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 EN TODOS S U S GENEROS

* PRIX CIV^ 0 /
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por

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Propiedad. / V . / y o 67> i î s .

Calcografia del Eíüor B. ESLAVA.

MADRID.
Se halla de venta en todos los almacenes
 A la dulcísima cuanto aflictiva memoria del S r . D . Jose' M a r i a de R e a r t y de Co-

p o n s , Barón de Salamo, Señor de Aiguaviva, Cariano de Montiel, Oficial de la an-

tigua Guardia Walona, Coronel retirado de infanteria; virtuoso, bene'fico y paternal

.maestro y ejida (por amor al arte) de los españoles p o b r e s , aspirantes á ejercer la.

c a r r e r a de cantante etc. e t c . S u discípulo

EL AUTOR.
 INTRODUCCIÓN.

Proceded con escrupuloso criterio

al elejir maestro; después atended, refle-
xionad sintiendo, perseverad y cantareis.

Son varios los t r a t a d o s elementales destinados á la enseñanza del Canto que, ya

traducidos ya originales, se han publicado en España; pero á mis manos no ha l l e -

gado ninguno, que reúna las circunstancias de favorecer la pronta y buena enseñan-

za de los aficionados al par que la de los jóvenes que, aspiran a ejercer en breve

la carrera, por carecer de medios de fortuna.

Amalgamar la utilidad, economia y brevedad, es el intento que me movió a t o -

mar la pluma p a r a escribir la presente 2 . edición económica d e . mi

a
Escuela Com-

pleta de Cantò. Me deciden á publicarla las instancias de los amantes del arte, que.

Ja han visto manuscrita, por que afirman ser provechosa á todos y es muy poco

costosa su adquisición.

No siendo mi ánimo eliminar de la sólida educación del artista la edición I . ya ci- a

tada, en especial para aquellos que con justicia se puedan prometer brillar en primer.
. . .. »
%

termino en el Catíto^aconséjoles no solo que estudien por la edición grande, si que.

no desdeñen la presente; que en ello nada perderán. . Aquella les dará conocimientos:

sólidos y abundantes medios, así materiales como referentes a la inteligencia y al sen-

timiento; y la 2* les pondrá al alcance de los adelantos, que posteriormente se han he^

cho en este interesantísimo ramo del a r t e .

Mis deseos son los mejores; si no los lleno, no es por falta de voluntad.
 3
CUALIDADES FÍSICAS Y CONOCIMIENTOS PRELIMINARES NECESARIOS
Á. QUIEN ASPIRE Á SER CANTANTE DE TEATRO.

I . Ser joven de 18 a 2 5 años:

a
2 . tener robustez general y especialmente en los órga-
a

nos de la fonación: 3 ! poseer una voz afinada, agradable, sonora y estensa: 4 a

solfear

bien ( l ) : 5 ! tener buena talla y formas proporcionales, o' por lo menos una presencia simr

pática, que haga explotables, en el teatro, los efectos prodijiosos

DEL APARATO RESPIRATORIO Y DE LA VOZ.

E s e aparato es, un instrumento elástico, que la vohmtad de quien bien le estudia

amolda, (¿beneficio de un arte bello: Mas conciso; un elástico instrumento natural cu-

yos efectos son, el arte.

L a Naturaleza, sapientísima en todas sus obras, dio á cada uno de los órganos que

nos constituyen, la forma, consistencia y acción propias para su buen uso, y los hizo ade-

mas, de la materia mas á propósito para llenar su cometido á la perfección. Hablare b r e -

vemente de los de la fonación como base de mi objeto.

Los pulmones se componen de innumerables bolsitas elásticas que ordenadamente agru-

padas, forman una masa muelle; la que se ensancha y llena de aire, que después expelen

ya de golpe ó poco á poco, según nuestro deseo. Los bronquios son conductos comuni-

cativos con las dichas bolsitas ó vejiguillas y compuestos de anillos abiertos. En sus

elásticos movimientos de contracción y de dilatación, que les permite y facilita la dicha cir-

cunstancia de no estar cerrado ninguno de sus círculos anulares componentes, reciben, con-,

tienen ó ausilian la marcha ya aspirativa ó ya expirativa de la columna de aire, que absol-

vemos y expelemos, dternativa y constantemente. E l fluido atmosférico, entra en n o s o -

tros por la boca y nariz en una cantidad, cuyo impulso de absorción y.peso no podría re-

sistir impune, por mucho tiempo, la tenue materia pulmonar. Por eso nótase que la Mano In-

visible, que todo lo hace para el bien, dispuso que le antecedieran la laringe, la traquea y

los bronquios, a fin de que repartiéndose mas y mas la columna de aire que la boca abarca,

entre suave,y á manera de menuda lluvia,por las vejiguillas que constituyen cada pulmón.

E s e aire ha de desalojar pronto su recipiente; mas entre tanto podemos hacerle sonar y

(l) El que se den organizaciones privilegiadas que, con solo oir mía pieza melódica unas cuantas veces la r.etienen y la cantan, es esr«*p-
eional y por consecuencia deja ilesa la utilidad del estudio dul solfeo.
4

con ese sonido logramos deleitarnos y deleitar, conmovernos y conmover hasta un punto ta

que, de la simple expulsión de esa exiguísima dosis de atmósfera, de que somos instanta ­

neos depositarios, hemos formado un arte ilustre, bello, semi­divino; cuya fuerza procre;

triz dio la vida a todo lo que hoy llamamos música y ó sus agentes.

He ahí la voz. Dando fácil salida a ese aire, sin poner de nuestra parte mas que la vi

Juntad, el querer cantar, se emite la mejor voz posible.

Tened bien presente, estudiosos alumnos, que la voz sale tanto mas perfecta, cuanto n

nos la queráis perfeccionar. No somos nosotros los encargados de formarla. L a Natura

leza lo quisó antes que nadie y su alta idea fue' dárnosla ya hecha, sin dejarnos derecho i

elección; por tanto hemos de tomarla, si queremos cantar bien por mucho tiempo, tal y coi

nos la de'. E s t a sencilla idea y la de que al cantar no se debe trabajar y si se trabaja n

,ca se hace impunemente, me han dado resultados prodigiosos en la enseñanza del canto, en

que respecta á la emisión. Por eso las consigno presuroso en beneficio de quien correspond

L a voz afinada, mirándola como fenómeno puramente físico, es pues, el producto de

perfección anatómico­fisiológica del órgano respiratorio y del auditivo, dulcemente incite

dos por la voluntad.

U s a r á bien su voz para el arte, todo el que se conforme con la que expontaneamente

resulte de ambos órganos en acción, previa la debida enseñanza. Para utilizarse de ese л

ravilloso fenómeno hay que fijarse, en primer termino, en la calidad de los sonidos, que es pi­

el profesor, el Norte, la estrella que mejor le guiará si ha de ir certero en la calificación.

DE LAS C UERDAS EN LAS VOC ES DE AMBOS SEXOS.

Entiéndese por cuerda en las voces, la naturaleza fisonómica marcada en el fondo !••

sus sonidos, los cuales abrazan un diapasón determinado. Fácil es apreciar la verdadera с

da á que una voz pertenece, fijándose bien en la primera circunstancia.sentada en esa definid

Existen diversas cuerdas en las voces cuya variedad, á mi juicio, se origina de muchas!

cunstancias físicas; pero principalmente de las distintas dimensiones de los órganos respe

vos. El individuo emite voz, sonidos tanto mas graves, cuanto mayor es la longitud y caf

cidad local de su región respirotoria y viceversa. Hay, pues, tantas cuerdas en las voces

nio magnitudes en los órganos que las producen. Se destacan de entre esas cuerdas, dos
 5

cada sexo que son, el Bajo y el Tenor en las de los h o m b r e s , la C ontralto y la Tiple en

las de las mugeres. E s t a s cuatro son los tipos originales, los modelos que la naturaleza

nos dio, y por ello se distinguen en la hermosura resonante de los sonidos y en la e s c e ­

lente calidad de los mismos.

Las voces son mas o menos estensas, en razón directa de la elasticidad del órgano,

productor. Las hay por consiguiente de mayor y de menor estension,(l) como no puédeme­

nos, por ser tan varia la naturaleza en la distribución de esos dones.

Procedamos á ordenar el

CUADRO DE LA ESTENSION DE LAS TOC ES;EN GENERAL,

DESPUÉS DE EDU C ARLAS.

Reconozco por educadas á,fa* voces bien emitidas que, superan fácilmente las exigen­

cias del arte.

VOCES FEMENINAS.
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x
i
/ r~:Z~"\ Г MeV аГ«*е.а tundre c l a r o . \ ;\ ¡ Iden oscuro. \
¡ Registro de pecho. ^ i . # • W
т. ± £: = ­
0 •
TIPLE ÍGÜ1)A

E s t a voz se presta al genero de agilidad y al de gracia, p o r ser fácil de manejar á

causa de su poco volumen.
\
, / \
, , , \ i Iden oscuro. \

•i -­­­"""" \ ' Iden de cabeza timbre claro. , , £ • \

' Registro de pecho. l l.( \I ф. M. "ÊL — —
TIPLE TIPO ­H—¡ m • * •
Ф *

E s t a clase de voz se suele prestar al género de fuerza por su intensidad; pero al g a ­

nas, son poco flexibles.

\ i
— »\ ,' Iden de cabeza timbre c l a r o . \ , !
Iden oscuro.
; Registro de pecho. \ j \J

TIPLE MISTA I /' ­ m " • 9

*
ш • •
AL AGUDO

E s t a voz se presta al genero declamado; suele tener el centro débil y ser poco ágil.

•(l) Quien desee mas pormenores,consulte mi Escuela de Canto primera edición; en cuanto á lo qu<; en ella no se esprese estensamente ó f.¡\­
..tt>, emplazo al curioso para cuando publique un trabajo, que hace tiempo empecé (acerva riela voz yeloido humano) y qui; terminaré cuan!»
mis circunstancias lo permitan. En ese trabajo haré' lo que pueda por. satisfacer á todos.
6' V
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, ,-- \ f-7 v ;- he„ \ / w« »" uro

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TIPLE MISTA
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AL GRAVE

E s t a clase de voz se distingue de la de Contralto aguda en la calidad de los sonidos céntri-

cos principalmente, que son en aquella un tanto blancos y débiles. Se presta al genero heroico.

, ,—• " \ _
/ ' Registro de cabeza. \
n
, / Iden oscuro. \ ¡ 1 6
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CONTRALTO AGUDA IH / w
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E s t a clase de voz se presta al género florido, sin dejar de ser varonil en toda su estension.

Iden oscuro. \
i , \ ,' Registro de cabeza »
/ - ^ • ^ « ^ « 0 . v , Iden ospuro. y, t i m b r e p l a r o . m K
t-f 1. »
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CONTRALTO MEDIA
0 CENTRICA

E s t a voz es la mas frecuente en esta cuerda y sus sonidos son poderosos y brillan-

tes, prestándose al ge'nero de fuerza.

- — \ r"íd«"oíe«ó." \.¡ Registro de cabeza \

Registro depecho Umbre claro. ^ ^ \J m M. ±. \

CONTRALTO TIPO

E s t a es la v e r d a d e r a voz de Contralto, que h a sustituido ¿ los antiguos castrados y

que se distingue por su varonilidad, intensidad y volumen.

VOCES MASCULINAS

"\ / " " V e l t r o de cabeza \

Iden o s c u r o . \ ; • 8
«. JÉ. \
/ -"¿¡gTsTrVde pecho timbre c l a r o . ^ \ « 11
•#- *" — —
i . A £ £ " = = = • =

TENOR AGUDO

E s t a clase de voces, que escasean bastante, son las usadas en los Templos católicos cómo Con-;

traltos; pero en realidad son tenores. Suelen ser ágiles y propias para el genero difiorifure ograzzia.

