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LA MUSICA E IL SUO TEMPO

Riccardo Dalla Savina

www.musicalab.it

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INDICE GENERALE
GLI EGIZIANI Pag. 6

GLI ASSIRO - BABILONESI 6

I GRECI E LA LORO MUSICA 7

• Musica e pensiero
• Musica e insegnamento
• Musica e società
• Oltre il teatro

LA MUSICA DEGLI ETRUSCHI E DEI ROMANI 8

GLI EBREI 9

I PRIMI CRISTIANI 9

Considerazioni sulle origini

• Canto e preghiera
• L’istituzione liturgico-musicale
• Gli stili del canto cristiano
• Il canto gregoriano
• Struttura del canto gregoriano

LA MUSICA PROFANA DELL’ANNO MILLE 11

• Musica e cavalleria

INIZI DELLA POLIFONIA 12

• Notre Dame: una fucina di innovazioni

ARTE TROVERISTICA E TROVADORICA 13

MINNESANG E MEISTERSANG 13

• Meistersang

GLI STRUMENTI MUSICALI NEL MEDIOEVO 14

IL TRECENTO: CULLA DELL’ARTE NUOVA 15

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IL QUATTROCENTO Pag. 15

• I periodi - le scuole

IL RINASCIMENTO 16

• Le scuole italiane
• La scuola romana
• La scuola polifonica veneziana
• La musica strumentale nel Rinascimento

LA TRADIZIONE ORGANISTICA ITALIANA NEL XVI E XVII SECOLO 18

LE ALTRE GRANDI SCUOLE EUROPEE 19

• La cultura musicale inglese nel ‘500


• La Spagna

LA RIFORMA PROTESTANTE 20

• La controriforma cattolica

LE SACRE RAPPRESENTAZIONI DI META’ MILLENNIO 21

IL SEICENTO 22

IL MELODRAMMA 22

• Origini
• Da Firenze a Roma

VENEZIA E L’OPERA DI MONTEVERDI 24

• L’Opera a Napoli

L’OPERA FRANCESE 25

• In Germania e nel resto d’Europa

LA MUSICA FUORI DAL TEATRO BAROCCO 26

IL PRIMO ‘700 27

• Lo stile galante

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IL PERIODO CLASSICO Pag. 28

• “ Tempesta e assalto”
• La riforma di Gluck

L ‘800 ROMANTICO 30

Premessa sul Romanticismo


• La musica del periodo romantico nei paesi di lingua tedesca

IL TEATRO D’OPERA NELL’ 800 EUROPEO E IN RUSSIA 31

• Il dopo Wagner e la Russia

IL ROMANTICISMO IN FRANCIA E IN ITALIA 33

IL TEATRO MUSICALE IN FRANCIA NEL XIX SEC. 33

LE SCUOLE NAZIONALI 35

LA “GIOVINE “ SCUOLA ITALIANA 36

IL NOVECENTO 37

• Premessa
• Caratteri generali

1900 – 1925 38

1925 - 1950 41

• Musica & tecnica


• Musica & cinema
• La Francia negli anni ‘30
• Le correnti artistiche tra le due guerre mondiali
• Le avanguardie del dopoguerra

1950 - 1975 44

• La scuola di Darmstadt
• Musica concreta ed elettronica
• Gli altri generi

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L’ULTIMO QUARTO DI SECOLO Pag. 46

DUE SECOLI DI MUSICA STRUMENTALE 48

1700
• La scuola cembalo- organistica in Germania
• L’ Italia e la Francia

LA SINFONIA E L’ORCHESTRA MODERNA 50

• Le altre strade della musica strumentale

LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA NEL ‘700 51

SI FA STRADA IL PIANOFORTE 52

1800

IL PIANISMO ROMANTICO 53

L’APICE DEL VIRTUOSISMO E DEL CONCERTISMO 54

DUE SECOLI DI OPERA ITALIANA 55

• Caratteri generali
• Opera seria - Opera buffa
• L’affermazione in Europa dell’opera buffa italiana

LE IDEE RIFORMISTE DI META’ ‘700 57

LA SECONDA META’ DEL ‘700 58

L’OPERA BUFFA ITALIANA A CONFRONTO CON LE ALTRE EUROPEE 59

IL TEATRO MUSICALE ITALIANO DELL’ 800 61


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GLI EGIZIANI

Come in tutte le grandi civiltà mediterranee, mesopotamiche ed orientali, anche la musica egiziana,
essenzialmente di tradizione orale, ebbe una sua origine mitica. All’interno di questa mitologia,
numerosi furono gli Dei ai quali venne attribuita la paternità degli strumenti musicali: il dio Bes ad
esempio, appare raffigurato con una piccola arpa o lira tra le braccia, mentre Thoth in alcuni geroglifici,
viene addirittura indicato come l’inventore della musica che, governata dai sacerdoti, acquisì un ruolo
importantissimo nei rituali del tempio, dove operarono anche donne musiciste appartenenti per lo più a
nobili famiglie.
Durante le imponenti manifestazioni religiose, trovarono impiego i più svariati strumenti: arpe, sistri,
liuti, trombe, flauti, tamburelli di ogni dimensione ed ognuno di essi, svolse presso questo popolo una
funzione ben precisa. Lo scuotimento del sistro -una specie di sonaglio- serviva a catturare l’attenzione
del dio Amön verso i comuni mortali; la tromba era invece considerata lo strumento prediletto da
Osiride. Come risulta dai numerosi dipinti sui monumenti e in testimonianze letterarie posteriori, l’arte
musicale egiziana comprese nel suo insieme poesia e danza mentre, al di fuori dell’ambito sacro, si
svilupparono i vari canti di lavoro: dei mietitori, dei barcaioli, quelli adatti al periodo della vendemmia
e i non meno diffusi canti dedicati all’amore. Questo popolo inoltre, riservò ai propri defunti una
grande venerazione, offrendo loro danze, lamenti funebri eseguiti da uomini e donne secondo i
cerimoniali della tradizione. Attraverso raffigurazioni murali e sculture da noi considerate “fonti
indirette”, sappiamo con certezza che gli antichi egizi utilizzarono anche complessi strumentali di
grosso organico dove un direttore, battendo con un bastone, coordinava per tutti i componenti
l’andamento ritmico.

GLI ASSIRO-BABILONESI E I PERSIANI

I centri di civiltà assiro-babilonese derivano da quei popoli come i Sumeri e gli Elamiti, che in passato
li precedettero nelle vallate del fiume Tigri e dell’Eufrate.
I ritrovamenti archeologici effettuati negli insediamenti urbani di queste regioni, ci descrivono
un’attività musicale in grande fermento tra il V e il I millennio a.C. destinata soprattutto a funzioni
religiose, ma anche presente nelle feste e durante le varie attività, mentre il servizio musicale del
tempio, svolto per lo più da musicisti professionisti regolarmente stipendiati, veniva organizzato da un
sovrintendente all’arte, il quale ricopriva nello Stato la carica più importante dopo il Re.
Durante le fastose e solenni cerimonie, furono generalmente usate arpe a tracollo, flauti doppi e
semplici, trombe, sistri, campane, campanelle, cimbali - piatti metallici variamente intonati - tamburi di
tutte le specie e dimensioni. Tra queste civiltà inoltre, gli strumenti musicali non vennero mai
considerati dei semplici oggetti sonori ma acquisirono una propria sacralità. In una tavoletta del 1300
a.C. troviamo descritto un cerimoniale dove il tamburo sacro (lilissu) è ricoperto da una pelle di toro e
al rito, che si svolgeva nel tempio di Lumha - dio della saggezza- potevano partecipare solo gli iniziati
alla vita sacerdotale.
Al di fuori del repertorio liturgico, s’intonavano canti, si eseguivano musiche in tutte le occasioni sia
pubbliche che private, dando vita a repertori classificati per arti e mestieri. Con gruppi strumentali e
cori, presso questo popolo era infine usanza accompagnare i guerrieri alle battaglie o glorificare il loro
rientro da campagne militari vittoriose.
Più tardi l’arte musicale assiro-babilonese passò ai Persiani, ed ancora una volta, il suo impiego fu
tenuto nella massima considerazione, in ispecie dai sacerdoti del tempio che elaborarono, dal punto di
vista teorico, numerosissime scale musicali, molte delle quali però raramente impiegate.

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I GRECI E LA LORO MUSICA

Musica e pensiero

La tradizione musicale greca, come abbiamo visto, non può rivendicare la priorità cronologica sulle
coste del Mediterraneo; essa però fu la prima ad emanciparsi e svincolarsi dall’ordinamento religioso,
per entrare a far parte del pensiero di filosofi e matematici. Aristosseno (IV sec. a.C.), discepolo di
Aristotele, ci ha tramandato tre libri - gli Elementi di Armonia - più altri scritti riguardanti
l’organizzazione ritmica, che la dicono lunga su quanto la musica sia stata concepita soprattutto come
strumento formativo della personalità. Per queste ragioni, la vediamo in seguito entrare a pieno titolo
tra le materie scolastiche: “affinché tutti possano apprenderla in quanto arricchisce la conoscenza”
(Aristosseno). Ecco, questa è la sostanziale differenza del pensiero greco rispetto a quello di altre
civiltà del passato, che vollero la musica fortemente vincolata al servizio liturgico-religioso e ai suoi
ordinamenti.

Musica e insegnamento

Le materie d’insegnamento della scuola tradizionale greca, furono prevalentemente quattro: scrittura,
musica, ginnastica e disegno. L’arte musicale (la mousikè) a sua volta, incluse insieme al canto/suono
anche poesia e danza, venendo così ammessa tra le virtù da raggiungere per il pieno godimento della
vita. I filosofi di quei tempi, riconobbero alle melodie e ai ritmi il potere di rappresentare gli stati
d’animo con un alto grado di somiglianza, quindi ascoltandole: “riescono a farci sentire allegri, tristi o
presi da profondo raccoglimento” (Aristotele). Per queste ragioni, la musica fu considerata elemento
“esaltante” al servizio della parola e il ritmo, un prodotto ottenuto dalla struttura metrica del verso
poetico.

Musica e società

L’arte musicale, che i greci concepirono solo attraverso l’uso della monodia - cioè formata da una sola
linea melodica - si manifestò soprattutto attraverso il canto e quasi sempre seguendo l’andamento
ritmico del testo.
Nel VI sec. a.C. uno di questi canti: il ditirambo, dedicato a Dioniso - dio della vite e della vendemmia
- attraverso profonde trasformazioni, diventò una vera e propria rappresentazione scenica dove, un
unico attore, in un monologo cantatato/recitato, esaltava con grande forza drammatica le qualità del
vino e il piacere di abbandonarsi all’ebbrezza che provocava. Accanto a questo “attore-cantante”, sulla
scena di un teatro all’aperto, il flautista seguiva fedelmente l’andamento melodico della voce, mentre i
componenti del coro - circa cinquanta tra uomini e ragazzi - disposti in cerchio, intervenivano con canti
e balli. Un secolo più tardi, il ditirambo si trasformò nel genere più rappresentativo del teatro greco: la
Tragedia che, per opera di poeti come Eschilo, Euripide, ma soprattutto Sofocle, raggiunse verso il 450
a.C. un altissimo grado di perfezione estetico-drammatica.
Gli elementi innovativi della tragedia rispetto al ditirambo dionisiaco si possono riassumere così:
1) l’aggiunta di un secondo, terzo, raramente quarto personaggio, trasformando così il monologo
dell’unico attore ditirambico in azione dialogata tra gli attori.
2) Al fine di impersonare con solo due-tre attori, i diversi e più personaggi, nel teatro greco si
perfezionò l’uso del travestimento e delle maschere, che nella tragedia acquisirono un carattere più
umano, meno animalesco di quelle utilizzate in precedenza nelle rappresentazioni ditirambiche.
Accanto al genere tragico verso il V sec. a.C. apparve anche quello comico-satirico: la Commedia; per
essa gli spazi e i mezzi di rappresentazione non cambiarono rispetto alla Tragedia, la differenza
principale si manifestò invece nel contenuto del testo e nel carattere musicale utilizzato.

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Le vicende che ispirarono i poeti tragici infatti, furono innanzitutto le gesta degli eroi, inserite in
situazioni drammatiche, fatte di lutti, sventure o grandi battaglie quasi sempre risolte da poteri
sovrannaturali; nella Commedia invece, gli argomenti ispiratori riguardarono l’ambiente naturale e i
vari aspetti della vita pubblica sulla quale, molto spesso, i commediografi intervennero con ferocissime
satire.
La musica allo scopo di contribuire alla forza espressiva del testo e dell’azione scenica, assunse
caratteri differenti (allegro, solenne, tragico, melanconico) ai quali si arrivò utilizzando strumenti
specifici ed apposite scale musicali diverse tra loro: “i modi”, mentre, nella parte coreografica, il
predominio lo assunse principalmente il coro con i suoi passi di danza; poi, in epoche più recenti, seguì
l’uso dei costumi e delle acconciature.
Fu proprio in funzione dei vari travestimenti che, a lato dello spazio in cui agivano gli attori, si richiese
l’impiego di tende - in greco skené - da cui deriverà successivamente il termine “scena”.
Sia la Tragedia sia la Commedia, nel loro insieme costituiscono la quasi totalità del patrimonio teatrale
greco a noi pervenuta.

Oltre il teatro

Dopo le violenti critiche riguardo l’abuso delle parti coreografiche, che secondo alcuni filosofi
snaturavano l’idea del teatro tradizionale, dal 400 a.C. in poi il coro venne messo da parte, le orchestre
aumentarono notevolmente il numero dei suonatori, e le donne parteciparono all’attività teatrale in
qualità di ballerine, mime, cantanti - i reperti archeologici del museo di Taranto non lasciano dubbi in
proposito -.
Il successivo perfezionamento degli strumenti musicali inoltre, è la seconda ragione per la quale, un
teatro ormai orfano di tanta scenografia - l’assenza del coro - sotto la spinta di alcuni musicisti, Frinide
e Timoteo sopra tutti, si trasformò in forme vocali e strumentali autonome. Proprio per valorizzare
queste nuove rappresentazioni e soddisfare le possibilità virtuosistiche che gli strumenti “perfezionati”
adesso permettevano; ai “citaredi” (cantori-suonatori di cetra/arpa) e agli “auleti” (suonatori di aulos =
flauto), furono dedicati numerosi concorsi pubblici in cui esibirsi, come avvenne anche durante gare
sportive o nelle feste in onore degli Dei che si svolgevano solennemente in tutte le città-stato delle
regioni elleniche.

LA MUSICA DEGLI ETRUSCHI E DEI ROMANI

La musica romana, generalmente viene intesa come una scontata ed inevitabile prosecuzione di quella
greca. Questo per la verità, accadde effettivamente, ma in gran parte riguardò solo i generi e le forme.
Roma, prima degli approcci con il mondo greco, ereditò la secolare tradizione musicale etrusca e con
essa l’uso degli strumenti a fiato (tubae, cornus, buccine, lituus, ecc.) il cui impiego però rispecchiò
ancora il carattere primitivo di quel popolo.
Dalle guerre puniche in poi, saranno gli strumenti a corda a prevalere nella società romana, relegando
quelli a “soffio” per scopi militari. L’arte della citaristica (musica per sola cetra) e la citarodia (musica
per canto e cetra), predominanti a partire dal periodo imperiale, diedero lustro soprattutto a virtuosi
come Terprno (maestro di Nerone) o Batillo, molto apprezzato al tempo di Augusto.
Nonostante i momenti musicali più importanti, siano state le manifestazioni sociali, es. le nozze, i
giochi, feste religiose e funerali, è al teatro che dobbiamo guardare come mezzo determinante per la
fruizione artistica; qui, due forme di spettacolo: il Mimo e la Pantomima ebbero un ruolo fondamentale:
il primo si caratterizzò per l’ammissione delle donne sulla scena, mentre la seconda, concesse ampi
spazi alla danza. Questa enorme produzione di spettacoli favorì nel tardo impero l’apertura di numerose
scuole sia musicali che di ballo; il quale, come forma, degenerò progressivamente nelle tristi
riproduzioni di lotta tra gladiatori e in tutta quella serie di scene cruente tanto care al mondo pagano.
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Nell’ambito domestico infine, furono gli schiavi ad avere compiti di intrattenimento musicale poiché,
generalmente, le ambizioni di un cittadino romano miravano alla carriera politica, militare, oppure a
cercare fortuna nel commercio.

GLI EBREI

Musica e religione

Le prime testimonianze sulla musica ebraica, ci trasferiscono tra antichi santuari costruiti in cima a
montagne dove, essendo luoghi cultuali e di sacrificio, i sacerdoti Leviti svolsero il compito di custodi
delle tradizioni. Durante i riti sacrificali, la musica venne eseguita per mezzo di piccoli complessi
strumentali (arpa, lira, flauto e tamburo) che a loro volta, accompagnarono i canti di lode e le varie
preghiere a Geova il loro unico Dio.
In seguito all’occupazione della terra promessa, durante il “Regno” - periodo dei grandi Re - fu
costruito un tempio centrale a Gerusalemme e Davide poeta-musicista, re d’Israele, istituì per le
cerimonie ufficiali un servizio liturgico di dimensioni e ricchezza davvero impressionanti - fonti
letterarie ci informano di quanto fosse rigorosa l’organizzazione musicale -. Per far parte dei cori e
dell’orchestra templare, i sacerdoti-musicisti dovevano aver frequentato l’accademia del tempio, il cui
regolamento interno, assicurava la continuità della tradizione religiosa e quella relativa all’arte
musicale.
Sempre durante il regno di Davide, la liturgia sacra subì una decisiva svolta c on l’introduzione dei
Salmi tra le preghiere - lui stesso ne compose più di settanta - e attraverso la loro recitazione in forma
cantata, si venne a formare il primo vero ordinamento liturgico-musicale della tradizione giudaica.
Il lento ma inesorabile declino del tempio avvenuto tra il III e il II sec. a.C. provocò un altrettanto
rapido sviluppo della sinagoga e con essa, una nuova visione circa l’impiego della musica al suo
interno.
Ai tempi in cui visse Gesù, le sinagoghe si potevano contare ormai a centinaia, tutte con un servizio
religioso quotidiano già pienamente affermato.

I PRIMI CRISTIANI

Considerazioni sulle origini

Il Cristianesimo primitivo chiamato anche paleo-cristianesimo o meno comunemente proto-


cristianesimo, viene definito da alcune fonti storiche come un innesto di una dottrina orientale:
l’Ebraismo che - fatto abbastanza comune per la Roma antica - portò la sua tradizione tra le tante già
esistenti nella capitale dell’Impero. Volendo controbattere chi vuole questa tradizione cristiana
fortemente condizionata dal mondo romano, occorre evidenziare quanto in realtà fosse distante il
Vangelo dall’idea pagana, ossia dalla sintesi della cultura greco-romana. Forse potremmo ammettere
ma con molte riserve, che soltanto il patrimonio musicale venne arricchito dai convertiti di altre
religioni i quali - naturalmente cambiando il testo - pregarono e lodarono il “nuovo” Dio con melodie
precedenti e a loro familiari.
Prima delle grandi persecuzioni - iniziate con Nerone nel 64 d.C.- la comunità cristiana a Roma era
talmente numerosa da creare continue tensioni con quella ebraica, provocando parecchi disordini nei
vari quartieri della città.

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Dopo “l’incendio” - la colpa finì per essere imputata ai cristiani - nel buio delle catacombe, un popolo
perseguitato si raccolse in preghiera per cantare le lodi al proprio Dio fattosi uomo e morto su una
croce; il Cristianesimo, diventato così l’intermediario fra la teoria greca - conosciuta a Roma - e il
patrimonio musicale della tradizione ebraica, ci trasmise i resti di un’arte che, sviluppandosi attraverso
i secoli, diverrà la base di quella civiltà musicale a cui noi apparteniamo.

Canto e preghiera

Che tra culto giudaico e chiesa primitiva siano esistiti numerosi anelli di congiunzione, è un dato ormai
certo.
Vediamo infatti che forme di liturgia molto simili, praticamente uguali, discendono dall’Ebraismo per
diventare comune patrimonio dei cristiani; fra queste, le preghiere e i canti dell’antico testamento.
La parola - il “Verbo”, che è la “Legge” in entrambi le religioni - veniva e viene tuttora “cantillata”,
cioè non solo detta o pronunciata, ma “proclamata” ed arricchita di sonorità secondo tecniche ben
precise. La cantillazione e l’intonazione dei salmi, rappresentano senza ombra di dubbio i tratti salenti
delle varie liturgie cristiane fin dalle origini.

L’istituzione liturgico-musicale

Dall’editto di Costantino in poi (313 d.C.) con il cristianesimo diventato religione ufficiale dell’impero
romano, i primi papi si impegnarono per dare un’organizzazione stabile alla nascente chiesa. Damaso I
tradusse la Bibbia dall’ebraico in latino; Leone Magno intorno al 450, introdusse importanti
innovazioni nel calendario liturgico, ma solo con Gregorio Magno (590-604) l’impianto delle funzioni
religiose assunse una vera e propria autonomia.
I primi pastori della chiesa, dopo avere istituito una scuola musicale: la Schola cantorum, inviarono i
loro missionari nelle varie province dell’impero affinché la liturgia della chiesa “centrale” di Roma si
potesse affermare. Alcuni di essi però in questi luoghi si stabilirono, dando vita a forme liturgiche
autonome; il canto romano, a contatto con le tradizioni locali, di conseguenza subì quei mutamenti,
quelle trasformazioni, che di fatto, quando diciamo “cristiano” facciamo in effetti riferimento ad un
altro tipo di canto: ossia a quello gregoriano.

Gli stili del canto cristiano

I grandi padri della chiesa d’occidente e i centri dove essi operarono, diedero vita a diverse liturgie.
Roma, temendo che “innovazioni” fuori dall’ordinamento religioso, potessero degenerare in eresie,
cercò di ostacolare questo processo involutivo oramai sempre più diffuso in vaste aree dell’impero,
dove i fedeli, più che temere i moniti dei pontefici, trovarono invece spontaneo raccogliersi intorno ai
loro vescovi, condividendo insieme sorti e tradizioni: da qui la nascita dei vari stili liturgico-cristiani.
I più importanti di essi, a parte quello Romano, furono:
l’Ambrosiano, fondato a Milano da S. Ambrogio nel 374; la grande novità introdotta fu il canto degli
Inni: lui stesso, secondo la tradizione, ne compose un numero rilevante - in realtà quelli autografi sono
solo quattro-; grazie a tanto impegno la sua immagine raggiunse in breve tempo una grande notorietà.
Il Gallicano, praticato nella Francia carolingia, cadde in disuso per volere di Carlo Magno all’inizio del
IX Sec. dopo l’unificazione della Francia con Roma (Sacro romano impero).
Il Mozarabico, che si sviluppò nelle provincie occidentali, al confine tra la Spagna e l’Africa
(Gibilterra).

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Nella penisola iberica, a quei tempi, il cristianesimo era già largamente diffuso e lo stile Ispano-
mozarabico, sotto il dominio arabo, poté conservarsi praticamente intatto per più di tre secoli in quanto
prosperò in una situazione appartata, di tolleranza da parte dei dominatori, sopravvivendo così più di
ogni altro alle contaminazioni eretiche e ai tentativi - in gran parte riusciti sugli altri stili - di
“unificazione liturgica” della Chiesa centrale romana.
Il Bizantino fu lo stile adottato da tutte le province orientali; dopo la scissione dell’Impero romano
d’Oriente da quello d’Occidente (324 d.C.), la liturgia cristiano-ortodossa fece capo a Costantinopoli,
che divenne il suo centro più importante.

Il canto gregoriano

Già abbiamo detto come il canto cristiano della Schola cantorum di Roma (canto romano) a contatto
con i costumi e le tradizioni dei territori occupati, si trasformò nei vari stili. Ora, proprio quelli che
nacquero e si affermarono grazie all’unificazione della cultura carolingia con quella romana (stile
gallicano o franco-romano) portarono il seme fecondo di un canto che fiorì e diventò l’elemento
centrale, soprattutto in occidente, per tutta la cristianità dei secoli a venire; stiamo parlando del canto
gregoriano. Ora viene spontanea una domanda: cosa s’intende per canto cristiano? La risposta può
essere: esso fu il prodotto determinato dai vari stili e da tutte le liturgie musicali che si formarono, con
il passare del tempo, all’interno di tutta la chiesa.

Struttura del canto Gregoriano

Si tratta di un canto in forma monodica, eseguito da un coro all’unisono, cioè ad una sola linea
melodica, non accompagnato da strumenti musicali dove il ritmo, lasciato libero, può seguire gli
accenti (forti e deboli) che cadono sulle sillabe di una parola.
Per la composizione delle melodie, si utilizzarono otto “modi” - i cosiddetti “ecclesiastici” - di
derivazione greca, mentre la lingua adottata per i testi fu il latino.
Questo stile di canto, diffusosi più che altro in Europa, già nell’VIII sec. raggiunse il suo culmine
quando venne tramandato oralmente; quindi, con l’uso successivo della notazione musicale, trascritto
negli “antifonari” dei più famosi centri di cultura (abbazie e conventi) dell’alto medioevo.
Famosi furono, e lo sono tuttora, quelli di Montecassino, Bobbio, Verona, Nonantola - tanto per restare
in Italia - e all’estero quelli di: Metz, S.Gallo, Richenau, Cluny, Limoges e Solesmes.

L’abbazia francese di Saint-Pierre de Solesmes (vicino a Le Mans), dal 1837 a tutt’oggi viene
considerata universalmente il “centro studi” più autorevole per la riscoperta delle liturgie antiche, in
particolare quella gregoriana.

LA MUSICA PROFANA DELL’ANNO MILLE

Il concetto di fede nel mondo medioevale, rese l’uomo terreno sostanzialmente vincolato ai valori
religiosi, senza alcuna possibilità di confrontarsi con essi e tantomeno a metterli in discussione.
Dopo l’anno mille, forse perché venne a cadere l’antica profezia del giudizio universale, nel passaggio
dal primo al secondo millennio, i nobili sentimenti come l’amore, la purezza, la carità, cominciarono ad
orientarsi verso una dimensione terrena sempre più presente negli animi umani; la musica in questo
lento ma inesorabile processo, ebbe un ruolo importantissimo in tutte le funzioni sociali.

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Musica e cavalleria

Tenendo conto di quanto appena detto, è alla Francia che occorre guardare poichè, mentre l’Italia
veniva travagliata dall’esperienza delle città “comunali”, nel paese d’oltre alpe, prese sempre più piede
il concetto di “corte” come sede permanente delle arti, lasciando comunque al convento o all’abbazia il
vero “centro” del sapere. Nel clima spensierato e cortese sviluppatosi intorno alla nobiltà, gli elementi
di un’arte galante si fusero con i principi della cavalleria, dando vita ad un grande raffinato cerimoniale
che concesse ampi spazi a poesia, musica e danza.
Tra le prime forme musicali profane, troviamo le “chanson de geste” nelle quali, con l’aiuto di melodie
molto semplici dal ritmo sempre uguale, si raccontavano soprattutto le gesta di Carlo Magno e dei suoi
paladini - l’esempio più famoso è la “Chanson de Roland” risalente al 1080 ca.- Tutto questo materiale
epico-musicale diventò il repertorio preferito dei “jongleurs” (nomadi menestrelli) che con la loro
viella o piccola arpa oppure un liuto, giravano di paese in paese, di corte in corte, portando allegria ma
anche notizie di lontane contrade. Quasi sempre di umili origini, lasciato ai margini della vita sociale
perché ritenuto di “facili costumi”, il menestrello, con la sua intelligenza ed arguzia, seppe a volte
diventare amico e consigliere di nobili e potenti.
E’ probabile che questi artisti erranti, abbiano avuto un ruolo importante anche nella successiva
aristocratica musica trovadorica, affermatasi in Europa a partire dal XIV sec.
Con l’andare del tempo, la maggior parte di essi sentirono l’esigenza di riunirsi in Confraternite: le
prime sorsero a Parigi nel 1265 e successivamente a Vienna (1268); questo per salvaguardare la loro
posizione socio-economica, alquanto incerta e non sempre fortunata.

