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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALE


“G. PAISIELLO”
TARANTO

CORSO ACCADEMICO DI II LIVELLO


a.a. 2015 - 2016

APPUNTI
di
STORIA ED ESTETICA DELLA MUSICA II

dalle lezioni della


prof.ssa DANIELA ROTA

N.B. Questi appunti rappresentano uno strumento di lavoro pratico e funzionale riservato in via
esclusiva agli studenti che abbiano frequentato le lezioni suddette e costituiscono proprietà
intellettuale riservata: pertanto ne sono vietate la riproduzione e la diffusione, in qualsiasi forma.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

NUOVA OGGETTIVITÀ E MUSICA D’USO


La prima guerra mondiale si era conclusa e la cartina geo-politica dell’Europa ne era uscita
completamente stravolta: l’avvento del regime sovietico in Russia e in tutta l’area slava; il crollo e
lo smembramento dell’Impero Austro-Ungarico e di quello Turco, la proclamazione delle
Repubbliche d’Austria e Germania (la cosiddetta “Repubblica di Weimar”)… A guerra finita,
dovunque e comunque, si vedevano soltanto macerie, fisiche e morali. Il tempo delle contestazioni e
delle sperimentazioni era finito. Fino ad ora l’arte si era posta – nei confronti della realtà – in
termini di astrazione o di deformazione o di evasione. Ora era giunto il momento di rientrare
nella realtà, per ricostruirla.
La voglia di riscatto e di ricostruzione – ovviamente – si fece sentire soprattutto là dove la
guerra aveva prodotto i suoi effetti più devastanti, vale a dire in GERMANIA. All’indomani della
fine della guerra, le condizioni capestro imposte dalla pace di Versailles, la rivoluzione di
Novembre, l’abdicazione del Kaiser Guglielmo II, la fine della dinastia degli Hohenzollern e la
proclamazione della Repubblica di Weimar precipitarono la Germania in una condizione di caos
indescrivibile: colpi di stato, rivoluzioni, controrivoluzione, attentati… il tutto mentre l’economia
crollava a picco e l’inflazione saliva alle stelle (per acquistare un dollaro occorrevano svariati
trilioni di marchi!).
Finalmente, a partire dal 1924, iniziò la sospirata stabilizzazione promossa dal cancelliere
Gustav STRESEMANN: stabilizzazione prima di tutto politica, economica e sociale, ma anche
culturale, artistica e musicale. La centrale operativa fu ovviamente la capitale, Berlino, che con i
suoi tre milioni e mezzo di abitanti, divenne ben presto il prototipo della metropoli moderna,
frenetica e rumorosa, circondata da centri commerciali e infrastrutture industriali. Nel giro di pochi
anni la città si riempì di case editrici, giornali, teatri, gallerie, circoli e ritrovi e si trasformò in un
centro culturale di grandissimo richiamo per intellettuali ed artisti.
Insomma: un vero e proprio RINASCIMENTO che da Berlino si irradiò presto a tutta la
Germania ed all’Europa intera, caratterizzato da un straordinaria unità di ideali estetici e di metodi
operativi. Pittori e poeti, musicisti e architetti procedevano tutti insieme in un’unica direzione:
quella della cosiddetta NEUE SACHLICHKEIT (pr. ‘noie sahlisckait’: un’etichetta coniata nel
1925 in ambito pittorico e poi, come accadeva spesso in quegli anni – estesasi a macchia d’olio a
tutti gli ambiti artistici). Neue in tedesco significa ‘nuova’; quanto alla parola Sachlichkeit,
possiamo intenderla come un mix di OGGETTIVITA’ e di CONCRETEZZA:
• come ritorno alla realtà appunto oggettiva, così com’è, e non più copme viene vista,
idealizzata o deformata dalla soggettività dell’artista;
• come recupero della dimensione funzionale, attuale e socialmente utile dell’arte.
Di conseguenza arti ed artisti dovevano:
• rappresentare la realtà attuale
• porsi al servizio della comunità sociale.
Questa tendenza ‘neorealista’ interessò non solo le forme espressive tradizionali, come la Pittura e
la Letteratura, ma anche le nuove forme e i nuovi mezzi di comunicazione di massa che
nascevano proprio in quegli anni: il Cabaret, la Cinematografia, la Discografia, la Radio, che – a
loro volta - garantirono diffusione e successo alla nascente musica leggera, preferibilmente da
ballo (charleston, fox-trot, tango, rag-time…).
Emblematiche dello spirito di quei tempi e di quegli ambienti sono la BAUHAUS, fondata nel
1919 dall’architetto Walter GROPIUS o il teatro di denuncia sociale promosso da Bertolt
BRECHT e Kurt WEILL.
In MUSICA stabilizzazione e nuova oggettività incisero anche più profondamente che altrove,
grazie a LEO KESTENBERG: un musicista e didatta di grande intelligenza ed esperienza,
politicamente vicino al Partito Socialdemocratico, al quale il Ministero della Cultura della
Repubblica di Weimar aveva affidato l’incarico di riorganizzare la vita musicale dell’intera nazione.

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Kestenberg aveva
• una CONVINZIONE, ferma e assoluta: che la musica fosse uno strumento pedagogico
formidabile, capace come nessun altro di formare in modo armonico le personalità degli
individui e di aggregarle saldamente nella comunità sociale;
• e un SOGNO (anzi, visto com’è andata a finire, un’UTOPIA): quella di una società in cui
tutti, a partire dalle classi lavoratrici, conoscono e praticano la musica, vanno a teatro a
vedere l’opera, frequentano le sale da concerto per sentire la musica classica, oppure
rimangono a casa a fare canto corale o musica da camera con familiari ed amici.
La realizzazione di un sogno del genere presupponeva uno sforzo imponente di promozione
culturale, e soprattutto di EDUCAZIONE delle masse popolari, sin dalla primissima infanzia.
Si spiega così il sostegno dato dal governo repubblicano all’ORFF SCHUL-WERK, un
progetto didattico di avviamento precoce alla musica dei bambini elaborato dal compositore CARL
ORFF.
Ed è sempre in quest’ottica che si colloca l’affermazione di un nuovo genere di TEATRO
LIRICO, la cosiddetta ZEITOPER, ‘opera d’attualità’, portato ad un clamoroso successo di
pubblico nel 1925 da un giovane musicista esordiente, Ernst KRENEK; l’opera in questione si
intitolava Jonny spielt auf (pr. ‘Gionni scpiilt auf’: letteralmente Jonny, attacca a suonare),
• era una via di mezzo tra un’opera di Puccini e un musical americano,
• cominciava su di un ghiacciaio nel mezzo di un’escursione alpinistica e si concludeva in
una stazione ferroviaria
• metteva in scena le vicissitudini artistiche ed amorose di un compositore, di una cantante,
di un violinista e di un sassofonista di colore (il Jonny del titolo)
• e mescolava disinvoltamente i linguaggi e gli stili della musica d’arte europea con le
sonorità ed i ritmi del jazz afro-americano.
L’opera mise d’accordo, una volta tanto, la critica più sofisticata e modernista e il pubblico più
popolare e tradizionalista. Fu rappresentata in tutta la Germania e, nel ’29, fece fortuna anche in
America.
Il sogno di Kestenberg sembrava divenuto realtà…
A coronarlo definitivamente arrivò infine la cosiddetta Gebrauchmusik: una musica d’uso
• confezionata artigianalmente, come in età barocca e classica
• relativamente facile e piacevole da eseguire e da capire, anche da parte di dilettanti e
studenti
• fatta di melodie orecchiabili, accompagnamenti essenziali, organici flessibili, da variare a
seconda delle occasioni e delle disponibilità (proprio come avveniva in epoca
preromantica);
• una musica resa ancora più accattivante mediante la contaminazione con elementi desunti
dalla musica di consumo (le armonie del jazz, le melodie del cabaret, la musica da fiera e
da strada, le canzoni d’osteria, i ritmi dei balli di moda: il fox-trot, lo shimmy, il boston, il
ragtime).
Questa corrente trova il suo esponente più rappresentativo in

Paul Hindemith (1895-1963).


Prima e più che un compositore, Hindemith fu anche e soprattutto un esecutore (suonava il
violino come solista e la viola in quartetto d’archi) e un insegnante (dal ’27 al ’37 presso la Scuola
di Musica di Berlino, poi in prestigiose università americane), calato quotidianamente nella
concretezza della pratica del fare musica e del far fare musica.
La sua attività di compositore e di teorico è un’emanazione diretta della sua attività concertistica
e didattica. Il fatto stesso che Hindemith non si mettesse a comporre un pezzo per un determinato
strumento se prima non aveva imparato a suonarlo la dice lunga sull’importanza che la componente
pratica ha nella sua esperienza di compositore. E passi per gli strumenti più usuali (clarinetto,

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flauto, oboe, organo, pianoforte, oltre ovviamente alla viola e al violino): ma Hindemith ha scritto
sonate per viola d’amore, corno inglese, corno, tromba e perfino per basso tuba!
Hindemith riteneva che la formazione musicale dovesse iniziare dalla primissima infanzia e per
questo compose composizioni strumentali e vocali per le scuole e perfino un’operina per bambini
(Costruiamo una città, 1930).
Hindemith aveva delle idee molto chiare riguardo alla musica ed alla sua funzione sociale, e le
ha espresse nella sua autobiografia, A composer’s world (pubblicata prima negli Stati Uniti, nel
1952 e poi nel 1959 in Germania), in cui ha raccolto gli appunti delle lezioni tenute all’Università di
Yale (dove insegnò dal 1940 al 1953). La concezione estetica di Hindemith ruota intorno a una
parola chiave che ricorre di continuo nei suoi scritti: comunicazione. La musica deve comunicare e,
secondo Hindemith, l’unico modo per farlo è quello di restare ancorata – sia pur con tutte le
aperture e le innovazioni necessarie – alla tonalità. Per Hindemith la tonalità era qualcosa di
naturale ed inevitabile, come la legge di gravità per il mondo fisico; egli era convinto che
qualsiasi tentativo volto ad evitarla o a rinnegarla avrebbe prodotto il caos.
Fattivo e propositivo com’era, Hindemith provò perfino a ideare un nuovo linguaggio musicale
su base tonale, ma rimase un’esperienza isolata, destinata a morire con lui, senza lasciare traccia,

Nell’ottobre del ’29 la morte di Stresemann e il crollo della Borsa di New York crearono i
presupposti politici ed economici per la fine della Repubblica di Weimar. Quel che ne rimase
sarebbe letteralmente spazzato via dall’avvento del NAZISMO. Gli artisti sgraditi al regime per
motivi razziali o ideologici, o perché ebrei, o perché troppo sperimentali (come Schoenberg) o
perché troppo vicini al vecchio governo socialdemocratico (come Hindemith) furono accusati di
produrre un’ARTE DEGENERATA e deviata e costretti all’esilio. Nel maggio 1938, a
Düsseldorf, fu organizzata una mostra intitolata Entàrtete Musik (‘musica degenerata’) e sul
manifesto che la pubblicizzava compariva proprio una caricatura grottesca di Jonny, il
sassofonista nero dell’opera di Krenek, con tanto di stella giudaica appuntata sul petto.
La breve storia della Repubblica di Weimar, con la sua generosa illusione di democrazia
musicale, era definitivamente conclusa.

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MUSICA E DITTATURA
Il CAOS politico, economico e sociale in cui l’Europa era precipitata negli anni della prima guerra
mondiale e la generale domanda di ORDINE emersa all’indomani della sua conclusione portarono
in breve all’avvento di REGIMI TOTALITARI, di varia ispirazione (comunista nel caso della
RUSSIA; nazional-socialista per ITALIA e GERMANIA), ma sempre e comunque caratterizzati
da una struttura verticistica e centralizzata. Ed è singolare come, pur nella diversità delle matrici
ideologiche e delle situazioni politiche, i tre regimi si siano occupati anche di arte e di musica e lo
abbiano fatto elaborando un PROGRAMMA ESTETICO sostanzialmente simile: un programma
al quale gli artisti erano ‘vivamente’ sollecitati (per non dire costretti) ad aderire e cooperare.
I punti fermi di questo programma erano:
• la netta predilezione per generi - per così dire - multimediali come l’opera lirica, il
balletto, il cinema… generi in cui la musica, unita ad un testo letterario e all’immagine,
poteva essere posta al servizio di un contenuto ideologico e di un fine propagandistico;
• il ripristino dei linguaggi, delle forme e degli stili della TRADIZIONE, sia di quella
D’ARTE d’età classico-romantica, sia di quella POPOLARE, espressione genuina di
quell’identità NAZIONALE che andava orgogliosamente sbandierata e celebrata.
Insomma: si voleva una musica per le masse - proletarie e popolari - dalla melodia cantabile ed
orecchiabile, dai ritmi briosi e accattivanti, che fosse mezzo di divulgazione e veicolo di
propaganda al servizio del regime.
Soprattutto nella Germania nazista di HITLER e nella Russia sovietica di STALIN
TOTALITARISMO politico e CONSERVATORISMO estetico diedero vita ad un mix
particolarmente insidioso, senza precedenti nella storia, di bastoni e di carote, di blandizie e di
vessazioni, reso ancora più pericoloso dall’ottusità e della miopia dei funzionari di regime.

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1. IN GERMANIA
Sia il Führer ADOLF HITLER, che il suo ministro all’Educazione e alla Propaganda JOSEPH
GOEBBELS, così come molti gerarchi nazisti, amavano appassionatamente la musica. Non tutta,
però: solo quella che si prestava a celebrare i fasti della razza ariana e della nazione germanica.
Tra gli autori del passato, in testa all’hit parade del nazismo c’erano WAGNER e, andando più
a ritroso nel tempo, BEETHOVEN. Assai meno benevolo fu l’atteggiamento del potere nazista nei
confronti dei musicisti del tempo, molti dei quali furono perseguitati in vario modo (o internati nei
lager, o costretti all’esilio, per lo più in direzione degli Stati Uniti d’America) e con varie
motivazioni.
Ad esserne colpiti furono - infatti - musicisti assai diversi tra loro:
• quelli che, come SCHOENBERG, HINDEMITH, KRENEK, WEILL, facevano una
musica troppo sperimentale e d’avanguardia per i gusti del regime, o troppo compromessa
con la politica social-democratica della Repubblica di Weimar;
• altri che, come Erich KORNGOLD, pur componendo una musica tradizionalista,
perfettamente conforme alle direttive del regime, pagavano la ‘colpa’ di nascere ebrei;
• altri ancora, come ALEXANDER ZEMLINSKY che – inspiegabilmente - furono
perseguitati pur essendo di razza ariana e producendo una musica di taglio convenzionale.
Tutti quanti finirono, indiscriminatamente, nel mucchio della cosiddetta ENTARTETE MUSIK: la
‘musica degenerata’ di presunta ispirazione giudaico-bolscevica grottescamente raffigurata, in un
manifesto tristemente famoso, da un sassofonista nero (il Jonny dell’opera di Krenek, simbolo del
jazz afro-americano) con tanto di stella di Davide appuntata sul bavero.