\\ /I Iden u*i¿**«•
laen oscuro. x

^Re'gistro de
_ pecho ._timbre _c.l a r o . • • \ ", ^ ^ ^
TENOR EXTENSO
0 VE FUERZA

E s t a voz suele carecer de registro de cabeza; pero su estension es buena y sus sonidos mih

cho mas fuertes, sonoros y varoniles que los del tenor agudo.
 Ésta es la verdadera voz de tenor, modelo en su cuerda, y la que mejor amalgama, la buena cali-r
dad, igualdad y belleza de los sonidos, Se presta así al genero dramático como al de fuerza.

\ /

\ ; Id'-n oscuro.
Registro do
" pecho
V timbre claro. ' ^I \\ '¡ L m
TENOR GRATE

E s t e es el tenor llamado impropiamente se'rio- en lo antiguo, bajete. Se presta en e s -

tremo al genero declamado y es voz ágil y propia para espresar las pasiones intensas:
E s t a s voces son hoy tratadas como varitonos.

\ l \ i Registro de cabezal
R a s t r o de pecho timbre claro. \ i Iden ^oscuro.
^ \, ,¡ ^ 6
n

£ \
± x

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•0——0—
« ••#• M - ~ ~ ~ ~
VARITONO
#

AL AGUDO

E s t a voz es atenorada, abunda mas que la de verdadero varitono y se presta a hacer galanes de,

carácter, por su semejanza con el tenor grave, de que se origina. Suele ser ágil y vibrante en estremo.

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: ' t i Iden oscuro.
, u
_ m
- b r e a r o
w \¡ fa» A flit ± V
Registro de pecho timbre claro. m
i \ i
VARITONO 0 ' 9

AL GRAVE

E s t a voz, cuya cuerda puede considerarse creada por Tamburini y establecida por su su-;
cesor Giorgio Ronconi, es una mistura del bajo y del tenor; pero para llenar bien su c o - .
metido, debe s e r d e calidad semejante á la de bajo: L a tubo tal el primro; el segundo no'.

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"Registro de pecho timbre claro. \\¡ l Iden oscuro.
^_ JI_ f j L \\

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BAJO AGUDO ) ' m m w

1
0— 0 w

E s t e es el bajo que llamaban (impropiamente) cantante. Suele serla voz mas ágil y bella de las de su.
clase. I x i \
\ i Iden oscur». \
•l ' R a s t r o de pecho timbre r W o . ^ \ ¡ , ^ J.^
~ í m 0. "
BAJO TIPO
-r—

E s t a és la verdadera voz de bajo,y es notable por la magestuosidad de que goza en el fondo

de sus sonidos. Se presta á todo.

 E s t a voz, la mas grave de todas, suele destinarse en el teatro á papeles de ancianos, s a -

cerdotes etc., por que su volumen, inagilidad y caracter tienen cierta tardia resonancia pro^
3

pia para manifestar la decrepitud de los personages, á que generalmente se aplica.

Habráse notado que .uso en las voces de tiple y en las de varitonos las palabras mista al

agudo ymista al grave. También habrá llamado la atención el que no llame t e r c e r registro,

á la parte céntrica de las voces femeninas, como lo hacen la mayoría de los autores mas JUST

tamente acreditados; que la denominan voz mista, registro medio ó de médium, voz de fal-

sete o de falsete cabeza etc. etc.

Hora es de manifestar las razones que tengo p a r a diferir asi de mis honorables coautores,

,si bien lo haré muy sucintamente, reservándome para otra ocasión, en que disponga de mas,

espacio, el consignar de lleno mis creencias en esta materia.

Con las palabras Tiple mista al agudo, pretendo significar que, la tiple d e q u e se t r a t a . ,

participa mas del carácter de tiple aguda que del de la tiple grave, de cuya coyunda procede.

Entiéndase en sentido contrario respecto de la Tiple mista al grave. Lo mismo se enten-

derá en uno y en el otro caso respecto del varitono. E s t a palabra la escribo con y y no con b,

por las razones de procedencia manifestadas en la nota de la pagina 4 0 de la 11 edición de,

mi Escuela de Canto.

No admito que las voces de muger tengan tres resgistros,por ser esto contrario á las leyes,

que en ello estableció' la naturaleza. E s t a en nada ha preferido, en cuanto á voz musical apta,

para el a r t e , el hombre a la muger ni viceversa. E n consecuencia, dos registros tienen las.

voces de los primeros y dos tienen también las de las segundas. Basta escuchar con atención,

para no dudar de que, al pasar toda voz femenina del registro de pecho á su inmediato s u -

perior, el sonido cambia de naturaleza, o' sea de procedimiento emitivo, de calidad f u n d a -

mental, de potencia, de volumen y de carácter transformándose en otra voz, que p a r e c e

proceder de distinto sugeto. E s t e cambio tan radical y evidente, no tiene jamas lugar en.

.las voces sino al pasar de un registro á otro. Hasta aqui convienen conmigo los indica-,

dos a u t o r e s .
 y

£¡omo llamaremos á esa nueva voz? Yoz de cabeza ó registro de cabeza. Se me ob-

jetará que después de ascender seis o' siete notas en este registro, se verifica en la voz

de toda muger otro cambio. Cierto; mas ese da origen á otra cuestión no tan importante,

pero también trascendental. Indique'mosla.

•Ese segundo cambio entraña, penetra en el fondo de las notas desnaturalizando la espe-

cié, la clase de voz? ¿Se varia de una manera fundamental el mecanismo orgánico de la emi-

sión? ¿Los sonidos que mas arriba resultan son esencialmente distintos de los 6 o' 7 anterio-

res mas graves? Todos afirman y por eso se imaginan que en ese punto ó paso empieza otro

registro, cosa que yo no concedo á las voces en cuestión. Dos palabras acerca del porque.

Basta á un observador práctico atender con el oido para asegurarse de que, ese segun-

do cambio modifica de una manera parcial la calidad, el color de los sonidos; no la naturale-

za de los mismos. H e ahí la razón por la cual no se le debe ni puede, en buena escuela,

llamar registro sino cambio de t i m b r e . Quede sentado que en mi concepto las voces de mu-

ger constan, como las de los hombres no de tres sino de dos registros; á saber: Regis-

tro de pecho, el q t e empieza por abajo su diapasón, y registro de cabeza, el que usa desde el

Y. cambio hasta terminar por arriba su estension, sea la que fuere.

Los hombres hacen un uso constante y á veces exclusivo del registro de pecho, por que.

con el les basta k algunos para abrazar un diapasón de dos 8 . , conservando en ellas el v i -
a s

gor de carácter y dignidad del sexo fuerte. L a s mugeres necesitan, por el contrario, h a c e r

á su vez un uso casi exclusivo del de cabeza, á causa de lo elevado de su diapasón, y de

caracterizar la dulzura, el amor delicado, la ternura y amabilidad que, son los distintivos mo-

rales de su sexo.

, L a debilidad que se nota en las primeras notas del registro de Cabeza en las voces fe-

meninas nace, de que estas son las mas graves del registro, las mas cercanas al de pecho,

(cuya brillantez hace aparecer mas opacas á sus vecinas) y las mas descuidadas en la educa-

ción que en general se da hoy á las voces.

.Algunas cantantes emiten la voz aniñada y chillona en esas notas medias á causa' de que,

se empeñan en permutar la cantidad por la buena calidad de los sonidos, cambio desventa-
10

joso siempre. Las que se hallan en este caso, dejan mas participación de la justa al pecho, y

el paso a la cabeza no se verifica en regla. D e consiguiente, emiten mal y no pueden ob-

tener un buen

MECANISMO.

Se entiende, en el arte del Canto, por mecanismo, todo aquello que el sugeto puede hacer,

sin gran instrucción artística, ni interesar su espíritu. Lo definiremos así:

Mecanismo es, la facultad de decir melodías con letra, usando bien la mejor voz y pro-

nunciación prosódica de que seamos capaces.

Corresponden al mecanismo, la emisión en todas sus fases, la respiración, la vocalización,

la articulación, la prosodia, la naturalidad y soltura en la posición del cuerpo,,boca, lengua y.

cuanto contribuir pueda a que secante con facilidad y pureza, que son las que nos dan el dominio..

DE L.OS MATICES EN SU APLICACIÓN MECÁNICA.

Son matices, el bello sombreado que el buen artista distribuye por el cuadro palpitan-,

te, que presenta al público.

Me apresuro a dar idea de los matices, por creerlos en estremo útiles desde luego que se

empieza a aprender a cantar.

Los matices son al Canto lo que la luz a los objetos; ellos no tienen color sino en cuanto lo re-;

ciben de aquella. Su variedad nace de la repulsión de unos rayos para-dar paso á o t r o s .

Asi mismo, la música sobre el papel no es mas que una serie de manchas ordenadas que

por sí nada dicen. E l ejecutor, encargado de vivificarlas, debe d a r l a s no solo a n i m a -

ción, sino belleza; y esta es hija, en p a r t e , de la regulada v a r i e d a d de tintas á que llamamos

en 'música matizar.

E s por,tanto de la mayor importancia, el que el profesor sea gradualmente exigente eri.

esta materia cuya importancia es vital; no debe consentir nunca que sus educandos de'n una sor

la nota completamente i n e r t e , descolorida, sin siquiera flexibilizarla.

E s t e ángulo nindica que la nota o notas que le tienen se han de creer gradual-

mente. Espresa lo contrario asi ~ — . Manifiesta que debe crecerse y disminuirse sur

cesivamente, cuando se unen asi —- — - — . (Si se desean detalles, recúrrase.

siempre a mi primera edición.) Aqui se encierran J a s tres maneras de emitir.

 11
Pasemos' a t r a t a r brevemente de la

EDUCACIÓN DE LAS VOCES NO DEFECTUOSAS NI VICIADAS.

L a educación de una buena voz y que se emite bien sin el ausilio del arte, es cosa de-

licada, pero no muy difícil, dadas las condiciones de un buen director que, sea prudente y

cuidadoso. E s a dificultad se amengua tanto mas, .cuanto mayor sea la disposición intelec-

tual y sentimental del educando.

Todos los tratados de Canto, que conozco, parecen hechos para disposiciones privilegia-,

das, y por eso son insuficientes para la enseñanza del r a m o . S i la naturaleza fuera tan pró-

diga en crear genios que ellos bastasen para servir el arte en el mundo culto, las voces

buenas en el fondo, pero viciadas ó defectuosas y las disposiciones medianas, habrian de ser

desechadas. Mas como las naturalmente perfectas son rarísimas, (sin tratar ahora de in-

vestigar la causa) hay necesidad de buscar recursos, en bien del arte y de los que no poseen

el don de una voz sin tacha.

L a enseñanza del Canto sería fácil tratándose solo de educar voces perfectas, p o r q u e con

adiestrarlas en filar notas, portar, articular sonidos, usar todo genero de agilidad, pronun-

ciar y demás exigencias del arte, consignadas en los citados métodos, bastaría. E m p e r o en

el que tengo el honor de presentar al publico se avanza mas, en razón de que ademas de en-

contrarse en él cuanto pueden necesitar las buenas disposiciones, se acude también á aque-

llos sugetos que emiten mal, á los que tienen defectos .en la pronunciación etc. etc.

E l profesor prescindirá, pues, de los ejercicios 'especiales en casos dados, ó los utilizará á

su criterio, cuando los crea necesarios. Advierto que varios de los ejercicios dispuestos,

p a r a las voces defectuosas, pueden aplicarse a las perfectas sin mas que despojarlos de lo

accesorio. P o r ejemplo;en el uso d é l a s vocales pueden los alumnos que emitan bien, em-

pezar á vocalizar con la a en vez de hacerlo con la o, u e t c . por no necesitar d e ' ese

.medio estratégico.