INIZI DELLA POLIFONIA

Per Polifonia s’intende l’arte di unire due o più linee melodiche - dette anche voci o parti - aventi
ciascuna una propria autonomia che, eseguite contemporaneamente, devono poter concorrere alla
realizzazione dell’idea musicale concepita.
Alcuni scritti medioevali, confermano la nascita artistica della polifonia, nel momento in cui i vari
canti, quelli ritenuti di particolare interesse, vennero “annotati” per essere tramandati in modo preciso;
queste documentazioni inoltre, ci descrivono la prima forma polifonica codificata: l’Organum il quale,
per molto tempo, rappresentò il modello ideale da adottare nelle composizioni polifoniche successive.
La grossa difficoltà di reperire “prime” notizie, sta probabilmente nel fatto che, all’inizio, non ci fu una
terminologia tecnica adatta a depositare questa grande innovazione: occorrerà quindi attendere quasi
due secoli perché la pratica o meglio l’arte polifonica, possa diventare studio accademico.
Ma come nacque? Quali furono le condizioni che la favorirono? A queste domande possiamo azzardare
una risposta: quando alcune persone cantano monodicamente una linea melodica, devono
necessariamente avere in comune un uguale “registro” di voce, cioè la stessa estensione vocale;
altrimenti si corre il rischio di mettere in difficoltà una voce acuta se si canta nei registri gravi e
viceversa.
Questo avvenne anche tra i fedeli durante le funzioni religiose prima che la polifonia nascesse, cioè
quando esisteva solo la pratica del canto monodico - come è il “gregoriano” -. Potrebbe però essere
capitato che, cantando insieme voci di estensione diversa, quelle fuori dal loro naturale registro si siano
istintivamente “aggiustata” la melodia secondo le loro possibilità estensive, intonandola su suoni o note
differenti; poi, con il passare del tempo, i cantori, abituandosi a questi effetti acustici prodotti da suoni
differenti ed eseguiti simultaneamente, ne accettarono gradualmente la pratica che, in seguito, per opera
dei teorici, diventò metodo.

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Notre Dame: una fucina di innovazioni

Ormai la strada maestra era imboccata e la polifonia sacra, al riparo dalle avversità di questi secoli
“oscuri”, tra le mura delle più importanti cattedrali ed abbazie europee si sviluppò rigogliosa.
Nei centri inglesi di Wincester, Worcester, a Compostella in Spagna, a Chartres e Limoges in Francia
ma soprattutto nella cattedrale di Notre Dame a Parigi, dalla metà del XII sec. in poi si svolse
un’attività compositiva incessante.
Dopo il 1160 e fino al 1235, il predominio sulla notevole produzione polifonica europea di quel tempo,
lo ebbe la scuola musicale della cattedrale parigina, per merito dei suoi due massimi esponenti:
Magister Leoninus e Perotinus - il primo maestro del secondo - che rinnovarono e composero musica di
indiscusso valore artistico.
L’imponente produzione di questi due grandi “polifonisti”, è depositata in gran parte nel “Magnus liber
organi”, dove troviamo numerose “forme” a due, tre, quattro voci, con conduzioni delle parti ormai
indipendenti tra loro.

ARTE TROVERISTICA E TROVADORICA

Trovieri e trovatori

La lingua francese separandosi dal latino, si diversificò su due grandi versanti geografici: quello del
Nord dove si parò la lingua “d’Oil” e il versante del Sud, il regno della lingua “d’Oc” - oil e oc era il
modo di dire “sì ” nelle rispettive lingue -. La produzione artistica in lingua d’oil appartenne ai trovieri,
l’altra (la d’oc) ai trovatori. A queste due differenze idiomatiche non corrisposero però i contenuti
musicali che, a causa dei soventi e reciproci contatti, fecero entrambe del sentimento “d’amor cortese”
il loro principale punto di riferimento.
Alla fine del secolo XII, nelle corti aristocratiche del nord francese, la prima a muoversi in questo
senso fu l’arte troveristica grazie a Blondel de Nèsle, Conon de Béthun, più tardi a Thibaut de
Champagne (Re di Navarra) e Adam de la Halle. In lingua provenzale (d’oc) si distinsero invece
Bernart de Ventadorn, Guiraut Riquier e Folquet de Marseilla.
L’arte del “poetar cantando” - un modo per indicare due secoli di musica galante - in un contrasto di
differenze stilistiche e sociali, regalò alla poesia e all’arte musicale quanto di meglio si potesse
apprezzare a quei tempi: una notevole libertà d’espressione.

MINNESANG E MEISTERSANG

Grazie allo spirito nazionalistico presente in Europa verso la fine del secolo XI, che in Italia si
manifestò con la nascita dell’età comunale, accanto al primo periodo troveristico/trovadorico francese,
fiorì in Germania - soprattutto nel Sud - un movimento artistico con parecchie caratteristiche simili:
il Minnesang.
Risalire alle autentiche radici di questa corrente poetico-musicale non è facile, per la preponderante
influenza francese che, in un certo qual modo, condizionò e condiziona tuttora negativamente le
ricerche. E’ impossibile ad esempio stabilire se le affinità artistiche sopracitate, dipesero dagli assidui
viaggi di questi musici erranti, oppure se la grande matrice del canto gregoriano - comune ad entrambe
le culture - abbia fatto da stella polare di qua e al di là del Reno.
Comunque stiano le cose, i minnesänger musici-poeti provenienti in gran parte dalla piccola-medio
borghesia, si sentirono mossi da sentimenti che elevarono l’esaltazione dell’amore ad una dimensione
più spirituale.

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Lo slancio poetico-amoroso per la donna amata, di natura francese, nel Minnesang venne sostituito
dalla devozione cristiana; certo anche qui, la figura femminile rappresentò un importante soggetto sul
quale convogliare i sentimenti amorosi; i quali però si rivelarono di concezione più elevata, avvolti da
un misticismo che lasciò ben poco spazio alla sensualità, argomento invece molto comune nella poetica
d’oltre alpe, in particolare quella provenzale.

Meistersang

Il Meistersang o Meistergesang è il secondo grande versante della poetica germanica.


Lontano dall’ambiente cortigiano, questo movimento artistico di cui fecero parte i “meistersinger”
(maestri cantori), si divise in due momenti principali: quello dei poeti-cantori girovaghi e quello
sedentario, con la nascita di scuole ed istituzioni nei principali centri urbani di lingua tedesca.
Il primo insediamento stabile avvenne nel 1312 a Magonza - cittadina sul Reno nei pressi di
Francoforte - per opera di Heinrich Frauenlob von Meissen e, poco tempo dopo, il meistersinger Hans
Sachs fece di Norimberga la sede più importante di questo movimento poetico-musicale.
Queste “isole” d’espressione artistica estesero in poco tempo la loro influenza su tutto il territorio
germanico; al nord, soprattutto Brema, Amburgo, Lubecca, diedero i natali a società di canto (kalande)
e alle varie corporazioni di artisti, che sempre più affermarono la propria identità all’interno della vita
sociale, anche se dovettero subire ripetutamente accuse e derisioni a causa della loro pervicace opera di
purificazione linguistica, poetica e della tecnica vocale incentrata sul canto gregoriano.
Nel panorama di questo movimento, attivo per oltre due secoli, oltre a quelli menzionati ricordiamo tra
i minnesänger due personalità di rilievo: Walter von der Vogelweide (1170-1230) e Tannhäuser (1205-
?). Quest’ultimo, dopo aver partecipato alla quinta crociata (1228-33) visse a Vienna e la sua vita, della
quale alla fine si perderanno le tracce, ispirerà sette secoli più tardi un altro musicista tedesco animato
da spirito nazionale: Richard Wagner.

GLI STRUMENTI MUSICALI NEL MEDIOEVO

L’uso degli strumenti musicali durante il Medioevo, fu in gran parte condizionato dai generi e dalle
forme in cui vennero impiegati. Nel genere sacro, le autorità ecclesiastiche generalmente si opposero
all’ammissione di giullari-suonatori durante le funzioni religiose, accettando a malapena l’organo,
strumento di origine egizia che, introdotto in Europa verso l’VIII secolo, diventò lo strumento liturgico
per eccellenza.
Dalle copiose testimonianze pittoriche medioevali, sappiamo che ne esistevano due tipi: il “positivo”,
di notevoli dimensioni e senza pedaliera, istallato nelle chiese o in case signorili e il “portativo”, tenuto
sulle ginocchia, da suonare con la mano destra, mentre la sinistra azionava un mantice per spingere
l’aria verso un numero di canne assai limitato.
Passando ad altri strumenti “a tasto”, troviamo lo scacchiere o “eschiquier”, uno strumento a corde
percosse, suonato con l’utilizzo di una tastiera e dal quale, ma non è assolutamente certo, derivò il
clavicordo: l’antenato del pianoforte. Molto maneggevole, di estensione abbastanza limitata (trentotto
tasti, circa tre ottave) il clavicordo fu uno degli strumenti preferiti dai menestrelli dell’Ars nova perché
la sua cassa armonica ridotta, priva di piedi, a forma rettangolare, poteva essere posizionato sopra un
tavolo.
Sempre restando tra gli strumenti a corda, il salterio, un “cordofono” a pizzico, era composto da una
tavola detta “ala” con funzioni di cassa armonica che, a secondo dei luoghi e delle epoche, poteva
essere triangolare, quadrata, (le più antiche) oppure trapezoidale se di fabbricazione più recente.

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Durante questi secoli, molto diffusi furono anche quei “cordofoni” provvisti di manico e cassa di
risonanza come la viella e la più antica crotta detta anche “rotta”; per ottenere il suono primario da
questi strumenti, occorre sfregare le loro corde - solitamente cinque ad accordatura variabile - con un
archetto che a quei tempi si presentava ricurvo. Tra gli strumenti con le stesse caratteristiche, fornite
cioè di cassa e manico, ma suonati per “pizzicamento”, ricordiamo la ribeca o anche “rebeca”, la giga e
più tardi il liuto che si affermò soltanto a partire dal 1400, e soprattutto durante il successivo periodo
rinascimentale. Nel panorama degli strumenti a “pizzico” infine, non si possono escludere le arpe; solo
quelle però di tipo portativo, di piccole dimensioni, più adatte alla musica dei giullari e dei cantastorie.
Quanto agli strumenti a fiato, venne fatto un largo uso di trombe, corni e flauti che, per il loro timbro
sonoro, trovarono una specifica funzione; tra essi, i più utilizzati per la musica d’intrattenimento,
furono i flauti, sia “diritti” che “traversi” e sempre per tali scopi, venne utilizzato anche il cornetto, un
tipo di corno provvisto di fori.
In Francia, nel tardo periodo medioevale, fu redatta una particolare classificazione che distinse gli
strumenti musicali, in “alti e bassi”, non però nel senso di acuti e gravi, ma riferita al fatto che potevano
(quelli alti) venire usati all’aria aperta per la loro sonorità forte e brillante (trombe, tromboni,
corni,buccine, bombarde ed ogni sorta di tamburi); mentre i “bassi”, a causa del loro timbro morbido e
delicato, proprio degli strumenti a corda in generale e dei vari flauti, trovarono utilizzo in ambienti
chiusi, per eseguire musica d’ascolto, quasi sempre unita alle forme del “poetar cantando”.

IL TRECENTO: CULLA DELL’ARTE NUOVA

“Ars nova” è il titolo di un trattato musicale scritto da Filippo di Vitry (1291-1361) poeta, teorico-
musicista, uomo politico e vescovo di Meaux (una cittadina nei dintorni di Parigi).
Come il periodo artistico-culturale che lo precede (l’Ars antiqua) e nel quale direttamente si innesta,
l’Ars nova fece della capitale francese il suo centro principale. Diventata ormai indipendente dalla
scuola liturgica di “Notre Dame” e più in generale dall’istituzione religiosa, questa nuova concezione
dell’arte, guardò alla vita universitaria come suo unico punto di riferimento.
Anche se alcuni ricercatori storici vogliono questo rigoglioso periodo nato a Firenze e poi trasmesso
alla Francia, successive prove rendono inaccettabile questa teoria. L’Ars nova, ancora una volta,
occorre considerarla il prodotto di una Europa che seppe muoversi, poiché una sempre più libera
circolazione delle idee ne rimpicciolì i confini.
Durante il XIV sec. intorno a questa “nuova arte” Francia, Italia e la seconda fioritura minnesang
tedesca, stabilirono rapporti che determinarono il passaggio dalla concezione artistica medioevale a
quella rinascimentale.

IL QUATTROCENTO

Inglesi e fiamminghi

Nel periodo storico tra l’Ars nova (francese-italiana) e l’arte fiamminga, si inserì la scuola polifonica
inglese, soprattutto per merito di John Dunstable (1380-1452) considerato il suo massimo esponente.
Già dalla prima polifonia, la tradizione musicale d’oltre manica si contraddistinse per quegli elementi
armonici tipici della musica anglosassone: gli intervalli di 3a e 6a, accettati come “consonanti”, cioè
facenti parte di una pratica/grammatica condizionata da motivazioni psicologiche (piacevolezza
all’ascolto), e il loro impiego ebbe un’importanza fondamentale in quanto i maestri inglesi, a contatto
con la polifonia francese e la nascente scuola fiamminga, portarono nella musica europea nuove ed
efficaci possibilità armonico-epressive.

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La musica dei Paesi bassi

Per Fiamminghi dobbiamo intendere quelle popolazioni vissute e che prosperarono in paesi oggi
compresi, grosso modo dall’Olanda, Belgio, Lussemburgo, conosciuti anche come i Paesi Bassi.
Le cause determinanti dello straordinario sviluppo musicale in queste terre, a partire dall’inizio del
1400 sono due:
1) una densa e laboriosa popolazione dedita al commercio soprattutto manifatturiero che permise
all’aristocrazia e ad una grande potentissima borghesia di promuovere e sostenere ogni genere d’arte
(pensiamo solo alla loro pittura).
2) Il sorgere contemporaneo di numerose cattedrali, chiese, palazzi ed università, che richiamò in patria
molti artisti sparsi in altri paesi europei dove, sotto illuminate reggenze, stavano prestando la loro
opera.

I periodi - le scuole

Il primo periodo di musica fiamminga s’inserì in un arco di tempo compreso tra il 1380 e il 1430; sono
cinquant’anni duranti i quali, le ancora presenti “correnti” francesi-italiane ed inglesi, contribuirono
alla formazione di un nuovo stile che, sviluppatosi nel ducato di Borgogna, si estese alle Fiandre e nelle
regioni olandesi. Questo periodo di storia musicale può essere visto come un’alternativa tra la
sperimentazione di nuove tecniche compositive e il consolidamento dell’uso di questi mezzi.
Della scuola borgognona ricordiamo Gilles Binchois (1400-74) che creò, insieme all’inglese
J.Dunstable, i presupposti affinché in Europa si potesse affermare una grande musica polifonica sacro-
vocale. Il momento successivo a questo periodo, cioè la seconda metà del ‘400 e buona parte del secolo
successivo, rappresenta per gli studiosi di storia musicale, l’apoteosi della scuola fiamminga e con essa,
il massimo vertice di una tecnica contrappuntistica strumentale che si affiancò a quella per canto.
Tutto questo fu possibile attraverso un periodo di intensissimi scambi di idee ed esperienze, dovuti ai
frequenti viaggi di questi maestri in ogni angolo d’Europa.
La loro arte compositiva, a contatto con i nuovi ideali dell’Umanesimo e del Rinascimento, fece
nascere soprattutto nell’Italia delle Signorie, scuole di grande valore artistico, coinvolgendo le città di
Roma, Venezia, Firenze, Milano ed altre meno importanti come Mantova, Rimini e Ferrara.

IL RINASCIMENTO

Considerare il periodo storico rinascimentale una semplice conseguenza di epoche precedenti, a causa
della sua portata innovativa e soprattutto per quanto riguarda l’Italia, non può essere sostenibile.
La riscoperta del mondo classico, fattore comune ad altre arti (letteraria, scultorea ed architettonica)
non ebbe valore, non trovò riscontri nella musica e in gran parte, questo valse anche per la pittura.
Occorre prendere atto che, nel Rinascimento, l’arte musicale della Grecia antica era pressoché
sconosciuta e solo più tardi, nel “tardo periodo”, essa fece parte dell’indagine di studiosi e musicisti,
riuscendo però ad influenzarli abbastanza marginalmente.
La musica perciò in questi anni, nacque in un mondo a lei contemporaneo, frutto di una realtà
artisticamente nuova ed inserita in un quadro politico-sociale dove gli interessi umani si rivolsero per lo
più ai piaceri dei sensi e nel quale l’arte dei suoni, insieme alla poesia, venne utilizzata per svaghi
raffinati, considerati dagli ambienti cortigiani leciti e giusti.
Il genere musicale predominante durante il Rinascimento fu senza dubbio quello profano, anche se non
bisogna dimenticare l’importanza delle forme sacre, soprattutto la lauda, che consolidò la sua
affermazione iniziata fin dai tempi di S.Francesco.

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La diffusione delle opere musicali inoltre - come d’altronde quelle letterarie - ottenne un notevole
incremento dall’invenzione della stampa, trovando le migliori realizzazioni - fatte con caratteri mobili -
nell’attività di Ottaviano Petrucci quando nel 1501, aprì a Venezia la prima tipografia.

Le scuole italiane

L’assidua presenza in Italia dei maestri fiamminghi, contribuì in modo decisivo alla nascita di scuole
musicali nelle maggiori città; due però furono le più importanti: la Romana e la Veneziana.

La scuola romana

Dopo l’esilio della sede pontificia ad Avignone (sud della Francia) durato sessantotto anni, nel 1377 al
suo rientro a Roma, papa Gregorio XI portò con sé un cospicuo numero di cantori franco-fiamminghi
che erano stati al suo servizio nella cittadina provenzale e, una volta in Italia, ben presto rifondò una
nuova“schola”, quella dei “cappellani cantori pontifici”. Un vero impulso a quest’ultima venne però
dato centosessanta anni dopo (intorno al 1535) da papa Sisto IV, grazie anche alla presenza di
“polifonisti” di grande valore come Jacob Arcadelt, Costanzo Festa, Felice Anerio; e il musicista che
meglio di ogni altro riuscì a rappresentarla: Pierluigi Sante da Palestrina (1525-94) la cui opera
rispecchia l’espressione più perfetta della tradizione polifonica di questa scuola e in gran parte del
periodo rinascimentale, soprattutto italiano.
La tecnica polifonico-vocale usata da questo grande maestro, riuscì più di ogni altra a coniugare il
linguaggio contrappuntistico fiammingo con il grande senso melodico di natura italiana, sintetizzandoli
in uno stile chiamato dai suoi contemporanei “alla palestrina” e che aderì spontaneamente a quello
imposto dalla scuola romana; diverso dagli altri per il carattere severo e rigorosamente polifonico “a
cappella” cioè per coro, privo di qualsiasi accompagnamento strumentale.

La scuola polifonica veneziana

La differenza più importante che emerse tra la scuola veneziana e quella romana, fu l’uso dei cori
battenti o spezzati, reso possibile dall’esistenza di due cantorie e due organi contrapposti sulle tribune
della basilica di S.Marco.
Anche se la fondazione della cappella musicale veneziana viene attribuita a Pietro de Fossis (nativo
nelle Fiandre), l’iniziatore di questa scuola fu il fiammingo Adriano Willaert (1490-1562) che, dopo
essere stato a Roma, Ferrara e in altre città, giunse a Venezia per occupare dal 1527 l’ambito e
prestigioso posto di maestro del coro e direttore musicale della “schola” annessa alla basilica marciana.
Oltre alla musica polifonica sacra, Willaert si interessò anche di quella profana, sperimentando i primi
madrigali nello stesso periodo in cui, le vecchie forme medioevali (frottole virelais, ecc.), cedettero il
passo al “nuovo stile”, che permise alla tradizione musicale veneziana, sempre per merito
dell’infaticabile Willaert, di affermarsi definitivamente nel panorama rinascimentale italiano ed
europeo.
Dopo di lui, il nome di maggior “spicco” fu senz’altro quello del suo allievo e grande organista-teorico
Gioseffo Zarlino (1517-90) che compì approfonditi studi sui rapporti matematici r iguardanti i suoni e la
loro disposizione all’interno delle scale musicali. Tra gli organisti veneziani inoltre, non possiamo
dimenticare Andrea (ca.1510 ca.1533-1585) e Giovanni Gabrieli (ca.15554/57-1612) (zio e nipote);
questi due grandi maestri si susseguirono agli organi di S.Marco dal 1566 al 1584, lasciando un segno
indelebile della loro presenza artistica.

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La musica strumentale nel Rinascimento

Nel 1500, la musica per “istromento” gradualmente si separò da quella vocale, non dopo aver trovato
però una funzione a lei opportuna. A causa di un prevalente utilizzo nel genere sacro, ad essa vennero
date - quando le forme lo permisero - mansioni di accompagnamento delle parti vocali, mentre una
certa indipendenza/autonomia, cominciò a manifestarsi durante gli intrattenimenti mondani della corte.
Al contrario di quella vocale, eseguita per essere ascoltata, la musica strumentale entrò in società
passando dalla porta di servizio; cioè, all’inizio venne soprattutto usata per danzare durante le feste o
per rallegrare i convitati nei banchetti e nei ricevimenti.
Musica dunque ancora una volta funzionale, servitrice e non, a parte qualche eccezione,
sufficientemente autonoma. Nel corso del Rinascimento però, gli orizzonti sociali si allargarono in
modo sensibile, gli strumenti musicali, specie quelli a corda, vennero considerati i più adatti
all’indagine fisico-acustica e, scrivendo trattati, tanto i teorici quanto i musicisti concessero ampi spazi
alla strumentistica (l’organologia).

Organisti ed organari - i secondi, costruttori di organi - liutisti e liutai (fabbricanti di strumenti a corda)
si avvicinarono finalmente ad un intento comune: quello di elevare a pari dignità di altre, un arte non
più di compendio, ma lasciata libera di seguire il suo destino, in piena libertà d’azione.

LA TRADIZIONE ORGANISTICA ITALIANA NEL XVI E XVII SECOLO

Nonostante la linea di demarcazione tra musica per tastiere in generale (spinetta, virginale,
clavicembalo, clavicordo) e quella organistica sia difficile da tracciare, già dall’inizio del 1500
comparvero musiche che per la loro destinazione liturgica o perché munite di indicazioni circa l’uso dei
registri oppure del pedale, ci rivelano senza dubbio d’essere state concepite espressamente per organo.
La letteratura per gli strumenti “a tasto” iniziò tardi rispetto ad altri (es. liuti e viole) e rispecchiò quel
modello di scrittura già adottato in precedenza dalla musica per canto. La prima (in assoluto)
annotazione per “tastiere”, contenente la trascrizione di tre mottetti ed altrettante estampies - che sono
forme appartenenti al genere vocale - risale al 1380 ca.
Per trovare invece le prime vere “intavolature” d’organo - perlomeno italiane - occorre risalire al 1520
ca. e cercare tra la produzione di Marcantonio Cavazzoni (1485-1570) organista bolognese, autore di
parecchie trascrizioni ricavate dal genere polifonico-vocale, più due consistenti “ricercari” che
rappresentano i primi esempi di composizioni autonome e dedicate interamente a questo strumento.
Dopo di lui ed altri “maestri” vissuti nello stesso periodo come Jacopo da Fogliano e il fiammingo
Jaches Brumel - noti per le loro esecuzioni all’organo di musica appartenente al repertorio cantato -
Girolamo Cavazzoni (figlio di Marcantonio 1510-77) cominciò a riprodurre per mezzo della stampa, le
sue realizzazioni musicali espressamente organistiche che compresero: dodici inni, quattro magnificat,
mottetti, canzoni strumentali e soprattutto le tre celebri messe; il tutto contenuto nei due libri della sua
intavolatura, realizzati tra il 1543 e il 1549.
Passando alla seconda metà del secolo XVI si sviluppò nell’arco di qualche decennio, un crescendo
dell’arte organistica senza precedenti; i tempi, resi propizi dalle principali scuole italiane, videro centri
musicali come Venezia e Napoli trasformarsi nelle sedi più autorevoli per la divulgazione di questa
musica nel nostro paese. Nella città lagunare, operarono oltre i già menzionati Andrea e il nipote
Giovanni Gabrieli, anche maestri di chiarissima fama come: Claudio Merulo (1533-1604), Girolamo
Parabosco (1524-57) Annibale Padovano (1527-75) che si distinsero non solo per le loro grandi doti di
esecutori, ma soprattutto per aver saputo gradualmente rendere indipendente e consolidare nelle sue
forme “classiche” il repertorio organistico.

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Stessi meriti e riconoscimenti vanno alla città di Napoli e ai suoi maggiori “maestri d’organo” che
dimostrarono anche grandi qualità come compositori; tra essi citiamo ad esempio i fiamminghi
Giovanni de Macque, Pietro Van Harlem e gli italiani Antonio Valente, Rocco Rodio, Ascanio Maione,
ma soprattutto Giovanni Maria Trabaci (1575-1647); con lui, attraverso la sua musica impreziosita da
estrose composizioni (canzoni strumentali, toccate, capricci) contenute nei suoi due libri di “ricercari”,
la scuola organistica napoletana raggiunse i massimi vertici.

Anche Milano e Ferrara sono da considerare centri di grande importanza, grazie soprattutto all’azione
dei lombardi Giovanni Cavaccio, Ottavio Bariola - che pubblicò nel 1585 parecchia musica “per sonar
l’organo”- dei maestri ferraresi Bernardo Bottazzi ed Ercole Pasquini, compositore di musiche sacro
vocali con mansioni di organista nella basilica di S.Pietro presso la Sede pontificia. Altri musicisti
appartenenti a scuole sorte in Italia furono il perugino Girolamo Diruta, il toscano Cristoforo Malvezzi
e il più famoso Adriano Banchieri (1568-1634) organista appartenente alla scuola bolognese ma attivo
anche a Verona e soprattutto a Venezia; tornato nella nativa Bologna, dove restò fino alla morte, egli
diventò una figura centrale della vita musicale di questa città.
In questo periodo di grande fermento artistico nacque a Ferrara nel 1583 Gerolamo Frescobaldi che,
dopo rigorosi studi musicali con Luzzasco Luzzaschi, - uno degli interpreti più significativi di musica
organistica della scuola ferrarese -; già dal 1604 è tra i cantori più promettenti alla carriera di virtuoso
all’organo dell’accademia S.Cecilia in Roma. A seguito di questa esperienza, determinante per la sua
formazione, Frescobaldi, percorrendo a ritroso il cammino dei numerosi maestri fiamminghi calati nel
nostro paese, nel 1607 visitò le Fiandre e le regioni olandesi per poi, l’anno successivo al suo rientro in
Italia, essere nominato organista in S.Pietro succedendo a Ercole Pasquini, incarico che mantenne per
tutta la vita.
Nella sua consistente produzione musicale non si intravedono forme nuove, essa risulta perfettamente
allineata con quelle dei suoi predecessori; cioè, pur non essendolo, sembra quella di un maestro
rinascimentale. Le differenze risiedono però all’interno, negli sviluppi, sapientemente realizzati sulle
tracce della tradizione italiana di cui Frescobaldi, contemporaneo del musicista “moderno” Claudio
Monteverdi, fu l’ultimo rappresentante.
Dopo di lui infatti, la musica cembalo-organistica del nostro paese si avviò ad un rapido declino,
appena frenato dall’attività di Bernardo Pasquini (1637-1710) che operò in alcune chiese e basiliche
romane; ma sono già altri tempi, questo maestro ad esempio, fu anche e soprattutto clavicembalista al
servizio dei principi Borghese, direttore dei concerti a palazzo del cardinale Ottoboni, nonché autore di
una dozzina di melodrammi: quel modo di fare teatro, ormai diventato il simbolo del “nuovo” che
avanza.

LE ALTRE GRANDI SCUOLE EUROPEE

La cultura musicale inglese nel ‘500.

Durante il regno di Elisabetta I e Giacomo d’Inghilterra, la musica anglosassone attraversò il suo


momento più elevato per merito di William Byrd (1543-1623). Il repertorio di questo grande musicista
inglese spaziò sia nel genere sacro - dove forza e bellezza convivono con mirabile equilibrio - che nel
profano. Da questo periodo in poi, la scuola madrigalistica anglosassone si espresse sempre ai massimi
livelli e nella produzione strumentale, si possono notare un gran numero di brani per clavicembalo o
verginale: come i preludi, la musica dedicata alla danza, gli adattamenti scritti per tastiere di madrigali,
fantasie e variazioni in genere.
Insieme a William Byrd vanno ricordati, nel genere sacro, Orlando Gibbons (1583-1625), Henry Lawes
(1596-1662) mentre in quello profano John Wilbye (1574-1638).
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Nella musica strumentale infine, due sono le personalità di spicco: John Bull (1562-1628) organista-
clavicembalista di chiarissima fama e Antony Holborne ( ? – 1602) grande liutista, autore di
composizioni tra le più espressive e raffinate nel panorama musicale inglese del suo tempo.