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2. IN UNIONE SOVIETICA
In Russia le vicende della musica – nel periodo compreso tra una guerra e l’altra – s’ntrecciano
strettamente alle vicende della rivoluzione prima, del regime sovietico e stalistista poi.
La notte del 24-25 ottobre 1917, con la presa del palazzo d’Inverno, il regime zarista viene
abbattuto. Prima che se ne affermi un altro, altrettanto dittatoriale e disumano (quello sovietico),
passerà un abbondante decennio (1917-1927) durante il quale viene lasciata agli artisti ampia
libertà di pensiero, di azione, di sperimentazione e di aggregazione in gruppi o in correnti,
riconducibili a due atteggiamenti di fondo:
il primo indirizzo, MODERNISTA, preponderante fino al 1927, parte dal presupposto che
in una società rivoluzionaria la musica debba
• essere essa stessa rivoluzionaria
• lottare contro ogni forma di tradizione e
• mantenere stretti rapporti con le avanguardie europee (simbolismo, futurismo,
espressionismo...);
il secondo indirizzo, POPULISTA, destinato a prendere il sopravvento dopo il ’27, parte
dal presupposto che in un regime comunista, coerentemente con l’ideologia marxista-
leninista, l’arte debba
• rivolgersi ad un pubblico formato (per la prima volta nella storia) dalle masse
popolari e proletarie, da contadini e da operai,
• rompere i legami con l’Occidente e, semmai,
• rafforzare quelli con le tradizioni nazionali.
Fino al ’27 le due tendenze convivono più o meno pacificamente. Le cose cambieranno - e
radicalmente - negli anni ’30 e ‘40, quando si entra nella seconda fase della storia sovietica,
segnata dall’avvento al potere di Stalin e dalla nomina di Andrej Zdanov a responsabile della
politica culturale dell’URSS.
Sul piano ESTETICO tale politica si compendia nel principio della consegna sociale dell’arte
e degli artisti e nella formula del realismo socialista: in altre parole, cultura e musica divenivano
strumento di propaganda ideologica.
Sul piano COMPOSITIVO, la politica musicale del regime sovietico imponeva :
• la netta predilezione per i generi musicali più utili alla propaganda, in quanto più idonei a
veicolare contenuti ideologici: ovvero le forme sceniche (opera, balletto, musiche per
film), le forme celebrative (cantate, sinfonie descrittive) e la musica a programma;
• l’avversione, altrettanto marcata, per la musica da camera, vocale e strumentale, solistica o
d’insieme (in quanto da sempre musica d’elite, per gente colta e benestante);
• il rifiuto di ogni forma di modernismo, dodecafonia e bruitismo e
• il recupero della tradizione classico-romantica: forme strutturate (Sinfonia, Concerto…),
linguaggio armonico-tonale, cantabilità melodica e vivacità ritmica aperte all’influsso
del canto popolare russo,
Erano precetti tassativi: soprattutto nel periodo (dal ’36 al ’38) delle grandi purghe staliniane e
nel triennio postbellico (1946-48), quando Stalin e Zdanov accentuarono gli aspetti
antioccidentali, anticosmopoliti e nazionalistici della politica culturale sovietica, ai malcapitati
compositori che fossero incorsi nell’accusa di ‘FORMALISMO’ (ovvero di eccessiva attenzione
alla forma sonora a scapito del contenuto ideologico) il meno che potesse capitare era la totale
emarginazione dalla vita artistica.
Al contrario ai musicisti compiacenti, che portavano lustro e fama al governo sovietico,
venivano assicurati notevoli vantaggi: il grande pianista VLADIMIR ASHKENAZY, nelle sue
memorie, ricorda che quando egli, giovanissimo, vinse un importante concorso internazionale, ai
suoi genitori fu assegnato in proprietà un appartamentino di due stanze: per quei tempi e per quegli
ambienti, era un lusso sfrenato.

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Grandi onori vennero a lungo riservati anche al compositore armeno ARAM


KACHATURJAN, autore di una musica molto conformista, di impianto tonale e classico, vicina
nel ritmo e nella melodia alle tradizioni folkloriche della sua terra natale, più volte insignito del
premio Stalin, l’ambita benemerenza conferita ai fedelissimi del regime. Lo ottenne per l’ultima
volta nel 1942 grazie ad un balletto, intitolato Gayaneh: in questo balletto, ad onore e gloria del
regime sovietico, veniva messa in musica e in scena la storia di una contadina di una comune
agricola nel Sud dell'Armenia che, stanca di essere maltrattata dal marito, un ubriacone violento e
buono a nulla, lo denunciava ai compagni: sul punto di soccombere all’ennesima violenza del
consorte, veniva salvata da una pattuglia dell’Armata rossa. Il reprobo andava in esilio, mentre il
villaggio in festa ballava le danze tipiche del posto (tra le quali l’arci-famosa Danza delle spade).
Nessuno, però, poteva dirsi al sicuro: i più grandi compositori russi del tempo riuscirono a
barcamenarsi e a cavarsela, almeno per un po’, ma alla fine - prima o poi - furono tutti perseguitati
e travolti: è il caso di Dmitrij SCIOSTAKOVIC e, soprattutto, di

SERGEJ PROKOF’EV (1891- 1953)


Era scorbutico, individualista e un po’ narcisista; si firmava solo con le consonanti (PRKFW o
SPRKFV) e vestiva degli incredibili completini all’inglese, in tweed rossiccio, che creavano un
singolare mix con la testa rotonda e pelata, contornata da pochi capelli (rossicci pure quelli) e
sormontata da occhialini metallici e rotondi. Nonostante il look stravagante ed eccentrico, era molto
razionale e riflessivo (non per niente era un accanito ed abilissimo giocatore di scacchi).
Rostropovich, che lo ha conosciuto bene, ha detto di lui «Mi sono sempre meravigliato sempre per
quanto vividamente il carattere di Prokof’ev si rispecchiasse nella sua musica».
Come compositore, proveniva dalla scuola di Rimskij-Korsakov, dalle cui mani aveva
raccolto il testimone della TRADIZIONE POPOLARE E NAZIONALE russa; ma prima che un
compositore, era un grande pianista,di fama mondiale e in carriera internazionale, che dal ‘13 al
‘27 viaggiò in lungo e in largo per il mondo (dall’Inghilterra, alla Svizzera e la Francia,
all’Italia, al Canada, agli Stati Uniti) ed ebbe pertanto la possibilità di un contatto diretto con il
meglio della CULTURA MUSICALE OCCIDENTALE (a Parigi assistette all’esecuzione de Le
sacre du Printemps di Stravinskij, in Italia conobbe Marinetti e i futuristi...). La musica di
Prokof’ev scaturirà per l’appunto dalla SINTESI perfetta di TRADIZIONE RUSSA e
AVANGUARDIA EUROPEA.
Ad un certo punto Prokof’ev si stancò della carriera, delle tournée e soprattutto dei pregiudizi e
delle critiche (non sempre e non solo musicali!) che doveva fronteggiare ovunque andasse, e pensò
bene di tornarsene in patria. Prokof’ev non poteva scegliere momento peggiore per farlo: era il
1927 e il suo ritorno in Russia coincise con l’avvio della nuova politica culturale sovietica.
Tuttavia, almeno per qualche tempo, per Prokof’ev e per la sua musica, non cambiò granché, per
varie ragioni:
• perché la notorietà internazionale lo metteva al riparo da pressioni politiche;
• perché la sua musica soddisfaceva le due esigenze primarie imposte dal regime
sovietico: chiarezza formale di matrice classico-romantica e ricorso a materiali e
modalità desunte dalla musica popolare;
• perché dopo lo scoppio della seconda Guerra Mondiale, Prokof’ev si avvicinò ai
principi e ai contenuti del Realismo socialista: pensiamo ad opere didattiche come
Pierino e il lupo (1936) (che si poneva il fine di insegnare al popolo a distinguere
gli strumenti d’orchestra), alle colonne sonore per i film del grande regista
Eisenstein (Alezander Nevski), all’opera Guerra e pace, ai balletti Cenerentola e
Romeo e Giulietta.
I primi problemi cominciarono dopo la fine della guerra, quando l’irrigidimento del regime
comincerà a condizionarne pesantemente la libertà compositiva fino a quando, nel gennaio 1948, la
sua musica verrà severamente condannata per le sue «deviazioni modernistiche e formalistiche» e
bandita da teatri e sale da concerto.

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Nella sua autobiografia, rimasta incompiuta, Prokof’ev distingue nella sua musica cinque stili
fondamentali: classico, moderno, motorio, lirico e grottesco:
• lo stile CLASSICO trova la sua espressione più clamorosa nella Sinfonia n.1 in Re
maggiore, op. 25, detta - appunto - ‘Classica’; la sinfonia è una composizione ‘scolastica’ in cui
Prokof’ev si diverte a fare il verso ad HAYDN: in tutto dura solo 14’, si articola nei 4 movimenti
regolamentari e utilizza un organico settecentesco (2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti / 2 corni,
2 trombe / timpani / archi); va da sé che, negli anni a seguire, Prokof’ev cambierà stile, ma resterà
sempre fedele alle forme tradizionali della SONATA, della SINFONIA, del CONCERTO;
• lo stile MODERNO consiste nella sperimentazione di nuove soluzioni (armoniche,
melodiche, timbriche, espressive) sul tipo di quelle adottate nelle Sinfonie n. 2 in Re min. op.40 e
n.3 in Do min. op.44 e nel Concerto n.3 in Do magg. op.26 per pianoforte e orchestra;
• lo stile MOTORIO, che toccherà il culmine nella Suite scita, è uno stile percussivo,
barbarico e macchinistico, che a tratti - soprattutto nella asimmetrie ritmiche, negli ostinati
ritmici e melodici e nelle dissonanze provocatorie - può far pensare a Bartók e a Strawinskij;
• lo stile LIRICO si caratterizza per una cantabilità melodica di ampio respiro e grande
espressività, ed affiora un po’ dappertutto e di continuo, soprattutto nei tempi lenti;
• lo stile GROTTESCO - anch’esso pressocché onnipresente - consiste in un atteggiamento
oscillante tra lo scherzoso, il burlesco e il sarcastico.
Insomma: la musica di Prokof’ev, all’interno di una cornice formale e tonale di stampo classico,
per il tramite di una scrittura decisamente moderna, alterna momenti di espressività sentimentale
e di ammiccamento umoristico. Questo spiega come mai, di tutti i musicisti del Novecento,
Prokof’ev èl’unico che sia riuscito a diventare egli stesso un classico. Pierino e il lupo è – in
assoluto – la composizione novecentesca più famosa e più ascoltata, anche da chi non ha mai
messo piede in una sala da concerto. E se si considera l’isolamento e l’impopolarità che affligge la
musica contemporanea, la cosa ha davvero del miracoloso!
Altro grande ‘classico’ amato dal pubblico è il balletto Romeo e Giulietta, nato in risposta ad
una stroncatura critica. Infatti, nel 1915, un critico conservatore, a proposito della Suite scita, si era
espresso in termini decisamente negativi, quasi offensivi: «Ad alcuni è dato di cantare l’amore di
Romeo e Giulietta, ad altri di imitare i selvaggi latrati e le stolte piroette delle scimmie». Vent’anni
dopo, quando il teatro Kirov di Leningrado gli chiese un balletto, Prokofiev propose proprio la
tragedia shakespeariana dei due giovani amanti veronesi. La trattativa con il Kirov, però, non andò
in porto e il compositore propose il suo progetto al teatro Bolshoj di Mosca. Ma siccome la data
della prima veniva continuamente rimandata, Prokof’ev - nell’attesa - decise di ricavare dalla
partitura del balletto, ormai completata, prima dieci pezzi per pianoforte e poi due Suites
orchestrali, che furono eseguite con enorme successo tra il 1936 e il 1937, quasi un anno prima del
balletto. Dal balletto poi Prokof’ev avrebbe tratto anche una terza Suite, op.101, nel 1944.
Le due Suites (n.1 op. 64 b e n. 2 op. 64 c) sono composte di sette numeri ciascuna, disposti
secondo un ordine ed un criterio esclusivamente musicale (indipendente dalla successione
cronologica e narrativa degli eventi drammatici). È come se fossero dei poemi sinfonici in cui
ricorrono ciclicamente alcuni temi caricati di un significato simbolico: il tema di Romeo, il tema di
Giulietta, il tema della sanguinosa faida che separa Capuleti e Montecchi. Prendiamo ad esempio,
nella Suite n.1, il brano n. 3: Madrigale. E’ il momento del primo incontro tra Romeo e Giulietta,
in casa Capuleti, la sera del ballo mascherato, ed è musicalmente giocato sull’alternanza tra due
motivi: il tema di Romeo (affidato ai violini), e quello di Giulietta (intonato dal flauto).
Tutt’altra atmosfera nel 1° brano della Suite n.2, intitolato I Capuleti e i Montecchi e costruito
con materiali tematici attinti alla prima scena del balletto. Dopo un Andante costruito in crescendo,
con le entrate scalari degli ottoni e l’esplosione dissonante dell’orchestra al completo, inizia
l’Allegro pesante, dalla sonorità cupa e minacciosa, con la famosissima linea melodica
dall’andamento puntato che si staglia sul sottofondo creato da corni, trombone terzo, tuba, viole,
violoncelli e contrabbassi.

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3. IN ITALIA
In un suo recente saggio il noto musicologo Quirino Principe, pur evidenziando la modestia
della produzione musicale italiana durante il VENTENNIO FASCISTA, ha dovuto riconoscere
che qui da noi, per i musicisti, l’aria fu “meno irrespirabile” che in Germania o in Russia.
Tanto per cominciare, il TOTALITARISMO IDEOLOGICO non si sposò a posizioni di
CONSERVATORISMO ESTETICO. Al contrario, il regime varò tutta una serie di iniziative
volte a promuovere e diffondere la musica CONTEMPORANEA, italiana e non solo.
Probabilmente fu la componente FUTURISTA del movimento fascista a mettere il regime
mussoliniano al riparo da pregiudizi anti-modernisti: non solo non ci fu nessuna crociata e nessuna
caccia alla streghe ma, al contrario, musiche vietatissime in Germania, come il Pierrot lunaire di
Schoenberg e il Wozzeck di Berg, vennero eseguite in Italia nel ’42, in pieno conflitto mondiale,
per volere di Mussolini (che forse intendeva così, con questo atto d'indipendenza culturale,
compensare la sua tragica acquiescenza all'alleato tedesco).
La componente NAZIONALISTA, dal canto suo, oltre a ispirare un forte impegno di
promozione della musica contemporanea italiana, diede un grande impulso al recupero delle radici
rinascimentali e barocche della nostra prestigiosa tradizione musicale, soprattutto strumentale: e
così alcuni tra i maggiori compositori del tempo non si limitarono a comporre musica nuova di
zecca, ma si cimentarono anche con la semplice rielaborazione di pagine antiche e dimenticate.
A dominare la scena musicale italiana del ventennio furono soprattutto in quattro:
• il bolognese OTTORINO RESPIGHI,
• il parmense ILDEBRANDO PIZZETTI,
• il torinese ALFREDO CASELLA,
• il veneziano GIAN FRANCESCO MALIPIERO.
passati alla storia come la GENERAZIONE DELL’80 per il fatto di essere nati, anno prima,
anno dopo, nei paraggi del 1880: Respighi nel ’79, Pizzetti nell’80, Malipiero nell’82 e Casella
nell’83.
Oltre all’anno di nascita questi musicisti avevano molte cose in comune:
• gli studi all’ESTERO (chi in Francia, chi in Russia, chi in Germania....)
• l’atteggiamento fortemente critico nei confronti della tradizione melodrammatica italiana;
• la volontà di valorizzare la grande tradizione di musica strumentale italiana 6-700sca;
• il ricorso a linguaggi arcaici e a materiali folklorici o pseudo-folklorici.
In linea di principio erano tutti d’accordo: all’atto pratico però, si regolarono ciascuno a modo suo:
o Casella e Malipiero erano più all’avanguardia, osarono di più dal punto di vista
linguistico e perciò godettero di maggiore considerazione sul piano internazionale, ma
furono poco apprezzati dal pubblico;
o Respighi e Pizzetti rimasero più legati alla tradizione tardo-romantica, osarono di meno dal
punto di vista linguistico, godettero perciò di minore considerazione sul piano
internazionale, ma furono ‘premiati’ e amati dal pubblico. E in assoluto il più amato, allora e
ancora oggi, in Italia e nel mondo, è

OTTORINO RESPIGHI (1879 - 1936)


Bolognese di nascita ma romano di adozione (dal ’13), docente e direttore dell’allora Liceo
Musicale Santa Cecilia di Roma, allievo di Rimskij Korsakov, ammiratore di Debussy ha
composto musica d’ogni genere, ma è universalmente noto per i suoi tre poemi sinfonici romani:
Fontane di Roma (1916), Pini di Roma (1924) e Feste romane (1928).

