Universidad de Chile

Facultad de Filosofía y Humanidades

Departamento de Literatura Hispánicas

Análisis de la obra dramática Madre Coraje y sus Hijos de Bertolt Brecht

entorno a la noción teatro épico

Marcela Miranda Rodríguez

Literatura General III

Profesora Carolina Brncic

16 de Agosto, 2016
 El teatro corre por la sangre de los humanos, ha formado parte de nuestra sociedad prácticamente
desde su inicio. Su origen reside en la antigua Grecia, entre los siglos VI y V a.C., época en la cual Atenas
sufrió una significante evolución política y social. Retomando la tradición prehistórica-religiosa de
adoración a los dioses, la sociedad ateniense forma lo que hoy conocemos como teatro. El comienzo de
la tragedia, equivalente al inicio de la Guerra del Peloponeso, hizo que varios filósofos, como Platón y
Aristóteles, propusiesen una manera correcta de hacer tragedia. Muchas de estas tragedias eran
representadas en las Dionisiacas, fiestas de adoración en favor al dios griego Dionisio.

Platón, en su texto de la República, en el que habla de política, moral y bellas artes propone el
concepto de mímesis. Este concepto, ligado a lo que hoy conocemos como teatro, lo define -a grandes
rasgos- como una imitación de la realidad: Distintos caracteres imitan gestos, acciones y emociones para
intentar suscitar emociones en terceros. Aristóteles en la Poética toma este concepto y, si bien concuerda
con la noción general propuesta por Platón, la define no como una imitación de la realidad, sino como
una imitación de las acciones humanas.

Respecto a la tragedia, Aristóteles plantea que debe haber un cambio de la desdicha a la dicha en la
vida del carácter o viceversa, considerando el cambio de dicha a desdicha el más efectivo para gatillar lo
que él denomina “catarsis” (es decir, la emoción que despierta en el espectador). Para que eso se logre,
la tragedia presenta una fábula compleja, la cual se relaciona con la estructuración de las acciones para
provocar la catarsis en el espectador, por medio de la peripecia (acción contraria a lo deseado o esperado),
la ignición (es el cambio que presenta el personaje de ignorancia a conocimiento) o ambas. Aristóteles
también habla sobre la fábula simple, la cual no presenta ni peripecia ni ignición, por lo tanto, no produce
catarsis.

Para que se logre la catarsis, Aristóteles propone tres unidades: Unidad de acción, la cual requiere
que la obra debe tener una única acción principal, sin acciones secundarias. Cada acción es determinada
por la anterior a ésta y es, a la vez, determinante de la que le sigue; es decir, cada acción dentro de la
obra es necesaria, sin “adornos”. En segundo lugar, nos encontramos con la unidad de tiempo, en la cual
se plantea que la acción debe ser lineal y transcurrir en un período de tiempo de 24 horas o menos.
Finalmente nos encontramos con unidad de lugar, en la cual se explica que la acción debe transcurrir en
un espacio físico único, para que así, en su representación, la escenografía no sea comprimida.

Desde lo propuesto por Aristóteles en su Poética muchos siglos han transcurrido y, junto con esos
siglos, muchas cosas han cambiado, no obstante, la Poética hasta el día de hoy, es la mayor influencia
en las bellas artes, siendo leída una y otra vez por dramaturgos y estudiosos del tema, adaptándola a sus
2
épocas y movimientos. Sin embargo, Bertolt Brecht se contrapone con muchos de los esquemas
propuestos por Aristóteles, haciendo así, que el teatro sufra una importante transformación.

Bertolt Brecht, nacido a fines del siglo XIX en Alemania, formaba parte de una familia burguesa y
religiosa, poseedora de una compañía tabaquera. Mientras era criado y educado en la clase social alta,
rodeado de riquezas, ostentosidades -en una ocasión mencionó que fue educado para dar órdenes y para
ser atendido-, servidumbre y gente igual de acomodada que su familia, fue notando que la gente
perteneciente a la clase social alta no era de su agrado, por lo que más tarde, el revolucionario poeta se
alejó de la lujosa vida a la que estaba acostumbrado y se unió a la clase baja. El dramaturgo compuso su
primera obra de teatro, Baal, en 1918, a la edad de 20 años y a contar de ahí inicio una exitosa carrera
como poeta y dramaturgo, padre del teatro épico.