La Spagna

Nella seconda parte del 1500 la musica polifonica europea, più o meno direttamente, parlò fiammingo.
L’eccezionale fecondità, la padronanza assoluta delle tecniche e delle forme, non ammettono dubbi in
materia; la stessa Italia poi, visitata come abbiamo visto, dalla maggior parte di questi maestri, fu loro
fortemente debitrice sia dal punto di vista artistico che didattico. Quello che si manifestò in Europa
durante questo periodo, è presto detto: una tecnica compositiva universalmente accettata - quella
fiamminga - che, operando all’interno di tradizioni locali, riuscì a sua volta ad impreziosirle tramite le
sue regole.
Così successe in Spagna, dove per la prima volta, una musica “dotta” di genere sacro si trovò in
perfetto equilibrio tra fantasia latina e polifonia franco/fiamminga. Grazie a questo felice connubio,
Carlo V organizzò nel 1540-45 una “Capilla flamenga”, dalla quale uscirono musicisti di portata storica
come Luis de Victoria (1548-1611) che non compose mai musica profana.
Le scuole spagnole più importanti, sorsero tra le mura di Madrid, Siviglia, Valenza e Barcellona e i loro
musicisti più rappresentativi (Antonio de Cabezòn, Cristobal de Morales, Juan Escriban e Diego Ortiz)
si dedicarono in gran parte alla realizzazione di musica sacro-vocale.

LA RIFORMA PROTESTANTE

Il XVI secolo iniziò con un generale malcontento, soprattutto in Germania, nei confronti della Chiesa
cattolica di Roma e, colui che per primo sollevò violente critiche ai comportamenti mondani e
all’eccessiva indulgenza della Curia romana, fu Martin Lutero (1483-1546); soprattutto quando, con
l’affissione di novantacinque tesi critiche al portale della cattedrale di Wittemberg, sancì nel 1517 la
nascita della riforma protestante tedesca.
Buon conoscitore di musica, poeta e uomo di profonda cultura, Lutero all’inizio del suo dissenso si
adoperò affinché il popolo potesse partecipare alle funzioni religiose utilizzando la lingua locale e non
il latino, alquanto ostico nei paesi tedeschi.
Qualche anno più tardi, nel 1526, egli stesso organizzò sull’onda della riforma un cerimoniale di messa
protestante: la “Deudshe messe”. Le strutture melodiche di questa nuova liturgia riformata derivano da
più fonti: il canto popolare germanico, le melodie del patrimonio gregoriano e il lied monodico, una
forma vocale molto usata a quei tempi.
Un tipico canto tedesco, sviluppatosi in seno alla chiesa protestante, fu il Corale che contribuì
efficacemente alla necessità di dare alla musica liturgica un taglio moderno, più vicino alla nuova
sensibilità popolare, esprimendo la quintessenza della religione luterana, elaborata per tutta la vita e
con impegno assiduo, da questo pensatore di grande ingegno.

La controriforma cattolica

Il clima “riformista” dilagante in Germania con Lutero e in Svizzera con il francese Giovanni Calvino
(1509-64) ancora più intransigente, indusse la Chiesa romana a convocare un Concilio Ecumenico
svoltosi a Trento tra il 1545 e il 1563, con il proposito di arginare l’espansione del nuovo
preponderante fervore religioso. I punti salienti stabiliti dal “Concilio”, riguardarono anche la musica
sacra e si mossero contro le ormai note ostentazioni ed esagerazioni della pratica polifonica verificatesi
regolarmente durante le varie funzioni religiose.
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Si procedette perciò all’abolizione dell’uso dei tropi e delle sequenze (tranne quattro), ad una notevole
riduzione della pratica polifonica con più di tre-quattro voci, allo studio/valorizzazione del canto
gregoriano rigorosamente monodico ed infine ad una energica revisione dei testi liturgici.
In Italia comunque, il clima rinascimentale che ci appartenne e contraddistinse da altre nazioni,
apportò quasi spontaneamente quella semplificazione del linguaggio musicale richiesta dai padri
conciliari di Trento, rendendolo più essenziale ed espressivo.

LE SACRE RAPPRESENTAZIONI DI META’ MILLENNIO

Con la riforma protestante Martin Lutero riconobbe alla musica vocale, l’importante funzione di unirsi
alla parola per lodare, magnificare Dio e contemporaneamente, di essere un potente mezzo per
raccogliere intorno ai suoi principi riformatori, un gran numero di fedeli. Si venne così a creare quel
formidabile impulso al canto collettivo, che contribuì, durante le funzioni religiose, ad un vasto
repertorio di corali in lingua tedesca.
A questi avvenimenti la Chiesa romana contrappose con la Controriforma un’azione diretta sulla
pratica musicale, criticando da una parte gli abusi del canto polifonico, giudicati indecorosi e dall’altra,
reagì invece con l’istituzione di forme sacro -rappresentative, da svolgersi seguendo il calendario
liturgico: in particolar modo durante il periodo natalizio e quello della settimana santa.
Dalle passate espressioni medioevali di lettura cantata-recitata delle sacre scritture bibliche, ci viene
tramandato l’Oratorio in latino che rappresentò l’evoluzione naturale del mottetto concertato e della
lauda spirituale, quando da monodica diventò polifonica. Tutto ciò avvenne per merito di autori come il
“Palestrina” che in questo genere si dimostrò un maestro senza pari e dei suoi principali discepoli: i
fratelli Felice (1560-1614) e Giovanni Francesco Anerio (1567-1630).
Un altro grande compositore di Oratori fu Giovanni Maria Nanino (1544-1607) fondatore di una scuola
musicale, dalla quale ebbe origine l’odierna accademia musicale S.Cecilia di Roma; altri esponenti
predecessori di Palestrina, da ricordare per l’intenso lavoro compositivo di laudi spirituali polifoniche e
altre forme di musica sacro-vocale, sono il fiorentino Giovanni Animuccia (1500-1571) e Costanzo
Festa (1480-1545) fin dal 1517 attivissimo cantore-compositore di messe, inni e mottetti per la
cappella musicale della Chiesa pontificia.
Durante il 1500, a Roma sorsero dei luoghi di preghiera chiamati appunto “Oratori” dove si cantavano,
in forma dialogata, alcuni testi in latino ricavati dalla Bibbia, dando così vita a delle recitazioni
drammatiche prive di ogni elemento scenico-rappresentativo, nelle quali la parte narrativa veniva
affidata ad un personaggio fuori dall’azione: “l’historicus” che parlava in terza persona, mentre i
dialoghi degli altri personaggi erano sempre esposti in prima.
Nella seconda metà del secolo, S.Filippo Neri svolse un’incessante attività intorno a questa pratica di
recitazione, fondando nel 1575 la Congregazione dell’Oratorio con sede nella chiesa romana di S.Maria
in Vallicella e verso la metà del ‘600, Giacomo Carissimi (1605-74), grande musicista compositore
autore di almeno venti Oratori in latino, derivati da episodi dell’antico testamento, riversò tutto il suo
talento in questa forma di rappresentazione. Tornando alla seconda metà del ‘500, sempre a Roma e
precisamente nel 1568, la compagnia del SS. Crocefisso assunse definitivamente il nome di “Oratorio
del SS.Crocefisso” diventando negli anni a venire, l’emblema di questa forma sacro-recitativa.

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IL SEICENTO

L’arco di tempo compreso tra l’epoca tardo-rinascimentale e il 1700 illuminista possiamo considerarlo
la parte centrale e più consistente del periodo Barocco che, nel suo insieme, viene rappresentato dagli
accadimenti storici avvenuti grosso modo tra il 1580 e il 1750. Le caratteristiche socio-politiche che lo
distinguono da altri periodi sono molteplici; senza dubbio siamo di fronte come non mai all’incontro tra
due culture: l’antica e la moderna, le quali convissero, ma in egual misura si contrapposero a causa di
costanti trasformazioni sociali e del costume.

Nella vita tardo-rinascimentale barocca delle città, le feste erano già una forma di spettacolo; secondo i
cronisti dell’epoca, la chiesa, come la nobiltà, per raccogliere la popolazione attorno a qualche evento
di particolare importanza, organizzavano feste infarcite di spettacoli secondo una programmazione
prestabilita e divulgata qualche giorno prima dai banditori cittadini: una festa pubblica dunque, che
comprendeva riti e cerimonie secondo le circostanze. Le campane delle chiese, suonando “a distesa”
per ore, annunciavano la presenza in città del personaggio importante (nobile o prelato) a cui veniva
dedicata la solennità del giorno, mentre un elemento costante furono le celebrazioni di imponenti messe
cantate, dei Te Deum e dei Vespri all’imbrunire: così come le interminabili processioni, i colossali
cortei, nei quali, in una grande magnificenza di colori e movimento sfilavano gli ordini cittadini, il
clero, la nobiltà; il tutto preceduto dalla banda civica in livrea e seguito dai membri delle associazioni,
delle confraternite, che chiudevano la sfilata, insieme alle varie corporazioni.
Lungo il percorso, su palchi appositi, gruppi musicali che rappresentavano i quartieri della città,
facevano a gara per suscitare il compiacimento delle autorità in processione; inoltre sia alle cerimonie
ecclesiastiche, come a quelle processionali, lungo l’intero abitato - diventato per l’occasione luogo
scenico e musicale - il popolo partecipava con il consueto entusiasmo ad una coreografia di dimensioni
davvero stupefacenti.
A complemento di tutto ciò, nel pomeriggio, durante i giochi collettivi (palii, giostre e tornei
cavallereschi) la musica era sempre presente, contribuendo in modo decisivo al buon andamento della
festa stessa. Di sera poi e fino all’alba, la nobiltà proseguiva i festeggiamenti banchettando e danzando
con musiche appositamente composte dai musicisti di corte. Nei giardini dei palazzi infine, tra le varie
rappresentazioni, venivano particolarmente apprezzate le luminarie e i fuochi artificiali che la
popolazione poteva ammirare da fuori le mura.
Proprio in questo tipo di feste, programmate da attente regie, la musica barocca poté assimilare le sue
inconfondibili caratteristiche di imponenza e solennità, rendendosi riconoscibile fin dalle prime
esecuzioni.

IL MELODRAMMA

Origini

Melodramma, teatro in musica, opera, dramma musicale, recitar cantando, sono tutti termini per
indicare una sola forma di spettacolo o di intrattenimento: una rappresentazione scenica nella quale i
vari personaggi/interpreti, si esprimono attraverso il canto. Questa nuova concezione di teatro provenne
direttamente dalla festa o meglio, ne diventò la sintesi.
E’ lecito pensare infatti che il teatro in musica nella sua globalità - come avvenimento mondano -
rappresentò la “festa” in formato ridotto, nel senso che in esso, non vi fu solo lo svolgimento
dell’azione sul palcoscenico, ma anche un prima, un durante e un dopo festaiolo/mondano a volte - si
pensi alle ambientazioni teatrali veneziane del ‘700 - più invitante della rappresentazione stessa.

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Il melodramma ebbe comunque le sue origini a Firenze negli ultimissimi anni del 1500, se vogliamo
trascurare la messa in scena di alcuni “intermezzi” - brevissime piéce teatrali generalmente di carattere
comico - del 1589, sempre nel capoluogo toscano.
L’idea del nuovo modo di fare teatro, scaturì nella mente al conte Giovanni Bardi e ad un gruppo di
letterati-musicisti presi da tempo in animate discussioni contro lo stile polifonico e a favore di una
melodia accompagnata da strumenti musicali. Questo gruppo di intellettuali, che passò alla storia con
l’appellativo di Camerata fiorentina, comprese oltre a quello di Giovanni Bardi i nomi di Jacopo Peri,
Gerolamo Mei, Gabriello Chiabrera, Ottaviano Rinuccini, Vincenzo Galilei (padre del grande Galileo),
Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri e, in un secondo momento, anche quello di Jacopo Corsi.
Dopo approfondite ricerche sui generi teatrali dell’antica Grecia e dell’epoca romana, questi studiosi
d’arte diedero i natali, durante il carnevale del 1598 ad un vero e proprio “dramma in musica” dal
titolo: “Dafne”, nel quale, il primo apporto musicale introdotto fu il “recitativo”, cioè una
declamazione/intonazione della parola nelle parti recitate.
Per raggiungere la piena espressione del melodramma - parti cantate, alternate ad un recitativo -
bisognerà aspettare invece l’ottobre del 1600 con l’allestimento di una nuova rappresentazione teatrale:
l’Euridice (autori J.Peri e O.Rinuccini) andata in scena nella “sala delle statue” di palazzo Pitti, in
onore di Maria de’ Medici durante i festeggiamenti del suo matrimonio con Enrico IV Re di Francia.
Le cronache del tempo ci informano che nello stesso anno, Giulio Caccini musicò un’altra Euridice su
testi di O.Rinuccini ma per varie ragioni, essa venne rappresentata soltanto nel 1602.

Da Firenze a Roma

Il melodramma dopo i primi tentativi a Firenze, ottenne lusinghieri consensi in ambienti romani, grazie
all’appoggio favorevole di papa Urbano VIII e soprattutto per l’interessamento del cardinale Francesco
Barberini, suo nipote.
Qualche anno più tardi venne costituita una scuola romana che prese a modello lo stile fiorentino del
“recitar cantando” e, per l’intenso lavoro di Emilio de Cavalieri, nel frattempo trasferitosi a Roma,
questa nuova forma di teatro interessò i maggiori musicisti operanti nella basilica pontificia.
Sempre grazie ad Urbano VIII, iniziarono anche i lavori per la costruzione del primo vero e proprio
teatro d’opera; un edificio di dimensioni gigantesche, in grado di ospitare ben tremila persone, che
venne inaugurato nel 1632 con il dramma musicale “S.Alessio” e che registrò regolarmente il tutto
esaurito. Alla morte di papa Clemente IX (1669) però, a causa di motivi politici, la situazione cambiò
radicalmente, determinando verso la fine del secolo la chiusura di tutti i teatri.

Si concluse in questo modo un periodo importante della tradizione operistica romana, distintasi dalle
altre per aver dato sempre più importanza all’orchestra, ampliando i momenti riservati alla musica
strumentale e al coro, protagonista come non mai negli sviluppi dell’azione. Gli argomenti trattati,
furono in prevalenza di genere mitologico, religioso, morale e fantastico, mentre all’interno dell’azione,
si imposero soprattutto le scene di forte contenuto drammatico.

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VENEZIA E L’OPERA DI MONTEVERDI

Se a Roma, all’ombra della Chiesa, il teatro musicale nel primo decennio del ‘600 mosse timidamente i
suoi passi, contemporaneamente il grande musicista cremonese Claudio Monteverdi (1567-1643),
all’avanguardia nella tecnica compositiva, eccellente madrigalista, nonché maestro di corte presso i
Gonzaga, con autorevole competenza dei mezzi, scrisse e mandò in scena all’accademia degli Invaghiti
di Mantova “L’orfeo” (favola mitologica in 5 atti con prologo).
L’anno successivo (1608), per la Corte Ducale, in occasione del matrimonio di Francesco Gonzaga con
Margherita di Savoia, Monteverdi musicò un altro lavoro teatrale: “L’Arianna” su testi di O.Rinuccini
poi, dal 1613 si trasferì a V enezia dove diresse l’attività musicale in “S.Marco” fino alla morte.
Questi sono anche gli anni in cui, sotto la “serenissima”, il teatro d’opera diventò “luogo pubblico”; nel
1637 infatti il S.Cassiano, uno dei tanti teatri privati veneziani, per esigenze economiche fu dato in
gestione ad un impresario che lo mise a disposizione di una cittadinanza pagante: permettendo così al
genere operistico di uscire dall’immobilità delle corti aristocratiche e di circolare tra il ceto piccolo-
medio borghese, libero di decidere con il proprio giudizio, la fortuna o il fallimento di un’opera, e con
essa gli addetti alla sua realizzazione; in questa nuova realtà, è facile immaginare quanti profondi
mutamenti vennero a crearsi dal punto di vista artistico ed organizzativo.
Con le opere di Monteverdi, il teatro musicale raggiunse un notevole realismo proprio quando il
“nuovo pubblico” - e per sopravvivere occorreva soddisfarlo - cominciò a richiedere sempre più
tragicità all’interno dell’azione. Per questo motivo, nei melodrammi vennero abbandonate le trame
incentrate su favole pastorali, fatte di tiepidi sentimenti, tanto in voga negli ambienti frivoli delle corti
rinascimentali e dell’aristocrazia barocca, per essere sostitute da argomenti storici o mitologici di
maggiore spessore drammatico.
Anche il crescente virtuosismo dei vari cantanti fu valorizzato da parti solistiche (le arie) con passaggi
di tecnica vocale appositamente costruiti per creare confronti, far discutere estimatori: i veri artefici
della fortuna commerciale di questo genere di spettacolo.
Alla fine del ‘600, il teatro pubblico, diffuso ormai un po’ dappertutto, diventò il pilastro portante di
numerose altre attività non strettamente artistiche come sartorie, laboratori scenografici, tipografie,
fabbricanti di strumenti musicali, parrucchieri, agenzie di collocamento, ecc.
Al genere drammatico - questo successe anche nell’antica Grecia - si affiancò gradualmente quello
dell’opera comica detta anche “eroicomica”, che ebbe in Pietro Zani uno dei primi autori di rilievo.
Sarà però Napoli la patria dell’opera buffa; qui le vicende ispirate alla vita quotidiana e l’introduzione a
volte del dialetto napoletano o calabrese, unito alla semplicità dello stile, riuscirono ancor più a portare
nel teatro in musica quei valori e contenuti terreni, ai quali il popolo sentì subito d’appartenere.

L’opera a Napoli

Il melodramma a Napoli partì in ritardo rispetto a Firenze, Roma e Venezia; questo però non deve farci
pensare ad un vissuto musicale napoletano, restato fino ad allora inoperoso. I principali centri artistici
furono infatti la reggia, le maggiori chiese, nonché le varie istituzioni religiose; ma è anche nelle
piazze, cioè tra il popolo, che la musica si vivificò, trovando le più disparate funzioni a partire
dall’azione educatrice e didattica delle sue quattro scuole di musica nei rispettivi conservatori, fino al
pittoresco utilizzo fatto dai “banditori” nelle vie dei popolosi, quanto vivaci quartieri cittadini.
Non bisogna dimenticare inoltre il passato medioevale e rinascimentale di questa città; l’unificazione
normanna portò a Napoli nel 1224 la prima università del sud Italia e in campo musicale, la cultura
fiamminga fin dagli inizi fu intensissima per la presenza dei numerosi musicisti stranieri, calati nel
nostro paese al seguito delle varie dominazioni e che contribuirono in modo determinante a fare di
Napoli un centro artistico-culturale di prima grandezza.

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Tornando nell’ambito “operistico”, per circa un trentennio - durante il passaggio dal ‘600 al ‘700 -
questa città subì fortemente l’influenza artistica di Venezia, già propensa al genere buffo/tragicomico
che, soltanto nella città partenopea, seppe però raggiungere la sua massima espressione. Più tardi, sarà
l’intera Europa a consacrare Napoli capitale indiscussa dell’opera buffa, permettendo a questo genere,
di ottenere lo stesso valore artistico riconosciuto all’opera seria.

L’OPERA FRANCESE

La nazione che risentì maggiormente dell’influenza teatrale italiana fu la Francia. Questo nuovo gener e
di intrattenimento, noto “oltre alpe” fin dalle prime rappresentazioni, cominciò a diffondersi verso la
metà del 1600 quando, per merito del cardinale Mazzarino - uno dei principali artefici della politica e
della diplomazia francese - intorno al 1640 vennero ingaggiate per la corte di Luigi XIII alcune nostre
compagnie artistiche, promuovendo così l’insediamento definitivo della “Comédie française en
musique” tenuta a battesimo con il debutto dell’opera “La pastorale” dai contenuti naturalistici
musicata da Robert Chambert sui testi del poeta Pierre Perrin.
Nel teatro musicale francese, un certo rilievo venne attribuito alla parte strumentale, cioè all’orchestra,
che intensificò i suoi interventi nei vari momenti dello spettacolo e con l’apertura del “Theatre
d’Opéra”, avvenuta nel marzo del 1671, iniziò anche a Parigi l’ammissione di un pubblico pagante alle
rappresentazioni teatrali. Questo grande “tempio” dell’opera musicale, nei suoi primi anni di vita, si
avvalse - in qualità di regista - di un grandissimo coreografo-ballerino-musicista: l’italo-francese Jean
Baptiste Lully (1632-87) che attraverso la sua attività, - al tempo di Luigi XIV - portò la musica
strumentale agli stessi livelli prestigiosi del canto e del recitativo.
Dopo Lully, un nutrito gruppo di musicisti proseguì la strada indicata dal loro illustre predecessore, tra
essi Jean-Filippe Rameau (1683-1764), compositore e teorico di prima grandezza.
Con il tempo però, questo maestro si rivelò troppo radicato alle tradizioni del passato, troppo uomo di
profonda cultura per avventurarsi in nuove forme di spettacolo proprie del mondo teatrale; per le
suddette ragioni il “grosso” pubblico, assetato come sempre di novità, non riuscì a riconoscere
l’effettivo valore artistico di questo grande e raffinato musicista.

In Germania e nel resto d’Europa

Anche negli stati di lingua tedesca, il teatro in musica fu un fenomeno che partì dalla metà del ‘600
quando, precisamente, nel 1644 a Norimberga, andò sulla scena un nuovo genere di rappresentazione:
la commedia dialogata. Questo tipo di forma teatrale venne estratto dal modello delle sacre
rappresentazioni medioevali, al cui interno agivano angeli e pastori su fondali da paradiso terrestre.
Tra i principali e popolosi centri dove questo genere fece la propria fortuna (Monaco, Dresda,
Mannheim ed altri ancora), Amburgo fu senz’altro il più importante; qui, nella più grande città del
nord, si affermò progressivamente un’opera in musica tipicamente tedesca, sia per quanto riguarda i
testi che il modo di musicarli, rilevatasi in netta opposizione al gusto italiano.
La parte dialogata, all’inizio ricavata direttamente dalla Bibbia, solo in un secondo momento venne
adattata all’interno di un libretto; mentre la struttura e lo stile di queste forme musico-teatrali,
seguirono una linea di condotta abbastanza semplice, con melodie facilmente assimilabili e quindi più
accessibili alle numerose compagnie “amatoriali”, tanto in voga e circolanti a quei tempi in Germania
ed Austria.
Lasciando l’Europa continentale e spostandoci in Inghilterra, fin dall’inizio del XVII sec. troviamo il
masque, una forma di opera musicale dove il “recitativo” occupò un posto più rilevante rispetto ad altri
generi teatrali; la sua rappresentazione, strutturata in una successione di musiche vocali, per orchestra e
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danze, diede vita ad argomenti di carattere mitologico o astratto, trovando in Henry Purcell (1659-
1695) e Ben Jonson (1573-1637) i suoi massimi artefici.
Una menzione va fatta anche alla Spagna, dove l’esistenza di un teatro in musica risale almeno al 1629,
quando venne mandata in scena un’opera interamente cantata dal titolo: “La selva sin amor”.
Dopo questo lavoro e fino al 1660, non si ebbe più alcuna notizia certa di altre opere rappresentate,
anche se curiosamente, in anni precedenti - intorno al 1630-35 - si era affermato gradualmente un tipo
di teatro in musica con alternanza di parti declamate e cantate, dal nome zarzuela; così chiamata perché
il termine “opera”, venne introdotto in Spagna solo dopo che i melodrammi italiani, raggiunsero a
partire dal 1650 questo paese.
Grazie al loro successo, numerosi musicisti stranieri si stabilirono successivamente nella penisola
Iberica, facendo la propria fortuna e quella del teatro spagnolo.

LA MUSICA FUORI DAL TEATRO BAROCCO

Proprio come accadde nel mondo antico, anche nel periodo Barocco il termine “musica” fu sinonimo di
ordine sovrannaturale e dimensione cosmica. In aiuto a queste considerazioni, oltre alla chiesa, anche il
mondo scientifico scese in campo, lasciando che le regole teorico-musicali venissero coinvolte da
principi religiosi. Keplero, grande matematico ed astronomo infatti, con il suo trattato “Il mondo
dell’armonia” (1619) e Mersenne - fisico-scienziato, amico di Cartesio e autore del metodo
sull’armonia universale - ci forniscono gli esempi più chiari del loro modo di pensare una musica
direttamente discendente da Dio con la SS.Trinità, tradotta nelle regole armoniche come modello
spirituale dei tre suoni principali (la triade) che compongono l’accordo. Basterebbe questo per
comprendere appieno l’importanza avuta da quest’arte dedicata in gran parte al cielo e per divina
intercessione ridonata ai sentimenti umani.
Secondo l’ideale “ barocco”, la musica venne inoltre considerata un’arte imitativa, cioè il suo ruolo, la
sua funzione, quella di produrre le stesse situazioni emozionali che solo un’opera letteraria può darci.
In conformità con i concetti filosofici di questo periodo, melodia, armonia e ritmo, dovevano infine
aderire come non mai al compito di aumentare la potenza espressiva del testo; questo fu anche ciò che
cercò di svolgere la musica strumentale con le sue conduzioni melodiche, gli andamenti ritmici e le
“coloriture” timbriche date dagli “assiemi” strumentali.
Affinché tutto ciò potesse verificarsi, nelle accademie si studiarono materie relativamente nuove come
l’orchestrazione, la tecnica compositiva per strumenti e l’organologia che si occupò della
struttura/funzione degli strumenti musicali. Perfino la scrittura, quando fu per “stromento”, assunse
caratteristiche sempre più differenti da quella per canto; nacquero così gli abbellimenti, l’uso delle
“fioriture” intorno all’impianto melodico (trilli, mordenti, gruppetti, ecc.), nonché la tecnica delle
variazioni su un tema dato. Come nelle altre arti o mode - nell’architettura oppure nell’abbigliamento -
la parte ornamentale assunse un ruolo di primaria importanza e persino le forme musicali più
“osservate”, si lasciarono conquistare dalle tendenze del nuovo gusto che del superfluo, seppe fare
un’arte, favorendo così l’indipendenza della musica strumentale da quella vocale.
Un distacco però solo apparente, poiché anche se avvenne, i due generi si trovarono di fatto a
collaborare per la realizzazione di forme complesse, come le cantate, gli oratori e tutta la produzione
operistico-teatrale.

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IL PRIMO ‘700

Gli avvenimenti politici accaduti durante il passaggio dal XVII al XVIII secolo, meritano una maggiore
attenzione per meglio comprendere quei capovolgimenti culturali che si manifestarono rispetto ad
epoche precedenti. All’inizio del 1700, la guerra di successione spagnola trascinando in guerra mezza
Europa e la rivolta Ungherese, che nel 1703 con l’appoggio della Francia giunse a minacciare persino
Vienna, furono le cause principali delle profonde trasformazioni registrate negli anni successivi come
la circolazione del pensiero, diventata attraverso lo sviluppo della stampa periodica più fluente e vitale;
oppure quelle riguardanti i cambiamenti radicali della carta geografica, causati dalle cessioni-
occupazioni di territori da parte dei vari casati d’Europa.
Sul piano sociale, a dire il vero le cose cambiarono poco; in questo periodo i rapporti di sudditanza tra
popolo e monarca non subirono sostanziali innovazioni, mentre invece si modificarono profondamente
i gusti e i costumi che siglarono una vera e propria rivoluzione intellettuale, inducendo a respirare aria
nuova e a rompere drasticamente con i principi morali, sociali e religiosi del secolo precedente.
Ecco, questa è, grosso modo, la realtà in cui la musica si trovò a vivere i primi decenni del 1700, una
condizione - si diceva prima - che incise in maniera profonda, sulle future oscillazioni del gusto
musicale collettivo.

Lo stile galante

Già sappiamo come cambiarono gli aspetti della vita sociale, quando la borghesia scoprì d’essere il suo
vero motore economico, non solo produttivo, ma anche consumistico, incrementando i vari settori del
commercio e dell’artigianato. Quello a cui assistiamo infatti, prendendo l’esempio musicale, è un
continuo intrecciarsi di attività collaterali che fiorirono intorno alla musica, le quali a loro volta,
determinarono un ritorno essenziale all’arte, sotto forma di produzione commissionata quindi
funzionale alla società stessa.
Da queste premesse intorno al 1740-60, influenzata da una certa letteratura francese, successivamente
diffusasi in Germania, si mise in moto una grande divulgazione letteraria, dovuta in gran parte ai
progressi dell’editoria, che nel frattempo stava diventando impresa. La famiglia di estrazione medio-
piccolo borghese, con l’abitudine di raccogliersi tra le pareti domestiche in letture/confronti sui vari
problemi d’attualità, partecipò alla divulgazione di giornali e dispense ormai in grado di portare a tutti e
nel medesimo tempo, notizie, commenti e quindi cultura, soprattutto con la nascita di pubblicazioni
periodiche, circoli artistici, culturali, ecc.
Proprio in questi anni, si iniziò anche a stampare le grandi enciclopedie (Enciclopedie raisonné des
Sciences des Arts et Métieres – Diderot – D’Alembert, 1764); nacque insomma, con tutti i suoi pregi e
difetti, la società moderna. In campo musicale, queste circostanze favorirono un gusto, una tendenza
orientata alla naturalezza, al senso della piacevolezza e le linee melodiche, ornate da fioriture per
mezzo degli abbellimenti, mostrarono una certa inclinazione alla precisione, alla cura del particolare,
che apportarono freschezza e semplicità tematica.
Questo periodo, non a caso considerato “galante”, si contrappose all’ampollosità del linguaggio
barocco che lo precede ed i suoi compositori si attivarono per dare al “nuovo pubblico” il modo di
suonare una propria musica, pubblicando metodi affinché i dilettanti potessero da soli comporre piccoli
brani, le cui forme generalmente vennero tratte dalla musica per danza: antologie semplificate di
minuetti, sonatine in duo, trio, quartetto; esecuzioni domestiche dunque, da consumarsi tra amici, quasi
delle “conversazioni” strumentali, fedeli riproduzioni di quelle letterarie.
Verso la fine del ‘700, questo stile di vita si dissolse per le mutate ragioni sociali dalle quali nacque e
si affermò. Basterà cioè che nuovi e più robusti ideali d’indipendenza, agitino in profondità le
coscienze, per vedere il frivolo stile galante uscire di scena sommessamente, in punta di piedi come
quando comparve.

