Melissa Mora

Documental de propaganda: responsabilidad social y arte en Leni

Riefenstahl
¿Cómo ser artista y no reflejar la época en la que se vive? — Nina Simone

Leni Riefenstahl despierta dos actitudes: hay quienes glorifican su arte —

defendiendo el arte por el arte, o bien identificándola como una directora feminista— y los
que la desprecian por haber servido al Führer y sus intereses. Mi postura es que su arte debe
ser reconocido como tal —ya que otros artistas muy politizados no han sido juzgados de la
misma manera—, pero que a la vez, el artista no debe desentenderse de su realidad social.
Lo segundo implica que al hacer un discurso no podemos esperar, bajo ciertas
circunstancias, que éste sea inocente o irrelevante. El artista debe tomar control y asumir la
responsabilidad de su discurso.

Rentschler (1989) cita a Frank Deford: “Es irónico; todo lo que quería Leni
Riefenstahl era narrar cuentos de hadas”. La misma directora se ha comparado con la
protagonista de Blue light, quien traiciona a su pueblo por un aislamiento de la realidad,
una venda que impide asimilar las implicaciones del arte afuera del arte; una mujer que
pierde sus ideales con el fin de la guerra (Jennifer Barker, 2010). La directora excusa El
triunfo de la voluntad como imágenes hermosas sin contexto. Mientras el partido trabajó
para expandir la guerra, Leni buscó imponer y expandir los alcances de la belleza, siendo su
tragedia envolver en una seductora caja una ideología que todavía no mostraba su peor
lado. Su iluminación, su obsesión con el orden, el ritmo y con hacer lo que fuera por una
buena toma, son los que reflejan su fascinación por la belleza y armonía.

Müller (Müller y Sklar, 1994) admira sus técnicas modernas y su sabio uso de la
tecnología equilibrada con su estética alemana, mística. Considera que Olympia influyó en
la fotografía deportiva actual así como la belleza y el equilibrio en los medios patrocinados.
Dice Rentschler (1989): un trabajo de arte y artefacto. Si pensamos en la estética de
Weimar, Leni fue la disrupción, la rebelión. Otra de sus aportaciones fue su narrativa y su
estética “mística y mítica” en el documental, el cual se puede pensar que debe ser muy
objetivo incluso en la representación visual, al margen de la investigación. Schulte-Sasse
(1991) describe su documental como un kitsch of death, con influencias de la estética
europea y una búsqueda de belleza, más allá de los ideales políticos.

Por esto, considero a Leni una artista en su máxima expresión. Una mujer tal vez
ingenua, tal vez casada con su talento y sus creaciones, quien también influenciada por su
papel de mujer cineasta tuvo que aferrarse a oportunidades que otros hubieran podido
encontrar en un futuro sin tener que ensuciar su moral. Perdida en su imaginario de
naturaleza, mística y belleza no quiso observar afuera de su esfera de fantasía. En ese
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sentido, se le puede acusar, de ser ambiciosa y cerrada a los problemas sociales que
ocurrían a su alrededor. Pero eso no la hace menos artista.

No creo que se deba exaltar la ambición detrás de sus actos para centrarse en la
subversión femenina y olvidar la ideología detrás de su propaganda. Su parte en el
feminismo, quizá, es que fue más ambiciosa y cínica de lo que se le permite ser a la mujer.
No tuvo miedo de Hitler ni de Goebbels, sino que los retó, imponiendo su autoridad
artística en algunas ocasiones. Otro papel del feminismo sería juzgarla como artista, no
como mujer amoral (lo cual desarrollaré más adelante).

Sin embargo, no es nada feminista ignorar la responsabilidad social de ayudar a un

grupo violentado y vituperado por regresarle la dignidad a otro. El feminismo parte de
eliminar diferencias sociales y ayudar a un grupo oprimido (Amsden, 1975). Por esto sus
películas no son feministas ni basta con haber sido dirigidas por una mujer. Se deben de ver
entendiendo que ninguna mujer, ninguna persona violentada puede encontrar la mejor
respuesta a su opresión pasando encima de una nueva víctima.