Veamos, siquiera sea someramente,cual suele ser el principio,

LAS CAUSAS QUE DAN OlilGEN A LOS DEFECTOS Y VICIOS EN LA EMISIÓN DE LAS VOCES.

Imposible es detallar con seguridad todas y cada una de las causas generatrices- de los defectos,

y vicios que en la emisión se observan. Solo indicaré las mas frecuentes y visibles a* mi razón,

pudiendo estas servir de norma para la investigación de o t r a s .

VI

Mal satisfecho, casi siempre, el hombre de los dones de que la naturaleza le hizo g r a -

cia, aspira á acomodar á su voluble deseo esos dones mismos,torciendo su uso y desvir-

tuando" los resultados que de ellos podría prometerse. L a imitación, frecuente p a r t o de l a

envidia, y el amor propio, morbo que parece inocilado en nosotros por mano enemiga, son las

fuentes de donde brotan la mayoría de los defectos en la emisión de las voces ( l )

No puedo ser tan concreto respecto de los vicios; pero precisare cuanto pueda mi d o c -

trina en ¡esta materia, de suyo complicada.

E l aire que aspiramos para con él cantar, tiene que salir, en marcadas-proporciones re-

lativas, por la boca y por la nariz. E l desnivel de estas proporciones produce los sonidos mal

sonantes o' de mala especie. Si sale mayor cantidad de aire por la boca de la necesaria, á cau-

sa de la obstrucción o estrechez de las fosas nasales, se produce la voz nasal. Si por el con-

trario sale por la nariz mas aire del p r e c i s o , también resulta gangoso o nasal el sonido, si

bien su efecto no es igual al anterior.

Cuando se contrae la laringe impidiendo él paso franco al a i r e , sale este, después de l u - .

char en vano con aquel obstáculo, en menor proporción de la justa y el sonido es de gañoti-

llo. Si ademas de contraer la laringe se ahueca y eleva con esceso el velo del paladar, en

donde reside la ubulá o campanilla y s e l e b a n t a también la base ó la punta de la lengua, su-

cede que antes de salir el aire por la boca y nariz, se introduce y rechaza sobre la farin-

ge ó t r a g a d e r o , y la voz sale gutural o de gola. Todo esto se evita practicando en regla lo.

que en su lugar se dirá y lo marcado en los ejercicios, que pongo exprofeso.

A h o r a procederé' á dar una i d e a .

DE LOS MEDIOS PARA CORIiEJIR LA MALA EMISIÓN DE LAS VOCES DEFECTUOSAS O VICIADAS.

L o primero que conviene hacer para emitir la voz sin tacha es, que ej alumno prescin-

da de la clase de sonidos que él quisiera producir (&) Pretendiendo utilizar n u e s t r a voz,

repito que habremos de tomar la que nos den nuestros o'rganos, dejándolos obrar libremen-

te; ellos seguirán y cumplirán su destino: de esté modo se logrará mejor voz que de nin-

gún o t r o . Para obtener £ s a voz, pone en juego el buen profesor medios varios, imposibles

(i) Entrar en detalles siria-muy largo: Ofrezco hacerlo en otra ocasión que disponga de mas espacio. No se trata tampoco ahora de las voces, que
deb"nsusMri(i« emitidos á la anómala configuración de la región respiratoria ó á la auditiva sino de las mal sonantes por culpa del individuo.
Ningumi logra eso hasta haberse penetrado bien de lo manifestado al tratar del órgano respiratorio,que el disrípulo h debido leer.
a
 13

de consignar, por ser tantos como los defectos y vicios que suelen tener en sus voces los.

jsugetos que estudian- esta carrera. Sin embargo; indicare' alguno que otro ,.que he hecho

practicar con buen e'xito, en muchos individuos cuya emisión era incorrecta.

Consiste uno de ellos en decir hablada y piano una sílaba: por egemplo lo, repetirla va-

rias veces, cada una mas fuerte, hasta llegar á darla entonada sin esfuerzo, resultando una.

, pota cualquiera. Procedasé del mismo modo, al entonar a su vez los signos inmediatos en

la escala, al que cómodamente se dio primero con dicha precaución.

Otr,o es, el dar un hondo suspiro sin que el aire produzca sonido apreciable al salir; s e -

guidamente se alienta y sé da otro con el que se obtenga un especie de rumor; otro después,

que de' por resultado un ruido algo mas intenso, y el siguiente yá con sonido entonado.

Estos dos medios son escelentes.

L a vocal, que se ha de elejir para cimentar la buena emisión, s e r á . aquella en que con

menos dificultad se-saquebien una nota cualquiera en él registro de pecho puro, ( l ) que g e -

neralmente son la o y Ta u. (la a pocas veces en las voces viciadas; véase la 1" edición) Si.

se trata de voces femeninas y el mejor sonido lo producen en el registro de cabeza, se edu-

ca el centro de este y aun los agudos, á* ser preciso, antes que el de pecho. Al paso que

av anzan las voces en su buena educación, se predispone el organismo a vencer dificultades,aun

antes de emprender en serio su estudio.

Con la predicha vocal se trabajan, con prudencia siempre y sin permitir el mas leve esfuer-

.zo, las notas próximas á la que se da bien, sin preferir ninguna. Una á una se van uniendo

en calidad primero y sucesivamente en volumen é intensidad, procediendo del mismo modo

después con las restantes.

Vencida dicha vocal y apoyada con ella la voz, como dice Lamperti, (2) se procede á unir-

la cuidadosamente á aquella otra, que presente menos dificultad emitiva y asi sucesivamente^)

A. esos procedimientos he solido añadir, en casos estremos de contracción laríngea en el alumno,

.(í) Él registro de caheza es siempre menos propenso a virios emitivos que el de pecho y por eso sude resistirse menos a' satisfacer las exigen:
cías del arte, el porque' lo manifestare en otra ocasión y obra ya indicada.
(2) El Sr. D. Francisco Lamperti en Su Gruida teorico-prattica-elementare per lo studio del Canto, habla con suma insistencia del apo;
yo de la voz, V appoggiq drllct voce, sin definirlo que yo sepa. De forma que sus lectores no pueden comprender ni practicar sus b u e -
nos consejos, por ignorar que es apoyar la voz y porque medios se ha de lograr esa gran cualidad.
(j) Al estudiar los ejercicios prácticos se comprenderá esto con mas claridad no dejando duda al alumno si el profesor es inteligente y celoso.
14

'el medio de hacerle marear (mientras emite cada nota) un movimiento con la cabeza ya vol-,

viendo la cara aliado derecho, ya al izquierdo alternativamente, hasta nivelarla y formar verti-

cal, en lo posible, con eljiombro; o' bien verificar jiros rotatorios constantes, durante el s o -

nido. Estos movimientos del cuello impiden la contracción estrema de la laringe, que tiene .

que ceder para seguir l o s a r o s de la cerviz, consiguiendo de esta manera resultados lisonge-

ros. E n los individuos de constitución endémica, general o parcial del organismo de la fona-

ción, he logrado grandes ventajas con las abluciones o'baños de agifa fría al levantarse de

la cama, cuidando de que se procuraran la necesaria reacción en seguida, por medio de u n a

hora de gimnasia higiénica, que es lo mejor con mucho; o bien dando un largo paseo, , hasta,

producir abundante sudor, que cuidaban de guardar y reposar cautelosos, mudándose después,

la ropa interior. Ya haré' un tratado de gimnasia con aplicación al Canto.

Parece regular que ahora trate de definir, o cuando menos, de dar una idea, lo mas clara

y breve que pueda

DEL APOYO DE LA VOZ.

^Que se entiende o debe entenderse por plantar, colocar, montar, apoyar la voz?

Sentarla y sentirla bien, dentro del diré que nos queda en el fondo del órgano fónico;

mas b r e v e : Sentarla bien en el ámbito del órgano vocal.

Aclaraciones: P a r a apoyar bien la voz, hay que hacer, por lo menos, esta cuádruple,

intención:

I . P r e p a r a r el o'rgano ensanchándole lo mas posible, en proporción de lo que lo permi-

a

ta la perfecta afinación de la nota que nos proponemos dar. A ello contribuirá en gran ma-

nera el abandono intencional de todo el aparato respiratorio, ayudado de la buena coloca-

ción de la lengua.

2 . Despedir el aire con aquella fuerza y en las dosis mas adecuadas a la intensidad y vo-,
a

lumen que el sonido necesite, para producir un efecto dado.

3 . Ahondar blanda y cuidadosamente

a
el punto de p a r t i d a , base de la columna de aire

vibrante que vamos despidiendo.

4 . Impulsar suavemente hacia el fondo del pecho el aire, que vibrando forma el'éstremo su-
a

perior d é l a columna, (como si quisiéramos irle devolviendo á lo mas profundo del recipiente o
 15 í
!

caja toraxica) revibrando sin cesar, hacia adentre-, mientras se emite. E s t e acto último es ilu-

sorio - en su esencia; pero conviene que el discípulo le intente al principio, para lograr con él

un fin real cual lo es,el de colocar la voz inmejorablemente, en el registro de pecho.

Al educar en las voces el registro de cabeza, cuide el maestro de que los sonidos conser-

ven cierto tinte que revele la procedencia, aunque lejana, del origen suyo que es del pecho,.

E n tal caso, el sonido bien colocado resuena mas en aquella que en este con mucho; pero el.

oido avezado, descubre cierto brillo, que le da la vibración relativa de la caja armónica ó.

acústica fundamental, que es la que presta esa potente y brillante sonoridad grata, que tan-

te prime donne e anche i tuoi maestri buscan en vano, para las voces predestinadas al teatro.

Practicando con naturalidad esos procedimientos, se consigue siempre dar a toda voz hu-

mana la mas grata calidad, el mayor volumen, igualdad, la mas potente y ene'rgica fuerza y el

.metal o sonoridad mas hermoso posibles, sin deterioro del organismo ni cansancio del ejecutor.
Esto dicho, me ocuparé

DE LA RESPIRACIÓN

E l dominio y administraccion del aire, que en cantidad determinada tenemos que d e p o -

sitar en la región respiratoria al cantar, es uno de los estudios mas necesarios y útiles al

artista lírico. Precisado a frecuentar e l acto de inspirar, por la exigua dosis de aire de

que dispone, necesita de la mano del arte y del talento para hacerla durar lo mas p o s i b l e , .
•* . *

atendida la capacidad de los pulmones, sin fatigarlos. P a r a ello conviene empezar por no

llenarlos con esceso ni con innecesaria frecuencia, cuidando de que nunca se vacien hasta

el estremo de fatigar al individuo. E l aliento es tesoro, que pocos saben conservar.

L a respiración puede ser completa, media y cuarto. L a segunda es la que debe usar-

se con mas frecuencia, por s e r t a / q u e menos cansa. Obsérvese, como regla general la de no

.frecuentar, sin necesidad, el acto de la aspiración.

S i se quiere lograr el tomar aliento sin hacer ruido, ni elevar los hombros visiblemente y

con la debida tranquilidad, se ha de calcular instantáneamente la dosis de a'ire que vamos

á necesitar, por la duración e' intensidad que pensemos dar á* las notas, y por la longitud de.

las frases. E l discípulo debe tomarse, para ello, el tiempo preciso, que hurtara á la nota pre-r

cedente al acto de aspirar, si no hay pausa o silencio; y así tomará aliento con reposo; de
lo contrario, sentiría el temible cansancio bien pronto.