¿Qué fue lo que hizo Brecht para revolucionar la forma de hacer teatro que conocíamos? ¿De qué
manera se contrapuso a Aristóteles? ¿Cómo fue que formó lo que denominamos teatro épico o dialéctico?
Para comenzar a contestar estas preguntas es importante mencionar el contexto histórico en el que vivió
Brecht. El dramaturgo alemán se formó en un mundo lleno de guerras. Vivió, durante su adolescencia,
la Primera Guerra Mundial, luego, como adulto joven presenció el tensional período entre-guerras -en el
cual creció mucho como artista-, para que después, en su adultez, estallara la Segunda Guerra Mundial
para, finalmente, en sus últimos días, vivir en la Guerra Fría.

Para encontrar las respuestas a estas preguntas es necesario analizar una de las obras del autor y, en
esta ocasión, lo haremos alrededor del análisis de una de sus obras más refinadas: Madre Coraje y sus
hijos. No obstante, antes de adentrarlos al análisis de la obra es pertinente definir algunos términos que
nos ayudarán en este análisis.

Tenemos que comenzar definiendo el término Verfremdungseffekt o “efecto de distanciamiento”. El

efecto de distanciamiento es una forma de hacer teatro que Bertolt Brecht postula, en ella la acción no se
centra en la imitación de las acciones humanas para sumergir al público en el mundo dentro de la obra y
así producir la catarsis a la que Aristóteles hace tanto énfasis -es más, Brecht vela por evitarla-, sino que
la acción se centra en las ideas y decisiones de los personajes para que así el espectador comprenda la
finalidad de la obra, es decir, busca asombro en vez de compenetración. Como Brecht mismo explica:
“La finalidad el escritor estriba no precisamente en cautivar (adormecer) al público con el prestigio del
estilo o de la invención, sino precisamente en despertarle, en obligarle a hacer las preguntas que él no se
plantea: de provocarle” (Brecht, 34). Esto es, afirma Brecht, porque el pensamiento capitalista que está
bajo la piel de los hijos del siglo XX nubla la percepción de la historia y de la problemática social, es por
3
ello que el Verfremdungseffekt es efectivo: hay un efecto de extrañeza, “despertando así al soñador de un
sueño <<cosificado>>” (Lunn, 136). Este efecto de distanciamiento Brecht lo logra a través de la
comedia; la gran mayoría de sus piezas teatrales son predominadas por la comedia. ¿Por qué es esto?
Pues Brecht cree que al hombre de su siglo -o como él los llama “los hijos del siglo científico”- no hay
que agobiarlo, sino revitalizarlo, despertarlo, hacerlo partícipe. La comedia permite cosas que la tragedia
no, pues como ya mencionamos, ésta adormece al público. “Por su parte, la comedia ‘impone el
distanciamiento, y por tanto la comprensión. La ironía permite el develamiento, y consecuentemente el
dominio del problema planteado’ [argumenta Brecht]. No es, por otra parte, que el poeta dé la solución.
Basta con exponerla de manera suficientemente clara para que se imponga al espectador” (Gisselbrecht,
74). En efecto, Brecht es un fuerte creyente que un teatro entretenido -pero no en exceso, no debe ser
completamente cómico- por medio del goce ayudará a transformar (y no transformará) la sociedad,
puesto que “mostrará las contradicciones objetivas de una sociedad y sus causas, propiciando y
desarrollando las condiciones subjetivas que posibiliten las transformaciones y cambios en el todo
orgánico social” (Anós et al., 64-65) y así motivará al espectador a cambiar la sociedad, pues verá el
placer de esto.

Lo siguiente que debemos hacer para contestar nuestras preguntas formuladas es aclarar que el teatro
épico es gestual. ¿Qué significa esto? Pues, “el teatro épico sabe que es teatro ‘y por eso resulta capaz de
tratar los elementos de lo real en el sentido de una tentativa experimental; las situaciones están a final,
no al comienzo de esta tentativa. No se le acercan, por tanto, al espectador, sino que son alejadas de él’.”
(Benjamin, 20), es decir, no reproduce situaciones, sino más bien las descubre, por lo que el espectador
debe estar pendiente de lo que sucede y “debe conocer el código lingüístico del teatro para poder leerlo,
interpretarlo y desarrollarlo; para dejar de ser espectador natural-pasivo y convertirse en el espectador
social-activo” (Anós, et al., 67). Brecht afirma que el actor debe ser pensante y buscar gestos que se
encuentran dados de antemano en la realidad actual. Debe haber una estrecha relación entre el actor y la
figura que representa, del mismo modo, debe tener una capacidad para dar a conocer al espectador de
manera fidedigna lo que está representando para así transmitir el placer de transformar el mundo.

