticas.
811
De nuevo vemos el paralelismo que informa todo el capítulo: el hÅJoj de
la melodía “inclina” (112.9 tre/petai) el hÅJoj del alma, y los estados psicológicos
“modulan” al igual que modula (113.9 metaba/llontoj) la melodía. Como ya Pto-
lomeo ha introducido antes, la causa es el “parentesco” (sugge/neia) de las razones,
lo/goi, del me/loj y del alma. En este párrafo se nos presentan seis pares de di-

aJe/seij que son consencuencia, pues, de los h)/Jh de la melodía y del to/noj de un

momento dado. Teniendo en cuenta que Ptolomeo considera al dorio como el to/noj
“central” en la gradación (de acuerdo con Platón, pero el lidio también gozó de esta
prioridad, cf. Anon. Bellerm. 67, Boeth. Mus. IV 6, Ps. Plut. de Mus. 1136B-C),
to/noj cuyos extremos son, por un lado, las formas de vida “agitadas y activas” (ke-

kinhme/nai kai\ drastikw/terai, 112.25), y por otro las formas de vida “relajadas y

tardas” (a)neime/nai kai\ nwJeste/rai, 113.1), Solomon (op.cit., p.151, n.152) ha or-
denado estos seis pares de diaJe/seij de acuerdo a la lógica de Ptolomeo (si bien
este crítico no sigue el orden de tónoi de II 10), en la que mayor agudeza, o)cu/thj,
equivale a mayor excitación (diegertiko/n), y mayor gravedad, baru/thj, a mayor
tranquilidad (katastaltiko/n), según 112.20-21. El esquema de Solomon variado
con el orden de tensión tonal de II 10 sería

Mixolidio Entusiasmo (oiÅstron, e)nJousiasmo/n)

Lidio Estimulación (parorma=sJai, diegei/resJai)
Frigio Placer (h(donai/, diaxu/seij)
Dorio [normal]
Hipolidio Recogimiento (oi)/ktoi, sustolai/)
Hipofrigio Tranquilidad (h(suxi/a, katastolh/)
Hipodorio Embotamiento (karou=sJai, katakoimi/zesJai)

737
 No hay más remedio que aceptar este esquema, porque aunque Ptolomeo no
lo desarrolle, se desprende de sus palabras: las atribuciones éticas están regidas,
para el alejandrino, por el principio de causalidad en los pares de agudeza y excita-
ción, gravedad y relajación. Pero en las fuentes griegas (y latinas) sobre los h)/Jh
tw=n a(rmoniw=n, esta causalidad está lejos de ser una norma, aunque es significativo

que el informe de Arístides Quintiliano ya visto (III 14), aun siendo muy distinto al
de Ptolomeo, recuerde la lógica del alejandrino en cuanto a la utilización de la ten-
sión como factor de clasificación: según Arístides, los tropos más agudos son pro-
pios de la naturaleza femenina, “ya que...son gimientes y chillones”, en tanto que
los más graves son propios de la naturaleza masculina: “resultan ásperos...y mues-
tran un carácter violento y severo” (81.8-12). Sin embargo, y en lo que respecta a
Ptolomeo, el esquema de Solomon no coincide con muchos de los testimonios de
otros autores. El problema reside más bien en que Ptolomeo utiliza en el capítulo lo
que aparenta ser dos niveles de clasificación diferentes: primero, aquél visto en
N.Tr. 809, donde habla de las tres diagwgai/ (112.22-113.1): agitadas y activas /
comedidas y estables / relajadas y tardas; segundo, éste que nos ocupa (113.4 ss.),
donde parece estar refiriéndose a cada uno de los to/noi en particular. En el primer
caso, Ptolomeo alude a los to/noi que atañen a tales diagwgai/, pero con una cierta
indefinición que entraña peri/ (por ejemplo, 112.23 peri\ to\n dw/rion, “en torno al
dorio”). Hemos propuesto en la N.Tr. 809 cuál sería la distribución (grosso modo)
de to/noi y diagwgai/, pero creemos que Ptolomeo está siendo impreciso a propósito:
en el segundo caso, de 113.4 ss., no nos dice qué to/noj considera que nos lleva ei)j
oiÅstron kai\ e)nJousiasmo/n (y así con los demás estados), y esta indefinición deja al

lector de Ptolomeo no con la duda de qué to/noi considerar, sino con la libertad de
asignarle el que considere más apropiado. La clasificación de Solomon es la justa
desde la lógica que preside el capítulo, pero Ptolomeo podría haberla establecido, a
la vista de la exactitud y precisión mostradas en III 5-6, con largos recuentos y cla-
sificaciones (la teoría de los h)/Jh tw=n a(rmoniw=n era algo más común en la literatura
antigua que, por ejemplo, las adscripciones de las consonancias a las partes del al-
ma o a las virtudes).

738
 De modo que las correspondencias de Solomon son las que se desprenden
del capítulo, pero son las de Solomon. La prueba de esto es la importante variación
en las atribuciones éticas de los to/noi, si consideramos aceptable pensar que éstas
no varían, por ejemplo, entre los testimonios de Platón, Heráclides Póntico y Pto-
lomeo (un problema similar observó Barker con el uso real de los ge/nh), y si tene-
mos en cuenta las variaciones con fuentes que hemos visto que Ptolomeo conoce y
ha utilizado (por ejemplo, la República de Platón). Veamos la comparación entre
Ptolomeo y los testimonios (con la clasificación aceptada de Solomon, que se rige
por la equivalencia o)cu/thj = diegertiko/n, baru/thj = katastaltiko/n), testimonios
recogidos, sobre todo, por H. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik,
Leipzig 1899, pp.80 ss. (en las variaciones de la nomenclatura en las fuentes, el hi-
podorio equivale al eolio [cf. Ath. XIV 19, 27], el hipofrigio al jonio y el hipolidio
a la e)paneime/nh ludisti/, según Abert, ib., pp.81-82, cf. West, op.cit., p.184 y Neu-
becker, op.cit., pp.139 ss.).

To/noi Ptolomeo (según Solo- Testimonios

mon)
Mixolidio Frenesí (oiÅstron) y entu- Plat. R. 398e1, ti/nej ouÅn Jrhnw/deij a(rmoni/ai;
siasmo (e)nJousiasmo/n) ...micoludisti/...kai\ suntonoludisti\ kai\ toiau=tai/ tinej
Arist. Po. 1340a42 ss., o)durtikwte/rwj kai\ sunesth-
ko/twj
Ps.Plut. de Mus. 1134D1, kai\ h( Micolu/dioj de\ paJh-
tikh/ ti/j e)stin
Lidio Estimulación (paror- Plat. R. 398e1, ti/nej ouÅn Jrhnw/deij a(rmoni/ai;
masJai) y despertar ...micoludisti/...kai\ suntonoludisti\ kai\ toiau=tai/ tinej
(diegei/resJai) Arist. Pol. 1342b29, e)/ti d’ ei)/ ti/j e)sti toiau/th tw=n
a(rmoniw=n, h(\ pre/pei tv= tw=n pai/dwn h(liki/# dia\ to\
du/nasJai ko/smon t’ e)/xein a(/ma kai\ paidei/an , oiÂon h(
ludisti\ ktl.
Ps.Plut. de Mus. 1136C2 th\n gou=n lu/dion a(rmoni/an
paraitei=tai [sc.Pla/twn] e)peidh\ o)cei=a kai\ e)pith/deioj
pro\j Jrh=non
Luc. Harm. 1, 12, th=j Ludi/ou to\ Bakxiko/n
Apul. Flor. I 4 Lydium querulum

739
 Frigio Placeres (h(donai/) y E. Ba. 115-159, me/lpete to\n Dio/nuson / (…) / e)n Fru-
efusiones (diaxu/seij) gi/asisi boai=j e)nopai=si/ te
Plat. R.399b 7 ss., mh\ u(perhfa/nwj e)/xonta, a)lla\
swfro/nwj te kai\ metri/wj e)n pa=si tou/toij pra/ttonta/
te kai\ ta\ a)pobai/nonta a)gapw=nta
Arist. Po. 1340b 4, e)nJousiastikou\j d’ h( frugisti/;
1342b4 ss., o)rgastika\ kai\ paJhtika\ (…) pa=sa ga\r
bakxei/a kai\ pa=sa h( toiau/th ki/nhsij ma/lista tw=n
o)rga/nwn e)sti\n e)n toi=j au)loi=j, tw=n d’ a(rmoniw=n e)n
toi=j frugisti\ me/lesi lamba/nei tau=ta to\ pre/pon;
1342b 7, o( diJu/ramboj o(mologoume/nwj ei=)nai dokei=
Fru/gion
Luc. Harm. 1, 11 e)/nJeon
Apul. Flor. I 4 religiosum
Cassiod. Var. II 40, phrygius pugnas excitat et votum
furoris inflammat.
Dorio [normal] Heraclid.Pont. (ap. Ath. XIV 19.16 ss.), h( me\n ouÅn
dw/rioj a(rmoni/a to\ a)ndrw=dej e)mfai/nei kai\ to\ mega-
loprepe/j
Plat. R. 399a6 ss., h(\ e)/n te polemikv= pra/cei o)/ntoj
a)ndrei/ou kai\ e)n pa/sv biai/% pre/pontoj ktl.
Arist. Pol. 1340b3, me/swj de\ kai\ kaJesthko/twj
ma/lista pro\j e(te/ran, cf.1342b 14-16.
Ps.Plut. de Mus. 1136F4, to\ semno/n e)sti e)n tv= dwristi/
(= Aristox. fr.82); cf. Pi. fr.67 Snell-Maehler, dw/rion
me/loj semno/tato/n e)stin
Hipolidio Lamentación (oi)/ktoi) y Plat. R. 398e9-10, ti/nej ouÅn malakai/ te kai\ sumpoti-
recogimiento (sustolai/) kai\ tw=n a(rmoniw=n; -i)asti/, hÅ d’ o(/j, kai\ ludisti\ auÅ
tinej xalarai\ kalou=ntai
Arist. Pol. 1342b24 ss., ta\j a)neime/naj a(rmoni/aj
a)podokima/seien ei)j th\n paidei/an, ou) kata\ th\n th=j
me/Jhj du/namin, w(j meJustika\j lamba/nwn au)ta/j
(bakxeutiko\n ga\r h(/ ge me/Jh poiei= ma=llon)
Hipofrigio Tranquilidad (h(suxi/a) y Plat. R.398e6 ss., a)lla\ mh\n me/Jh ge fu/lacin
serenidad (katastolh/) a)prepe/staton kai\ malaki/a kai\ a)rgi/a.-pw=j ga\r ou)/; -
ti/nej ouÅn malakai\ te kai\ sumpotikai\ tw=n a(rmoniw=n;
-i)asti\, hÅ d’ o(/j, kai\ ludisti/, ai(/tinej xalarai\ ka-
lou=ntai.
Heraclid.Pont.(ap. Ath. XIV 20, 6 ss.), dio/per ou)de\ to\
th=j i)asti ge/noj a(rmoni/aj ou)/t’ a)nJhro\n ou)/te i(laro/n
e)stin, a)lla\ au)sthro\n kai\ sklhro\/n, o)/gkon d’ e)/xon
ou)k a)gennh=
Ps.Arist. Pro. XIX 48 (108.10) hÅJoj de\ e)/xei h( me\n
u(pofrugisti\ praktiko/n
Hipodorio Embotamiento (ka- Heraclid.Pont. (ap. Ath. XIV 19, 19) to\ de\ tw=n
rou=sJai) y adormeci- Ai)ole/wn hÅJoj e)/xei to\ gau=ron kai\ o)gkw/dej, e)/ti de\
miento (katakoi- u(po/xaunon.
mi/zesJai) Ps.Arist. Pro. XIX 48 (109.2) h( de\ u(podwristi\ mega-
loprepe\j kai\ sta/simon
Cassiod. Var. II 40, animi tempestates tranquillat som-
numque iam placatis atribuit.

Debemos hacer dos consideraciones a la vista de los datos anteriores:

a) En primer lugar, se puede observar que la clasificación de caracteres de

Ptolomeo está basada en la progresión de altura tonal, según la cual los to/noi más
agudos producen mayor excitación y los más graves más tranquilidad: esto corres-

740
pondería a lo que ocurre con las notas, según 112.20-21, y un principio semejante
leemos en Aristid. Quint. 10.13-15, “pues unos éthe corren sobre los sonidos más
agudos y otros sobre los más graves”. Ahora bien, en la Grecia clásica los modos
ofrecían un hÅJoj determinado no sólo por la altura tonal de la escala en cuestión:
podía configurarse además por el instrumento de la ejecución, el género literario u
otros factores. Para Ptolomeo sólo la altura tonal es un criterio para el hÅJoj, y este
privilegio de la tensión no es comparable con las fuentes aducidas (cf. por ejemplo
Plat. R. 398e-399a), donde además el principio de organización modal es diferente:
aunque los modos vengan dados por la secuencia interválica (cf. Aristid. Quint.
15.17-18, e)k th=j tw=n e)fech=j fJo/ggwn a)kolouJi/aj), sin embargo no parece haber
existido la sistematización de carácter circular basada en la diferente adscripción
funcional de una mese a cada una de las notas de la octava central del sistema (tal y
como ocurre en la Harmónica de Ptolomeo).

Para nuestro autor, los caracteres de los to/noi no son los mismos que aqué-
llos que leemos en los testimonios. No hay una caracterización con vistas a la edu-
cación o a un género literario en particular, sino más bien una secuenciación sobre
un continuum en tensión creciente (o decreciente) y que tiene como consecuencia la
mayor (o menor) excitación subsiguiente en el alma humana. La comparación entre
las dos columnas del esquema anterior nos invita a pensar que Ptolomeo era cons-
ciente de la conveniencia de ciertos modos para infundir un determinado estado de
ánimo (cf. Arist. Pol. 1340a40-43, eu)Ju\j ga\r h( tw=n a(rmoniw=n die/sthke fu/sij,
w(/ste a)kou/ontaj a)/llwj diati/JesJai kai\ mh\ to\n au)to\n e)/xein tro/pon pro\j e(ka/sthn

au)tw=n, “por de pronto, la naturaleza de los modos musicales es diferente, de modo

que los que los oyen son influidos de modo distinto, y no tienen el mismo estado de
ánimo respecto a cada una de ellos”); sin embargo, le interesaba mucho más salvar
al menos un criterio de ordenación que fuese coherente, y, al no ofrecer sino unas
diaJe/seij de tipo general, escapó de la variedad de las a(rmoni/ai tradicionales, a

menudo con h)/Jh opuestos alguna de ellas: cf. por ejemplo la caracterización del
frigio o del lidio por Platón y Aristóteles.
A pesar de lo dicho, se observa una lejana coincidencia entre Ptolomeo y
sus antecesores. Véase las palabras de Aristóteles sobre el dorio, que en esencia se
ajustarían al carácter neutro que tiene para Ptolomeo, el hipofrigio de Platón o el

741
testimonio de Casiodoro sobre el hipodorio (Abert sostuvo que éste era un valor
tardío). Igualmente, quizá hubiese que citar aquí a Ps.Arist. Pro. XIX 48 (110.2-3),
e)nJousiastikh\ ga\r kai\ bakxikh\, (...) ma/lista de\ h( micoludisti/, pero el texto está

corrupto. De modo que basándose en un solo criterio y en un único principio de

causalidad (a mayor tensión, mayor excitación, y viceversa), Ptolomeo ha evitado
que una a(rmoni/a tenga h)/Jh ajenos entre sí, así como un mismo hÅJoj adscrito a
a(rmoni/ai diferentes (el caso del lidio y mixolidio, explicable sin duda por la cerca-

nía entre ambas) y el hecho de que algunas a(rmoni/ai de tipo hipo- tuviesen el mis-
mo hÅJoj prácticamente que el de la a(rmoni/a base (caso del dorio e hipodorio).
La consecuencia de esta simplificación u ordenación sistemática es que
demasiado a menudo los caracteres entre los to/noi ptolemaicos y los tradicionales
no coinciden. Por ejemplo, no son iguales el hipodorio de Ptolomeo y
Ps.Aristóteles, ni se corresponde el importante carácter viril del dorio en las fuentes
con el casi ausente dorio ptolemaico.
Lo que podemos concluir, entonces, es que para Ptolomeo la altura relativa
de cada mese por función determinaba la altura del to/noj, y esta altura la consideró
causa de un carácter determinado que en cierta medida recogía el que la tradición
griega había asignado a la a(rmoni/a, pero sólo porque para los griegos los caracteres
de las a(rmoni/ai también dependían de la altura de ésta (lo cual es decir poco, por-
que los factores que provocan un hÅJoj en una a(rmoni/a no terminan de estar claros).
En qué medida esta simplificación u ordenación causal es completamente original
de Ptolomeo o procede de los ambientes musicales contemporáneos de Ptolomeo,
es algo que no podemos alcanzar.
b) En segundo lugar, debemos vincular la doctrina de la modulación expues-
ta en II 7 con los caracteres expuestos aquí. Al igual que para Arístides Quintiliano
(I 11), para Ptolomeo (70.15 ss.) las modulaciones óptimas son aquéllas que se pro-
ducen mediante intervalos consonantes (cuartas y quintas). Esto significa que al
pasar de un to/noj a otro estaríamos también cambiando de un hÅJoj a otro, siendo
llevados así desde un mixolidio entusiástico hasta un dorio neutro a distancia de
cuarta, y de ahí a un hipodorio (a otra cuarta grave) que casi nos durmiese. Y es
significativo que las modulaciones no sean tan convenientes cuando son a interva-
los no consonantes (por ejemplo el tono): en ese caso, el cambio de carácter sería

742
menos acentuado (hay mese por función que se diferencian en un semitono). Es
justamente lo contrario: si bien en II 16 podemos deducir que la lira afina en cual-
quier to/noj, las cítaras lo hacen en to/noi que distan un intervalo consonante de cuar-
ta. Así, hipertropos están en frigio y jonioeolios en hipofrigio, y lidios y parípates
en dorio mientras que trites y tropos en hipodorio (sin embargo, como se ha visto
las tablas de II 15 parecen estar pensadas para el paso modulante entre todas ellas).
812
Ésta es una anécdota bien conocida que supone el reconocimiento de
Ptolomeo a la doctrina pitagórica, bien representada en este capítulo, si bien él no
tiene reparos en adoptar ideas de escuelas bien diferentes (como el caso del aristote-
lismo de III 3). La armonía y pureza del alma era para los pitagóricos esencial, y
para mantenerlas la apelación a la música es lógica si recordamos que universo,
alma y música son a(rmoni/a: cf. por ejemplo Arist. Cael. 290b12 ss., de An. I 4 y
Philol. fr. 6. Los comentaristas ofrecen numerosas fuentes para la anécdota (para
una reunión de loci similes, cf. SPH, p.151, n.153) : cf., por ejemplo, Iambl. VP
XXV 114 e)/ti toi/nun su/mpan to\ PuJagoriko\n didaskalei=on th\n legome/nhn
e(ca/rtusin kai\ sunarmoga\n kai\ e)pafa\n e)poiei=to, me/lesi/ tisin e)pithdei/oij ei)j ta\

e)nanti/a pa/Jh peria/gon xrhsi/mwj ta\j th\j yuxh=j diaJe/seij. e)pi/ te ga\r eu)na\j tre-

po/menoi tw=n meJ’ h(me/ran taraxw=n kai\ perihxhma/twn e)ceka/Jairon ta\j dianoi/aj

%)dai=j tisi kai\ melw=n i)diw/masi kai\ h(su/xouj paraskeua/zon e(autoi=j e)k tou/tou

kai\ o)ligonei/rouj te kai\ eu)onei/rouj tou\j u(/pnouj, e)canista/menoi/ te e)k th=j koi/thj

nwxeli/aj pa/lin kai\ ka/rouj di’ a)llotro/pwn a)ph/llason a)?sma/twn, e)/sti de\ kai\ o(/te

a)(/neu le/cewj melisma/twn. <e)/sti> te o(/pou kai\ pa/Jh kai\ nosh/mata/ tina, o Quint.

Inst. IX 4.12, “Pythagoreis certe moris fuit et cum evigilassent animos ad lyram
excitare, quo essent ad agendum erectiores, et cum somnum peterent ad eandem
prius lenire mentes, ut, si quid turbidium cogitationum, componerent”; añádase el
pasaje casi idéntico al de Ptolomeo de Boeth. Mus. I 1, 185.26-184.4, y otros apor-
tados por Boll (op.cit., p.109).
No obstante, R. W. Wallace (“Music Theorist in Fourth-Century Athens”,
en B. Gentili-F. Perusino, op.cit., pp.17-39, esp. p.23) ha puesto de manifiesto que
la teoría del hÅJoj (tal y como se entiende en música) no es genuinamente pitagóri-
ca, y que todas las atribuciones de tal doctrina a Pitágoras o a su escuela es post-
platónica (cf. Vendries, op.cit., pp.210-212).

743
 813
Gr. mou/sa, “musa”, con el sentido de la etimología de mousikh/, un tér-
mino que West (op.cit., p.225) sugiere haber sido creado por Laso de Hermíone. El
uso de mou/sa entendida como “música” se lee también en Dionisio de Halicarnaso
(Comp.11, o)rganikh\ kai\ w?)dikh\ mou=sa), Eliano (NA II 32, ta\ me\n a)/lla o(/pwj
mou/shj te kai\ w)?dh=j e)/xei ei)pei=n ouÅk oiÅda) y el mismo Ptolomeo en Tetr. (IV, 4 p.

386, a)po\ mou/shj kai\ o)rga/nwn kai\ melwdiw=n h)\ poihma/twn kai\ r(uJmw=n poiou=si
ta\j pra/ceij [Robbins (op.cit., p.387) traduce “the arts of the Muses”]).

814
Gr. metabalo/n, relacionada con el término metabolh/ “modulación”.
Ptolomeo usa la imagen de la “modulación” del alma, conforme a la doctrina pita-
górica expuesta en el capítulo.
815
Cf. Ps. Plut. de Mus. 1132C-1133C y Aristid. Quint. 92.11-12; una idea
semejante se lee en S. E. M. VI 18. Los himnos son normalmente asociados a los
instrumentos cordados, como, por ejemplo, muestra el primer peán délfico de Ate-
neo (cf. DAM 12, pp.59-71). Pero esto no era exclusivo, como informa Proclo (ap.
Phot. Bibl. 320a16-20): kai\ ga\r e)/stin au)tw=n a)kou/ein grafo/ntwn u(/mnoj prosodi/ou,
u(/mnoj e)gkwmi/ou, u(/mnoj paia=noj kai\ ta\ o(/moia. e)le/geto de\ to\ proso/dion e)peida\n

prosi/wsi toi=j bwmoi=j h)\ naoi=j, kai\ e)n t%= prosie/nai v)/deto pro\j au)lo/n: o( de\ kuri/wj

u(/mnoj pro\j kiJa/ran v)/deto e(stw/twn, “pues de los mismos escritores es posible oír

un himno procesional, un himno de encomio, un himno de peán, y similares. Y se

decía procesional cuando avanzaban en procesión a altares y templos, y en esta
procesión se cantaba acompañado de auló; pero el himno, en sentido estricto, se
cantaba acompañado de lira cuando permanecían inmóviles”. Himnos y aulós se
relacionan también en Philostr. VA II 34.1-2.

Muchos son los usos y efectos asociados al auló, y algunos testimonios son
totalmente contradictorios con lo que aquí dice Ptolomeo: por ejemplo, cf. Arist.
Pol. 1341a21-24, “además, la flauta (au)lo/j) no es un instrumento moral, sino más
bien orgiástico, de modo que debe utilizarse en aquellas ocasiones en las que el
espectáculo pretende más la purificación que la enseñanza”; a esta capacidad para
hacer entrar en contacto con la divinidad también aludía Platón en su Banquete
(215c): “sus melodías [sc. las de Olimpo], digo, ya las interprete un buen flautista
ya una flautista vulgar, son las únicas que hacen quedar a uno poseso y muestran a

744
quienes están necesitados de los dioses y de iniciaciones, por el hecho de ser divi-
nas” (cf. Min. 318b6). Estas ideas sobre el auló están relacionadas con el rechazo
platónico a determinadas a(rmoni/ai debido a los caracteres asociados a ellas.
816
Gr. tri/gwnon (cf. para su transliteración la Nota previa a la Traducción).
Eliano, en su Ei)j to\n Ti/maion e)chghtika/ citado por Porfirio (in Harm. 33.19 ss.)
describe este tipo de arpa (Maas y McIntosh Snyder [op.cit., p.150] no establecen
con seguridad si su denominación es un nombre genérico o estár referido a un tipo
particular de arpa), también llamada según Eliano sambu/kh (cf. Sud. s.v. i)ambu/kai),
aunque no siempre son considerados el mismo instrumento (Éupolis [fr.148.4] y
Aristóteles [Pol. 1341a41] las nombran juntas). Apolodoro (ap. Ath. XIV 40) tam-
bién la conoce por kleyia/mboj, y Eliano (ap. Porph. op.cit. 34.29-33) informa de
que en este tipo de arpa, las longitudes de cuerda son desiguales con la más larga en
la parte más exterior (e)c a)ni/swn toi=j mh/kesi xordw=n e)poi/hsan, makrota/thj me\n
th=j pasw=n e)cwta/tw; esto se ve confirmado por la cerámica, cf. Maas-McIntosh,

op.cit., p.163) pero de igual grosor (i)sopaxei=j d’ e)poi/oun ta\j xorda/j); en las repre-
sentaciones sobre vasos, el número de cuerdas puede llegar hasta treinta y dos. Su
invención se atribuye a Tirreno de Lidia (según Phot. Bibl. a 2956-7, cf. West,
op.cit. p.72, n.105); pero Juba (ap. Ath 4, 77, 19, cf. SPH, p.151 n.154) hace del
tri/gwnon un invento sirio, aunque también se le atribuía un origen frigio (cf. S. fr.

412, 1) o bien lidio (Diog. fr. 1). Ptolomeo habla del tri/gwnon en un contexto reli-
gioso (sin duda, su uso en la Alejandría del siglo II d.C.) y ello es lo más sorpren-
dente, a la vista de las noticias sobre un uso más festivo (cf. Eup. fr. 3; de un modo
obsceno en fr. 77); Aristóteles (Pol. 1341a39-b3) dice que es uno de esos instru-
mentos que sólo contribuyen, mediante su virtuosismo, al placer de los oyentes (ca-
si lo mismo se puede decir de la sambu/kh, según las fuentes citadas por West,
op.cit. p.77, nn.129 y 130). Ello concuerda con la mención de Platón el cómico, que
la asocia a las mujeres (fr. 69.13; cf. Maas-McIntosh, op.cit., p.154), y con el filóso-
fo Platón, en un contexto que hace a este instrumento poco favorable para la ciudad
(cf. R. 399c10).
817
Gr. i))de/ai, refiriéndose a lo que normalmente la tratadística y el propio
Ptolomeo llaman ei)/dh (“formas”); cf. infra 120.5.

745
 818
Emme/leia como “intervalo melódico” en el sentido general (incluyendo

homofonías y consonancias).
819
Esto es una síntesis de los contenidos tratados en III 5 (partes del alma y
virtudes), III 6 (“géneros de los tetracordios”) y III 7 (modulaciones tonales y vita-
les).
820
Ya hemos visto que la idea de parentesco entre harmónica y astronomía
se remonta a Arquitas y Platón; Ptolomeo extiende esta comparación de la escuela
pitagórica estudiando las razones de los intervalos musicales con las de los plane-
tas, por lo que se abre ahora la última parte del tratado (III 8-16) dedicada a la as-
tronomía-astrología. La justificación de la homologación entre razones armónicas y
movimientos astrales tiene un origen pitagórico-platónico, cf., por ejemplo, Porph.
VP 30, Plat. Epin. 991d8 ss. o( de\ tro/poj o(/de (...) pa=n dia/gramma a)riJmou= te
su/sthma kai\ a(rmoni/aj su/stasin a(/pasan th=j te tw=n a)/strwn perifora=j th\n

o(mologi/an ouÅsan mi/an a(pa/ntwn a)nafanh=nai dei= t%= kata\ tro/pon manJa/nonti,

fanh/setai de/, o Arist. Metaph. 986a1-7. Tal homologación da sentido a la siguiente

comparación entre el Sistema Perfecto y el círculo del zodíaco, y fue establecida ya

en Ptol. Harm. 106.17-28, donde astronomía y harmónica son “primas” porque es-
tán referidas a dos sentidos “hermanos” (106.27), vista y oído. Estos dos sentidos
“rivalizan entre sí en el aprender y contemplar aquello que se ha llevado a término
según su razón apropiada”, ta\ kata\ to\n oi)kei=on suntelou/mena lo/gon (106.19), y a
esto se refiere aquí “las hipótesis llevadas a su término conforme a las razones ar-
mónicas”, u(poJe/seij kata\ tou\j a(rmonikou\j sunteloume/naj lo/gouj (114.2).

No obstante su origen antiguo, la comparación y el establecimiento de una

relación inextricable entre los sonidos y la configuración del universo fue desarro-
llado por los neoplatónicos y neopitagóricos, algo que se puede ver en el libro III de
Arístides Quintiliano, en pasajes de Jámblico o de Teón de Esmirna: cf. Mathiesen,
“Music, Aesthetics…”, p.43). Ptolomeo reúne así en el libro III material puramente
astronómico (aunque muy escaso) al servicio de una doctrina neoplatónica que va
más allá de la pura a(rmonikh/ de los libros I y II, y en la que se mostró mucho más
polémico y original.