L a respiración, como todas las facultades humanas, es susceptible de aumento y desar-.

rollo. Con un ejercicio módico y bien regularizado, se gana aliento; si hay juiciosa persis-

tencia-y acertada dirección. Discípulos mios podría citar (sin que esto se tome por jactan^,

cia) que han empezado por alcanzar apenas diez oscilaciones del M. M . al 6 0 — negra, y

llegado a triplicar ese numero, sin fatiga ni mas estudió que el de los ejercicios que á.

continuación indico.

1. Tomar aspiración completa, e' irla vaciando lentamente y sin hacer ruido a manera de bao,

siempre contando mentalmente las oscilaciones del Metro'nomo.

2" Repetir la misma operación, dando un solo sonido, primero piano y después creciéndolo.

3° Practicando el ejercicio que mas adelante pongo.

Sin mas que estas ligeras nociones,puede procederse á trabajar en los siguientes.

EGERCICIOS DE MERA EMISIÓN ( l )

M. M. 60= J

17 i
fcg
1—e—1 o
o *»
o o o • o -
u o o '• o 1 o
—- 1

li- u _ _ li- - 1* _ _ U - - U - - U - - U - _

E n estos egercicios fáciles no se pone acompañamiento por no ocupar mas espacio

J J J J | M j j i P ü p

u u

^.9
rf-H
i i j 11 m m m m m w m m = t = f

£££
# *
—
M ^ ^ ^ ^ ^ ^

4 al
i r r r r I
w _ u _ -
9 9
1 — i - l
4 = , ¿_ J- J i (2)
u _ U -

Hasta haber perfeccionado en una intensidad y volumen naturales las notas componen;

tes del l . ejercicio, no se pasará al 2 .

r

(1) Las Toces bien emitidas prescindan de la ú si,qiiieren,y usen la a.

(2) S.i las voz es corta por falta de agudos,convendrá que solo haga la parte ascendente de los egercicios saltando después de 8: y viceveft 1

sa. Los harán tal cual están, las voces que presenten desde luego la estension propia de su cuerda.
 17
Empiezo con la w,por ser la vocal que por esperiencia he visto corrigen antes la inmen-

sa mayoría de los alumnos. Esto consiste en que es de las que alteran menos la posición del

reposo en la laringe.

P a r a lograr su correcta emisión, es necesario insistir en que el alumno imite la acción de

soplar al expeler el aire y que sienta con vehemencia las vibraciones de ese aire dentro del

cuerpo. P a r a ello se colocará una mano estendida sobre el pecho. Notará también cierto cos-

quilleo en los labios, producido por el aire, que debe impulsar desde luego como si fuera

á apagar lentamente una antorcha. También la o la he usado con ventajas.

Pongo imflexiones en cada parte del compás en el 2 . ejercicio, porque conviene,como dejo
o

.dicho, acostumbrar la voz desde el principio a la elasticidad. D e este proceder se obtienen dos

buenos resultados. 1" que la voz se acostumbra á variar de intensidad, evitando así la dureza

que es tan frecuente. 2? que el discípulo adquiere el hábito de recoger y arrojar el aire á su

arbitrio; cosas ambas de suma importancia para el porvenir del artista.

Vencido el primer egercicio con la u, tarde lo que tardare en conseguirse, y en tanto que

se practica el 2°.,se repite el 1° alternando la u con la o. Insisto en que se trata de las voces muy

rebeldes á la buena, á la pura emisión.

9
Ej.5. —i— 1
1
etc. E j . 4 Bete.
¿r ¿ H91 G
• « • J
u o u o u o w_ _ o u _ _. o

Ej. 5 . ||etc. E j . 6 . { ^ E etc.

« ¥
u o a u o a u o a. n o a.

E j . 7. etc.
. -e- è é
U O a e u o a

Ej. 8. 3k etc.
> 3 ? ! —

u o u e_ u o a e

Ej.9. etc.
~9 0^ jT Jt ^-Ó
u o a e i u o a e i
 Vencidas las vocales en ese orden se invierte este, empezando ya con la a ya con la e etc, o bien

usando de mil combinaciones que debo dejar al criterio del profesor;,

Al practicar el cambio de vocal hay que cuidar de que, el'alumno mueva solo los labios y poco,

o nada, si es posible, la b a r b a . Hacedle comprender que las modificaciones que los demás ór-

ganos han de hacer para producir la e la a la i y la o, las verifican ellos solos» previa la volun-

tad no de moverlos, sino de producir la vocal perfecta sin alterar la posición. E l discípulo no.

adelanta nada en esta materia con conocer los'medios; debe atenerse sola y sucintamente á los

efectos. L a naturaleza orgánica se encarga d é l o demás, sin necesitar escitantes que la em-

barazan e' inutilizan en gran p a r t e .

No se olvide el maestro de que, al t r a t a r s e de la perfecta emisión de la voz, está redu-.

cida su obligación á devolver á la naturaleza sus derechos, siempre que haya sido despojada

de ejlos p o r u ñ a causa cualquiera. Esta.suele s e r l a presunción, la ignorancia ó el c a p r i -

cho .de los jóvenes aspirantes á la c a r r e r a del Canto; ó de los que los adulan antes de r e -

solverse á aprender en se'rio; en los meramente aficionados, es disculpable.

Practíquese yá el ofrecido

EGERCICIO PARA AUMENTAR LA DURACIÓN DEL ALIENTO.

1• » X 1m \ ' Im \ s

Ej.ll rf——~—n i • i .-m .. .. •

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& 1 e 11 r-i —
1 1

u u a o etc.

Se toma respiración entera, se attacca cada nota piano y se sostiene cuanto se pueda, con-,

tan do mentalmente las oscilaciones del metrónomo. Cada ocho dias, próximamente, se exige al

alumno una oscilación mas, para la primera que ha de ganar principalmente, aunque p a r a las.

otras se le aumente el plazo en proporción de lo que avance.

Ya podemos pasar al
 EGERCICIO PARA LA SUSPENSIÓN DEL ALIENTO,

BUEN ATTACCO Y DEJO DE LOS SONIDOS.

M. M. 60:

-p-

a. 0% l u u%

9
etc.
w m -e-
s
0 U ai o u a e: u a I:

.. E s t e ejercicio sirve,también para cuando se resiste en elattacco la buena emisión de una

vocal, sin precederle otra ú ©tras distintas. E n este caso, como al suspender el aliento se

deja la misma vocal que se toma luego, lo'grase al fin emitirla bien aun aislada; cosa que.

suele costar trabajo á muchos discípulos: iden el dejo. Quedando inmobil, en absoluto, todo el

o'rgano mientras la suspensión momentánea del aliento, la vocal que se dejo' bien,tiene ne-

cesariamente que reproducirse al repetir la acción de soplar, ó sea vaciar el aire que r e t u -

bimos con esa intención. E s e es un gran medio para conseguir, repito, atacar y dejar las

notas con perfección y facilidad.

Ya contamos con la buena emisión de las cinco vocales usadas diatónicamente en interva-

los conjuntos; ahora practíquense en los disjuntos. No es lo mismo entonarlos y medirlos sol-

feando que vocalizando. Ahora se trata no solo de la buena entonación y medida, sique tambien-

de emitir sonidos homojeneos en calidad, cantidad y volumen. Pongo con tal fin y a' continua -

cion esos intervalos, en sucintos y fáciles

EGERCICIOS.
Andante M. M. 72= J (l)
Ej. 15.
DedT

PIANO

(l) Traspórtense por semitonos. Si se resiste alguna vocal, desemejándose mas de lo justo de sí misma, se va á ella por grados conjuntos saltan-
do después con igualdad y soltura.
20
Andante M. M. 63= J
Ej. 14.

De 4T
IT*
a a a a a a a a a _ a
o u a e i o u e i o u i e o u

PIANO t
J « J J za
3 ?

Larghetto M. M. 60 = J abandonándose^
Ej. 15.

De 5 ? '
•0-
f é_é
a etc.

3 s- ^„ j
PIANO T

22 3
3=

Cantabile M. M. 69 = J
Ej. 16.
De 6Ty7. as

e etè.

JJ3] JJ3J " W Ì T 7 : #—i

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1-«
J
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i
PIAMO

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*~ ^ minue
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fm
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> 4 — ! 1 i 1 ñ • m è/ 0
Íentadas =
- •
Todos se dirán con las 5 vocales sin preferir ninguna, esto es, alternando en cada frase una vocal distinta a voluntad del maestro.
22

. Escala propia del modo menor: Intervalos de 2» aumentada ascendente, y descendente: 7« ma- a

yor y disminuida.

Andante (flébile) M. M. vi-1 ( l ) _

Ej. 1 9 . -mi en eco

Tómese respiración completa

u eie» •

*5 J)p g 4 a
hit Ì ¡
-o- « 0—••
PIANO-
trem. ^
d)
t i

0
con elegancia animandoh poco a poco y crecieñ-

(l) Debo advertir que si Jo dirijierauna orquesta me doblegaría al uso, ó mejor, abuso que del Andante se hace hoy en todas partes,como lo tolero en la ense^
ii.-niz.-i. Mus al escribirlo en una frase mia,lo pongo como puramente moderado ó sea al 7 2 _ J del M. M . que,enmi juicio,es sugenuinb movimiento desdé
que se estableció,hnsta que los cantantes de teatro lo han ido emperezando, so pretesto de favorecer la espresion.
 23

E n los estudios precedentes ha ejercitado el alumno los inte'rvalos, que los buenos com-

..positores usan en sus mejores melodías. Si se practican dando a l a s vocales sus caracteres,

.ortológicos correspondientes á la mayor ó menor elevación, que en su diapasón tenga la nota

que ocupa cada vocal, creo que el discípulo tiene ya el cimiento, sobre el cual ha de gravitar

después su altar en el templo del arte.

Pueden añadirse también combinaciones varias. E n t r e ellas las de usar en una sola ñor

t a diptongos y triptongos, con los que se facilitará en estremo el buen uso de las vocales. Su-

puesto este estudio, que dejo á la pericia del maestro, le recomiendo que lo haga utilizar ,

en frases melódicas, y pasare á tratar .

DEL ORIGEN DE LOS REGISTROS; DE LOS TIMBRES, Y DE Sü UMON £¡V LA PRACTICA.

Sentada mi opinión acerca del número de registros que concibo en las voces,diré aquí dos

palabras acerca de su origen y naturaleza, antes de escribir ejercicios prara unirlos con per-

fección.