Una vez claros los conceptos de Verfremdungseffekt, es pertinente comenzar con nuestro análisis de
la obra. Escrita en 1939, al inicio de la Segunda Guerra Mundial, durante el exilio de Brecht en Suecia,
y representada por primera vez en 1941, Madre Coraje y sus hijos se ambienta en el siglo XVII y se
centra en la historia de la comerciante Anna Fierling, mejor conocida como Madre Coraje, en su viaje
por distintos lugares de Europa Central siguiendo a las tropas en la Guerra de los Treinta Años (1618–
1648). Junto con sus tres hijos, Eilif, el audaz, Requesón, el probo y Catalina, la muda, Madre Coraje va
4
con una carreta de ventas ambulantes para hacer negocio. A medida que transcurren los años, Madre
Coraje va perdiendo a sus hijos uno a uno hasta quedarse sola.

La obra entera es una analogía de lo que sucedía en ese momento en Europa y el mundo y es por ello
que durante nuestro análisis saltaremos constantemente entre algunos hechos históricos de la Guerra de
los Treinta Años, el período entre-guerras y la Segunda Guerra Mundial, además de, claramente, incluir
aspectos de Madre Coraje y sus hijos.

Primeramente, es necesario contextualizar: La dictadura nazi había llegado a un punto muy alto para
1936 -en el período entre-guerras-, por lo que para 1939 -el momento en que la obra fue escrita- cuando
la Segunda Guerra ya había estallado y en Alemania (y otros países de Europa) reinaba el miedo, el
escribir directamente sobre lo que estaba sucediendo no era una opción, o, al menos, no una opción
inteligente. Bertolt Brecht sabía esto, y también sabía que las posibilidades de una lucha inmediata contra
Hitler y sus seguidores eran nulas. Conocedor de ambos lados de la moneda social -pues, como ya
mencionamos, Brecht nació y se crio en una familia acomodada, pero luego rechazó esta vida- y motivado
por un fuerte pensamiento marxista, el cual “le conduce a pensar que el teatro de la época de la ascensión
del proletariado debe, también (como lo ha hecho el saber científico), liberarse de la magia de las
supersticiones irracionalistas” (Desuché, 33), el autor decide hacer un cambio. Fue así que él fue capaz
de notar las diversas problemáticas sociales que había en su pueblo, dado que tenía un pensamiento
mucho más objetivo de lo que acontecía a su pueblo: “Luego mostrará el enfrentamiento de ambos
mundos el enfrentamiento de las clases, tan profundo que el espectador verá imponérsele
irresistiblemente la conclusión. Esto no es normal, esto no puede continuar, esto debe ser cambiado. Y
por fin <<mostrará>>, pues el teatro es un <<arte sensible>>, cómo puede cambiarse el mundo.”
(Gisselbecht, 10)

En Madre Coraje y sus hijos se nos presenta la Guerra de los Treinta Años, un enfrentamiento
larguísimo y agotador que afectaba a todos, pero en especial a la clase obrera. Esto remite de sobremanera
a la actualidad de ese momento en Alemania; la Primera Guerra Mundial los golpeó, seguido por un par
de décadas de período entre-guerras en el cual las condiciones de vida no mejoraron, para, finalmente,
volver a ser atizados por la Segunda Guerra. La generación de Brecht no conocía la paz –la paz del
período entre-guerras era en realidad una ilusión-, por lo tanto, las esperanzas por algo mejor eran casi
inexistentes.

Como ya mencionamos, Madre Coraje y sus hijos se ambienta en la Guerra de los Treinta Años, pero
no es sólo ambientada en ella, sino que transcurre en ella. Entiéndase, Brecht en la obra rompe,
5
inmediatamente, la unidad de tiempo de Aristóteles, puesto que comienza en 1624 y termina en 1636, en
efecto, se abarca un período de tiempo de doce años, no las 24 horas como máximo que propone
Aristóteles. En segundo lugar, no sigue a la unidad de acción, puesto que no hay sólo una acción central,
es más, puede decirse incluso, que no hay una acción central, sino muchas acciones secundarias, puesto
que cae casi en la cotidianidad: Madre Coraje y sus hijos (a veces con más hijos) viajando con su carreta
por Europa, vendiendo pertrechos. Con esto mismo se derriba la tercera unidad de Aristóteles: la unidad
de lugar. Los escenarios de Madre Coraje son variados, en realidad, casi en ningún cuadro se presenta el
mismo escenario.