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

Il contenuto comune e costante in tutti e tre i lavori sinfonici di Respighi (Fontane, Pini e
Feste) è Roma, considerata e celebrata nella bellezza del suo PAESAGGIO e nella grandezza della
sua STORIA.
La FORMA non segue schemi prefissati, ma alla tipica forma lisztiana del poema sinfonico in
un unico blocco, preferisce l’articolazione in 4 quadri, cuciti sulle misure del contenuto.

Fontane romane (1916)


• La fontana di Valle Giulia all’alba
• La fontana del Tritone al mattino
• La fontana di Trevi al meriggio
• La fontana di Villa Medici al tramonto

Pini di Roma (1924)


• I pini di Villa Borghese
• I pini presso una catacomba
• I pini del Gianicolo
• I pini della via Appia

Feste romane (1928)


• Circenses
• Il Giubileo
• L’Ottobrata
• La Befana

Per descrivere il PAESAGGIO, Respighi inserisce


o suoni naturali come canti di uccelli (nel terzo quadro dei Pini di Roma, si sente il canto
dell’usignolo appositamente registrato su disco)
o e suoni ambientali: rintocchi di campane (Feste romane, nel secondo movimento); corni
da caccia (nel terzo quadro di Feste romane); stornelli romaneschi (nel finale di Feste
romane); filastrocche infantili (nel primo quadro dei Pini di Roma).
Per evocare la STORIA, Respighi si regola diversamente a seconda dei casi:
• per evocare la Roma dei Cesari, è fondamentale l’uso delle bùccine (in realtà flicorni) e
degli ottoni in generale e di ritmi marziali (per rendere l’idea dell’esercito consolare
romano che marcia vittorioso lungo la via Appia nel quarto quadro dei Pini di Roma);
• per evocare la Roma dei Papi, gli basta inserire o un’autentica melodia gregoriana ( nel
2° movimento dei Pini di Roma viene citato il Sanctus della Missa cum Jubilo) oppure una sua
buona imitazione, (come quella, affidata all’oboe, nelle battute iniziali di Feste romane, per
evocare i martiri cristiani mandati in pasto alle belve nel circo). Lo stesso procedimento viene
adottato anche nel II quadro dei Pini di Roma, ambientato nelle catacombe, per evocare le origini
della cristianità.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

SCHEDA PER L’ASCOLTO

OTTORINO RESPIGHI, I Pini di Roma (1924)


poema sinfonico in 4 quadri

• I pini di Villa Borghese (Allegretto vivace, Più vivo, Vivace)


• I pini presso una catacomba (Lento, Più mosso, Ancora più mosso, Poco meno, Più lento)
• I pini del Gianicolo (Lento)
• I pini della via Appia (Tempo di Marcia)

Organico: 3 flauti (il 3° anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti,
controfagotto / 4 corni, 3 trombe più una tromba interna, 6 buccine (2 flicorni soprani, 2 flicorni tenori, 2
flicorni bassi), 4 tromboni / timpani, triangolo, piatti piccoli, tamburello basco, raganelle, piatti, gran cassa,
tam-tam, campanelli / celesta, arpa, organo, pianoforte, grammofono (o strumento per l’imitazione del
cinguettìo dell’usignolo)/ archi

Durata: 20’

I pini di Villa Borghese


«Giocano i bimbi nella pineta di Villa Borghese: ballano a girotondo, fingono marce soldatesche e battaglie,
s’inebriano di strilli come rondini a sera, e sciamano via. Improvvisamente la scena si tramuta... »
[00’00] Trilli e arpeggi, sparsi per tutta l’orchestra. [00’06]. Sui tremoli degli archi e sui glissandi dell’arpa,
clarinetti, fagotti e corni introducono un motivo tratto da una famosa filastrocca infantile. [00’17] Entra un
nuovo motivo, affidato ai flauti, all’ottavino e al pianoforte, poi brevemente sviluppato dall’orchestra.
[00’50] Prima l’oboe e poi il clarinetto ripropongono il primo tema. Le due idee vengono elaborate
dall’orchestra, dopo di che la prima [02’05] viene riproposta dal corno. Una tromba stonata evoca gli strilli di
gioia dei bambini che giocano.

I Pini presso una catacomba


«... ed ecco l’ombra dei pini che coronano l’ingresso di una catacomba; sale dal profondo una salmodia
accorata, si diffonde solenne come un inno e dilegua misteriosa.»
[00’00] Contrabbassi, violoncelli e violini intonano suoni gravi e lunghi. [00’30] Ai corni compare un tema
di stile gregoriano, subito ripreso dai violini [01’22], dai fagotti e dai flauti [01’39]. [02’06] Più mosso. La
tromba propone una nuova idea, anch’essa di ascendenza gregoriana. [03’21]L’orchestra esegue a sua volta
un motivo segnato in partitura ‘come una salmodia’; tromba e fagotto riprendono il primo tema. E mentre la
sonorità si va dissolvendo a poco a poco in un pianissimo appena percettibile, [05’50] risuona per l’ultima
volta il motivo iniziale.

I pini del Gianicolo


«Trascorre nell’aria un fremito: nel plenilunio sereno si profilano i pini del Gianicolo. Un usignolo canta»
[00’00] Preceduto da ampi arpeggi del pianoforte, [00’21] entra il clarinetto che intona un primo tema, dolce
e delicato, ‘come in sogno’, subito ripreso dal flauto [02’05], poi dagli archi e infine dall’orchestra tutta.
[03’34] L’oboe intona una seconda idea melodica ripresa prima dalla viola [03’59] e poi dai violini [04’17].
Al culmine dell’espressività, tutto comincia lentamente a sfumare [04’55], sul rinnovato sfondo degli arpeggi
del pianoforte. E nella dissolvenza generale si ode (riprodotto da un grammofono) il canto dell’usignolo.

I pini della via Appia


«Alba nebbiosa sulla via Appia. la campagna tragica è vigilata da pini solitari. Indistinto, incessante, il
ritmo d’un passo innumerevole. Alla fantasia del poeta appare una visione di antiche glorie: squillano le
buccine e un esercito consolare irrompe, nel fulgore del nuovo sole, verso la Via Sacra, per ascendere al
trionfo del Campidoglio».
[00’00] Timpani, contrabbassi, violoncelli e pianoforte aprono a tempo di marcia. [00’09] Il clarinetto basso
introduce il motivo principale. [01’08]. Una seconda idea viene proposta dal corno inglese [01’57], in
dialogo con i clarinetti. Il motivo iniziale torna ai fagotti [02’06], sostenuti da corni, clarinetti e flicorni. Il
tessuto orchestrale, che si è andato progressivamente infittendo, raggiunge ora la sua massima densità
sonora [03’05], dando alla chiusura un tono solenne e maestoso.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

MUSICA E FOLKLORE
Nel filone neo-classico della musica del primo dopoguerra, impegnato nel recupero del passato
in chiave moderna, si colloca anche la corrente del FOLKORISMO, che contamina
linguaggi,forme e stili della composizione ‘colta’ e d’arte con elementi armonici, ritmici, melodici,
formali propri della musica popolare: una tendenza, questa, affermatasi prevalentemente in paesi
(come quelli slavi, iberici e americani) che non avevano alle spalle tradizioni d’arte
particolarmente antiche e prestigiose e vantavano, invece, tradizioni popolari estremamente ricche e
fortemente caratterizzate: l’unico passato musicale su cui potessero fare affidamento.
Non era certo una novità: il NAZIONALISMO era stato uno dei principi portanti dell’estetica
del romanticismo ed aveva caratterizzato tanta parte della produzione musicale tardo-ottocentesca
(di compositori quali Mussorgskij, Rimskij-Korsakov, Smetana). Ma al di là del comune interesse
per la musica popolare, il folklorismo primo-novecentesco ècosa ben diversa dal nazionalismo
tardo-ottocentesco sia sul piano ideologico (ovvero nelle motivazioni che lo animano), che su
quello tecnico (ovvero nelle modalità di approccio alla musica popolare); i compositori folkloristi
del primo Novecento, infatti
sul piano IDEOLOGICO, non sono mossi da motivazioni patriottiche o populistiche: sono
semplicemente dei musicisti che cercano, nella musica popopalre, un’alternativa convincente al
sistema armonico-tonale ormai agonizzante;
sul piano TECNICO, non si accostano più alla musica popolare in modo ‘amatoriale’ e
dilettantistico; ma operano con il rigore scientifico e con gli strumenti tecnologici propri della
neo-nata etnomusicologia. E, quel che più conta, non si fermano più alla superficie melodica o
ritmica delle musiche popolari, ma scendono in profondità, nelle strutture armoniche e
linguistiche di tipo modale loro proprie.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

1. IN UNGHERIA
Qui la figura tutta nuova del musicista etnologo che, armato di fonografo, va in giro a ricercare e
registrare canti e danze del folklore contadino, per poi, una volta tornato a casa, riascoltarle,
trascriverle, analizzarle e assimilarle nelle loro strutture più profonde, si incarna nella personalità di
ZOLTÁN KODÁLY e soprattutto di

BELA BARTÓK (1881-1945)


L’esperienza artistica di Bartók può essere divisa in 2 periodi, separati dalla guerra.
Il PRIMO PERIODO (dal 1903 al 1918), è quello della FORMAZIONE, che scaturisce dalla
somma e dalla sintesi di due componenti assai diverse:
• da una parte, lo studio delle tradizioni musicali popolari che Bartók intraprende al fianco
dell’amico Kodály, limitandosi alla sola Ungheria;
• dall’altra, il contatto e il confronto con le avanguardie musicali europee e parigine
(massimamente rappresentate, in quegli anni, da Debussy e da Strawinskij), dalle quali apprende
un uso asimmetrico e libero del ritmo, un utilizzo spregiudicato della dissonanza a scopi
puramente timbrici, un impianto formale episodico e frammentario, svincolato dalla discorsività
delle forme tradizionali. Insomma: una LIBERTÀ compositiva totale.
Dalla SINTESI giovanile di queste due componenti - la folklorica e la modernista - scaturisce
uno stile selvaggio, primitivo e barbarico nel quale trovavano sfogo la crisi e la violenza latenti
alla vigilia della prima guerra mondiale. Il documento più significativo dello stile di quegli anni è l’
Allegro barbaro (1911), un brano per pianoforte che si caratterizza per
• la presenza di temi di estensione molto limitata (una quarta o una quinta, non di più), con
una marcata predilezione per l’andamento discendente;
• la ripetizione ostinata di brevi figurazioni ritmico-melodiche e di singole note;
• l’uso di scale pentatoniche e modali;
• il ricorso a ritmi liberi, cangianti, irregolari, pieni zeppi di sincopi (tipica la figurazione con
la croma e la semiminima puntata oppure la semicroma con la croma puntata) e
combinazioni poliritmiche;
Ma la barbarie maggiore di questo brano sta nel trattamento del pianoforte: il pianoforte viene
suonato per quello che - organologicamente - è, e cioè uno strumento a percussione (alla stessa
stregua di un cymbalom o uno xilofono).

Intanto gli anni erano passati e la prima guerra mondiale si era conclusa, lasciando anche in Bartók
- come in tutti gli artisti della sua generazione - il desiderio di rinvenire un qualche ORDINE
alternativo rispetto a quello della tradizione tonale, ormai definitivamente superato. La soluzione –
originalissima – rinvenuta da Bartók scaturisce, ancora una volta, dalla sintesi dei due modelli sin
qui confluiti nella sua formazione: quello popolare, tradizionale e slavo, quello colto, modernista
ed europeo. Ma con delle differenze e delle novità.
D’ora in avanti, nel SECONDO PERIODO (dal 1918 al 1945) della carriera di Bartók, il suo
interesse per la musica popolare non si fermerà più alla sola Ungheria ed alla sola superficie
ritmico-melodica, ma sarà rivolto principalmente alla strutture linguistiche della musica popolare
e sarà esteso anche ad altre tradizioni etniche, diverse da quella della sua terra natale (romena,
slovacca, ucraina, perfino quella araba del Nord-Africa), ognuna delle quali poteva offrirgli una
via d’uscita in più dalla crisi della tonalità.
Un saggio rappresentativo di questa apertura multietnica della ricerca di Bartók può essere
ravvisato nella SUITE DI DANZE (1923) composta su commissione governativa per le
celebrazioni del cinquantenario dell’unificazione di Budapest. Nel titolo l’Ungheria non è neanche
nominata e solo in uno dei 6 tempi in cui la suite si articola Bartók utilizza un tema popolare
ungherese: negli altri si susseguono due temi arabeggianti (non originali, ma creati dal
compositore), tre temi di danza rumeni, un tema berbero, un tema centro-europeo.
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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

Negli anni che seguirono, il materiale folklorico – sempre filtrato attraverso il contatto e il
confronto con la musica europea - diventerà il fondamento per l’elaborazione di un linguaggio
personalissimo, che eserciterà influenze profonde sulle avanguardie del secondo Novecento,
ungheresi (Ligeti) e non (Cage, Xenakis).

Sul piano TIMBRICO viene portata alla massima esasperazione la componente percussiva
inaugurata con l’Allegro barbaro: pensiamo ad esempio alla Sonata per due pianoforti e
percussioni (1938) (3 timpani, xilofono, cassa chiara senza timbro, cassa chiara con timbro,
piatto sospeso, piatti, grancassa, triangolo, tam tam) dalla quale ricaverà poi il Concerto. A
dispetto della struttura ‘tradizionale’ (Adagio introduttivo, Allegro in forma sonata e in tono di
do; Lento centrale e Allegro finale, anch’esso in forma sonata) la ricerca timbrica viene spinta sino
alla soglia acustica tra suono e rumore. Al fine di garantire l’esatta riproduzione degli effetti
timbrici e dinamici da lui studiati Bartók, nella prima edizione del brano, ha meticolosamente
indicato e disegnato, la disposizione delle percussioni e la loro posizione nei confronti dei due
pianoforti: al centro dovranno essere poste le percussioni, mentre ai lati dell’ascoltatore sono
collocati i due pianoforti per accentuare l’effetto stereofonico della musica.

Sul piano LINGUISTICO Bartók resta in ambito tonale (naturalmente molto allargato). Nella
sua musica dei centri e dei nessi tonali ci sono sempre, ma risultano difficili da individuare per via
dell’intenso cromatismo e della complessità delle combinazioni accordali, usate a soli fini timbrici
e ritmici:
• accordi costruiti per quarte,
• triadi perfette con aggiunte di seconde maggiori o minori,
• grappoli di settime e di none poste l’una sull’altra in sonorità da clusters
Sul piano FORMALE, il nuovo stile si caratterizza per la ricerca (‘neoclassica’) di strutture
logiche che diano coesione e coerenza: tipiche di Bartók sono le forme che egli stesso chiamò a
ponte o ad arco, nelle quali i movimenti o gli episodi in cui la composizione si articola di
dispongono specularmente intorno a un movimento centrale.
Prendiamo, per esempio, una composizione in 5 tempi come il Quarto quartetto per archi: essa
è costruita secondo lo schema A-B-C-B’-A’, in cui il quinto movimento (A’) prende il proprio
materiale tematico dal primo (A), mentre il quarto (B’) dal secondo (B). Oltre che come schema di
concatenazione di movimenti, la forma a ponte viene applicata anche all’interno di singoli
movimenti.