746
 821
Solomon (op.cit., p.153, n.165) no identifica el antecedente del femeni-
no griego prw/th (“primero”), pero ha de referirse a e)/fodoj (“camino”). El “primero
de los caminos” tratará de todas las razones musicales-armónicas tomadas a la vez:
en el caso del presente capítulo la a)pokata/stasij armónica vista en II 7-11 o “pe-
riodicidad” del sistema tonal es comparada con todo el círculo del zodíaco. En el
próximo capítulo (III 9) se referirá a cada uno de los lo/goi. Por ello el primer cami-
no es koinh/, “común” o “general”.
822
Como veremos en los capítulos siguientes, cada astro equivale a una no-
ta del Sistema Perfecto, y por tanto los astros entre sí guardan lo/goi equivalentes a
los que mantienen las notas; es decir, se trata del movimiento interválico de la voz
(ki/nhsij diasthmatikh/) propio de quien canta, frente al otro continuo (sunexh/j),
propio de quien habla. Esta distinción, también de raíz pitagórica según Nicómaco
(Harm. cap.3) la hizo Ptolomeo ya en I 4 refiriéndose a los sonidos. Como allí ex-
puso la primera diferencia que permitió pasar de la irracionalidad del yo/foj a la
racionalidad del fJo/ggoj (cf. Ptol. Harm. 12.7-9) y por ello era primaria, aquí es la
primera apreciación sobre el movimiento astral: es semejante al “intervalo” de las
notas, axioma indispensable si queremos establecer la equivalencia (suntelou/mena)
de las razones musicales con los movimientos celestes.
823
Barker (GMW, p.380, n.59) recuerda aquí a Arist. Metaph. 1069b25-26
con la misma idea; a esto hay que añadir otro pasaje aristotélico, Ph. VIII 8, donde
el Estagirita demuestra que el movimiento rectilíneo está asociado a generación y
corrupción, porque no supone continuidad (ib. 264b 8). Sin embargo, el movimien-
to circular (en este caso el de los astros) no conlleva alteración y aumento, cf. 265a
9, “en ninguno es posible moverse continuamente, excepto en el circular –con que
tampoco en la alteración y en el aumento. En conclusión, quede para nosotros esta-
blecido suficientemente que ningún cambio es infinito ni continuo, excepto la tras-
lación circular” (no hay que confundir la idea de “movimiento interválico” que aquí
aduce Ptolomeo con la naturaleza del movimiento circular, al que Aristóteles, en
Ph. 265a28, califica de “uno y continuo”). La misma idea se lee más claramente en
Cael. 270a12 ss., “igualmente razonable es suponer también acerca de él [sc.el mo-
vimiento circular] que es ingenerable e incorruptible, no susceptible de aumento o

747
alteración” (cf. 270b1 ss.); Aristóteles asocia estas características a la idea de in-
mortalidad, cf. 274b8 ss.
824
Esta idea también la repite Ptolomeo en Alm. I 2, p.9.18, to\ me\n ouÅn ka-
Jo/lou toiou=ton a)\n ei)/h prolabei=n, o(/ti te sfairoeidh/j e)stin o( ou)rano\j kai\ fe/retai

sfairoeidw=j, y I 3, donde refuta además otras concepciones diferentes del movi-

miento astral, como la línea recta. La idea de la circularidad de este movimiento se

lee también en Aristóteles, Cael. II 4-8 o Adrasto (ap. Theo Sm. 129.15).
825
Gr. a)pokata/stasij, cf. supra 66.19. Para la comparación entre el sis-
tema de notas (por función) y el círculo zodiacal es imprescindible recordar –y así
lo hace Ptolomeo– que el sistema de los to/noi es circular (proslambanómeno = nete
del tetracordio añadido, cf. 114.21 ss.) lo cual desarrolla seguidamente.
826
Esto es un recuerdo de lo establecido en II 5, donde se distinguió entre
nombres (de notas) por posición y por función. Aquí, “orden” y “tensión” (ta/cij,
ta/sij) equivalen a la “posición” (Je/sij) de la nota en el Sistema, y por ello lo

compara Ptolomeo al avance en línea recta: el movimiento rectilíneo equivale a un

incremento sucesivo de tensión. Por otra parte, “función” y “relación de unas con
otras” (du/namij kai\ to\ pw=j e)/xein, vid. supra I 4) representan la concepción funcio-
nal de la nota, el papel relativo que desempeña en el Sistema. Por ello, esta última
nomenclatura equivale al movimiento circular: la doctrina de escalas ptolemaica, tal
y como ha sido expuesta en el libro II, es cíclica, basada en una reordenación perió-
dica de las funciones de las notas en el Sistema Perfecto. La misma idea de circula-
ridad está encerrada en el término que aplica Ptolomeo a su sistema,
a)pokata/stasij, cf. 66.19, 67.12; por supuesto, éste es el aspecto del Sistema de la

escala que le interesa a Ptolomeo, pues el zodíaco, con quien es comparado, es un

círculo y, como dirá Ptolomeo en 114.21, tal comparación encaja porque el círculo
tonal se cierra al hacerse equivalentes proslambanómeno y nete del tetracordio aña-
dido. Ptolomeo vuelve a insistir en el carácter “funcional” del círculo en 114.22, tv=
duna/mei.

827
Solomon (op.cit., p.152, n.156) nos recuerda que la idea del zodíaco
como un círculo se retrotrae al menos hasta Aristóteles (Mete. 343a24-25). Pero es

748
Adrasto, citado por Teón de Esmirna (129.10 ss.) quien describe de forma algo más
extensa el zodíaco. Éste es un círculo oblicuo respecto a los otros círculos perpen-
diculares al eje de la Tierra: cf. ib. 130.15-17, loco\j ga\r tou/toij e)/gkeitai o(
z%diako/j, me/gistoj me\n kai\ au)to\j ku/kloj, “oblicuo a éstos [sc. los restantes círcu-

los] está situado el zodíaco, él mismo también un círculo muy grande”. Este círculo
no es simple, según Adrasto, sino que aparece como una banda donde se imaginan
las figuras animales (133.18-25):

o( de\ lego/menoj z%diako\j e)n pla/tei tini\ fai/netai kaJa/per tumpa/nou ku/kloj,

e)f’ ou kai\ ei)dwlopoiei=tai ta\ z%=dia. tou/tou de\ o( me\n dia\ me/sou le/getai tw=n

z%di/wn, o(/stij e)sti\ kai\ me/gistoj (…): oi( de\ e(kate/rwJen to\ pla/toj

a)fori/zontej tou= z%diakou= kai\ tou= dia\ me/sou e)la/ttonej

“el círculo llamado zodíaco se parece en anchura al círculo de un tambor; en él se

configuran las imágenes de los animales. De éste, uno se llama círculo central de
los animales, que es también el mayor (...); los círculos externos, que definen la an-
chura del zodíaco, son menores que el central”.

Es a este círculo cetral (dia\ me/sou) al que se refiere aquí Ptolomeo; la mis-
ma expresión la podemos leer también en Tetr. I 9, 1 y Alm. I 5 (p.18.24). Por su
parte, Ptolomeo nunca utiliza para referirse al círculo del zodíaco el término “eclíp-
tica” (e)kleiptiko/j, que reserva para los eclipses según Toomer, op.cit., p.20), sino
dia\ me/swn o loco\j ku/kloj (Harm. 107.5), por lo que tal término ha sido evitado en

nuestra traducción. Toomer (op.cit. p.407, n.186) sugiere que quizá Ptolomeo utili-
zase originalmente para la “banda”del zodíaco el término pri/sma, cf. Alm. VIII 4
(p.186.7), t%= pri/smati tou= z%diakou=.
828
Gr. i))shmerinw=n. Ptolomeo, en Tetr. I 12, clasifica los doce signos del
zodíaco en cuatro grupos en virtud de “su afinidad con el sol, la Luna y los plane-
tas” (p.64, suni/stantai de/ tinej au)tw=n i)dio/thtej kai\ a)po/ th=j pro/j te to\n h(/lion
kai\ th\n selh/nhn kai\ tou\j a)ste/raj oi)keiw/sewj). Estos grupos son los formados

por los grupos solsticiales (tro/pika), Cáncer y Capricornio; equinocciales

(i)shmerina/), Aries y Libra; sólidos (sterea/), Leo, Tauro, Escorpio y Acuario; y
bicorpóreos (di/swma), Géminis, Virgo, Sagitario y Piscis. Tales signos adquieren su
apelativo en virtud de su situación respecto a los círculos que corta el zodíaco (cf.
Adrasto ap. Theo Sm. 129.22-130.19, Gem. V 1 y 12); éste toca el trópico de in-

749
vierno en Capricornio y el de verano en Cáncer, y divide en dos el círculo
i)shmerino/j o ecuador. Este círculo recibe el calificativo de i)shmerino/j porque allí

días y noches son iguales en duración (Adrasto ap. Theo Sm. 130.6-8; Ptolomeo,
Alm. I 8), lo que recoge en castellano el adjetivo comúnmente empleado en astro-
nomía, “equinoccial”. Los puntos equinocciales son, pues, los puntos en que el cír-
culo del zodíaco toca (y divide en dos) el ecuador o ku/kloj i)shmerino/j.

Posición de los diferentes círculos en el globo terrestre, Cf.Theo Sm. 131 y Ptol. Alm. I 8

De modo que Ptolomeo hace referencia a Aries y Libra, diametralmente

opuestos en el círculo del zodíaco (respectivamente están a 180º, cf. Toomer, op.cit.
p.26). Pero hay que observar que el Sistema Perfecto tiene quince notas (contando
separadas nete del tetracordio añadido y proslambanómeno) mientras que el círculo
del zodíaco tiene doce signos (cf. Ptol. Tetr. I 12, 1 tw=n tou= z%diakou= dwdekath-
mori/wn, y Aristid. Quint. III 23): sobre esta consideración volverá Ptolomeo en

Harm. 117.8-11. Lo que Ptolomeo busca aquí es la mitad o centro estructural: el

caso de la mese en el Sistema Perfecto es el del centro estructurador (primera nota
que repite a octava alta la proslambanómeno). Teniendo en cuenta que Aries co-
rresponde a la nete del tetracordio añadido (o proslambanómeno) y Libra a mese
(pues, como hemos visto, Aries y Libra son los signos del zodíaco equinocciales o
i))shmerina/), se puede hacer corresponder la línea resultante de cortar el círculo del

zodíaco, con el Sistema Perfecto, siendo su justo centro la mese y sus dos extremos
los bordes de la sección efectuada en el círculo zodiacal sobre el mismo signo:

750
 829
O lo que es igual, la nh//th u(perbolai/wn, que es como quiere leer Najock
(cf. N.Ed. ad locum). El término u(perbolai/a es muy raro en la tratadística musical
y sólo podemos citar el mismo uso en Teón de Esmirna (89.16), quien también uti-
liza diezeugme/nh por nete del tetracordio disjunto (cf. Düring op.cit., p.274), y Filón
el Judío (Legum alleg. III 121); lo más próximo es la nh/th u(perbolai/a (y no
u(perbolai/wn) que leemos en Aristox. Harm. 50.6 y Nicom. Harm. 260.21. Cf.

Chailley, op.cit., p.42, n.4.

830
Gr. sunafh/; esta “conjunción” (término que Ptolomeo ha empleado an-
tes referido al modo de unión de dos tetracordios) se refiere a la de proslambanó-
meno y nete del tetracordio añadido. Pero como señala Solomon (op.cit., p.154,
n.171), también es un término astronómico, cf. Ptol. Tetr. I 24.
831
Ésta es la operación contraria: volvemos a unir ambos extremos de la lí-
nea surgida de cortar la eclíptica, pero asignándole también el Sistema Perfecto. Se
puede dividir entonces el círculo del zodíaco con las notas del Sistema; cada sector
del zodíaco –i.e., 30º– corresponderá a un tono entero. Este “zodíaco tonal” es el
primero de una larga serie que producirán más tarde los teóricos de la música, y que
proceden en última instancia de la astronomía babilonia (vid. J. Godwin, Harmonies
of the Heaven and the Earth, Rochester-Vermont 1987, pp.140 ss.); en concreto, el
de Ptolomeo, que se aprecia en la figura siguiente, podría suponer una cierta conce-
sión a un temperamento (Godwin [op.cit., p.141] cree que nuestro autor se rinde
ante esto, lo que también cree, por su parte, E. G. McClain, The Pythagorean Plato.
Prelude to the Song Itself, New York 1978, p.150), aunque Ptolomeo estaba lejos
de planteárselo así (cf. N.Tr. 843); Arístides Quintiliano (III 23) también divide el
círculo del zodíaco en doce partes, “el mismo número que los tonos que hay en mú-
sica”, cf. Ptol. Harm. 115.26.

751
 Como se ve, nete del tetracordio añadido y proslambanómeno quedan “dia-
metralmente opuestas” (114.23), y al volver a unirse en círculo, el signo equinoc-
cial vuelve a ser uno: esto implica que, tal y como el sistema armónico expuesto en
el libro II pronosticaba, proslambanómeno y nete del tetracordio añadido son la
misma, por función (cf. supra 60.5), y así lo señala aquí Ptolomeo (114.22, tv= du-
na/mei); la comparación sería imposible con las notas entendidas por posición, pues

entrañaría un movimiento lineal y no circular.

832
Es decir, en el círculo representado, al contener el signo Aries (= pros-
lambanómeno / nete del tetracordio añadido) todo el movimiento del círculo del
zodíaco (pues había dos puntos que se han unificado en uno formando un círculo,
cf. 114.21 ss.), este signo está en razón 2:1 respecto a Libra (= mese), ya que está a
180º de la posición del primero. Tal lo/goj (380:180) es el de la octava.
833
La igualdad a que alude Ptolomeo es la del semicírculo respecto al cír-
culo, determinada por el diámetro; éste, como dice a continuación, es la única línea
capaz de cortar al círculo en dos partes exactamente iguales.
834
La razón de esto sería la especial virtud de la razón (lo/goj), tanto armó-
nica (según lo dicho por Ptolomeo en Harm. 13.8-9, debido a la “simplicidad de la
comparación”, kata\ th\n a(plo/thta th=j parabolh=j, entre los o(/roi de la razón) co-
mo de la que se establece entre dos puntos diametralmente opuestos en la eclíptica

752
(pues, como ha demostrado, la razón del semicírculo respecto a la de la totalidad
del círculo es equivalente a la de la octava, matemáticamente, cf. 114.24 ss.). Tal y
como vimos en los libros anteriores del tratado, donde una forma matemática espe-
cial equivalía a un efecto estético determinado, ahora la misma forma matemática
tiene consecuencias a nivel astral.
835
El capítulo corresponde al esbozo de programa establecido antes en
100.28, donde prometía estudiar razón por razón en la comparación entre zodíaco y
el Sistema Perfecto. La razón de la doble octava (el intervalo consonante mayor) es
4:1, de tipo pollapla/sioj (cf. 18.8 ss.); la cuarta (4:3) contiene en su denominador
tres tercios del numerador. Ptolomeo se refiere aquí al hecho de que, sin contar con
la consonancia de octava más cuarta (8:3, cf. supra I 6 para su problema), el núme-
ro 4 es el número mayor en el denominador en las razones interválicas homófonas y
consonantes, un hecho que sin duda refleja la tetraktu/j (cf. J. Godwin, Harmonies
of Heaven and Earth from Antiquity to the Avant-Garde, Vermont 1995, p.413,
n.14). Las cuatro formas de dividir el círculo serán en dos, en tres, en cuatro y en
seis partes, de acuerdo con los tipos de “aspectos” astrológicos (sxhmatismoi/), cf.
infra III 13: oposición, trígono, tetrágono y hexágono. En Tetr. I 14, 1 Ptolomeo los
enumera:

tau=ta (sc. ta\ susxhmatizo/mena) d’ e)sti\n o(/sa dia/metron e)/xei sta/sin, pe-

rie/xonta du/o o)rJa\j gwni/aj kai\ e(\c dwdekathmo/ria kai\ moi/raj rp /: kai\ o(/sa

tri/gwnon e)/xei sta/sin, perie/xonta mi/an o)rJh\n gwni/an kai\ tri/ton kai\

te/ssara dwdekathmo/ria kai\ moi/raj rk /. kai\ o(/sa tetragwni/zein le/getai, pe-

rie/xonta mi/an o)rJh\n kai\ tri/a dwdekathmo/ria kai\ moi/raj % /: kai\ e)/ti o(/sa

e(ca/gwnon poiei=tai sta/sin, perie/xonta di/moiron mia=j o)rJh=j kai\ dwdekath-

mo/ria b /kai\ moi/raj c /.

“Estos aspectos son los que tienen una posición diametral, conteniendo dos ángu-
los rectos, seis signos y 180 partes; los que tienen una posición triangular, conte-
niendo un ángulo recto más un tercio, cuatro signos y 120 partes; los que se dicen
están en tetrágono, conteniendo un solo ángulo recto, tres signos y 90 partes; y los
que, incluso, hacen una posición hexagonal, conteniendo dos partes de un ángulo
recto, dos signos y 60 partes.”

Es de este capítulo I 14 del Tetrabiblos del que depende éste de la Harmóni-

ca. En el Tetrabiblos se establecen las razones musicales que intervienen en la dis-

753
posición de los aspectos (sxhmatismoi/), esto es, las dos epimóricas más importan-
tes, a partir de la oposición (o división en dos partes iguales de la eclíptica): dos
partes iguales de la oposición dan lugar al aspecto tetragonal (180º = 90·2) y tres en
el hexágono (180º = 60·3, cf. Robbins, op.cit., p.74, n.1). La división del círculo por
Ptolomeo en el capítulo de la Harmónica está basada en los mismos presupuestos,
pero hay que destacar la escasa importancia de los argumentos musicales en el Te-
trabiblos (cf. BPH, p.269). La restauración por parte de Gregorás de los capítulos
III 14 y III 15 se basa en III 9, y como consecuencia también en el capítulo citado
del Tetrabiblos.
836
Las figuras surgen al establecer los arcos que dividen la circunferencia
en un número determinado de partes (es decir, en un número determinado de arcos).
El círculo se entiende, además, como el del zodíaco; cada segmento (tmh=ma) del
círculo son 30º.

837
Cf. Aristid. Quint. III 23, quien, en la parte de su tratado correspondiente
en su objeto a este capítulo ptolemaico, también divide el círculo del zodíaco en
doce partes iguales: “En efecto, el zodíaco está dividido en doce partes, el mismo
número que los tonos que hay en la música”(123.24-15). Si bien el Sistema Perfec-
to tiene en realidad quince sonidos, atendiendo al “intervalo de tono” (to\ toniai=on,
104.1) sin embargo contiene doce, en el caso de que supusiéramos que un tono se
divide en dos semitonos. Ahora bien, esto no es así para Ptolomeo y lo dice expre-
samente en 117.10, o(/ti kai\ to\ di\j dia\ pasw=n te/leion su/sthma dw/deka to/nwn
e)/ggista, “porque también el Sistema Perfecto de doble octava está muy cerca de

los doce tonos”; no hay, pues, temperamento.

754
 Arístides Quintiliano tiene un tratamiento del tema de este capítulo sensi-
blemente diferente, pues abunda en consideraciones astrológicas derivadas de las
operaciones efectuadas con los números y los lo/goi. Pero también contiene, a su
vez (125.7 ss.) un recuento de las figuras geométricas insertables en el círculo me-
diante los ángulos (triángulo, cuadrado, hexágono) y las razones armónicas que se
derivan de ellos: Arístides las expresa mediante la comparación de los ángulos
(siendo 1/12 del círculo 30º, cf. Ptol. Tetr. I 14): así, el hexágono tiene, en sus dos
ángulos (i.e., 60º), “razón igual”, porque es la base de las comparaciones. El cua-
drado está respecto al hexágono en razón 3:2, pues los ángulos del cuadrado son
rectos (90º; 90:60 = 3:2); el triángulo, bajo las mismas consideraciones, hace la
razón doble frente al hexágono (120º:60º = 2:1) y la sesquitercia respecto al cua-
drado (120º:90º = 4:3); y el diámetro viene determinado por los 180º (cf. Mathie-
sen, Aristides Quintilianus..., pp.50-1). Ptolomeo va a comparar, en el estableci-
miento de los lo/goi armónicos, el número de segmentos (tmh/mata) que delimitan el
diámetro y las cuerdas trazadas.
838
Arístides Quintiliano (103.12) también aduce estas propiedades del nú-
mero doce, al que califica de “el más musical de los números”: “en efecto, el doce
es el único que tiene la razón sesquitercia respecto al nueve, la sesquiáltera respecto
al ocho, la duple respecto al seis y, además, la triple respecto al cuatro y la cuádru-
ple respecto al tres”. Estas propiedades se ajustarán perfectamente al número del
zodíaco (doce signos) en la exposición geométrica que presenta ahora Ptolomeo
(1/12 del círculo = 30º).
839
Representado gráficamente, y teniendo en cuenta que cada doceava par-
te del círculo constituye un ángulo de 30º, tendríamos

755
 840
En el diagrama, representados por AB.
841
Gr. e)k tw=n au)tw=n, sc. tmhma/twn, “a partir de tales segmentos”.
842
Aquí Ptolomeo difiere del procedimiento de Arístides Quintiliano (III
26), quien toma el lado del hexágono (una cuerda que establece un ángulo en el
círculo de 60º) como “razón igual” para establecer en comparación con él las razo-
nes de los demás polígonos. Ptolomeo hace equivaler las consonancias a las figuras
geométricas halladas dentro del círculo, un método que recuerda las asignaciones
entre intervalos y virtudes, acciones, etc., que vimos en III 5 y ss. Así, el triángulo
(que se halló con la división en tres partes de la circunferencia mediante AG) equi-
vale a la quinta (3:2) mediante la relación AB:AG (= 6:4); el cuadrado, hallado me-
diante AD en la circunferencia, equivale a la cuarta por la relación AG:AD (= 4:3).
Como se puede observar, Ptolomeo va de más a menos, estableciendo la nueva ra-
zón sobre el denominador de la anterior; obtiene así la progresión 12:6:4:3, quizá en
coherencia con las propiedades del número 12 aducidas en 115.26-116.1 (el número
12 es el primero “de los que tienen mitad, tercio y cuarta parte”), propiedades que
se observan en la progresión. Esto hace que no exista relación entre la octava en-
tendida como la relación círculo-semicírculo, y la quinta como semicírculo-AG,
pues el círculo (12 partes) debería ser siempre el numerador de la razón (cf. BPH,
p.383, n.65); así la comparación entre consonancias sería consistente.

Pero con este su particular procedimiento, Ptolomeo, además de conseguir

la mencionada progresión, se ve legitimado para equiparar, como ya hemos dicho,
los polígonos con las consonancias (aunque el caso de la octava sea diferente, pues

756
sí consiste en el lo/goj círculo-semicírculo), en la línea de las equivalencias vistas
entre los intervalos y las partes del alma o las virtudes, asignaciones efectuadas
basándose en materiales preexistentes o de manera axiomática. Así, como el círculo
dividido en doce segmentos permite cuatro triángulos (según Harm. 118.10 ss.) este
polígono refuerza su vinculación a la quinta (que tiene cuatro ei)/dh), así como el
cuadrado, disponible en el círculo de tres maneras, con la cuarta (con tres ei)/dh):

Por último, el caso del tono es AD:AG, 9:8.

843
“Muy cerca” significa aquí que Ptolomeo no está considerando un tem-
peramento ni en el Sistema Perfecto ni en su comparación con el círculo del zodía-
co (a pesar de lo que dice sobre el tono en 117.10-11, cf. GMW, p.383, n.66). El
Sistema Perfecto consta en realidad de diez tonos y dos semitonos (considerando un
género diatónico); esta concesión de Ptolomeo, sobre la que no va a insistir, ya la
adelantó en 115.2 (el círculo de quintas pitagórico no cierra de manera perfecta, y
de ahí la “quinta del lobo” y los intentos de temperamento; cf. Goldáraz Gainza,
op.cit., pp.26 ss.).
844
9:8 es una relación y GD no lo es; Barker (loc.cit.) señala que la expre-
sión correcta (en los casos anteriores) sería “dos tercios respecto a tres cuartos” del
total. Pero aquí Ptolomeo se deja llevar por la definición típica del intervalo de tono
considerada como “diferencia [u(peroxh/] entre quinta y cuarta”, cf. supra 11.1-2. El
caso del tono (que, en aras de la igualdad, Ptolomeo podría haber equiparado con
un dodecágono) es, además, particular porque equivale a cada una de las doce par-
tes del círculo del zodíaco (30º), para las que Ptolomeo utiliza un término típico de
la astronomía, dwdekathmo/rion (cf. Toomer, op.cit., p.20).

757
 845
“Dodecatemoria” traduce aquí a dwdekathmo/rion, “doceava parte del
círculo del zodíaco”, porque adquire ya un sentido astrológico: se trata de un “sig-
no” del zodíaco, o 30º del mismo. Cf. la nota introductoria a la traducción.
846
El tono (9:8, aquí la relación entre el total de la circunferencia y once
segmentos de ella) era un intervalo e)mmele/j según 19.7 ss.
847
Los “no melódicos” (e)kmelh=) son aquí aquellos intervalos que no siendo
e)mmelh= (por debajo de 4:3) tampoco pertenecen al tipo de los homófonos y conso-

nantes. Arístides Quintiliano también se refiere a algo similar (III 23) cuando señala
que en el círculo del zodíaco (360º), cinco partes de 30º es una disonancia “y sin
conjunción con el círculo”. Ptolomeo expresa lo mismo con la razón 12:5 (“cinco
doceavas partes”), una razón entre arcos no contabilizada en el catálogo anterior
(116.4-20). Hay que tener en cuenta que Ptolomeo está haciendo equivalentes las
razones interválicas habituales con las que se establecen entre segmentos (o arcos)
del círculo, por lo que 12:5 es también un lo/goj a(rmoniko/j. De ahí que no sea equi-
valente, como Solomon apunta (op.cit., p.157, n.188), a 8:7.
848
Gr. a)su/ndeta. Cf. Tetr. I 17, 1, a)su/ndeta de\ kai\ a)phllotriwme/na ka-
lei=tai tmh/mata o(/sa mhde/na lo/gon a(plw=j e)/xei pro\j a)/llhla tw=n prokateileg-

me/nwn oi)keiw/sewn, “ ‘Disjuntos’ y ‘ajenos’ son llamadas las divisiones [del zodía-

co] que no tienen relación alguna entre sí de las familiaridades referidas”.

849
Barker (GMW, p.383, nn.67 y 68) señala la extraña inexactitud de este
pasaje: 12:1, asociada al tono, es en realidad un lo/goj pollapla/sioj (vid. 13.8 ss.)
y 12:11 es una razón e)mmelh/j, pero mucho menor que el tono 9:8, al que la asocia
Ptolomeo; de ahí que 12:1 y 12:11 no sean considerables bajo la misma etiqueta.
Por otro lado, prosigue Barker, 12:5 y 12:7 no son razones primas, como aquí pare-
ce sugerir Ptolomeo, sino resultado de la suma de otras más conocidas y que consti-
tuyen intervalos aceptables en el sistema ptolemaico (12:5 = [2:1] [octava]·[6:5]
[tercera menor, cf. el cromático suave de Ptolomeo], y 12:7 = [8:7] [cf. el diatónico
suave de Ptolomeo]·[3:2] [quinta]). Sin embargo aquí Ptolomeo dice que, además
de no ser superparticulares ni múltiples (según lo establecido en 11.15 ss.), no son
“compuestas”, su/nJeton (cf. 118.9). Parece increíble, como señala Barker, que a

758
Ptolomeo se le hubiese escapado esto, y por ello el crítico británico sospecha –sin
afirmarlo– otra mano en la redacción del capítulo.

El error de Ptolomeo no es nuevo, sin embargo. Se trata básicamente de la

misma confusión que exhibió al tratar los números de los géneros aristoxénicos en
II 14, donde se cruzaron las nociones de “distancia” y “longitudes respectivas de
cuerda” (cf. N.Tr. 622). En este caso, Ptolomeo ha tenido que hacer una concesión a
los problemas inherentes a la comparación directa entre el círculo del zodíaco con
sus doce partes y el Sistema Perfecto “de doce tonos”. En lo que a las razones entre
los arcos del círculo respecta, 12:11 es una razón de temperamento, es decir, de un
sistema perfectamente dividido, que entrañaría a su vez la posibilidad de dividir
cada sector en dos partes iguales. Por eso, si el zodíaco-Sistema Perfecto tiene doce
tonos, 12:11 es uno de ellos, sin contar con el hecho matemático de que 12:11 no es
igual que 9:8 si consideramos la primera como una relación entre longitudes de
cuerda. Así se explica la expresión anterior de Ptolomeo acerca del tono, en 117.11,
“[la naturaleza] ajustó el intervalo de tono a una doceava parte de tono”, expresión
que, como ya Barker (loc.cit.) señalaba, es errónea si pensamos en longitudes de
cuerda (ahora bien, eso es lo que hace Ptolomeo al hablar en 117.6-7 de la quinta y
la cuarta). Se mezclan entonces razones entre longitudes (arcos) de cuerda con una
concepción temperada del círculo: esto último viene favorecido por la identifica-
ción previa (117.4) entre tono y dwdekathmo/rion (= sección de la eclíptica). En
consecuencia, 12:11 y, por ejemplo, 12:8, pertenecen a sistemas diferentes e in-
compatibles, porque 12:8 = 3:2 pero 12:11 ≠ 9:8 (en el capítulo, Ptolomeo iguala
12:1 con 12:11 desde este punto de vista, pero Godwin [op.cit. p.414, n.17] consi-
dera 12:1 como tres octavas más quinta).

Es entonces, bajo esta perspectiva, como Ptolomeo considera las razones

12:5 y 12:7. Además de tener el problema de no ser su denominador ni la mitad, ni
un tercio ni una cuarta parte de 12 según 116.1 ss., no se trata ya de que en el pecu-
liar sistema del círculo no constituyan magnitudes melódicamente aceptables (que
sí lo son, como señala Barker en GMW, p.383, n.68), sino de que son vistas como
magnitudes “simples”, no susceptibles de ser descompuestas en otras razones, y en
este sentido Ptolomeo vuelve a quedarse corto: el círculo permite situar compuestos
como la octava más quinta y la doble octava. De nuevo la causa de no considerar

759
12:5 ó 12:7 como compuestos puede deberse a que 12:5 está situada entre 12:6 (oc-
tava) y 12:4 (octava más quinta), dos compuestos realizados desde intervalos con-
sonantes u homófonos. 12:5 supone integrar una razón no consonante (6:5) que
conllevaría una concesión demasiado grande en una sucesión de intervalos puros o
mezcla de consonancias; lo mismo le ocurre a 12:7, entre 12:6 (octava) y 12:8
(quinta); 12:7 equivaldría más o menos al intervalo de sexta aumentada. Sobre esto,
es significativo señalar que es imposible expresar la razón de la octava más cuarta
(8:3) partiendo de todo el círculo (ABGD), por lo que no se expresa con numerador
12 (8:3 = ABG:AD).