Guando el aire encuentra libre paso á la cabeza, que le franquea el cambio de posición .

de la epiglotis, ( l ) esta, con su inclinación hacia abajo, hace variar en p a r t e la dirección de ;

la columna de aire, impidiendo así su inmediata salida por la boca. Con este procedimiento,

se altera la calidad de los sonidos en sentido oscuro. Si esa inclinación es precedida de la

elevación suavemente contráctil de la laringe toda, elevación que también afecta á la misma,

epiglotis, haciéndola tomar una forma semejante á media cana cortada verticálmente, la co-.

lumna de aire se dirije directamente á la cabeza. No hallando salida por ella, retrocede y.

sale por la boca y nariz. Pero como la columna de aire no se ha interrumpido y sostiene su

.contacto de continuidad dentro de todos los órganos por donde ha pasado,resuena en ellos. Esta

resonancia resulta mayor en la cabeza que en el pecho, á causa dé estar expedita la comunica-

cion á aquella, y obstruida en parte á este por la predicha angostura de la laringe. E l ór-

gano se estrecha en este caso no solo por obedecer á la voluntad, que exije los sonidos muy

.oscuros, si que también le es necesario por la elevación de los mismos. E s t e ultimo fenóme-

no produce el registro que llamamos de cabeza. Aquel, el de pecho en timbre oscuro, ( 2 )

(l) Llamase así á un fibro-cartílago, que hace entre otros oficios el di; tapadera de la laringe,
(i) El registro de pecho en timbre claro es el producto de la salida espontanea del aire, que del pecho pasa directamente a' la boca > a'las alas
.•de la nariz, conservando el o'rgano casi en estado de reposo. El aire resuena en el pecho. '
24

L a Union de los registros suele entorpecer en alto grado o' imposibilitar la perfecta e d u c a ­

ción de las voces. Yo de mí (á pesar de eso) puedo asegurar, que si me han dado tiempo,nin­

guna joz se me h a resistido hasta ahora de í m a manera insuperable á la unión de los registros

ni menos á la de los timbres.. L o atribuyo á la insistencia en la buena emisión de las v o c a ­ .

l e s , al esmerado ejercicio del centro de las voces femeninas y á que en caso necesario he

puesto en práctica los ejercicios siguientes p a r a la

UNION DE LOS REGISTROS (LA P LÉASE PECHO; LA C CABEZA)

A voluntad
C P • C P C p
4­ 1
— ' — « Traspórtese por
Ej. 20.
I semitonos.
U ­ _' _ o U u o u
Para tomar bien esos sonidos

C 9 P C P C
Ej. 21.
3
O - a re re
í a r a empezar a unirlos
1

<2 P C P.
9, p

I
1t —- • 1 ­• i. • • T
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Ej. 22,
1 W w
- W 9 W
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[ J— J V V
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Ej. 25. № -4-

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Ej. 24,

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Ej. 25. — # —B l • —F-
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P C p c p„ a.
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Ej.26
"V ""v ^ O
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?ara perfeccionar la unión

2............. p........
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y J ' * ¿ HJ­J
Í J J j í ^ f f í

­6
aa . I
-|
 25

Pongo á proposito vocales mas blancas por su naturaleza ortolo'gica en los sonidos que

se darán en registro de cabeza que en los de pecho, á fin de que sea mas fac.il al alumno el

nivelar en lo posible la calidad y la fuerza del primer sonido de aquel registro con el ultimo de

este, (que debe ser de timbre oscuro en todas las voces al empalmai) injiriéndose ambos.

Esos mismos egerciciospueden aplicarse, trasportándolos, a l a unión d é l o s timbres; El

maestro será dueño de aumentarlos y de hacer otras combinaciones en las vocales, según lo.

requieran las circunstancias especiales del alumno, imposibles de prevee'r.

Lograda la unión de los registros y timbres con las 5 vocales, es hora de practicar el n e - .

cesario estudio

DE LAS CONSONANTES.

A la facultad que de producir las consonantes tenemos, se le llama articulación. Esta es

muda ¿insonora y por eso las letras que la representan se llaman con - sonantes, esto es, con,

las que suenan, que son las vocales.

Pretender articular consonantes sin el preciso ausilio de las vocales, seria una gimnas-,

,tica labial, ligual etc. que produciría un especie de castañeteo murmulloso insoportable. De-

cir S sin preceder y seguir vocal e-s-e seria mandar callar: T sin añadirle e, a e t c . así.

t-e un tartamudeo horrible: la R imitaría, el redoble del tambor, y asi de las demás.

Empiezo el estudio dé la articulación con esa advertencia, con el obgeto de que el alumno,

se penetre bien desde luego de esta verdad. La articulación es un fenómeno no solo distinto

de la vocalización, sino que sus medios de eqecucion y sus buenos resultados están en sen-,

tido opuesto. L a perfecta vocalización, hija de la buena emisión, es un fenómeno natural,

basado en la libertad con que funcione el órgano, en la espontaneidad, suavidad y hasta en el

abandono del mismo. L a articulación, por el contrario, es un fenómeno esencialmente artifi-

cial debido á la fuerza con que se choquen y jueguen los labios, la lengua y la parte superiordc

la laringe. E l primero no se domina hasta que se consigue no trabajar. E l segundo no se al-

canza hasta que se trabaja con ahinco.

Dada esta breve esplicacion, es obvio que la articulación ha de ser siempre fuerte sea cualquiera

la intensidad délos sonidos. Estemos en la firme inteligencia de que estos sonidos en nada sufrirán

á causa de la exajerada articulación, por mucha que esta sea, toda vez que cuando se articula, en

unos casos aun no ha sonado y en otros ya no suena.

26 '

L a articulación es instantánea, veloz como el pensamiento casi siempre. L a emisión^ la vo-

calización es la que llena el todo de las notas representativas délos sonidos. Estos se suspen

¡den siempre que han de hacer plaza á la articulación de una ó mas consonantes.

No tema pues el joven educando llegar á* la exageración en el articular. Evite sí, la du-

reza o' sea el brusco comienzo d é l a s consonantes, y el hacer ruido interior inmediatamente an-.

tes de articular.

De mas esta, para la mayoría, el advertir que, al conjunto de vocalización y articulación se ha

convenido en llamarle pronunciación.

Procedamos a' la practica de los

EJERCICIOS DE ARTICULACIÓN ( l )

Lento

Ej. 27.

la, baba babababa ba Be, be be be be be be be Bi, bi bi bi bi bi bi bi

3 C !

Bo, bo bo bo bo bo bo bo Bu, bu bu bu bu bu bu bu Ba, babababa ba ba ba

Be,bebebebebebebe Bi,bi bi bibibibi bi Bo,bobobobobobobo BuJmbububububuTni

Repítase con todas las demás consonantes siguiendo el orden alfabético. Después se mez-

cla cada consonante con la que inmediatamente le sigue, formando palabras de dos sílabas co-,

nexas á* ser d a b l e . Siendo preciso, se añade otro ejercicio que contenga palabras de t r e s síla-

bas combinando consonantes lejanas. E n seguida se cantan las frases siguientes y otras de gé-r

ñero semejante, si la necesidad así lo exije. E s e trabajo, si he de suponer en el profesor la su-,

ficiencia que esta enseñanza requiere, lo debo dejar á merced de su ilustración y pericia.

ADVERTENCIA. Para articular bien'y con rapidez, es preciso mover poco la barba y abrir menos la boca,
a' fin de que no se alejen los o'rganos déla articulación entre sí al funcionar. Cuídese de que las voca-.
les no se desfiguren al pronunciar, es decir, que sostengan labuena emisión y vocalización" ya adqui-r

(Í) Úsense Odii preferencia para los sugetos que la tengan defectuosa, viciada o' debil,para los cuales los he hecho. Se ejecuta'ra'n muy lentos
al principio y se irají apresurándola' medida que se venzan,'hasta llegar grado á grado al 208= J M. M. que suele ser el paso m a s usadq

én el genero btrf'fo. -
 27
rielas, añadiéndoles la articulación sin que aquellas sufran el menor deterioro. Asi mismo ha de tra-,
tar de evitar el profesor que el discípulo emita la voz, al pronunciar con rapidez, mas delgada, blan-,
c a y rasgante que de ordinario. Defecto es este en que incurren con frecuencia en especial los que se
dedican al genero buffo. Evítese en las frases que siguen.

Allí 10
(Marcial) M . M . 9 2 J .
Frase A

Ej.28.

DEL LIGADO O LIGADURA.

Ligar es, producir dos sonidos distintos alternativos, con sola la percusión dada al primer

r o . L a ligadura es una articulación musical. Cuando es breve o' abraza pocas notas, se debe

egecutar acentuando la primera de ellas, ligándolas otras entre sí y soltando la última, que

pierde la segunda mitad de su valor. E l uso de la ligadura es importante y frecuente, en es-

pecial cuando se ponen en juego los recursos estimables

DE LA MEDIA VOZ.

E s í a no es mas trae la misma voz llena en pequeño. Los que otra cosa creen y practican .

cogen á cada paso los frutos amargos de su error, que entre otros son, el no poder filar bien,

,(l) He colocado adrede algunas silabas, que tienen dos vocales, con el objeto de habituar*al discípulo á decir también las de «¡ta especie pronto y ümrú'S.
28
ni portar, ni flexíbilizar en regla sonido alguno, sopeña de hacer oir un especie de escalón

desagradable al pasar desde el fuerte y medio fuerte al piano. No faltará ocasión propicia p a r a

dilucidar esta y otras varias materias importantes, cosa que pienso verificar en otro trabajo COT

mo ya he dicho.

Cantabile» Suplicante M. M. 63=J

Frane 2 . E

P
a

. Ej. 2 9 .

PIANO

juez ele men.te, sed ele _ men.te sed ele _ me _ n

4 Él

E s cosa muy común en el dia el uso de .la escesiva vibración de las voces al cantar. E m -

pieza generalmente como recurso, se convierte en vicio y concluye por arruinar la frescura

de la voz. Empero no por que se desapruebe el abuso hemos de prohibir el uso; nos priva-

ríamos de un gran medio de espresion en las pasiones vehementes, cuyos momentos de a r r e -

bato son preciosos para el artista que sabe serlo. Las t r e s notas marcadas en crescendo -y.

con la palabra vibradas en la frase precedente, deben llevar cierto nervioso estremecimiento,

en las entrañas de la voz, sin cuyo medio de espresion terrible no es fácil que hagan su efec-

t o . E n el mismo caso estaremos si trasladamos ese efecto al ó ppure. Los quejidos son.

otro poderoso medio de espresion, que interesa estudiar y aplicar á la práctica, no con menos

sobriedad que el tremor de l$i voz. E l alma á quien se le escapa un involuntario quejido en,
 29
una escena dramática, conmueve sin remedio a los corazones mas duros. L a ciencia esta' en

hacer creer que se escapa al ocultarle.

Frase 3? I. Andante (con gratitud) M. M. 72 = J,

Ej. 50. 3E
' (1) I _ ris di . vi - no rae vi vi-

a ti
PI AN O PP

AH'.' Mod'l'(con entusiasmo)]», M. íoorJ

Fraseé'. 1
O.
.Ej. 51.
=
t=?=
Ho _ ñor y glo _ _ ria SO _ LOAIN_bi CÍO no.

IH..

PIANO.

*—# m

..(l) Aunque 1» i y lauson vocales, que los compositores eorreet.,s esquivan en los pasos agudos, romo aquellos son muy puros y el cantante d.•!.<.•
.estar en disposición de ejecutar las obras de todos, hago practicar dichas vocales sin restricción de ningún genero.
30
Adagino (l)/(pavoroso) M. M. aa=J
Frase ht U.
1 K

PARA LA RAPIDEZ DE LA PRONUNCIACIÓN.

E
i - 5
* - ty- i i i i > ) i J> > i }} Jí > ^ J> >
Bé _ he _ te . le, Bé , be _ te _ le, Be _ be . te _ le, Be' _ be _ te _ le,

I Bé_be_te_le , Be'_be.te_le,Bé-be-te_le,Be'.be-te. le, Bé_be.te-le, Bábe.te.le,Bé_be.te-le, Bé_be_te_ le,

f< J< Ji i' ji > J¡ J) Jj ) ]. > J, J, j) J

Bé _ be - te _ le, Bé_ be _ te . le, Bé _ he _ te _ le, Bé _ be . te _ le,

(l) He puesto el aire Ad.iffil)", no usado hasta hoy, por creer que hace falta e~e diminutivo entre los aires. Las razones que he tenido para adoptat-
lo ^eide/hiego las conjigne'yá en lo» n . 8 y 9 del semanario artittico El Arte Musical que se publicaba en eita corteen 1860; allí puede
0 5

dirijine el que desee detalles.

 51

E n este sentido se va trasportando por semitonos hasta recorrer la mayor parte o toda ía es-

tension de la voz. Asi se recorre todo el abecedario y después se va aumentando la p r o e z a ,

y el número de sílabas indefinidamente. También deben r e c o r r e r s e todos los grados de in-

tensidad; pero cuidando el profesor de que constantemente pronuncie el alumno con igual

precisión, energia y limpieza ya cante fortissimo, fuerte, a media fuerza-, piano o' en eco.