Non possiamo concludere il discorso su Bartók senza aver fatto riferimento ad una particolare
metodologia critica di analisi della sua musica proposta di recente da un musicologo ungherese,
Ernö Lendvai, il quale, nell’approfondire lo studio della costruzione formale nelle opere della
maturità di Bartók, ha scoperto l’esistenza di schemi logico-matematici legati al principio della
SEZIONE AUREA: un rapporto proporzionale, aritmetico e geometrico, che in musica aveva già
trovato applicazioni (più e meno consapevoli e intenzionali) nei compositori fiamminghi del ‘400 e
in Bach, (e altre ancora ne troverà in Krenek, Xenakis, Stockhausen): detto rapporto può essere
ravvisato nella successione degli intervalli e delle misure ritmiche, oppure nel numero di battute
delle frasi musicali. La lettura delle analisi di Lendvai è affascinante (soprattutto quella della
Musica per archi, percussioni e celesta). Ma resta difficile, se non impossibile, stabilire il grado di
consapevolezza e di premeditazione da parte di Bartók.

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2. IN SPAGNA
Come altri paesi disposti ai margini della cartina geografica dell’Europa e - soprattutto - rimasti
storicamente ai margini della vita culturale ed artistica dell’Occidente, anche la Spagna non aveva
avuto, fino al tardo Ottocento, tradizioni d’arte di un certo rilievo e soprattutto di una certa
continuità (nel periodo rinascimentale si era segnalata in campo polifonico e strumentale, con
una ricca produzione per vihuela e chitarra, e nel ‘700 aveva ospitato, adottato e imitato musicisti
italiani come Scarlatti e Boccherini). Solo a partire dalla seconda metà dell’800 aveva dato vita ad
un movimento di riscossa nazionalista contro il colonialismo musicale italo-franco-tedesco.
In compenso, più di altri paesi privi di tradizione d’arte, la Spagna aveva accumulato nel tempo
un patrimonio di musica popolare molto vasto, vario, e particolare. Sarà
• per la vicinanza geografica con l’Africa;
• per la dominazione Araba,
• per il contatto con le culture d’oltreoceano,
certo è che la musica popolare spagnola aveva ed ha colori, ritmi, movenze melodiche e giri
armonici fortemente marcati e caratteristici. Tanto marcati e caratteristici da diventare facile
oggetto di IMITAZIONE, specialmente tra ‘800 e ‘900, quando furono numerosi i musicisti,
soprattutto francesi (Bizet, Chabrier, Ravel…) che, nel quadro della generale insofferenza o
insoddisfazione nei confronti della tradizione culturale europea, cercarono EVASIONE in mondi
esotici e diversi: la Cina, il Giappone, l’Oriente, l’Africa, l’America, o – come nel caso della vicina
Spagna - un qualche loro surrogato. Naturalmente gli imitatori stranieri - per quanto bravi - non
andavano troppo in profondità e per il sottile, non erano in grado di riconoscere (figuriamoci di
riprodurre) le inflessioni regionali (catalana, andalusa o castigliana) della musica spagnola. Si
limitavano a cogliere e a rendere un’atmosfera spagnoleggiante complessiva: il pianoforte o
l’orchestra imitavano la timbrica e la gestualità della chitarra, mentre il ritmo del flamenco
veniva evocato e marcato dallo schiocco delle nacchere. Ne veniva fuori una Spagna un po’ di
maniera, da cartolina turistica.
Ben altra cosa fu il lavoro di CONTAMINAZIONE tra musica colta e folklore locale dei
musicisti spagnoli del XX secolo. Un nome su tutti: quello di

MANUEL DE FALLA (1876-1946)


la cui esperienza artistica scaturisce proprio dalla sintesi perfetta di 2 componenti diverse e distinte:
• da una parte lo studio serio e approfondito della TRADIZIONE SPAGNOLA popolare e
d’arte, attraverso gli insegnamenti di Felipe Pedrell, grande musicologo, filologo e
studioso delle tradizioni musicali iberiche;
• dall’altra, il contatto con la MUSICA CONTEMPORANEA EUROPEA, maturato negli
anni (1907-1914) trascorsi a Parigi nell’orbita d’influenza di Debussy, e mantenuto, anche
dopo il rientro in Spagna, quando fu esposto all’influenza ‘neoclassica’ di Strawinskij.
Difficile stabilire quale, tra queste due componenti, abbia contato di più:
• da una parte, il confronto con gli ambienti musicali più all’avanguardia del momento gli
permise di scongiurare il pericolo dello spagnolismo di maniera e da salotto;
• dall’altra il rapporto profondo con la musica più vera e più antica della sua terra gli permise
di acquisire e di difendere una sua identità, evitando il rischio di essere schiacciato da
personalità ingombranti e monumentali come quelle di Debussy e di Stravinskij.
L’esperienza artistica di Falla si presta ad essere divisa in 2 PERIODI (uno di formazione,
l’altro di affermazione originale), separati dalla prima guerra mondiale.

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Nel PRIMO PERIODO, in cui si fa sentire soprattutto l’influenza di DEBUSSY e di RAVEL,


la sintesi di folklorismo e modernismo si traduce in un’ORCHESTRAZIONE esuberante dal
punto di vista dinamico e sgargiante sotto il profilo timbrico: pensiamo alle Notti nei giardini di
Spagna, per pianoforte e orchestra, iniziato nel 1909 e completato nel ’15, e – soprattutto – al
balletto El amor brujo (‘L’amore stregone’), anch’esso ultimato nel 1915.
All’atto della sua prima concezione e stesura, EL AMOR BRUJO (sottotitolo: Scene
zingaresche dell’Andalusia) doveva essere una gitanerìa per canto e danza, commissionata a Falla
da Pastora Imperio, famosissima cantante e danzatrice andalusa di origini zingaresche. Falla si
documentò accuratamente: passò ore e ore in compagnia della madre di Pastora, Rosaria la
Mejorana, e si fece una cultura in materia di musica gitana, in particolare di cante hondo o cante
jondo: il ‘canto profondo, intimo’ tipico del folklore andaluso, frutto della stratificazione secolare
di elementi musicali bizantini, arabi, ebraici e zingareschi; un canto di sapore orientaleggiante, con
o senza accompagnamento chitarristico, con o senza accompagnamento coreutico, che si
caratterizza per
• la predilezione dei testi per tematiche tragiche (amore-morte, colpa-espiazione),
• gli interminabili VOCALIZZI sulle sillabe Ay o Lelì,
• la ricca ornamentazione della melodia vocale,
• l’accompagnamento fornito dai rasgueos (arpeggi) della chitarra e dal battito di mani e
piedi del cantante.
L’insuccesso dello spettacolo indusse Falla a rimettere mano alla partitura, trasformandola in un
balletto con canto: e stavolta (a Madrid, il 28 marzo 1916) fu un trionfo.
L’amore stregone è ambientato in un’atmosfera notturna e magica, popolata di presenze
sovrannaturali e animata da danze e azioni rituali. Vi si racconta la storia di Candelas, una giovane
gitana innamorata di Carmelo, ma perseguitata dallo spirito di un suo vecchio amante, un gitano
passionale e malvagio. Candelas teme che l’uomo sia ancora vivo e che un giorno possa ritornare.
Ma l’astuto Carmelo, conoscendo i trascorsi dongiovanneschi, dello spettro chiede a Lucia, una
giovane amica di Candelas, di sedurre lo spirito. I due innamorati possono finalmente scambiarsi
un bacio e questo pegno d’amore scaccia una volta per tutte ogni influsso nefasto. Intanto la notte
è finita: la luce del giorno, annunciata dalle campane della chiesa, trionfa simbolicamente sulle
tenebre della notte.
Più che il contenuto dell’azione scenico-coreografica, ciò che interessa – a noi e a Falla – è
l’atmosfera magica e soprattutto l’ambientazione gitana, mirabilmente trasfigurate dalla musica.
La componente gitana è evidente soprattutto nei numeri vocali (nn. 3, 10, 12 e 13) del balletto,
ossia negli episodi in cui è previsto l’intervento del contralto (come la famosissima Canción del
amor dolido).
L’orchestra, dal canto suo, è impegnata soprattutto nell’evocazione dell’atmosfera notturna e
magica e degli stati d’animo più diversi, dalla gioia al terrore (pensiamo alla Danza rituel del
fuego: ‘Danza rituale del fuoco per scacciare gli spiriti maligni’).

Anche il SECONDO PERIODO della carriera di Falla, successivo alla prima guerra mondiale, si
caratterizza per la sintesi tra la componente nazionale e l’influenza della musica contemporanea:
ma adesso l’influenza maggiore è quella di STRAVINSKIJ (che era stato in tournée in Spagna nel
1916) e del suo neoclassicismo (spogliato però di ogni implicazione ironica o dissacratoria). La
musica di Falla perde, a poco a poco, la vivacità timbrica e l’esuberanza ritmica che l’avevano sin
qui caratterizzata, e si fa asciutta, incisiva, nervosa, come si può già notare nella Fantasia betica
(1919) per pianoforte e orchestra o nel Cappello a tre punte, un nuovo balletto allestito da
Diaghilev, a Londra, nel 1919, con le scene di Picasso e la coreografia di Massine.
L’approdo estremo del nuovo percorso intrapreso da Falla è rappresentato dal Concerto per
clavicembalo e cinque strumenti (flauto, oboe, clarinetto, violino, violoncello) composto tra il
1923 e il 1926, nei tre movimenti della forma classica (Allegro - Lento - Vivace) e nei tre diversi
stili tipici della tradizione musicale spagnola:

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

• quello popolare (richiamato dalla citazione di un madrigale cinquecentesco di Juan


Vasquez - De los álamos vengo, Madre - e dall’adozione di uno stile accordale);
• quello religioso (evocato dalla parafrasi di un Tantum ergo e dall’utilizzo di una scrittura
contrappuntistica);
• quello curiale (suggerito dall’imitazione del clavicembalismo di Domenico Scarlatti).
Perché il clavicembalo? La risposta più immediata e facile sarebbe che, a commissionargli il
Concerto, era stata una grande clavicembalista sua amica, Wanda Landowska (alla quale il
Concerto è dedicato). La ragione principale è, però, un’altra: il clavicembalo era il simbolo della
CIVILTÀ MUSICALE PRE-ROMANTICA; comporre per clavicembalo significava fare quello
che aveva già fatto Strawinskij e che anche Falla aveva in animo di fare da tempo, ovvero recidere
qualsiasi legame con il passato musicale più prossimo (romantico e ottocentesco), ingranare la
retromarcia e risalire alle radici settecentesche della musica strumentale europea. Insomma: saltare
a piè pari Liszt e collegarsi direttamente a Scarlatti (che oltretutto occupava un posto di
primissimo piano nella storia della musica in Spagna). Insomma: quello di Falla, è un clavicembalo
virtuale e simbolico, caricato di una funzione evocatrice di tempi e mondi lontani.
E virtuale è meglio che rimanga, nel senso che - all’atto dell’esecuzione del concerto - è meglio
sostituirlo col pianoforte per almeno un paio di ragioni:
• prima di tutto perché la sonorità gentile e discreta di un clavicembalo vero sarebbe
surclassata da quella degli altri 5 strumenti (2 archi e 3 fiati). (Lo stesso autore se ne rese
conto e cercò di porre rimedio raccomandando ai cinque strumenti di mettersi dietro al
clavicembalo e di fare di tutto per non coprirlo con la loro sonorità: impresa possibile forse
in sala d’incisione o un piccolo ambiente, ma non in una sala di concerto, a meno che non
si faccia ricorso al microfono);
• l’altra ragione è che, sotto l’influsso di Stravinskij, il ritmo si fa irregolare e
imprevedibile e si diverte a spostare continuamente gli accenti, marcandoli con forza, come
nessun clavicembalista potrà mai fare.
Stando così le cose, converrebbe suonarlo al pianoforte: naturalmente un pianoforte suonato senza
pedale di risonanza, senza legature, senza cantabilità, senza crescendo o diminuendo (a imitazione
della dinamica a terrazze tipicamente barocca: una frase in forte, la stessa frase in piano):
insomma depurato da ogni traccia – tecnica e interpretativa – di romanticismo.

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Manuel de Falla, balletto El amor brujo (L’amore stregone), 1915.


SCHEDA PER L’ASCOLTO
Organico: voce di contralto ( ottavino, 2 flauti, oboe, corno inglese, 2 clarinetti, fagotto / 2 corni, 2 trombe /
timpani, campane / pianoforte / archi Durata: 25’

1. Introduction y Escena Introduzione e scena (Allegro furioso ma non troppo).L’atmosfera ‘magica’


viene evocata dalla ripetizione di uno stesso, breve inciso fortemente ritmato
2. En la cueva Dai gitani: Notte (Tranquillo e misterioso). L’oscurità angosciosa della notte è resa da
timbri scuri, tremoli e ostinati dei bassi, e fa da sfondo alla melodia intensa ed espressiva dell’oboe.
3. Canción del amor dolido Canzone delle pene d’amore (Allegro) Il primo intervento del contralto è
improntato allo stile del cante hondo andaluso, contaminato con vocalizzi, interiezioni (la più
frequente: “ay”) e stilemi di marca gitana.
4. El aparecido Lo spettro (Vivo ma non troppo) Le note ribattute della tromba evocano il fantasma
dell’amante; flauto, ottavino e pianoforte lo mettono in fuga.
5. Danza del terror Danza del terrore (Allegro ritmico) Ancora il tema dello spettro, sottoposto a
variazione, a significare le ombre degli amanti defunti che accerchiano minacciosamente la povera
Candelas.
6. El circulo magico Il cerchio magico: Racconto del pescatore (Andante molto tranquillo). Episodio
etereo ed evanescente (trombe con sordina, interventi leggeri del pianoforte, tema dolce dei violini).
7. A medianoche Mezzanotte: I sortilegi (Lento e lontano) Il pianoforte e i fiati scandiscono uno ad
uno i rintocchi della mezzanotte
8. Danza rituel del fuego Danza rituale del fuoco: per scacciare gli spiriti maligni (Allegro ma non
troppo pesante) Ancora un tema gitano che, in un crescendo parossistico, tra ‘grida strumentali e
ritmi percussivi ci conduce alla stretta finale.
9. Escena Scena (Poco moderato, Allegro). Tema orientaleggiante dell’oboe; risposta degli archi e del
flauto; ritorno dell’oboe.
10. Canción del fuego fatuo Canzone del fuoco fatuo (Vivo) Ancora un episodio vocale. L’orchestra
accompagna la voce come se fosse un’unica, enorme chitarra.
11. Pantomima Pantomima (Allegro, Andantino tranquillo) Ritorna il tema dell’Introduzione.. Episodio
lirico del violoncello, ripreso dall’orchestra. Nuovo tema dell’oboe. Ritorna il tema del violoncello
affidato al violino e riecheggiato dai fiati.
12. Danza del juego del amor Danza della gara amorosa (Allegretto mosso) Ritorna la voce, in un
episodio concitato e frenetico. Chiude la sola orchestra.
13. Final: Las campanas del amancer Finale: Le campane del mattino (Allegretto tranquillo). Le
campane annunciano l’inizio del nuovo giorno e la fine di ogni angoscia. I due innamorati possono
finalmente scambiarsi un bacio e suggellare così la loro unione.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