Esto explicaría por qué dice Ptolomeo (118.2-3) la razón de que sean
a)su/ndeta tv= duna/mei, “descoordinados por función”: si no los descompone en ra-

zones, supone que ninguna nota kata\ du/namin establecerá con otra tales razones.
Son, entonces, una suerte de “intervalos irracionales”. Esta noción de “descoordi-
nación” recuerda lo que Arístides Quintiliano (125.11-13) dice sobre “las cinco
partes”, o sea, la suma de cinco ángulos de 30º: ai( de\ pe/nte ou)de/na tw=n a(rmonikw=n
pro\j ta\j prote/raj e)/xousai lo/gon a)su/mfwnon kai\ a)su/ndeton tou= ku/klou poiou=sin

eu)Jei=an, “no presentan ninguna razón armónica respecto a las anteriores, hacen una

línea disonante y sin conjunción con el círculo”. Es la misma idea, indudablemente,

que la de Ptolomeo, y ambos autores pueden estar siguiendo una fuente común o
ideas en boga en la época. Podríamos así pensar que Ptolomeo incorpora material
de elaboración ajena (como quizá hizo en el caso de los géneros aristoxénicos de II
14) incorporándolo sin más a su obra. En esta parte del tratado ptolemaico, las se-
mejanzas con Arístides Quintiliano son escasas pero significativas, sobre todo en lo
referente al catálogo de temas tratados; no tenemos elementos de juicio para esta-
blecer una dependencia mutua entre Ptolomeo y Arístides, pero en todo caso el
material es similar: más bien parece que ambos reelaboraron a su manera una posi-
ble fuente común (cf. los respectivos capítulos dedicados al helicón).
850
Cf. N.Tr. 842. Parece que ésta sería la causa de que no se representen los
siete ei)/dh de la octava (sólo son posibles dos hexágonos).
851
La conexión entre movimientos celestes y música es de origen pitagóri-
co, y una crítica clásica a sus argumentos la realiza Aristóteles en Cael. II 9, al que

760
se puede añadir, por ejemplo, el informe de Heráclides (ap. Porph. in Harm.30.1-
31.21), quien cita a Jenócrates acerca de los pitagóricos: éstos establecieron, según
Heráclides, el movimiento (ki/nhsij) como condición tanto de lo bien afinado o
ensamblado (to\ h(rmosme/non) como de lo mal afinado (to\ a)na/rmoston), con consi-
deraciones sobre el movimiento rectilíneo y el circular.
852
Si bien en el Almagesto Ptolomeo se vale de un sistema de localización
basado en dos factores, longitud –mh=koj– y latitud –pla/toj– (cf. Alm. II 1), esta
clasificación en tres tipos de movimiento también estaba presente en otras partes de
su obra, cf. especialmente Eustr. in EN 322, 4 (= Ptol. fr.6), w(j o( Ptolemai=oj to\n
o(/ron tou= telei/ou sw/matoj a)pe/deicen e)/xonta kalw=j shmei=on u(poJe/menoj kai\ ei)j

tri/a dei/caj ginome/nhn th\n r(u/sin au)tou=, th\n me\n kata\ mh=koj, th\n de\ kata\ pla/toj,

th\n de\ kata\ ba/Joj. Estas r(u/seij coinciden según nuestro autor (ib.) con las dias-

ta/seij, estudiadas en su perdida Peri\ diasta/sewj (según Simplicio, in Arist. de

Caelo 9, 21 [= Ptol. fr. 6]. Ptolomeo hace equivalentes aquí las disposiciones posi-
bles entre las rectas (i.e., las tres dimensiones) con tres tipos de movimiento: estas
tres “distancias” son las que recorren los astros en relación a la tierra en su paso
circular, alrededor de la Tierra, a través del círculo oblicuo del zodíaco (cf. Theo
Sm. 134.1-135.11); téngase presente desde ahora en adelante que todas las indica-
ciones astronómicas se refieren al sistema aristotélico-ptolemaico (geocéntrico).
853
Un eco de Ptolomeo Alm. II 1, p.88.10, e)pi\ de\ tou= mh/kouj, toute/stin
th=j a)po\ a)natolw=n pro\j dusma\j paro/dou. Cf. Arist.Cael. 285b 8 ss., le/gw de\ mh=koj

me\n au)tou= to\ kata\ tou\j po/louj dia/sthma, “llamo ‘longitud’, en él, a la distancia

entre los polos”. El movimiento longitudinal (kata\ mh=koj) es el que realizan los
astros de Este a Oeste (es decir, el sentido en que gira el Universo en el modelo
antiguo), o lo que es igual, “desde el orto al ocaso”, a lo largo de la eclíptica. El
movimiento “contrario” es el del astro al ponerse, que gira en pos de los signos del
zodíaco que le siguen (esto es, cuando es de día), cf. Theo Sm. 134.13 ss., ei)/j te
ga\r ta\ e(po/mena tw=n z%di/wn meti/asi kai\ ou)k ei)j ta\ prohgou/mena kata\ th\n i)di/an

porei/an, a)ntifero/menoi <t%=> panti\ th\n kata\ mh=koj au)tw=n legome/nhn fora/n, “pues

van en pos de los signos del zodíaco que les siguen y no de los que les preceden,

761
conforme a un movimiento particular, trasladados en sentido contrario absoluta-
mente, según su movimiento llamado longitudinal”.
854
Apogeo y perigeo, en la órbita de un astro alrededor de la Tierra,
constituyen, respectivamente, el punto más alejado del centro de la esfera terrestre
(o del observador) y el más cercano en el epiciclo de tal astro (cf. Alm. III 3). Esto
es resultado del movimiento en altitud (kata\ ba/Joj, al que dedicará el capítulo III
11), un movimiento que realiza el astro dentro de su desplazamiento en el epiciclo a
lo largo del círculo del zodíaco: a veces está más cerca de la Tierra (perigeo) y otras
más lejos (apogeo) y determinándose su velocidad respecto a ella en función del
sentido del epiciclo y de la localización del planeta en éste (cf. Alm. III 3, p.218-
219). Cf. Theo Sm. 134.21 ss., kai\ e)n au)t%= t%= pla/tei tou= z%diakou= pote\ me\n bo-
reio/teroi tou= dia\ me/sou faino/menoi kai\ u(you=sJai lego/menoi, pote\ de\ notiw/teroi

kai\ tapeinou/menoi (...) dia\ to\ me\n a)pogeio/teroi, pote\ de\ su/negguj h(mi=n e)n t%= ba/Jei

fe/resJai, “y en la misma anchura del zodíaco, unas veces aparecen [sc. los astros]

más al Norte del círculo central, y se dicen más elevados; otras veces, en cambio,
más al sur y descendidos (...) por trasladarse unas veces más lejos de la tierra [=
apogeo], otras veces cerca de nosotros en altura [ba/Joj]”.
855
Cf. Ptol. Alm. II 1 (p.88.1), e)pi\ me\n tou= pla/touj, toute/stin th=j a)po\
meshmbri/aj pro\j ta\j a)/rktouj paro/dou. Pa/rodoj (“pasaje”) es un término técnico

de la astronomía referido al movimiento de un astro. El movimiento según la latitud

(kata\ pla/toj) es el que realizan los astros al desplazarse a través de la eclíptica de
Norte a Sur (y viceversa), pues el círculo del zodíaco, como ya hemos visto, está
inclinado respecto al ecuador terrestre, por lo que, en su desplazamiento Este-Oeste,
el astro se mueve dirección Norte desde el ecuador al trópico de verano y dirección
Sur desde el ecuador al trópico de invierno, al completar el círculo (siendo un mo-
vimiento, sin embargo, oblicuo, cf. Harm. 121.14): cf. Theo Sm. 134.18 ss., th\n
kata\ pla/toj poiou/menoi meta/basin, a(plw=j de\ a)po\ tou= Jerinou= tropikou= pro\j to\n

xeimerino\n kai\ a)na/palin fero/menoi dia\ th\n tou= z%diakou= lo/cwsin tou/toij u(f’ w(=n

a)ei\ Jewrou=ntai, “haciendo el desplazamiento en latitud, simplemente llevándose

desde el trópico de verano hacia el de invierno y al contrario, a través del círculo

762
oblicuo a éstos del zodíaco, bajo los que siempre son observados”. Ptolomeo dedica
a este movimiento el capítulo III 12.
856
Gr. mesouranh/seij, término técnico astronómico que indica el pasaje de
un astro por el meridiano (ku/kloj meshmbrino/j), un círculo que se explica en Alm. I
8, dia\ to\ pro\j o)rJa\j gwni/aj t%= o(ri/zonti sunexw=j noei=sJai kalei=tai meshmbrino/j,
e)pei\ h( toiau/th Je/sij e(ka/teron to/ te u(pe\r gh=n kai\ to\ u(po\ gh=n h(misfai/rion dixoto-

mou=sa kai\ tw=n nuxJhme/rwn tou\j me/souj xro/nouj perie/xei, “se llama meridiano

por considerarse de continuo en ángulo recto al horizonte, pues tal posición, al di-
vidir en dos hemisferios sobre la tierra y bajo ella, contiene los instantes centrales
del día y la noche”. Cf. Toomer, op.cit., p.19.
857
De los tres tipos de movimiento (longitud, latitud y altitud) a lo largo del
zodíaco, es al longitudinal al que es comparado el movimiento de las notas en el
Sistema Perfecto (to\ e)fech=j, “la sucesión”) pues, según Ptolomeo –en la compara-
ción más directa de las posibles–, son iguales la aparición o desaparición del astro
(orto y ocaso) a la audición del sonido (voz, fwnh/): la desaparición del astro de
nuestra vista es equivalente a la “extinción” del sonido por su aumento de gravedad
(cf. un adelanto del fenómeno en Harm. 11.23 ss., donde por el contrario el máximo
agudo también suponía la extinción de la voz); de este modo, si la máxima grave-
dad supone la extinción de la voz, la máxima agudeza equivaldrá al punto contrario
en el movimiento: en el paso de un astro, orto y ocaso son iguales a la nota más
grave, y su culminación (mesouranh/sij), es decir, el punto más elevado del astro en
su viaje por el firmamento, a la más aguda (esto no coincide con la comparación
previa de 114.19 ss.), donde el círculo del zodíaco se comparaba al Sistema Perfec-
to, pero todo el círculo).

Solomon (op.cit., p.158, n.194) supone, siguiendo la lectura de los manus-

critos fgA, que el fin de la voz se produce ya por el grave, ya por el agudo. Pero
esto parece improbable, porque la “culminación” del astro supone lo más agudo de
la “sucesión” de las notas, ya que de lo contrario tal culminación quedaría pendien-
te de algún punto intermedio en la sucesión desde ambos puntos de desaparición
sonora, lo más grave y lo más agudo. Ptolomeo ciertamente ya había tratado de la
extinción de la voz por el agudo (cf. 11.23 ss.) pero no se trata de comparar los

763
momentos “invisibles”, orto y ocaso, con las notas más grave y aguda posibles y al
borde de la extinción auditiva, sino de que orto y ocaso son el mismo fenómeno, la
invisibilidad del astro. La comparación con la sucesión (to\ e)fech=j) es débil porque
deja sin resolver el problema de la “desaparición” por la zona más aguda y porque
supone un viaje sonoro de ida y vuelta cuando el del astro es continuo, pero a cam-
bio logra la equivalencia entre las oposiciones grave-agudo y orto / ocaso-
culminación, cf. 119.11-13 ai( de\ mesouranh/seij, a(/te dh\ to\ plei=ston a)pe/xousai
tw=n a)fanismw=n, kata\ tou\j o)cuta/touj a)\n ta/ssointo fJo/ggouj.

El término traducido aquí como “fenómenos”, 119.6 tw=n fantasiw=n, proce-

de de la astronomía, equivaliendo a ta\ faino/mena: cf. Alm. I 4 (p.15.3).
858
Lo “invisible” es el trayecto del astro durante el día; cf. Arist. Cael.
285b 15 ss.
859
Ésta es una referencia a los ejercicios habituales entre los artistas virtuo-
sos de la voz, practicados a diario (cf. A. Bélis, Les Musiciens dans l’Antiquité,
Paris 1999, pp.190-191): cf. Cic. de Oratore I 251.
860
Ptolomeo (cf. supra, 10.16 ss.) ya había comparado la tráquea humana
con un “auló natural”; las “posiciones” (to/poi) de la voz se refiere a la disposición
kata\ Je/sin de los sonidos en la escala, pero también alude a la doctrina griega so-

bre la clasificación general de las notas atendiendo a su situación en el sistema (cf.

Aristid. Quint. 9.20 ss.), así como más generalmente a los límites de la emisión de
la voz humana; en Anon. Bellerm. 63-64 se disponen los to/poi-límite que configu-
ran sus posibilidades.
861
Gr. i))de/ai, cf. igualmente en 113.24 y N.Tr. 817. Baquio (Harm. 309.15-
6) utiliza prácticamente la misma expresión: Ge/noj de/; –Me/louj hÅJoj kaJoliko/n ti
paremfai=non, e)/xon e)n e(aut%= diafo/rouj i)de/aj.

862
Referida al epiciclo en la traslación del astro alrededor de la Tierra, la
diafora\ kata\ ba/Joj o movimiento según la altitud de tal astro a lo largo del círcu-

lo del zodíaco contiene tres “formas de distancias”, i)de/aj a)posthma/twn: en su epi-

ciclo, el astro gira a velocidad distinta en función del momento en la trayectoria del

764
epiciclo. En principio, el movimiento que va en dirección igual a la del círculo de
traslación (o deferente) es más rápido que el que va en sentido contrario, según es-
tablece Ptolomeo en Alm. III 3, 218.5-219.12. Puesto que, teniendo como centro un
punto del círculo mayor de traslación, en el epiciclo se distinguen un punto de
máximo alejamiento del centro de la Tierra (apogeo) y un punto de máximo acer-
camiento al mismo (perigeo, cf. supra 118.24), Ptolomeo va a establecer tres tipos
de diaforai/, la primera de las cuales es la “intermedia” (kata\ to\ me/son), porque
contiene la velocidad intermedia entre la más rápida y la más lenta (que en unos
casos se situarán en el apogeo y perigeo respectivamente, o viceversa, dependiendo
del sentido del epiciclo), que siempre estarán en puntos diametralmente opuestos.
Las otras dos distancias son, como ya se ha señalado, el apogeo (máxima distancia
respecto a la Tierra) y el perigeo (máximo acercamiento).

863
Gr. dro/moj, un término técnico astronómico, referido, de acuerdo con
Toomer (op.cit. p.177, n.14), a la distancia que el astro recorre en un día. Nuestra
traducción sigue también a Toomer, loc.cit., cf. Ptol. Alm.IV 2 (p.274.9).
864
Es decir, la lícano cromática, si bien varía su posición según las xro/ai y
los diferentes autores, divide el tetracordio (o la razón 4:3) en dos razones semejan-
tes, aunque esto suceda claramente sólo en el cromático tenso de Ptolomeo
([7:6]·[8:7]). Este “carácter intermedio” del cromático (presente en otras descrip-
ciones del género, cf. nota 765) quiere acentuar sobre todo la lícano muy “suave” en
el enarmónico y muy “tensa” en el diatónico.
865
Los “movimientos mínimos”, ai( diaforai/ kata\ ta\j e)laxi/staj
kinh/seij, corresponden a la velocidad mínima del astro en el epiciclo. Conforme a

Alm. III 3 (loc.cit.), pueden ocurrir dos cosas: a) que el astro se mueva, en el epici-
clo, en el mismo sentido que el gran círculo que describe su órbita. Entonces su

765
punto de apogeo (aquí, “las mayores distancias desde la Tierra”, toi=j a)pogeiote/roij
a)posth/masi) será el momento de mayor velocidad del astro en el epiciclo, al coin-

cidir ambos sentidos; y a su vez, su punto de perigeo (“las menores distancias desde
la Tierra”, perigeiote/roij) será, al marchar en sentido opuesto, el de mayor lentitud.
b) que el astro se mueva, en el epiciclo, en sentido opuesto al del gran círculo que
describe su órbita. Como consecuencia, y por lo mismo que sucede en el caso a), el
apogeo constituirá el momento de velocidad mínima (al marchar en sentido opues-
to) mientras que el perigeo el de velocidad máxima.

Así, el género enarmónico va a ser equivalente al punto de velocidad míni-

ma, que en función del sentido de cada epiciclo, corresponderá al apogeo o al peri-
geo.
866
El pycnón quedó definido por Ptolomeo en Harm. 33.5 ss.
867
Cf. N.Tr. 864. Las causas de las equivalencias entre los géneros y los
movimientos guardan relación con las establecidas en III 6, donde se comparaba
cada uno de los géneros melódicos por el tamaño de los intervalos: el enarmónico
tenía una “reducción”, el cromático tenía un carácter “intermedio” y el diatónico
contenía “magnificencia”.
868
Cf. 33.7 y N.Tr. 241.
869
“Contracción” traduce sustaltika/, “expansión”, diastatika/, dos tér-
minos presentes en la doctrina ético-musical griega. Recordemos que Ptolomeo
había caracterizado los géneros en 32.23-33.1 de manera semejante: e)/sti de\ ma-
lakw/teron me\n to\ sunaktikw/teron tou= hÅJouj, suntonw/teron de\ to\ diasta-

tikw/teron, “el más suave [el enarmónico] es el más capaz de conducir el carácter,

766
mientras que el más tenso [el diatónico] lo es de expandirlo”. La distinción entre
h)/Jh de este tipo se efectúa en los demás autores en lo que concierne a las diferen-

cias en la melopoi/a, pero no en los géneros; y así hemos citado, al hilo de 32.23-
33.1, a Cleónides (Harm. 206.3-18), y Arístides Quintiliano (30.12-15), cf. N.Tr.
235. Mientras que allí señalábamos el tono elusivo de las palabras de Ptolomeo,
ahora es aquí mucho más claro, volviendo a utilizar para el diatónico el término
diastatiko/j pero introduciendo además sustaltiko/j, que leemos en los testimo-

nios.
870
Más que una comparación entre los puntos del zodíaco y los paralelos
con la compleja exposición de la metabolh\ tw=n to/nwn expuesta en II 7-16, aquí se
trata de justificar astronómicamente su número de siete (al igual que III 11 estudia-
ba en el mismo sentido los géneros y III 10 la sucesión de notas en el Sistema). La
modulación se refiere aquí al pasaje (pa/rodoj) del astro por la eclíptica “tocando”
cada uno de los paralelos de los que a continuación hablará Ptolomeo.
871
La misma idea apareció en 112.5-8.
872
Gr. a)nwmali/a, término técnico astronómico, referido a la variación en el
movimiento de un astro en su epiciclo; vid. Toomer, op.cit., p.21.
873
El carácter “central” del dorio también determinó los h)/Jh de los to/noi
en III 7. Este carácter central hace que, en la asignación subsiguiente de paralelos a
los to/noi, al dorio le corresponda el más central de aquéllos, el ecuador.
874
Solomon (op.cit., p.160, n.210) señala que las dos esferas son la celeste
y la musical.
875
Los trópicos constituyen el punto de la esfera terrestre más al Norte y al
Sur que toca el círculo de la eclíptica, y por eso son asignados a los to/noi extremos.
876
La eclíptica, así también llamada en el Almagesto, cf. por ejemplo I 1
p.8.22.
877
El círculo de la eclíptica corta en un punto solamente a los dos trópicos
(Cf. figura de la N.Tr. 828), pero en dos al ecuador y los restantes paralelos. Como

767
Ptolomeo cuenta dos paralelos entre cada trópico y el ecuador (cuatro paralelos en
total), la eclíptica toca a todos en doce puntos, según la figura siguiente (según
Mathiesen, Apollo’s Lyre..., p. 489):

878
Es decir, cada uno de los puntos más al Norte y al Sur de la eclíptica; en
el diagrama, los puntos 1 y 12, respectivamente.
879
Gr. suzugi/a, término técnico astronómico (cf. Toomer, op.cit. p.22) que
denota tanto oposición como conjunción; cf. por ejemplo Alm. VI 1 ss. y nota si-
guiente, y Gem. II 27. En Harm. 122.9 incluso es adoptado este término en un sen-
tido musical (= sunafh/).
880
Los puntos son “uno y el mismo” porque están a la misma latitud, pero
opuestos entre sí, de tal forma que puede trazarse un paralelo (al ecuador) uniéndo-
los. Los “cinco pares” o sicigías son, en el diagrama, 2-3, 4-5, 6-7, 8-9 y 10-11, que
conforman cinco paralelos (el ecuador y cuatro más entre éste y ambos trópicos),
que sumados a los dos trópicos, hacen un número de siete, igual al de los to/noi.
881
“Elevado” desde el punto de vista del ecuador, i.e., considerándose des-
de el hemisferio Sur, como señala Barker (GMW, p.387, n.78). Cf. Alm. II 11
(p.156.16), kaJ’ o(\n o( bo/reioj po/loj e)ch=rtai tou= o(ri/zontoj moi/raj lj /.
882
Gr. sxhmatismoi/; también traducido por “configuraciones”, referido a la
posición de los astros en el zodíaco: en este caso, de los astros respecto al sol, en
concreto. En general, los aspectos puede ser oposición, trígono, tetrágono y hexá-

768
gono (cf. supra N.Tr. 835), y los “poderes” (duna/meij) astrológicos de los astros se
ven modificados según su aspecto con el Sol y la Luna, cf. Ptol. Tetr. I 4, 3 ss.
883
Gr. kru/yeij (puesta, aquí heliacal) y fa/seij (orto, aquí heliacal, es de-
cir, el orto de un astro con el Sol y su puesta también con él). Kru/yij aparece más a
menudo asociado a su contrario e)pitolh/, pero la pareja kru/yij-fa/sij aparece tam-
bién en Tetr. I, 2. Kru/yij es definido por Ptolomeo (Alm.VIII 4 [p.186.11]) así:
kru/yin me\n ga\r kalou=men o(/tan a)/rxetai/ tij u(po\ ta\j au)ga\j gino/menoj tw=n fw/twn

a)fani/zesJai, “llamamos puesta a la situación en que uno de los astros, al caer bajo

los rayos [de las luminarias] empieza a ser invisible” (cf. Ptol. Phas. II 8.15). Por su
parte, el contrario fa/sij (o e)pitolh/), Alm. VIII 4 (p.186.14), o(/tan e)kfugw=n ta\j
au)ga\j au)tw=n a)/rxetai fai/nesJai, “cuando escapa de ellos [los rayos] empieza a

aparecer” (cf. Ptol. Phas. II 8.13).

884
Al igual que en el caso del orto o el ocaso heliacales, en que un astro
adquiría una posición respecto al sol, el caso de la Luna es igual: en oposición al
Sol (o sea, diamentralmente opuesta, la puesta heliacal) o en Luna llena, recibiendo
la luz solar (cf. Ptol. Alm. IV 1 [p.267.13], fwtizome/nh ga\r h( selh/nh pa/ntote u(po\
th=j h(liakh=j prosla/myewj, e)peida\n kata\ dia/metron sxe/sin au)t%= ge/nhtai “pues

la Luna es iluminada siempre por la luz solar, cuando está en una posición diame-
tralmente opuesta a él”, cf. Toomer, op.cit. p.174). “Oposición” traduce aquí el gr.
a)kro/nuktoi, cf. Tetr. II 7, 4 a)natola\j h)\ du/seij h)\ sterigmou\j h)\ a)kronu/ktouj

fa/seij poiw=ntai, “[cuando los astros]...se elevan, descienden, están fijos o en opo-

sición ascendente”. La oposición se considera en el círculo de la eclíptica; al estar

totalmente opuesta al sol, toda su superficie está iluminada, cf. Gal. de diebus de-
cretoriis IX 902.13, kai\ ga\r kai\ plhrh/j e)stin [sc. h( selh/nh] e)peida\n dia/metroj vÅ.

Pero la consideración musical de las fases de la Luna no es original de Pto-

lomeo, como demuestra Plutarco (An. proc.1028D6-E2) en un pasaje de contexto
pitagórico (cf. ib.1024B4); Ptolomeo estaría aprovechando este material
reforzándolo con aportaciones puramente astronómicas:

o( d’ e)ktre/petai pla/toj h( selh/nh tou= dia\ me/swn tw=n z%di/wn e)f’ e(ka/tera

dwdeka/moiron. ai) de\ pro\j h(/lion sxe/seij au)th=j e)n trigw/noij kai\ tetragw/noij

a)posth/masi dixoto/mouj kai\ a)mfiku/rtouj sxhmatismou\j lamba/nousin: e(\c de\

769
 z%=dia dielJou=sa th\n panse/lhnon w(/sper tina\ sumfwni/an e)n e(cato/n% dia\

pasw=n a)podi/dwsi.

Lo mismo ocurre con el Sol (ib.1028E2 ss.), aunque de manera mucho me-
nos explícita. Más tarde, Arístides Quintiliano expondrá su propio tratamiento de la
comparación (III 13).

Todo el capítulo de Ptolomeo y la sutuación de las fases lunares en la eclíp-

tica se entiende mejor a la luz de un pasaje del astrónomo del s. IV d.C. Pablo de
Alejandría (Eisagogica 33, 23 ss.), donde la Luna adquiere sus configuraciones
respecto al Sol en función del tipo de aspecto (es decir, el polígono que forma su
situación respecto a aquél; a ello se refiere Ptolomeo en Harm. 108.4). Según Pa-
blo,

“La primera lúnula [mhnoeidh\j prw/th] aparece cuando la luna, en sentido directo
desde el sol, dista 60 partes, conteniendo el lado de un hexágono; el primer semi-
círculo [dixo/tomoj prw/th], cuando la Luna dista del Sol en sentido directo 90 par-
tes, conteniendo el lado de un cuadrado. La primera fase biconvexa [a)mfi/kurtoj
prw/th], cuando la Luna en sentido directo dista del Sol 120 partes, constituyéndose
en el lado de un triángulo; “casi llena” [plhsise/lhnoj], cuando desde seis signos,
dista 150, en sentido directo sin que haya todavía una oposición diametral; hay
plenilunio [panse/lhnoj] cuando en sentido directo diste del Sol 180 partes, consti-
tuyéndose en una posición diametral, lo que llaman conjunción de Luna llena. El
ocultamiento sucede cuando la Luna se desvía respecto al diámetro heliacal una
parte, y se llama “mengua” [mei/wsij] hasta 60 partes. La segunda fase biconvexa
[a)mfi/kurtoj deute/ra] sucede cuando el Sol dista en sentido inverso 120 partes,
constituyéndose en un lado de un triángulo; el segundo semicírculo [dixo/tomoj
deute/ra] sucede cuando de nuevo la Luna dista del sol, en el mismo sentido, 90
partes, conteniendo un lado de un cuadrado. Y la segunda lúnula [mhnoeidh\j
deu/tera], cuando diste del Sol en sentido inverso 60 partes en una figura hexago-
nal, conforme a la variación de las figuras y sus denominaciones”.

[Hemos seguido la traducción para los términos de las diferentes fases de la

Luna a Miguel Candel en su versión castellana de Arist. Meteo., Madrid 1996,
p.138.]

Todo esto podría representarse en una figura como la siguiente:

770
 Fases de la Luna según Pablo de Alejandría:

AC, 60º, prw=toj mhnoeidh/j

AD, 90º, prw=toj dixo/tomoj
AE, 120º, a)mfi/kurtoj prw/th
AF, 150º, plhsiselh/nioj
AG, 180º, panselh/nioj
AI, 120º deute/ra a)mfi/kurtoj
AJ, 90º dixo/tomoj deu/tera
AK, 60º, deute/ra mhnoeidh/j

GI, 60º, mei/wsij.

Ptolomeo se refiere a ello en Alm. V 5 (p. 367.7-10); cf. una simplificación

en Tetr. I 8, junto con sus duna/meij por los aspectos con el sol): e)n de\ tw=n kata\
me/roj peri\ ta\j mhnoeidei=j kai\ a)mfiku/rtouj a)posta/seij Jewroume/nwn paro/dwn,

kaJ’ a(\j ma(lista metacu\ gi(netai tou= te a)pogei/ou kai\ tou= perigei/ou tou=

e)kke/ntrou o( e)pi/kukloj, “pero de los trayectos observados individualmente en torno

a las distancias [desde el sol] cuando aparece como lúnula o biconvexa (conforme a
cuando el epiciclo está entre el apogeo y el perigeo del círculo excéntrico)”, cf.
Theo Al. In Ptol. 957.7-958.12. Una descripción de las fases de la Luna más com-
pleta la había hecho Gémino (9.11,1):

lamba/nei de\ tou\j pa/ntaj sxhmatismou\j h( selh/nh e)n t%= mhniai/% xro/n% d,

di\j au)tou\j a)potelou=sa: ei)si\ d / oi( sxhmatismoi\ oi(/de: mhnoeidh/j, dixo/tomoj,

a)mfi/kurtoj, panselh/nioj. Mhnoeidh/j me\n ouÅn gi/netai peri\ ta\j a)rxa\j tw=n

771
 mhnw=n, dixo/tomoj de\ peri\ de\ th\n hhn tou= mhno/j, a)mfi/kurtoj de\ peri\ th\n ibhn,

panselh/nioj de\ peri\ th\n dixomhni/an: kai\ pa/lin a)mfi/kurtoj meta\ th\n

dixomhni/an, dixo/tomoj de\ peri\ th\n kghn, mhnoeidh\j de\ peri\ ta\ e)/sxata tw=n

mhnw=n.

“la Luna adopta todas las fases –cuatro– en el espacio de un mes, realizándolas dos
veces. Las fases son las siguientes: creciente, cuarto de Luna, gibosa y Luna llena.
Es creciente hacia comienzos de mes, cuarto creciente hacia el 8 del mes, gibosa
hacia el 12 y Luna llena mediado el mes; de nuevo gibosa después de mediado el
mes, cuarto menguante hacia el 23 y creciente a finales de mes” (cf. Clem. Al.
Strom. VI, 16, 143.3 y Arist. Cael. 291b18 ss.).