Yo suelo llegar hasta hacer practicar de una vez varias oraciones; por ejemplo, ( l )

Presto; vivace

Mne.ran los i n . fa . m e s , trai.do _ res,qne •/ea.die.ren sus la_res,sns hi _ jos,súhi_nor ó sn pa-tria.

A A A A A A A

ift }) > > } ) ]* /> f>}}}) ji > } > j ¡ ) > > > > > !• > } [ > p
ran los ii _ fa _ m e s , t r a i . d o _ r e s , que ven.die.ren sus la.res, sus hi _ jos,sñ h o . n n r o sti pa _ tria

A A A A A A A

Ji > > ) > > > > > > > > ) > > >
Mne.ran los in _ fa . m e s , trai _ do . r e s , p e ven.die.ren sns Ifl _ r e s , s u s hi _ jos,sn ho _ ñor ó sn pa _ t r i a .

A A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
^
A" 9

§ P p P p p p p p p |i p p p p p P p p g P P P p p p
Mne _ ran l o s in _ fa . m e s , trai _ do _ res, que v e n . d i e . r e n sus la _ r e s , sns hi _ jos,sn h o . n o r o sn pa _ tria.

A A A A A A A A
* m. 9 m¡ * 9 m. m * * * * *, §» * * 9 * *. §» , • *. •», tf . *

j p p p p p p p p p p p p p p p p p p p p p p
Mne.ran los in _ fa _m.es trai _ do _ r e s , que ven _ d i e . _ r*n sus la _ r e s , sns hi _ j o s , s n h o _ n o r o' sn pa-_ tria.

A " A A . A A
A etc.
0 0, 0 ».

^P£ P PpPp p P PP P PPP PP P

HÍ ». « #, », #. #, * #, #, », », « t> », • # • 0j <¡ * > ; . - - ¿ _,'

Mne.ran l o s i n _ f a _ T n e s , t r a i _ d o . r e s , q u e ven.die.ren j n s • Ia_res,sns hi_jos,snho_nor o' sn pa.tria.Mnejan l o s in_fa_mes,

Bájese por los mismos intervalos hasta llegar al do'en que se empezó.

Debe procurarse que la voz no sufra deterioro al pronunciar, (por mucha que sea la rapidez

.con que se digan las palabras) en su volumen, en calidad, en sonoridad, en cantidad ni en su

p u r e z a . Asi mismo cpnviene que el profesor sea exijente en que se distingan bieri todas l a s

.consonantes en especial las dobles, si la letra es italiana, y las que terminan sílaba o .palabra;

.(l) Cuídese de que la primer sílaba sea siempre acentuada, porque de lo contrario no se acomodan las demás á colocarlas en un mismo sonido,
.con rapidez y buena acentuación.
35 '
sobre todo la m, la n, la d, la z la r, .la l y la s. Aspire el discípulo á decir en dos alientos

todo el ejercicio", uno para la subida y otro para la bajada. Numerosísimas son las modifica-,

cionés que pueden obrarse en ejercicios de esa especie, las que debo dejar al talento del pro-.

fesor así en la música como en la l e t r a . Si al maestro no le ocurren mas ejemplos de letra,,

use las palabras de las piezas de las operas que el alumno ha de estudiar como repertorio,que.

en ello nada perderían.

Ya puede procederse a' empezar el importante estudio

DE LA AGILIDAD EN EL GENERO DIATÓNICO.

. Tengo por agilidad, á la rápida marcha de la voz, recorriendo su estension en jorinas,

y direcciones varias.

Son ágiles por tanto, las voces que salen de una laringe flexible, es decir, cuyos liga-.,

mentos y cartílagos se mueven con fácil prontitud. Son, por el contrario, inágiles las de.

los disipulos cuyo órgano fónico es tardío en sus movimientos. E s a torpeza desaparece,

poco á poco, merced al. metódico estudio. L a experiencia me ha enseñado que, el arte t i e -

ne fuerza bastante .para vencer casi siempre en esta lucha, si hay constancia y buena dirección.

La agilidad debe ser 1" afinada; 2 . limpia, 3? igual; 4'.' granada; 5° susceptible de usarla en to-

dos los grados de intensidad; 6 clausulada; 7.°espresiva y 8°..fácil en la ejecución. Al hacer

o
su.

estudio, veo el mayor grado de dificultad (tratándose de los escolares que no tienen disposición

para este genero) al llegar á la escala; la que hacen imperfecta por mucho tiempo. P o r eso laco-

.loco en última termino entre los ejercicios que á ese genero destino.

( E l medio mejor que me ha ocurrido para hacer comprender y practicar bien á mis discípulos,

la agilidad es, el de insistir en que al ascender los sonidos, la laringe baja por grados y que al ba-

jar, sube; desaciendo lo yá andado. De manera que, la glotis obra en sentido opuesto á las notas.

Bien sé que ese efecto es imaginario; pero muy útil el proponérsele. No escribo acompañamiento á

los ejercicios, cuando aquel es sencillo, porque seria ofender la ilustración del profesor.

EJERCICIOS PREPARATORIOS.

Apresúrense grado a grádo,despues que se dominen todos los ejereieios bien en uno de aquellos. Traspórtense por semitonos como los demás.
зз
34

L a garganta necesita impulso para subir las escalas como lo necesita el cuerpo para subir una es-,

calera; impulso que no haqe falta al bajar. Resulta de aquí que el procedimiento no es igual al.

subir (pie al bajar, el efecto tampoco: por eso marco mas las subidas que las bajadas.

PREPARACIÓN BE IA 5 .

Ej.44.

i.
Llegando en estos ejercicios, y sus equivalentes en el modo menor, siquiera al grado 120.

del M . de M.,ya puede el discípulo hacer cualquier paso de. agilidad en grupos sueltos dia-

tónicos de á 4 notas, ( l )

Ej.45.

( l ) No me cansare de repetir que se practiquen siempre los ejercicios con las 5 vocales indistintamente. Preparada la 5 . , ya se ejecuta la 8 . sin
a a

molestar al alumno.con.la 6 . y ,7 . ni perder tiempo.

a a
 39

Ej.58. fisfez
1

y V v

Cuídese de la pureza del dejo, en este ejercicio, sin mover la boca.

^—0-

P V v
V v

L4
*>| * *L J- i *' v

Ej. 59.

Ej 6 0 .
& V
Í f f 0
a=s= A A * rf
• <• * • •• r F V - i f - i
¥4
* " V — - — l
Y-V 1

Ej.ea.

Practíquense los precedentes ejercicios de agilidad asi en el modo mayor como en el me-

nor. E n este no los escribo por creerlo innecesario. B a s t a advertirlo para que el p r o -

fesor, tomando por norma los que van consignados, cambie de modo. Haciéndolo asi,

creo que n o ' b a i l a r a el discípulo ya paso alguno de agilidad diatónica en escalas, que se le.

resista. Pasemos á la
40
AGILIDAD ЕШ A R P E J I O S .

y v v
v J
r i i L ^ ' u i J L L r l
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ÛLTíf рГГГг>>Г1Гг г Г ^ Т ^' i ^ l i f l J T I r r j i j n r f l ^ i il

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Ej.65. ^ __J_f_ 1 ¡_p_H

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t / r Г i f Г ' , ­ i ь, р - ь . i» \ t = \

Щ J ¿ i - i 1

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l i г Гр i r t f ^ i f f f
j j j i i —* j j i j i

Ь].Ь7. fox i j j 3
•
±.
1 g 1 « .
 41

Ej. 6 8 . I ^ ^ g g j .

Estudíense despacio y vayanse apresurando por grados, empezando á seguida la practica de las .

MOTAS FILADAS

Filar es, el arte de hacer girar la voz por todas las intensidades, conuna sola nota y aliento..

. E l filar notas con perfección es una de las dificultades mayores que el mecanismo encier-

,ra. L a causa es,que se necesita gran dominio sobre la voz y sobre el aliento, si la nota fila-

da ha de reunir las condiciones siguientes. '

1" buen attacco; 2" pureza de emisión; 3 afinación perfecta; 4 . espontaneidad; 5 . movili-.
a a

dad incesante en la intensidad; 6 tersura; 7? que sea toda de un solo registroy timbre; 8 Lu-
a a

ga de 2 0 segundos por lo menos; 9 que el crescendo sea igual en longitud al diminuendo; 10

a a

igualdad ortológica; 11 . espresiva y 12 . dejo perfecto.

a a

, Como el abuso en el estudio de las notas filadas puede producir cansancio á las voces, para,

evitarlo acostumbro a hacerlas practicar del modo siguiente. .

A piacere

Ej.69.

a a a a a _ a a a a
e e e e e _ e e e e
i i i i i i i i i
O 0 0 o o O 0 0 o
u u u u u _ u u u u

: Guando hago empezar este estudio, se canta ese ejercicio no mas que las cinco veces-arriba mar-

eadas. A la lección siguiente lo transporto un semitono mas alto, y asi sucesivamente hasta

llegar á aquella nota aguda en que el discípulo file aun con comodida*d. El 'Metrónoino,pues-

to al 6 0 - J, marca los segundos que el sonido dura. E l alumno cuenta mentalmente esos
segundos á fin de que, sabido el total, pueda emplearla mitad en crecer y el resto en disminuir. .

Llegado el caso de sostener la nota en buenas condiciones durante 2 0 oscilaciones del M.

M., procedo á otro ejercicio que consiste en subir medio tono al filar cada vocal, resultan-

d o filados cinco signos cromaticos diferentes, que componen una tercera mayor diatónica/ A

la lección siguiente se empieza medio grado mas arriba y así sucesivamente. No siempre ha-

go empezar con la a pues que conviene alternar á fin de que, el alumno no adquiera prefe-.

rencias en el uso de ninguna de las vocales. Vencidos esos ejercicios, se filan notas aisladas.

Cuidémonos ahora.

DEL PORTAMENTO •

• S e llama portamento, el acto de conducirla voz desde una nota d otra distinta, rozando

por las intermedias sin poderlas apreciar el oido. E l portamento e s , un especie de p u e n t e ,

que se interpone entre dos notas, para que la voz transite de la una a la otra sin interrupción

.ni dureza. É l portamento se egeeuta creciendo cuando asciende y disminuyendo cuando desciende. .

EJERCICIO PARA EL PORTAMENTO.

(l) Recuérdese que el Adagino lo uso como diminutivo de Adagio o' sea como aire intermedio entre el Adagio y el Andante, siendo por consi-,
guíente el Adaciiió mas aprisa que el Adagio y mas lento que el Andante. De ese modo queda el Andantino como mas movido que el Aaa#"^£. del.
cual es ¡! su vez diminutivo. Por este medio se d;¡ cima á las cuestiones que, respecto del andamento que el Andantino debe tener, se han suscita,lo en va-,
rias ocasiones dentro y fuera de España entre escritores y artistas de gran vaha. •
 43
EJEHCICIOS DE SALTOS MEZCLADOS A VECES CON DIAPASONES O ARPEJI0S

Lento, cuídese de l o s a t t a c c o s t dejos • ,

A 1 0 T~ '
Ej.71.

31

Ej.75.
—i j •>
*—¡r
i * -i
í—t-
m
m
W m I
-i- •#> -#>
DE LAS ARTICULACIONES EN MÚSICA

Se entiende en música por articular, la hábil manera de unir y separar los sonidos entre si. L a ac-.

.cion de unirlos se llama ligado o articulación ligada. La de separarlos se llama destacado; staccato. Este

puede ser poco, medianamente y muy marcado. Escribiré' algún ejercicio para el destacado, con el cual

quedan fácilmente vencidos los demás; quien apetezca mayor numero de esplicaciones y ejercicios, acuda

a la 11 edición de mi Escuela. E l ligado,esplicado y practicado yá^no ofrece dificultad.