JOAQUIN RODRIGO
Il disordine sociale degli anni trenta e la guerra civile ebbero un effetto negativo persistente
sulla musica spagnola. Il regime di Franco, come tutti i regimi (fascisti, nazisti o comunisti), non
amava il modernismo e costrinse perciò molti compositori politicamente e artisticamente
progressisti (come Falla) ad andare in esilio; quelli che rimasero si attennero alle disposizioni
governative, favorevoli a forme convenzionali e a stili conservatori, ispirati alla tradizione
folklorica.
L’esponente più rappresentativo di questa nuova fase della musica spagnola è Joaquin
Rodrigo: nato in Valencia nel 1901, cieco dall’età di 3 anni, allievo a Parigi di Paul Dukas.
La forma che gli è più congeniale è quella del concerto: ne ha scritti di ogni genere e per tutti
gli strumenti
• Concierto heroico per pianoforte e orchestra
• Concierto galante per violoncello e orchestra
• Concierto serenata per arpa e orchestra
• Concierto pastoral per flauto e orchestra
ma le pagine più riuscite sono senza dubbio quelle per CHITARRA:
• Fantasia para un gentilhombre (1954) per chitarra e orchestra, composta su richiesta di
Andres Segovia e basata su 6 antiche danze pubblicate da Gaspar Sanz;
• il Concierto andaluz (1967) per 4 chitarre e orchestra, ispirato dalla celebre famiglia di
chitarristi Los Romeros;
• il Concierto madrigal (1968) per due chitarre e orchestra, dedicato a Ida Presti e Alessandro
Logoya, eseguito con vivissimo successo a Los Angeles nel 1970;
• il Concierto para una fiesta (1982) per chitarra e orchestra.
La composizione più famosa è senz’altro il Concerto de Aranjuez per chitarra e orchestra, iniziato
nel 1937, completato ed eseguito per la prima volta con strepitoso successo nel 1940. È in tre
movimenti:
• l’Allegro con spirito è costruito in forma di sonata e sviluppa un dialogo concertante molto
serrato tra solista e orchestra, interamente costruito su una cellula ritmica (esposta ad
apertura dalla chitarra), oscillante tra 6/8 e 3/4, come tipico della danza spagnola;
• l’Adagio rappresenta il culmine espressivo dell’opera. Si apre con un tema orientaleggiante
affidato al corno inglese, che riecheggia le inflessioni vocali e popolari del cante jondo; è
l’inizio di un climax espressivo che culmina nella cadenza del solista; segue la ripresa del
tema iniziale da parte di tutta l’orchestra;
• l’Allegro gentile è un amabile rondò di stampo classicheggiante e di sapore vagamente
mozartiano.
Tutto quanto il concerto va suonato con delicatezza e gentilezza, seguendo le indicazioni e le
raccomandazioni dello stesso autore: «Deve risuonare come la brezza nascosta che muove nel
parco le punte delle foglie, ed essere lieve come una farfalla».
In genere, quando una composizione piace al grosso pubblico (generalmente così poco
bendisposto verso la musica del Novecento), i critici o gli interpreti più sofisticati la guardano con
sospetto o la stroncano senza pietà. Ciò è accaduto e accade anche per il Concierto di Rodrigo,
amato dalle masse e snobbato da musicisti e musicologi. Che piaccia o meno, una cosa è certa:
questa composizione rappresenta una pietra miliare nella letteratura concertistica per chitarra.

Dopo la fine della seconda guerra mondiale, molte cose sono cambiate in Spagna. Dagli anni
Sessanta in poi, la nuova generazione di compositori ha progressivamente preso le distanze dal
folklore nazionale, associato e identificato con la politica culturale conservatrice, nazionalista e
populista del regime franchista, e si è consacrata alla causa della sperimentazione e
dell’avanguardia più estreme.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

3. IN AMERICA LATINA
La lotta di emancipazione - politica e culturale - dei paesi dell’America Latina (in particolare di
Messico, Brasile ed Argentina) dalla dominazione coloniale alla quale erano stati assogettati per
più di quattro secoli (portoghese per il Brasile, spagnola per tutti gli altri), produsse effetti anche in
ambito musicale: effetti per molti versi simili a quelli riscontrati in Europa e riconducibili alla
formula del FOLKLORISMO.
Con una peculiarità: le tradizioni musicali popolari sudamericane non hanno un carattere
definito e omogeneo; semmai si caratterizzano proprio per il loro meticciato (mestizo). Il folklore
latino-americano si configura come un ibrido di di culture differenti, assimilate e integrate a tal
punto da non poter essere più distinguibili e riconoscibili l’una dall’altra; questo si spiega alla luce
tutta una serie di fattori: primo fra tutti l’arrivo e la confluenza, in ondate e stratificazioni
successive, di più COMPONENTI ETNICHE:
• quella indigena pre-colombiana,
• quella spagnola (o portoghese) coloniale,
• quella europea immigrata.
La prova più lampante e tangibile di questo fenomeno di ibridazione è nella disinvoltura con la
quale le formazioni orchestrali e cameristiche assemblano gli strumenti più disparati:
• europei: arpa, chitarra, violino, fisarmonica, tromba,
• africani: marimba, xilofono
• indigeni: flauti multipli, charango, quijada .
Anche qui, come in Europa, il pericolo di produrre una musica ‘turistica’, modello esportazione,
ad uso e consumo del mercato europeo e nord-americano, è stato esorcizzato - almeno dai
compositori più importanti - attraverso il contatto e il confronto continuo con la MUSICA COLTA
OCCIDENTALE. Tutti i più grandi esponenti del Novecento sudamericano hanno fatto la spola tra
la madrepatria
• e l’Europa (come il messicano Manuel Maria Ponce)
• gli Stati Uniti (come l’argentino Alberto Evaristo Ginastera),
• oppure sono stati dovunque, come il brasiliano

HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959)


È in assoluto la personalità più rappresentativa dell’universo musicale latino-americano, anche
grazie alla notorietà internazionale che ha saputo conquistare.
La sua FORMAZIONE è decisamente atipica: ha imparato a suonare da autodidatta (passando
dal clarinetto al sassofono, al pianoforte fino a quando non trovò lo strumento ‘giusto’: il
violoncello), e questo approccio empirico e diretto con gli strumenti si rifletterà anche nella sua
opera di compositore. Egli era infatti convinto che bisognasse far sgorgare la musica dallo
strumento stesso, assecondandone le peculiarità, «lasciandolo suonare», e si compiaceva di essere
riuscito a produrre una musica «naturale come una cascata».
Tutto quello che gli serviva per fare il musicista lo ha imparato da autodidatta:
• in BIBLIOTECA (studiando le fonti storiche, culturali e musicali più antiche del Brasile),
• in giro per il NORD-EST BRASILIANO e per l’AMAZZONIA (impegnato in vere e
proprie spedizioni etnomusicologiche di recupero delle tradizioni popolari indigene)
• e in EUROPA, in particolare a Parigi, dove si trasferì dal 1923 al ’30, quando si era ormai
fatto un nome, per farsi una cultura.
Tornato in Brasile, continuerà a portare la sua musica in lungo e in largo per l’America e l’Europa,
mantenendo così un filo diretto e ininterrotto sia con il passato musicale della sua terra, che con
l’attualità artistica del resto del mondo.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

Villa-Lobos ha composto una quantità enorme di musica (circa 1700 composizioni): musica di
tutti i generi, per tutti gli strumenti e per le formazioni più disparate:
• opere teatrali;
• balletti;
• concerti per vari strumenti tra cui 5 per pianoforte, 1 per chitarra e 1 per arpa, 12
sinfonie,
• le 9 Bachianas Brasilerias e
• i 15 Choros per varie formazioni e per solisti,
• poemi sinfonici,
• musica da camera, tra cui 17 quartetti; molte pagine (essenzialmente giovanili) di musica
chitarristica di altissimo livello (il primo Choro, 1920; la Suite populaire brésilienne,
1928; i 12 Studi, 1929, i 5 Preludi, 1940; il Concerto per chitarra e orchestra, 1951;
musica vocale a volontà).
La musica di Villa-Lobos è una sapiente miscela
• di elementi ETNICI e ARCAICI (acquisiti nel contatto e nello studio intensivo delle
tradizioni della sua terra) e
• di elementi COLTI ed EUROPEI,
o sia MODERNI (frutto del suo soggiorno parigino e delle sue tournée internazionali:
politonalità, modalità, atonalità, percussivisimo, principi iterativi, ostinati),
o che ANTICHI: primo fra tutti il contrappunto di BACH, un musicista che Villa-
Lobos, sin da ragazzino, aveva amato di un amore che rasenta la devozione religiosa.
Di questa miscela il documento più significativo (oltre che artisticamente più riuscito) è
rappresentato dalle BACHIANAS BRASILEIRAS. L’opera bachiana di riferimento per il
musicista brasiliano è il Clavicembalo ben temperato (opera della quale – peraltro – Villa-Lobos
realizzò alcune trascrizioni per orchestra di violoncelli e coro).
Ciascuna delle Bachianas si articola in una SUITE di movimenti, recanti due titoli: uno si rifà
ad una danza barocca, l’altro (messo tra parentesi) chiama in causa la forma folklorica e
brasiliana corrispondente ed equivalente. Ognuna si rivolge ad una diversa destinazione esecutiva:
solistica, cameristica, sinfonica ecc.
Le Bachianas brasileiras n. 5, composte tra il 1938 e il 1945, sono per soprano e orchestra di
violoncelli; cantate da Hilda Ohlin e dirette dall’autore, furono presentate a Parigi il 10 ottobre
1947; sin da allora godettero di un grande successo, soprattutto grazie all’Aria (Cantilena), della
quale sono state realizzate numerosissime trascrizioni (per canto e violino, per canto e pianoforte,
per organo, perfino per banda).
La componente ETNICA e ARCAICA della musica di Villa-Lobos prevale invece nei 16
Chôros, composti tra il 1920 e il 1929 e destinati a strumenti e organici differenti. Il termine
Chôro è - con tutta probabilità - la deformazione indigena di un termine africano (xolo), indicante
all’origine una sorta di concerto vocale con danze; in un primo momento è stato usato dai negri
brasiliani per indicare le feste da ballo organizzate nel giorno di San Giovanni o in occasione di
altre festività nelle grandi aziende agricole dove lavoravano; in seguito è stato usato, soprattutto a
Rio de Janeiro, per definire genericamente dei complessini strumentali (flauto, oficleide,
mandolino, chitarra, clarinetto, cavaquinho, cornetta, trombone) messi su da musicisti ambulanti,
che suonavano in sale da ballo o all’aperto in occasione di festività, nozze, sfilate e durante il
carnevale.
Da Villa-Lobos in poi il Chôro viene concepito come «una nuova forma di composizione
musicale, che mira a sintetizzare i diversi tipi di musica popolare presenti in Brasile (creola, india,
africana)». Questa forma si caratterizza per la sua cantabilità melodica e per i frequenti passaggi
da maggiore a minore e viceversa. Come suo costume, Villa Lobos dà ai suoi choros una
destinazione esecutiva sempre diversa.

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4. NEGLI STATI UNITI D’AMERICA


Anche negli Stati Uniti si verifica quello che era successo, a partire dalla seconda metà
dell’Ottocento, in tutti i paesi storicamente assogettati al COLONIALISMO EUROPEO:
colonialismo non solo politico ed economico, ma anche culturale e musicale.
Il rapporto di dipendenza e di soggezione musicale del Nord-America nei confronti dell’Europa
era iniziato nel momento stesso in cui Cristoforo Colombo aveva messo piede nei Caraibi: per i
primi 3 secoli si era limitato sostanzialmente all’ambito RELIGIOSO (gli inni della chiesa
anglicana) e MILITARE (le marce delle bande), ma dalla fine del ‘700 fino a tutto l’800 venne
allargato all’ambito più propriamente ARTISTICO e istituzionalizzato
• con la nascita dei primi Conservatori (a Boston, a Chicago, a Cincinnati),
• con l’apertura dei corsi musicali e musicologici all’interno delle Università (di Harvard e
di Yale),
• con la creazione delle prime importanti sale da concerto (Metropolitan e Carnegie Hall a
New York)
• e dei primi complessi sinfonici....
tutte istituzioni ispirate al modello europeo ed impegnate - ciascuna a suo modo -
nell’insegnamento, nella divulgazione, nell’imitazione di musiche altrui, in particolare
dell’OPERA ITALIANA e del SINFONISMO TEDESCO (da Beethoven a Wagner).
Come se non bastasse, i giovani musicisti americani (John Knowles PAINE, George Whitefield
CHADWICK, Edward MACDOWELL, Horatio PARKER), completata la loro formazione,
venivano a perfezionarsi in Europa e tutto ciò che imparavano, una volta tornati in patria, lo
insegnavano alle nuove generazioni di musicisti statunitensi.
La benevolenza e la disponibilità degli americani nei confronti dei prodotti culturali e musicali
europei era notoria: tanto che, tra Ottocento e Novecento, se un compositore tedesco, o russo, o
francese se la passava male economicamente, o avvertiva un calo di popolarità o aveva qualche
grana con il governo, faceva i bagagli, prendeva il primo piroscafo, attraversava l’Oceano e se ne
andava a fare una tournée da quelle parti (pensiamo a Cajkovskij, Offenbach, Rachmaninov,
Strawinsky).
Fra i tanti, lo sbarco più importante, paragonabile per la portata delle conseguenze che avrà
sulla musica americana a quello di Cristoforo Colombo, sarebbe stato nel 1892 (proprio nel quarto
centenario della scoperta dell’America), quello di

ANTONIN DVOŘÁK
amico e pupillo di Brahms, rappresentante di una cultura musicale – quella boema – da sembre
gravitante nell’orbita di influenza del modello tedesco, ma al tempo stesso aperta alla
contaminazione con elementi desunti dalla cultura floklorica.
Fin dal suo arrivo nel nuovo mondo, Dvořák - da buon compositore nazionalista, abituato perciò
a contaminare forme, stili e linguaggi accademici e colti con materiali melodici, ritmici e armonici
desunti dalla musica popolare - si era interessato molto a quelle che - ai suoi orecchi - suonavano
come le sole, vere espressioni originali del continente americano, ossia i canti degli schiavi afro-
americani e le musiche degli indiani pellerossa che ebbe modo di conoscere per il tramite del
critico James Huneker e di un suo allievo negro, Henry Thacker Burleigh. Dvořák ascoltò con
attenzione musiche e cerimonie, trascrisse ritmi e melodie e trasfuse il frutto del suo studio nella
Sinfonia n.5 Dal Nuovo Mondo. Per esempio, nel primo movimento, dopo l’Introduzione
(Adagio), l’Allegro molto introduce il primo tema (un tema che ritorna ciclicamente in tutti i
movimenti della sinfonia), dal profilo sincopato chiarissimamente ispirato allo spiritual Swing Low
Sweet Chariot, il quale a sua volta è il calco pressocché perfetto di un’antica melodia africana
(originaria della Rhodesia). E poi ancora, nel Largo, dopo una solenne introduzione a valori
larghi, intonati omoritmicamente e dominati dalla sonorità degli ottoni, compare una tema
pentafonico di origine indiana (ricavato dal poema epico indiano Hiawatha del poeta americano

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

Henry Wadsworth Longfellow) che, secondo alcuni, sarebbe una ninna-nanna, secondo altri un
canto funebre: viene esposto prima dal corno inglese, poi ripreso dai violini ed infine riproposto
nuovamente dal corno inglese e dai corni.
In molti hanno espresso dubbi e perplessità circa l’originalità dei materiali melodici usati da
Dvořák nella sua sinfonia americana. Ma quand’anche si dimostrasse - come sostiene qualcuno -
che si tratta di melodie create ad hoc o di temi popolari boemi spacciati per americani, la Sinfonia di
Dvořák resterebbe comunque una pietra miliare nella storia musicale statunitense. Ciò che più
conta - infatti - è che l’utilizzazione di musica folk afro-americana e indiana - o presunta tale - offrì
agli americani (che fino ad ora avevano sempre scimmiottato gli europei e disprezzato come
selvagge e inferiori le culture di etnia africana e amerindia) la possibilità di intravedere
un’american way of music, un percorso musicale finalmente originale e peculiare, incentrato sulla
valorizzazione di quella miscela multietnica, di quel melting-pot di culture diverse che costituisce
la caratteristica più marcata del Nuovo Mondo: insomma, la musica americana più autentica e
genuina non poteva che essere un pot-pourri di elementi bianchi e neri; anglosassoni,
afroamericani e latini; classici, jazz e folk.
E così, di fatto, sarebbe stato.