885
Cf. N.Tr. 878. Aquí suzugi/a equivale a sunafh/, “conjunción” (cf.
Bacch. Harm. 310.10 ss., Michaelides, op.cit., p.309). Cf. Ptol. Tetr. II 7, 4 tw=n de\
kata\ me/roj a)ne/sewn kai\ e)pita/sewn a)po/ te tw=n a)na\ me/son suzugiw=n, “(deduci-

mos) los comienzos de abatimientos e intensificaciones particulares a partir de las

conjunciones que tienen lugar en el momento central”.
886
“Estos puntos” se refieren aquí a las posiciones arriba especificadas por
Ptolomeo de los tonos disyuntivos, y que equivalían a las oposiciones de los astros
con el Sol (en lo que a la Luna se refiere) y a los plenilunios. Ptolomeo en III 9 con-
figuró los polígonos que se pueden hallar en la eclíptica, lo que equivale a un inven-
tario de los posibles “aspectos” en ella (trígono, tetrágono, hexágono). Si dividimos
el círculo de la eclíptica en cuatro partes, Ptolomeo ya había adjudicado la cuarta al
cuadrado (117.3-4 ss.): en el caso presente (la posición o aspecto de la Luna respec-
to al sol), desde la posición del tono disyuntivo mese-paramese y dejando dos sig-
nos de diferencia, se halla la posición de la nete del tetracordio disjunto (así como
desde el mismo punto, en sentido inverso, hípate del tetracordio medio). En tales
puntos hallados, o notas, se encontrará a su vez la Luna en su perfecta mitad, o lo
que llamamos “cuarto de luna” (dixo/tomoj): creciente en el caso de hípate del tetra-
cordio medio, menguante en el de nete del tetracordio disjunto. Cf. igualmente así
Gal. de diebus decretoriis IX 902.14 ss., kai\ ga\r kai\ plhrh/j e)stin, e)peida\n
dia/metroj vÅ, kai\ dixo/tomoj e)peida\n tetra/gwnoj, kai\ a)mfi/kurtoj e)peida\n tri/gwnoj,

kai\ mhnoeidh\j e)peida\n e(ca/gwnoj (“pues [la Luna] está llena cuando esté en posi-

ción diametralmente opuesta [al Sol], en cuarto cuando la posición sea cuadrangu-

772
lar, biconvexa cuando sea triangular y lúnula cuando sea hexagonal”), Paul. Al.
(loc.cit.) y Ptol. Alm. VIII 4 (I 2, 186.2).
887
El tetracordio u(pa/twn cubre entonces en la eclíptica desde la primera
disyunción hasta la primera posición cuadrangular (haciendo, así, el intervalo de
cuarta por lo dicho en 117.3 ss., la hípate del tetracordio medio; vid. figuras en
N.Tr. 842 y 831). El astro en cuestión se levanta (a)natolh/) con el sol, (vid. GMW,
p.387, n.81) igual que la Luna en su fase creciente (prw=ton mhnoidh=) antes de llegar
al cuarto creciente perfecto o dixo/tomoj, situado en hípate del tetracordio medio.
Otra vez, como ya en 119.4, se compara el orto con las notas más graves (al igual
que entonces la culminación con las más agudas). A la luz del pasaje anterior, se
justifica aquí la equiparación orto/gravedad, pero allí entonces también eran corres-
pondientes ocaso/gravedad; y en todo caso, a la luz de tal pasaje, aquí estaría justi-
ficada hípate del tetracordio medio (“al ser común el comienzo del orto y de las
notas más graves”) pero no nete del tetracordio disjunto, sólo en tanto que tras el
segundo tono disyuntivo, en oposición al primero, se considerase un nuevo comien-
zo “desde lo más grave”, lo cual es absurdo; además, ese momento sería el del oca-
so (du/sij), que según 119.4 también sería equivalente a las notas más graves.

En el caso de la luna, la fase que le corresponde al tetracordio u(pa/twn es la

fase llamada “primera lúnula”, prw=toj mhnoeidh/j, cf. el pasaje citado de Pablo de
Alejandría. De esta forma, Ptolomeo va a establecer el paralelismo entre las fases
de la Luna (en su relación con el sol) y los tetracordios del Sistema Perfecto de la
siguiente forma:

888
Es decir, tras la puesta de Sol, o tras la sección de la eclíptica corres-
pondiente al tono disyuntivo mese-paramese.

773
 889
Los otros tres planetas son Marte, Júpiter y Saturno, que entran en opo-
sición total con el Sol, a diferencia de Venus y Mercurio, cf. GMW, p.388, n.83.
890
Cf. Paul.Al. loc.cit. La a)po/krousij también conocida en astronomía
como mei/wsij, comienza desde el plenilunio hasta la fase de la segunda biconvexi-
dad (deu/teroj a)mfi/kurtoj).
891
Santos, en su traducción, refiere este orto y ocaso a la luna, pero son
heliacales, pues se estudian los aspectos de los astros repecto al sol.
892
Una doceava parte es un signo del zodíaco, vid. el diagrama de la N.Tr.
831. Antes (123.8) se equipararon los tonos disyuntivos con la distancia que hay
entre la puesta y el orto heliacales. El ocaso solar coincide con el orto (a)natolh/) de
los astros en el firmamento, y viceversa, el alba coincide con la puesta (“ocaso ma-
tutino”, e(%=ai du/seij); de ahí que tengan la misma distancia, un tono. El tono se vio
equivalente a 1/12 de la eclíptica (III 9). Estos tonos disyuntivos separan, cada uno,
a dos tetracordios conjuntos, o sea, diez “casas” del zodíaco (10/12), pues cada te-
tracordio tiene dos tonos y medio.
893
Ello es debido a lo que anteriormente fue establecido, cf. III 9, 117.10
ss., o(/ti kai\ to\ di\j dia\ pasw=n te/leion su/sthma dw/deka to/nwn e)/ggista, “porque
también el sistema perfecto de doble octava está muy cerca de los doce tonos”. Pto-
lomeo está recordando constantemente que, a pesar de la equiparación del Sistema
Perfecto y el zodíaco, no estamos ante un sistema perfectamente temperado: la divi-
sión de la eclíptica es tomada como algo “en líneas generales”, en donde no juegan
papel alguno las diferencias de razones: por ejemplo, la distancia entre tono mayor
y menor; mucho menos, que (9:8)6 ≠ 2:1.
894
Siguiendo el diagrama de la N.Tr. 886, observamos que, puesto que cada
fase de la Luna se sitúa en un tetracordio y éstos entran en oposición, las diversas
fases hacen, convenientemente unidas, la Luna llena: así, consiguen apariencia
(fantasi/a) aquellas fases en oposición total, como las notas del Sistema Perfecto a
octava. De este modo, funcionan como tales notas: deu/teroj a)mfi/kurtoj más

774
prw=toj mhnoeidh/j; dixo/tomoj más dixo/tomoj; y deu/teroj mhnoeidh/j más prw=toj

a)mfi/kurtoj. Estos pares de fases hacen al sumarse una Luna llena.

895
Cf. supra 12.13-15, sumfw/nouj (...) o(/soi th\n o(moi/an a)nti/lhyin
e)mpoiou=si tai=j a)koai=j, “[intervalos] consonantes...cuantos producen a los oídos

una percepción similar”.

896
No en el sentido restringido de I 7, sino en su sentido general, cf. 34.17,
37.15.
897
La restitución del capítulo por parte de Gregorás –así como el de III 15–
se basa en el material de III 9 y en la doctrina astrológica de los aspectos, y por ello
no añade nada relevante al tratado. Teniendo en cuenta que el título de este capítulo
hace referencia a “las notas fijas del Sistema” (cf. supra 60.19 ss.), la restitución de
Gregorás intenta dar en el blanco basándose en III 9, pero como veremos (cf. nota
856) su disposición es defectuosa; por ello, Düring (op.cit., pp.280-281) se refiere a
la Inscriptio Canobi, que pasa por ser ptolemaica, refiriéndola a III 15. Sin embar-
go, creemos que lo que tal texto (p.154 en la edición de Heiberg) presenta es la con-
figuración numérica de las notas “fijas” del sistema; de ahí que sea más convenien-
te estimarlo a la luz del título de III 14. La Inscriptio Canobi es muy similar a otro
texto pseudoptolemaico, los Excerpta Neapolitana, que Jan (MSG, pp.411-423)
editó bajo el título de Ptolemai/ou Mousika/: en las páginas 418.14-419.7 de esa
edición se ofrecen los o(/roi susth/matoj kosmikou=, con la relación de notas fijas del
sistema y sus cifras correspondientes. Es notable que en ambos textos se considere
la nete del tetracordio conjunto como nota fija del sistema, toda vez que Ptolomeo
en Harm. II 6 desecha el tetracordio sunhmme/non a efectos de modulación. Düring
(op.cit., p.282) salva la posible incoherencia diferenciando la doctrina cosmológica
stricto sensu, de la teoría armónica ptolemaica expuesta en el libro II, destinada a la
práctica musical real. Además, señala Düring, el mismo Ptolomeo acepta en 62.10
la consideración de la nete del tetracordio conjunto como nota fija.

El orden planetario de los dos textos considerados coincide con el expuesto

por Ptolomeo en su obra astronómica (cf. Alm. IX 1). Parece entoces verosímil que
el capítulo original contuviese algún esquema similar a los que presentan los Ex-

775
cerpta o la Inscriptio, constituyendo una doctrina cosmológico-musical poco ex-
tendida, quizá de origen neopitagórico –cf. MSG, pp.418-419–, frente a la más co-
nocida de la asignación de las notas del Sistema (generalmente en el marco de la
octava) a cada astro que llega a remontarse quizá a Filolao y que con modificacio-
nes se lee también en Arístides Quintiliano o Plinio el Viejo, y que posiblemente
fuese el objeto del capítulo de III 15.

Las cifras de los Excerpta y la Inscriptio son las que se ofrecen en el dia-
grama siguiente, con el 36 como cifra mayor: un número significativo en la teoría
armónica ptolemaica como señala PPM, p. 282: cf. Ptol. Harm. 44.4 ss., pero tam-
bién Aristid. Quint. III 12 y III 23, capítulo éste donde se insiste en la importancia
del número 36 (producto de “la división del zodíaco entero en doce partes, al multi-
plicar el número doce por el primer número perfecto, el tres”), uno de los “regentes
de la hora natal” (w(rono/moj) con una gran carga astrológica:

(Düring [op.cit., p.280, n.2] corrige me/sh u(perbolai/a en la Inscriptio por

u(peruperbolai/a)

Exc. Neap.418.14 ss.

p hh hm m pm ns nd nh nh
8 9 12 16 18 21⅓ 24 32 36
pu=r, a)h/r, K B C A E F G (sfai=ra)
u(/dwr, gh= a)planw=n
9:8 4:3 4:3 9:8 4:3 4:3 9:8

Inscr.Can. 154

p hh hm m pm ns nd nh nh
8 9 12 16 18 21⅓ 24 32 36
u(/dwr, gh= pu=r, K B C A E F G sfai=ra
a)h/r a)planw=n
9:8 4:3 4:3 9:8 4:3 4:3 9:8

El problema de la distribución de las esferas reside en el lugar que ocupa

Mercurio, un planeta que no aparece en Harm. III 16 y que en el Tetrabiblos tiene
un carácter mixto (cf. por ejemplo Tetr. I, 5 y 7). La exposición de los Excerpta
parece más equilibrada y con más sentido, pues asigna los cuatro elementos prima-
rios al lugar que ocupa la Tierra; compárese por ejemplo los comentarios de Teón
de Esmirna al orden planetario de Alejandro de Éfeso (141.11-14) en el sentido de

776
que la Tierra, al estar en el centro e inmóvil no produce sonido alguno. En el es-
quema de la Inscriptio hay un tono (9:8) entre el par agua-tierra y el par fuego-aire
(Phot. Bibl. 439b17-25 los separa en cuatro esferas diferentes creando así doce); cf.
Arist.Cael. 293a 18 ss. Sea como fuere, la asignación de números lleva a una confi-
guración equilibrada mediante la progresión de cuartas y tonos disyuntivos, incluso
repitiendo un tono más allá de la nete del tetracordio añadido (para el caso de los
Excerpta, vid. el aparato crítico ad locum), lo que no es ajeno a la consideración
ptolemaica de la proslambanómeno equivalente, tv= duna/mei, a la nete del tetracor-
dio añadido (cf. Ptol. Harm. 60.21-22).
898
De nuevo se trata aquí de los aspectos o sxhmatismoi/ de los astros:
oposición (180º), trígono (120º), tetrágono (90º) y hexágono (60º), según vimos ya
en III 9 (cf. Mathiesen, op.cit., p.490). El aspecto tetragonal se asoció a la cuarta
(4:3) y el trígono o triangular a la quinta (3:2), en función del número de estos
polígonos y el número igual (i)sa/riJma) de ei)/dh de tales consonancias.
899
Aquí se trata de asignar cuerdas, tomadas del círculo que describen los
astros, a cada nota fija del sistema (cf. supra 60.17 ss.). Pero la asignación no tiene
sentido. En primer lugar, falta la nota fija hípate del tetracordio inferior; en segundo
lugar, desaparece aquí un elemento capital en el sistema ptolemaico: la identifica-
ción funcional nete del tetracordio añadido-proslambanómeno (cf. 114.20-21 ss.). Y
en tercer lugar, el esquema expuesto aquí no es coherente con el de 101.6 ss. Según
Gregorás:

p hm nd nh
180 120 90 60
2:1 4:3 3:2

Se observa que la relación entre proslambanómeno/hípate del tetracordio

medio es correcta (una quinta, en aspecto trígono, cf. 118.10 ss.: 120·3 = 360), pero
no así entre hípate del tetracordio medio / nete del tetracordio disjunto (en realidad
hay una octava), ni entre nete del tetracordio disjunto / nete del tetracordio añadido
(ha de haber una cuarta); tampoco entre hípate del tetracordio medio y nete del te-
tracordio añadido (octava más cuarta). Como Mathiensen señala (op.cit., p.490), si
proslambanómeno se asigna a 180, entonces tendríamos el siguiente esquema:

777
 p hm m nd nh
180 90 60 45
2:1 3:2 4:3

Pero en el siguiente capítulo (III 15), los números vuelven a ser dados en
relación correcta, y por eso Mathiesen (ib., p.491) sugiere un error en la transmisión
lo suficientemente temprano como para llegar ya a Barlaam.
900
Cf. supra III 13 y 123.4-5. En el esquema de la figura de la N.Tr. 883, el
punto A, de donde surgen las dos direcciones: directa e inversa. Pero la situación de
los tonos disyuntivos está mejor explicada en 122.7-9.
901
De nuevo Gregorás toma el material de III 9 para esbozar un sistema de
razones (lo/goi) basadas en los “aspectos” en el zodíaco. Sin embargo el título del
capítulo sugiere que Ptolomeo podría haberse ocupado aquí de un sistema de lo/goi
creados entre las diferentes esferas celestes, asunto que parece lógico si aceptamos
que III 14 estableció, en cifras, las relaciones entre las e(stw=tej. En consecuencia,
podríamos sugerir que ahora Ptolomeo habría configurado las relaciones de las no-
tas “móviles” del sistema, o quizá las de la octava central. Es tentador suponer esto
a la luz de los testimonios abundantes en autores diversos, que equiparan las notas
del sistema con los astros, o bien establecen los intervalos entre tales astros (a este
segundo tipo, pertenecen, por ejemplo, Alejandro de Éfeso citado por Theo Sm.
140.5 ss. y Plinio, NH II 20). El orden planetario y la asignación de notas que apa-
rece en Harm. III 16 podrían, entonces, haber sido establecidos en III 14-15. Todo
este material remonta, según la tradición, a Pitágoras y a su escuela (cf. Theo Sm.
139.11; Arist. Cael. 290b 12 ss. es un locus classicus), y se basa en la idea de
ki/nhsij que subyace al hecho del sonido (cf. Archyt. DK 47B1). A partir de aquí,

los autores difieren: mientras que algunos como Nicómaco (Harm. cap.3) estiman
que el sonido producido por el astro en su movimiento circular es más grave cuanto
más lejos esté de la Tierra (al moverse más lentamente), otros, como Arístides
Quintiliano o Ptolomeo, configuran un sistema donde el astro más lejano emite el
sonido más agudo (sobre esto, vid. F. R. Levin, The Manual of Harmonics..., p.53;
Arístides ordena los astros según sus atribuciones masculinas o femeninas). Mien-
tras que Platón presenta en el Timeo (38d1-3, cf. Theo Sm. 142.7 ss. sobre Eratós-
tenes) un orden planetario que según Levin (op.cit. p.56) es el antiguo (Tierra-

778
Luna-Sol-Venus-Mercurio-Marte-Júpiter-Saturno) y que Lukas Richter (“Struktur
und Rezeption antiker Planetenskalen”, Die Musikforschung 52 [1999], p.290) señala
como “caldeo” frente al orden “egipcio” de un Eratóstenes (ap. Theo Sm.105.15-
106.2 = fr.17 Hiller), sin embargo en la República platónica (617 a-b) se asocia ya
mayor velocidad cuanto mayor es la separación del centro terrestre, como Ptolomeo
(sobre el orden planetario de Ptolomeo, cf. Alm. IX 1). Según lo que aparece en
Ptol. Harm. III 16, podemos comparar algunos de estos esquemas:

Ptol. Harm. III 16 Nicom. Harm. cap.3 Aristid. Quint. III 21

G nh/th u(perbolai/wn u(pa/th lixano\j me/swn
F nh/th diezeugme/nwn parupa/th parupa/th me/swn
E nh/th sunhmme/nwn u(perme/sh u(pa/th me/swn
A parame/sh me/sh lixano\j u(pa/twn
B ¿me/sh? parame/sh parupa/th u(pa/twn
C me/sh paranea/th u(pa/th u(pa/twn
K u(pa/th me/swn nea/th proslambano/menoj

Esquemas a los que se pueden añadir el que recoge Plinio (NH II 20), que lo
atribuye a Pitágoras y el de Alejandro de Éfeso, transmitido por Teón de Esmirna
(140.5-141.4):

Plinio II 20:

D K B C A E F G zodíaco
1 ½ ½ 1½ 1 ½ ½ 1½

Alejandro de Éfeso (ap. Theo Sm.140.5 ss.):

D K B C A E F G Estrellas
hyp m pm ns
1 ½ ½ 1½ 1 ½ ½ ½
(D= hípate; quizá, según Richter, hiperhípate, cf. op.cit., p.299, y para
quien entre C y B hay 1½ tonos [Theo Sm.140.13 h(mi/tonon d’ u(po\ t%= sti/lbwn
fe/reJ’ Ermei/ao]).

Lo que está claro es que frente a otras configuraciones cósmicas, la de Pto-

lomeo hace coincidir los astros sólo con las notas fijas (e(stw=tej) del Sistema Per-
fecto: cf. supra Introducción, I.5.2.3; la forma tardía que adoptó, según C. von Jan
(“Die Harmonie der Sphären”, Philologus 52 [1894], pp.32 ss., cf. Richter, op.cit.,
p.303). Es Plutarco quien frente a otros sistemas concebidos sobre un criterio dife-

779
rente, nos informa de la antigüedad de la correspondencia entre notas fijas y plane-
tas, tal y como aparece en el esquema ptolemaico: cf. Plut. An. proc.1029B6-11,

e)/ti toi/nun tou\j palaiou\j i)/smen u(pa/taj me\n du/o trei=j de\ nh/taj mi/an de\

me/shn kai\ mi/an parame/shn tiJeme/nouj, w(/ste toi=j pla/nhsin i)sari/Jmouj eiÅ-

nai tou\j e(stw=taj. oi( de\ new/teroi to\n proslambano/menon, to/n% diafe/ronta

th=j u(pa/thj, e)pi\ to\ baru\ ta/cantej to\ me\n o(/lon su/sthma di\j dia\ pasw=n

e)poi/hsan, tw=n de\ sumfwniw=n th\n kata\ fu/sin ou)k e)th/rhsan ta/cin.

A pesar de las palabras de Plutarco, un sistema tal no es frecuente, como se

puede observar en los diagramas anteriores; más bien hay que sospechar que la ex-
tensión y consolidación del Sistema Perfecto de doble octava entre los músicos teó-
ricos ayudó a la equivalencia con el sistema planetario a través de las notas fijas;
los sistemas anteriores se atienen a un heptacordio o un octocordio: compárese la
estructura del sistema de Ptolomeo en la Inscriptio Canobi (154.1 ss.; para su rela-
ción con Harm. III 16, cf. Introducción) y la propuesta de Richter (op.cit., p.302)
para el pasaje de Plutarco en An. procr.1029A9-B4:

to\ e /tetraxo/rdwn o)/ntwn (…) e)n pe/nte diasth/masi teta/xJai tou\j planh/taj:

w)Ân to\ me/n e)sti to\ a)po\ selh/nhj e)f’ h(/lion kai\ tou\j o(modro/mouj h(li/%,

Sti/lbwna kai\ Fwsfo/ron: e(/teron to\ a)po\ tou/twn e)pi\ to\n Areoj Puro/enta:

tri/ton de\ to\ metacu\ tou/tou kai\ Fae/Jontoj: eiÅJ’ e(ch=j to\ e)pi\ Fai/nwna kai\

pe/mpton h)/dh to\ a)po\ tou/tou pro\j th\n a)planh= sfai=ran.

Ptol. Inscr. Can.154

8 9 12 16 18 21 ⅓ 24 32 36
p hh hm m pm ns nd nh H
Agua, Fuego, K CB A E F G Estrellas
tierra aire fijas
LA SI mi la si re´ mi´ la´ si´
Plut. An. procr. 1029A9 ss.

hh hm m ns nd nh p
K CB A E F G Estrellas fijas
SI mi la re´ mi´ la´ si´
(sobre la situación de la proslambanómeno, cf. ib.1029B13-14)

Si bien Plutarco achaca a los new/teroi (ib.1029B9) un sistema musical de

dos octavas, esta magnitud debe de estar relacionada con la asignación de astros
sólo a las notas e(stw=tej, pues la consideración de los cinco tetracordios habría

780
obligado a obviar las notas móviles, anteriormente asignadas a un astro. El pasaje
de Plutarco parece referirse precisamente al período en el que la consideración de
los tetracordios como unidades constituyentes del Sistema influye en la configura-
ción de la correlación.
902
Para los aspectos (y los polígonos asociados a ellos) cf. III 9.
903
Es decir, 120:90:60 = 12:9:6, una proporción aritmética (cf. Archyt. DK
47B2) que constituye dos razones, 12:9 = 4:3 (sesquitercia) y 9:6 = 3:2 (sesquiálte-
ra). Ambas producen la octava (2:1).
904
La razón 4:1. Cf. supra 116.17 (360:90 = 4:1).
905
Cf. de nuevo III 9.
906
O lo que es igual, 120º = (30º · 4), siendo 30º un 1/12 del zodíaco; 90º =
(30º · 3), y 60º = (30º · 2).
907
En la progresión 4:3:2.
908
En el círculo, 120:60.
909
Pues 12:3 = 4:1 (lo/goj tetrapla/sioj).
910
El sentido de la frase obliga a considerar un sentido para este verbo del
tipo Jauma/zein, en opinión de Düring (op.cit., p.282), quien no descarta una co-
rrupción del verbo (no hay más remedio que considerar tal corrupción). Wallis
tradujo “Nemo autem mirum putet...”.
911
Las luminarias son el Sol y la Luna, cf. Ptol. Tetr. I 18, 3.
912
El sentido de la frase reside en que Júpiter produce un intervalo conso-
nante con el Sol (una cuarta) y con la Luna (una octava), mientras que Venus sólo
lo hace con la Luna (una cuarta), pero no con el sol, pues está respecto a éste a in-
tervalo de 9:8, un intervalo e)mmele/j pero no su/mfwnon (Harm. I 7). Ptolomeo está
asignando las notas fijas (e(stw=tej) del sistema a los astros, del mismo modo que
aparece en la Inscriptio Canobi (p.154.2 ss.); los astros están ordenados, conforme

781
al sistema ptolemaico (cf. Alm. IX, 1) según su distancia respecto a la Tierra (aquí
falta Mercurio, pero conforme a la Inscriptio hay que asociarlo con Venus):

hm m pm ns nd nh
K C A E F G
dia\ tessa/rwn dia\ tessa/rwn dia\ tessa/rwn
dia\ tessa/rwn

913
Los “dominios” (ai(re/seij), conforme a Tetr. I 7 y 18, son dos, según
“los intervalos” (ta\ diasth/mata) que producen el tiempo (ib. I 7): el diurno (o del
sol) y el nocturno (o de la luna), producto de dividir en dos partes iguales el círculo
del zodíaco (Tetr. I 18), con el Sol en Leo como rector de este semicírculo y la Lu-
na en Cáncer, del otro. Los demás astros son nocturnos o diurnos: la Luna y Venus
son nocturnos, el sol, Saturno y Júpiter son diurnos, y Mercurio participa de ambas
condiciones (Tetr. I 7).

914
Cf. supra el apartado I 5.2.3 sobre el problema de III 16 para la lectura
dia\ tau)ta.

915
Según Tetr. I 5, los astros son beneficiosos o perjudiciales en función de
la mezcla que contengan de los cuatro “humores”: sequedad, humedad, frío y calor
(cf. ib., I 4). Así, Ptolomeo divide los astros en a)gaJopoioi/ (Júpiter, Venus y luna)

782
y kakopoioi/ (Saturno y Marte), además de distinguir aquéllos que tienen ambas
propiedades (sol, Mercurio).
916
El razonamiento deductivo (h)kolou/Jhse) se basa por un lado en que Jú-
piter es un planeta del dominio solar y Venus del lunar; por otro, en que las conso-
nancias de cuarta se producen entre aquellos astros de características opuestas (es
decir, benéficos y maléficos, cf. nota anterior), como Saturno-Júpiter o Marte-
Venus, pero a la vez pertenecientes a la misma ai(/resij. De modo que Saturno (ma-
léfico) es solar puesto que Júpiter (benéfico) también lo es, como el caso opuesto de
Marte. Pero la última premisa no está explícita en el texto, pero subyacen los moti-
vos por los que cada planeta es asignado a una ai(/resij, según Ptol. Tetr.I 7 (al aso-
ciar un astro kakopoio/j a otro de carácter opuesto, las cualidades destructivas son
mitigadas: por ejemplo, el seco Marte se asocia a la humedad de la noche (cf.
GMW, p.390, n.90). Musicalmente, quizá, la cercanía por tetracordios se hace equi-
valente a la cercanía de las esferas de los astros, cf. Ptol. Tetr. I 18, 3.
917
Intervalo paramese-nete del tetracordio añadido, dos cuartas.
918
Sobre el aspecto trígono, cf. supra 117.3 ss.; la expresión recuerda aquí
a Tetr. I 18, 5 kata\ trigwnikh\n pro\j ta\ fw=ta dia/stasin, h(/tij e)sti\ sumfw/nou kai\
a)gaJwpoiou= sxhmatismou= (aquí se asocia aspecto triangular y carácter “benéfico”)

y I 19, 1, e)peidh\ ga\r to\ tri/gwnon kai\ i)so/pleuron sxh=ma sumfwno/tato/n e)stin
e(aut%=. En el Tetrabiblos (I 15), el aspecto trígono y hexagonal son “consonantes”

(su/mfwnoi), mientras que “disonantes” (a)su/mfwnoi) lo son el tetrágono y la oposi-

ción.
919
Intervalos nete del tetracordio añadido-hípate del tetracordio medio y
nete del tetracordio añadido-mese, respectivamente.
920
Según Tetr. I 7, cuando se asocian dos astros de influencia beneficiosa,
sus poderes (duna/meij) se incrementan; y si se asocia un astro perjudicial con otro
beneficioso, disminuye el carácter maligno de aquél (ib. I 7, 2 toi=j me\n ga\r th=j
a)gaJh=j kra/sewj oi)keiou/mena ta\ o(/moia mei=zon au)tw=n to\ w)fe/limon poiei=, toi=j de\

fJartikoi=j ta\ a)noi/keia mignu/mena paralu/ei to\ polu\ th=j kakw/sewj au)tw=n). De

783
modo que aquí Ptolomeo está asociando los planetas con los consiguientes efectos
(el caso de Júpiter y Saturno está claro por su total oposición, cf. Tetr. I 5); Saturno,
también según Tetr. I 5, es excesivamente frío (por su mayor lejanía del Sol) mien-
tras que el Sol tiene por función calentar (I 4, 1, o( h(/lioj katei/lhptai to\ poihtiko\n
e)/xwn th=j ou)si/aj e)n t%= Jermai/nein); Marte es seco, mientras que Venus humedece,

como la Luna (Tetr. I 4, 6, o( th=j Afrodi/thj ... ma/lista de\ u(grai/nei kaJa/per h(
selh/nh); Saturno une sus poderes a los de la Luna y Venus, y por ello se ven acre-

centados; lo mismo ocurre con Marte y el Sol. Ahora bien, como señala Barker
(GMW, p.390, nn.91 y 92) Ptolomeo no explica (o su explicación no nos ha llega-
do) por qué algunas asociaciones entre astros sólo son beneficiosos bajo ciertos
aspectos (los triangulares); a la vez, intenta aunar, según Barker, las posiciones de
los astros relativas a la Tierra y entre sí, y la doctrina de los “aspectos” o posiciones
entre sí dentro del círculo del zodíaco, quedando sin articular de manera clara.
Tampoco nos ha quedado desarrollada la última distinción entre “maligno” (fau=loi,
Harm. 126.13) e “inestable” (e)pisfalh/j) (aunque en Tetrabiblos el adjetivo
e)pisfalh/j no parece tener una clara oposición, cf. II 8 [p.190.17]), en los casos

donde hay los dos planetas kakopoioi/ (Saturno y Marte) y ai(re/seij opuestas (Luna
y Sol), al decir de Barker (GMW, p.391, n.92).