Para ejercitar bien las notas picadas, o sea agilidad articulada, es preciso verificar á cada nota

un movimiento especial con el -vientre, semejante al que haríamos al sentir en el una punzada venida,

del esterior. De no practicar y repetir ese retroceso defensivo, por decirlo así, del vientre, (están-,

.do contraído hacia adentro también el estomago) la articulación sale gutural e' imperfecta, resul-.

tando un especie de cacareo de mal efecto.

APRESÚRENSE SEGÚN VAYAN FACILITÁNDOSE.

Despacio ( l )

. ( l ) Es de sumo interés el que el discípulo se acostumbre á tomar aliento sin f;iltar a' la medida rigorosa.
44

Lo.s cinco instantes, importa ejecutarlos en todos los grados de intensidad.

w—•—*

r ' f-pi
• • §
fjkl - P f • 1
1 = í ± = l
>•
• •

Ej.78.

A estos ejercicios pueden añadirse otros muchos; entre ellos los déla agilidad en arpejios, a r t i - .

calándolos mas o' menos ajuicio del profesor; pásese ya desde luego á ocuparse

DE LAS NOTAS DE ADORNO.

Son tales, las que sirven de flor o' corona á la cabeza de una nota, aumentandole donai-,

re y elegante distinción.

De tres clases son las notas de adorno, á saber; apoyatura, mordente y trino.

La apoyatura es un acento melodico que se ha demarcar con preferencia d sus notas colate-,

rales. Se escribe, por lo comnn, con una notita cuya figura manifiesta el valor que el composi-

tor quiere que se le de'o

 EJERCICIO PARA LA APOYATURA

Andantino ( l ) M. M. «O= J

Ej. 80.

•Sts:
u h
PIANO
T

d 0
I • ' i

_S 9 3 / 7 \ blandas
1 1—1 ~ 0 m x
• •
1

r f
p F

stentate

3 "
é j J
Í
co.W c a w i o

3=
DEL MORDERTE
E s t e adorno puede constar de una, dos, tres, cuatro y aun de cinco notas. Pueden ser los mop-

dentes rectos y también circulares. Consisten los primeros, en dos, tres y aun cuatro notitas,

que van en dirección recta desde una nota real á otra ( 2 ) Los segundos, forman una especie

de curba al rededor de la nota real,con la que por decirlo asi, juguetean. Los rectos se eje-

cutan con rapidez, los otros algo mas vivo que el andamento d é l a pieza.

(l) Si se adoj.it» el Adágino,como es de esperar, resulta que e'l Andantino tiene que ser algo m.isUíf^fo que ti Añilante. En esta inteli-
gencia lo pongo siempre.
(-) Llamanse notas reales a lasque constituyen los acordes. .
 EJERCICIO PARA LOS MORDENTES DE USA JOTA, Y LOS RECTOS BE 2 , 3 Y 4 .

NOTA. Todos los ejercicios van hechos en tono muy fácil, con el objeto de que el discípulo se cuide á la,
vez del menor número de dificultades posible. Bastantes le presenta su propio órgano al cantar según
el arte,para cargarle con las de tonos de muchos accidentales y otras que he procurado evitarle. Los.
.acompañamientos son también fa'ciles y la armonía sencillísima, á fin deque el profesor no distraiga su
atención nunca del objeto esencial aquí, que es el alumno. Síguense los

MORDENTES CIRCULARES

E s t o s se escriben con notitas o' abreviados en esta f o r m a o ' e n esta 8 . Guando está esa

abreviación horizontal, como en el primer ejemplo, se empieza el mordente por la nota mas.

aguda que él debe tener; y cuando vertical, como en el segundo, se empezará por la mas grave..

Como se abrevian con el mismo carácter los circulares de 3 y de 4 notas, se ha convenido en distin-

girirlosjcolocando los de 3 sobre signo ordinario ó sobre puntillo;y los de 4 notitas,entre dos.

notas ordinarias que no tengan puntillo. Sin embargo;no los usare abreviados, para facilitar al

alumno la comprensión del siguiente

 EJERCICIO* PARÍ LOS MORIENTES CIRCULARES
47
Cantabile M . M. 66=J

Ej. 82.
Respiración entera

3
• -6K
22
ÍT
PIANO
como meciéndose

a tiempo

1 — ^ » »»
4 j . * ï »—« ritenuto]
coli canto a tiempo

âÈ • PE

3EË
=55 j a
creciendo y acelerando.

abandonándose a placer lentas

coZ canto
^4 3a
48
Nos queda la mas difícil de las llamadas notas de adorno; pero la insistencia, conducida coii

acierto, puede darla artificialmente al que no la tenga por naturaleza, estudiando los ejerci-,

.oíos que pongo al tratar

DEL TRINO

Llamase trino al mecanismo de batir dos notas conjuntas, distantes entre si un semitono ó lo mas

un tono. L a nota que sirve de base al trino es la mas baja, que se llama nota principal; la mas alta de-,

nomínase ausiliar. Para conseguir ejecutar bien el trino, es preciso medirlo; el Metrónomo, con.

sus grados de lentitud y presteza, ayuda mucho cuando se sabe usar.

Las condiciones que un trino necesita para ser bueno son, I . atacarlo con pureza y decisión; 2" afir
a

nar bien el intervalo que lo compone; 31 ser rápido; 41 iguales las dos notas en calidad, fuerza,du-

ración y volumen; 5 ser susceptible de filarse; 61 ser espontaneó; 7. ligar bien ambas notas,sin
a a

deteriorar su limpieza y claridad; dejarlo con pureza, elegancia y facilidad, (l)

M. M. 60= J

Sígase así la escala, descendiendo lo mismo; y apresúrese grado á grado al paso que se aya y

.venciendo cada uno de estos, sin prisa.

Ej. 84,

331

FR tr
-©-
un 3 á 32:
. ( l ) Suele practicarse también el trino tomando como principal la nota superior; pero no lo hago usar a' mis discípulos, porque tampoco lo adrai-
, ten las autoridades del arte como de buen gusto •
 4!)
3:
| ± — - n m —f
Ej.85. •f*F—S3ff£f •
1
— J -G — * l.l^

Vamos á terminar el árido mecanismo vocal, emprendiendo el trabajo.

DE LA AGILIDAD EN EL GENERO CROMÁTICO

L a agilidad en escalas cromaticas se resiste á los cantantes, mas por falta de costumbre <nie

por ser ella difícil. Habituados la laringe, el oido y la mente á tratar casi siempre intervalos de.

un tono, cuya serie constante se ve interrumpida de vez.en cuando por algún semitono aislado,

encuentran no poca dificultad en formar, con afinación y rapidez, una no interrumpida; sucesión de

semitonos, sin dar cabida á ningún grado entero. P o r eso es mas bien cuestión de persistencia,

la de adquirir buena agilidad cromática, que dé dificultad real.

Tengase presente cuanto se dijo acerca de la agilidad -diatónica y márchese con pie' de pío-

mo en los ejercicios siguientes.

\ \ M.M. 60 = J (l) .

Ej. 8 6 .
"yV V *v V V v * " "V 'V ' 1
'V Tr 1

Sígase del mismo modo hasta la 8". bajando en sentido contrario.

Ej.87.

Ej.88.

Sígase etc

5? Sígase etc.

Ej. 9 0 .

62 Sígase efe.

Ej.91.

(l) Apreiurensegrado por grado después de dominar cada uno de ellos.

50

i. 9 3 .

Desde aquí, en tres grados; Fuerte, media fuerza y piano.

Sígase etc.

!i. 9 5 .

v M ^

Sígase toda la estension de la voz.

Ei.97. ífa£
v 1VLV

Ej.98.

Dueños ya del mecanismo, Tamos á ocuparnos

 51

DE LO QUE CORRESPONDE A L A INTELIGENCIA.

S i hubiera de definir lo que se entiende por inteligencia en el Canto, diría que es, la cien-,

tífica y oportuna aplicación de los modismos de buena Escuela á la práctica del arte. E l buen

gusto sirve de brújula; el talento sugiere y coloca los buenos efectos.

Cantan con inteligencia, loi que saben el arte,y practican sus principias doctrinales con aciev>

íó (nacido del criterio) y desembarazo.

E l que ejerza elcantosin ilustrar previamente su entendimiento, y desconozca los princi-

pios y reglas que le son propios ¿Como ha de embellecer la verdad escénica con la conciencia y

tino debidos? ¿Es posible que ignorando la ley la sepa observar? D e ningún modo.

L a noción, madre de la acertada aplicación del buen mecanismo y de la espresion entraña-

ble, es la sola defensa que el cantante tiene en esta materia. A esa defensa póderosa^nada la

.da la potencia, la fuerza que el estudio bien dirijido. E s arte, el conocimiento; no, el u s o .

Una de las señales mas fieles de que el cantante sabe lo que hace y porque lo hace e s , la

de verle seguir fiel y fácilmente los elegantes giros, asi poéticos como melo'dico-musicales,

DE LA PROSODIA.

E s la prosodia el complemento doctrinal de la pronunciación: ella dá orden y clari-

dad a las palabras aisladas y donosura á sus relaciones mutuas. E l acento y la cantidad ó

duración de las sílabas son sus ejes, y sobre ellos deben girar los conceptos con orden

y buen tacto.

L a aplicación al Canto de esa teoría se reduce,á graduar la duración que el ritmo deter-,

mina á cada silaba, y la intensidad que,en razón directa de su importancia en la oración, cor-,

responde á todas y á cada una. No deben hacerse, cantando, dos sílabas seguidas con la-mis-

ma intensidad, por la idéntica razón que no lo hacemos en el lengüage. Siendo el jCanto el idio-

ma mas sublime que conocemos,GÚ\& del artista los mismos procedimientos prosódicos' que el

habitual ó social, sin mas diferencia que abultar, por decirlo así, los acentos en razón de. Jo

que se aleja el Canto del habla familiar.

Sea exijente el maestro en lo concerniente a la prosodia, y sus discípulos, que ya deben ar-

ticular bien, tendrán la apreciable dote de no hacer perder al público ni una l e t r a de

las que d i g a n .

. Verdad es que no basta serbir con perfección las reglas prosódicas, si no se manifiesta,en la

práctica, que se sabe responder á la siguiente interrogación de un modo preciso.

52
¿CUANDO SE DEBE RESPIRAR AL CANTAR CON LETRA?

Mucho tendría que escribir para contestar á esa pregunta; pero en obsequio a-la breve-

dad, manifestare' solo que el cantante que tenga conciencia d é l o que hace, repugnará siempre to-

do contrasentido en-las-oraciones. Estos son muy frecuentes, porque en el dia.es comidilla asna

usada la de que se corten, sin el menor escrúpulo, las palabras al inspirar; lo peor es que ese bo-

chornoso abuso lo están autorizando con su reprensible ejemplo, cantantes que pretenden y

aun logran pasar por buenos á los ojos miopes de la generalidad. ¿Quien duda, teniendo siquie-

ra sentido común, de que al decir v. g. hermo surá partimos por medio esas cuatro sílabas

destrozando la unidad indispensable á esa palabra? ¿De que si decimos yo te. . .amo d e -

sunimos el pronombre del nombre que son inseparables etc. etc.? Insistir en la demostración de

esos abortos de la holganza y el prosaísmo, seria dudar de la ilustración del lector, quien por

poca que posea, preveerá lo que falta por lo que dejo escrito.

P a r a aspirar sin faltar á las reglas de ese modo escandaloso, es preciso conocer el idioma

en que se canta y cuidarse esmeradamente

DEL FRASEO

P o r frasear bien se dá el arte de gubdividir el discurso en pequeños ihiembros, sin menos-

cabo de la bella hilazon del todo.