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IL PERIODO CLASSICO

Nella prima metà del ‘700, l’Italia era a ben ragione considerata dal resto dell’Europa, non solo la
patria del melodramma, ma anche un paese di grande consumo musicale. Le scuole di canto, di musica
ed i maggiori teatri d’opera distribuiti sull’asse Napoli-Roma-Venezia, non si contrapposero, anzi
favorirono lo sviluppo della musica orchestrale e cameristica in altre città, come Bologna, Lucca,
Livorno, Torino, diventate da metà secolo in poi, centri operistici di tutto rispetto; così come lo furono
Modena e Parma, senza dimenticare Milano, capoluogo del Lombardo-Veneto che con l’Austria stabilì
rapporti e scambi culturali di ogni genere.
A partire dal 1750, la situazione appena descritta subì profondi mutamenti; grandi capitali come
Vienna, Parigi, Londra diventarono i “fari” della vita intellettuale e politica europea mentre, accanto
allo sviluppo commerciale-industriale di Francia e Inghilterra, si consolidò sempre più la potenza
austriaca, facendo della sua capitale il cuore della produzione sinfonica ed operistica.
Anche Praga e Budapest non furono da meno; in più queste due grandi città dell’Est europeo,
supportate da una grande tradizione violinistica, si distinsero particolarmente nel mondo del
concertismo internazionale; infine, non dobbiamo dimenticare il nascente stato prussiano che sotto la
guida di un monarca “illuminato” come Federico II (Il grande), contrappose a quello austriaco un
dinamico movimento artistico-culturale.
Alla luce di questi accadimenti e circostanze, l’Italia inevitabilmente venne a perdere il suo primato
d’inizio secolo; a metà ‘700, i suoi migliori musicisti si trovavano all’estero, non solo in grandi città ma
soprattutto in piccoli centri come quelli della Germania meridionale, la Baviera o i paesi dell’Est
europeo; tutti intenti a dirigere orchestre, attivi nel concertismo o a svolgere mansioni più o meno
importanti.
Anche se ad alcuni succederà di stabilirsi definitivamente in un determinato luogo - esempi ce ne sono
molti - attraverso la grande editoria camminerà la loro musica, raggiungendo i teatri e gli auditorium di
tutta Europa. Tutto questo però non basta più, ormai diventa obbligatorio dare uno sguardo anche
all’America, con le sue città “assetate” di musica e cultura europea. A New York, Boston, Filadelfia,
spuntarono infatti teatri ovunque, così come le varie associazioni che promossero sempre più
frequentemente attività musicali e stagioni operistiche, ottenendo in parecchi casi autentici trionfi.

Tempesta e assalto

Lo “Sturm und drang” (letteralm. tempesta e assalto) fu il principale movimento di pensiero che si
oppose alla raffinatezza espressiva e alla gradevolezza, dalle quali nacquero il Rococò e lo Stile
Galante.
Iniziato in Inghilterra - le sue origini partirono dai drammi di William Shakespeare - esso si radicò
saldamente in Germania intorno al 1770-80, per merito di un gruppo di giovani intellettuali e letterati,
appartenenti al ceto borghese - unica eccezione Wolgang Goethe - tutti in qualche modo attivi
nell’insegnamento o nell’editoria.
Questa nuova “corrente”, che spargendosi a macchia d’olio assunse le dimensioni di un vero e proprio
movimento, si propose di dare un maggior spessore ai sentimenti, per trasformarli poi in autentiche
passioni.

Un appello all’arte impegnata, venne da Goethe con il suo celebre romanzo “I dolori del giovane
Werther”, come anche da tutta una letteratura tedesca, che indicò la strada al Romanticismo: il
movimento culturale dominante nel nuovo secolo incombente. In ambito musicale, fu il genere
operistico a trasformarsi di più; per le scene di opere a sfondo eroico/drammatico, di grande azione,

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(soprattutto mitologica) si impose un’orchestrazione dalle timbriche scure, a tinte fosche e alla base,
trovò impiego una struttura ricca di variazioni ritmiche irregolari, cariche di tensione drammatica.
Nel genere “leggero” per contrasto, abbondarono invece storie di languidi sentimenti amorosi, dettati
da una tenera pietà verso l’orfanella di turno o figliola abbandonata perché illegittima, ma alla fine
ripresa in famiglia.

“Sturm und drang” volle però anche dire “fine” ad un passato d’arte “cortigiana”, dove il principe
solitamente aveva sempre l’ultima volontà. Ora non più, l’artista può finalmente vivere con e per la
propria musica, in virtù di una totale libertà d’azione.

La riforma di Gluck

Nella Vienna di metà ‘700, l’opera parlò italiano per definizione, mentre il mondo culturale riconobbe
Parigi come faro illuminante sul resto d’Europa. Questi sono i tempi di Christoph Willibald Gluck
(1714-87).
Figlio di un guardia-boschi, dopo una giovinezza umile, fatta di sacrifici in un piccolo villaggio della
Boemia, studiò musica prima a Praga e poi a Milano dove, nel 1741 esordì ed intr aprese con un certo
successo la carriera operistica. Gli anni seguenti, vennero dedicati ad un’intensissima attività musicale,
non solo nel capoluogo lombardo, ma anche a Napoli, Venezia e all’estero: nelle città di Londra,
Vienna e Praga, con una produzione di quasi due opere all’anno.

Nella musica di Gluck, all’orchestra viene riservato un ruolo di primissimo piano, giudicato a volte
perfino eccessivo, soprattutto a Napoli che, come patria dell’opera buffa, richiese per le sue
“ambientazioni” una musica ricca di spunti melodici agili e brillanti nei quali, venne fatto a volte
ricorso a strumenti tipici come la zampogna e il mandolino.
Durante il suo soggiorno nella capitale austriaca - dove sposò una ricchissima vedova - Gluck,
prendendo contatti con l’ambiente culturale di questa grande città, lentamente mise in atto quell’azione
riformista che prese il suo nome e raggiunse il suo compimento, soprattutto con l’aiuto del letterato
Ranieri de Calzabigi, famoso librettista teatrale.
I due insieme, verso il 1760, puntarono all’obiettivo di rendere “l’essenzialità”, il denominatore
comune di tutte le tecniche espressive, dalle quali trarre il profilo di un’opera musicale.
Per merito di questa riforma, anche a Parigi l’azione innovatrice di Gluck conobbe i più alti
riconoscimenti artistici ed influenzò musicisti famosi, soprattutto in epoca rivoluzionaria, come Joseph
Gossec e Nicolas Méhul.
I punti salienti di questa riforma si possono così elencare:
1) Il carattere dell’Ouverture aderì a quello dell’opera a s eguire, diventando così un tutt’uno;
2) Le arie ebbero una struttura più libera, indipendente rispetto agli schemi classici;
3) Il recitativo “obbligato” o “accompagnato” venne utilizzato molto più frequentemente;
4) Aumentò l’importanza dei cori e dei balli che diventarono in maggior misura legati e coerenti
all’azione;
5) la strumentazione orchestrale, dopo la “riforma”, fu ampliata ed ebbe il compito - con le sue
timbriche e masse sonore - di sottolineare al massimo l’espressività dell’azione melodrammatica.

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L’ 800 ROMANTICO

Premessa sul Romanticismo

Testimonianze letterarie ci dimostrano che il Romanticismo musicale iniziò verso il 1790, e poi ispirato
da quegli scritti, si espresse attraverso improvvisazioni ed esecuzioni di musica alquanto libera e
sorprendentemente fuori dagli schemi classici. La linea di confine con il passato, così come il
significato di “romantico” non è facilmente individuabile: perfino i grandi compositori “classici” come
Haydn, Mozart e Beethoven, scrissero pagine e pagine della loro musica impregnate di idee
romantiche.
Le origini del nuovo modo di intendere i sentimenti, non partirono però solo dai sommi maestri, fu
piuttosto un largo tessuto di artisti minori, per lo più sconosciuti al grande pubblico, che costituirono
l’ossatura di questo movimento; tanto da chiederci quanta musica ottocentesca sia stata considerata
veramente “romantica”. Rispondere ovviamente non è affatto semplice, poiché quello “romantico”, non
fu uno stile definito ma piuttosto un atteggiamento nei confronti dell’arte; anzi, di tutte le arti messe in
rapporto al mondo interiore di ogni artista e alla sua azione.
L’aspetto primario di questo movimento, per quanto riguarda la musica, consistette nel trarre forza dal
suono o meglio dall’espressione sonora, mentre il musicista si sentì tutt’uno con l’idea e soprattutto con
in mezzi espressivi, senza cercare di imitare la natura; anzi, al contrario, ritenere attraverso il suo
operato che natura e musica potessero diventare un’unica cosa.

La musica del periodo romantico nei paesi di lingua tedesca

Per Romanticismo musicale viene intesa anche un’epoca dove grandi personaggi e capolavori si
affermarono in tutti i generi riconosciuti da questo movimento ormai internazionale, radicato nei paesi
di lingua tedesca dove nacque, ma con i suoi sviluppi artisticamente condizionati soprattutto dai luoghi
che l’adottarono. In Germania ed Austria, nella musica vocale e nella poetica, fu il lied - canto
accompagnato dal pianoforte - che rispecchiò la forma ideale per rappresentare l’idea romantica.
Anche se le loro origini risalgono alla seconda metà del ‘300 (volklied e kirchenlied), solo verso il
1840 i lieder (plur. di lied) divennero dei “quadretti” di stati d’animo brevi ma compiuti; una poetica in
musica che ispirò un gran numero di artisti tra i quali, alcuni di grande levatura come Carl Maria von
Weber (1786-1826), Franz Schubert (1797-1828), Felix Mendelsson (1809-47), Robert Schumann
(1810-56), Fryderyk Chopin (1810-49), Hector Berlioz (1803-69) e Franz Liszt (1811-86).

Un’altra causa dell’immensa fortuna del lied, fu il fenomeno del dilettantismo; cioè amatori che si
riunirono attorno alla pratica del “canto appassionato”, dando impulso a scuole che migliorarono la
qualità della produzione artistica attirando sempre più nuove simpatie intorno a questo modo di
esprimersi cantando.
Il lied non fu soltanto e semplicemente una forma musicale; esso acquisì certamente fin dai tempi dei
minnesänger/meistersinger medioevali, un valore di natura sociologica, mantenuto saldo nei vari secoli,
ma lasciato libero di svilupparsi a seconda della sua funzione sociale: ora più nelle chiese rispetto agli
ambienti aristocratici oppure, come successe nella maggior parte dei casi, in entrambe le circostanze.
Con le stesse caratteristiche/funzioni lo troviamo anche nel periodo romantico e certamente più
propenso a svilupparsi nei salotti, piuttosto che tra i banchi di preghiera.

A favorire questa inclinazione furono i musicisti e i compositori stessi, che vissero in una società
sicuramente rispettosa ed osservante verso i principi religiosi, ma anche attenta a ciò che si manifestava
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nel mondo scientifico - non dimentichiamo che in questo periodo, in Germania-Austria erano già nate
la psicologia e la filosofia moderna -.
Tornando agli ambienti musicali di seconda metà ‘800, conosciuto anche come periodo “tardo-
romantico”, tra le personalità di spicco che restituirono alla Vienna dei compositori classici (Haydn,
Mozart, Beethoven) e del primo romanticismo (Schubert, Weber) quel primato tolto a metà secolo dai
musicisti di area tedesca e francese - come Mendelsson, Schumann, Liszt, Berlioz e Chopin - troviamo
Anton Bruckner (1824-96), organista nel duomo di Linz, insegnante d’armonia e d’organo al
conservatorio di Vienna: città dove compose undici sinfonie - catalogandone soltanto nove - nelle quali
emerge soprattutto una tendenza al “grandioso” al “monumentale”, una delle maggiori prerogative
della musica tardo-romantica.
Con Ugo Wolf (1860-1903) la produzione di lieder, musica sinfonica e cameristica di fine ‘800
conobbe invece il suo splendido epilogo. Grandissimo ammiratore di Wagner, oltre ad essere
compositore, fu anche un eminente critico musicale e da quella posizione, non risparmiò elogi sia a
Berlioz che a Bruckner, opponendosi invece aspramente alla musica di Brahms, giudicandola un po’
troppo sbrigativamente, monotona e senza vigore.
Il quadro “viennese” di questo periodo non sarebbe completo se non parlassimo appunto di Johannes
Brahms (1833-97), la cui opera si estese a tutti i generi musicali, tranne il teatro. A partire da metà
secolo, egli si dedicò soprattutto alla musica cameristica e liederistica, poi dagli anni ’60, lo troviamo
impegnato a realizzare le sue grandi composizioni per voci solistiche, coro e orchestra.
Solo nell’ultimo decennio di vita, Brahms si dedicherà alla musica sinfonica, con la creazione delle
celeberrime quattro sinfonie. Gli altri compositori che operarono in questo periodo verranno trattati nel
prossimo capitolo e nella parte riguardante il Novecento (Gustav Mahler e Richard Strauss) poiché
raggiunsero la loro piena maturità artistica soltanto agli inizi del 1900.

IL TEATRO D’OPERA NELL’800 EUROPEO E IN RUSSIA

Con i capolavori di Mozart, già negli ultimi vent’anni del 1700, la Germania avrebbe potuto innalzare il
genere operistico al rango di teatro d’Opera Nazionale; di fatto invece non si andò oltre ad un normale
consenso anche se, per il grande compositore di Salisburgo le onorificenze non mancarono.
Nei paesi di lingua tedesca, l’opera musicale - soprattutto quella comica - fu ancora una volta importata
dall’Italia e in quantità minore dalla Francia mentre, le sonorità dell’orchestra, assunsero invece
caratteristiche europee: quelle vicine all’azione riformatrice di Gluck.
E’ il grande sinfonismo germanico che comincia ad emergere in un ambiente a lui estraneo, ma con
grandi possibilità di sviluppo all’interno del genere operistico.Quando allora la Germania ebbe un suo
teatro musicale? Dovranno trascorrere almeno quarant’anni prima di assistere ai lavori di Carl Maria
von Weber (1786-1826) il primo grande autore di teatro musicale in lingua tedesca.
Figlio di un musicista-direttore in una compagnia teatrale ambulante, dopo un periodo di studi classici a
Vienna, iniziò la professione musicale a Breslavia (1804), poi a Stoccarda presso il duca Luigi di
Wüttemberg (1807) e nel 1813 accettò la direzione dell’orchestra del teatro di Praga.
Qualche anno dopo a Dresda, Weber cercherà di trasformare questa città in un centro dell’opera
tedesca, ma solo nel 1821 a Berlino,durante una tournée in regioni della Germania settentrionale, ci
riuscì, mandando sulle scene “ Der frey schutz” (Il franco cacciatore) che rappresentò il primo lavoro di
sicura matrice romantica.

Più tardi, verso metà ‘800, con “Genoveva”, Robert Schumann cercherà di far riemergere l’idea di un
teatro d’opera nazionale, ma i suoi sforzi restarono troppo isolati e la produzione operistica in
Germania, fino a Wagner si manterrà nell’area del Singspiel tradizionale.

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L’elemento centrale del pensiero di Richard Wagner (1813-1883), nei confronti del teatro in musica, fu
il progetto di un “opera totale” dove, tutte le arti coinvolte (wort-ton-drama: parola, musica, azione)
partecipano al compimento finale di quest’ultima.
Principalmente i suoi drammi si rivolsero alle leggende germaniche e ai suoi miti - come la tetralogia
L’anello del Nibelungo - oppure furono tratti dalla storia (Il Rienzi e il Tannhauser). Con il proposito di
dare a questa nazione un proprio teatro musicale, Wagner volle ambientare quasi tutti i suoi drammi in
suolo tedesco o nell’Europa continentale (Tristano e Isotta, I cantori di Norimberga, Parsifal). Le
particolarità di queste opere innovatrici, grosso modo ci rivelano che:
1) non esiste supremazia del canto e del testo sulla struttura sinfonico-musicale, dove l’orchestrazione
è imponente e aderisce alla grande tradizione germanica.
2) I motivi tematici, proposti nelle varie parti del “dramma” - strutturato per atti e non più per scene -
servono ad evocare all’attenzione collettiva, personaggi, idee, fatti ben precisi che danno vita
all’opera.

Il dopo Wagner e la Russia

Dopo un avvenimento musicale di così grande portata quale è il teatro “wagneriano”, è facilmente
immaginabile il solco profondo creatosi nello stile e nella struttura delle forme a venire.
Numerosi furono i musicisti che in tutta Europa ne restarono soggiogati; in Francia lo imitarono
Vincent D’Indy (1851-1931) direttore d’orchestra-compositore, lasciandoci sette opere di chiara
influenza wagneriana; in Germania lo fecero Peter Cornelius, Hans Pfitzner, ma soprattutto Richard
Strauss (1864-1949) direttore d’orchestra a Weimar e Monaco.
Le opere di questo musicista si distinsero per la notevole quantità di melodie sapientemente valorizzate
da sonorità brillanti, in funzione di un linguaggio ispirato dal romanticismo e dal classicismo; mentre i
lavori teatrali, così come i poemi sinfonici da lui composti, rappresentano un capitolo importante della
musica tardo-romantica tedesca, che Strauss volle salvaguardare dalle nuove correnti del primo ‘900.
Anche in Russia fin dal XVIII secolo, accanto all’opera italiana e francese, convisse una forma di teatro
ritenuto “nazionale” per il solo fatto d’aver introdotto dei dialoghi in lingua locale; in effetti, si trattò
solo di un’imitazione abbastanza evidente del teatro europeo.
Dopo qualche tentativo - anche riuscito - di impostare un teatro nazionale, effettuato dall'italiano
naturalizzato russo Catterino Cavos, la svolta decisiva venne effettuata da quei musicisti che
allargarono il concetto di nazionalità anche fuori dal teatro d’opera.
Le caratteristiche del sinfonismo espresso dai compositori russi, che attinsero a piene mani al
patrimonio folkloristico di questo sterminato paese, non lasciano dubbi circa l’influenza esercitata dallo
spirito nazionale tedesco, in particolar modo quello prussiano, da sempre in stretto contatto con la
cultura musicale e letteraria del mondo slavo.

Per l’Inghilterra, assorbire tutto ciò che si produceva artisticamente fuori dai propri confini, diventò fin
dalla metà del ‘700 una realtà consolidata. Londra, insieme ad altri centri industriali come Manchester,
Liverpool, Birmingham e Cardiff, allestirono teatri di fama internazionale dove vennero rappresentati i
migliori lavori, con gli artisti più rinomati, senza però il minimo tentativo di istituire un vero e proprio
teatro nazionale.

Diversa invece la situazione in Boemia: la nascita di un opera nazionale avvenne nel 1823 con alcuni
lavori operistici tradotti dal tedesco in cèco, ma anni più tardi, debuttò al teatro di Praga la prima opera
(Dratenik = Il calderaio) con testi e musiche interamente boeme. Successivamente, verso la metà del
secolo, Bedrich Smetana (1824-1884) e Antonin Dvorak (1841-1904), dopo le prime produzioni
influenzate dal sinfonismo e dall’opera tedesca, diventarono i protagonisti assoluti all’interno di un
teatro d’opera nazionale boemo.
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Altre nazioni di area slava interessate da questo fenomeno furono l’Ungheria, nel momento in cui
l’ungherese diventò lingua nazionale, e precisamente nel 1837 con l’inaugurazione del teatro nazionale
di Pest sotto la guida di Ferenc Erkel: una figura di primo piano in questo paese.
Anche in Jugoslavia, nonostante le tumultuose vicende politiche, si affermò una certa tradizione
operistica, nella quale fu possibile conservare chiari elementi di “valore nazionale”, nonostante il forte
condizionamento del teatro tedesco e in parte di quello italiano.

IL ROMANTICISMO IN FRANCIA E ITALIA

Dalla nativa Germania, varcando il Reno, il nuovo gusto romantico trovò una Francia tutto sommato
ancora “frivola e salottiera”, ma pure nel suo clima spensierato “l’opéra-comique” - il versante comico
del teatro francese - assorbì i concetti di questo movimento, appassionandosi ai contenuti di c arattere
storico, al genere fantastico, esotico ed archeologico anche perché la musica sinfonica di metà ‘800,
conobbe un certo declino.
A Parigi infatti, la grande borghesia e l’aristocrazia mondana si recarono più di frequente all’opera, per
le vicende qui rappresentate e nelle quali, entrambe le classi sociali ebbero la tendenza a riconoscersi.
Per questa ragione impresari-imprenditori posero grande attenzione nel commissionare opere e a
programmare stagioni teatrali, lasciandosi più che altro guidare dai gusti e dalle mode del momento.
Per quanto riguardò l’Italia, il passaggio dal classicismo al romanticismo avvenne abbastanza
gradualmente e in modo omogeneo - come in Germania e in Austria - inoltre, bisogna considerare
quanto questo movimento d’importazione straniera, da noi si fuse con lo spirito risorgimentale; il vero
protagonista assoluto della nostra storia politica durante il 1800 che in questa realtà, si identificò più
nella musica che in altre arti e in modo particolare nel genere operistico di carattere drammatico; per
ragioni tradizionalmente nostre: una fisiologica conseguenza derivata da un modo tutto italiano di
concepire un’opera musicale.

IL TEATRO MUSICALE IN FRANCIA NEL XIX SEC.

Le cause politiche che agitarono nel profondo la Francia, provocarono un lento graduale mutamento di
gusto e di stile durante il passaggio dall’epoca napoleonica alla restaurazione, mentre i cambiamenti
più radicali, all’inizio, riguardarono soprattutto la scelta dei soggetti teatrali.
Meno evidenti apparvero invece le trasformazioni stilistiche, forse perché ricalcate ancora su modelli
appartenenti ai maestri del passato, come Giovanni Battista Pergolesi (1710-36), Domenico Cimarosa
(1749-1801), Nicolò Piccinni (1728-1800) e Giovanni Paisiello (1740-1816), tutti attivi ed autorevoli
personaggi nella Parigi operistica di seconda metà ‘700.
Il “risveglio” delle coscienze verso gli ideali di libertà e di unità nazionale presenti in quest’epoca,
portò un po’dappertutto un calo d’interesse per il genere mitologico, a vantaggio di argomenti storico-
medioevali o anche di tempi più recenti, interessando sia la tragédie lyrique che l’opera seria italiana.

In questo genere, si cimentarono chi più chi meno tutti i maestri appena menzionati mentre, nella prima
metà ‘800 e soprattutto durante l’epoca napoleonica, il teatro operistico francese trovò in Luigi
Cherubini (1760-1842) e in Gaspare Spontini (1774-1851) i suoi due massimi autori, che permisero
alla città di Parigi di ritornare agli stessi splendori teatrali di Lully e di quei maestri italiani e francesi
della generazione precedente.
Anche l’opéra comique, negli anni di passaggio secolo e nel primo decennio “napoleonico” ebbe il suo
momento di fortuna; soprattutto con un modo di fare teatro detto “pièce à sauvetage”, cioè un’opera
dove si narravano le vicende di protagonisti maschili, più raramente femminili, tenuti ingiustamente

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prigionieri dal cattivo signorotto del momento che però dovrà soccombere, poiché l’eroe buono, con la
sua azione, farà alla fine trionfare l’amore o la giustizia.
Il successo di questo filone operistico è intuibile e oltremodo scontato in una Francia che - soprattutto
con Napoleone - credette fermamente d’essere la nazione guida, il “faro illuminante” per il mondo
intero. Questo genere naturalmente coinvolse i musicisti più in vista della Parigi di fine/inizio secolo
(Grétry, Dalyrac, Gaveaux) ma poi passò ad altre nazioni in particolare Italia e Germania attraverso le
opere di maestri più recenti come Ferdinando Paër (1771-1839), Giovanni Simone Mayr (1769-1845)
ed infine persino Beethoven con il “Fidelio”: suo unico spunto nel genere operistico.

Tornando alla Francia di primo ‘800, un certo successo l’ottenne Luigi Cherubini per la qualità delle
sue idee musicali, che però non godettero delle simpatie di Napoleone, il quale gli antepose altri
musicisti come Giovanni Paisiello - invitato in Francia dallo stesso imperatore - poi Paër e Spontini.
Quest’ultimo rispetto a Cherubini, dimostrò di possedere quelle doti che i francesi si aspettavano da un
musicista italiano: cioè un innato senso melodico e quella “teatralità” tipica, così ben riposta soprattutto
nel genere comico, del quale l’Italia, si rivelò ancora una volta maestra incontrastata.
Caduto Napoleone, sia per la Francia che per tutto il mondo artistico culturale europeo, iniziarono ben
presto dei cambiamenti radicali che Cherubini - ormai famoso anche in Austria, Inghilterra, Germania -
capì fin troppo bene; al punto da non cercare il successo a tutti i costi in una Parigi così sensibile alle
trasformazioni, soprattutto artistiche e sociali.
La lunga permanenza come direttore al conservatorio cittadino - il ventennio 1821-41 - gli permise
però di consolidare la sua fama d’insegnante, e di osservare meglio, con maggior distacco, gli
accadimenti nel mondo teatrale che Spontini, partendo per Berlino (1820), lasciò un vuoto subito
riempito da musicisti nuovi (ricordiamo per tutti Daniel-Francois Auber) e da un giovane italiano già
consacrato nella Vienna di Schubert e di Beethoven come il più promettente operista europeo, quindi
del mondo: Gioachino Rossini (1792-1868). Anche in Francia, il grande musicista pesarese non ebbe
rivali; con il suo capolavoro “Guglielmo Tell”, l’eroe leggendario svizzero, impresse una decisiva
svolta al melodramma italiano che si munì di caratteristiche nuove, dopo aver assorbito in gran parte le
idee romantiche circolanti in Europa.
Nel 1829 con quest’opera però Rossini mise anche termine alla sua produzione artistica; le ragioni di
questo improvviso “silenzio”, nel momento culminante della sua carriera, non sono ancora pienamente
appurate. Resta comunque il fatto che si venne a creare un vuoto profondo, anche se il “maestro”, per
amore della musica, continuò a favorire la carriera artistica di altri compositori, da lui chiamati nella
capitale francese, come Vincenzo Bellini (1801-35) e Gaetano Donizetti (1797-1848) i quali mandarono
in scena per il pubblico parigino, opere di carattere tragico e buffo, continuando il prestigio dell’opera
italiana in ambito internazionale.
Dopo la scomparsa di questi musicisti, considerati autentici giganti, un altro, forse la figura più
rappresentativa del nostro panorama operistico, trionfò sulle scene d’oltre alpe: si tratta di Giuseppe
Verdi (1813-1901) la cui opera “Nabucco” rappresentata al Theatre Italien, venne accolta da autentiche
ovazioni. Le opere seguenti non furono da meno, soprattutto quelle di carattere romantico perché più
europee (Aida, Otello e Falstaff).