784
 APÉNDICE I
LOS GÉNEROS MELÓDICOS
1.GÉNERO ENARMÓNICO
razones1 cents
ARQUITAS 5:4 36:35 28:27 386 49 63
ARISTÓXENO 2 ½ ½ 398 50 50
ERATÓSTENES 19:15 39:38 40:39 409 45 44
DÍDIMO 5:4 31:30 32:31 386 57 55
PTOLOMEO 5:4 24:23 46:45 386 74 38

2.GÉNERO CROMÁTICO
nombre razones cents
ARQUITAS 32:27 243:224 28:27 294 141 63
ARISTÓXENO Suave 15/6 ⅓ ⅓ 366 66 66
Sesquiáltero 1¾ ⅜ ⅜ 348 75 75
Tonal 1½ ½ ½ 298 100 100
ERATÓSTENES 6:5 19:18 20:19 316 93 89
DÍDIMO 6:5 25:24 16:15 316 70 112
GAUDENCIO Tenso 32:27 2187:2048 256:243 294 113 90
PTOLOMEO Suave 6:5 15:14 28:27 316 119 63
Tenso 7:6 12:11 22:21 267 151 80

3.GÉNERO DIATÓNICO
nombre razones cents
FILOLAO 9:8 9:8 256:243 204 204 90
ARQUITAS 9:8 8:7 28:27 204 231 63
ARISTÓXENO Suave 1¼ ¾ ½ 249 149 100
Tenso 1 1 ½ 199 199 100
ERATÓSTENES 9:8 9:8 256:243 204 204 90
DÍDIMO 9:8 10:9 16:15 204 182 112
PTOLOMEO Suave 8:7 10:9 21:20 231 182 85
Tonal 9:8 8:7 28:27 204 231 63
Ditonal 9:8 9:8 256:243 204 204 90
Tenso 10:9 9:8 16:15 182 204 112
Uniforme 10:9 11:10 12:11 182 165 151

1
En el caso de Aristóxeno, partes de tono (una cuarta = 2 ½). El paso a cents de estas partes está
basado en la consideración de los intervalos aristoxénicos como temperados. Para las fuentes y cronología
histórica de los géneros, vid. M. L. West, “The Singing of Homer and the Modes of Early Greek Music”,
JHS 101 (1981), pp.113-129, esp.p.117 y n.30.

786
 APÉNDICE II-1
LOS SIETE MODOS DE PTOLOMEO
(en cursiva, la nota mese kata\ du/namin de cada uno)

MIXOLIDIO LIDIO FRIGIO DORIO HIPOLIDIO HIPOFRIGIO HIPODORIO

Je/s. Duna/m. Duna/m. Duna/m. Duna/m. Duna/m. Duna/m. Duna/m.
nh nd th pnh nh (hh) (phh) (lh)
pnh pnd nd th pnh nh=p hh phh
th td pnd nd th pnh nh=p hh
nd pm td pnd nd th pnh nh=p
pnd m pm td pnd nd th pnh
td lm m pm td pnd nd th
pm phm lm m pm td pnd nd
m hm phm lm m pm td pnd
lm lh hm phm lm m pm td
phm phh lh hm phm lm m pm
hm hh phh lh hm phm lm m
lh nh=p hh phh lh hm phm lm
phh pnh nh=p hh phh lh hm phm
hh th pnh nh=p hh phh lh hm
p (nd) (th) (pnh) p hh phh lh

787
 APÉNDICE II-2
LOS SIETE MODOS DE PTOLOMEO
A continuación se ofrece una transcripción aproximada en género diatónico. La mese
por función de cada escala es señalada con la letra m; cada ligadura señala los tetracor-
dios, cuyas notas blancas indican los fJo/ggoi e(stw=tej.

788
 APÉNDICE III
AFINACIONES DE LA CÍTARA

TRITES HIPERTROPOS PARÍPATES TROPOS JONIOEOLIOS LIDIOS

Je/seij duna/meij duna/meij duna/meij duna/meij duna/meij duna/meij
nd nh pnd nd nh pnh nd
9:8 8:7 9:8 7:6 8:7 9:8
pd ph td pnd pnh th pnd
8:7 28:27 8:7 12:11 28:27 9:8
td th pm td th nd td
28:27 9:8 28:27 22:21 9:8 256:243
pm nd m pm nd pnd pm
9:8 9:8 9:8 9:8 9:8 9:8
m pnd lm m pnd td m
8:7 8:7 8:7 8:7 256:243 9:8
lm td phm lm td pm lm
28:27 28:27 10:9 28:27 9:8 8:7
phm pm hm phm pm m phm
9:8 9:8 21:20 9:8 9:8 28:27
hm m lh hm m lm hm

789
 APÉNDICE IV

CUADRO COMPARATIVO DE LOS SISTEMAS ESCALARES

No se incluyen aquéllos que sólo “cantan tres tropos” (lidio, frigio y dorio, cf.
Bacch. Harm. 303.3-4), ni las escalas de la República platónica según Arístides Quinti-
liano. Salvo en el caso de los sistemas aristoxénico y de Alipio, la comparación horizon-
tal no es pertinente. Asimismo, la correspondencia entre los to/noi de los harmónicos y
aquéllos conocidos como aristoxénicos no significa un cambio en sus denominaciones
respectivas; para las modificaciones de altura relativas, cf. J. Chailley, La Musique grec-
que antique, Paris 1979, pp.84-87, y J. G. Landels, Music in ancient Greece and Rome,
London-New York 1999, p.99.

Harmónicos Harmónicos Aristoxénicos Alipio (368 ss.) Ptolomeo Sistema de

(Aristox. con auló (Cleonid. (Harm. II 6- ocho to/noi
Harm.46.17 (Aristox., ib.) Harm. 203) 11) (Ptol.
ss.) Harm.II 10)
Hiperlidio
semitono
Hipereolio
semitono
Hipermixolidio Hiperfrigio
semitono semitono
Mixolid. agudo Hiperjonio
semitono semitono
Mixolid. grave Hiperdorio
semitono semitono Hipermixol.
Lidio agudo Lidio tono
semitono semitono
Lidio grave Eolio Mixolidio Mixolidio
semitono semitono leímma leímma
Frigio agudo Frigio Lidio Lidio
Lidio semitono semitono tono tono
tono Frigio grave Jonio
Mixolidio semitono semitono Frigio Frigio
Frigio tres diesis Dorio Dorio tono tono
tono Lidio semitono semitono
tres diesis Hipolid.agudo Hipolidio Dorio Dorio
Dorio Frigio semitono semitono leímma leímma
semitono tono Hipolidio grave Hipoeolio Hipolidio Hipolidio
Mixolidio semitono semitono tono tono
semitono Dorio Hipofr. agudo Hipofrigio
Hipodorio tres diesis semitono semitono Hipofrigio Hipofrigio
tono Hipodorio Hipofr. grave Hipojonio tono tono
tres diesis semitono semitono
Hipofrigio Hipofrigio Hipodorio Hipodorio Hipodorio Hipodorio

790
 VI. CONCLUSIONES

Muchos y de variado tipo son los problemas que al lector de la Harmónica de

Ptolomeo se le presentan: cuestiones de texto, de interpretación, de fuentes, del mismo
objeto de la ciencia harmónica. La traducción del tratado y de su léxico específico, por
último, viene a añadirse a todos ellos. En este trabajo hemos intentado ofrecer algunas
aportaciones, que creemos conveniente resumir ahora, tras revisar las posturas que la
crítica ha mantenido sobre tales cuestiones, y que, a nuestro juicio, merecían una recon-
sideración. Hemos añadido, además, una versión castellana del tratado del alejandrino.

Podemos, pues, bosquejar qué aspectos han sido planteados y cómo los hemos
abordado.

a) El tratado como pieza clave en la tratadística musical griega. En nuestra In-

troducción se ha situado la Harmónica en el marco general de la teoría musical griega
en la Antigüedad. Para ello, hemos repasado los principales tópicos de esta disciplina,
buscando después las aportaciones novedosas de Ptolomeo: en concreto, nuestro autor
se nos ha revelado como un pensador que conoce bien la tradición anterior, que reúne
material de procedencia diversa y que es capaz de construir un sistema teórico de sóli-
dos pilares, los mismos que sostienen su teoría astronómica. Sobre tal base, constituida
mediante la razón y la percepción como criterios pertinentes, Ptolomeo revisará las doc-
trinas de las dos principales escuelas musicales, la aristoxénica y la pitagórica. Con su
agudeza matemática denuncia los errores de ambas para proponer nuevas clasificaciones
y nuevos tratamientos racionales de todos los datos que nos ofrece el oído. A través del
aprovechamiento de perspectivas confrontadas, Ptolomeo es capaz de ofrecer una sínte-
sis que dé cuenta de la naturaleza matemática de los fenómenos: una síntesis que infor-
mará sobremanera a la tratadística medieval a través de Boecio y los autores bizantinos.

A continuación, nos hemos centrado en dos de sus mayores aportaciones frente a

los demás autores de teoría musical: su transmisión de los géneros melódicos de autores
de obra perdida, y la nueva teoría modal, decisiva en la Edad Media. En este punto,
hemos revisado los datos que poseemos acerca del desarrollo tonal o modal en Grecia,
para comprender mejor la novedad que representa Ptolomeo.

Finalmente, hemos hecho un rápido repaso de la suerte y recepción del tratado

en la Antigüedad y en siglos posteriores.

791
 b) El texto. A partir de la edición de Ingemar Düring, hemos propuesto algunas
correcciones, de las cuales tres son propias. Hemos tenido muy presente el texto del
Comentario a la Harmónica de Porfirio y algunos pasajes de la Música de Paquimeres,
que siendo un autor medieval incorpora pasajes intactos de la Harmónica desde un buen
ejemplar de la mejor clase de manuscritos.

Por otra parte, y en lo que a las lagunas del texto se refiere, nos hemos detenido
con especial interés en el caso del capítulo III 16. Düring incorporó el fragmento, trans-
mitido en algunos códices, como auténtico; nosotros hemos revisado su contenido, su
léxico y sobre todo, ha sido comparado con un pasaje del Comentario al Sueño de Esci-
pión de Macrobio (autor que sin duda aún leyó el tratado en su forma completa), quien
muy verosímilmente estaría aludiendo a este capítulo perdido. A nuestro juicio,
Macrobio alude directamente a III 16, aunque el material de que nos provee es insufi-
ciente. Tras todas estas consideraciones, y juzgando que había tantas razones para acep-
tar el fragmento transmitido como para rechazarlo, hemos dejado en suspenso su atribu-
ción.

c) Traducción de la obra. Nuestra versión de la Harmónica pretende ser lo más

fiel posible al texto griego. Para la traducción del léxico específico (tanto musical como
astronómico-astrológico) hemos seguido las recomendaciones de los mejores especialis-
tas en lengua castellana, como se indica en la nota previa a la traducción. No obstante,
previamente justificados, determinados términos son vertidos de manera diferente
(to/noj, su/sthma, a)meta/boloj); otros, como los nombres de las a(rmogai/, quieren corre-
gir la traducción anterior castellana de Demetrio Santos.

d) La interpretación del contenido. Las notas a la traducción persiguen una in-

terpretación razonable del texto. A lo largo de ellas hemos apoyado a otros filólogos que
se han acercado previamente al texto, pero también hemos sugerido perspectivas dife-
rentes. En primer lugar, un objetivo constante ha sido la búsqueda de las fuentes del
autor, al compartir la opinión de Porfirio de que Ptolomeo ha utilizado mucho material
anterior: por ejemplo, hemos aducido algunos fragmentos de Arquitas como fuente di-
recta de la caracterización que de lo/goj y ai)/sJhsij hace nuestro autor; hemos remitido
a Aristóteles algunas consideraciones de Ptolomeo sobre la producción del sonido, cuya
teoría se ha estudiado a la luz de la Sectio Canonis o De Audibilibus; el sistema armóni-
co-planetario de Ptolomeo lo hemos relacionado con un pasaje de Plutarco; la clasifica-
ción de intervalos en melódicos, consonantes y homófonos se ha estudiado a la luz de

792
las propuestas existentes en el pasado; y hemos aducido textos de “aristoxénicos” como
Cleónides al estudiar la crítica que el alejandrino hace a esta escuela. En general, los
tópicos de la harmónica tratados por nuestro autor han sido previamente localizados en
autores del mismo género. Por último, han aparecido frecuentemente otros textos del
propio Ptolomeo: así, el opúsculo Sobre el Juicio y el principio rector, fundamental para
situar la doctrina de criterios en música de I 1 así como las implicaciones filosóficas de
la ciencia harmónica que vemos en el libro III, y que tienen su eco en dicho opúsculo.
Los pasajes astronómico-astrológicos han sido puestos en relación con el Almagesto y el
Tetrabiblos, y con otros autores.

En segundo lugar, se ha buscado una explicación aceptable para pasajes difíci-

les: recuérdense, ante todo, I 2 y la expresión invertida “salvar las hipótesis racionales”;
la propia doctrina acústica del alejandrino en I 3, que quiere corregir la tradición ante-
rior; las distintas a(rmogai/ de I 16 y II 16 cuya arbitrariedad tanto en nombre como en
disposición armónica plantean uno de los problemas mayores del tratado; la interpreta-
ción del género diatónico tonal en II 1 con la concurrencia del término cromática, y los
problemas que en las razones armónicas se plantean; el rechazo de Ptolomeo a los to/noi
aristoxénicos “graves” y “agudos” de I 11; o la interpretación de las tablas numéricas de
II 15 desde la perspectiva de la modulación entre octavas.

En tercer lugar, se ha querido destacar los elementos de la doctrina armónica de

Ptolomeo que el mismo autor consideraba más importantes, fuese por constituir el so-
porte teórico de su obra o por tener nuestro autor la conciencia de que difería del resto.
Tales elementos, confrontados en las notas con pasajes similares de otros escritores de
música, son la contraposición entre sonido y nota, y entre notas por función y notas por
posición; la teoría modal frente a la tonalidad y, consecuentemente, la doctrina acerca
de la modulación, para la que se han buscado ejemplos prácticos en los restos musicales
conservados, que diesen fe de que Ptolomeo atendía a la a)koh/ como criterio; la búsque-
da de una constante homologación entre racionalidad pura y fenómeno, visible en el
análisis de los géneros melódicos ptolemaicos y en el uso y perfeccionamiento del ca-
non armónico para tales géneros y las escalas; finalmente, la equiparación entre elemen-
tos armónicos y ético-astronómicos, que, si bien tiene semejanzas con la expuesta por
Arístides Quintiliano, es original en muchísimos aspectos.

793
 Por último, se han incorporado útiles diagramas en apéndice que permiten visua-
lizar rápidamente algunas de estas aportaciones de Ptolomeo, sobre todo los géneros, las
escalas y las afinaciones de la cítara.

Con todo ello hemos pretendido ofrecer nuestra visión y perspectiva sobre mu-
chos problemas generales de la música griega antigua, y sobre Ptolomeo como autor
particular.

794
1. ÍNDICE DE TÉRMINOS GRIEGOS

Este índice no es una relación completa de todas las palabras de la Harmónica, sino sólo
un repertorio de términos musicales, tanto técnicos como no técnicos, así como de un pequeño
conjunto de palabras relevantes en el tratado, por pertenecer al campo semántico de la acústica,
de la filosofía o de la astronomía-astrología, comunes en la producción ptolemaica. Las entradas
también recogen términos de la restitución de Nicéforo Grégoras (Harm.III 14, 15) así como de
la reconstrucción de Düring de II 14.
Abreviaturas:
Ed.: Edición (pp.1-126)
N.Ed.: Notas a la edición (cita por página y línea de la edición referidas en las notas)
N.Tr.: Notas a la traducción (cita por número de nota)
tab.: tabla

a)gaJopoio/j: “beneficioso”, referido a un ai)sxro/j: “feo”, Ed 106.4; 110.3.

astro, Ed.126.2, 8.
ai)ti/a: “causa”, Ed. 6.21; 7.18; 8.3; 19.10;
a)gxi/noia: “sagacidad”, Ed.110.8 32.18; 60.25; 68.12; 69.16; 119.15.

a)gwgh/: “movimiento”, “conducción”, ai)tiologei=n: “investigar las causas”, Ed .71.1.

Ed.101.17; N.Tr.703
ai)tiologi/a: “investigación de las causas”, Ed.
a)gwnisth/j: “artista”, Ed.67.1. 22.25.

#)/dein: “cantar”, Ed.5.7; 15.20; 44.25;
N.Tr.118, 336.
a)dia/foroj: “indiferenciado”, Ed.12.8; 108.13.
a)h/r: “aire”, Ed.4.4; 8.2; 9.20; 10.26; N.Tr.45.
a)Jrou/j: “compacto”, Ed. 9.5; 13; N.Tr.56.
ai)dw/j: “pudor”, Ed.110.2.
ai(/resij: “escuela musical”, “dominio (astroló-
gico)”, Ed 12.24; 126.1, 6.
ai)/sJhsij: “percepción”, Ed 2.17; 4.8, 12, 15,
18; 5.7, 6.13, 15, 23, 25; 7.6; 8.2; 12.18;
19.21; 23.14; 25.7; 27.1, 4; 28.3, 9, 11,
21; 35.3; 36.7, 4, 14; 38.10; 42.9; 43.2;
44.11; 47.2; 48.2; 8; 63.9, 21; 66.6; 75.3,
10; 76.22; 78.11, 19; 104.8; 105.22, 25;
106.7; 108.17, 18, 19; N.Tr.5, 13, 18,
180.
ai)/tion: “causa”, Ed. 4.7, 11; 5.12; 30.4; 34.14;
66.13; 78.16; 104.19, 23, 24; 105.2, 3, 6;
107.5; N.Tr.42.
a)ki/nhtoj: “inmóvil”, Ed. 74.3; 97.18.
a)kmh/: “madurez”, Ed.109.2.
a)koh/: “oído”, Ed. 4.5, 24; 6.2, 24; 7.3; 11.6,
11; 12.12, 15; 15.24; 17.25; 22.6; 23.2;
28.2, 14; 42.18; 43.6, 16; 48.5; 64.4;
67.9; 70.25; 78.26; 95.19; 97.1; 105.22;
106.9, 23, 27; 109.5; N.Tr.8, 34, 746.
a)kolouJei=n: “ser consecuente”, “derivarse”,
Ed.12.24; 13.26; 27.8; 74.20; 126.5.
a)kolouJi/a: “sucesión”, Ed.63.5; 71.15;
121.15; 125.17.
a)kousto/j: “audible”, Ed.4.5; 105.10, 12;
106.1, 6, 10, 23.

ai)sJhtiko/j: “propio de la percepción”, “sen- a)/kratoj: “no mezclado”, Ed.12.2; 17.7;

sorial”, Ed.4.13; 7.11; 108.10, 13, 16;
109.3; N.Tr.781.
ai)sJhto/j: “perceptible”, Ed 5.14; 8.1; 11.21;
12.1; 52.2; 105.25; 109.6, 9; 121.7.
44.19; 85.4.
a)kri/beia: “exactitud”, Ed.104.11; 110.16.
a)kribh/j: “exacto”, Ed.4.8, 10, 16, 24; 5.4;
19.27; 20.20; 22.6; 50.12.