Intanto, però si era entrati nel ‘900 e, in Europa, la leadership culturale ed artistica era passata
dalla Germania alla Francia, da Berlino a Parigi. D’ora in avanti sarà la capitale francese la meta
obbligata dei pellegrinaggi artistici e dei viaggi d’istruzione dei giovani musicisti statunitensi. Le
conseguenze non tardarono a farsi sentire: soprattutto dopo la fine della seconda guerra mondiale, si
delinearono anche negli Stati Uniti - né più e né meno che come in Europa - due orientamenti
distinti e contrapposti:
• uno dichiaratamente modernista (legato ai nomi di Charles IVES, Edgar VARÉSE,
George ANTHEIL ed Henry COWELL), schierato al fianco delle avanguardie europee
più eccentriche ed agguerrite (come il futurismo) ed impegnato in ricerche e
sperimentazioni decisamente spregiudicate ed originali;
• l’altro, variamente denominato neoclassico o tradizionalista o populista (al quale possono
essere a vario titolo associati i nomi di George GERSHWIN e Leonard BERNSTEIN),
caratterizzato dalla contaminazione delle forme e dei linguaggi della tradizione classica
europea con stilemi desunti dalla musica folk e jazz statunitense.
I due schieramenti - dopo essersi fronteggiati per tutti i ruggenti anni Venti - dopo il lunedì nero
della Borsa di Wall Strett che, nell’ottobre del 1929, dette il via alla grande Depressione - finirono
con l’omologarsi. Di fronte a migliaia di suicidi e a milioni di disoccupati, le ricerce stravaganti e
provocatorie dell’avanguardia cominciarono ad apparire frivole, elitarie, gratuite, di cattivo gusto.
Pertanto molti dei compositori d’avanguardia, a metà degli anni Trenta, virarono verso uno stile
più misurato e accessibile per milioni di ascoltatori in cerca di consolazione e di evasione.

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

MODERNISMO
Il pioniere dell’AVANGUARDIA AMERICANA è CHARLES IVES (1874-1954) la cui
produzione s’inquadra tra il 1895 e il 1917, comprende di tutto un po’ (composizioni pianistiche e
cameristiche, circa 150 Songs per voce e pianoforte, opere corali, quattro sinfonie e musica
sinfonica di vario genere) e si caratterizza per
• la citazione di motivi popolari (canti patriottici, canzoni goliardiche, inni religiosi, marce,
musiche di banda, ecc. ), che vengono o distorti armonicamente, o sovrapposti a masse
sonore contrastanti, o infilati in combinazioni ritmiche e intrecci contrappuntistici di grande
complessità;
• la ricerca e la sperimentazione di effetti sonori innovativi (spazialità, atonalità,
politonalità, infracromatismo, accordi per quarte, poliritmia, abolizione delle
stanghette di battuta). Pensiamo, ad esempio, ad Hallowe’en (Vigilia d’Ognissanti, 1906)
per quartetto d’archi e pianoforte: consta di sole 18 battute e le quattro parti sono composte
in quattro tonalità diverse: il Violino I è in Do; il violino II in SI, la viola in REb, il
violoncello in RE; la parte del pianoforte è scritta in stile atonale. Il pezzo può essere
suonato quattro volte di seguito, ogni volta variando l’organico strumentale; la prima volta
in tempo Allegretto e sonorità pp (solo violino I e violoncello); la seconda volta in
Allegretto moderato e mp (violino II e viola), la terza volta in Allegro molto e f (tutti gli
archi e il pianoforte, solo le note estreme degli accordi), la quarta volta in tempo veloce e ff
(tutti).
• le implicazioni filosofiche legate al cosiddetto movimento trascendentalista americano,
un movimento di ispirazione umanistica, libertaria, anticonformista e democratica, fiorito a
Concord, nei pressi di Boston, intorno alla figura e all’opera di Ralph Waldo Emerson (tra
gli adepti più famosi, Louisa May Alcott, l’autrice del ciclo di Piccole donne).
Di questa connessione musical-filosofica un saggio eloquente è offerto dalla Seconda
sonata per pianoforte (1915), in quattro movimenti (ognuno dedicato ad un teorico del
movimento) e, soprattutto, dalla sua composizione più famosa, The unanswered question
(1906) per tromba solista, quattro flauti e un ensemble di archi che suona fuori scena. I
tre piani sonori dell’opera (tromba, flauti e archi) corrispondono a tre diversi piani di lettura
e di interpretazione: gli archi, che suonano sempre gli stessi accordi diatonici, sempre pp e
con sordina, rappresentano “il silenzio dei Druidi [sacerdoti degli antichi popoli celtici],
che non sanno, non vedono e non sentono nulla”. La tromba intona sempre una stessa
figurazione melodica atonale che sta a simboleggiare “L’eterna domanda dell’uomo sul
significato dell’esistenza”), mentre i poveri flauti che tentano di rispondere con frasi
sempre più concitate rappresentano “gli uomini [che] si beffano della domanda”). Il pezzo
si chiude in dissolvenza a significare come l’eterna domanda sul significato della vita sia
destinata (come preannunciato dal titolo) a rimanere senza risposta.

Un altro compositore americano che elaborò un linguaggio musicale di straordinaria modernità è


stato HENRY COWELL il quale, tra il 1912 e il 1930 sperimentò sul pianoforte effetti sonori e
tecniche esecutive d’avanguardia, che spianano la strada a John Cage e al pianoforte preparato
del secondo dopoguerra:
• i tone clusters (‘grappoli di suoni’), ovvero agglomerati armonici di suoni contigui, la cui
realizzazione richiede l’impiego sulla tastiera del pugno, del palmo della mano o dell’intero
avambraccio (es.: Piano piece, 1924);
• la manipolazione delle corde nei modi più inusitati (per esempio, in Aeolian harp
(1926), il pianista con una mano preme i martelletti dei tasti senza emettere suono, mentre
con l’altra mette in vibrazione direttamente le corde pizzicandole, come se si trattasse di
un’arpa.

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E poi c’è GEORGE ANTHEIL (1900-1959) che aderì con entusiasmo al movimento
FUTURISTA teorizzato, al di qua dell'Oceano, da Marinetti e Russolo. Antheil si esibiva in
pubblico nell'esecuzione pianistica di brani onomatopeici e rumoristici intitolati Airplane Sonata,
Sonata Sauvage, Death of Machines, Jazz sonata. E siccome il pubblico non sembrava gradirle
granché (almeno a giudicare dalle lettere minatorie che gli venivano recapitate prima e dopo ogni
concerto), Antheil prese l'abitudine di salire su palco con una rivoltella nascosta sotto la giacca o
bene in vista (secondo il grado di pericolosità della serata).
Il culmine del modernismo lo toccò con il Ballet Mécanique, presentato alla Carnegie Hall di
New York nel 1927 in una versione per 16 pianole, due eliche di aeroplano, 4 xilofoni, sirena,
campanelli elettrici, incudini, trombe di automobili e altro ancora. Se la prima parigina nel
1926 era stata uno scandalo, la premiere newyorkese dell’anno seguente (con organico
ulteriormente rimpinguato) fu un disastro. Dopo Wall Street, anche Antheil lasciò perdere: prima si
convertì ad un neoclassicismo di marca strawinskiana (Symphony en Fa), poi se ne andò ad
Hollywood dove compose musica da film e intrecciò una burrascosa relazione sentimentale con
l’attrice Hedy Lamarr.

Infine, anche se non si può considerare proprio un compositore americano ‘doc’, c’è EDGAR
VARÈSE (1883-1965), il musicista di origine francese il quale, nei 12 lunghi anni [dal 1915 al
1927] del suo soggiorno statunitense, ha dato un impulso formidabile alla musica d’avanguardia
americana del secondo dopoguerra.
In gioventù si era formato sullo studio appassionato e approfondito della musica francese
‘antica’ (Leoninus, Perotinus, Machaut ecc), improntata a quelle caratteristiche di
organizzazione razionale della materia musicale che – nella sua personale concezione estetica -
dovevano rappresentare un’alternativa sia all’espressività romantica, sia alla sinestesia
impressionista e simbolista.
Agli studi musicali, Varése aveva affiancato anche quelli matematici, scientifici e di
ingegneria, il che lo induceva a considerare il suono nella sua dimensione fisica ed acustica, prima
e più che artistica.
Inoltre, a Parigi, aveva potuto confrontarsi con le esperienze del MODERNISMO europeo
(Picasso, Cocteau, Apollinaire, Marinetti, i Dada...). Sulla base di tutte queste esperienze, aveva
a poco a poco maturato la convinzione che la sperimentazione dovesse essere condotta in due
direzioni convergenti:
• la ricerca di nuovi materiali sonori e
• la sperimentazione di nuovi criteri di organizzazione logica della composizione.
Nel frattempo si era trasferito a New York: Amériques, il primo lavoro composto negli Stati
Uniti, è una partitura colossale, il cui titolo allude metaforicamente alla scoperta di «nuovi mondi
sulla terra, nel cielo e nello spirito dell’uomo».
Ma il taglio netto con la tradizione sinfonica si ha con Ionisation (1924), scritta solo per
strumenti a percussione, più un pianoforte trattato anch’esso percussivamente (in tutto 13
esecutori che suonano un totale di 37 strumenti). All’inizio del brano il tamburo suona sul
sottofondo di due sirene che glissano in senso contrario l’una all’altra; seguono l’esplosione
dell’intera massa orchestrale e poi la percussione delle incudini associata a quella del pianoforte;
infine la combinazione e la contrapposizione di timbri e materie differenti (legno e metallo).
Dopo Ionisation, la ricerca di Varèse si arena e si blocca, almeno fino al secondo dopoguerra,
frustrata dall’inadeguatezza dei mezzi disponibili rispetto ai fini prefissati. Ma bisognava solo
pazientare un po’: giusto il tempo che la nascente tecnologia elettronica mettesse a punto e al
servizio della composizione procedimenti e apparecchiature più all’avanguardia.

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TRADIZIONALISMO
L’altro, importante filone della musica contemporanea americana, di matrice colta ma di
destinazione popolare, si mantiene nei confini della tonalità, della melodia, della classicità (sul
modello di Strawinsky che negli Stati Uniti era diventato di casa) e si caratterizza per la
contaminazione di stili, forme e linguaggi della tradizione classica e colta europea con gli stilemi
del jazz, del folk, del ragtime, del jazz e di tutte le culture musicali sin lì considerate come
inferiori (i canti dei cow-boy, la musica suonata nei saloon e nei bordelli, nei circhi o per strada
dalle bande...).
Ad incoraggiare molti giovani compositori americani del primo Novecento a muoversi in
questa direzione, furono
• da una parte l’esempio di DVOŘÁK
• dall’altra l’apprezzamento sempre maggiore che in quegli anni gli ambienti musicali
europei e soprattutto parigini - in cerca di trasgressione e di novità - mostravano nei
confronti – per esempio – del ragtime e dei primi esempi di musica jazz. Piaceva perfino ai
futuristi, che vedevano nel jazz l’esaltazione del ritmo e del movimento allo stato puro...
Tra i maggiori esponenti di questa corrente ‘folklorista’ ricordiamo Walter Piston, Samuel
Barber e soprattutto

AARON COPLAND (1900-1990)


La sua produzione viene variamente definita tradizionalista per la sua sostanziale fedeltà alla
tradizione tonale, neoclassica per la sua sensibilità al modello di Stravinskij, populista per la sua
destinazione a un pubblico di massa; sincretica o eclettica per la disinvoltura con cui mescolò stili
e tradizioni differenti.
Vero è che nella fase centrale (detta ‘di austerità’) della sua carriera, Copland, pur restando
ancorato al blues e al jazz, sembra indulgere a una concezione compositiva più astratta e sofisticata.
Appartengono a questo periodo le
• Variazioni per pianoforte (un ciclo di venti variazioni più una coda che trasformano
mediante permutazioni, diminuzioni e traposizioni di ottava, un tema di 11 battute la cui
cellula principale è formata da un laconico motto di quattro note: mi-do-re#-do#) o ancora
• Statements, ultimati nel 1935 (sei brevi movimenti ognuno dei quali intende riprodurre
musicalmente, con atmosfere sonore diverse, altrettante asserzioni: Militant, Cryptic,
Dogmatic, Subjective, Jingo, Prophetic).
Ma fu una parentesi, una deviazione passeggera: già dal ’36 Copland, nel particolarissimo clima
psicologico creato dal crollo di Wall Street e dal New Deal rooseveltiano, tornò a proporsi
l’obiettivo di raggiungere un pubblico il più possibile vasto, per la qual cosa doveva semplificare il
suo linguaggio musicale e - in buona sostanza - ritornare al suo stile di prima.
Nascono così alcuni lavori sinfonici (Billy the Kid, Rodeo, Appalachian Spring, El Salòn
Mexico che traggono spunto dalla tradizione popolare sia nel contenuto narrativo (ispirato fatti,
ambienti, personaggi della cultura popolare), sia nella forma musicale (con la citazione letterale o
la libera rielaborazione di temi folklorici).

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

GEORGE GERSHWIN (1897-1935)


non era americano: si chiamava Jacob Gershovitz ed era il secondogenito di due ebrei russi
appena arrivati da San Pietroburgo. In compenso, se non la nascita, è americanissima la sua
biografia: Gershwin incarna in sé l’esemplare più tipico del self-made-man, dell’uomo che si è fatto
da solo, partendo dai gradini sociali più bassi per dare la scalata al successo e arrivare in vetta.
Gershwin si è fatto da sé anche come musicista: autodidatta (i suoi primi insegnanti furono -
nell'ordine - una vicina di casa, il direttore di un'orchestrina tzigana e un compositore di
operette), fece la sua brava gavetta nel mondo della popular music e dell’entertainment che in
quegli anni avevano il loro centro propulsore a New York, a Manhattan, nel quartiere di
Broadway (dove erano - e sono tuttora - concentrati i teatri specializzati nel musical) e nella 28a
strada, scherzosamente soprannominata Tin Pan Alley, ‘il vicolo dei pentolini di stagno’ (dove
erano concentrati tutti gli uffici delle case editrici specializzate in popular music). Gershwin
iniziò proprio qui la sua carriera di accompagnatore pianistico e di song plugger, ovvero
dimostratore al pianoforte di canzoni altrui.
Dotato, com’era, di un’intelligenza superiore alla media, di un istinto musicale formidabile, di
una manualità pianistica fenomenale e di un fratello, di nome IRA, che faceva il poeta, non ci
mise molto a comprendere i trucchi del mestiere canzonettistico e i segreti del suo successo: primo
fra tutti, il giusto equilibrio tra convenzione e originalità, tra il rispetto di una ricetta standard che
renda la canzone riconoscibile, e la ricerca di un quid che ne faccia qualcosa di unico e
inconfondibile. Già nel ‘16 si mise al lavoro e, insieme al fratello, nel giro di pochi anni, compose
all’incirca 200 canzoni: alcune (The man I love, I Got Rhythm,Oh Lady be good, ‘ s Wonderful)
divennero subito degli hit e sono tuttora degli evergreen.
A neanche 8 anni dall’esordio canzonettistico, si verificò la svolta che gli cambierà la vita e la
carriera. Ben inteso: Gershwin continuerà a sfornare songs e musicals per tutta la vita e in quantità
industriali, sempre in collaborazione con il fratello Ira, ma darà sempre più spazio e attenzione a
una produzione più ‘impegnata’ e classica, prima solo sinfonica e poi anche teatrale.