Ambas guerras, tanto el mundo de la Guerra de los Treinta Años creado por Brecht, como la Segunda
Guerra, se sostienen por un fin: los negocios, sólo que con otros medios. En caso de ambas, nuevamente,
es la religión. “COCINERO. Así es. Por un lado, es una guerra en que se extorsiona, se saquea y se
acuchilla -amén de violar un poquillo-: pero se distingue de todas las demás guerras por ser una guerra
de religión. Eso es claro. Más también produce sed, no podrá menos que reconocerlo” (Cuadro III). El
Cocinero evidencia que una <<guerra justa>> nunca es justa en realidad, puesto que se cometen
fechorías, justificándolas en nombre de la misma. Es por ello que más tarde, cuando se alcanza la paz -
al menos por unas semanas- Eilif es ejecutado, ya que el asaltar a un campesino y dar muerte a la esposa
de éste -algo que había hecho en muchas ocasiones- es sólo justificable cuando se está en guerra y en paz
es un delito. Brecht, en su libro Escritos sobre teatro explica que toda representación de Madre Coraje
y sus hijos debe darse a entender que “en la guerra, no es la gente pequeña la que hace los grandes
negocios. Que en la guerra -que es una persecución de los negocios, con otros medios- las virtudes
humanas se convierten en fuerzas mortales, que se vuelven contra quienes la poseen. Que no hay
sacrificio excesivo para combatir la guerra” (Brecht, 21-22). En conclusión, la guerra sólo es beneficiosa
para algunos y, como siempre la gente pobre, es la que más pierde.

Por otro lado, es también justo analizar a los personajes del teatro épico, ya que son, por lo bajo,
interesantes. Los caracteres de Madre Coraje y sus hijos no tienen un retrato psicológico individual, sin
embargo, éstos son una materialización abstracta de fenómenos sociales y por ello analizaremos a cuatro:
Madre Coraje, Eilif, Requesón, y finalmente, a Catalina. Partiendo por Madre Coraje, quien representa
el aprovechamiento de los necesitados. Ella está feliz por la guerra, ya que su negocio mejora. Desde un
inicio se ve regateadora y concusionaria y a medida que va avanzando la obra ella, a pesar de ir perdiendo
a sus hijos, no cambia su perspectiva sobre la guerra que tan beneficiosa le es y su obstinación es la que
le trae todas las desdichas, pues actúa en torno a dinero. El momento más explícito en el que se ve
desdichada por sus elecciones es cuando Requesón es asesinada y ella, pudiendo salvarlo ofreciendo
6
dinero, decide regatear y regatear, pues piensa empeñar su carreta, pero no desea hacerlo ya que no
tendría de qué vivir. Una vez que decide ofrecer los 200 florines que piden, Requesón ya ha muerto. Peor
aún es para ella, pues luego le llevan el cadáver de Requesón para ver si lo reconocen:

YVETTE (aparece muy pálida). Por fin lo ha logrado usted con sus negociados, y también la carreta
seguirá siendo suya. Once balas le han dado y nada más. Usted no merece que le demuestre alguna inclinación.
Con todo he oído por allí que ellos no creen que la arquilla esté de veras en el río. Sospechan que está aquí y
que, de por sí, usted tuvo algo que ver con él. Quieren traerle para acá, a ver si usted se delata cuando le vea.
Le advierto que no lo reconozca, porque si la hace, estáis perdidos todos. (Cuadro III)

El siguiente personaje a analizar es Eilif, el hijo mayor. Es un personaje audaz y temerario, reclutado
por los protestantes, sólo desea surgir y por unos años lo hace, llega a ser el mano derecha del Mariscal,
sin embargo, termina convirtiéndose en un malhechor, asesino y ladrón. Como ya mencionamos antes,
esto al principio es justificado por la guerra, pero en el -corto- período de paz, sus pecados son vistos
como actos de delincuencia y termina siendo ejecutado por ellos.