796
a)kribou=n, –sJai: “establecer con exactitud”,
Ed.42.10; 75.17; 95.17; 97.4.
a)kro/nuktoj: “oposición (entre dos astros)”,
Ed.122.8, 17; 123.4, 6.
a)/kroj: “extremo”, Ed.15.17; 29.4; 32.17;
37.24; 38.2, 4, 6, 8; 39.8, 14, 20; 40.6,
18; 41.6, 12; 42.4; 43.15; 54.9; 58.11;
66.8, 9, 11, 20; 67.10, 17; 68.1, 22; 73.9;
90.14; 91.1; 94.16; 100.17; 102.6, 12;
111.18; 120.22; 121.11.
a)lh/Jeia: “verdad”, Ed.5.13; 6.13; 109.12.
a)lla/ssesJai: “alterar”, “modificar”,
Ed.63.6.
a)lloi/wsij: “modificación”, Ed.8.4.
a)/logoj: “irracional”, Ed.6.25; 12.8; N.Tr.84,
87.
a(marti/a: “error”, Ed.17.17; 27.2; 103.21;
110.17.
a)meta/boloj: “inmodulante” (referido a un
sistema-escala, cf.su/sthma), Ed.47.21;
59.21; 60.25; 61.8; 62.12; 75.4; 78.4;
80.7.
a)migh/j: “sin mezcla”, Ed.4.7; 33.15.
a)mfi/kurtoj: “biconvexa” (fase gibosa de la
luna), Ed.122.14, 19; 123.4.
a)nalogi/a: “proporción”, Ed.32.15; “analo-
gía”, Ed.93.3; 122.3; 125.10; N.Tr.67.
a)naplokh/: “secuencia ascendente (de notas)”,
Ed.76.10; N.Tr.584.
a)na/rmostoj: “carente de armonización”,
Ed.109.24.
a)natolh/: “orto”, Ed.118.22; 119.5, 17;
122.12, 14, 16; 123.7.
a)ndrei/a: “coraje”, Ed.110.5, 22.
a)/nesij: “distensión”, Ed.11.22; 66.25; 111.22;
N.Tr.81.
a)/nisoj: “desigual”, Ed.6.1; 13.3, 6; 18.8;
24.16; 31.19; 77.8; 96.2; 103.18.
797
a)niso/thj: “desigualdad”, Ed.10.3.
a)niso/tonoj: “desigual en el tono”, Ed.11.15,
16, 19; 12.10; 13.3, 4; 17.20; 18.9, 10;
52.11; 99.14; N.Tr.77.
a)nti/lhyij: “percepción”, Ed.12.15; 15.23,
25; 16.4; 17.25; 123.14.
a)p#/dein: “desentonar”, Ed.35.3.
a)po/geioj: “apogeo”, Ed.118.23; 120.12, 16;
N.Tr.854.
a)pokata/stasij: “periodicidad”, Ed.66.19;
67.12; 91.8; N.Tr.464, 481.
a)po/krousij: “ocultación (de un astro)”,
Ed.122.18.
a)poxh/: “distancia”, Ed.101.20, 23, 26; 103.20.
a)po/yalma: “punto de pulsación”, Ed.20.24;
21.11; 79.10, 16; 99.6; 102.11; 103.3, 6;
“límite de pulsación”, Ed.54.8; “distancia
de pulsación”, Ed. 56.3; N.Tr.158, 688.
a)/puknon, to/: “ápycnon”, Ed.33.7; 34.3;
111.13; N.Tr.241.
a)/puknoj: “sin pycnón”, Ed.38.13; 39.25;
40.10; 120.18.
a)reth/: “virtud”, Ed.17.21; 19.7; 92.14; 109.19,
21, 22, 26; 110.3, 7, 26, 27, 28; 111.2, 7;
113.26, 26; N.Tr.784.
Arhj: “Marte”, Ed.126.5, 7, 10, 13.
a)riJmhtikh/: “aritmética”, Ed.106.26, 27.
Aristoce/neioi: “aristoxénicos”, Ed.2.13; 7.1,
5; 22.21, 25; 33.9; N.Tr.35, 500.
Aristo/cenoj: “Aristóxeno”, Ed.2.19; 32.7;
37.2; 79.22; 80.13, tab.; 81.3, 5, 6, tab.;
82.4, 5, 83.
a)rktiko/j: “del norte”, Ed.118.25.
a)/rktoj: “círculo polar”, Ed.121.24; 122.2.
a(rmogh/: “ajuste” entre partes, Ed.5.20; “afina-
ción” (de un instrumento cordado), Ed.
44.20; 48.8; 50.20; 55.22; 75.9; 84.21;
90.22; 95.23; N.Tr.328, 640.
a(rmo/zein: “afinar”, “armonizar”, Ed.23.14;
29.2, 12; 42.14; 45.2; 50.6, 20, 51.17;
69.10; 75.12; 76.8; 91.4; 95.15, 19, 21;
96.2, 9, 14, 24; 97.8; 107.15; 114.18;
N.Tr.336.
a(rmoni/a: “armonía”, Ed.4.5; 32.20; 69.18;
92.23; 104.20, 26; 105.8; 107.4; 110.23,
24; 111.9; 112.19; 118.18; 120.1, 4;
124.27; 125.20; N.Tr.6, 445, 721, 722,
724, 809.
a(rmonikh/: “harmónica”, Ed.2.2; 4.2, 3; 12.2;
92.6; N.Tr.1.
a)rthri/a: “tráquea”, Ed.9.9; 10.11, 16, 18, 21,
25.
a)rxh/: “principio”, “inicio”, Ed.7.23; 10.7, 16;
11.18; 13.1; 18.7, 10; 20.25; 21.10; 59.1;
67.17; 68.12; 79.12; 84.21; 98.7; 101.2;
104.17; 107.10; 111.3; 114.5, 15; 115.5;
119.5, 7; 122.13; 124.18; N.Tr.721.
¹Arxu/taj: “Arquitas”, Ed.34.10, 18; 36.18;
80.12; 81.2; 82.3; N.Tr.259, 263.
#Åsij: “canto”, Ed.5.7.
a)stro/logoj: “astrónomo”, Ed.6.16.
a)stronomi/a: “astronomía”, Ed.106.22.
a)su/ndetoj: “descoordinado”, Ed.118.2;
N.Tr.848, 849.
a)su/mfwnoj: “no consonante”, Ed.14.8.
a)su/nJetoj: “no compuesto”, “simple”; referi-
do a una nota por comparación con una
escala, Ed.66.3; referido a una conso-
nancia, Ed.118.14.
a)(sw/matoj: “incorpóreo”, Ed.23.7; 34.15;
N.Tr.178.
au)lei=n: “tocar el auló”, Ed.5.6.
au)/lhsij: “melodía de auló”, Ed.5.6.
au)lo/j: “auló”, Ed.10.11, 14, 17, 19; 19.25;
20.2; 75.17; 113.17; N.Tr.70, 71, 150,
815.
au)/chsij: “crecimiento”, Ed.109.2.
798
au)totelh/j: “independiente”, Ed.4.17.
a)fobi/a: “carencia de miedo”, Ed.110.5.
¹Afrodi/th: “Venus”, Ed.122.17; 125.26; 126.5,
10, 12.
ba/roj: “peso”, Ed.19.26; 20.6, 9, 14.
baru/j: “grave”, Ed.4.4; 9.2; 10.1; 11.8, 11, 12,
23; 15.18; 24.4, 6; 25.11, 15; 30.4; 33.5,
18; 35.16, 19; 36.12; 37.8; 38.12; 44.15;
52.2; 56.21; 59.10, 12, 13; 60.2, 4, 5, 6,
7, 8, 10, 12, 14, 16; 63.3, 10; 64.10, 15,
16, 18, 20, 21; 65.1, 2, 10, 12, 13; 66.23;
67.3, 19; 68.20; 70.10, 11, 13; 71.3, 9,
13, 22, 23, 24; 71.1, 2, 4, 6, 13, 14;
79.10, 21, 26; 80.2; 84.18, 20; 90.8;
94.21; 98.5, 20; 99.16; 100.1, 8, 11, 13,
17; 106.1; 111.25; 112.20, 22, 25; 119.2,
4, 7, 9, 11, 14, 15, 19, 20, 22; 121.24;
122.14; N.Tr.55.
baru/thj: “gravedad”, Ed.2.4; 7.14, 17; 8.4,
22; 10.5; 11.2, 17.
baru/fwnoj: “de voz grave”, Ed.66.26; 74.25;
N.Ed.74.24-25.
ge/noj: “género”, Ed.2.21; 3.3, 5; 7.17; 11.17;
32.7, 22; 34.10, 13; 35.5, 7, 18; 36.18;
37.11, 14, 18; 38.10, 22; 42.8, 13; 43.5,
11, 16, 20; 45.16, 22; 47.21, 23; 48.2, 5,
10; 52.10; 54.11, 17; 55.18; 56.7; 62.13;
63.26; 69.23; 74.22; 75.5, 6; 78.2, 9, 15;
79.17; 80.4, 7; 84.2, 7, 16; 85.7; 92.6, 23;
95.19, 21; 104.1, 12; 106.27; 109.23;
111.1, 4, 7, 10; 112.5; 114.26; 118.1;
120.1, 4; 121.5; N.Tr.233, 234. ge/noj
a)kousto/n: “género audible”, Ed.105.10.
ge/nh a)migh=: “géneros sin mezcla”,
Ed.33.15. ge/nh a)/pukna: “géneros sin
pycnón”, Ed.34.3, 40.10. ge/noj diatoni-
ko/n: “género diatónico”, Ed.33.14;
35.21; 44.16; 45.23; 46.6; 49.15; 50.4,
18; 51.4; 82.2; 83.3; 111.11; 120.21.
ge/noj e)narmo/nion: “género enarmóni-
co”, Ed.33.18; 35.9, 20; 38.23; 40.2;
45.11; 80.11, 18; 111.10; 120.19. ge/noj
maJhmatiko/n: “género matemático”,
Ed.111.18. ge/noj nohto/n: “género inteli-
gible”, Ed.105.11. ge/noj o(rato/n: “géne-
ro visual”, Ed.105.11. ge/nh sunh/Jh:
“géneros habituales”, Ed.43.4; 84.16;
II.15; N.Tr.344. ge/nh tw=n tetraxo/rdwn:
“géneros de los tetracordios”, Ed.113.25.
ge/noj xrwmatiko/n: “género cromático”,
 Ed.35.10; 48.18; 63.14; 78.11; 81.1, 13;
111.11; 120.21.
gewmetri/a: “geometría”, Ed.106.25, 28.
diazeugnu/nai: “constituir una disyunción”,
Ed.58.9; 124.20.
diazeuktiko/j: “disyuntivo”, referido al inter-
valo de tono entre mese-paramese,
Ed.56.9; 64.22; 122.7; 124.18.
dia/zeucij: “disyunción”, Ed.44.1; 60.8, 9, 11,
15; 64.17, 25; 65.2.
dia/metroj, -on: “diámetro”, Ed.115.5, 7, 8,
22; 123.1, 5; 124.1; N.Tr.835.
dia/noia: “pensamiento”, Ed.109.10; N.Tr.782.
dia/stasij: “distancia”, Ed.10.4, 6, 13, 26;
11.9, 13, 21; 12.1; 20.13; 22.7; 23.7, 24;
24.2, 7, 14; 29.16; 30.5, 7, 9; 31.20; 32.1,
3, 4; 37.22; 55.15, 23; 66.20; 67.7; 69.23;
76.12; 77.6; 79.22; 85.15, 23; 95.4, 5, 7;
96.7; 103.12; 124.2, 11; N.Tr.68, 184,
221.
diastatiko/j: “capaz de expandir”, Ed.33.1;
120.21; N.Ed.120.21; N.Tr.235.
dia/sthma: “intervalo”, Ed.2.13; 7.9; 22.21;
25.17; 33.21, 22, 25; 34.1; 37.9; 60.3;
95.12; 120.14, 17, 26; 125.4; N.Tr.17,
38, 185, 507.
dias%/zein: “preservar”, Ed.6.14.
diatei/nein: “extender”, “tender (una cuerda)”,
Ed.20.19; 21.8; 107.7.
diatoniko\n: “(género) diatónico”; N.Tr.239,
251, 252, 253, 799; diatoniko\n a(plou=n:
“diatónico simple”, Ed.78.14; diatoni-
ko\n ditoniai=on: “diatónico ditonal”,
Ed.46.7, tab.; 50.4; 80.12; 83 tab.; 85.5;
90.5; N.Ed.90.4-5; diatoniko\n mala-
ko/n: “diatónico suave”, Ed.33.17; 34.5,
tab.; 41.25; 42.1, tab.; 44.22; 51.4; 82.4,
9; 83 tab.; 85.3; 90.2; diatoniko\n
o(malo/n: “diatónico uniforme”, Ed.44.16;
46 tab.; 83.2, tab; diatoniko\n sunexe/j:
“diatónico conitinuo”, Ed.63.13; diato-
niko\n su/ntonon: “diatónico tenso”,
Ed.34 tab.; 42 tab.; 43.24; 82.6, 13; 83
tab.; diatoniko\n toniai=on: “diatónico
tonal”, Ed.42.2, tab.; 44.18, 22, 23;
799
45.23; 46 tab.; 49.15; 82.11; 83 tab.;
85.2, 3, 4, 5; 89.8, 11.
diafora/: “diferencia”, “distinción”, Ed.2.5;
4.4, 14, 24; 7.3, 8, 15; 8.1; 10.1, 27; 11.1;
13.6; 18.10; 19.10; 22.6; 23.5, 11, 16;
25.8; 27.11; 29.1; 30.4; 32.9, 22; 33.9,
15; 34.14; 42.17; 48.6; 52.10; 56.6; 63.2;
66.1, 12, 24; 69.14; 70.4; 75.19; 78.9;
79.4, 17; 84.4; 85.10; 89.3; 92.11; 95.17;
97.8; 103.20; 104.12; 105.26; 106.4;
107.7; 108.6; 109.19; 111.12; 113.25;
116.22; 118.22, 29; 120.3; 121.3; 123.17;
N.Tr.2, 17.
dia/fwnoj: “disonante”, Ed.12.15; 13.5;
118.19; N.Tr.91.
Di/dumoj: “Dídimo”, Ed.47.19; 77.1, 2; 80.15,
tab.; 81.9; 82.8, tab.; 83 tab.; N.Tr.592.
diegertiko/n, to/: “excitación”, Ed.112.20;
N.Tr.807.
di/esij: “diesis”, N.Tr.243, 244; di/esij
e)narmo/nioj: “diesis enarmónica”,
Ed.33.12, 19; di/esij xrw/matoj
h(mioli/ou: “diesis del cromático sesquiál-
tero”, Ed.33.13; di/esij xrw/matoj ma-
lakou=: “diesis del cromático suave”,
Ed.33.12; 37.2.
dikaiosu/nh: “justicia”, Ed.110.18; N.Tr.788.
dipla/sioj: “(razón) doble”, Ed.13.12, 15, 18;
15.1, 3, 5; 16.22; 17.10, 11, 13; 18.12,
14, 15, 16, 17, 25; 19.1; 22.13; 29.18;
37.23; 54.1; 55.4; 77.10; 80.3; 100.21;
115.2; 116.4; 117.5; 125.5, 14;
N.Ed.14.8; N.Tr.99.
di/skoj: “disco”, Ed.20.16; N.Tr.156.
di/tonoj: “dítono”, Ed.26.3, 7, 11, 19; 28.5, 24;
45.10; 46.5; 72.10, 13, 14, 25; 28.6, 8.
dixo/tomoj: “cuarto” (fase de la luna),
Ed.122.11.
diwrisme/noj: “delimitado”, referido a las
notas, Ed.11.19, 24; 17.20; 78.18;
N.Tr.79.
dro/moj: “velocidad (de un astro)”, Ed.120.9,
10, 19, 21, 22; 121.7; N.Tr.862.
du/namij: “facultad”, propiedad de la
a(rmonikh/, Ed.4.3; 92.6, 8; 104.1, 10, 16;
105.21; 107.1, 4, 9, 20; “función” (de una
nota), Ed.15.15, 20; 17.17; 47.9; 59.6,
21, 23; 60.23; 62.14; 63.9, 24; 66.1;
68.16, 23; 73.11; 74.5, 19; 96.19; 114.12;
“función” (de las partes del alma), 109.3;
de los géneros de los dos principios, teo-
rético y práctico, 111.6; “fuerza”, 9.22.
N.Tr.1, 116, 412, 722, 826.
duna/mei – Je/sei: “por posición – por fun-
ción”, Ed.II 5; 59.19, 24; 60.3, 18, 22;
73.4, 7; 74.12; 84.18, 19; 111.13; 114.15,
22; 118.3; N.Tr.409.
du/seij: “ocasos”, Ed.119.5, 17.
dusmai/: “ocasos”, Ed.118.22.
dwdekathmo/rion, to/: “doceava parte”,
Ed.117.4, 8; “dodecatemoria”, Ed.,
117.12; 118.1, 4, 6, 10; 121.16, 19;
123.8, 10; 125.9, 11; N.Tr.844, 845.
dw/rioj: “dorio”, Ed.71.3, 7; 73.15; 79.3; 86
tab.; 88 tab.; 90.3, 6; 121.21, 25; 70.24;
71.8, 10, 16; 72.23; 84.23; 112.23; 121.8.
e)gkra/teia: “fortaleza”, Ed.110.2.
e)/Joj: “hábito”, “costumbre”, Ed.63.17; 105.7,
15; 112.10; N.Tr.729.
eiÅdoj: “forma”, Ed.4.7, 10.2; 11.3, 17; 13.4;
17.20; 23.5; 47.14; 56.6, 7, 11, 14, 17,
25; 57.2, 5; 58.13; 60.24; 62.11; 63.13;
68.20; 69.1, 4; 73.12, 14, 15, 16, 17;
74.1, 2; 76.14; 95.17; 104.23; 105.6;
107.6; 108.5, 9; 109.1, 15, 19, 20, 26;
118.11; N.Tr.9, 177, 391, 392, 721, 756;
“forma de la virtud”, Ed.110.3, 7; “forma
del alma”, Ed.112.8; tou= dia\ pasw=n:
“forma de octava”, Ed.58.7; 59.2; 69.1,
15; 109.8; N.Tr.398, 425; tou= dia\ pe/nte:
“forma de la quinta”, Ed.56.15; 58.10;
109.4; N.Tr.397; tou= dia\ tessa/rwn:
“forma de la cuarta”, Ed.56.15; 109.1;
118.11; N.Tr.396; tw=n e)mmelw=n: “forma
de las notas melódicas”, Ed.17.23; tw=n
o(mofw/nwn: “forma de las notas homófo-
nas”, Ed.17.24; 107.24; tw=n sumfw/nwn:
“forma de las notas consonantes”,
Ed.17.23; 107.24.
e)/klusij: “relajación”, Ed.10.5.
800
e)kme/leia: “carencia de cualidad melódica”,
Ed.109.23.
e)kmelh/j: “no melódico”, Ed.12.11, 13; 15.7;
28.9; 36.11; 76.14; 109.22; 118.2; cf.
e)mmelh/j; N.Tr.90, 91, 115, 135, 272,
470, 847.
e(ktiko/n, to/: “parte posesiva (del alma)”,
Ed.108.9, 13, 16; 109.1; N.Tr.768.
e(likw/n: “helicón”, Ed.47.5; 52.9, 14; N.Tr.
376, 385.
e)mme/leia: “intervalo melódico”, Ed.17.23;
34.17; 37.15; 43.17; 56.2; 57.13; 78.21;
104.3; 108.24; “cualidad melódica”,
Ed.104.22; 105.12; 109.22; 113.24;
123.17; N.Tr.723, 784, 818.
e)mmelh/j: “melódico”, Ed.3.2; 12.11; 15.8;
17.22; 18.3, 5; 19.7, 10, 16, 17; 24.15;
28.8; 32.14; 34.21; 36.3, 16; 63.23; 64.3;
70.15; 71.18; 78.13; 96.22; 109.21;
110.13, 23; 118.1, 5, 8; cf. e)kmelh/j;
N.Tr.90, 91, 135, 470, 847.
e)mpeiri/a: “experiencia”, Ed.105.14; 110.10.
e)mpnei=n: “soplar”, Ed.8.10.
e)narmo/zein: “corresponder”, Ed.93.1; 121.1.
e)narmo/nion: “(género) enarmónico, Ed.33.3,
4, 15, 17; 34 tab.; 35.5, 8, 9, 20; 36 tab.,
7, 9,19; 39.23; 40.2, tab.; 43.6; 45.11, 19;
78.3; 80.11, 18; 110.10, 14, 22; 120.5,
13, 19; N.Tr.238, 245, 795, 798.
e)nJousiasmo/j: “entusiasmo”, Ed.113.8.
e)/nnoia: “concepto”, Ed.109.9; N.Tr.782.
e)ntei/nein: “tensar”, Ed.75.24.
e(ca/gwnoj: “hexágono”, Ed. 115.23; 124.26;
125.19; como aspecto astrológico,
Ed.124.11; N.Tr.835.
e)calla/ssein: “alterar”, Ed.63.4; 64.2.
e(/cij: “posesión”, Ed.108.17, 18; N.Tr.768,
775.
e)piJumhtiko/j: “concupiscible (parte del al-
ma), Ed.109.14, 16, 26; N.Tr.783.
e)pimerh/j: “(razón) superpartiente”, Ed.13.7;
N.Tr.96, 97.
e)pimo/rioj: “(razón) superparticular”, Ed.13.8,
10, 11, 19; 14.2, 9, 10, 14; 14.15; 15.3, 4,
7, 8; 16.7; 19.3, 6, 8, 15, 16, 19; 27.17;
34.17; 36.6; 37.19; 38.16, 18, 20; 39.8,
14, 20; 40.18; 41.6, 13, 19; 46.1; 118.8;
N.Tr.95, 98.
e)pisth/mh: “ciencia”, Ed.12.4; 92.7; 104.2;
105.17; 106.21; 107.6; 109.12; N.Tr.782.
e)pisu/rein: “arrastrar (el puente del canon)”,
Ed.76.16.
e)pi/tasij: “tensión de una cuerda”, Ed.11.12;
“tensión de un instrumento”, 66.25; “ten-
sión de una nota”, 74.20; N.Tr.81.
e)pitei/nein, -sJai: “tensar”, Ed.74.18; 90.18;
91.7.
e)pite/tartoj: “(razón) sesquicuarta”, Ed.16.9;
N.Tr.123.
e)pi/tritoj: “(razón) sesquitercia”, Ed. 13.13,
19, 20, 23; 15.2; 16.23; 17.12; 18.19, 23;
19.2, 4, 8, 16; 22.9; 26.6, 11; 27.7; 35.17;
38.3, 15, 19; 40.12; 41.19, 22; 46.2;
48.12; 53.4; 55.9, 10; 66.11; 79.26; 99.3;
116.11; 117.7; 124.27; 125.5; N.Tr.103.
e)piyalmo/j: “acompañamiento de cuerda”,
Ed.76.9; N.Tr.582.
e)po/gdooj: “(razón) sesquioctava”, Ed.13.22;
15.6; 19.18; 23.11; 26.5, 9, 10, 13; 27.9,
16; 28.8; 29.14; 44.2, 4; 46.2; 48.13;
116.21; N.Tr.112.
e(po/menoj: “último (intervalo de un tetracor-
dio)”; referido a lo/goj, Ed.33.18; 34.4,
7; 35.7; 36.8, 9; 39.2, 11, 16, 22; 40.14;
45.20; 78.12, 15; referido a to/poj,
Ed.40.20; 41.15, 22; 45.19; N.Tr.246,
341.
¡EratosJe/nhj: “Eratóstenes”, Ed.80.14, tab.;
81.8; 82 tab., 7; 83 tab.; N.Tr.628.
¸Ermh=j: “Mercurio”, Ed.122.16.
e)/rruJmon, to/: “ritmo”, Ed.76.4.
e(stw/j: “(nota) fija”, cf. fJo/ggoj.
801
euÅ, to/: “el bien”, Ed.104.26; euÅ eiÅnai: “buen
ser”, Ed.104.25; euÅ kai\ a)ei\ eiÅnai:
“buen y eterno ser”, Ed.104.26;
N.Tr.725, 726.
eu)aisJhsi/a: “buena percepción”, Ed.110.21.
eu)a/rmostoj: “bien afinado”, Ed.113.14.
eu)bouli/a: “sensatez”, Ed.110.9.
eu)eci/a: “vigor”, Ed.110.22.
eu)kosmi/a: “belleza”, Ed.104.22; N.Tr.724.
eu)logisti/a: “racionalidad”, Ed.110.20.
eu)/logon, to/: “lo racional”, Ed.3.3; 42.8;
69.11; 114.25.
eu)/noia: “benevolencia”, Ed.110.20.
eu)nomi/a: “buen orden”, Ed.104.22.
eu)ruJmi/a: “buen ritmo”, Ed.104.22;
N.Tr.724.
eu)taci/a: “buen orden”, Ed.107.8; N.Tr.753.
eu)/tonon, to/: “tensión”, Ed.9.11; N.Tr.56, 60.
eu)fui/a: “buen ingenio”, Ed.110.8.
e)farmo/zein: “ajustar”, Ed.5.2; 7.8; 13.11;
18.14; 19.8; 20.9; 21.13; 24.3; 36.17;
41.15; 44.19; 53.12; 59.20; 60.23; 67.7;
73.11; 74.8; 84.12; 92.11; 94.22; 97.24;
101.2; 102.7; 108.6, 11; 109.15; 112.3;
114.18; 119.1; 124.4; 122.7; 123.17;
N.Ed.38.25; N.Tr.154, 552, 770.
Zeu/j: “Júpiter”, Ed.125.25; 126.1, 4, 13; nh\
Di/a, “por Zeus”, Ed.21.7; 67.9; 106.3.
z%diako/j: “zodíaco”, Ed.92.20; 115.8, 12, 17;
117.12; 121.15; 125.9.
z%/dion: “zodíaco”, Ed.92.18; 113.20; 114.17;
117.9; 125.15.
h(gemoniko/n, to/: “principio rector”, Ed.8.17;
10.23; 105.23; N.Tr.52, 725, 740.
h(gou/menon, to/: “primero (referido al intervalo
más agudo de un tetracordio)”, Ed.33.19;
34.6, 8; 35.9; 38.23, 25; 39.26; 40.7, 12,
 15; 41.1, 2, 9, 18, 23; 42.3, 5; 44.1; 45.3,
6, 10, 18, 20; 46.8; 50.5; 51.5; 56.10, 12,
13; 78.14; N.Tr.248, 361.
hÅJoj: “carácter” (musical), N.Ed.67.8;
Ed.44.8; 63.10; 36.18; 44.24; N.Tr.275,
809, 811; metabolika\ h)/Jh, “caracteres
modulantes” (en las afinaciones, cf..
a(rmogh/), Ed.44.24; N.Tr.335.
h(/lioj: “sol”, Ed.122.3, 6; 126.9, 13.
h(mio/lioj: “(razón) sesquiáltera”, Ed.13.13, 19,
20; 15.2; 16.22; 17.10, 13; 18.22, 25;
22.11; 27.6; 33.13, 16, 24; 34 tab.; 37.3;
53.9, 17; 55.10; 77.11; 80.2; 81.5, tab.;
99.13, 19; 116.7; 117.6; 124.27; 125.5,
13; N.Tr.102, 203.
h(mitoniai=oj: “semitonal”, “de semitono”,
Ed.69.19.
h(mito/nion: “semitono”, Ed.15.6; 26.2, 8, 20;
34.2, 4, 7; 74.7, 18; N.Tr.113.
h(rmosme/non, to/: “harmonización”, Ed.42.16;
66.19; 67.11; 68.2; 76.21; 92.8, 13, 15,
19; 97.4; 103.22; 104.4; 107.1; 109.24;
110.11; 111.1; 112.1; 113.21; 115.11;
N.Tr.310, 784.
h(suxi/a: “tranquilidad”, Ed.113.7.
hÅxoj: “sonido”, Ed.76.17.
Je/sij: “posición”, Ed.20.23; 21.4; 28.6; 29.11;
35.11; 47.8; 53.10, 11; 54.15; 55.17, 18;
56.7; 59.20; 75.22; 77.7; 102.12; 103.24.
(cf. tv= duna/mei – tv= Je/sei)
Je/sei – fu/sei: “por posición” – “por natura-
leza”, Ed.37.17.
Jumiko/n, to/: irascible (parte del alma)”,
Ed.109.14, 16; 110.3; N.Tr.783.
i)astiaio/lia, ta/: “jonioeolios” (afinación de
la cítara), Ed.50.2; 90.4; N.Ed.90.4-5;
N.Tr.335.
i)a/stia, ta/: “jonios” (afinación de la cítara),
Ed.44.25; N.Ed.90.5-6; N.Tr.335.
i)de/a: “idea”, Ed.94.6; 113.24; 120.5, 7;
N.Tr.817, 860.
802
i)shmerino/j: “equinoccial”, Ed.114.17, 19;
121.9, 14; N.Tr.828.
i)sodunamei=n: “ser idéntico en cuanto a la
función”, Ed.71.25.
i)sotoni/a: “igualdad de tensión (referido a
notas o a cuerdas)”, Ed.12.5; 42.12; 44.7;
91.8; 95.15; N.Tr.91, 142.
i)so/tonoj: “igualdad en el tono”, “igualdad de
tensión”, Ed.11.15; 13.2, 16; 18.8; 29.12;
30.3, 14; 31.1; 49.4, 6, 10, 17; 50.20;
51.16; 53.10; 54.13; 55.8; 65.6, 11;
78.24; 94.17, 19; 95.23; 96.23; 98.13, 17,
18; 101.11; N.Ed.52.11; N.Tr.77, 169.
kaki/a: “vicio”, Ed.19.22, 23.
kano/nion: “regla”, Ed.21.9, 19; 22.4; 29.13;
42.12; 53.11; 54.11; 79.9, 15, 19; 80.8,
11; 81.1; 82.2; 85.9; 89.2, 6; 90.22;
94.14; 97.24; 98.12; 99.20; 100.20;
103.4, 11; N.Ed.103.2-4; N.Tr.165, 625,
650.
kanonikoi/, oi(: “canonistas”, Ed.75.14;
N.Tr.2, 377, 571.
kanw/n: “canon”, “tabla”, Ed.2.12, 18; 6.11, 14;
19.24; 20.19, 26; 28.12; 29.11; 36.15;
42.10; 47.4, 18, 19; 48.7; 52.8, 12; 75.1,
3, 8; 77.1; 84.14, 17, 22; 90.17, 20; 92.3;
94.3, 9; 95.14; 96.21; 97.5, 11; 102.13;
N.Tr.29, 149, 675.
karteri/a: “firmeza”, Ed.110.6
kata/lhyij: “aprehensión (de la percepción)”,
Ed.78.19; 106.8; 108.17; 109.12; N.Tr.1,
774.
kataplokh/: “secuencia descendente”,
Ed.76.10; N.Tr.584.
katastaltiko/n, to/: “tranquilidad”,
Ed.112.21; N.Tr.807.
kata/tasij: “tension”, Ed.73.10.
katatomh/: “sección (de una cuerda)”,
Ed.36.15; 42.12; 44.7, 10; 47.20, 23;
75.24; 78.1, 3, 24; 79.20; 80.6; 84.2, 3,
14; 89.5; 92.5; 94.22; 95.19; 97.8, 21, 22;
98.20; 99.12, 21; 100.8; 101.11; 102.4;
103.13.
kataulei=sJai: “ser acompañado por auló”,
Ed.76.22.
kiJa/ra: “cítara”, Ed.44.20, 22, 23; 47.24;
75.14; 89.4, 10; 97.16.
kiJar%do/j: “citaredo”, Ed.44.24; 48.13;
50.6.
kinei=n, –sJai: “moverse”, Ed.11.22; 32.18;
55.15, 21; 60.22, 24; 63.10; 67.19, 20;
74.8, 18; 79.16; 80.4; 90.11, 19; 96.18;
98.1; 102.8, 11; 103.24; 104.18; 112.25.
Cf.fJo/ggoi a)ki/nhtoi, fJo/ggoi ki-
nou/menoi.
ki/nhsij: “movimiento”, Ed.4.11; 7.23; 90.21;
92.21; 104.18; 106.22, 23; 107.5, 10, 17,
22; 108.1; 110.6; 113.4; 118.15, 24;
119.3, 20; 120.12, 15; 124.3; diasthma-
tikh/: “movimiento interválico”,
Ed.114.6; e)gku/klioj: “movimiento cir-
cular”, Ed.114.9, 14; kata\ ba/Joj: “mo-
vimiento en altitud”, Ed.92.23; 118.23;
120.1, 3; kata\ mh=koj: “movimiento en
longitud”, Ed.92.21; 118.15, 21; 119.1;
kata\ pla=toj: “movimiento en latitud”,
Ed.93.1; 101.23, 26; 118.25; 121.1, 4, 7,
9; kata\ to/pon: “movimiento respecto a
un lugar”, Ed.106.21, 23; 108.2;
ou)ra/niai: “movimientos de los cuerpos
celestes”, Ed.6.16; 106.6; 118.20; 121.3;
123.18; prw/th: “primer movimiento”,
Ed.106.25; 108.1. N.Tr.721.
klaggh/: “griterío”, Ed.8.16.
ko/llaboj: “clavija”, Ed.90.16, 19; 91.5;
97.17; N.Tr.651, 654, 667.
ko/smoj: “universo”, Ed.93.6; 104.13.
kri/nein: “juzgar”, Ed.5.5; 6.8; 27.11; 28.1;
105.24.
krith/rion: “criterio”, Ed.2.2; 4.2, 5; 6.3; 7.5;
27.3; 36.14; N.Tr.1, 5.
Kro/noj: “Saturno”, Ed.126.3, 6, 9, 12.
kro/tafoj: “sien”, Ed.119.16.
krou/ein: “pulsar (un instrumento)”, Ed.8.6;
76.8, 11; 77.18.
803
krou=sij: pulsación (sobre un instrumento)”,
Ed.77.23.
kru/yij: “puesta heliacal”, Ed.123.1, 6;
N.Tr.882.
ku/kloj: “círculo”, Ed.4.22; 6.5; 100.17;
114.17, 21; 115.1, 3, 4, 19, 26; 116.5, 9,
12, 16, 18; 117.4, 8, 9, 11; 118.4, 11;
123.21; 124.4, 7, 21; 125.7; loco/j, “cír-
culo oblicuo”, Ed.121.14; tw=n z%di/wn,
“círculo del zodíaco”, Ed.113.20; dia\
me/swn tw=n z%di/wn, “círculo central del
zodíaco”, Ed.92.18; 113.20; 114.17.
kurto/j: “convexo”, Ed.21.3, 11; 102.15.
ku/rtwma: “convexidad”, Ed.21.19; 102.10;
N.Ed.21.18; N.Tr.168.
lagw/n: “diafragma”, Ed.119.16.
lei=mma: “leima”, Ed.26.7, 12, 19; 27.15, 23;
27.7; 45.5, 7, 12, 14, 19, 20, 24; 46.3,
tab.; 71.17; 72.9, 14, 18; 82.8, 13;
N.Tr.192, 363, 368, 524.
lh=yij: “aprehensión (mediante la percep-
ción)”, Ed.28.4, 24.
lixano/j: “lícano”, Ed.120.11; lixano\j
me/swn, “lícano del tetracordio medio”,
Ed.59.16; 60.13; 61.6; 73.17; lixano\j
u(pa/twn, lícano del tetracordio inferior”,
Ed.59.15; 60.11; 61.3.
logiko/j: “racional”, Ed.4.13; 6.2, 14, 23; 8.17;
13.13; 36.13; 104.10; 106.8, 21; 107.12,
25; 108.2.
lo/goj: “razón”, criterio y facultad humana,
Ed. 4.6, 7, 9, 12, 16, 21, 23; 5.2; 6.7, 8,
18, 20; 7.4, 7; 104.25; 105.3, 5, 7, 8, 15,
17; 106.19; 107.5, 16; 110.16; como ra-
zón interválica, 7.9; 12.4, 8, 10; 13.6, 11,
12, 15, 19, 22, 26; 14.2; 15.3, 4, 8, 13;
16.11, 14, 17; 17.9, 10, 12, 16, 18; 18.7,
12, 14, 17, 22, 25; 19.1, 4, 9, 17, 23;
20.9, 14, 20; 22.4, 9, 11, 14, 16, 18, 20,
24; 23.8, 11, 22; 24.10, 19; 25.7; 26.5,
11, 12, 14, 21; 27.1, 6, 9, 16, 17, 18, 21,
23, 24; 28.5, 8, 9, 14, 18; 30.17; 31.10;
32.12; 33.6, 7; 34.12, 19; 35.7, 12, 15,
17, 21, 23, 24; 36.6, 8, 11, 14; 37.18, 20,
23; 38.1, 5, 15, 16, 21, 23, 24, 25; 39.2,
3, 4, 8, 11, 14, 17, 20, 26; 40.12, 18;
41.2, 6, 8, 12, 15, 23; 42.2, 13, 16, 18;
43.13, 14, 19, 20, 23, 24; 44.2, 4; 45.1, 4,
 6, 9, 12, 14, 15, 21, 24; 46.8; 47.3; 48.3,
9, 12, 18; 49.1, 3, 6, 8, 16, 17, 18, 19;
50.2, 8, 14, 15; 51.5, 6, 9, 10, 11, 12, 14,
19; 52.1, 2, 3, 5, 15; 53.15, 17; 54.1, 3, 4,
5, 6, 11, 16, 17; 55.5, 12, 14; 56.5, 8, 12,
15; 64.1; 66.8, 11, 12, 17; 69.3, 6, 10, 15;
70.5; 72.25; 74.21; 75.3, 9, 12, 15, 23;
77.8, 10; 78.1, 5, 6, 9, 12, 15, 17, 19;
79.7, 13; 80.1, 3, 4, 12, 14, 15, 16; 81.2,
8, 9, 10, 11; 82.3, 7, 8, 9, 11, 12, 13;
83.2; 84.9, 11; 89.5; 92.2; 93.8; 94.2, 23;
96.3, 10, 22, 24; 97.5; 99.13, 16; 100.21;
101.22, 25; 103.15, 18; 104.3; 107. 6, 15;
110.13, 20; 113.3, 10; 115.2, 23; 116.4,
7, 15; 117.5, 9; 118.4; 120.6; 123.21;
124.26; 125.4, 5, 8, 13, 14, 16, 21, 27;
razón armónica, Ed.108.4; 114.3; como
facultad humana, Ed.109.11; razón de un
movimiento, 114.14, 17; 124.23; razona-
miento, Ed.12.23; palabra, Ed.106.12;
kata\ lo/gon, “proporcionalmente”,
Ed.5.21. N.Tr.5, 13, 17, 18, 37, 496, 725,
731.
lu/dia, ta/: “lidios” (afinación de la cítara),
Ed.44.24; 90.5; N.Ed.90.5-6; N.Tr.335.
lu/dioj: “lidio”, Ed.64.9; 70.25; 71.5, 7, 9;
72.22; 84.23; 73.13; 86 tab.; 87 tab.
lu/ra: “lira”, Ed.44.19, 21; 47.24; 75.14; 89.4,
7; 94.11; pentekaideka/xordoj: “(lira)
de quince cuerdas”, Ed.92.3; 94.3;
N.Tr.663.
maga/dion: “puente”, Ed. 21.17; 22.5; 42.14;
79.15; 95.18, 21; 96.14; 97.6, 17; 98.1, 7;
101.5; 102.8, 12, 15; 103.1, 16, 19, 23.
maga/j: “puente”, Ed.20.16; 21.4, 10; 90.10,
21; 91.1, 2; 97.9, 11, 12, 17; 101.19;
N.Tr.160.
ma/Jhma: “matemáticas”, Ed.52.14.
maJhmatikh/: “matemáticas”, Ed.105.18;
107.6; N.Tr.720, 737.
malaka/, ta/: “suaves” (afinación de la lira),
Ed.44.21; 89.9; N.Tr.332.
malako/j: “suave”, Ed.32.22, 23; 33.3, 12, 16,
17, 21; 34.5, tab.; 37.2; 39.22, 24, 25;
40.3, tab.; 41.25; 42.1, tab.; 43.7, 8, 10,
11; 44.14, 21, 22; 51.4; 56.10; 81.4, 10,
tab.; 82.4, 9, tab.; 83 tab.; 85.3; 90.2;
106.3; N.Tr.236.
804
me/geJoj: “magnitud”, Ed.8.3; 9.19; 11.5;
13.24; 23.16; 24.11, 12, 16; 26.19; 27.15;
29.1, 6; 36.13; 37.7; 38.11, 14; 41.23;
47.10; 48.20; 57.12, 13; 62.1, 4; 69.24;
74.4; 79.11; 85.11; 94.11; 101.13;
104.16; 111.8, 11, 15; 112.19; 113.26;
N.Tr.46, 796.
meJarmogh/: “transposición” (referido a las
escalas), Ed.67.18; 74.3, 9; 97.11, 15;
N.Tr.478.
meJarmo/zesJai: “transponer”, Ed.74.17;
112.11; N.Tr.806.
me/loj: “melodía”, Ed.34.16; 42.17; 44.10;
63.2, 4, 5, 6, 7, 8, 11, 14, 17; 64.2, 3;