Tutto cominciò nel 1924 con la RHAPSODY IN BLUE, commissionatagli dal direttore d’orchestra
Paul Whiteman. In un primo momento Gershwin l'aveva intitolata American Rhapsody: un titolo
che ben esprimeva l’intenzione, da parte dell’autore, di collegarsi aD una tradizione di rapsodie
(ungheresi, slave, spagnole, norvegesi) di ispirazione folklorica, assai di moda in Europa tra ‘800 e
‘900; ma poi ci ripensò e optò per il più eufonico Rhapsody in Blue. Cosa significhi di preciso
quell' "in Blue" non s'è mai saputo; esistono, a riguardo, almeno tre ipotesi diverse:
• alcuni lo collegano alla struggente melodia di blues che compare nella sezione centrale
della partitura e, più in generale, all'innesto della musica afro-americana sul tronco della
tradizione classica europea;
• altri lo intendono, invece, in senso cromatico e vi colgono un riferimento alle associazioni
sinestetiche tra suoni e colori, tra percezioni visive e sensazioni uditive, che tanto
andavano di moda negli ambienti del simbolismo francese del primissimo Novecento;
• altri ancora preferiscono metterlo in relazione con l’espressione gergale to have the blues,
assai diffusa tra le comunità nere d'America, per indicare una sorta di malinconia
esistenziale senza speranza e senza uscita: il male di vivere dell'uomo moderno, sempre più
solo e sperduto nel caos della metropoli (evocato dai ritmi aggressivi del jazz e dal
frastuono assordante degli ottoni e delle percussioni).
La prima versione della Rhapsody (che, stando al racconto di Gershwin, sarebbe stata ispirata e
buttata giù durante un viaggio in treno) era per due pianoforti; l’orchestrazione (per pianoforte e
jazz band) venne affidata ad un abile mestierante, Ferde Grofé, l’arrangiatore dell’orchestra di
Whiteman, il quale l’approntò in una settimana.
La sera della prima ad ascoltare e ad applaudire Gershwin furono in tanti: i compositori Igor
Strawinskij, Sergei Rachmaninoff e John Philip Sousa (l’autore della celebre marcia The Star and

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

Stripes forever), i violinisti Jasha Heifetz, Fritz Kreisler e Mischa Elman, il pianista Leopold
Godowsky, i direttori d’orchestra Walter Damrosch (direttore della New York Symphony Society
Orchestra), Leopold Stokowsky (direttore della Philadelphia Orchestra) e Willem Mengelberg
(direttore dell’Orchestra di Amsterdam).
Le critiche furono entusiastiche. Di lì a qualche tempo Arturo Toscanini – il più grande
direttore d’orchestra del momento, noto per il suo tradizionalismo e per la sua scarsa propensione
per la produzione musicale del Novecento – decise di inserire nei propri programmi la Rapsodia in
blu (come anche Un americano a Parigi e il Concerto in Fa). Ma oltre e più che ai critici e ai
direttori d’orchestra, la Rhapsody piacque al grande pubblico. La Rapsodia divenne
immediatamente una delle pagine più amate ed eseguite, riproposta in innumerevoli rielaborazioni,
come colonna sonora di film, per radio e in disco.
In mezzo a tanto entusiasmo, c’era chi avanzava delle riserve. Leonard Bernstein, ad esempio,
osservava che «La Rapsodia in blu non è una composizione. E’ una successione di episodi diversi
messi insieme con una colla leggera di acqua e farina. Comporre, dopotutto, è una cosa ben
diversa dallo scrivere motivi di canzoni. Trovo che i temi e i motivi della Rapsodia sono splendidi,
pieni di ispirazione, veri e propri doni di Dio; almeno quattro di essi- e non è poco per un pezzo
che dura dodici minuti - sono perfettamente armonizzati, di proporzioni impeccabili, orecchiabili,
limpidi e pieni di intenso sentimento, e i ritmi sono sempre giusti. Sono tutti di qualità…. Ma non
basta mettere insieme quattro motivi, anche di diversa ispirazione, per chiamare il pezzo una
composizione.»

Qualche anno dopo Bernstein si sarebbe ricreduto: quando Gershwin compose l’opera teatrale
PORGY AND BESS. Gershwin aveva bazzicato l’ambiente teatrale sin dal suo esordio: ma le
scene che aveva calcato erano sempre state quelle ‘leggere’ del musical e di Broadway; dopo i
trionfi ottenuti nell’ambito ‘classico’ (o pseudo-tale), egli ritenne che i tempi fossero maturi per fare
anche in ambito vocale lo stesso salto di qualità già fatto in campo sinfonico.
Il progetto di Gershwin (elaborato sin dal 1927, ma portato a compimento solo nel 1935) era
decisamente ambizioso: comporre un’opera lirica per il Metropolitan e gettare le basi di un’opera
nazionale che fosse autenticamente americana nei contenuti drammatici come nella forma
musicale. E siccome, da Dvořák in poi, il tratto più peculiare ed esclusivo dell’americanità si era
identificato con il mondo dei negri, ne venne fuori è un’opera negra, nel libretto e soprattutto
nella musica, continuamente alimentata alle fonti del blues, dello spiritual, del jazz.
Il soggetto è tratto dal romanzo Porgy di uno scrittore (bianco) del South Carolina, Edwin
DuBose Heyward. La vicenda è interamente ambientata a Charleston, nel South Carolina, nel
cortile di Catfish Row, un antico palazzo signorile decaduto, ora abitato da famiglie di colore, che
vivono miseramente del poco che ricavano dalla pesca e dalla raccolta del cotone.
Bess è la donna di Crown, un omaccione violento, alcolizzato e drogato, che ad apertura
d’opera, in una rissa, uccide un uomo e si dà alla macchia, facendo arrestare un altro al posto suo.
Bess, rimasta sola e rifiutata da tutti, trova rifugio da Porgy, un povero storpio, che la accoglie, la
protegge e la presenta a tutti come la sua donna. Il ritrovato equilibrio viene però rotto dal ritorno
di Crown, che vuole riprendersi la sua donna, e dall’arrivo di Sporting Life, uno spacciatore senza
scrupoli che blandisce Bess con la promessa di una nuova vita a New York. Bess cede prima ad
uno, poi all’altro: ma Porgy, dopo aver ucciso Crown, parte anche lui, sul suo carretto, in cerca di
Bess.
Nei contenuti drammatici come nella forma musicale, Porgy and Bess è molto vicina ai canoni
dell’opera verista italiana e – soprattutto – pucciniana, con la quale presenta numeri elementi in
comune:
nel libretto
• la capacità di conciliare verismo e sentimentalismo, la crudezza della rappresentazione
realistica di un ambiente socialmente degradato e umanamente abbrutito con la delicatezza
dei sentimenti (secondo una formula tipica - oltre che del teatro pucciniano - anche della

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

letteratura americana e della cinematografia di Hollywood);


• lo scandaglio psicologico delle personalità individuali;
• il gusto per gli affreschi d’insieme, per le pitture d’ambiente, a forte connotazione
folklorica (numerosissime le scene corali, a rappresentare la dimensione comunitaria della
vita nel villaggio-ghetto, dove tutti partecipano alle vicissitudini altrui e la solidarietà
reciproca è la norma) ;
nella musica
• la capacità di conciliare modernismo e tonalità,
• l’attenzione per il realismo espressivo (i recitativi si avvicinano all’inflessione della lingua
parlata degli afro-americani)
• l’ampio spazio riservato alla cantabilità lirica (con i suoi song, indimenticabili quanto le
arie pucciniane: Summertime - A Woman is a Sometime Thing - It Ain't Necessarily So - I
Love You, Porgy - I'm On My Way).
La partitura fu ultimata quando mancavano solo pochi giorni alla ‘prima’ di Boston, andata in
scena al Colonial Theatre, il 30 settembre 1935. Il debutto ufficiale avvenne però al
Metropolitan, a New York, il 10 ottobre seguente e fu seguito da 124 repliche (poche, per le
consuetudini teatrali dell’epoca).
La consacrazione internazionale dell’opera sarebbe avvenuta definitivamente solo nel 1952, con
una produzione che fece il giro del mondo (facendo tappa anche alla Scala) e che segnò il debutto
della grande cantante di colore Leontyne Price, cui fece seguito la trasposizione cinematografica
di OTTO PREMINGER.

Gershwin diventava sempre più popolare e sempre più ricco: perfino il crollo di Wall Street e la
grande depressione che travolse l’economia americana non lo toccarono più di tanto. Eppure,
nonostante la fama, il successo, la ricchezza, i riconoscimenti, Gershwin era profondamente
insoddisfatto, infelice e tormentato da una gastrite di probabile origine psicosomatica:, anche se la
sua musica e - con essa - la musica americana erano entrate nelle sale da concerto più prestigiose di
tutto il mondo, anche se chiacchierava con Luigi Pirandello e giocava a tennis con Arnold
Schoenberg, anche se Arturo Toscanini dirigeva le sue partiture, il Festival Internazionale di
Musica Contemporanea di Venezia gli commissionava dei lavori e l’Accademia Nazionale di Santa
Cecilia di Roma lo nominava suo membro onorario, egli non riusciva a liberarsi dal suo complesso
di inferiorità nei confronti dei compositori colti e classici. Si sentiva un parvenue della musica:
arrivato in cima, si ritrovava solo, respinto come ‘diverso’ sia dall’ambiente di provenienza
(Irving Berlin disse, a proposito di Gershwin, che «Tutti noi eravamo autori di canzoni. George era
un compositore»), che da quello di arrivo (Bernstein, a proposito della Rhapsody, disse che non
era una ‘composizione’perché «non basta mettere insieme quattro motivi, anche di diversa
ispirazione, per chiamare il pezzo una composizione.»).
È risaputo che, tutte le volte che incontrava qualche musicista importante (Ravel, Stravinskij,
Schoenberg, tanto per fare qualche nome), lo assillava chiedendo di impartirgli delle lezioni.
Invano: nessuno si prestava. Perché? Il motivo del loro rifiuto è spiegato perfettamente nella
risposta che viene generalmente attribuita a Maurice Ravel: «Ma perché vuole diventare un Ravel di
seconda classe, quando è già un Gershwin di prima? ».

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)


Come Gershwin proveniva da una famiglia di ebrei russi emigrata negli U.S.A.; come Gershwin
ha prodotto musica classica e leggera, d’arte e di consumo; e come Gershwin era convinto che
l’essenza dell’americanità stesse nella musica afro-americana e che la sola possibilità per gli Stati
Uniti di dar vita ad una tradizione musicale nazionale autonoma passasse attraverso la
contaminazione dei modelli europei con il Jazz.
Ma, a differenza di Gershwin, Bernstein si è formato in ambito colto e accademico,
frequentando le scuole migliori (prima l’Università di Harvard, dove si è laureato nel 1939 con
una tesi intitolata Sull’assorbimento di elementi razziali nella musica americana; poi il Curtis
Institute di Philadelphia, dove studiò composizione con Walter Piston; pianoforte con Isabella
Vengerova, strumentazione con Randall Thompson e direzione d’orchestra con Fritz Reiner e
Serge Koussevitzky (direttore della Boston Symphony Orchestra). Direttore d’orchestra, pianista,
compositore, classico e leggero: la carriera di Bernstein si è svolta all’insegna della versatilità e
dell’eclettismo. Di tutto quello che Bernstein ha scritto e fatto nella sua vita, probabilmente la
migliore, sicuramente la più famosa, appartiene ad un genere tipicamente americano, un genere di
confine tra ‘classico’ e ‘leggero’. S’intitola West Side Story ed è un

MUSICAL
Il Musical (abbreviazione di musical comedy), per quanto lontanamente imparentato con l’operetta
europea, è un prodotto statunitense doc e costituisce il contributo più originale che New York,
Broadway e Tin Pan Alley abbiano dato alla storia dello spettacolo moderno.
Il musical nasce a BROADWAY, un quartiere di Manhattan che ospita una concentrazione di
teatri senza confronti nel mondo. Per questo Broadway è diventato sinonimo di teatro musicale,
almeno quanto Tin Pan Alley lo è per l’industria canzonettistica.
Nasce ufficialmente nel 1886, anno in cui un impresario teatrale, tal WILLIAM WHEATLEY,
direttore del teatro Niblo’s Garden, trovandosi all’improvviso tra capo e collo trenta ballerine
provenienti da Parigi, rimaste disoccupate in seguito all’incendio del loro teatro, introdusse
all’interno di un drammone popolare dell’epoca intitolato Black crook alcune scene di danza su
musiche improvvisate e reperite all’ultimo momento: in questo modo veniva sperimentato per la
prima volta l’incrocio tra spettacolo teatrale e spettacolo di varietà. Fu un successone: con un
investimento di appena cinquantamila dollari l’impresario ne incassò quasi un milione.
La nuova forma di intrattenimento prese piede ed ebbe successo, rivelandosi un buon affare non
solo per l’impresariato teatrale di Broadway, ma anche per l’industria editoriale prima e
discografica poi. La caratteristica fondamentale del nuovo genere sta nel rispetto di una serie di
delicati EQUILIBRI:
• TRA SENTIMENTO E ILLUSIONE: affinché uno spettacolo teatrale funzioni, occorre
che vicenda, dialogo, rappresentazione scenica risultino verosimili, in modo tale da
provocare il transfert, ovvero l’identificazione dello spettatore nel personaggio; ma -
diversamente dal teatro lirico o di prosa - il teatro di evasione non può e non deve spingersi
più di tanto nel coinvolgimento emozionale dello spettatore; ecco perché, proprio nei
momenti di maggiore tensione sentimentale o drammatica, i personaggi del musical
smettono di recitare e si mettono a cantare un song o a ballare un tip-tap, ricordandoci così
che si tratta di una finzione;
• TRA ARTE E MERCATO: un musical è anche e soprattutto un’occasione di guadagno.
La cosa funziona così: l’impresario che intende mettere su uno spettacolo, per prima cosa
cerca capitali privati da investire nell’allestimento, che – naturalmente – dovranno essere
restituiti con gli interessi. Perché ciò possa avvenire occorre che vi sia un profitto, e il
primo profitto è dato dall’incasso, che deve essere consistente e immediato (per poter
ammortizzare le spese – enormi – che gravano questo genere di allestimenti). Col tempo,

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

poi, a quello di botteghino, si aggiungeranno ben altri profitti, assai più consistenti, derivanti
dai diritti di riduzione cinematografica, di registrazione televisiva, di incisione
discografica, dalle tournée e dai diritti di replica negli Stati Uniti, dai diritti di
allestimento all’estero e così via. Insomma: il musical è anche un grosso business, in cui
vengono messi in gioco grossi interessi economici, oltre, prima e più che artistici. Pertanto
tutti coloro che vi lavorano (produttori, autori dei testi e delle musiche, registi, coreografi,
interpreti) sono gioco forza costretti a conseguire il massimo consenso possibile.
• TRA CONVENZIONE E ORIGINALITÀ: perché un prodotto d’evasione,
intrattenimento e consumo abbia successo occorre che si attenga fedelmente ad una ricetta
standard che lo renda familiare e riconoscibile, ma - al tempo stesso - vi immetta dentro un
quid che lo renda unico e inconfondibile.