Verso metà 1800, anche autori francesi come Hector Berlioz (1803-1869) Charles Gounod (1818-93)
George Bizet (1838-75) e Jules Massenet (1842-1912) ebbero la loro parte di successo tra le grandi
personalità del teatro in musica, e in questo contesto va ricordato inoltre Giacomo Meyebeer (1791-
1864) le cui opere furono giudicate dalla critica di quel tempo come una delle maggiori manifestazioni
artistiche conosciute. Mezzo secolo dopo però, il lavoro di questo musicista - di origine ebrea - era già
completamente dimenticato per riemergere poi all’attenzione del grande pubblico solo in tempi
recentissimi.
I motivi di questo singolare caso della storia musicale vanno attribuite per lo più a Richard Wagner,
autore di un feroce attacco contro la musica giudaica, scatenato nel 1851 e che trovò in seguito parecchi
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sostenitori in ambienti culturali francesi oltre a quelli già esistenti in Germania: la nazione che
nell’ultimo trentennio del secolo riuscì a contrastare il predominio operistico italiano e francese, in
ispecie se certe nostre rappresentazioni dovettero affrontare la ribalta internazionale.
Le vicende storiche del 1870-71, quando la Francia venne sconfitta a Sédan dall’esercito prussiano,
ebbero effetti immediati nel mondo musicale parigino che, trascurando notevolmente il genere
operistico, si avviò, pur in ritardo, sulla strada del sinfonismo, coinvolgendo autori legati più alla
musica strumentale come: Camille Saint-Saën (1835-1921), César Franck (1822-90), Vincente d’Indy
(1851-1921) i quali, essendo i fondatori della “Societé National de Musique”, diedero alle generazioni
del XX secolo gli strumenti necessari per avviare una grande rivoluzione artistico-culturale.
Pure usando nomi diversi come: Impressionismo, Espressionismo, Decadentismo, Naturalismo,
Neoclassicismo, Simbolismo, questi maestri riportarono in tutta Europa quei valori - l’esaltazione della
tecnica e della scienza oppure l’amore per il grandioso - già presenti nell’illuminismo settecentesco e
che durante il periodo romantico, sembravano dimenticati per sempre.

LE SCUOLE NAZIONALI

Le condizioni politiche e le lotte d’indipendenza innescarono, prima nei paesi europei poi in Russia, la
scoperta/rivalutazione di quegli elementi di unità nazionale e valori culturali che indussero gli individui
e in particolar modo gli artisti, a gettare le basi per la ricerca delle proprie radici e tradizioni.
Proprio in quest’ultime venne trovato il materiale primario di produzioni future, condizionando
soprattutto il genere folcloristico, plasmandolo e valorizzandolo in ambito strumentale (cioè sinfonico)
e nel teatro in musica.
Da metà ‘700 in poi, i generi predominanti in Russia furono quelli del teatro all’italiana e del
sinfonismo tedesco, che ispirarono i primi tentativi di Michail Glinka (1804-57) orientati verso la
formazione di una scuola “nazionale”. Dopo di lui, intorno al 1860, Alexander Borodin (1833-1887),
Modest Mussorgski (1839-81), Nicolaj Rimsky-Korsakov (1844-1908), Cesar Cui (1835-1918) e Milij
Balakirev (1837-1910) diedero vita ad un gruppo detto “dei cinque”, apportando nel genere operistico e
sinfonico, quelle caratteristiche melodico-strutturali proprie della musica slava, che in futuro riuscirà ad
imporsi nel mondo intero. Analoga situazione vissero anche altri paesi europei come Norvegia,
Finlandia, Boemia (l’odierna Rep. Cèca) Ungheria e Spagna; cioè tutti quei paesi restati per troppo
tempo all’ombra dell’opera italiana, francese e della grande musica sinfonica tedesca.
Tornando alla Russia, insieme al movimento nazionale del “gruppo dei cinque”, altri musicisti - quelli
che non abbandonarono i legami con la musica occidentale - contribuirono alla formazione del
prestigio musicale di questo sconfinato paese. Uno di essi fu Piotr Ilic Ciaikovsky (1840-1893) le cui
opere musico-teatrali abbracciano tutti i generi: dal dramma alla commedia, dal sinfonismo al balletto.

Come si diceva prima, in alcuni paesi del nord Europa, attorno al ceppo folcloristico-popolare,
fiorirono le scuole nazionali: quella norvegese ebbe il suo massimo esponente in Edward Grieg (1843-
1907) che riuscì ad influenzare perfino Debussy e Ravel.
Alla ribalta musicale si affacciò anche la Finlandia, la quale, con i poemi sinfonici di Jan Sibelius,
(1865-1957) fece conoscere al mondo intero la propria tradizione musicale. Spostandoci a sud, va
ricordata invece la scuola nazionale spagnola; essa curiosamente si formò all’estero, dove vissero i suoi
maggiori esponenti come Enrique Granados (1867-1918), Isaac Albeniz (1860-1909), ma soprattutto
non dev’essere dimenticato il suo fondatore Felipe Pedrell (1841-1922) e il più famoso Manuel de
Falla (1876-1946), considerato forse il maggior compositore della penisola Iberica.
Durante il suo soggiorno a Parigi (dal 1907 al 1914) questo musicista riuscì ad impressionare
favorevolmente artisti di grande levatura come i già menzionati Claude Debussy, Maurice Ravel poi, al
suo rientro in patria, si attivò per organizzare diversi festival di musica spagnola, fondando una

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prestigiosa orchestra sinfonica che diresse fino al 1940 quando lasciò la Spagna per l’Argentina, dove
rimase per tutto il resto della vita.
Anche l’Est europeo ebbe le sue scuole nazionali; la Boemia, diventata Cecoslovacchia, terra feconda
di musicisti e d’arte musicale - basti citare Gluck e Stamiz - affermò la sua identità nazionale con la
ricca produzione operistica di Bedrik (Federico) Smetana (1824-84) che non disdegnò neppure il
genere sinfonico, lasciandoci un rilevante patrimonio di musiche per orchestra. Altro grande
rappresentante di questa scuola fu Antonin Dvorak (pron. Dvorgiak) pianista-violinista-compositore e
profondo conoscitore della tecnica d’orchestrazione.
Stabilitosi a New York fin dal 1892, per tre anni diresse il conservatorio musicale cittadino; qui nutrì
inoltre un vivo interesse per il folklore nord-americano dal quale ricavò preziosi suggerimenti per le
sue ultime composizioni, le cosiddette: “Americane”. Parallelamente alla scuola cèca, si affermò quella
ungherese per merito di due grandi compositori: Bela Bartok (1881-1945) e Zoltan Kòdaly (1882-
1967), che effettuarono approfondite ricerche sulla musica popolare-contadina della loro terra e dei
paesi confinanti, utilizzando a tale scopo mezzi di registrazione e tecniche tuttora valide in campo
didattico.

LA “GIOVINE” SCUOLA ITALIANA

In Italia, i musicisti che operarono tra il 1890 e gli anni venti del secolo successivo, diedero vita ad una
scuola, nella quale però l’aggettivo “giovine”, non significò alcuna forma di identificazione artistica,
ma vennero adottati solo dei luoghi comuni che, Ruggero Leoncavallo (1863-1941), Giacomo Puccini
(1858-1924), Pietro Mascagni (1863-1945), Umberto Giordano (1867-1948), Francesco Cilea (1866-
1950) e Alberto Franchetti (1860-1942) predilessero nelle loro opere, ambientate in un mondo piccolo
borghese, con i suoi costumi, cercando nella vita di tutti i giorni i protagonisti da esaltare.
Un altro “luogo comune”, fu il filone esotico: dalle ambientazioni giapponesi di “Madama Butterflay”
di Puccini e “Iris” di Mascagni si passò a quelle cinesi della principessa “Turandot”, sempre composta
da Puccini, ma che lasciò incompleta poiché, mentre stava musicando l’ultimo atto, per il grande
maestro lucchese sopraggiunse la morte.
Un’altra opera “pucciniana” non ambientata in paesi esotici, in ogni modo lontano dall’Italia, è “La
fanciulla del West”; un dramma a lieto fine che esprime tutta la ruvidezza dell’ovest americano,
durante la febbrile grande corsa all’oro nella primitiva California di metà ‘800.
Anche Pietro Mascagni, compositore livornese, viene considerato una figura fondamentale di questi
anni; soprattutto quando il successo del suo primo lavoro “La cavalleria rusticana”, gli fece vincere
l’ambito concorso Sonzogno nel 1890. Il grande merito di questo lavoro teatrale (e del suo autore), va
riconosciuto perché con esso ebbe inizio un genere d’opera detta “verista”, la quale richiamò verso il
melodramma italiano l’attenzione degli impresari e di conseguenza della ribalta internazionale.

Il Verismo - che mai fu accettato dai suoi protagonisti - è un termine adottato dalla critica, per indicare
un movimento culturale radicatosi soprattutto nella letteratura che, sul piano del linguaggio, ebbe
particolarità specifiche per la scelta dei soggetti da rappresentare, i quali non dovevano appartenere ad
un passato lontano, ma alla realtà del presente e soprattutto a quella delle umili classi sociali.
Anche l’azione non viene mai commentata o supportata da facili moralismi; nell’opera verista, essa si
presenta piuttosto come un prodotto incompleto, offrendo soltanto uno “spaccato di vita”, senza
preoccuparsi del prima e del dopo.
Mentre nel melodramma, la musica, che vive in piena sottomissione ai fatti, ha il compito di
sottolineare gli stati d’animo (rabbia, paura, gioia, tristezza, ecc.), nel teatro “verista” essa non deve
necessariamente risultare autentica, ma stilisticamente credibile; es.: se l’azione richiede un canto
folkloristico di un certo paese, quello proposto non deve essere autentico, cioè appartenere
effettivamente alla tradizione, ma un “possibile” vero canto.

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Anche Ruggero Leoncavallo con l’opera “I pagliacci” mandata in scena nel 1892 sotto la direzione di
Arturo Toscanini, si accostò in modo determinante al Verismo, ottenendo una fama a livello
internazionale.
Nonostante i meriti riconosciuti ai suoi colleghi e contemporanei, il compositore considerato dalla
critica il “più verista” fu Umberto Giordano, per la forte passionalità che seppe inserire nelle sue
melodie. Nel 1890, egli partecipò allo stesso concorso Sonzogno dove vinse Mascagni, aggiudicandosi
il sesto posto con l’opera “Marina”, una triste storia di donna, costretta dal marito Anietello a diventare
di facili costumi. Dopo questi avvenimenti Giordano raggiunse un’indiscussa notorietà nel 1892 con
l’opera successiva: “Mala vita”, ambientata nella Napoli dell’epoca, su libretto tratto dal lavoro
letterario omonimo di Salvatore di Giacomo. Il successo di questo lavoro teatrale si propagò anche
all’estero, prima a Vienna, poi in Germania mentre, esemplati su quest’opera, nacquero tantissimi
lavori artistici ambientati nella città partenopea e dintorni. L’opera più conosciuta di questo
compositore, resta comunque “l’Andrea Chernier” (1896) alla quale seguì “Fedora”, l’unico caso di
“giallo in musica” che la storia conosca.

Nelle opere veriste si ebbe anche la tendenza ad un ritorno delle forme offerte dal teatro del ‘700,
soprattutto quello in “stile galante”, con il recupero, rispetto alle prime realizzazioni, di
un’orchestrazione in cui l’uso degli strumenti ad arco resta predominante e le melodie sono valorizzate
dagli abbellimenti: come viene dimostrato in opere di grande levatura ad esempio nei “Pagliacci”, dove
la recitazione e il dialogo, ricalcano il modello settecentesco, in particolare quello relativo alle
maschere di Arlecchino e Colombina; oppure nel primo atto dell’”Andrea Chernier”, un’opera
incentrata nell’ambito dell’aristocrazia francese prima della rivoluzione.
Perfino nella “Manon Lescaut” di Puccini e nella ”Adriana Lecouvreur” di Francesco Cilea, si
intravedono le tracce inconfondibili del secolo XVIII che accentuerà i caratteri specifici dell’opera
verista i quali, in seguito, tenderanno a sfumare, proprio come avvenne per quasi tutto il patrimonio
musicale del 1800 davanti al dirompente nuovo secolo.

IL NOVECENTO

Premessa

Fin dall’inizio del XX secolo, come in tutte le arti e nel mondo scientifico, anche per la musica, la
libera circolazione delle idee ed esperienze contribuì in modo decisivo a far crollare, dal primo
dopoguerra in poi, le ormai fragili frontiere che ancora potevano circoscrivere uno stile o un genere
all’interno di una certa area geografica. I fattori determinanti sono molteplici; essi vanno dal progresso
tecnologico che favorì nuovi e sempre più veloci mezzi di comunicazione, al sovrapporsi di conoscenze
storico-musicali, dovuto allo sviluppo della musicologia e all’interesse per la musica etnica, già
presente nel periodo romantico.
I compositori moderni, rispetto alle generazioni precedenti, si trovarono inoltre alle prese con una
varietà di atteggiamenti sociali e culturali sì in stretto contatto tra loro, ma spesso discordanti, che
ostacolarono ai musicisti il tentativo di trovare dei punti di riferimento in quel grande “mosaico”, fatto
di civiltà e tendenze in rapida evoluzione, che fu l’Europa del primo ‘900. L’indagine storica in questo
secolo, di gran lunga più complessa rispetto ad altri periodi, a causa delle numerose varianti che ne
rendono difficile la trattazione, può essere affrontata solo in ordine cronologico, operando una
suddivisione temporale e fissando dei punti che per convenzione porremo a venticinque anni di
distanza l’uno dall’altro.

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Caratteri generali

Analizzando i fatti dal nostro punto di vista, l’organizzazione della vita musicale - ormai simile in ogni
società industrializzata - fu alla fine del secolo XIX il più importante traguardo da conseguire; cioè
quello che permetterà ad un’opera di raccogliere -se meritati - successi di pubblico e consensi di critica
su scala mondiale.
In questo periodo, importanti furono le molteplici occasioni avute dalla musica di circolare rispetto al
passato; infatti, alle stagioni teatrali e sinfoniche tradizionali, si aggiunsero gli appuntamenti musicali,
allestiti in occasione delle frequenti esposizioni nazionali ed internazionali della scienza e della tecnica.
A facilitare inoltre l’omogeneità dell’espansione musicale, intervenne la grande editoria che partendo
dalle sedi madri di Londra, Parigi, Lipsia, Milano e Vienna, aprì succursali negli Stati Uniti, in Russia e
nell’America Latina; inoltre in questi anni alcuni editori come Ricordi, Sonzogno, svolsero attività
imprenditoriali, che influirono in modo abbastanza determinante sulla divulgazione di certi repertori o
nella promozione di alcuni artisti piuttosto che altri: alimentando così il divismo, riservato fino ad
allora ai compositori o ai grandi interpreti, e che comprese dall’inizio del ‘900 in poi, anche la figura
del direttore d’orchestra, sempre più intravisto come capo carismatico”, soprattutto nei paesi di lingua
tedesca, cioè quelli più vicini alla musica di Richard Wagner impregnata di vicende eroiche.

1900 – 1925

Nel primo quarto di secolo la musica tardo romantica, - quella di Johannes Brahms, Gustav Mahler,
Richard Wagner ed altri ancora - dopo aver vissuto una gloriosa stagione con produzioni di musica da
camera, sinfonica e liederistica (per sola voce e pianoforte) si spense gradualmente, anzi si dissolse
nell’operetta e nel valzer, nel gran turbinio della “Belle Epoque”. In questi anni, a portare il suo
contributo al superamento dell’ideale romantico in seno alla musica, arrivò una nuova generazione di
musicisti provenienti dalle più disparate correnti artistiche.
Innanzitutto quelli del movimento futurista, capeggiati fin dal 1909 da Filippo Tommaso Marinetti
(1876-1944) che, - insieme a letterati, pittori, scultori - ingaggiò violente risse, provocazioni d’ogni
genere contro l’anonimo pubblico tradizionalista, frequentatore abituale dei vari teatri italiani.
Più composte e civili furono invece le opposizioni delle altre avanguardie nei confronti della musica
classico-romantica; i giovani musicisti francesi ed italiani, in cerca di nuove soluzioni alternative al
sinfonismo di tipo “wagneriano” o alla musica cameristica della generazione romantica, guardarono
con favore e presero ad esempio l’esperienza della scuola nazionale russa.
Le musiche di Musorgsky (soprattutto) poi quelle di Rimsky-Korsakov, Borodin e Balakirev,
coinvolsero musicisti di diversa cultura, ma tutti appartenenti all’avanguardia francese come Claude
Debussy (1862-1918), il più alto rappresentante dell’impressionismo musicale. L’approccio con la
musica russa, permise a questo grande ed innovativo compositore, il recupero del sistema modale, in
particolare la scala pentafonica - formata da cinque suoni - e quella “esatonale” - per toni interi - che
conferirono alle sue composizioni nuove e preziose sonorità di carattere esotico.
Alla musica dei maestri russi, si avvicinò anche Maurice Ravel (1875-1937) senza però particolare
entusiasmo; come d’altronde avvenne, per i suoi rapporti verso i movimenti artistici Impressionista e
Simbolista che furono alquanto tiepidi. Ravel soprattutto, si sentì un musicista ritornato alla musica
pura e anche il suo “spagnolismo” - secondo più approfonditi e recenti studi biografici - viene
considerato soltanto un forte interessamento per le accentuate e particolari caratteristiche ritmiche
presenti nella musica Iberica. Un altro esponente dell’avanguardia parigina, anzi uno dei primi, fu Erik
Satie (1866-1925) che dopo anni di attività come pianista di cabaret, si troverà ad essere esponente e
“capo spirituale” di un gruppo di musicisti denominato: “les six” (i sei).
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Formatosi casualmente intorno al 1920, per un certo numero di anni insieme ai letterati Jean Cocteau,
Guillaume Apollinaire, al grande pittore Pablo Picasso più alcuni musicisti tra cui lo spagnolo Manuel
de Falla e il russo Igor Strawinsky(1882-1971), costituì l’espressione più avanzata di ogni forma d’arte.
Nel 1907 un sostanziale rinnovamento della vita musicale francese venne messo in atto dall’impresario
Sergej Djaghilev, con un concerto di musiche russe al teatro dell’Opera e due anni dopo, sempre per
sua iniziativa, iniziò con successo a Parigi l’attività dei balletti russi su musiche di Chopin, trascritte
per orchestra da Igor Strawinsky: un giovane musicista conosciuto dal “vulcanico” Djaghilev tempo
prima a Pietroburgo e poi, condotto con sè in Francia nel 1910. Questo infaticabile personaggio, una
figura importantissima per il mondo artistico parigino del primo quarto di secolo, legò le sue esperienze
con quelle dei più significativi nomi dell’avanguardia di tutte le arti: nella pittura con Pablo Picasso,
Henri Matisse, Raul Dufy e George Braque.
Per i suoi balletti, Djaghilev utilizzò brani tratti dal repertorio sia di pianisti romantici come Chopin e
Schumann che da quello di compositori russi come: Ciaikovsky, Rimsky-Korsakov, Borodin ed altri
artisti minori. Anche musicisti a lui contemporanei come Ravel e Debussy vennero coinvolti, ma la
vera rivelazione fu Strawinsky, soprattutto nei primi anni di collaborazione, con i lavori musicali:
“L’Oiseau de feu” (1910), “Petrouschka” (1911) e le “Sacre du Printemps” (1913).
A dimostrare quanto fu intensa la collaborazione artistica tra i due sta il fatto che Strawinsky, dopo la
sua morte avvenuta a New York nel 1971, per volontà testamentaria venne sepolto a Venezia accanto
all’amico già scomparso dal 1929.

Nei primi anni del ‘900, in Germania e Austria gli effetti del tardo-romanticismo furono ancora ben
presenti a causa di una cultura “ufficiale”, sovvenzionata e divulgata direttamente dallo stato che, a
riscontro, beneficiò di una forte unità politico-ideologica, paragonabile solo a quella francese durante
l’epoca napoleonica. L’aspetto esteriore di questo particolare momento storico, si manifestò anche
nello stile architettonico degli edifici pubblici quando - soprattutto durante il nazismo - si accostò a
quello romano di epoca imperiale, fatto di colonnati, mosaici, guerrieri, cavalli rampanti, obelischi, ecc.

Altri significativi riscontri possiamo trovarli sul versante letterario-filosofico e naturalmente musicale,
che insieme formarono quella solida “kultur” presente in modo massiccio fino al regime nazista,
occupando in Germania un posto di privilegio come elementi unificatori nel processo di identità
nazionale e in questo contesto, il valore più alto spettò alla tradizione. Il modo però di interpretare
questo “valore” non fu per tutti uguale: per alcuni andò difeso, altri ritennero che venisse arricchito con
elementi culturali nuovi, altri ancora non lo considerarono affatto un valore “assoluto”, ma soggetto a
continui cambiamenti dovuti dalla realtà del presente.
Proprio a pensarla così fu quell’avanguardia artistica che negli ambienti musicali si concretizzò nella
persona di Arnold Schöenberg (1874-1951) il quale, partendo dal Romanticismo di Wagner - da lui
molto ammirato - mise in atto la più radicale rivoluzione dell’arte dei suoni - dopo l’uso della notazione
e la nascita della polifonia - inventando la “Dodecafonia” o quello che lui stesso chiamò: “metodo di
comporre con dodici suoni che non stanno in relazione che tra di loro”.
Alla base di questa tecnica compositiva, c’è una “serie” di suoni disposti con un certo ordine, in modo
da creare un “insieme” da cui è possibile ottenere altri “sottoinsiemi”, secondo le regole fondate sulle
somiglianze ed affinità possedute dai rapporti d’altezza (gli intervalli) dei suoni stessi; inoltre questa
“serie” può essere ulteriormente elaborata mediante l’inversione degli intervalli o per moto retrogrado:
il primo suono diventa l’ultimo, il secondo, il penultimo, ecc. tutte le possibilità “seriali” che si possono
ottenere con il “metodo dodecafonico”, sono quarantotto.
Prima di arrivare a questa grandissima innovazione compositiva che fece versare fiumi d’inchiostro ai
sostenitori, ma soprattutto alla critica, Schöenberg fino a trent’anni (nel 1904) fu un pressoché
sconosciuto insegnante d’armonia e contrappunto al conservatorio di Berlino. Tornato a Vienna - la sua
città natale - fondò nel 1904 la cosiddetta “seconda scuola viennese” alla quale si iscrissero tra gli altri

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Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945) considerati dal grande musicista viennese, suoi
legittimi successori e ai quali si legò da profonda amicizia.
La prima attività del “gruppo”, ebbe vita nel 1905 e consistette nell’esecuzione di musiche tardo-
romantiche (Mahler, Strauss e altri compositori) più una composizione dello stesso Schöenberg il
quale, con queste produzioni, mosse violentissimi attacchi alla concezione artistico-culturale dei
tradizionalisti-conservatori, appartenenti ancora alla musica classico-romantica che nella Vienna del
primo decennio, erano non solo presenti, ma alquanto agguerriti.
Il più attivo contro le innovazioni in genere fu Hans Pfitzner (1869-1949) insegnante di composizione
al conservatorio “Stern” di Berlino - lo stesso dove insegnò Schöenberg -. La produzione musicale di
questo acceso critico, acerrimo nemico anche del movimento futurista, resta ferma al tempo dei grandi
romantici di metà ‘800 e all’insegna di una semplicità, da opporre volutamente alla complessa musica
delle avanguardie. Un altro cultore della tradizione classico-romantica, ma con reazioni verso il
“nuovo” decisamente più contenute, fu Max Reger (1873-1916) compositore-organista a Monaco di
Baviera e a Lipsia, dove dedicò parecchia produzione per organo alle varie chiese cittadine,
approfondendo i suoi interessi per la musica di J.S.Bach e di Johannes Brahms.

Anche compositori di altre nazioni, dimostrarono un particolare interesse per la grande tradizione
musicale tedesca; tra essi spiccano l’inglese Edward Elgar (1857-1934), il finlandese Jan Sibelius
(1865-1957) il russo Sergej Rachmaninov (1873-1943) la cui produzione operistica e sinfonica, è
dichiaratamente la prosecuzione di quella di Ciaikovsky.
Una grande suggestione e cantabilità romantica, viene soprattutto riscontrata nei suoi quattro concerti
per pianoforte dove, le estreme difficoltà tecniche presenti in alcuni passaggi, costituiscono un filtro
indispensabile per poter accedere al grande concertismo.
Dopo essersi trasferito definitivamente negli Stati Uniti (1918), questo pianista e direttore d’orchestra
ridusse notevolmente la sua attività compositiva, continuando a tenere concerti in ogni parte del
mondo, all’infuori però della sua nativa Russia.

Altri musicisti legati alla cultura e alla tradizione musicale germanica, pur non essendo tedeschi, furono
Ferruccio Busoni (1866-1924) e Aleksandr Skrjabin (1872-1915). Il primo, dotato di un precocissimo
talento musicale, passò l’infanzia e l’adolescenza a Trieste dove la madre (Anna Weiss) gli impartì le
prime lezioni di pianoforte che continuarono poi al conservatorio di Vienna. Come concertista ebbe
molti ammiratori, tra i quali Liszt ed Anton Rubistein; Busoni viene però ricordato soprattutto per
l’imponente opera di revisione ed elaborazione delle musiche di J.S.Bach, in particolare la trascrizione
per pianoforte del repertorio organistico bachiano.
Skrjabin invece nacque, studiò, insegnò e morì a Mosca.
A 26 anni gli fu assegnata una cattedra di pianoforte al conservatorio di stato dove, il repertorio
classico-romantico, ripetutamente rivisitato negli anni d’insegnamento, si adattò al carattere di questo
musicista profondamente orientato verso una spazialità addirittura cosmica. Egli svolse l’attività di
compositore in completa solitudine; sembrò che ignorasse tutto quanto lo circondava tanto fu originale
il suo modo di pensare musica che, investita da sonorità dilatate a dismisura - l’accordo mistico fu una
sua invenzione - divenne l’emblema del “simbolismo” musicale. Nell’ultima parte della sua vita
artistica, Skrjabin lavorò lungamente ad un ambizioso progetto, quello di fondere in una sola opera
diverse arti; nella sua idea sul “Misterium” - una specie di opera/cerimonia - alla musica si dovevano
aggiungere anche luci e profumi.
Gustav Mahler (1860-1911) musicista boemo formatosi a Vienna, trovò invece come compositore le
maggiori incomprensioni mentre i riconoscimenti, andarono quasi tutti alla sua figura di direttore
d’orchestra che probabilmente, incise su quella del musicista. Per tipo di cultura e modo di pensare,
Mahler non partecipò direttamente alla sperimentazione delle avanguardie, ma le sostenne quando
difese le opere di compositori come Schöenberg e i suoi allievi della scuola viennese. Le continue
tournées in qualità di “direttore” lo portarono in ogni angolo d’Europa e in America, mentre il suo
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messaggio artistico, restò immobile nella sua terra (Boemia-Austria) sulle tracce di Beethoven,
Schumann e Wagner.
Anche per Richard Strauss (1864-1949) i modelli ispiratori furono classico-romantici: Mozart, Brahms,
ma soprattutto in grande Wagner; proprio da quest’ultimo egli derivò l’uso di un’orchestrazione
imponente e complessa che utilizzò nei suoi poemi sinfonici. A partire dal 1886 venne nominato
direttore dei teatri di Weimar e Monaco di Baviera, dove mantenne vivo l’interesse per la musica
liederistica; successivamente operò alla corte reale di Prussia come direttore stabile dell’orchestra di
Berlino.
I lavori di Strauss si distinguono per l’abbondanza melodica dei temi, per la raffinatezza della tecnica
compositiva e dell’orchestrazione: dove una musica imponente, vigorosa, di stile eroico, si contrappone
spesso a delicate melodie ricche di spunti romantici, offrendo efficaci contrasti.

1925 – 1950

Fino ai disordini politici del 1933, la Vienna musicale visse divisa - come già era accaduto nell’antica
Grecia - tra musicisti-ricercatori, svincolati da ogni precedente scuola e quelli tradizionalisti della
cultura ufficiale, ai quali vennero spalancate le porte dei salotti “buoni” dell’aristocrazia viennese, in
cambio di tanta “tradizione” che, nelle sue forme accattivanti, seppe conquistare il grande pubblico
mitteleuropeo.
Dopo gli anni indicati all’inizio e soprattutto con l’occupazione nazista, avvenne in Austria un brusco
arresto della vita musicale; anche se di fatto, l’uso della musica nella propaganda del regime fu enorme.
Naturalmente si trattò del repertorio romantico o tardo-romantico, appartenente cioè alla grande
tradizione germanica dove, lo stile eroico-wagneriano diventò parte attiva dell’esaltazione nazionale.
Alcuni musicisti come Pfitzner, Strauss ed altri tradizionalisti, credettero in verità di vedere nel
“regime”, un difensore dei valori artistici nazionali, ma ben presto dovettero arrendersi davanti alle
barbarie della “non cultura”, provocata dal nazismo. Anche per Schöenberg e all’avanguardia musicale
che gli ruotò intorno, le cose si misero al peggio e ciò per la forte componente ebraica tra i suoi
rappresentanti.
In quel triste periodo, parecchi furono gli artisti che lasciarono l’Austria e la Germania nazista: tra di
essi Schöenberg e Hindemith che, riparando negli Stati Uniti, poterono continuare le loro ricerche.