66.26; 67.2, 4, 6; 77.21; 78.25; 94.6;
102.5; 106.6; 110.14; 112.6; 113.9;
120.20; 121.22, 25; N.Tr.312, 661.
mel%dei=n, –sJai: “cantar”, Ed.44.11; 75.6;
84.9; 119.10; ta\ mel%dou/mena, “(aque-
llo) que se toca a (un instrumento)”,
Ed.47.24; 48.13; 89.4, 10; 97.16;
N.Tr.661.
mel%di/a: “melodía”, Ed.37.5; 73.9; 75.10;
76.4; 84.7; 113.2, 12, 16; N.Tr.567.
me/rh th=j yuxh=j, cf. yuxh=.
me/sh: “mese”, Ed.44.5; 51.1; 59.12, 15, 17;
60.20; 61.7; 62.8; 63.17, 21; 73.15;
74.15, 20, 21; 87.3, 4; 88.1, 2, 3, 4; 89.1;
94.18, 21; 102.6; 111.24; 114.19, 24;
126.5; tv= Je/sei, “mese por posición”,
Ed.59.24; 84.19; tv= duna/mei, “mese por
función”, Ed.60.3; 73.4, 11; 74.12.
N.Tr.545.
meshmbrino/j: “del sur”, Ed.118.25.
me/son, to/: “central” (intervalo de un tetracor-
dio), Ed.33.18; 34.5, 7; 35.8; 36.11; 51.5;
N.Tr.247.
mesoura/nhma: “culminación (de un astro)”,
Ed.119.19.
mesoura/nhsij: “culminación (de un astro)”,
Ed.119.5, 11, 18, 21; N.Tr.856.
metaba/llein: “modular”, Ed.62.12; 113.9,
14; N.Tr.814.
meta/basij: “cambio”, “paso”, Ed.11.20, 25;
55.24; 63.15; 66.21; 70.18; 119.2, 21.
metabolh/: “modulación”, Ed.32.20; 45.22;
47.12; 50.13; 62.11; 63.1; 64.1, 5, 13;
65.20; 67.8; 70.18; 71.2, 20; 74.22; 84.5;
85.12; 92.15, 16; 112.1, 2, 4, 8, 19;
114.7; kata\ ge/noj: “modulación de gé-
nero”, Ed.32.20; 62.12; N.Tr. 232, 422,
432; tw=n genw=n: “modulación de los gé-
neros”, Ed.32.20; 60.19; tou= me/louj:
modulación de melodía”, Ed.63.2; N.Tr.
435, 470; kata\ to/nouj: “modulación de
tonos”, Ed.65.15; 66.24; 93.2; 112.4;
113.26; 121.2, 4; N.Tr. 467; tou= to/nou:
“modulación del tono”, Ed.63.6; 121.21;
N.Tr.433, 804.
metaboliko/j: “modulante”, Ed.44.24; 62.12;
N.Tr.414.
mh=koj: “extensión”, “longitud”, Ed.20.12, 24;
21.14; 22.12; 24.14; 79.7, 9, 25; 92.21;
96.3; 98.21; 100.10; 101.15; 103.5; “lon-
gitud” (movimiento astronómico),
Ed.118.15, 21; 119.1; N.Tr.853.
mhnoeidh/j: “lúnula” (fase creciente de la lu-
na), Ed.122.12; 123.1, 3.
mi/cij: “mezcla”, Ed.44.14; 64.6; 84.10, 11.
micolu/dioj: “mixolidio”, Ed.71.4, 12; 72.22;
73.11; 84.22; 85 tab.; 87 tab.; 112.24;
121.10; N.Tr.523.
mnh/mh: “memoria”, Ed.109.10.
mono/xordoj: “monocorde”, Ed.2.12; 19.24;
27.15; 47.18; 75.1, 8; N.Tr.574.
morfh/: “forma”, Ed.106.6.
mou=sa: “Musa” (=música), Ed.113.12, 16;
N.Tr.813.
mousikh/: “música”, Ed.10.24; 23.2; 34.19;
124.13; 125.2, 8, 17.
mousiko/j: “músico”, Ed.28.17; 42.15; 47.19;
77.1, 2; 97.1.
new/teroi, oi(: “autores recientes”, Ed.27.2;
33.8; 66.18; N.Tr.197.
nh/th: “nete”, Ed.48.14, 15; 85 tab.; 86 tab.; 87
tab.; 89.11; nh/th diezeugme/nwn: “nete
805
del tetracordio disjunto”, Ed.59.18; 60.8,
21; 61.4; 73.7; 77.15; 84.18; 102.3;
122.10; 124.16; 126.4; nh/th sunhm-
me/nwn: “nete del tetracordio conjunto”,
Ed.62.10; 126.4; nh/th u(perbolai/wn:
“nete del tetracordio añadido”, Ed.59.13,
14; 60.5, 21; 61.6; 84.20; 102.5; 111.25;
114.21; 124.17; 126.3.
noei=n, –sJai: “considerar”, Ed.20.26; 24.5;
56.20; 97.23; 98.23; 100.10; 102.13;
121.12; 124.3.
noero/n, to/: “intelectual” (parte del alma),
Ed.108.8, 11, 15; 109.7; N.Tr.768.
nou=j: “entendimiento”, Ed.105.6; 108.17, 18;
N.Tr.729, 782.
o)/gkoj: “volumen”, Ed.8.25; 111.12.
oiÅktoj: “lamentación”, Ed.113.5.
oiÅstron: “frenesí”, Ed.113.8.
o)kta/xordoj: “de ocho cuerdas” (referidio al
canon), Ed.2.18; 28.12; 42.10; 52.12.
o(mo/tonoj: “de similar tensión”, Ed.22.3;
N.Tr.171.
o(mofwnei=n: “producir una homofonía”,
Ed.29.19.
o(mofwni/a: “homofonía”, Ed.17.24; 56.4;
113.23; 114.24; N.Tr.136.
o(mo/fwnoj: “homófono”, Ed.17.21, 24; 18.1, 2,
4, 13, 20, 24; 19.13, 15, 16; 22.13, 20;
32.13; 37.23; 38.8; 67.12, 16; 70.11, 12;
94.23; 108.9, 10; 110.12, 21; 115.25;
116.5, 18; 123.2, 5; 125.3, 6; N.Tr.135.
o)nomasi/a: “denominación”, “nombre”,
Ed.47.8; 59.5; 60.18; 70.25; N.Tr.409.
o)cu/j: “agudo”, Ed.4.4; 9.1, 3, 7, 13, 14, 17, 19,
23; 10.1, 12; 11.9, 11, 12, 24; 15.18;
20.10; 23.25; 24.3, 5, 7, 8; 25.11, 15;
29.20; 30.4, 6; 35.11, 13, 16, 19; 38.13;
44.16; 49.4, 5; 51.1, 9, 18, 20; 54.11;
55.18; 56.20; 59.10, 11, 14; 60.4, 5, 6, 9,
12, 14; 62.6; 63.2, 10; 64.10, 15, 16, 17,
18, 19, 21, 24; 65.3, 5, 6, 7, 9; 66.23;
67.2, 19; 68.21; 70.11, 12, 13; 71.3, 11,
14, 21, 25; 72.3, 7, 10, 12; 74.15, 16;
79.10, 12; 80.1, 2, 3; 90.7; 94.13, 17, 25;
 95.2, 11, 12; 98.11, 13, 18, 20; 99.1, 2, 7,
8, 10, 12, 15, 18; 100.1, 3, 4, 7, 13, 14,
17; 101.6, 16, 17; 106.1; 111.25; 112.20,
21, 24; 119.2, 5, 9, 13, 15, 16, 18, 21, 22;
121.21; N.Ed.60.12; N.Tr.55.
o)cu/thj: “agudeza”, Ed.2.4; 7.14, 16; 8.3, 23;
10.4, 12; 11.2, 17; N.Tr.56; entendida
como virtud, Ed.110.8.
o)cu/tonoj: “agudo en el tono”, Ed.9.10.
o)cu/fwnoj: “de voz aguda”, Ed.66.1; 74.24;
N.Ed.74.24-25; cf. baru/fwnoj.
o)/rganon: “instrumento”, Ed. 6.4, 11; 20.5;
47.4; 52.8, 13; 54.7; 66.25; 75.11; 76.1,
7, 20; 95.13; 105.21; 106.24.
o)rganopoia: “fabricación de instrumentos”,
Ed.11.13; 23.24.
o(/roj: “límite”, “término (de una razón)”,
Ed.11.6; 12.3; 16.19; 56.8; 57.6; 60.24;
66.7, 13, 14, 16, 21; 68.10, 15.
o)rxei=sJai: “danzar”, Ed.5.6.
o)/rxhsij: “danza”, Ed.5.6.
ou)ra/nioj: “celeste”, Ed.6.16; 92.10; 106.6, 22;
107.3, 25; 114.2, 7; 118.20; 121.3;
123.18.
ou)si/a: “sustancia”, Ed.8.24, 25; 9.1; 114.7.
o)/yij: “vista”, Ed.4.22; 5.16; 6.3, 7, 23; 59.8;
105.22; 106.10, 14, 15, 21, 26; 109.4;
113.22; N.Tr.34, 743.
pa/Joj: “afección”, Ed.4.4, 7, 11; 7.20, 24;
23.2; 106.16; N.Tr.3, 42, 43, 175.
palaioi/, oi(: “los antiguos”, Ed.57.17; 62.11;
64.8; 66.18; 79.6.
panselh/nh: “plenilunio”, Ed.123.8.
paragwgh/: “desplazamiento (del puente)”,
Ed.22.5; 76.6.
parame/sh: “paramese”, Ed.48.14; 49.11, 12;
59.17; 60.4, 20; 61.1; 73.14.
paranh/th: “paranete”; paranh/th diezeug-
me/nwn: “paranete del tetracordio disjun-
806
to”, Ed. 59.18; 60.15; 61.3; 73.11; pa-
ranh/th sunhmme/nwn: “paranete del te-
tracordio conjunto”, Ed. 62.9; pa-
ranhh/th u(perbolai/wn: “paranete del te-
tracordio añadido”, Ed. 59.19; 60.17;
61.5.
pa/rodoj: “trayectoria”, “pasaje”, Ed.6.17;
93.1; 119.1; 120.9; 121.1, 7, 9, 22; 122.1;
N.Tr.855.
parupa/tai, ai(: “parípates” (afinación de la
cítara), Ed.44.23; 51.1; 90.2; N.Tr.334.
parupa/th: “parípate”, Ed.51.2; 74.16; paru-
pa/th me/swn: “parípate del tetracordio
medio”, Ed.59.16; 60.11; 61.5; 74.1, 13;
parupa/th u(pa/twn: “parípate del tetra-
cordio inferior”, Ed.59.15; 60.9; 61.2.
pa=j: “todo”; dia\ pasw=n, “octava”, “intervalo
de octava” (dia\sthma dia\ pasw=n),
“consonancia de octava” (sumfwni/a dia\
pasw=n), Ed.2.17; 12.20; 13.12, 14, 17,
23, 24; 14.1, 11, 12, 17; 15.1, 14, 17, 21,
22, 23; 17.1, 9, 14, 22, 25; 18.14, 16, 20;
22.13; 23.19, 23; 24.5; 25.6; 28.11, 14,
16, 20, 22; 29.1, 4, 6, 19; 37.23; 42.10,
14; 44.5; 47.10, 13, 15, 20; 52.13; 53.18;
54.2, 3, 10; 55.4; 56.9, 16, 18; 57.4, 19;
58.6, 7, 10; 59.1, 2, 10, 13; 60.24; 62.1;
66.16; 67.10, 13, 19, 22; 68.1, 4, 6, 8, 9,
13, 15, 22; 69.2, 4, 12, 15, 21, 25; 70.2,
6, 9, 11, 23, 24; 72.3, 19, 21; 73.4, 6, 13,
16; 77.12; 79.26; 80.3, 6; 84.5, 15, 18,
20; 94.5, 7, 16, 20, 22, 23, 25; 95.1, 11,
12; 96.17; 98.8, 11, 14, 21; 99.11; 100.4,
6, 12, 14; 101.7, 11, 13, 24; 102.3;
108.10, 11, 13, 20, 21; 109.8, 15; 111.24,
25; 114.24; 115.2, 10; 116.5, 15, 19;
123.2, 5, 13; 125.3, 6; dia\ pasw=n kai\
dia\ tessa/rwn, “octava más cuarta”,
Ed.12.20, 23; 14.1; 15.12, 24; 16.2, 4;
19.1; 47.10; 54.2; 57.19; 58.6; 59.7; 62.1,
5; 67.22; 116.19; 126.20; N.Tr. 106; dia\
pasw=n kai\ dia\ pe/nte, “octava más
quinta”, Ed.12.21; 15.25; 16.1, 3; 17.1, 5,
6, 8, 15; 22.17; 54.3; 58.13; 67.24;
126.21; di\j dia\ pasw=n, “doble octava”,
Ed.13.25; 14.12, 14; 17.4, 6, 15, 22;
18.15; 22.19; 38.8; 47.7; 54.4; 57.11, 19;
58.2, 18; 59.4, 8, 9, 22, 24; 90.5; 94.9,
11, 14; 97.21, 22; 101.14; 102.5; 114.18,
21; 115.14; 116.18; 117.10; 125.8, 17;
126.21.
pentapla/sioj: “(razón) quíntuple”, Ed.16.9.
pe/nte: “cinco”; dia\ pe/nte, “intervalo de quin-
ta” (to\ dia/sthma dia\ pe/nte), “conso-
nancia de quinta” (sumfwni/a dia\
pe/nte), Ed.12.19; 13.13, 18, 21, 24; 14.5,
6, 9, 11; 15.2, 20, 22, 26; 16.5; 17.4, 6, 9,
14; 18.2, 21, 22, 24; 22.11; 23.13; 24.6;
25.5, 18, 19; 27.5; 29.3; 38.1, 6; 44.1;
53.17; 56.8, 15, 18; 57.2, 19; 58.8, 10,
13; 59.2; 63.15, 18, 20, 25; 67.23; 70.9,
11, 12; 71.25; 72.3, 7, 11, 12; 77.11, 12;
80.2; 94.7; 98.18, 22; 99.3, 8, 13; 108.10,
12, 13, 20, 21, 22; 109.4, 16; 110.4;
116.8, 15; 117.2; 118.1, 13; 125.1, 2;
126.19; di\j dia\ pe/nte, “doble quinta”,
Ed.14.8.
pentekaideka/xordoj: “de quince cuerdas”,
cf. lu/ra.
pe/raj: “límite”, “extremo”, Ed.11.10, 18; 12.5;
20.3, 23, 27; 24.5; 34.15; 54.12; 58.12;
67.4, 6; 77.7, 8; 79.10, 12, 14, 25; 84.12;
90.7, 9, 17; 97.11, 12; 98.8, 24; 100.12;
101.2, 4, 22; 102. 8; 103.5, 16.
peri/geioj: “perigeo”, Ed.118.24; 120.13, 17;
N.Tr.854.
pla/toj: “extensión”, “anchura”, Ed.20.4;
90.10, 11, 20, 21; 91.3; 93.1; 97.10, 19;
98.1; 101.20, 23, 26; 102.8; 103.1; “lati-
tud”, referida al movimiento de un astro,
Ed.118.25; 121.1, 4, 7, 9; N.Tr.855; e)n
pla/tei, Ed.5.17.
plhgh/: “percusión”, Ed.7.19, 22; 8.8, 13; 9.12,
21, 23; 10.16; 77.19; N.Tr.45, 47.
pneu=ma: “aire”, Ed.20.5; N.Tr.152.
poio/n, to/: “cualidad”, Ed.7.15; 106.25; 107.22.
poio/thj: “cualidad”, Ed.8.20, 21, 23;
N.Ed.8.18; N.Tr.47.
pollapla/sioj: “(razón) múltiple”, Ed.13.8,
10, 11; 14.2, 8, 9, 15, 16, 17; 15.2, 5;
16.7; 19.3, 14; 118.8; N.Ed.14.8;
N.Tr.95, 99.
poso/n, to/: “cantidad”, Ed.7.16; 8.24; 10.3;
12.10; 24.17; 106.25; 107.23; 120.6, 8.
poso/thj: “cantidad”, Ed.10.1; 11.2; N.Tr.49,
65.
prao/thj: “apacibilidad”, Ed.110.4
807
proarmo/zesJai: “armonizar previamente”,
Ed.28.19.
proslambano/menoj: “proslambanómeno”,
Ed.59.13, 14; 60.5, 19, 22; 61.7, tab.;
77.13; 94.19, 21; 111.24; 114.20, 22;
124.15.
PuJago/raj: “Pitágoras”, Ed.113.10.
PuJagorikoi/, oi(: “pitagóricos”, Ed.2.6, 8;
7.1, 2; 12.16, 22; 15.9, 11; 18.7; 22.23;
34.18; N.Tr.35.
pukno/n, to/: “pycnón”, Ed.33.5, 20, 22, 24;
34.1; 37.7; 38.12, 22; 43.9; 78.11;
111.13; 120.15; N.Tr.240.
r(uJmo/j: “ritmo”, Ed.76.19.
selh/nh: “luna”, Ed.122.11, 18; 123.11; 124.1;
125.26; 126.11, 12.
shmei=on: “punto”, N.Ed.118.4; Ed.21.3, 10;
54.15; 66.3, 4; 97.4; 99.6; 103.2, 3;
115.20, 24; 117.12; 118.11; 121.18;
shmei=on i)shmerino/n: “punto equinoc-
cial”, Ed.114.17; shmei=on tropiko/n:
“punto del trópico”, Ed.121.16.
sofi/a: “sabiduría”, Ed.110.9.
sterea/, ta/: “sólidos” (afinación de la lira),
Ed.44.19; 49.12; 51.6; 89.8; N.Tr.327.
sugkata/Jesij: “confirmación” (en el proce-
so de conocimiento), Ed.7.11; 27.3;
104.8; N.Tr.39, 197.
su/gkrousij: “percusión”, Ed.20.15; “tañido
simultáneo”, Ed.76.10; N.Tr.583.
summetri/a: “proporcionalidad”, Ed.48.4;
105.9, 13; 107.5; N.Tr.751.
su/mmetroj: “proporcionado”, Ed.28.10;
N.Tr.145, 261, 733.
sumplokh/: “combinación (de notas)”,
Ed.76.11; N.Tr.584.
sumfwni/a: “consonancia”, Ed.2.6, 9, 10, 11,
14, 15; 12.16, 18; 13.12, 14, 18, 21, 25;
15.10, 11, 12, 14, 21; 16.8, 10; 17.7, 16,
23; 19.8, 23; 20.20; 22.4, 9, 11, 15, 18,
22, 24; 24.21; 25.1, 4, 19; 27.5, 8, 9, 16,
22; 32.11, 13, 21; 34.20; 37.21; 38.2, 3,
 6, 16; 41.17; 46.3, 4, 5; 47.6; 48.12;
52.15; 53.14; 55.12; 56.1, 2, 6; 57.12, 13,
14; 58.1; 63.18; 66.7; 67.14; 69.5, 13;
70.7, 19; 78.19; 109.4, 21; 110.1, 4, 18,
25, 27, 28; 113.23; 115.13; 116.8, 11, 15,
20; 117.3; 118.9, 12, 13; 125.1, 2, 26, 27;
126.3; N.Tr.91.
su/mfwnoj: “consonante”, Ed.6.17; 12.13;
13.5; 14.9, 14; 15.26; 16.1, 2, 14, 23;
17.2, 4, 13, 14, 21; 18.1, 3, 4, 5, 20; 19.6,
14, 17, 19; 24.15; 28.19; 32.14, 17; 42.9;
56.4; 58.3; 63.15; 69.14, 22; 70.15, 16;
71.3, 18, 19; 92.11, 19; 72.6; 108.6, 9,
10, 14; 110.12, 22; 113.15; 115.11, 17,
25; 117.12; 118.5, 7, 18; 126.10;
N.Tr.135.
sunarmo/zesJai: “ajustar (entre sí)”, Ed.
44.13
sunafh/: “conjunción”, Ed.114.23; N.Tr.830.
sunexh/j: “continuo”, Ed.9.20; 11.19; 56.4;
63.14; 66.5; 72.6; 77.17, 23; 97.17;
N.Tr.79.
su/nJesij: “composición”, Ed.18.23; 78.21.
su/nJetoj: “compuesto”, Ed.66.3; 118.9.
sunoikei/wsij: “relación (astrológica)”,
Ed.93.9; 125.23.
suntoni/a: “tensión”, Ed.111.23.
su/ntonoj: “tenso”, Ed.32.23; 33.1, 4; 39.23;
40.1, 4; 43.12; 44.15; 56.11; N.Ed.89.9;
90.5-6; N.Tr.236.
su=rigc: “siringa”, Ed.19.25; 20.2; 75.17;
N.Tr.150.
su/rma: “ligado”, Ed.76.10; N.Tr.585.
sustaltiko/j: “(relativo a una) contracción)”,
Ed.120.20; N.Tr.868.
su/stasij: “disposición”, Ed.7.21, 25; 8.10,
23; 11.8; 21.22; 65.19; 66.23; 113.3;
N.Tr.54, 63, 451.
su/sthma: “sistema”, Ed. 47.7; 56.5; 60.25;
63.16; 69.14; 74.3, 9; 78.22; 97.7, 13;
102.1; 112.3; 114.10; 124.13; N.Tr. 400;
a)meta/bolon: “sistema inmodulante”,
Ed.61.8; 75.4; 78.4; N.Tr. 409, 414, 429;
808
diezeugme/non: “sistema disjunto”,
Ed.64.6; sunhmme/non: “sistema conjun-
to”, Ed. 64.12; 65.18; N.Tr. 428;
te/leion: “sistema perfecto”, Ed. 47.11;
57.10; 62.2; 73.6; 92.17; 93.6; 110.24;
113.19; 114.18; 122.5; 123.16; 125.8, 18;
N.Tr. 401, 402; te/leion diezeugme/non:
“sistema perfecto disjunto”, Ed.65.17.
sustolh/: “recogimiento”, Ed.113.5.
sxe/sij: “relación”, Ed.15.21; 32.20; N.Tr.120.
sxh=ma: “figura”, Ed.8.11, 13; 20.18; 100.10;
115.5; N.Tr.48, 51.
sxhmatismo/j: “configuración” de la boca,
Ed.8.14, 17; N.Tr.51; “aspecto (astroló-
gico)”, Ed. 93.4; 115.9; 122.4, 6, 13;
123.9, 12; 124.5, 8; 126.7; N.Tr.881.
swmatiko/j: “corpóreo”, Ed.7.21; 24.15;
N.Tr.178.
swthri/a: “preservación”, Ed.107.18.
swfrosu/nh: “templanza”, Ed.110.1, 22.
ta/cij: “orden”, Ed.12.6; 37.17; 42.19; 63.7;
69.23; 80.10; 85.6; 100.17; 101.21;
105.9, 12; 111.16; 114.11; 122.5.
ta/sij: “tensión”, Ed.9.20; 11.18; 20.10, 12,
21; 22.3; 23.25; 24.28; 30.8, 10, 15, 17;
31.2, 4, 6, 7, 11, 12, 13, 15, 16; 63.2, 4, 8,
13; 65.20; 74.10; 91.6; 94.15, 18, 20;
95.18; 98.22; 99.2, 14; 101.13; 102.4;
114.11; 119.4, 7, 15, 20; N.Tr.56, 63.
tei/nein, –sJai: “trazar”, Ed. 54.12; “estar
dirigido”, Ed.105.23.
te/leioj: “perfecto”, Ed.47.7, 11; 57.10, 14, 15;
58.2, 6; 59.9; 62.2; 65.16, 18; 73.6;
75.18; 92.8, 17; 93.5; 107.1, 11, 24;
108.23; 110.24, 25; 113.19; 114.18;
117.10; 122.5; 123.15; 124.13; 125.8, 17.
te/ssarej: “cuatro”; dia\ tessa/rwn, “cuarta”,
“intervalo de cuarta” (dia/sthma to\ dia\
tessa/rwn), “consonancia de cuarta”
(sumfwni/a dia\ tessa/rwn), Ed.2.15;
12.19, 20; 13.13, 18, 21; 14.10; 15.2, 20,
22, 25; 16.2, 5; 18.2, 21, 22; 22.9, 15;
23.13, 15, 18; 25.1, 10, 14, 15, 16, 19;
26.3, 7, 19, 20; 27.6, 9; 28.5, 15, 17, 24;
29.3; 32.11, 15, 21; 38.3, 15; 43.18;
 45.24; 46.5; 48.12, 14; 49.12; 50.3, 19;
51.1, 17; 53.10, 15; 56.9, 15, 16, 19, 21,
22, 23, 24; 59.3; 63.16, 20, 26; 64.7, 10,
14, 24, 25; 65.1, 6, 10, 17; 66.10; 67.22;
69.9; 70.8, 10, 12; 71.4, 6, 8, 9, 22, 24;
72.1, 2, 4, 5, 10, 12, 14, 15; 79.22; 80.1;
94.7; 98.19, 22; 99.7; 108.13, 14, 19, 21,
22; 109.2, 17; 110.1; 115.16; 116.12;
117.3; 118.12; 123.9; 125.1, 3; 126.3; to\
di\j dia\ tessa/rwn, “doble cuarta”,
Ed.72.20.
tetra/gwnoj: “cuadrado”, Ed. 52.15; “cua-
drangular”,115.22; 117.4, 7; 118.11;
122.11; 125.19; “tetrágono” (aspecto as-
trológico), Ed. 124.8; N.Tr.835.
tetra/xordon: “tetracordio”, N.Ed.64.15;
Ed.2.20, 21; 13.26; 32.8; 34.10, 21; 35.4,
13, 16; 37.12, 14, 19; 39.3; 40.1, 6;
41.24; 42.3; 43.13, 24; 44.15; 48.13;
49.5, 10; 50.13; 51.16; 52.10; 55.13;
58.16; 60.9, 11, 13, 15, 17; 62.9; 64.1,
15, 17, 21; 65.1, 8, 12, 13; 78.6; 79.24;
93.3; 98.20, 23; 99.18; 100.5, 11; 101.9,
12; 113.25; 120.6, 11; 122.3, 5, 9;
123.10; diezeugme/non: “tetracordio
disjunto”, Ed.63.18; 64.12; 122.19,
e)narmo/nion: “tetracordio enarmónico”,
Ed.36.7; me/swn: “tetracordio medio”,
Ed.122.15; 123.4; sunhmme/non: “tetra-
cordio conjunto”, Ed.58.9, 12; 60.1, 7, 8;
62.6; 63.20; 64.5, 16, 19, 22, 23; 64.1;
65.3; u(pa/twn: “tetracordio inferior”,
Ed.122.13; 123.1; u(perbolai/wn: “tetra-
cordio añadido”, Ed.123.3; xrwmatiko/n:
“tetracordio cromático”, Ed.36.5, 7.
te/xnh: “arte”, Ed.97.2; 105.6, 14; N.Tr.729,
733.
tmh=ma: “segmento”, Ed.22.5, 12, 14, 16, 19;
26.18; 55.13; 77.13, 20; 79.11, 24, 25;
90.8; 96.2, 6; 97.25; 98.5, 9, 16, 23; 99.3,
11; 100.21; 102.15; 103.9, 13, 22;
115.26; 116.4.
toniai=oj: “tonal”, referido al intervalo de tono,
Ed.18.3; 19.18; 23.20; 27.8; 34.8; 42.2;
46.8; 56.9; 63.24; 69.18; 71.5; 72.8, 17,
19; 117.11; 123.9; referido al género me-
lódico, Ed.33.14, 16; 34.1; 37.9; 44.18,
22, 23; 45.23; 49.15; 81.7; 82.10; 85.2, 3,
4, 5; 89.8, 11; 90.1; 115.25; N.Tr.441.
to/noj: “tono”. N.Ed.41.8. Entendido como
tensión, Ed.11.16; 12.7; 55.18; 64.7;
N.Tr.78, 431; entendido como intervalo,
809
Ed.2.16, 18; 12.20; 13.22; 15.6; 19.7;
23.11, 13, 14; 25.2, 4, 5, 6; 26.2, 4, 5, 18,
21; 27.10; 28.7, 8, 12, 15, 16, 17, 18, 22,
23, 25; 29.5; 33.10, 19, 20, 23, 25; 34.2,
6; 37.3; 41.16; 45.3; 46.1, 4; 48.12, 20;
49.17; 50.7, 14; 51.10; 53.15; 54.5;
56.22; 58.9, 12, 24; 60.2; 64.9; 70.1, 2;
71.1, 11, 15; 72.11, 12, 20; 99.10;
116.21; 117.4, 8, 10; 122.6; 123.11;
124.18; 125.17; N.Tr.93, 179; entendido
como modo y escala tonal, Ed.47.12, 13,
14, 16, 17, 22; 62.14; 63.1, 6, 7, 26; 64.8,
13, 24; 65.2, 8, 13, 15, 20; 66.2, 7, 8, 13,
20, 24; 67.5, 10, 18, 20; 68.2, 8; 69.1, 3,
12, 20; 70.5, 15, 18, 20, 21; 71.2, 4, 21;
72.10; 73.2, 3, 12; 74.3, 5, 6, 8, 9, 14, 18,
19, 22, 23, 26; 75.4, 6; 79.3; 84.1, 6, 15,
22; 85.2, 7; 89.8, 9, 10; 90.1; 93.2; 95.19,
21; 112.4, 20, 23; 113.26; 121.2, 4, 6, 8,
12, 20, 21; N.Tr.431, 445, 452, 500, 521,
808; to/noj a)meta/boloj: “tono inmodu-
lante”, Ed.47.21; 80.7; to/noj diazeukti-
ko/j: “tono disyuntivo”, Ed.64.22; 122.7;
124.18.
tonou=n: “tensar”, Ed.30.8.
tribh/: “práctica”, Ed.6.25; N.Tr.35.
tri/gwnon ai)guptiako/n: “trígono egipcio”,
Ed.113.17; N.Tr.816.
tri/gwnoj: “triángulo”, “triangular”, Ed. 103.7;
115.23; 117.3, 6; 118.12; 124. 25;
125.18; 126.9, 11; “trígono” (aspecto as-
trológico), Ed.124.5, 126.9, 11;
N.Tr.835.
tri/tai, ai(: “trites” (afinación de la cítara),
Ed.44.20; 89.11; N.Ed.51.1; N.Tr.329.
tri/th: “trite”, Ed.50.2, 3; tri/th diezeugme/nwn:
“trite del tetracordio disjunto”, Ed.59.17;
60.13; 61.2; 73.13; tri/th sunhmme/nwn:
“trite del tetracordio conjunto”, Ed.62.8;
tri/th u(perbolai/wn: “trite del tetracor-
dio añadido”, Ed.59.19; 60.15; 61.4.
trithmo/rion: “tercio (de tono)”, Ed.33.22.
tropika/, ta/: “trópicos” (afinación de la cíta-
ra), Ed.44.22; N.Tr.333; entendido como
círculos de la Tierra, Ed.121.11, 13, 16,
20.
tro/poi: “tropos” (afinación de la cítara),
Ed.90.3; N.Tr.333.
trofh/: “cuidado”, Ed.107.18.
tru/blion: “plato”, Ed.20.17.
tru/phma: “agujero (del auló)”, Ed.10.15, 21;
N.Tr.151.
tu/xh: “circunstancia”, Ed.112.12.
u(/lh: “materia”, Ed.4.6, 10, 18; 20.18; 104.17,
18; 107.17, 21; N.Tr.3, 721.
u(/mnoj: “himno”, Ed.113.17; N.Tr.815.
u(pagwgeu/j: “puente”, Ed.10.13, 25; 54.14,
16; 75.24; 76.3, 16; 77.18.
u(pagwgi/dion: “puentecillo”, Ed.55.21;
u(pagw/gion: “puentecillo”, Ed.21.16; 29.15.
u(pa/th: “hípate”, Ed.51.1; 74.15; u(pa/th
me/swn: “hípate del tetracordio medio”,
Ed.51.16; 60.7, 20; 61.4; 73.7; 74.2, 12;
77.14; 122.10; 124.15; u(pa/th u(pa/twn:
“hípate del tetracordio inferior”,
Ed.59.15; 60.6, 20; 61.1.
u(perbolai/a, h(: “hiperbolea”, Ed.114.22;
N.Ed.114.22; N.Tr.829.
u(pere/xein, –sJai: “exceder” (referido a los
términos de una razón), Ed.13.16; 18.13;
19.11; 26.6, 15, 17; 37.24; 38.3, 4, 6, 8;
64.14; 115.16.
u(permicolu/dion: “hipermixolidio”, Ed.71.12;
N.Tr.529.
u(peroxh/: “exceso” (entre los términos de una
razón), Ed.5.10; 9.16; 10.26; 12.6, 10,
19; 13.10, 16, 21; 18.12; 19.5, 18; 20.14;
23.13, 17, 21; 24.2, 8, 10, 13, 18, 21;
26.1, 6; 27.8, 13; 29.6; 32.19; 34.14;
35.1; 37.21, 24; 38.2, 3, 6, 8; 39.4, 7, 13,
19; 40.17; 41.4, 11, 16; 43.15, 19; 44.2;
46.4, 5; 47.16; 48.10; 66.10; 69.9, 15, 19;
70.5, 16, 20, 22; 71.5, 15; 72.8, 11, 13,
14, 16, 20, 25; 74.7; 101.27; 103.19;
108.14; 117.7; N.Tr.17, 20, 184, 470,
487.
u(pe/rtropa, ta/: “hipertropos” (afianación de
la cítara), Ed.44.20; 90.1; N.Tr.330.
810
u(podw/rion: “hipodorio”, Ed.71.10, 15; 72.24;
74.1, 11, 16, 24; 85.1; 90.1, 4; 113.1;
121.10;
u(po/Jesij: “hipótesis”, Ed.2.6; 6.14, 16; 12.16,
24; 15.12; 29.8; 37.15, 18; 39.10; 78.17;
114.2; N.Tr.31.
u(pokei/menon, to/: “lo subyacente”, Ed.104.18,
20, 23; 105.1, 16, 24; 107.17; N.Tr.721,
725.
u(po/lhyij: “opinión”, Ed.6.15.
u(polu/dioj: “hipolidio”, Ed.71.9, 16; 72.23;
73.16; 84.24.
u(pofru/gioj: “hipofrigio”, Ed.71.10, 15, 16;
72.24; 73.17; 74.13, 24; 84.24; 90.5; ba-
ru/teroj: “hipofrigio grave”, Ed.74.14;
o)cu/teroj: “hipofrigio agudo”, Ed.74.16.
u(fo/lmion: “hifolmio” (sección del auló),
Ed.10.4; N.Tr.70.
fantasi/a: “representación”, Ed.63.9; 67.8;
109.8; 119.6; 123.13; N.Tr.782.
fa/sij: “orto heliacal”, Ed.122.8;123.6;
N.Tr.882.
fJi/sij: “declive”, Ed.109.13.
fJo/ggoj: “nota”, Ed.2.5, 14; 11.1; 12.6, 7;
13.2, 4; 15.14; 17.20; 18.8, 10; 20.10;
22.6, 8, 10, 22; 23.3, 6, 11; 24.3, 13, 18;
25.9; 28.19, 20; 29.6, 12, 15, 19; 31.1;
32.9, 17, 21; 34.13; 35.11; 37.9, 19;
42.11; 44.1; 47.8, 10; 52.11; 54.9; 56.3,
10, 20; 59.5, 9; 62.9; 63.21; 64.21; 65.5,
9; 66.2, 6, 11; 67.13, 17, 20; 68.19;
70.11; 73.4; 74.5, 8, 17, 20; 75.7, 19, 25;
76.3, 11, 21; 77.6, 9, 19, 21; 79.6, 10, 14,
26; 80.10; 84.15; 85.7, 10, 12; 89.2; 90.7,
14; 91.2, 5; 92.4, 21; 93.10; 94.8, 10, 13,
17, 24; 95.13, 17, 18, 23; 96.1, 6, 11, 15,
18; 97.14, 20, 23; 98.6, 9, 13, 17, 24;
99.12; 100.2, 3, 4, 12; 101.1, 6, 17, 21,
25; 102.1; 103.15; 108.4; 109.21; 112.21;
114.6, 11, 23; 115.9; 118.15; 119.2, 11,
13, 18, 21; 122.9, 14; 123.13; 125.23, 25;
126.2; N.Tr.3, 17, 85, 86, 666, 679;
fJo/ggoi a)ki/nhtoi: “notas inmóviles”,
Ed.74.3; 97.18; fJo/ggoi e(stw=tej: “no-
tas fijas”, Ed.56.17, 24; 57.1, 3, 7; 60.19;
93.6; 123.16; 124.13, 18; N.Tr.230;
 fJo/ggoi kinou/menoi: “notas móviles”,
Ed.32.19; N.Tr.231.
fJoropoio/j: “productor de destrucción”,
Ed.126.2.
filo/sofoj: “filósofo”, Ed.110.24.
fora/: “desplazamiento”, Ed.92.10; 107.3;
114.7.
fro/nhsij: “prudencia”, Ed.110.10.
fru/gioj: “frigio”, Ed.64.9; 70.24; 71.10;
72.23; 84.23.
fu/sij: “naturaleza”, Ed.6.20; 34.21; 37.16;
42.16; 43.10; 65.18; 66.19; 69.6, 13;
92.9; 97.2; 103.13; 104.4, 24, 26; 105.7;
107.2, 12, 16, 25; 109.24, 25; 114.14;
117.10; N.Tr.494, 725.
fwna/skein: “adiestrar la voz”, Ed.119.10.
fwnh/: “voz”, Ed.8.16; 12.14; 67.4, 6, 7; 74.4,
11; 119.7, 9.
xala=n, –sJai: “relajar”, Ed.74.18; 90.18;
91.7.
xa/lasij: “relajación”, Ed.73.10; 74.21.
xalastiko/j: “relajado”, Ed.112.22.
xa/lkoj: “bronce”, Ed.9.6, 8, 16, 18.
xeirourgi/a: “habilidad manual”, Ed.76.9;
xeirourgikh\ xrh=sij, “ejercicio manual”,
Ed.6.25; 75.12; xeirourgikh\ e)/ndeicij,
“demostración manual”, Ed.105.13.
xordh/: “cuerda”, Ed.9.7, 8; 10.11, 13; 19.26;
20.6, 7, 12, 13, 19; 21.1, 8, 13, 21; 22.1;
29.11, 13; 30.2, 5, 13; 42.11; 53.9; 54.9,
13, 14, 16; 55.8, 16, 22; 75.21, 24; 76.17;
78.20, 22, 25; 79.9; 90.17, 21; 91.4, 6;
94.15; 96.21; 97.6, 11; 101.21; 103.3, 18;
N.Ed.21.1; N.Tr.666, 679.
811
xrh=sij: “utilización” (cf. xeirourgi/a),
Ed.6.25; 47.4; 52.13; 58.8; 75.11; 76.6;
78.18; 84.5; 90.20; 92.2; 94.2, 5; 97.3, 5,
17; 101.18; 102.3; 103.17.
xrw=ma: “color”, Ed. 8.12; 11.22; 12.2; enten-
dido como género cromático, xrw=ma
h(mio/lion: “cromático sesquiáltero”, Ed.
33.13, 16, 24; 81.5; xrw=ma malako/n:
“cromático suave”, Ed. 33.12, 16, 22; 34
tab.; 39.24; 40.3, tab.; 43.7, 8, 10; 81.4,
10, tab.; 82 tab.; xrw=ma su/ntonon:
“cromático tenso”, Ed. 40.5, tab.; 43.9;
44.21; 48.17; 81.11; 82 tab.; 85.2; 89.9;
90.4; xrw=ma toniai=on: “cromático to-
nal”, Ed. 33.14, 16; 34.1, 8, tab.; 37.10;
81.7, tab. N.Tr. 237, 249, 800.
xrwmatikh/: “cromática” (nota), Ed.49.11;
N.Ed.49.11-13; N.Tr.358, 863.
xrwmatiko/j: “cromático”, Ed.33.3, 5, 16;
35.6, 10, 12, 23; 36.5, 7, 8, 19, tab.; 37.2,
10; 51.18; 63.14; 78.2, 4, 7, 10, 11; 81.1,
13; 111.11, 17, 21; 120.5, 11, 21. Cf.
xrw=ma.
yo/foj: “sonido”, Ed.2.4; 4.3, 4; 5.1; 6.2; 7.4,
8, 14, 15, 25; 8.5, 15, 22; 9.6, 14, 16, 19,
21; 10.1, 6, 7, 11, 27; 11.2, 6, 7, 14; 12.7,
14; 20.9, 14, 15; 24.17, 20; 30.6, 11, 12,
15; 31.7, 9, 10, 20; 32.1, 2, 3, 4, 5; 66.22;
76.13; 95.5, 6, 8, 9, 10; 96.3, 8, 10, 24;
N.Tr. 3, 413; a)niso/tonoi: “sonidos des-
iguales en tono”, Ed.11.16; diwrisme/noi:
“sonidos delimitados”, Ed.11.19, 24;
i)so/tonoi: “sonidos iguales en tono”,
Ed.11.15; sunexei=j: “sonidos conti-
nuos”, Ed.11.19.
yuxh/: “alma”, Ed.6.7; 92.9, 11, 16; 106.8, 16;
107.3, 36; 108.5, 6, 8; 109.1, 13, 22;
110.15, 18; 112.2, 4, 14; 113, 2, 9, 13,
21, 24; N.Tr.768, 772; me/rh prw=ta th=j
yuxh=j, “partes primarias del alma”,
Ed.108.9.
2.ÍNDICE DE TÉRMINOS EN TRADUCCIÓN