SOGGETTI E TESTI - In un song famosissimo, intitolato That’s entertainment, si dice:


Ev’rything that happens in life Can happen in a show. E in effetti la realtà quotidiana rappresenta
la principale fonte d’ispirazione del musical. Quasi sempre il soggetto è originale, preferisce
tematiche attuali e ambientate nel mondo dello spettacolo, dell'arte e della moda (oppure nel
vecchio West, al tempo dei pionieri) e incentrate sull’allestimento di un qualcosa, (uno
spettacolo, una sfilata, una mostra…) con tutte le difficoltà e i problemi che ne derivano e che
rappresentano il motore dell’azione. Il taglio della vicenda è generalmente brillante, ma ciò non
esclude che possano essere affrontate tematiche importanti: come la questione razziale (South
Pacific), oppure i miti giovanili (Hair), o tematiche religiose (Jesus Christ Superstar) e perfino
percorsi psicanalitici (Lady in the Dark).
In qualche caso, però, può anche succedere che un musical si ispiri – più o meno liberamente – a
capolavori letterari o teatrali del passato, sebbene sempre riveduti, corretti e ridotti alla
CONCRETEZZA, alla QUOTIDIANITÀ e all’ATTUALITÀ del presente. Pensiamo, ad
esempio
• a Kiss me Kate, che rivisita in chiave moderna La bisbetica domata di WILLIAM
SHAKESPEARE, oppure
• a My Fair Lady, che mette in musica il Pigmalione di GEORGE BERNARD SHAW, o ancora
• a West Side Story del nostro BERNSTEIN che si ispira a Giulietta e Romeo, sempre di
SHAKESPEARE.
L’happy end è praticamente obbligatorio. Ma anche in questo West Side Story e Bernstein fanno
eccezione.

MUSICA - I punti di forza del musical sono il canto e il ballo. In un musical il SONG
rappresenta l’equivalente di ciò che è l’aria per l’opera lirica, con la differenza che mentre questa
resta sempre legata al contesto dell’opera, il song vive una sua vita autonoma, tanto che le canzoni
americane più famose e immortali, gli standard jazzistici più noti e utilizzati, hanno fatto la loro
prima apparizione all’interno di musical dei quali a stento ci ricordiamo.
Sotto il profilo FORMALE il tipico song di Broadway e di Tin Pan Alley si compone di due
distinti blocchi:
• il primo, detto VERSE, ha una funzione meramente introduttiva e perciò compare una sola
volta, all’inizio del song, e si adagia su di una melodia di taglio recitativo e declamatorio;
• il secondo blocco rappresenta la parte musicalmente più importante, si compone di 32
battute articolate in 4 sezioni (CHORUS-CHORUS-BRIDGE-CHORUS) di 8 battute
ciascuna. Il chorus è il motivo principale, di maggiore interesse, come prova il fatto che
contiene il titolo e viene esposto per due volte. Si ha poi una sezione intermedia detta
BRIDGE (‘ponte’, per la sua funzione di transizione) o MIDDLE EIGHT (‘otto di
mezzo’, per il numero delle sue battute). Al bridge segue una nuova riproposizione del
chorus. A questo punto la canzone ha due possibilità: o si conclude, oppure procede ancora
con un altro bridge e un altro chorus. Così:

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

• (verse)
• chorus (frase A di 8 battute)
• chorus (stessa frase A di 8 battute)
• bridge (nuova frase B di 8 battute)
• chorus (ripetizione della prima frase di otto battute, però leggermente modificata - A’ -per
effettuare una conclusione)
• (bridge, chorus)
L’impianto ARMONICO del song poggia saldamente sui pilastri del rapporto TONICA-
DOMINANTE-TONICA, con le più svariate successioni di accordi itnermedi e con modulazioni
subito ricondotte alla tonalità di base. Nella sua forma più convenzionale, la struttura armonica del
song è:
• A tonica-dominante
• A tonica -tonica
• B modulazioni
• A’ tonica - tonica
Dal punto di vista FUNZIONALE, i song da musical possono essere distinti in due tipologie:
• la CANZONE SENTIMENTALE (hot song), dalla melodia orecchiabile, cantabile,
memorabile, e
• la FILASTROCCA tutta giocata sulla corrispondenza tra ritmo metrico e ritmo musicale e
sulla capacità della musica di valorizzare il sound e lo swing tipici della lingua anglo-
americana. Si tratta di scioglilingua ai limiti del nonsense in cui vengono elencate e
affastellate le immagini più fantasiose, in un gioco irresistibile di allitterazioni e di
assonanze.

BERNSTEIN è stato il primo a proporsi (e l’unico a realizzare con successo) un progetto


decisamente ambizioso: quello di elevare il musical a dignità d’arte. Nelle sue popolarissime
trasmissioni televisive di divulgazione, Bernstein ha più di una volta assimilato la situazione del
teatro leggero americano del suo tempo a quella del teatro tedesco (Singspiel) prima del Flauto
Magico e si era augurato che anche l’America, prima o poi, potesse avere un suo Mozart. Certo
Bernstein (con tutto il rispetto) non è Mozart, ma - grazie all’equilibrio davvero miracoloso (e
perciò irripetibile) tra la sua musica, le coreografie di Robbins, la struttura drammatica di
Laurents e l’immediatezza dei testi delle canzoni di Sondheim - West Side Story è sicuramente un
capolavoro.
Che l’impresa fosse tutt’altro che agevole, lo provano già i tempi di realizzazione. La genesi di
quest’opera è stata particolarmente lunga: sono trascorsi quasi una decina d’anni da quando (1949)
Bernstein annotava sul suo diario di aver ricevuto una telefonata dal coreografo Jerome Robbins che
gli proponeva una versione moderna di Romeo e Giulietta, al momento in cui (1957) lo
spettacolo fu messo in scena per la prima volta a Washington, al National Theatre.
La vicenda è ambientata a New York, nel West Side. Dopo un Prologo muto, in forma danzata,
che illustra la tensione crescente tra due bande giovanili (i Jets e gli Sharks) per il controllo del
territorio, inizia l’azione vera e propria, ispirata alla storia shakespeariana di Romeo e Giulietta.
Tony e Maria si incontrano ad una festa da ballo, in una palestra, si guardano e si innamorano al
ritmo di un cha-cha. (Maria). Ma Tony appartiene alla banda dei Jets, capeggiata dal suo amico
fraterno Riff, mentre Maria, portoricana, è la sorella di Bernardo, il capo degli Sharks che,
accortosi del feeling tra i due, comincia ad elaborare un suo piano di guerra. Intanto Tony, proprio
come Romeo, dichiara il suo amore a Maria che lo ascolta, appollaiata sulla scala antincendio di
casa. (Tonight) A stemperare il sentimentalismo della scena, arrivano le ragazze portoricane,
amiche di Maria, che scherzano sulla nostalgia di una di loro, Rosalia, per la natìa Puerto Rico
(America ). Mentre Tony e Maria sognano di sposarsi, Jets e Sharks stabiliscono di incontrarsi a
mezzanotte per la resa dei conti finale. La rissa degenera e, mentre Tony interviene cercando di
mettere pace, Bernardo (il fratello di Maria) accoltella Riff (l’amico di Tony). Tony, sconvolto,
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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

raccoglie meccanicamente il coltello dell’amico e uccide a sua volta Bernardo. Nel secondo atto,
Maria, ignara di tutto, si prepara per l’appuntamento con Tony (I feel pretty). Avvisata di ciò che
è successo, viene raggiunta da Tony. Malgrado tutto, i due innamorati sognano di poter ancora
fuggire via, lontano dalla violenza e dall’odio della città. (Somewhere). Ma la situazione
precipita. Tony, ricercato dalla polizia e braccato dai portoricani, si è nascosto; ma quando gli
viene fatto credere che qualcuno ha sparato a Maria, esce allo scoperto: urlando nella notte, istiga
i suoi rivali a sparargli e muore, tra le braccia di Maria. Consumata la tragedia, non c’è più posto
per l’odio e, tutti insieme, i teen-agers portano fuori il corpo di Tony, mentre gli adulti e i poliziotti
restano perplessi a osservare la scena.
Già un soggetto del genere - così realistico, attuale e tragico - era decisamente atipico per
Broadway.
La musica di Bernstein non era da meno: esposta finché si vuole all’influenza delle danze
caraibiche e latino-americane, ma molto più acculturata e complessa di quanto il pubblico si
aspettasse da uno spettacolo ‘leggero’.
Tanto per cominciare, la VOCALITÀ di un musical dovrebbe essere pensata per le voci non
impostate dei suoi abituali interpreti (cantanti-attori-ballerini alla Gene Kelly); ma le parti dei due
protagonisti di West Side Story sono parecchio impegnative: pensiamo soprattutto alla voce di Tony
ed alla tessitura tenorile piuttosto acuta della sua canzone forse più famosa, Maria.
Un’altra novità rispetto al musical tradizionale è il rilievo dato ai NUMERI CONCERTATI, ai
pezzi d’insieme.
Che l’impresa sia perfettamente riuscita, lo testimonia il successo immediato e internazionale
del musical, definitivamente consacrato dalla versione cinematografica (del 1961, regia di Wise e
Robbins, premiata con ben 10 Oscar,) dall’incisione discografica diretta da Bernstein con José
Carreras e dall’assemblaggio, sempre nel 1961, di 9 brani del musical in una suite di Danze
sinfoniche:
• Prologue (Allegro moderato)
• Somewhere (Adagio)
• Scherzo (Vivace leggero)
• Mambo (Presto)
• Cha-Cha (Andantino con grazia)
• Meeting Scene (Meno mosso)
• Cool Fugue (Allegretto)
• Rumble (Molto allegro),
• Finale (Adagio)

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IL SECONDO DOPOGUERRA E LA NUOVA AVANGUARDIA


Dopo quasi trent’anni di neoclassicismo e di tentativi, più e meno riusciti, di recupero del passato,
ecco che nel 1945, all’indomani della fine della seconda guerra mondiale, ha ufficialmente inizio
quella che possiamo definire l’età della NUOVA AVANGUARDIA (o della ‘NUOVA
MUSICA’): quella che si va delineando è una vera e propria galassia di tendenze e movimenti, tra
loro diversissimi, a volte antitetici, ma accomunati da una gran voglia di novità e da una forte
connotazione polemica, trasgressiva e provocatoria.
La centrale operativa torna in Germania, a DARMSTADT: un piccolo centro, a una trentina di
chilometri da Francoforte, entrato di prepotenza nella storia della musica contemporanea per aver
ospitato, dal 1946 in poi, i Corsi estivi internazionali per la Nuova Musica, preziosa occasione di
incontro e di confronto per compositori ed interpreti, musicologi e critici musicali. Fondamentale
per tutti fu, in particolare, nel 1953, un concerto dedicato alle musiche di Anton WEBERN, sin lì
poco conosciuto ed ascoltato, ma destinato - da allora in poi - a diventare un riferimento
imprescindibile per un’intera generazione di compositori, per questo passata alla storia come
POST-WEBERNIANA.

SERIALITÀ INTEGRALE
A Webern ed alla dodecafonia si richiama espressamente la prima e – forse – la più importante delle
tendenze emerse dagli incontri di Darmastadt: quella della cosiddetta SERIALITA’
INTEGRALE, propugnata e praticata dal francese Pierre BOULEZ e dal tedesco Karlheinz
STOCKHAUSEN.
Tutto cominciò da un articolo, pubblicato da Boulez nel 1952, pochi mesi dopo la morte di
Schönberg e provocatoriamente intitolato Schönberg è morto (‘morto’ sta per superato e
obsoleto). La ‘colpa’ rimproverata al compositore viennese era quella di non aver osato abbastanza,
di non aver avuto il coraggio di estendere il principio seriale - da Schönberg limitato alla sola
successione delle altezze - anche agli altri parametri del suono: durata, dinamiche, modi
d’attacco ecc. In tal modo Boulez faceva tabula rasa del passato, anche recente, e riedificava la
composizione musicale su basi completamente nuove e oggettive: la dimostrazione più evidente del
suo programma è offerta da Structures I per 2 pianoforti (1952), in cui la composizione viene
integralmente serializzata e la soggettività dell’autore viene completamente annullata. Lo stesso
Boulez, tuttavia, era consapevole – così facendo – di essere arrivato ai limiti della terra fertile: oltre
i quali non era possibile spingersi.

MUSICA ALEATORIA
Al costruttivismo esasperato della serialità integrale si contrappone la casualità assoluta della
cosiddetta musica aleatoria (dal latino ‘alea’, ‘dado’), teorizzata e praticata dall’americano John
CAGE, già noto, sin dal 1938, per aver usato il pianoforte preparato (ovvero modificato
timbricamente mediante l’inserimento tra le corde di viti, bulloni, pezzi di plastica e di gomma,
monetine ecc.) in Bacchanale, un balletto di ispirazione africana.
Anche in questo caso tutto è cominciato con una composizione pianistica, Music of Changes
(Musica di mutamenti), ispirata sin dal titolo all’antica tecnica divinatoria dell’I-Ching cinese
(Libro dei mutamenti) in cui tutto quanto (altezze, dinamiche, andamenti, accordi…) viene deciso
dal lancio casuale di tre monetine.
A seguire, Cage si produsse in un’altra composizione, Imaginary Landscape N° 4 per 12
apparecchi radio e 24 esecutori (due esecutori per ogni apparecchio: uno regola il volume,

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D. ROTA, Appunti dalle lezioni di Storia ed estetica della musica (II-2)

l’altro provvede alla sintonia): qui alla casualità dell’esecuzione si aggiunge l’imprevedibilità della
programmazione radiofonica all’atto della performance.
La musica aleatoria è stata solo la prima di una lunga serie di provocazioni dell’originale
compositore statunitense: la più famosa (‘composta’ sotto l’influsso del buddismo Zen e delle
filosofie orientali) è 4’33’’ (sempre del 1952), la cui partitura reca, come unica indicazione, la
scritta tacet; chiunque ‘esegua’ questo brano (solista, gruppo o orchestra che sia) deve rimanere nel
silenzio e nell’immobilità più assoluti per il tempo prefissato, per comunicare al pubblico
l’incomunicabilità dell’arte contemporanea e invitarlo all’accettazione e alla contemplazione del
silenzio.
Si fa fatica a credere che uno come Cage abbia potuto essere stato allievo di contrappunto di
SCHÖNBERG e non si può non essere d’accordo col maestro quando, molto acutamente, definì il
suo ex-allievo un inventore, non un compositore. Ad ogni modo, quale che sia il giudizio su Cage,
una cosa è certa: il suo concetto di forma aperta e di alea (sia pur in una misura controllata) è
stato accolto e fatto proprio da molti compositori europei che, dagli anni ’60 in poi, hanno lasciato
al caso o all’interprete margini sempre più ampi di intervento su quanto prescritto dalla partitura.

MUSICA CONCRETA E MUSICA ELETTRONICA


C’era poi una terza possibilità, preannunciata dal Futurismo, preparata da Varése ed agevolata
dallo straordinario progresso scientifico e tecnologico del ‘900: basare la composizione musicale
non più o non solo sul SUONO tradizionalmente inteso, ma anche su ciò che comunemente si
qualifica come RUMORE.
Nella musica concreta, ufficialmente inaugurata nel 1951, a parigi, da Pierre Schaeffer,
qualsiasi suono, voce e rumore della realtà viene registrato su nastro magnetico e successivamente
manipolato: distorto, invertito, accelerato, rallentato, sovrapposto…
Nella musica elettronica, tenuta a battesimo - sempre nel 1951 - presso lo Studio di Colonia
da Herbert EIMERT e Karlheinz STOCKHAUSEN, il materiale sonoro viene invece
espressamente prodotto da apparecchiature elettroniche. La partitura si configura così come una
sequenza di procedure tecniche che, per essere applicate, non necessitano né di un esecutore, né
tanto meno di un interprete, ma solo di un bravo tecnico del suono. Su questa strada si sono mossi
anche gli italiani Bruno MADERNA e Luciano BERIO, cui si deve la fondazione dello Studio di
Fonologia della RAI di Milano.
Anche in questo caso, e sempre a partire dagli anni ’60, la carica provocatoria si è
(fortunatamente!) esaurita e le indubbie possibilità offerte dalle nuove tecnologie sono state messe
proficuamente al servizio di prassi compositive ed esecutive più ‘tradizionali’ (pensiamo, ad
esempio, alla manipolazione elettronica dal vivo di suoni prodotti lì per lì, normalmente, da voci e
strumenti).

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