Musica & Tecnica

L’invenzione del grammofono e di conseguenza della discografia fu l’evento più importante - dopo la
radio - per lo sviluppo della musica nella società del ‘900. Il desiderio di riprodurre meccanicamente
quest’arte, lo troviamo già a fine ‘800 nei rulli meccanici e in tutta quella serie di marchingegni come
la pianola a nastro o il pianoforte a cilindro pneumatico. Pari passo con i miglioramenti tecnologici,
anche la richiesta di musica “registrata” crebbe enormemente; il disco poi segnò il massimo vertice del
consumo musicale, diventando così un prodotto di massa.
Dal punto di vista industriale, esso rappresentò un grossissimo affare che non ebbe però riscontro sul
piano culturale; con il disco infatti, venne di gran lunga ridotta l’esecuzione “amatoriale”, un fatto che
ebbe notevoli ripercussioni sull’editoria e tra i fabbricanti di strumenti. Ben presto, altre invenzioni
determinanti per la diffusione della musica entrarono nel mercato: il cinema, diventando sonoro,
alimentò lo sviluppo creativo e procurò facili guadagni; l’enorme fortuna della discografia di musica
leggera nel II dopoguerra, permise ad altri generi il loro debutto oppure a quelli in crisi, di affermarsi.
Questo fu possibile poichè le maggiori case discografiche, sostenute dai ritorni economici del “genere
leggero”, poterono mantenere in vita dei settori dove spesso predominavano le perdite, ma in cambio
garantivano prestigio averli nei propri cataloghi.

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Musica & Cinema

L’unione “musica ed immagine”, avvenuta nel cinema, merita una considerazione di fondo particolare
in quanto con essa nacque una nuova arte: quella cinematografica, con i suoi miti, eroi, studiosi, critici,
ecc. Fino al 1926-27, il cinema restò muto, ma le scene furono accompagnate generalmente da pianisti
che in questa attività si specializzarono, acquisendo abilità di pronta invenzione e capacità di adattare
musiche diverse al rapido susseguirsi delle immagini.
Il repertorio usato fu sovente quello tradizionale anche se più tardi, venne introdotto un “manierismo”,
cioè un modo “standard” di accompagnare, dovuto in gran parte all’esperienza.
Rispetto alle possibilità tecniche di sonorizzare il cinema, che risalgono ai primi anni del secolo, la
musica in questa nuova forma di spettacolo partì vent’anni più tardi; probabilmente perché le case
cinematografiche incontrarono molte difficoltà a risolvere i problemi di doppiaggio nelle varie lingue.

La Francia negli anni ’30

Dal primo dopoguerra in poi, in Francia avvenne un calo d’interesse generale per la vita mondano-
culturale così ben radicata fin da inizio secolo e questo, per molti artisti, segnerà la fine della loro
produttività. Una simile situazione si avvertì anche nella musica. Con la morte di Erik Satie (1925)
venne a mancare una forte personalità, capace di tenere la tradizione musicale in mani sicure e,
nonostante i suoi seguaci - il gruppo dei sei - continuassero a produrre musica toccando ogni settore
(sinfonie, concerti, opere sinfonico-corali, ecc.) i generi “accademici” non riuscirono più ad imporsi
come in passato.
Uno che intravide nuovi orizzonti per la musica francese fu Yves Baudrier (1909-viv.) che, con alcuni
suoi amici-discepoli, sancì nel 1936 la nascita di “Jeune France” pubblicando un manifesto, in cui doti
come generosità, sincerità, spiritualità, furono considerate virtù da contrapporre alla cruda realtà
quotidiana del mondo operaio di quei tempi. La personalià più originale del “gruppo” fu senza dubbio
Olivier Messiaen (1908-viv.) allievo di Paul Dukas; egli si avvicinò a Baudrier non tanto per vivere
nuove esperienze artistiche, quanto per attivare soluzioni che potessero cambiare radicalmente gli
orientamenti musicali in Francia. Lo stile di questo compositore durante la sua lunga vita, cambiò più
volte bruscamente, non senza però fare tesoro delle esperienze passate. Messiaen fu anche un virtuoso
organista con straordinarie doti di improvvisatore; nella sua produzione incluse molta musica di
carattere sacro, diventando anche un eminente studioso del canto gregoriano. Tra i suoi lavori si
ricordano le celebri nove “meditazioni su temi cristiani”, più una serie di opere per coro e orchestra.

Le correnti artistiche tra le due guerre mondiali

Il 1924 fu l’anno di nascita del Surrealismo, una corrente spirituale di natura francese che raccolse
intorno a se artisti e letterati come i pittori Giorgio de Chirico, Juan Mirò, Salvador Dalì, Max Ernst e
i poeti Paul Eluà rd, Luis Aragon, Antonin Artaud (diventato anche attore e regista). Ben presto però
questo movimento artistico si dissolse - lasciando però a noi le sue conquiste - a causa di gravissimi
dissensi interni che impedirono alle avanguardie musicali di aderirvi in modo significativo.
Al tempo della prima guerra mondiale invece, prese piede in certi ambienti culturali un recupero-
ritorno ai principi stilistici del 1600-1700 chiamato: “neo classicismo” o meno frequentemente “neo
barocco” che si oppose ai movimenti di avanguardia con un comune denominatore, radicato nella
continuità con la tradizione classico-barocca. La musica “neoclassica” si affermò non solo in Francia
con Strawinsky, Ravel, Dukas ma anche in Italia dove, da Ottorino Respighi (1879-1936) a Goffredo
Petrassi (1904-viv.) un riguardevole numero di musicisti si accostò a questa corrente musicale - da
molti non definita un vero e proprio movimento - posta come reazione al romanticismo e a
quell’insieme di valori estetici derivanti da esso; venne in pratica considerata un ritorno alle regole
stilistiche dei grandi maestri settecenteschi (J.S.Bach, Scarlatti e Pergolesi per il teatro).
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Il capostipite di questo “fenomeno” fu sicuramente Ferruccio Busoni, che nonostante il nome, risultò
estraneo all’ambiente musicale italiano operando prevalentemente in Austria e Germania.
Per l’Italia invece, gli esponenti più significativi furono Vincenzo Tommasini (1878-1950), Alfredo
Casella (1883-1947), GianFrancesco Malipiero (1882-1973), Ildebrando Pizzetti (1880-1968) i quali
vengono denominati, per le loro date di nascita: la “generazione dell’ottanta”.
Non tutti questi compositori però abbracciarono totalmente i caratteri del neoclassicismo, Pizzetti ad
esempio, non ebbe mai atteggiamenti forti contro il romanticismo, come invece altri suoi colleghi.

A differenza di questi, egli provò piuttosto un grandissimo interesse per il canto gregoriano che
rappresentò fin da subito il suo modello d’arte ideale. Anche nei lavori teatrali - dove curò
personalmente tutti i libretti - Pizzetti riconobbe al coro un ruolo importantissimo, dedicandogli gran
parte della sua produzione artistica.

Dopo la generazione dell’“Ottanta”, apparvero sulla scena i primi compositori nati in questo secolo,
che portarono nel panorama musicale dell’Italia “fascista” una disponibilità artistica generalmente
orientata verso l’antichità; a Petrassi il canto gregoriano e la polifonia rinascimentale, offrirono ad
esempio parecchi spunti per la realizzazione di alcuni lavori (Magnificat 1940, Coro dei morti 1941,
Noche Oscura 1950).
Anche Luigi Dalla Piccola (1904-75), compositore di Pisino d’Istria - terra d’incontro tra la cultura
italiana e quella mitteleuropea - in principio mostrò attenzione agli esempi di Busoni, prodigandosi per
un recupero delle forme cinquecentesche e barocche - sue sono la serie: “Cori di Michelangelo
Buonarroti il “giovane”, 1933-36 e le due laudi di fra’ Jacopone da Todi (1929)-.
Passato questo periodo, seguendo il percorso dodecafonico - sulle tracce soprattutto di Anton Webern -
Dalla Piccola, visse il pieno della sua maturità artistica dopo il II conflitto mondiale, con la stesura di
opere particolarmente sensibili all’orrenda realtà della guerra come: “Il prigioniero”, “Canti di
prigionia” ed altri lavori intrapresi negli anni cinquanta, quando la sua fama internazionale si consolidò
durante i suoi soggiorni negli Stati Uniti, dove ebbe contatti con gli esponenti più significativi della
cultura musicale e letteraria americana.

Un altro musicista italiano, famoso per i suoi interessi verso le composizioni medioevali, il
contrappunto cinquecentesco e le forme classico-barocche è Giorgio Ghedini (1892-1965); di lui
significative in questo contesto sono le “Liriche” su testi poetici di S.Francesco (cantico del sole) e
quelle di J. da Todi (Il pianto della Madonna, Canto d’amore) poi, la sua produzione si articola in una
serie di rivisitazioni della musica antica, fino ad arrivare alla classicità greca (“Canti greci” del 1926).
Nonostante questo sfrenato interesse per la musica del passato - si appassionò anche per le
composizioni organistiche dei due “Gabrieli” e di Frescobaldi - fu il teatro a stimolare nuovi interessi in
Ghedini. Dopo la prima sua opera: “Maria d’Alessandria” del 1937 e con la messa in scena della
seconda: “Re Hassan” (1939), il linguaggio musicale di questo compositore, assunse una propria
identità ed autonomia, permettendogli di rendersi perfettamente individuabile tra i maggiori autori del
teatro musicale di metà novecento.

Per quanto riguarda la corrente neoclassica, è doverosa infine una menzione particolare a Sergej
Prokofiev (1891-1953), compositore-pianista russo, erede della grande tradizione concertistica di
Rubistein, Scrjabin e Rachmaninov. I suoi interessi lo portarono a diventare anche un profondo
conoscitore dello stile di Debussy e di Ravel. La sua musica decisamente “antiromantica” e piena di
vigore, assimilò nel primo periodo, gli insegnamenti degli autori classici (Haydn-Beethoven). Più tardi,
nel pieno della maturità musicale, Prokofiev partecipò a diversi movimenti artistici e letterari: dal
“simbolismo” di matrice russa all’”espressionismo” affermatosi in Germania ad inizio ’900.
Se le avanguardie più importanti interessarono molto questo compositore, anche il teatro gli fu
congeniale; anzi, in quest’ultimo egli si riconobbe maggiormente con l’allestimento di ben tredici
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opere. Gli altri generi affrontati, spaziano veramente in tutte le direzioni; dal balletto alle composizioni
corali, dalla musica per banda a quella per pianoforte, da camera e per films. Prokofiev dedicò
parecchia musica anche al mondo dell’infanzia; insieme ad altri lavori - considerati minori - troviamo
la “suite” infantile “Giorno d’estate” - per piccolo organico strum.- e la celeberrima favola sinfonica:
“Pierino e il lupo” per voce recitante e orchestra.

Le avanguardie del dopo guerra

Dopo i capovolgimenti provocati dalla II guerra mondiale, l’Europa come non mai diventò terra
feconda per le nuove avanguardie che si resero da subito indipendenti rispetto a quelle del passato.
Nella prima metà del ‘900, questi “movimenti” vennero interpretati come fattori di rottura con le regole
dettate dall’arte istituzionale ma, dopo la guerra, diventarono una condizione permanente di fare arte, di
cercare in essa tutte le possibilità espressive, attraverso la sperimentazione che diventò consuetudine,
promuovendo concerti, convegni, pubblicazioni e soprattutto, istituendo scuole intese a sviluppare
l’arte contemporanea.

1950 – 1975

La scuola di Darmstadt

Nel 1946 a Darmstadt, una cittadina nei pressi di Francoforte, venne aperto un “centro” con il compito
di riorganizzare la vita musicale tedesca interrotta in modo violento dal nazismo. Per opera di Paul
Hindemith (1895-1963), grande musicista ricercatore - direttore dei corsi estivi del 1947 - la scuola di
Darmstadt diventò soprattutto “luogo” dove i giovani compositori di musica moderna, ebbero
l’opportunità di esprimersi liberamente. Dal 1948-50, con l’arrivo di musicisti in gran parte stranieri, il
neoclassicismo che aveva preso piede all’inizio, lasciò il posto ad una avanguardia ben più agguerrita:
quella che considerò la tecnica dodecafonica - in pratica Schöenberg e discepoli - come principio
fondamentale di ogni loro composizione.
A Darmstadt fu però Webern a stimolare maggiormente gli orientamenti di questi nuovi ricercatori,
partendo da una propria tecnica di serialismo che coinvolse tra gli altri, i compositori italiani Bruno
Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990), Luciano Berio (1925-viv.), il tedesco Karlheinz
Stockhausen (1928-viv.) e il francese Pierre Boulez (1925-viv.)

Musica concreta ed elettronica

Il bisogno di esplorare tutte le possibilità innovative in grado di incidere sulla produzione di musica
contemporanea, portò i musicisti a guardare con sempre maggiore interesse ai progressi scientifici nel
campo elettro-acustico; specie ai nuovi strumenti musicali come le onde Martenot, un apparecchio con
tastiera capace di produrre suoni “glissati” cioè di operare anche con suoni a distanza di ¼, 1/8 di tono;
in pratica di fare musica con i “microintervalli”, che già Ferruccio Busoni aveva sperimentato ad inizio
secolo, facendo preparare accordature speciali per gli strumenti da utilizzare. Negli anni ’50, quando
arrivò l’elettronica a disposizione delle forme musicali, si venne a stabilire un doppio canale di
tendenze: il primo orientato verso una riconsiderazione della musica come materiale sonoro, dove
l’oggetto da plasmare-indagare fu il suono stesso e il secondo, nel quale furono le strutture ad essere
oggetto di studio, sperimentazione e ricerca: permettendo di ottenere infinite combinazioni,
progressioni sonore, che diventarono a loro volta, il materiale primario dal quale si fecero partire forme
musicali enormemente più complesse.
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Oggi quella più vicina al primo caso è la musica cosiddetta “concreta”, dove ogni fenomeno acustico
può essere utilizzato come indirizzo di base purché sia di origine naturale, cioè non prodotto
dall’elettronica, con la quale però è possibile intervenire per qualsiasi esigenza artistica.
La musica elettronica - quella che invece usa i suoni sintetici - a sua volta si suddivide in: “live”
electronic music eseguita direttamente, in tempo reale, per mezzo di tastiere sempre più pratiche e
funzionali e la “computer music”, dove le opere vengono realizzate attraverso l’utilizzo di elaboratori
elettronici.
I primissimi passi della musica elettro-acustica risalgono al 1924 e successivamente, nel 1930, Paul
Hindemith sperimentò a Berlino, nelle sue composizioni, l’impiego di grammofoni a velocità variabile
e i primi filtri d’onda per la manipolazione dei suoni. Con l’invenzione dei registratori a nastro, le
possibilità operative in questo settore aumentarono a dismisura, soprattutto nelle fasi di missaggio.
L’unione tra musica e tecnologia, la troviamo ben presente nelle opere di Pierre Schaeffer (1910-viv.)
compositore-scienziato che fondò a Parigi un centro di ricerca sulla musica concreta chiamando a
collaborarvi musicisti come C.Heinz Stockhausen, Pierre Boulez, Oliver Messiaen ed alcuni loro
allievi. Dopo le brevi esperienze di questi musicisti, l’arrivo nella capitale francese di Edgar Varèse nel
1954 procurò a questo tipo di sperimentazione il suo primo grande capolavoro con “Desert” per
strumenti a fiato, percussioni e musica su nastro magnetico.
I ricercatori-interpreti di musica elettronica hanno il loro capostipite in Herbert Eimert (1897-1972) che
a Colonia nel 1951, fondò un centro di ricerca dove ebbero luogo, tra l’altro, le prime esperienze di
Carlheinz Stockhausen, uno dei più avanzati ricercatori in questo campo. Grazie a lui si verificarono a
metà anni ’50 strettissimi rapporti tra la scuola di Darmstadt e lo studio di Colonia che finì per
diventare, in questo sodalizio, il suo “braccio” operativo. In Europa questi studi ed esperienze, partendo
dalla Germania, si estesero ad altre nazioni: in Italia, con l’apertura dello “studio fonologico” della RAI
di Milano avvenuto nel 1955, si creò il secondo “centro” più importante europeo di ricerca sulla musica
elettronica. I suoi fondatori: Bruno Maderna e Luciano Berio che con Darmstadt ebbero modo di
collaborare (soprattutto Maderna), si accostarono a queste sperimentazioni apportando idee nuove
rispetto ai loro predecessori tedeschi. A differenza di loro, il materiale di ricerca trattato, cioè il suono
creato e manipolato elettronicamente dai due ricercatori italiani, venne considerato soprattutto un
mezzo da far interagire con altre fonti sonore come in “Musica su due dimensioni” (Maderna 1957) per
flauto e nastro magnetico, successivamente rielaborato per orchestra (Dimensioni III 1963).
Berio invece, si distingue per la ricca e multiforme produzione che lo colloca tra i compositori più
significativi dell’avanguardia internazionale; la sua curiosità di scoprire risorse e potenzialità nelle
forme antiche, portarono questo musicista, in alcuni periodi della sua attività - ormai prossima ai 50
anni - ad elaborare composizioni di maestri del passato tra i quali Claudio Monteverdi, Mozart e
Boccherini: così come lo appassionarono negli anni ’50, ’60, ’70, tutte le avanguardie più importanti
del nostro secolo.
Le varie tecniche di ricerca e gli esperimenti sulla fusione tra musica elettronica, registrata ed eseguita
dal vivo con strumenti tradizionali, trovarono e trovano attualmente molti compositori impegnati.
Su questo versante, oltre i già menzionati Maderna, Berio, Stockhausen - che è forse il più attivo di tutti
- non si possono dimenticare Mauricio Kagel e John Cage dei quali parleremo più avanti a proposito
della musica gestuale.
Tra i vari musicisti che si accostarono intorno agli anni ’60, ’70 agli strumenti elettronici
(A.Paccagnini, F.Donatoni, A.Clementi, ecc.) Luigi Nono (1924- 1990) è quello che si inserì con
grande autorità, dopo aver vissuto un’importante esperienza teatrale e relativa al genere vocale.
Proprio attraverso la fusione delle possibilità espressive della voce umana con le risorse tecnologiche,
egli viene considerato dalle avanguardie e dalla critica internazionale, come il compositore che meglio
di tutti sa rendere efficace il non facile rapporto tra i singoli suoni vocali e le complesse masse sonore
generate da strumentazioni elettroniche.

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Gli altri generi

Negli anni ’60 nacquero i primi esperimenti di musica detta “gestuale” che ha tuttora in John Cage
(1912- 1992) il suo più grande rappresentante. Nelle sue opere, la gestualità si presenta come musica da
vedere e tutto l’insieme confluisce in un solo prodotto, come in “Water music” del 1952 dove, in un
preciso momento, il pianista deve travasare acqua da alcune tazze suonando un fischietto, non prima di
averlo immerso più volte; oppure, quando registrò tutti i suoni-rumori - anch’essi considerati suoni- di
un treno in movimento nel quale, all’interno degli scompartimenti, una moltitudine imprecisata di
musicisti improvvisavano ed eseguivano brani di vari generi musicali, affinché il tutto potesse essere
predisposto nell’opera in modo assolutamente casuale: come avvenne anche nella pittura “neorealista”
dove il dipinto è il risultato della disposizione casuale dei colori, quando vengono gettati o spruzzati
sulla tela.

Un altro grande esponente di musica “gestuale” è Mauricio Kagel, compositore argentino nato nel 1931
e tuttora vivente. In alcune sue composizioni, all’esecutore viene data la possibilità di decidere, a
proprio piacimento, i momenti in cui suonare quello che è stato stabilito oppure, di improvvisare
liberamente e a tempo indeterminato. Il passaggio dal “gestualismo” alle forme teatrali d’avanguardia
diventò in questi anni quasi un atto obbligato, una spontanea conseguenza che si aprì a soluzioni
radicalmente nuove nel rapporto tra suono/azione scenica, musica e testo letterario.
Il canto poi, o meglio l’utilizzo della voce, venne e avviene tutt’oggi considerato una pura esecuzione
strumentale, in mezzo a tante altre. Da queste premesse nacque negli anni ‘60-’70 l’idea di un teatro
“multipolare” dove, l’aspetto visivo-sonoro e strutturale, rappresentarono la materia da plasmare,
secondo le volontà del drammaturgo o del musicista.

L’ULTIMO QUARTO DI SECOLO

Durante gli anni ’70, il periodo della sperimentazione come “metodo” volse al tramonto, senza traumi,
con i maggiori artisti già intenti a percorrere nuove strade: ad esempio Pierre Boulez sempre più
impegnato nella carriera di direttore d’orchestra e in quella di teorico-esegeta a livello internazionale,
oppure Luigi Nono che sceglierà di fare ricerca in ambiti musicali più “ristretti”, come la maggior parte
dei compositori moderni nati prima degli anni ’35 -‘40.
La musica moderna, comparsa intorno al 1980, prende il nome di “post-moderna”; un modo di
classificare il periodo in cui gli elementi ancora recuperabili del discorso musicale sono a tal punto
esasperati, da causare un’ inevitabile crisi evolutiva. Più aderenti alla musica post-moderna, appaiono
quei musicisti nati nel secondo dopoguerra e che rivendicano tuttora il diritto di esprimersi attraverso la
libera scelta delle forme, anche quelle canoniche, appartenenti al passato e di poter utilizzare qualsiasi
genere possa riuscire utile al compimento delle loro opere. Tutto questo però non vuol dire un “ritorno
nostalgico”, ma piuttosto una ricerca meno “astratta” che sappia confrontarsi col linguaggio formale di
qualunque specie.
L’Italia, all’altezza degli altri centri europei, attualmente offre un elenco di giovani compositori
orientati nelle varie direzioni della “nuova musica”; una ricerca sulle possibilità timbriche per esempio,
viene portata avanti dall’attività artistica di Salvatore Sciarrino (1947-viv.) le cui sofisticate
produzioni, denotano una raffinata tecnica nell’orchestrazione; aperto a qualsiasi forma espressiva è
invece Lorenzo Ferrero che rivolge il suo interesse ai più disparati settori musicali, soprattutto il teatro,
ritenuto anche dal compositore Marco Tutino, il campo d’azione idoneo alla realizzazione di un’arte
globale.

La ricerca oggi prosegue confrontandosi con gli aspetti della comunicazione e con quelli del
linguaggio, soprattutto nei lavori dei francesi Gerard Grisey (1946-viv.), Tristan Murail (1947-viv.),
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Hugues Dufourt (1943-viv.) che insieme hanno fondato l’attuale gruppo di ricerca parigino “Itinéraire”.
Attualmente il mezzo di maggior novità, per di più in continua rapida espansione tecnologica, è il
computer; formidabile strumento che permette al musicista di intervenire o sovrapporre tutto ciò che
decide, in tempo reale. L’altro grande vantaggio tecnologico, consiste nell’avere ormai a disposizione
una serie infinita di campionature di timbri sonori , attraverso un controllo costante di elementi e fattori
chiamati in gioco per la realizzazione totale dell’opera.
Nonostante gran parte della musica, venga riprodotta con l’impiego della tecnologia più avanzata, il
culto del passato, della tradizione, dopo anni di torpore sembra essersi risvegliato con insospettato
vigore.
Alle rassegne delle avanguardie si sono affiancate sempre più quelle di musica antica, soprattutto
religiosa, sospinta da un generale ritorno - dopo la grande infatuazione “ideologica” degli anni ’70 e
“consumistica” degli anni ’80 - a valori cristiani come la solidarietà, il volontariato a scopi umanitari e
per il bene sociale.
Della musica colta oggi prodotta, quella “da films” è senz’altro la meno considerata, almeno dal punto
di vista artistico e questo perché nel cinema, la componente visiva dell’immagine, salvo rarissimi casi,
ebbe sempre un ruolo predominante sulla parte musicale, relegata in una posizione subalterna,
ausiliaria al compimento dell’opera stessa. Eppure questa musica fu, fin dai suoi inizi, il luogo dove le
maggiori innovazioni vennero accolte senza riserve, il terreno dove tutte le tecniche compositive, anche
quelle delle più estreme avanguardie, si trovarono e ancor oggi sono in stretto contatto tra loro;
purtroppo però carenti in gran parte di valore e responsabilità artistica perché - come si diceva prima -
messe al servizio dell’azione di un’altra arte: quella cinematografica.
Nella musica da films emergono due grandi compositori: Nino Rota (1911-79) eccellente conoscitore di
musica contemporanea e acceso ammiratore di Igor Stravinsky che conobbe di persona.
La sua produzione di colonne sonore, lo lega e legherà per sempre, in modo indissolubile al grande
regista Federico Fellini di cui musicò le scene di capolavori come: Fellini 8 ½, La strada, Le notti di
Cabiria, Armacord, Prova d’orchestra.

Anche il teatro fu toccato dalla sua musica: ne beneficiarono le opere di grandi interpreti, a partire da
Eduardo De Filippo (Napoli Milionaria, Filomena Marturano) e Mario Soldati (Scuola di guida).
La profonda padronanza stilistica - conseguenza di solidi studi classici iniziati fin dall’infanzia -
permise a questo compositore di spaziare da gigante in tutti i generi e stili che affrontò nella sua lunga
carriera artistica.
Più personale, alquanto riconoscibile nello stile, é invece Ennio Morricone (1928-viv.) compositore di
musica da camera e sinfonica oltre ad occuparsi del genere “leggero”.Negli anni ‘60-’70 divenne il più
popolare musicista-compositore di colonne sonore, grazie soprattutto al genere “western all’italiana”,
magistralmente diretto dal regista Sergio Leone.

Oltre Nino Rota e Morricone, un profondo cultore, critico musicale e compositore di parecchia musica
per il cinema, è anche Roman Vlad (1919-viv.) il quale ci ricorda gli infiniti adattamenti che la
composizione di colonne sonore deve subire nella relazione “ritmico-dinamica” con lo scorrere delle
immagini; un rapporto indispensabile, che non deve perdere quel valore di “aderenza/contrasto” sia nel
senso della motorietà, quanto in quello, di gran lunga più vasto, riguardante l’immaginario.
E’ proprio in questo contesto che si è ricorso sempre più frequentemente alla musica “pura” - priva di
qualsiasi collegamento con generi e forme - utilizzata ogni qualvolta nasce il bisogno di creare
sollecitazioni musicali atte ad accompagnare il racconto filmico di particolari sequenze; soprattutto
quelle non ancorate a situazioni che ci rimandano a luoghi comuni del già vissuto, come la
fantascienza, le fanta-storie, e tutte quelle situazioni dove la musica con la sua “forza”, viene chiamata
a sostenere l’inespresso, l’ignoto, l’indefinibile.

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DUE SECOLI DI MUSICA STRUMENTALE

1700
Negli ultimi decenni del 1600 e durante la prima metà del ‘700 l’organo e il clavicembalo dominarono
il campo strumentale. Anche il violino in questo periodo s’impose sulla scena internazionale, ma solo
dopo che Giuseppe Tartini (1692-1770) ed Arcangelo Corelli (1653-1713), due grandi di questo
strumento, crearono scuole di perfezionamento in altri paesi - soprattutto il primo in quelli dell’Est
europeo -. Più tardi il principe delle “Klavier” (pron. Klafiir = tastiere), il clavicembalo, diventò lo
strumento obbligatorio per ogni organista quando, tra le pareti domestiche o in salotti mondani, si
accinse ad eseguire musica in compagnia di piccoli “ensemble”.
Per i momenti dedicati a queste esecuzioni cameristiche, che costituirono buona parte dell’enorme
consumo di musica strumentale avvenuto nel ‘700, un esercito di amatori-dilettanti spinsero i
compositori a scrivere per i loro svaghi, le varie “sonatine”, i “divertissement” (divertimenti) ed altri
brani di fattura semplice utilizzando un modello già strutturato - la forma sonata - che, in ambito
professionale, diede più organizzazione a composizioni di ampio respiro come la sinfonia ed i vari tipi
di concerti. La forma sonata, in altre parole, rappresentò un punto di riferimento dal quale partire per
costruire forme più complesse, rispettando quei principi (formali) riconosciuti e ormai accettati da tutti
i compositori.
Questo però accadde intorno al 1735-40; durante i primi quarant’anni del secolo invece, le forme
strumentali vennero ancora strutturate secondo la tradizione polifonica tardo-rinascimentale e del primo
“barocco”.
A partire dalla prima metà del ‘600 e su, fino alle soglie del romanticismo, ebbe modo di svilupparsi la
grande scuola organistica tedesca, risultato di una gigantesca produzione musicale dedicata a questo
strumento; al punto che, quando si parla di “organo da chiesa”, vengono in mente le cattedrali gotiche e
quelle architetture “austere” medioevali del centro-nord Europa, e ci dimentichiamo che fu invece nella
forma dorata e bizantina della basilica di S.Marco, a Napoli e a Roma che, almeno due secoli prima, la
musica organistica europea visse una splendida giovinezza e conobbe i suoi primi grandi interpreti.