-afección (en el sonido): pa/Joj. -combinación (de notas): vid. habilidad

-afinación (de la cítara y lira): a(rmogh/. manual.
–en la lira: -compuesto: su/nJetoj.
–sólidos: stere/a. -conducción (de la melodía): a)gwgh/
–suaves: malaka/. -conjunción: sunafh/.
–en la cítara: -consonancia:sumfwni/a.
–hipertropos: u(pe/rtropa. -consonante:su/mfwnoj.
–jonioeolios: i)astiaio/lia. –no consonante: a)su/mfwnoj.
–jonios: i)a/stia. -criterio: krith/rion.
–lidios: lu/dia. -cromática (nota): xrwmatikh/.
–parípates: paripa/tai. -cromático (vid. género): xrw=ma, ge/noj
–trites: tri/tai. xrwmatiko/n.
–tropos: tro/poi. –suave: xrw=ma malako/n.
-trópicos: tropika/. –tenso: xrw=ma su/ntonon.
–afinado: eu)a/rmostoj. –tonal: xrw=ma toniai=on.
–afinar: a(rmo/zein. -cualidad: poio/thj, to\ poio/n.
-agudeza: o)cu/thj -cuarta (intervalo de): to\ dia\ tessa/rwn.
-agudo: o)cu/j -cuerda: xordh/.
-ajustar: e)farmo/zein, sunarmo/zein. -danza: o)/rxhsij.
-ápycnon: to\ a)/puknon -danzar: o)rxei=sJai.
-aristoxénicos: oi( ¡Aristoce/neioi. -desentonar: a)p#/dein.
-armonía: a(rmoni/a -diatónico (vid.género): dia/tonon, ge/noj
-artista: a)gwnisth/j diatoniko/n.
-auló: au)lo/j. –continuo: dia/tonon sunexe/j.
–tocar el auló: au)lei=n. –ditonal: dia/tonon ditoniai=on
–ser acompañado por el auló: katau- –suave: dia/tonon malako/n.
lei=sJai. –tenso: dia/tonon su/ntonon.
–melodía al auló: au)/lhsij. –tonal: dia/tonon toniai=on.
–agujero de auló: tru/phma. –uniforme: dia/tonon o(malo/n.
-canon: kanw/n. -diesis: di/esij.
–canon monocorde: kanw\n mono/xordoj. –enarmónica: di/esij e)narmo/nioj
–canon de ocho cuerdas: kanw\n –del cromático sesquiáltero: di/esij
o)kta/xordoj. xrw/matoj h(mioli/ou.
-canonistas: oi( kanonikoi/. –del cromático suave: di/esij xrw/matoj
-cantar: #)/dein, mel%dei=n. malakou=.
-cantidad: poso/thj, to\ poso/n. -disco: di/skoj.
-canto: #)/sij. -disonante: dia/fwnoj.
-carácter (de la melodía): hÅJoj. -distancia: a)poxh/, dia/stasij.
–caráter capaz de expandir: hÅJoj dias- -distensión (de una cuerda): a)/nesij.
tatiko/j. -disyunción: dia/zeucij.
–carácter capaz de contraer: hÅJoj sus- –producir una disyunción: dia-
taltiko/j. zeugnu/nai.
-cítara: kiJa/ra. -disyuntivo (tono): diazeuktiko/j.
-citaredo: kiJar%do/j. -dítono: di/tonoj.
-clavija (en un instrumento cordado): -ditonal: ditoniai=oj.
ko/llaboj. -doble (razón): dipla/sioj.
-doceavo: dwdekathmo/rioj.

818
-dorio: dw/rioj. –producir una homofonía: o(mofwnei=n.
-enarmónico (vid.género): ge/noj -homófono (intervalo): o(mo/fwnoj.
e)narmo/nion. -inmodulante: a)meta/boloj.
-escuela musical: ai(/resij -instrumento: o)/rganon.
-exceso: u(peroxh/. –fabricación de instrumentos:
-fijo (referido a las notas): e(stw/j. o)rganopoii/a.
-forma:eiÅdoj. -intervalo: dia/sthma.
–de octava: eiÅdoj tou= dia\ pasw=n. –intervalos del tetracordio:
–de quinta: eiÅdoj tou= dia\ pe/nte. –h(gou/menon: primero.
–de cuarta: eiÅdoj tou= dia\ tessa/rwn. –me/son: central.
-frigio: fru/gioj. –e(po/menon: último.
-función (de una nota): du/namij. –tipos de intervalo:
–tener la misma función: i)sodunamei=n. –homófono: o(mo/fwnoj.
-género: ge/noj. –consonante: su/mfwnoj.
–audible: ge/noj a)kousto/n. –melódico: e)mmelh/j.
–sin mezcla: ge/noj a)mige/j. -irracional: a)/logoj.
–sin pycnón: ge/noj a)/puknon. -leima: lei=mma.
–poco habitual: ge/noj asunh/Jej. -lícano: lixano/j.
–habitual: ge/noj sunh/Jej. -lidio: lu/dioj.
–enarmónico: ge/noj e)narmo/nion. -ligado: vid. habilidad manual.
–cromático: ge/noj xrwmatiko/n. -lira: lu/ra.
–diatónico: ge/noj diatoniko/n. –lira de quince cuerdas: lu/ra pentekai-
-grave: baru/j. deka/xordoj.
-gravedad: baru/thj. -magnitud: me/geJoj.
-habilidad manual: xeirourgi/a. -materia: u(/lh.
–acompañamiento de cuerda: -melodía: me/loj, mel%di/a.
e)piyalmo/j. -melódico (intervalo): e)mmelh/j.
–combinación de notas separadas: sum- –no melódico: e)kmelh/j.
plokh\ u(perbatw=n fJo/ggwn. –cualidad melódica: e)mme/leia.
–ligado: su=rma. –carencia de cualidad melódica:
–secuencia ascendente: a)naplokh/. e)kme/leia.
–secuencia descendente: kataplokh/. -mese: me/sh.
-hábito: e)/Joj. -mezcla (de géneros): mi/cij.
-harmónica: a(rmonikh/. –sin mezcla: a)migh/j.
-harmonización: to\ h(rmosme/non. -mixolidio: micolu/dioj.
–carente de afinación, de har- -modo: to/noj (vid.también tono)
monización: a)na/rmostoj. -modulación: metabolh/.
-helicón: e(likw/n. –modulación de género: metabolh\ kata\
-hifolmio (sección del auló): u(fo/lmion. ge/noj.
-himno: u(/mnoj. –modulación de tono: metabolh\ tou=
-hípate: u(pa/th. to/nou.
-hiperbolea: u(perbolai/a. –modulación de melodía: metabolh= tou=
-hipermixolidio: u(permicolu/dioj. me/louj.
-hipodorio: u(podw/rioj. -modular: metaba/llein.
-hipofrigio: u(pofru/gioj. -móvil: kinou/menoj.
-hipolidio: u(polu/dioj. -movimiento: ki/nhsij.
-hipótesis: u(po/Jesij. –celeste: ki/nhsij ou)ra/nioj.
-homofonía: o(mofwni/a. –interválico: ki/nhsij diasthmatikh/.
–circular: ki/nhsij e)gku/klioj.

819
–en altitud: ki/nhsij kata\ ba/Joj. –en
latitud: ki/nhsij kata\ pla=toj.
–en longitud: ki/nhsij kata\ mh=koj.
-música: mou=sa, mousikh/.
-músico: mousiko/j.
-múltiple (razón): pollapla/sioj.
-nete: nh/th.
-nota: fJo/ggoj.
–fija: fJo/ggoj e(stw/j
–móvil: fJo/ggoj kinou/menoj.
-octava (intervalo de): to\ dia\ pasw=n.
-oído: a)koh/.
-oír: a)kou/ein.
-orificio (en los aerófonos): tru/phma.
-paramese: parame/sh.
-paranete: paranh/th.
-parípate: parupa/th.
-percepción: ai)/sJhsij.
-percusión (como productor primario
del sonido en general): plhgh/.
-perfecto (referido a la escala): te/leion.
-periodicidad (de la afinación):
a)pokata/stasij.
-pitagóricos: oi( PuJago/reioi, oi( PuJa-
gorikoi/.
-plato: tru/blion.
-posición (en la escala): Je/sij.
-proporcionalidad (entre los términos
de una razón interválica): summetri/a.
-proporcionado: su/mmetroj.
-proslambanómeno: proslam-
bano/menoj.
-puente (de un instrumento): maga/j,
maga/dion, u(pagwgeu/j.
–puentecillo: u(pagwgi/dion, u(pagw/gion.
–arrastrar el puente: e)pisurei=n.
–desplazamiento del puente: paragwgh/.
-pulsación (sobre un instrumento cor-
dado): krou=sij.
–punto de pulsación, límite de pulsa-
ción: a)po/yalma.
-pulsar: krou/ein.
-pycnón (suma de los dos intervalos
graves del tetracordio): pukno/n.
–tetracordio sin pycnón: a)/puknon.
-quinta (intervalo de): to\ dia\ pe/nte.
-razón: lo/goj (facultad humana opuesta
a la percepción; razón interválica como
expresión matemática del intervalo).
820
–tipos de razones interválicas:
–doble: lo/goj dipla/sioj.
–múltiple: lo/goj pollapla/sioj.
–quíntuple: lo/goj e)pi/pemptoj.
–sesquiáltera: lo/goj h(mio/lioj.
–sesquioctava: lo/goj e)po/gdooj.
– sesquitercia: lo/goj e)pi/tritoj.
–sesquicuarta:lo/goj e)pite/tartoj.
–superparticular: lo/goj
e)pimo/rioj.
–superpartiente: lo/goj e)pimerh/j.
-regla (dispuesta junto al canon): ka-
no/nion.
-relación: sxe/sij.
-relajación (de una cuerda): xa/lasij.
-relajar: xala=n.
-ritmo: r(uJmo/j, to\ e)/rruJmon.
–buen ritmo: eu)ruJmi/a.
-sección: katatomh/.
-secuencia (de notas): vid. habilidad
manual.
-semitono: h(mito/non.
-sesquiáltero (razón): h(mio/lioj.
-sesquitercio (razón): e)pi/tritoj.
-sicigía: suzugi/a.
-simple: a(plou=j, a)su/nJetoj.
-siringa: su=rigc.
-sistema: su/sthma.
–conjunto: su/sthma sunhmme/non.
–disjunto: su/sthma diezeugme/non.
–inmodulante: su/sthma a)meta/bolon.
- perfecto: su/sthma te/leion.
-sonido: hÅxoj, yo/foj.
–delimitado: yo/foj w(risme/noj.
–sonidos iguales en tensión: yo/foi
i)so/tonoi.
–sonidos desiguales en tensión: yo/foi
a)niso/tonoi.
-soplar (un instrumento): e)mpnei=n.
-suave (referido a un género): malako/j.
-tensión: e)pi/tasij, to\ eu)/tonon, ka-
ta/tasij, ta/sij, to/noj, suntoni/a.
–igualdad de tensión (en cuerdas o no-
tas): i)sotoni/a.
–similaridad de tensión: o(motoni/a.
-tensar:
–una cuerda: e)ntei/nein, e)pitei/nein.
–referido a factores pertinentes a la
acústica: tonou=n.
-tenso (referido a un género, y opuesto
a suave): su/ntonoj.
-tercio (de tono): trithmo/rion.
-término (de una razón interválica;
cf.proporcionalidad): o(/roj.
-tetracordio: tetra/xordon.
–inferior: tetra/xordon u(pa/twn.
- medio: tetra/xordon me/swn.
–conjunto: tetra/xordon sunhmme/nwn.
–disjunto: tetra/xordon diezeugme/nwn.
–añadido: tetra/xordon u(perbolai/wn.
-tocar (al auló): au)lei=n.
-tonal: toniai=oj.
-tonalidad: to/noj.
-tono (como escala y como intervalo
sesquioctavo): to/noj.
–desigual en tono: a)niso/tonoj.
–igualdad de tono: i)sotoni/a.
–igual en tono: i)so/tonoj.
–agudo en el tono: o)cu/tonoj.
-transponer (referido a los tonos): me-
Jarmo/zesJai.
-transposición (de tonos): meJarmogh/.
-trígono (instrumento musical):
tri/gwnon.
-trite: tri/th.
-uniforme: o(malo/j.
-voz: fwnh/.
–de voz aguda: o)cu/fwnoj.
–de voz grave: baru/fwnoj.
–adiestrar la voz: fwna/skein.

821
 VIII. BIBLIOGRAFÍA2

1. Ediciones y traducciones
1.1. De Ptolomeo.
1.2. De otros autores antiguos
2. Estudios sobre música griega antigua.
2.1. De carácter general
2.2. Sobre Ptolomeo
2.2.1. Sobre su obra.
2.2.2. Sobre Harmónica.
2.3. Sobre otros autores de teoría musical.
3. Otros.
4. Repertorios bibliográficos.

2
Este sección recoge los autores y títulos pertinentes a la música griega antigua en general y a
Ptolomeo en particular. En la Introducción de este trabajo se han citado algunas obras de tema distinto a
éstos o de menor incidencia, para las que remitimos a las notas al pie de dicha sección. Por otra parte, las
abreviaturas de esta Bibliografía son las utilizadas en L’Année Philologique.

822
 1. Ediciones y traducciones

1.1. De Ptolomeo.

BAKER, TH.W.: Ptolemy’s Treatise on Music: A Partial Translation, with an

Introduction. Ph. Diss., Columbia University, 1974.

BARKER, A: “Ptolemy”, Greek Musical Writings. Vol. II (cf. infra 2.1), pp.
270-391.

DÜRING, I.: Die Harmonielehre des Klaudius Ptolemaios. Göteborgs Högsko-

las Årsskrift, vol. 36, nº 1. Göteborg 1930.

__________: Ptolemaios und Porphirios über die Musik. Göteborgs Högskolas

Årsskrift, vol. 40, nº 1. Göteborg 1934.

FRANZIUS, J.: De musicis graecis commentatio. Inest fragmentum ineditum ad

Cl. Ptolemaei harmonicam pertinens. Berlin 1840.

PAUL, O.: “Ptolemäus, II, 5-11”, en Boethius, Fünf Bücher über die Musik,
sachlich erklärt von Oscar Paul. Leipzig 1872, pp. 278-326.

PTOLOMEO, Claudio: Armónicas. Traducción de Demetrio Santos Santos. Má-

laga 1999.

SOLOMON, J.: Ptolemy’s Harmonics: Translation & Commentary. Mnemosyne

Supplements (203). Leiden-Boston-Köln 1999.

WALLIS, J.: Klaudi/ou Ptolemai/ou a(rmonikw=n bibli/a g. Harmonicorum libri

tres. Ex Codd.Mss.undecim, nunc primum Graece editus. Oxonii, e Theatro Sheldonia-
no, 1682. Reimpresión en Monuments of Music and Music Literature in Facsimile,
II/60, New York 1977.

_____: Klaudi/ou Ptolemai/ou a(rmonikw=n bibli/a g. Ex Codd.Mss.editi; nova

versione Latine, & notis, illustrati. En Operum Mathematicorum, 3 (pp.1-152). Oxo-
niae, e Theatro Sheldoniano, 1699.

1.2. De otros autores antiguos

ARÍSTIDES QUINTILIANO: Sobre la música. Traducción de Begoña Gil y

Luis Colomer. Madrid 1996.

823
 Aristides Quintilianus On Music In Three Books. Translation, with Introduction,
Commentary and Annotations by Thomas J. Mathiesen. Yale University Press, New
Haven-London 1983.

_____: La Musique. Traduction et commentaire de François Duysinx. Bibliothè-

que de la Faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liége. Liège 1999.

Aristididis Quintiliani De musica libri tres. Edidit R.P.Winnington-Ingram.

Leipzig 1963.

ARMISEN-MARCHETTI, M.: Macrobe. Commentaire au songe de Scipion.

Livre I. Paris 2001.

BARBERA, A.: The Euclidean Division of the Canon. Greek and Latin Sources.
University of Nebraska Press, 1991.

BOECIO: Institutio Arithmetica. Fundamentos de Aritmética. Estudio, edición y

traducción de María Asunción Sánchez Manzano. Universidad de León, 2002.

DA RIOS, R.: Aristoxeni Elementa harmonica (introducción [Proleg.], edición

crítica [Harm.], index verborum [Index], traducción y notas [Armonica]), Romae 1954.

DÜRING, I: Porphyrios Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, Göte-

borgs Högskolas Årsskrift, vol. 38 nº 2. Göteborg 1932.

FRIEDLIN, G.: Anicii Manlii Severini Boetii De institutione arithmetica libri

duo: De institutione musica libri quinque. Accedit geometria quae fertur Boetii. E libris
manu scriptis. Leipzig 1867.

HILLER, E.: Theonis Smyrnaei philosophi Platonici. Expositio rerum Mathe-

maticarum ad legendum Platonem utilium. Leipzig 1878.

JAN, C. von: Musici Scriptores Graeci. Stuttgart-Leipzig 1895.

JONKER, G.H.: MANOUHL BRUENNIOU ARMONIKA. The Harmonics of

Manuel Bryennius. Groningen 1970.

LASO DE HERMÍONE: Testimonianze e frammenti. Testo, traduzione e com-

mento di Guerrino Francesco Brussich. Pisa 2000.

LAWLOR, R. y D.: Theon of Smyrna. Tw=n kata\ to\ maJhmatiko\n xrhsi/mwn ei)j
th\n Platw/noj a)na/gnwsin. San Diego 1979.

MACRAN, H. S.: The Harmonics of Aristoxenus. Oxford 1902.

824
 MEIBOM, M.: Antiquae Musicae auctores septem. Amstelodami 1652.

NAJOCK, D.: Anonyma de musica scripta Bellermanniana. Leipzig 1975.

_____: Drei anonyme griechische Traktate über die Musik. Eine kommentierte
Neuasgabe des Bellermannschen Anonymus. Göttinger musikwissenschaftliche Ar-
beiten, vol.2. Kassel 1972.

PAUL, O.: Des Ancius Manlius Severinus Boetius, fünf Bücher über die Musik,
Leipzig 1872.

PÉREZ CARTAGENA, F. J.: La Harmónica de Aristóxeno de Tarento. Edición

crítica con introducción, traducción y comentario. Tesis doctoral, Universidad de Mur-
cia, 2001.

PS.PLUTARCO: Sobre la Música, en Obras morales y de costumbres. Traduc-

ción de M. García Valdés. Madrid 1987.

_______: Sobre la Música. Introducción, traducción y notas por José García Ló-
pez, Editorial Gredos, Madrid (en prensa).

TANNERY, P.: Quadrivium de Georges Pachymère, ou SUNTAGMA TWN

TESSARWN MAQHMATWN a)riJmhtikh=j, mousikh=j, gewmetri/aj kai\ a)stronomi/aj.

Texte revisé et établi par le R.P.E.Stéphanou, A.A. Studi e testi 94. Città del Vaticano,
Biblioteca Apostolica Vaticana, 1940.

ZANONCELLI, L.: La manualistica musicale greca. Milano 1990.

2. Estudios sobre música griega antigua.

2.1. De carácter general

ANDERSON, W. D.: Ethos and Education in Greek Music. Cambridge, Harvard

University Press, 1966.

_____: Music and Musicians in Ancient Greece. New York, Cornell University
Press, 1994.

BARKER, A.: Greek Musical Writings (vol. I, “The Musician and his Art”,
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