el objetivo que los ejercicios trataban de cubrir. Me dije a
raí mismo: "Eso es lo que verdaderamente importa." Conozco
a muchos actores que desarrollan un sentido de concentración,
y, sin embargo, el público nunca capta el sentido de "ir hacia
donde están". Esos actores siempre salen para unirse al pú-
blico.
Esta es la diferencia primordial entre dos tipos de actua-
ción. Uno sale a nuestro encuentro, y se nota y afecta y se
demuestra. El otro exige que vayáis donde va; aun cuando no
os guste y os resistáis por lo que se está haciendo, esa clase
de actuación os llevará donde vaya. Como resultado no sólo
experimentaréis alegría y placer, sino también las cosas que
el personaje está experimentando.
Aunque tenemos muchos ejercicios de Stanislavski, no pue-
do recordar ninguno que tratase directamente de esta necesi-
dad de ser íntimo en público. Así es que me pregunté: "¿Que
pasaría si yo pidiese a esos actores que hicieran algo que
hacen en la vida real, pero que incluso en la vida es tan pri-
vado que, aunque lo hacen y es auténtico, cuando alguien entre,
tienen que dejar de hacerlo? Se trata de personas que incluso
en la realidad pueden ser íntimos sólo en privado. ¿Qué pa-
saría?"
Comenzamos a hacerlo como un ejercicio y sucedieron dos
cosas: el ejercicio produjo resultados maravillosos en la fe
del actor en lo que estaba haciendo, y le condujo a una libe-
ración de su emoción y a un grado de energía teatral que yo
no había visto antes en estos actores precisamente. De alguna
manera, esos objetos del ejercicio, inspirados como estaban
en la peculiar intimidad del individuo, eran lo suficientemente
fuertes como para provocar esta clase de concentración. Al
mismo tiempo, la naturaleza improvisada del ejercicio les de-
jaba libres de continuar con lo que estaban impelidos a hacer.
Descubrimos un aspecto adicional que yo no había previsto
antes. En la vida la gente hace cosas en una escala de expre-
sión más amplia y vivida de la que se permitiría usar en el
teatro, incluso en el momento de una buena actuación. Aque-
llos que estaban inhibidos al moverse en el escenario hacían
ejercicios de momento privado en los que se comportaban con
un abandono sorprendente. Una chica había trabajado con-
migo durante dos años. Había hecho un progreso lento pero
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seguro, pero en realidad no le ocurría nada en el escenario.
Antes de venir a mí, había trabajado con prácticamente todo
el mundo en este negocio. Durante aquellos dos años su tra-
bajo era seguro y sencillo, pero siempre mental, siempre pre-
ciso. Era un billete de banco que parecía auténtico. Su reali-
dad era como si estuviera escondida bajo un velo.
Le pedí a esa chica que representase un momento priva-
do. Lo primero que ocurrió fue íntimo y revelau'u;. J l i z u cosas
que a las chicas no les gusta descubrir. Se depilo y cusas por
el estilo. Era privado, no demasiado personal, pn 1 i sufi-
ciente como para que fuese una clase de compórtame ato del
que normalmente no se habla o se ve en escena. Empezó a
ocurrirle algo muy bueno. Vimos un aspecto suyo totalmente
diferente a lo que había aportado anteriormente, y dijimos:
"Continúa. Piensa en ello."
Un día ella entró y dijo que tenía otro momento privado,
pero que no sabía sí podía hacerlo. Le dije: "Está bien." Trajo
un fonógrafo y un disco turco que había usado una vez en un
ejercicio. Se quedó un momento sola, acostada en su habita-
ción, porque sólo hace esto cuando está sola y en un estado
de ánimo en el que todos estamos a veces. Entonces puso el
disco de música turca y empezó a bailar. Nunca veréis un
abandono como el que esta chica tenía en eí escenario. Era
un tipo de baile que yo llamo cargado de electricidad; era ex-
citante, emocionante y chocante en el sentido de que uno no
lo imaginaba en aquella chica. Simplemente no me había pa-
recido ese tipo de chica.
Sirvió como tónico. Desde entonces su trabajo cambió.
Hubo una auténtica ruptura en la continuidad de su actua-
ción. De hecho, su voz empezó a cambiar, apareciendo en ella
muchas más tonalidades. Empezó a pensar de verdad en es-
cena y este pensamiento se fue apoderando de ella. Nosotros
la animábamos a escoger escenas en las que pudiera hacer algo
parecido a ese momento privado, y comenzamos a recibir a
cambio una tranquilidad y una reacción completas. Finalmen-
te, en una escena ella continuaba y continuaba hasta que
—¡paff!— estalló como en el ejercicio del momento privado.
Así que no fue posible oponernos a los hábitos inculcados
hacía mucho tiempo de no expresar tan completamente como
podía, lo que en realidad estaba sintiendo.