La scuola Cembalo-organistica in Germania

Negli stati tedeschi più che di scuola dovremmo parlare di due stili: quello del nord e quello del centro-
sud, ambedue creati da un foltissimo numero di organisti, più o meno famosi, tutti operanti in chiese,
cattedrali, cantorie di queste popolose cittadine e facenti da sfondo a quei maestri più grandi di loro,
che si stagliarono maestosi nel panorama musicale del primo ‘700.
Uno di questi, appartenente alla scuola del Nord è Dietrich Buxtehude (1637-1707) di origini danesi,
ma attivo a Lubecca (Germania settentrionale). A parte una grande tecnica strumentale che lo pose tra i
massimi virtuosi del suo tempo, egli va ricordato innanzitutto per le sue composizioni (toccate, fughe,
variazioni) una musica polifonica di rara bellezza e, come anche avvenne nel genere sacro-vocale, il
suo esempio fu largamente seguito, tanto da lasciare in futuro segni profondi.

Per quanto riguarda la scuola del Sud, a Norimberga (in Baviera) fu invece Johann Pachelbel (1653-
1706) ad influenzare maggiormente i musicisti di queste regioni; rispetto a quella di Buxtehude, la sua
produzione risulta più variegata e spazia attraverso tutte le forme e gli stili del tempo, senza
dimenticare comunque che il campo dove egli veramente primeggiò furono le variazioni tematiche,
delle quali una raccolta è dedicata proprio a Buxtehude in segno di profonda ammirazione.
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Un altro grande da ricordare è senz’altro Johann Kuhnau (1660-1722) d’origine boema che fu
nominato nel 1684 organista della celebre scuola S. Tommaso di Lipsia, città nella quale esercitò con
successo anche la professione di avvocato. Uomo di profonda cultura, si interessò di teologia,
matematica, poesia e parlava in modo fluente diverse lingue; come compositore dimostrò un certo
interesse per il teatro musicale, senza tuttavia ottenere particolari consensi, che invece suscitò
ampiamente e persino tra le grandi personalità (Häendel, Bach, Telemann), quando si occupò
esclusivamente del repertorio clavicembalistico, oltre che di parecchia musica sacro-vocale.
Dopo questi maestri, una vera miriade di organisti-cembalisti si fecero apprezzare tra le navate di
chiese e cattedrali, oppure in salotti mondani dove il clavicembalo, protagonista assoluto della musica
cameristica mantenne una supremazia che soltanto la comparsa del pianoforte riuscirà a
ridimensionare.
In questo prezioso scrigno musicale - la Germania del primo ‘700 - non poteva mancare il gioiello più
fulgido e cioè Johann Sebastian Bach (1685-1750); la società del tempo però non lo comprese e il suo
messaggio musicale passò inosservato: le sue opere non uscirono mai dai confini delle regioni dove
egli visse (Turingia, Sassonia). In cittadine più o meno importanti come Weimar, Köthen, Lipsia,
condusse una vita artistica spesso contrastata e difficile; al punto che la sua musica, dopo essere stata
giudicata senza mezzi termini “stucchevole e sorpassata”, venne dimenticata persino dai figli.
Nel 1802 tuttavia, il musicologo J.Nicolaus Forkel cominciò ad interessarsi dell’opera e della vita di
J.S.Bach e nel 1829 - ad un secolo di distanza - Felix Mendelson fece rivivere a Berlino uno dei
capolavori di questo grande musicista: “La passione secondo Matteo”, una famosissima cantata del
repertorio “bachiano”, ispirata dagli ultimi momenti della vita terrena di Gesù Cristo.
Contemporaneo di Bach, ma al contrario di lui, durante la sua esistenza oggetto di ogni possibile
riconoscimento ed osannato in tutta Europa, fu George Friedrich Häendel (1685-1759) nativo di Halle
(Germania centrale); nel 1703 si trasferì ad Amburgo per assumere la carica di violinist a/
clavicembalista al Teatro d’Opera dove nel frattempo, grazie ad amicizie importanti, vennero
rappresentati i suoi primi lavori musico-teatrali. Dopo questa esperienza, Häendel cominciò a
viaggiare: prima in Italia, poi in Inghilterra e, giunto a Londra, vi rimase per tutta la vita.
Questo grande musicista-compositore della prima metà del ‘700, deve la sua smisurata popolarità agli
“oratori”, che seppe rendere unici nel loro genere perché creati in un efficace equilibrio tra il “masque”
inglese e la “tragedia classica”; della quale Häendel approfondì gli studi durante i suoi soggiorni a
Firenze, Venezia ma soprattutto a Roma e Napoli. Il suo “carattere artistico” gli permise di esprimere
una musica imponente, dagli effetti altisonanti, utilizzando però melodie dalle linee - volute per
contrasto - chiare e semplici, che contribuirono a giustificare l’enorme successo della sua produzione
musicale, tra l’altro molto ben amministrata che gli permise di raggiungere oltre la fama anche una
solidissima posizione economica.

L’Italia e la Francia

Nel panorama strumentale italiano del ‘700, grazie ad una prestigiosa tradizione passata, non
mancarono i grandi maestri organo-cembalistici, ma nella maggior parte dei casi, li troviamo operosi
soprattutto all’estero. Uno di questi, il napoletano Domenico Scarlatti (1685-1757) figlio di Alessandro
- grande compositore di musica vocale e teatrale -, fu il compositore di sonate per “cembalo” che
meglio di tutti colse l’essenza di questo strumento, abbastanza spoglio di espressività per il suo
particolare modo di generare il suono.
Trasferitosi a Roma nel 1715, egli venne nominato maestro di cappella nella Basilica di S.Pietro ma,
dopo aver lasciato un po’ “frettolosamente” l’incarico, si recò prima a Londra e due anni dopo a
Lisbona come cembalista di corte ed insegnante di musica della principessa Maria Barbara d’Estoril
che, quando andò in sposa a Ferdinando di Spagna, seguì a Madrid dove rimase fino alla morte .
La musica di questo grande maestro, si distinse per una spiccata tendenza ad un fraseggio più fluente ed
articolato rispetto ai suoi contemporanei, quasi come fosse scritta per violino.
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Tra i cembalisti italiani che per ragioni diverse, in questo periodo si fecero onore all’estero in qualità di
compositori per il teatro operistico, senza però trascurare la musica strumentale, ricordiamo
Baldassarre Galuppi (1706-85), celebre in Europa per le sue opere “buffe” su libretto di Goldoni; Pier
Domenico Paradisi (1707-91) che iniziò l’attività a Londra come operista, ma conobbe il successo
quando decise di cimentarsi nella composizione di sonate cembalo-organistiche ed infine Giovanni
Battista Platti (1695-1763) attivo in Germania fin dal 1722, ricordato come uno dei pochissimi maestri
italiani che non scrisse opere teatrali.
Quanto alla Francia, la musica strumentale rimase per un lungo periodo in funzione del ballo di corte;
Jean Baptiste Lully, avendo infatti - come abbiamo visto - i suoi interessi proprio in questo genere, si
trovò anche ad esser l’iniziatore di produzioni per orchestra: le “ouverture” per il teatro e le copiose
composizioni strumentali per il ballo a Versaille, sono la testimonianza tangibile di quanto appena
detto.
Come la maggior parte dei grandi musicisti, anche François Couperin (Le grand 1668-1733) uno dei
massimi esponenti del “clavicembalismo” francese - discendente da una famiglia di antica tradizione
musicale -, dimostrò fin dalla tenera età, un innato talento artistico e nel 1693 vinse il concorso per
l’ambitissimo e prestigioso incarico di organista-cembalista alla corte di Luigi XIV.
Il carattere riservato, scrupoloso, esigente - soprattutto con se stesso - lo portò ad assolvere questo
compito con particolare dovizia e nei secoli a venire, gli verrà attribuito meritatamente l’appellativo di
“Bach francese”. Il paragone regge soprattutto per l’insolito isolamento stilistico che Couperin impose
alla sua musica, trascurando il teatro, dove invece Lully fu predominante.
Neanche la musica organistico-corale, che giudicò troppo vigorosa, fece molta strada con questo
sommo maestro del clavicembalo; per lui, per il suo carattere, ben si prestò invece la raffinatezza,
l’eleganza della corte e quel genere malinconico, un po’ “lacrimevole” di sicuro stampo italiano.
Un’altra figura famosissima d’oltre alpe fu Jean Philippe Rameau (1683-1764) contemporaneo di
Couperin; egli seppe inserirsi degnamente tra i grandi musicisti per la rilevante produzione
cembalistica che costituì uno dei momenti più fecondi della sua attività compositiva, prima di
interessarsi ed intraprendere con alterna fortuna la via del teatro operistico.
Tra il 1722 e il 1750, Rameau, da grande teorico quale dimostrò di essere, pubblicò parecchi trattati
sullo studio “ragionato dell’armonia applicata alle tecniche di composizione e, nel 1727, diventò anche
direttore d’orchestra, iniziando proprio in quegli anni - ormai cinquantenne - a scrivere musica per il
teatro. Successivamente, nel 1745, assunse la carica di compositore della “camera” di Luigi XV,
rivelandosi per i maestri futuri un chiarissimo esempio da seguire.

LA SINFONIA E L’ ORCHESTRA MODERNA

Le cause storiche della seconda metà ‘700 - la guerra dei 7 anni 1756-63 e la rivoluzione francese
1789- accelerarono il processo d’indipendenza dei musicisti nei confronti della nobiltà e della chiesa.
Il musicista adesso può finalmente scegliere altre strade; per esempio insegnare ad una clientela da lui
selezionata, che gli permetta di mantenersi e comporre liberamente la sua musica, senza i vincoli delle
committenze, imposte per lo più da persone facoltose, spesso però incompetenti.
Anche l’attività concertistica ebbe i suoi momenti di gloria, grazie alle sottoscrizioni pubbliche che
promossero “stagioni” prestigiose nei più rinomati auditorium o sale da concerto e l’invenzione del
pianoforte - derivata dal precedente “gravecembalo” con il “forte e il piano” - portò inoltre ad un
utilizzo dell’orchestra totalmente diverso, di cui beneficiarono immediatamente sia il concerto pubblico
che il genere sinfonico.
La sinfonia è la forma musicale per cui l’orchestra diventa lo strumento nelle mani del direttore; essa
nacque e si sviluppò proprio perché questi “assiemi” strumentali potessero esprimersi ai massimi
livelli.

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Il compositore e prestigioso direttore Jan Stamic (1717-57) con pignoleria quasi maniacale, riuscì a
trasformare l’orchestra del principe “elettore” di Mannheim - facendo parlare di sè tutta l’Europa - in
un organico dall’efficienza a dir poco leggendaria, preparando così la strada a giganti sinfonici come
Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig Van Beethoven
1770-1827).

Le altre strade della musica strumentale.

La guerra dei sette anni, con i suoi accadimenti, causò l’impoverimento delle risorse economiche di
parecchi stati e staterelli dell’Europa centrale, determinando un rapido scioglimento di numerosi
organici strumentali, restati fino ad allora in servizio presso l’aristocrazia. Il flusso di musicisti che di
conseguenza si riversò nelle grandi città, determinò non solo un effetto scontato, ma anche salutare in
quanto si stabilì una sana competizione, uno stimolo a fare sempre meglio. In questi anni, le occasioni
per emergere, per porsi all’attenzione non mancarono; in ogni città europea, il bisogno di consumo
musicale si fece sempre più elevato e riuscire a soddisfarlo, voleva dire affermarsi nel mondo intero.
Su queste premesse, nacque la figura del “nuovo concertista” che cominciò ad includere nel suo
repertorio anche brani di altri musicisti, soprattutto del passato; libero però di eseguirli secondo la
propria sensibilità.
Un fatto sempre più importante fu il riunirsi di “appassionati” in società concertistiche, per organizzare
in alcuni periodi dell’anno le varie rassegne musicali con la partecipazione dei migliori solisti del
momento - che diventarono sovente anche impresari e produttori di se stessi - e di giovani emergenti,
generalmente a loro vincolati da ferrei contratti.
Il generale consenso che si manifestò verso il concertismo, si dovette in gran parte all’invenzione del
pianoforte (1750-55) al cui perfezionamento, a fine secolo, i costruttori tedeschi compirono formidabili
progressi; aggiudicandosi una supremazia sul resto d’Europa, mai più compromessa.
In questa realtà artistico-sociale, anche i quattro figli musicisti di J.S.Bach: Wilhelm Friedeman (1710-
84), Carl Philipp Emanuel (1714-88), Johann Cristoph Friedrich (1732-95) e Johann Cristian (1735-
82) si mossero, nella vita e nella musica, con alterna fortuna, ubbidendo al proprio temperamento e a
seconda della loro capacità di “relazionare” in quell’ambiente musicale e culturale, frequentato anche
da un altro musicista di spicco, proveniente dalla Germania del centro-nord: George Philipp Telemann
(1681-1767) che operò prima a Francoforte poi ad Amburgo, dove assunse compiti di sovraintendenza
musicale per conto della municipalità e nelle cinque principali chiese cittadine.
La sua musica non conobbe condizionamenti di nessun genere, né questo compositore ricorse a editori
o ad impresari, provvedendo personalmente a dare alle stampe ciò che ritenne necessario; lavoratore
infaticabile, la sua enorme produzione (ouverure, suites, concerti, musica cameristica, polifonica sacra,
ecc.) venne largamente richiesta in tutta Europa.

LA SCUOLA VIOLINISTICA ITALIANA NEL’700

la musica strumentale fu quella che si staccò maggiormente dalle tradizioni passate, mentre l’arte
polifonica sacro-vocale e il teatro operistico restarono ancorati alle solite pratiche. Le scuole, le forme,
la realtà in generale legata agli strumenti conobbe una continua trasformazione e in vaste aree
d’Europa, si vennero a formare “centri” che gradualmente si evolsero in prestigiose tradizioni: tra di
esse primeggiò la scuola violinistica italiana. Partendo da Corelli e Tartini, risalendo nel tempo, si
arriva a Gaetano Pugnani (1731-98) che, rientrato a Torino dopo lunghe tournée all’estero, collaborò
con Giovanni Battista Somis (1686-1763) alla fondazione di una celebre scuola violinistica: quella
piemontese.

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Sempre restando in Italia, anche la Toscana vantò una solida tradizione, in particolare Lucca e Livorno,
qui l’impronta lasciata da Tartini è molto marcata per merito di Pietro Nardini (1722-93) un suo allievo
che, diventato celebre, trasmise le proprie esperienze a folte schiere di giovani strumentisti locali.
Un terzo polo, non meno prestigioso di quello piemontese e toscano, fu Venezia: anche se qui la
musica si riassunse nel nome di Antonio Vivaldi (1678-1741), non bisogna dimenticare quel rilevante
numero di musicisti che contribuirono a fare di questa città, un centro strumentale di prima grandezza.
I nomi da ricordare sono quelli di Tommaso Albinoni (1671-1750), Alessandro (1684-1750) e il più
famoso Benedetto Marcello (1686-1739), senza dimenticare il veneto - anche se non veneziano -
Antonio Francesco Bonporti (1672-1749).
Se volessimo a questo punto tener conto di tutti gli aspetti e i risvolti, determinanti per la formazione
della grande scuola violinistica italiana, dovremmo riempire pagine e pagine di nomi illustri; tutti
legittimamente legati dal fattore comune d’essere stati grandi esecutori-compositori di musica per
questo strumento come lo furono egregiamente Felice Evaristo dall’Abaco, Tommaso Antonio Vitali,
Francesco Maria Veracini; oppure i tenaci ricercatori di possibilità tecnico-espressive primi tra gli altri
Francesco Geminiani, Antonio Locatelli e anche di generazione più recente come G. Battista Viotti
(1755-1824), il violoncellista Luigi Boccherini (1743-1805) e il grande Niccolò Paganini (1782-1840):
colui che, meglio di ogni altro, interpretò il ruolo del virtuoso per un pubblico ormai evoluto, pronto ad
intravvedere nel concertista affermato un mito da seguire e per i musicisti un esempio da imitare.
Intorno a queste figure leggendarie nacquero accesissime discussioni, critiche e confronti mai
verificatisi in ambito strumentale e solo familiari a quello teatrale.
Paganini in una realtà del genere seppe entrarci a pié pari, consapevole di vivere in una società dove
tutti i cittadini sempre più desiderosi di libertà, volevano anche quella di potersi scegliere i propri miti
ed i propri eroi.

SI FA STRADA IL PIANOFORTE

Musicare un opera teatrale e preparare una tournée concertistica, per un musicista sono due momenti
molto diversi: adattamenti, compromessi, prove estenuanti sulla scena sempre a contatto con attori-
cantanti, scenografi e registi nel primo caso; in ritiro “monacale” nel secondo, totalmente assorbito
nella preparazione tecnico-stilistica ed espressiva, in modo da raggiungere quella concentrazione,
sicurezza, necessaria per ottenere una brillante esecuzione.
Gli ultimi anni del XVIII secolo e il primo ‘800 videro una generazione di musicisti scegliere sempre
più la seconda strada, per esibirsi di persona nelle sale da concerto invece che avventurarsi nel caotico
mondo teatrale. Lo strumento più idoneo al “nuovo” musicista fu il pianoforte che, negli anni 1780-
1820 venne notevolmente perfezionato dal punto di vista meccanico ed espressivo.
Questi furono i tempi di Muzio Clementi (1752-1832) compositore-concertista, uomo di cultura e
d’affari, autore di circa ottanta sonate, variazioni, toccate, capricci e che soprattutto profuse notevole
impegno nel perfezionare una didattica, ancor oggi alla base dell’insegnamento pianistico.
In Italia, soprattutto al centro nord, circolò una solida tradizione strumentale di carattere europeo -
grazie anche alla presenza dell’Austria - che ci permise in campo concertistico di non temere alcun
confronto; nel sinfonismo invece, a causa della mancanza d’orchestre di livello internazionale, il nostro
paese restò per lungo tempo isolato dalle altre nazioni. La sinfonia in Austria, Germania e Francia
nell’ultimo trentennio del ‘700, era già una forma matura, che aspettava solo una mano decisa, pronta a
coglierla e rinnovarla.
Con la sua opera Beethoven fece anche di più, ne snaturò l’antica struttura per reinventarla, secondo il
proprio temperamento e sull’onda delle passioni che divampavano nell’Europa di quel tempo.

52
1800

IL PIANISMO ROMANTICO

Il romanticismo musicale si rivelò il prodotto di una condizione allargata a tutto il vivere sociale e in
musica, questa tendenza di pensiero arrivò dopo rispetto alla letteratura. Le cause sono tutte da
attribuire al teatro d’opera, specie quello comico che distolse o almeno ritardò l’attenzione dall’idea
romantica, già presente nel periodo “Sturm und drang”.
Il punto di partenza della musica di questi anni fu il lied poi, via via, furono interessate tutte le forme
classiche per pianoforte: sonate, concerti, variazioni, pezzi di bravura, studi: cioè tutti quei brani inseriti
dai concertisti nel repertorio da esibire in pubblico.
Uno dei primi grandi pianisti romantici fu Franz Schubert (1797-1828) musicista viennese dotato di
grande sensibilità; il fatto d’essere stato contemporaneo e concittadino di Beethoven, ma così diverso
nel concepire un’idea musicale, ci dimostra che essere “romantico” non fu una questione geografica, né
tantomeno anagrafica; più che essere, occorse “sentirsi” romantici e questo non poteva avere un
passato.
Dopo Schubert, il romanticismo musicale partendo dall’Austria e Germania prese piede anche in
Francia; in questo paese, una figura di primo piano fu Lois-Hector Berlioz (1803-1869) che, animato da
una profonda passione per la letteratura inglese - Shakespeare in particolare - pubblicò diversi articoli
d’opinione sulla vita artistica parigina. Dal punto di vista musicale invece, i suoi interessi si rivolsero
soprattutto alle composizioni sinfoniche e corali per grossi organici che risultarono ed ancor oggi
restano difficili da attuare, dato l’elevato numero di esecutori occorrenti.

L’elenco di compositori, favorevoli all’affermazione del romanticismo, continua con Felix Mendelsson
(1809-47) - forse il meno “toccato” da questo movimento- i cui studi abbracciarono non solo il campo
musicale, ma sconfinarono anche in quello letterario-filosofico e con interessi per le ricerche storiche
sulla polifonia franco-fiamminga e sul rinascimento italiano. Attivo soprattutto in Germania, a lui va il
merito di avere suscitato l’interesse del grosso pubblico per l’ormai dimenticata opera “bachiana”,
adattando - all’orchestra dei suoi tempi - e dirigendo nel 1829 “La Passione secondo Matteo”; una
cantata composta da J.S.Bach esattamente un secolo prima.
Il fatto di essere stato un valente concertista-compositore di musiche per pianoforte, non impedì a
Mendelsson d’occuparsi del genere teatrale - dove scrisse musica operistica di straordinaria bellezza - e
della polifonia sacra, nella quale pure ottenne grandi successi.

Robert Schumann (1810-1856) al contrario, è invece considerato una figura centrale del periodo
romantico e ritenuto non a torto, l’emblema di questo movimento, e ciò non solo per le caratteristiche
delle sue composizioni, ma soprattutto per i contatti ed interessi profondi provati - suo padre era
editore- nei confronti di una letteratura romantica che lo condizionò profondamente per tutta la vita.
Dopo varie vicissitudini e ripensamenti, sempre in bilico tra la vocazione poetico-letteraria e quella
musicale, Schumann alla fine abbraccerà la seconda. Purtroppo una grave depressione psichica e una
irreparabile lussazione alla mano destra, provocata da un errato metodo di studio, lo costrinsero ad
abbandonare l’attività concertistica; continuò però quella di compositore, interrotta dall’aggravarsi
delle condizioni mentali già precarie che metteranno fine alla sua esistenza.
Proseguendo ad elencare i maggiori interpreti del Romanticismo musicale, ci troviamo di fronte ad un
grandissimo del pianoforte Fryderyk Chopin (1810-1849). Di origine polacca ma di padre francese,
nacque nelle vicinanze di Varsavia e fin dalla tenera età, il piccolo Federico si fece notare per le sue
straordinarie doti musicali, tanto che a otto anni, già si esibì in pubblico affrontando il suo primo
concerto di pianoforte, strumento al quale dedicò la sua intera attività musicale.

53
Passata l’adolescenza, appena ventenne, si trasferì da Varsavia a Vienna, poi in Germania (Stoccarda e
Monaco) e infine a Parigi, diventando nella capitale francese, l’artista affermato che tutti conosciamo e
dove, venne soprannominato “poeta” del pianoforte. Sempre in questa città, grazie al suo grandissimo
talento e a favorevoli circostanze, Chopin poté contare su amicizie/contatti con i più bei nomi del
panorama musicale europeo che risultarono determinanti per sua affermazione artistica.
All’apice della sua carriera, nel 1848 lasciò Parigi stabilendosi in Inghilterra ma, a causa del clima non
favorevole alla sua già cagionevole salute, dovette ben presto rientrare in Francia dove morì a soli
trentanove anni.

L’APICE DEL VIRTUOSISMO E DEL CONCERTISMO

La figura del compositore-virtuoso iniziata nel 1600 verso metà ‘800 andò rapidamente esaurendosi.
La vita musicale, pur lasciando ancora spazio ad entrambe le attività, le fece apparire sempre più
distaccate, incompatibili tra loro. I motivi possono essere tanti e non tutti perfettamente identificabili,
anche se è lecito ritenere che lo studio della tecnica concertistica, con il passare del tempo diventò
talmente arduo, i risultati così difficili da conseguire che, per raggiungerli, si dovette orientare gli sforzi
quasi unicamente verso una formazione tecnico-analitica, allo scopo di sviluppare al massimo la
sensibilità interpretativa, quasi sempre a discapito però della creatività.
Questa separazione dei ruoli si intravide soprattutto nell’insegnamento accademico di metà/fine secolo,
quando si specializzò, non più l’insegnante generico, ma due: uno per la tecnica strumentale e l’altro
per materie come teoria, armonia e composizione; oppure, nei casi estremi, quando ci si rivolse sempre
più all’insegnante privato “specifico”, per periodi limitati, giusto il tempo per risolvere un particolare
problema tecnico; insomma, si venne a creare - con i vantaggi e gli svantaggi del caso - una nuova
organizzazione all’interno del mondo musicale.
Un autentico virtuoso della tastiera fu Franz Liszt (1811-86); nato a Raiding in Ungheria, ma di origine
tedesca, a 13 anni mentre curava la sua formazione musicale a Vienna con i migliori insegnanti: il
grande Czerny per la tecnica pianistica, Salieri e Reicha per la composizione, Paër per l’orchestrazione;
grazie al suo straordinario talento intraprese con enorme successo la carriera concertistica, diventando
in poco tempo il mito da inseguire nelle sale ed auditorium di tutta Europa.
Per quanto riguarda l’aspetto sociale, sul finire del secolo un fatto importante nella vita musicale fu la
progressiva scomparsa delle sottoscrizioni di privati cittadini che promuovevano le varie stagioni e
rassegne; a sostituirle subentrarono le pubbliche istituzioni, come i consigli municipali o le autorità
centrali governative e questo determinò sul piano organizzativo, una netta separazione tra gli artisti da
una parte e il loro pubblico dall’altra. Il nuovo stato di cose, favorì la formazione e l’insediamento di
orchestre stabili nei vari teatri pubblici presieduti da enti culturali municipalizzati. Accanto a queste
innovazioni, si affermò inoltre l’idea del “repertorio musicale”: cioè un antologia di capolavori già
consegnati alla storia, ma riproponibili in qualunque momento, per estimatori, anche se di paesi lontani.
In questo clima dal rilevante consumo artistico, nacquero infine le grandi biografie, come logica
conseguenza del culto di musicisti passati; ormai la storiografia musicale e la metodologia erano
diventate discipline.

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DUE SECOLI DI OPERA ITALIANA

caratteri generali

Nel periodo compreso tra l’ultimo decennio del 1600 e il 1750, il teatro in musica conobbe i momenti
di maggior contrasto con una parte del mondo letterario, ancora coinvolto da antiche diatribe circa il
ruolo che doveva svolgere la musica nei riguardi del testo poetico, all’interno di un’opera musicale.
I personaggi che emersero e cui a volte vennero attribuiti meriti spettanti ad altri letterati, furono
Apostolo Zeno (1668-1750) e Pietro Trapassi (1698-1782) conosciuto dai più come “Metastasio”.
Questi due poeti, autori di numerosi libretti teatrali, che si trovarono al centro di vivaci polemiche, in
realtà, con il loro innato talento letterario, risollevarono l’opera in musica da uno stato di profonda
mediocrità, causata dal fatto che troppi “libretti”, messi nelle mani dei musicisti, continuarono a subire
manipolazioni per soddisfare le esigenze e i capricci di cantanti famosi, ma senza scrupoli; i quali, in
parecchi casi, imponevano a loro piacimento il numero delle arie, dei duetti e dei terzetti da cantare,
incuranti dello svolgersi dell’azione.
Complici poi di questi “giochetti" furono anche i produttori e gli impresari, ben consapevoli di cosa
desiderasse veramente il pubblico e cioè un’ostentazione spesso gratuita di vocalismi difficili da
eseguire, che provocassero stupore, ma a volte per niente o poco coerenti con i contenuti dell’opera.