Repito que Leni no parece haber exaltado al nazismo por sus ideas ni con intención
de lastimar. Su responsabilidad fue el ignorar. El no reflexionar las implicaciones de su arte
y de su mensaje, en el cual, un discurso que en otra época podía ser neutral, dadas las
circunstancias, se convierte en un mensaje de odio. En su entrevista, Müller responde que
hay momentos en los que no puedes, o no debes poner al arte en una mayor jerarquía que el
de la dignidad humana: No es una excusa válida decir “Sólo estoy interesado en lo que
hago”. En un momento en la historia como el que pasábamos en Alemania, se tenía la
responsabilidad de observar (Müller y Sklar, 1994).

El artista no puede negar el poder (y la imposible neutralidad) de su mensaje. Ahí

entra otra cuestión de género. ¿Se ha juzgado con la misma magnitud a otros artistas
masculinos que hayan estado relacionados con una causa que dañe la dignidad humana?

Soussloff y Nichols (1996) se preguntan por qué Riefenstahl merece ser juzgada con
mayor rigor y desdén que Eisenstein, Pudovkin y Dovzhenko por las atrocidades del
gobierno de Stalin; diseñadores como Gucci, quien a diferencia de Leni, fue abiertamente
nazi. La ley lo juzgó. Pero su empresa pudo seguir vendiendo y diseñando, su legado y su
nombre no han sido borrados del mapa. De acuerdo a los autores, si identificáramos a
Riefenstahl como a un hombre, la academia la vería como alguien muy fiel a sus ideales de
belleza, tal vez como un genio irresponsable; separando la culpa de ella de quienes pagaron
las películas y el uso que hicieron de ellas.

Jennifer Barker (2010) encuentra dos maneras en las que la mujer puede oponerse a
la guerra y la violencia, de acuerdo a Virgina Woolf: identificación e indiferencia. Leni fue
indiferente. No apoyaba al nazismo, pero no protestaba ni reflexionó sobre el contenido
político de sus películas. Ella sólo apreciaba la estética y buscó cumplir su función de
 Melissa Mora

directora, además de editar con la maestría que ella tiene. Le parecía peor no haber cuidado
la luz en La victoria de la fe, que hacer un filme de propaganda para los nazis. Ella misma
declaró que el contenido le era irrelevante, ya que bien fueron nazis como pudieron haber
sido verduras o frutas. Esa indiferencia sólo agudiza la violencia, además de subvertir a
Leni como un observador pasivo. Igual que Junta, no puede tener algún impacto voluntario
en la sociedad —el que tuvo no fue lo que ella deseaba, y si fue así fue consecuencia de su
postura pasiva—, la indiferencia la convirtió en un chivo expiatorio.

Leni en distintas entrevistas menciona datos que después son falseados, datos que
intentan hacerla ver como una directora desentendida de la política. Quiere esconder su
pasado. La propaganda, como el arte, se debe comprender junto con su momento histórico.
No pueden ser entes separados de la sociedad que reflejan.

Comprendo a Leni como una artista que aportó al cine, una persona que cerró sus
ojos al poder del discurso, una mujer que fue criticada con mayor voracidad por su género
y, finalmente, como alguien que pudo haber callado muchas críticas con una disculpa
sincera. Si su prioridad fue la estética, definir esa postura y defenderla pudiera haber
colmado la sed de justicia; una justicia en el plano cultural y moral que una sociedad
histérica, rasgada y sexista necesitaba.
 Melissa Mora

Referencias:

Amsden, S. (1975). Riefenstahl: Hitler's friend? Off Our Backs, 5(10), 18-19.
Retrieved from http://www.jstor.org/stable/25772386

Jennifer Barker. (2010). Indifference, Identification, and Desire in Virginia Woolf’s

Three Guineas, Leni Riefenstahl’s The Blue Light and Triumph of the Will, and Leontine
Sagan’s Maedchen in Uniform. Women in German Yearbook, 26(1), 73-96.
doi:10.5250/womgeryearbook.26.1.0073

Müller, R., & Sklar, R. (1994). Her Talent Was Her Tragedy: An Interview With
Ray Müller. Cinéaste, 20(3), 22-23. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/41687320

Rentschler, E. (1989). Fatal Attractions: Leni Riefenstahl's "The Blue

Light" October, 48, 47-68. doi:10.2307/778948

Schulte-Sasse, L. (1991). Leni Riefenstahl's Feature Films and the Question of a

Fascist Aesthetic. Cultural Critique, (18), 123-148. doi:10.2307/1354097

Soussloff, C., & Nichols, B. (1996). Leni Riefenstahl: The Power of the
Image. Discourse, 18(3), 20-44. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/41389418