En tercer lugar, analizaremos el personaje de Requesón, el hijo probo. Requesón es nombrado

pagador de los protestantes y cuando él junto a su madre y su hermana son aprisionados mientras él tiene
en sus manos la arquilla con el dinero. Requesón unos días después intenta escapar para llevar la arquilla
al regimiento, lamentablemente, lo ven y él tira la caja con el dinero al río para que no se la quiten.
Finalmente, lo terminan ejecutando. Esto es una muestra de que, en la sociedad actual de Brecht, la
bondad no es premiada: “La aspiración de la bondad no es en Brecht un tema literario. Es una
reivindicación conmovedora de todo el ser. Deberíamos poder ser buenos. Para Brecht, hay un
cumplimiento en la buena acción; por fin resultaría quebrada la carga de plomo que pesa sobre las
relaciones humanas en nuestra sociedad; por fin se alteraría las leyes de la selva de la lucha por la
existencia” (Grisselbrecht, 37)

En definitiva, se analizará el personaje de Catalina, quien es, tal vez, el personaje más interesante.
Catalina, muda y constantemente apaciguada por su madre, siempre está presente como espectadora en
los momentos de tensión de la obra (cuando se llevan a Eilif reclutado, cuando Requesón es aprisionado,
cuando Eilif vuelve para despedirse de su madre, pero ella no está), sin embargo, no es capaz de hacer
nada. Catalina representa a la clase obrera. Catalina representa a aquella clase que sufre por daño colateral
los estragos de todo lo que pasa en Europa y el mundo. Catalina representa a los sin voz. Catalina
representa a los no escuchados. Catalina vive toda su vida siendo reducida por los demás (incluso por su
madre, que no es capaz de salvarla), al igual que la clase obrera es reducida por la clase burguesa. Su

7
final heroico no es otra imagen que la de la revolución. Catalina finalmente se hace escuchar. La clase
obrera finalmente se hace escuchar.

Finalmente, la obra concluye cuando Madre Coraje deja a Catalina -a su cuerpo- para ir en busca de
Eilif, pues ella no es conocedora de su fallecimiento. La guerra sigue en pie, Madre Coraje sigue en
camino vendiendo pertrechos y el precio que ha pagado para mantener su negocio vigente ha sido la vida
de sus tres hijos.

En conclusión, el teatro épico de Bertolt Brecht supone un cambio, tanto en el teatro como en la
sociedad. En el teatro, contraponiéndose a lo estipulado por la Poética de Aristóteles, Brecht crea una
nueva forma de hacer teatro, en la cual lo más importante son los personajes, no las acciones. Una nueva
forma de hacer teatro en la que el espectador cumple un rol mucho más importante. En la sociedad, puesto
que ayuda a transformarla usando como medio el teatro.

Lo anterior lo logra por medio del Verfremdungseffekt o “efecto de distanciamiento”, utilizando

predominantemente la comedia para lograr que el espectador no sea agobiado con la obra, sino
maravillado. Brecht propone que no hay que adormecer al espectador, sino despertarlo, para así inspirar
un cambio social.

Madre Coraje y sus hijos es una de las obras de Bertolt Brecht que puede ser analizada entorno al
teatro épico, la cual gracias al efecto de distanciamiento logra plantear en la mente del espectador una
problemática, sin embargo, la obra no da la solución de manera explícita, sino que implícita -pero sí muy
clara-, para que así el espectador logre realizar el cambio.

8
Bibliografía:

 Benjamin, Walter. Tentativas sobre Brecht: Iluminaciones III. Madrid: Taurus, 1998.
 Gisselbrecht, André. Introducción a la obra de Bertolt Brecht. Buenos Aires: Ediciones Siglo
Veinte, 1958.
 Anós, Mariano, et al. Brecht y el realismo dialéctico. Comunicación ed. Vol. 41. Madrid: Alberto
Corazón, 1975. Serie B.
 Desuché, Jacques. La técnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona: Oikos-Tau, 1968.
 Eugene Lunn. "Lukács y Brecht." Marxismo y modernismo: Un estudio histórico de Lukács,
Brecht, Benjamin y Adorno. México: Fondo de cultura económica, 1986. 91-150.
 Bertolt Brecht. "Modelo para Madre Coraje y sus hijos." Escritos sobre teatro (tomo 3). Buenos
Aires: Nueva Visión, 1970. 15-32.