Le vicende narrate infatti, per colpa di librettisti incapaci, sovente non rispecchiarono l’opera letteraria
originale; per superficialità o per convenienza, vennero omessi, in tantissimi casi, episodi nodali e
inseriti particolari del tutto arbitrari; senza tener conto dei luoghi o dei momenti storici da cui
provenivano gli episodi da rappresentare. Musica e poesia dunque, pagarono un prezzo altissimo per i
misfatti di un costume generalizzato, noncurante della qualità artistica, ma solo preoccupato dei ritorni
economici.
Negli anni d’inizio ‘700, il melodramma “all’italiana” fu un modo di fare teatro che coinvolse anche i
compositori di altre nazioni ed ottenne riconoscimenti in ogni livello sociale: infatti le stesse opere,
allestite e rappresentante da organici famosi per i teatri di corte, tennero “cartello” anche in teatri di
second’ordine dove, compagnie operistiche di minor prestigio, si esibivano per un pubblico piccolo-
medio borghese.
L’opera seria, così chiamata perché ambientò le sue vicende nel filone storico -mitologico oppure
magico-fiabesco, ebbe - nel passaggio tra i due secoli - in Alessandro Scarlatti (1660-1725) il più
grande dei suoi rappresentanti; purtroppo però la maggior parte delle sue sessantasei opere - tre delle
quali sono commedie - è andata irrimediabilmente perduta; questa enorme produzione musico-teatrale,
non avendo avuto una valida controparte, diventò in Europa sinonimo di opera “all’italiana”.
Successivamente, gli insegnamenti di questo illustre rappresentante del melodramma, furono raccolti
da compositori italiani famosi all’estero come Niccolò Porpora (1694-1768) Giovan Battista Pergolesi
(1710-36) i fratelli Giovanni (1670-1747) e Antonio Maria (1677-1726) Bononcini, senza dimenticare
il grande Antonio Vivaldi, Agostino Steffani, Antonio Caldara e tutta quella nutrita schiera di maestri
stranieri della quale citiamo solo i due massimi esponenti: George Friedrich Handel (1685-1759) e
Johann Adolf Hasse (1699-1789). Quest’ultimo, in gioventù allievo di A.Scarlatti, diventò più tardi il
massimo rappresentante del melodramma italiano a Vienna, collaborando con il grande Metastasio in
una trentina di opere musicali.
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Opera seria – opera buffa

Come nei periodi storici precedenti, anche a metà ‘700 parlare di teatro in musica equivaleva porre
l’Italia al centro dell’attenzione. Le ragioni di questa indiscussa supremazia stanno nei fatti: il
melodramma, o meglio l’opera seria, come venne chiamato questo genere di rappresentazione fin dalla
prima metà del XVIII secolo, oltre ad essere un prodotto del nostro tardo rinascimento, ebbe anche le
sue parti fisse strutturate secondo l’ingegno dei maestri italiani.
L’ouverture o sinfonia d’introduzione, risalente ai primi lavori di Monteverdi - la toccata per cembalo
nell’Orfeo - fu infatti reinventata da A.Scarlatti nei tre classici movimenti: allegro-adagio-allegro; il
recitativo, dove viene portata avanti l’azione - sempre su indicazione di nostri compositori - poteva
essere “secco”, se il sostegno musicale proveniva dal solo cembalo, “obbligato o accompagnato” se si
“obbligava” il cantante a seguire l’andamento melodico degli strumenti ad arco; il secondo venne
largamente preferito dopo la metà del 1700.
Le “arie”, furono il punto di forza dell’opera stessa; il mezzo attraverso il quale, il cantante si giocava
la carriera artistica, poiché rappresentavano il momento più atteso e preferito dal pubblico, arbitro
indiscusso del successo di un’opera e di coloro che in vari modi, partecipavano alla sua realizzazione.
Al filone tragico, che rappresentò l’elemento di continuità con il passato, durante il decennio 1740-50
si affiancò il genere comico, detto anche “opera buffa”, differente per il contenuto dell’azione; infatti
agli eroi mitici o della storia antica, inseriti in un contesto sovrannaturale/extra-temporale, vennero
contrapposti soggetti ed ambientazioni borghesi/popolane in tutta la loro genuinità e varietà all’interno
del mondo quotidiano.

Infine occorre anche considerare i notevoli mutamenti avvenuti sul piano musicale; nell’opera buffa si
spensero i virtuosismi vocali dei “castrati”, tanto in voga nel precedente genere tragico - per accentuare
i toni drammatici dell’azione - ed aumentarono i personaggi femminili, indispensabili protagonisti nelle
vicende a sfondo socio-familiare.

L’affermazione in Europa dell’opera buffa italiana

Per il genere comico-teatrale italiano, gli anni 1750-60 rappresentarono l’inizio di un’affermazione a
livello europeo. Gli svolgimenti ancora una volta videro protagonista la città di Parigi quando, nel
1752, per una serie di favorevoli circostanze, la modesta compagnia teatrale di Eustachio Bambini
allestì e mandò in scena all’Opera di Parigi - tempio della tragédie lyrique - un intermezzo “buffo” di
G.Battista Pergolesi “La serva padrona”, composto circa vent’anni prima, dando vita ad una profonda
divergenza d’opinioni - fatto clamoroso quanto inaspettato - tra le menti più illustri del panorama
culturale francese e che passerà alla storia come la “Querelle des bouffons”.
Nei due anni successivi (1753-54) con numerose pubblicazioni di personalità del mondo artistico e
letterario come Rousseau, Diderot, Grimm e tanti altri che si mostrarono accesi sostenitori dell’opera
italiana, si volle sostenere contro un’altrettanta nutrita schiera di eminenti studiosi, difensori della
cultura teatrale francese, che la lingua italiana fosse di gran lunga più musicale, più adatta al genere
teatrale rispetto a quella francese.
Questo susseguirsi di polemiche e dibattiti, contribuì alla definitiva affermazione dell’opera “buffa”
italiana, resa possibile, anche grazie alla messa in scena di altri lavori dello stesso Pergolesi e di un
imprecisato numero di operisti “comici” del nostro paese, soprattutto quelli di area napoletana come
Nicolò Jommelli (1714-74), Leonardo Leo (1694-1744), Rinaldo da Capua (1710-70).
L’altro polo italiano artefice delle fortune del genere comico fu Venezia, città natale del grande
commediografo-librettista Carlo Goldoni (1707-93), l’autore che sopra ogni altro, rappresentò questo
felice periodo, scrivendo tra il 1750 e il 1762 una quindicina di libretti per intermezzi e altri
cinquanta/sessanta dedicati alle opere buffe.

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Uno dei primi musicisti con cui Goldoni collaborò fu Baldassarre Galuppi (1706-85) detto il
“buranello” perché nato a Burano - piccolo isolotto della laguna veneziana -; questo musicista, a partire
dal 1749, si affermò con fortuna in parecchi teatri d’Europa, primi tra essi quelli dei paesi di lingua
tedesca, riuscendo con il suo esempio a convincere numerosi musicisti stranieri ad abbracciare la causa
dell’opera italiana.
Un altro fortunato binomio artistico, in campo musico-teatrale, è rappresentato da Goldoni con il barese
Niccolò Piccinni (1728-1800) al quale, nel 1756 consegnò il libretto dell’opera “La buona figliola”, che
divenne un successo senza precedenti: andato in scena per la prima volta a Roma nel 1760, questo
“dramma giocoso”, a testimonianza della sua enorme popolarità, circolò ininterrottamente in tutti i
teatri europei per circa un trentennio.

LE IDEE RIFORMISTE DI META’ 700

Avere un’opera - sopratutto quella seria - finalmente riformata, cioè al riparo da abitudini che in larga
misura snaturavano il teatro musicale in ogni sua componente, fu un bisogno sentito non solo dai
musicisti colti operanti nell’ambiente come Benedetto Marcello, ma altresì anche da quegli esponenti
del mondo letterario, stanchi di questi abusi e ben decisi a ristabilire giusti equilibri tra musica e testo.
Il punto da cui partirono riflessioni e polemiche fu proprio questo: attraverso una maggiore aderenza
del testo alla musica, poter influire sugli stati d’animo che provocano i sentimenti.
Passando dalle parole ai fatti, si venne tuttavia a creare una certa resistenza del vecchio modo d’agire
rispetto al nuovo, soprattutto perché l’azione riformista non ebbe luogo contemporaneamente e in egual
misura in tutti i paesi d’Europa. Al nord per esempio, sotto gli influssi di una classe borghese più
evoluta, essa marciò più spedita rispetto al sud. Solo Napoli, il più prestigioso centro operistico italiano
di metà secolo, si rivelò sede riformista all’altezza delle altri grandi città europee.
Le personalità di spicco, che operarono in tal senso all’interno delle loro opere, furono il già citato
N.Jommelli, all’inizio attivo in Italia e che troveremo poi famoso a Stoccarda - al servizio del Principe
di Wüttemberg - dove compose tra “serie” e “buffe” una trentina di lavori teatrali, molti dei quali su
libretti del Metastasio. Tommaso Traetta (1727-79) musicista pugliese, ma di formazione napoletana; a
metà secolo si trasferì a Parma dove, in collaborazione con Du Tillot, in quegli anni intendente all’arte
nel ducato Borbonico ed altri esponenti della cultura letteraria, tra i quali Carlo Goldoni, tentò di
avviare una riforma: senza però riuscire a farla decollare. Dopo questa sfortunata esperienza, Traetta
soggiornò qualche tempo a Vienna che in seguito lasciò per recarsi a Venezia e a Pietroburgo, non
prima comunque di aver visto rappresentati i suoi migliori lavori operistici. Proprio nella capitale
austriaca qualche anno più tardi, si consolidò lentamente ma inesorabilmente quella vera e definitiva
riforma che, non diversa nelle motivazioni da quella tentata dai maestri italiani qualche anno prima a
Parma, legherà ad essa il nome del suo iniziatore: Cristoph Wilibald Gluck (1714-87).
La riforma “gluckiana” ebbe grande risonanza soprattutto a Parigi verso la metà degli anni ’70 e
proprio in questa città, a Gluck venne opposto - da un gruppo di intellettuali/letterati - quell’autentico
campione dell’opera italiana che fu Niccolò Piccinni (1728-1800) dando vita, a poco più di un
ventennio dalla “querelles des buffons”, ad un’altra tra “gluckisti e piccinnisti”.
Mentre però la prima (dei bouffons) si innescò casualmente, altrettanto non si può dire per
quest’ultima, al contrario fortemente voluta: non più tra due generi teatrali ma tra due musicisti-
compositori: uno di estrazione “europea” (Gluck) l’altro (Piccinni) squisitamente italiano.

I due in questione, avrebbero dovuto misurarsi in “campo francese”, rappresentando una propria opera
musicale secondo i dettami della tragédie lyrique; di fatto, - per fortuna - questo non avvenne: Gluck
rifiutò energicamente, Piccinni, più diplomatico, preferì dedicarsi ad altri lavori di carattere comico -
leggero.

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Sulla scia di questi due musicisti, per molto tempo al centro delle cronache parigine, l’opera
“riformata” trasse indubbi vantaggi; innanzitutto dopo tante discussioni e confronti, essa acquisì un
carattere internazionale, portando il suo modello fuori dai confini francesi e poi, perché consentì ai
“nuovi” compositori che l’adottarono, di elevarsi a livello europeo, come nel caso di due italiani di
questo periodo: Antonio Sacchini (1730-86) e Antonio Salieri (1750-1825).
Il primo di origine toscana ma educato al teatro napoletano, lasciò l’Italia per muoversi in ambito
internazionale. Dopo aver dimorato un paio d’anni a Stoccarda, per circa un decennio visse a Londra,
diventando famoso con opere nuove e anche per rifacimenti di lavori scritti in precedenza.
Lasciata l’Inghilterra, giunse a Parigi agli inizi degli anni ’80 quando ormai le sue innate doti di
melodista “all’italiana”, stavano assumendo un carattere più europeizzato, certamente dovuto alla sua
lunga permanenza all’estero.
Durante i soggiorni nella capitale francese, utilizzando libretti in lingua locale, Sacchini seppe
guadagnarsi l’ammirazione di un pubblico soprattutto borghese e nei suoi ultimi lavori, già appaiono
velatamente le primissime tracce della musica romantica.
Per quanto riguarda Antonio Salieri, - di gran lunga il musicista italiano più fedele alla riforma
gluckiana - a diciannove anni già ricoprì importanti incarichi al teatro di Vienna e a venti debuttò come
operista con “Le donne letterate”; un lavoro “buffo” che gli valse l’amicizia e l’ammirazione dello
stesso Gluck, presente alla prima teatrale.
I buoni successi ottenuti a Vienna convinsero Salieri a rientrare in Italia come musicista “affermato” e a
Milano nel 1778, partecipò con l’opera seria: “Europa riconosciuta” all’inaugurazione del Teatro alla
Scala. In seguito, circa due anni più tardi, rientrò a Vienna per un breve periodo al quale seguì l’invito
dell’amico Gluck a trasferirsi a Parigi dove però, la sua carriera artistica non ebbe il successo sperato.

Questo musicista, italiano per le sue origini ma musicalmente senza dubbio e a pieno titolo tra i
“cittadini europei”, si occupò anche di numerose società musicali, alternandosi tra la Francia e i paesi
di lingua tedesca che gli tributarono nell’ultimo ventennio della sua vita, i più alti riconoscimenti.
All’attività compositiva affiancò anche quella di stimatissimo insegnante, collaborando alla fondazione
del conservatorio musicale viennese. Numersi furono i suoi allievi, che per la loro musica, verranno
consegnati alla storia. Tra questi: Liszt, Meyerbeer, Schubert, forse Mozart, ma sicuramente Beethoven
il quale, in segno di profonda ammirazione, gli dedicò - Salieri fu anche un ottimo violinista - tre sonate
per violino e pianoforte.

LA SECONDA META’ DEL ‘700

Se l’opera seria italiana assorbì note volmente l’azione riformista europea, gradualmente preparata
anche dai nostri musicisti e librettisti chiamati a collaborare alla sua diffusione, per quanto riguarda
l’opera “buffa”, il “modello italico” continuò a diffondersi senza interruzioni in altre nazioni,
coinvolgendo quasi tutti i compositori predisposti al genere comico.
Le indicazioni più chiare sul percorso obbligato da tenere vennero da N.Piccinni che, con quasi
un’opera all’ anno, impose veramente un nuovo modo di fare “commedia musicale”.
A quest’ultima, diedero un decisivo impulso anche due altri nostri operisti di prestigio: Giovanni
Paisiello (1740-1816) e Domenico Cimarosa (1749-1801).

Il primo, proveniente come Piccinni dal conservatorio S.Onofrio di Napoli, possiamo considerarlo il
più “napoletano” di tutti; la notevole preparazione tecnica, oltre ad un’innata scioltezza nell’invenzione
melodica, gli permisero di introdurre nei suoi lavori teatrali, pagine musicali di grande espressione
artistica, al punto da indurre la corte di Napoli, che fino agli anni settanta aveva preferito frequentare
gli ambienti dell’opera seria - il teatro S.Carlo - ad interessarsi al genere “buffo” di questo maestro, che
si avvalse della collaborazione di famosi librettisti come Carlo Goldoni, G.Battista Lorenzi, Giovanni
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Bertati, Giuseppe Petrosellini, G.Battista Casti, in pratica il meglio della commediografia di metà ‘700,
messa a disposizione di un musicista.

Dopo aver suscitato profonda ammirazione in Italia e in Europa - alcune sue opere furono tradotte
anche in francese e tedesco - su invito della zarina Caterina II, Paisiello compì una tournée in Russia,
ottenendo trionfali successi che, ritornato a Napoli, gli valsero la nomina a maestro di cappella e
compositore nella reggia del Re Ferdinando IV di Borbone. In questo fortunato periodo intraprese
anche frequenti viaggi a Parigi dove Napoleone nel 1802 lo nominò “suo compositore”.
Terminata l’epoca napoleonica e ristabilito sul trono re Ferdinando, Paisiello ritornato a Napoli, cadde
in disgrazia agli occhi della corte borbonica che lo mantenne comunque in “servizio” fino alla morte,
privandolo però di qualsiasi riconoscimento e di incarichi importanti.
Quasi simile fu la carriera artistica di Domenico Cimarosa, anch’essa iniziata al conservatorio
napoletano S.Onofrio, e che continuò in un duro apprendistato come operista; prima a Roma, Napoli,
Venezia e poi, negli anni ottanta all’estero, dove raccolse meritati successi con le opere buffe:
“Il pittore parigino”, “L’italiana in Londra” ed altri lavori dello stesso genere. Dal 1787 al 1791 come
Paisiello, suo contemporaneo e in un certo senso rivale, soggiornò in Russia alla corte della “grande
Caterina”, dove compose per il teatro imperiale nuove opere, oltre a rappresentarne altre già mandate
sulla scena altrove in momenti precedenti.

Durante il viaggio di ritorno, Cimarosa si trattenne alcuni mesi a Vienna e lì scrisse per il teatro
d’opera, un autentico capolavoro del genere comico: “Il matrimonio segreto” accolto alla “prima” da
un’entusiastica ovazione, al punto che l’imperatore Giuseppe II, caso unico nella storia musicale,
ordinò nella stessa serata la replica dell’intera rappresentazione.
Ritornato a Napoli preceduto dall’esito trionfale del “matrimonio”, questo “alfiere” del genere buffo
ebbe l’enorme soddisfazione di vedere la sua opera andare in scena nella città partenopea per ben
centodieci sere, nei cinque mesi che rappresentarono senza dubbio il periodo più fortunato trascorso in
questa città.
Subito dopo però cominciarono purtroppo a colpirlo i primi avvenimenti negativi della sua vita,
specialmente durante la rivoluzione napoletana, cui Cimarosa aderì entusiasticamente componendo per
l’occasione addirittura un inno “repubblicano”.
Per queste sue scelte - più o meno come successe all’amico/collega Paisiello - negli ambienti vicini
all’aristocrazia inevitabilmente si procurò molti nemici e, dopo il ritorno di Ferdinando IV al potere, fu
incarcerato per essere infine esiliato a Venezia dove, a causa dell’aggravarsi di una malattia nervosa,
morì nella più completa solitudine.

L’OPERA BUFFA ITALIANA A CONFRONTO CON LE ALTRE EUROPEE

La prima differenza che separa l’opera buffa italiana da quella di altre nazioni, è che il libretto - cioè il
testo letterario - mentre nello stile italiano veniva interamente cantato, nell’opéra comique francese, nel
singspiel tedesco, nella ballad opera inglese e nella tonadilla spagnola, i momenti parlati e i brani
musicali si susseguivano alterni. All’origine, specialmente in Francia, le melodie da cantare non erano
scritte appositamente per l’opera rappresentata, ma in essa venivano inserite delle canzoni popolari (le
vaudevilles) con il testo naturalmente cambiato a seconda delle esigenze; solo dal 1730-40 in poi, si
cominciò, sull’esempio di operisti italiani, ad introdurre nei lavori teatrali melodie originali.

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In Spagna, anche quando l’influenza dell’opera italiana nell’ultimo trentennio del secolo si fece più
marcata, la Tonadilla, che in principio fu un breve “intermezzo” inserito tra gli atti delle opere mandate
in scena, diventò una forma indipendente dalle caratteristiche tipicamente spagnole: una acquisizione
dovuta all’inserimento di musiche e danze andaluse.
La diffusione di questa forma teatrale nel resto dell’Europa avvenne agli inizi del 1800 per merito del
musicista e coreografo Blas de Laserna (1751-1816). A Londra invece, dopo mezzo secolo di
stagnazione del teatro musicale - fermo ai tempi di G.F.Haendel - sull’esempio della nostra opera buffa
e dell’opera “còmique” francese, si affermò la bàllad-opera; un tipo di commedia che, dalla madre
patria si affermò nel resto dell’impero britannico (America e Indie).
La situazione operistica nei paesi di lingua tedesca invece raggiunse il suo culmine quando, dalla
seconda metà del ‘700, Austria e Germania ebbero nel “singspiel” la loro commedia musicale; non
prima d’aver avuto però un teatro di derivazione esclusivamente straniera, soprattutto italiana, poichè
queste due nazioni, con il nostro paese, stabilirono innumerevoli contatti e confronti; soprattutto
l’Austria che, fino alla liberazione del Lombardo-veneto, impose anche la sua autorità politico-militare
- direttamente o indirettamente - in parecchie nostre regioni.
Partendo da Lipsia, verso il 1740 il singspiel si diffuse rapidamente nella Germania meridionale e
soprattutto a Vienna, dove presso la corte Asburgica, fu apprezzato in modo particolare tanto da indurre
l’imperatore Giuseppe II ad elevarlo al rango di “Opera nazionale”. Il musicista più rappresentativo di
questa forma operistica fu il viennese Carl Ditters von Dittersdorf (1739-99), compositore di circa
venti singspiele, opere buffe su libretto italiano, musica per orchestra (dodici sinfonie), da camera,
sonate, preludi, ecc.
Ma nel 1782, con “Il ratto dal serraglio”, Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 91) si spinse al di là di
qualsiasi confronto. La qualità espressa dal giovane compositore di Salisburgo ci ha regalato una
musica attraverso la quale, si capisce chiaramente cosa volesse dire quando in una lettera al padre
affermò che: “La poesia dev’essere assolutamente una devota figlia della musica” (Vienna 13 ottobre
1781). Le sue prime esperienze teatrali risalgono all’età di dieci anni e già due anni dopo, i “lavori”
scritti per Vienna: l’opera buffa “La finta semplice” - su libretto di Goldoni - e il singspiel “Bastien und
Bastienne” - libretto di Favart e Rousseau - fecero presagire quanto poi sarebbe stata decisiva l’azione
di Mozart nel genere operistico.
L’altro grande musicista austriaco, autore di singspiele e compositore fecondo di opere buffe
all’italiana, è Franz Joseph Haydn (1732-1809); la sua rilevante produzione musico-teatrale deriva dal
fatto che, avendo prestato servizio all’incirca trent’anni presso uno dei casati più illustri d’Europa,
- i principi Esterhazy di Galanta - in una splendida residenza a Sud di Vienna; l’altissimo consumo
musicale, “a palazzo” gli impose una frenetica attività compositiva che Haydn svolse di buon grado,
toccando tutti i generi.

Per quanto riguarda il teatro, egli scrisse le sue opere in un arco di tempo compreso tra il 1751 e il
1796, anche se il periodo più fecondo furono gli anni 70-80, quando si avvalse nel genere buffo - passo
obbligato - di librettisti italiani famosi come Goldoni, Coltellini, Lorenzi ed altri meno noti, ma
altrettanto capaci.
Questo maestro dalla lunghissima carriera - cinquant’ anni di attività musicale - riuscì forse meglio di
ogni altro - a parte Mozart - a sottolineare i caratteri dei vari personaggi con l’uso di passaggi melodici,
appositamente creati e affidati agli strumenti dell’orchestra.

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IL TEATRO MUSICALE ITALIANO DELL’800

In Italia, durante il secolo scorso, il melodramma venne coinvolto da un grande spirito patriottico e per
motivi storici, in esso vennero travasati forti ideali di unità nazionale. La nascita del nuovo secolo fu
però anche testimone di una temporanea battuta d’arresto dell’opera italiana dentro i propri confini.
I suoi più illustri rappresentanti infatti, ad inizio ‘800 erano quasi tutti residenti in altre nazioni europee
(Cherubini e Spontini) oppure scomparsi o alla fine della loro carriera, (Cimarosa e Paisiello).
In territorio italiano la scena venne perciò occupata da personaggi minori come Ferdinando Paër
(1771-1839), Francesco Morlacchi (1784-1841) e Giovanni Simone Mayr (1763-1845).
Con loro, numerosi altri tentarono la via del teatro ma, dopo un avvio magari promettente
l’abbandonarono; forse, dopo essersi resi conto di quanto fosse difficile cimentarsi nel genere teatrale,
preferirono ripiegare su altre vie meno impegnative come la musica sacro-vocale o quella cameristica.
Unica eccezione a quanto appena detto fu Gaspare Spontini (1774-1851) che, pur essendo nativo delle
Marche, coltivò il suo grande “senso melodico” in ambienti musicali napoletani e veneziani, prima di
farsi conoscere come compositore e come uno dei più autentici rappresentanti dell’opera “all’italiana”
in Europa.
Per spiegare l’assenza di “maestri” nel nostro paese, occorre considerare l’enorme portata innovatrice
dovuta alla riforma di Gluck, che riuscì a spostare su piani differenti un vero e proprio modo di fare
“teatro in musica”. L’altro fattore importante lo troviamo nel nuovo ruolo dell’orchestra, con interventi
più massicci, ritenuti in Italia poco praticabili, in modo particolare a Napoli, dove le imponenti masse
sonore di derivazione “gluckiana”, furono giudicate eccessive se non addirittura superflue.
Questa situazione, che provocò una certa immobilità in campo musicale, venne tuttavia ribaltata
rapidamente dalla comparsa sulla scena di Gioachino Rossini (1792-1868) che ristabilì ancora una
volta, la supremazia dell’opera italiana in campo internazionale con “ lavori” di incontrastato valore.
Il suo talento musicale spaziò in tutti generi teatrali, senza mai identificarsi con nessuno di essi,
riuscendo nello stesso tempo, a stabilire un perfetto equilibrio tra innovazione e tradizione.
Il ventennio 1810-30 che per i benpensanti corrisponde al periodo “rossiniano”, è quell’arco di tempo
nel quale il maestro “pesarese” pose il suo autorevole sigillo al melodramma settecentesco e, dopo
averlo esaltato con musiche di mirabile bellezza paragonabili solo a quelle di Mozart, lo condusse fino
alle soglie del romanticismo.
Nel 1829, dopo la rappresentazione del Guglielmo Tell - uno dei suoi capolavori nel genere “serio”-
Rossini, all’apice della notorietà, diede l’addio alle scene, mettendo termine all’attività di compositore,
senza però interrompere i suoi legami con il mondo musicale. Grazie infatti alla sua popolarità in
Francia, egli aiutò in modo decisivo la carriera di musicisti più giovani, come Vincenzo Bellini (1801-
35) il più “melodista” e melodico di tutti che, nel corso della sua breve vita, seppe scrivere musiche di
grande raffinatezza e suggestione emotiva, ammirate persino dal grande Richard Wagner.
Per mantenere intatto il suo stile, la purezza cristallina delle melodie, Bellini non esitò a rinunciare ai
grossi organici strumentali, privilegiando l’uso di armonizzazioni semplici ed essenziali.
Anche Gaetano Donizetti (1797-1848) fu presentato da Rossini al mondo musicale parigino e
precisamente nel 1835 al Theatre Italien, dove debuttò come operista ottenendo purtroppo scarsi
consensi a causa di un pubblico ancora infatuato delle opere “belliniane”. Il soggiorno parigino
rappresentò comunque un’esperienza felice per le sue future produzioni teatrali e ne trasse vantaggio la
propria formazione artistica, acquisendo quei connotati indispensabili per riuscire ad imporsi alle luci
della ribalta internazionale.
Compositore infaticabile, nonostante la presenza di grandi personalità sulla scena europea, egli non
visse certamente nell’ombra: tra il 1818 e il 1843 mandò in scena ben sessantadue opere, mentre nel
frattempo scrisse una rilevante produzione di musica sacro-polifonico-vocale, strumentale, soprattutto
cameristica, alla quale va inoltre aggiunto un impressionante numero di romanze per voce e pianoforte.

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Tra le qualità che non si possono negare a Donizetti, la più evidente fu la capacità di adattarsi ai gusti,
alle mode e di sapersi immedesimare nei diversi stili affrontati; questo spiega in parte l’enorme
successo ottenuto dalle sue opere, che misero quasi sempre d’accordo critica e pubblico.
Ai nomi di questi tre grandi maestri (Rossini,Bellini,Donizetti), che con la loro arte riuscirono a
riportare il teatro italiano agli antichi splendori è impensabile non aggiungere quello di Giuseppe Verdi
(1813-1901), senza alcun dubbio la figura centrale del panorama operistico italiano di seconda metà
‘800. Di origini modeste, durante la sua formazione musicale a Milano non ebbe vita facile; tuttavia nel
1842, il successo alla Scala del “Nabucodonosor”, - un’opera seria ambientata ai tempi della guerra
Assiro-Babilonese 586 a.C. contro il popolo ebreo - portò Verdi a diventare l’uomo/artista simbolo del
nostro Risorgimento.

Dopo il trionfo del “Nabucco”, egli consolidò la sua fama di operista con un altro lavoro di chiare
intenzioni patriottiche “I lombardi alla prima crociata”, anch’esso accolto da lunghe ovazioni; poi, per
poter soddisfare gli impegni assunti sull’onda della notorietà, iniziò un periodo di intensissimo lavoro
da lui stesso ricordati come “gli anni di galera”. La sua produzione artistica è notevole: ventisei opere,
due delle quali sono di carattere buffo:“Un giorno di regno” e “Falstaff”, che rappresentò anche il suo
ultimo lavoro teatrale, musicato quando ormai aveva ottant’anni.
L’opera italiana con Giuseppe Verdi acquisì un rinnovato vigore, assumendo caratteri diversi rispetto al
passato, con le melodie strutturate in brevi frasi, eseguite in modo rapido, conciso, dal ritmo incalzante
e i personaggi all’interno delle vicende, più coinvolti nei fatti: messi su un piano dal quale intorno ad
essi, far ruotare l’intera azione.

Fuori dal genere operistico, che rappresenta indubbiamente quanto di meglio ci ha lasciato, troviamo
tra le composizioni sacre, la celeberrima “Messa da Requiem” per soli, coro e orchestra, composta in
occasione del I° anniversario della morte di Alessandro Manzoni. Dopo di essa, nel suo repertorio di
musica classica, oltre ai due famosi “Stabat Mater” per coro e orchestra, troviamo varie preghiere (Ave
Maria, Pater Noster, laude alla Madonna) musicate con vero fervore religioso.
In ambito profano infine, Verdi si cimentò nella composizione di parecchie liriche per canto e
pianoforte, musica da camera, più alcune composizioni vocali di vario genere.
Dopo Verdi, per il teatro musicale italiano -nella direzione intrapresa dai maestri del secolo precedente-
non ci furono sviluppi significativi; ripreso da compositori della nuova generazione come Ruggero
Leoncavallo (1857-1919), Giacomo Puccini (1858-1924), Pietro Mascagni (1863-1945) portò in scena
soprattutto ambientazioni piccolo-borghesi; ai miti, agli eroi dell’opera romantica, i musicisti del primo
‘900 contrapposero storie di vita aderenti alla realtà, che appartengono alla vita quotidiana e musicate
con animo verista.

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