E l elemento principal del arte de bien frasear es, el. aliento. A este sigue la elegancia en el decir, la

habilidad en matizar y el buen gusto en adornar, á ser preciso, el discurso melódico.

Las frases se dividen bien, cuando se toman los alientos correcta y oportunamente; la ocasión

la marca casi siempre el buen compositor. De no hacerlo este, tiene el ejecutor varios medios ¡in-

geniosos de que valerse para no desnaturalizar la estructura melo'dica, concillando también la uni-

dad y variedad convenientes al todo.

P a r a cortar bien las oraciones melo'dicas, conviene que el alumno estudie el cuadrado de.

las frases, su división y sus análisis. Este se ve' hecho, aunque muy compendiado, en la pá-,

gina 188 de la I . edición de mi Escuela: ve'ase antes de pasar á la práctica

a

DEL RECITADO

En música comprendemos por bien recitar,' el mejor uso de cierto lengüage, fronterizo en-

tre el arbitrario y el de rijida medida. '

E l recitado es la piedra de toque en donde se prueba, digámoslo así, si el metal que el cantan-

te nos dá por bueno lo es, o si está falsificado. Quiero decir que, al recitar manifiesta el artista si.

lo es en realidad ó si pretende serlo, sin contar con toda la ley que necesita para ello.
 53

E l cantante que recita mal, no puede ser buen artista; en prueba de ello nótese que, son ra­,

rísimos los que poseen esa cualidad en el grado debido. Elrecifado necesita cierta medida (pie

sin ser compás, guarde un ritmo inesplicable que solo adivina el artista de conciencia y buen gusto.

No tema, pues, el profesor el dedicar á sus discípulos por un tiempo escesivo al estudio

del recitado en todas sus fases, porque esos alumnos acabaran por cantar bien.

Empezaremos por el recitado simple* que es el que está mas próximo al lengüage propia­

mente dicho; él servirá de base para preparar el heroico y pasar después al canto melódico, en su

acepción mas pura, con la debida graduación que es la que todo lo facilita: E l todo es el orden. .

ADVIERTO que solo apuntaré el. comienzo cíe los recitados, que en mi juicio deben en general practicarse;,
que solo pondré los primeros compases de las frases, que deben seguirles y que poseyendo las piezas en
que se hallan, puede el alumno estudiarlos hasta la saciedad. C opiar los unos y'las otras baria muy
difuso este compendio, sin fruto alguno.

L a pureza de la pronunciación, la gracia y vivacidad en el decir, la soltura y naturalidad

de los sonidos, son las condiciones principales á la buena ejecución del recitado simple. S e a

el maestro exigente en esas tres cosas y el objeto se logrará.

TIPLES ­RECITAD O SIMPLE.

BARBERO (ROSSINI) (1)
dnpo la cavatina etc.

>>>p*p
HOSlNA
1

3 ~E
Si, tT, la, Tin . ce . r o . Po'.tes sial me _ no
x r, JptJ'iJ"­'­J>j>
man _ dar.gli que s _ ta let . te ­ r a .

.№.'17. D. BUCÉFALO (cAamm)

1IANNETTA
GIANNETTA ÁGATA GIAN. etc.

1:• A ga ta,Baila nno.va? Non so nullaí Nonsai che Ro.sa vennescrrtn.ra.Ta perprimis.simadonnaedas­so.In . t a ?

RECITADO CANTABLE O MISTO.

CAVATINA SOMNÁMBULA (bellim) '
AMINA • etc.
E
Ca . re com _ pa TO
?
te .
M 1 v. '
1
hp - ria . mi
P
. ci
SORTITA ¡DI LINDA (D OMZETTI)
etc.
jt
3 LINDA
L I N
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A h| ! t a „r _. dai
p rp p p ï
i a i
t r o_p . po,
t r o p
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aï ¡os tro
•EE

fa . t o . ri to con _ Te _ gno

№.6. D , PASCUALE (D OMZETTI)

^3 NOHINA
E il Dot . tor non si de: oh! cheim _ pa _ zien . za!

(l) Me limito a' presentar los tipos mas marcados; al profesor le queda la elección de otros entre lo» muchísimos que en las operas se
encuentran.
54 RECITADO HEROICO O LLÁMESE OBLIGADO.

ARIA. LUCREZIA BORGIA (DONIZETTI)

LUCREZIA ETC.

U 1\' Pi P f»
Li)-* ' r
Pres 'so Lu.cre . zia >or _ già iop._ eia Un bai . Io

'è • •

CAVATINA. NORMA (BELLINI) ETC.

imponehtf
NORMA.
Se . di zio . se IO vo - ci di gner -

CONTRALTOS-RECITADO SIMPLE.
SCARAMUCCIA fiìICCl)" Reciti che precede all' Duetto. Se vuoi far la banderola.
CONTINO etc

I> p p 1
p Í1
En - Ira _ te, en . tra - te. A _ mi . ci in sa.la an _ da te E per pò.chi ao men ti

RI GOLETTO (VERDI) Recit? e scena che segue al Quartetto del atto 5"
MADDALENA ETC

b IA i
As . . p pet
e t _ ta te mio .• fra _ te Ho Tie ne

RECITADO MISTO.
DUETTO EN LUISA MILLER (VERDI)
FEDERICA ETC.

p IT" ip
Dn . ches . s a tu m'ap _ pel _ li! Fe _ de _ ri son . i

DUETTO. ROMEO E GULIETTA(BELLINI)

ETC.
.ROMEO

Oh! mia fiin _ liet _ ta! qnal li _ ri . tto

ito _ \0 io ma _ - i!

RECITADO OBLIGADO.

I CAPULETTI E MONTE CHI (BELLINI) Recit? che. precede al final l".

ROMEO

Al mio pe . _ ri _ glio p e n . s a r pos.si _ o, q n a n . d o n n ri-Tal s'ac citi _ ge

»
SEMIRAMIDE (HOSSIOT) SCENA E DUETTO
. i\j*jn.WM±
ARSACE, o\j,mx¡.*¿*. mj*..*<» "

(Qua . le or . go . glio) De. Ila m i . a, e tna Re - gi na an cen.no,

 55
TENORES -RECITADO SIMPLE.
BARBERO DE SEVILLA (ROSSWI)
.CONDE etc.

Oh e h i sen zal.tro F i . ga.ro zit.to zit-to prn.den-za qui ron son c o . n o s . c i n - t o

ELISIR (DONIZETTl) Reciti que-precede al Duetto con Adina ^

JU)
e C e

NEMORMO -
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tf r\—•-
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tut _ - to mi\ J 7 .r o!T
Ca _ _ ro E _ li _ s'ir sei mi . - o} . \ . . ai,

REGITADO CANTABLE 0 MISTO.

SONNAMBULA (BELLINI) DUETTO
KLVIXO £ ETC.

lift- ft
Per do .
I
na, 0 mia * di.let _ ta
F il bre _ i e i n . dn gm

PURITANOS (BELLINI) Récit? que precede a la canción: Acto 5? ETC.

m i
Son sai to, al fin aon sal . to.

RECITADO OBLIGADO.
LE DUE ILLUSTRI RIVALI (MERCADANTE) '
etc.

—ft
ARMANDO.
Ec co il t e m . p'io or mor te.

OTELLO (ROSSINI) DUO FINALgDE LA OPERA etc.

OTELLO
J ^ i p p ^ p p p j ' n JilA>J:J>J j J f f
Ec _ co _ mi giiin.to i n . os.ser.Ta _to so _ lo ne . llas.tan fa . tal

VARITONOS-RECITADO SIMPLE.
BARBIERE (ROSSINI) Dopo la cavatina
FIGARO + -0- ' ETC.

Ah Ah!
3M M
che hel _ la tí _ ta, f a . t i . ear po . co di-Ter. t i r . sia . sa
BARBIERE (ROSSINI) Scena che precedi- all' Aria di D. Basilio

pppT H ßP>ß|Ppip?pi> tPPPlP 0 1

D
D .. BARTOLO
BARTOLO L^ • • mm mm. m L- ^ ^ m . ^ • ETC.

Ah dis.gra.zia . to Fi _ . g a . r o Ahin.de.gno ah m a l - l e . d e t . to ah s e - U * . ra . . to

RECITADO SIMPLE Ó CANTABLE.

LINDA DE CHAMOUNIX (DONIZETTI) ARIA BUFFA ACTO ZI

MARQUES-*- •mr \»m n ETC.
ftl ft * ft I . f t l *
g
V -
1
fj f)
3=¥ -

Ec - co-cian_co _ ra qni. . Yo. la - ti sia - mo da P a . r i _ gial c a s . tel . lo:

56
ELISIR D( ONIZZETTI) Récit? che precede aW D uetto nùmero 15.
BELIORE _ .. m. „ m etc.
S I * — I -

La don _ na énna _ ni _ ma _ le stia_ * a . gan ­ te da vve ro!

RECITADO OBLIGA
D O.
s ;
ERNANI (VERD I) ESC ENA E C AVATINA N . 15 Y 16.
CARLO. etc.
t
±
E qnes _ to il lo co.' E lo . _ ra?.

NABUCO (TERBI) ARIA №. 21.

etc.
NABUCO A #1 f¿ ft

Son pur qnes . _ te mie mem . tra! Ah! fra le sei _ ­ T e

BAJOS ­ RECITAD O SIMPLE.

BARBIERE (ROSSINI) Récit? che precede «tu' Aria.
BASILIO * ­0­ 1+ I»V -* • . _ ­ \fm
t)» • • ^ • e C
^ *

Eh, Toi di _ te l e _ nis _ si _ mo, e a p . pnn _ to io qni \e _ ni _ fa ad av _ ri ­ sar ­ vi

D. PASC UALE (D ONIZETTI) Reciti che preceda al D uo numero 4

D. PASC UALE etc.
F 3 =

Son ri . na . to. Orr si par . li, al ni _ po _ ti _ no.

RECITADO SIMPLE CANTABLE.

SONNAMBULA (BELLINI) C AVATINA DE RODOLFO
RODOL. etc.

S 5 1

Co _ me no _ jo so e Inn i go il cam ­ min mi san ­ tro'

PURITANI (BELLINI) DUETTO TIPLE Y BAJO

GIORGIO V e t c
-
Or , p> p V 9 V^EEEj mm
Per. che' mes ­ ta co _ si? l i ab. hrac eia, E h i . ra.
Lento

S e É
7P­
RECITADO HEROICO Ü OBLIGAD O.
NORMA (BELLINI) ARIA DE OROVESO
OROVESO +. m m _ m.. \ ' ­ * ft * 1* etc.

Gner ­ rie . r i , a t o ì -tp . nir ­ ne, ere.de . a fo . rie _ ro d'aT.Te.nir m i . g l i o . re

SEMIRAMIDE (ROSSIM) ARIA DE ISStR

II di gia ca _ de, ' ah! sia lnl _ ii_mo per A T _ s a _ ce

Inmediatamente que haya vencido el discípulo el materialismo de los recitados precedentes

(propios de su cuerda) y dádoles el colorido que en sí requiren, se procederá á decirlos con

espresivo interés; para lo cual voy á ocuparme brevemente

DE LAESPRESION.

Entiéndese por sentimiento ó* espresion nelV belV Garúo, el arte de impresionarse hiende,

cuantas emociones transmisivas podemos sentir, inspirándolas. Canta, por consiguiente, con bue-

na espresion, quien concibe, siente y da, d luz lo sublime»

E l mecanismo dispone al orgairo p a r a que este pronto á secundar los cálculos de la inte -.

ligencia, ilustrada por el estudio y rejida del buen gusto. E l alma del artista se pone en desu T

sada actividad y se apresta á dar vida á-las ideas, exaltada por el entusiasmo que la inspira-

cion engendra; he ahí el verdadero arte.

E l summun de esa arte es personificar la belleza ideal, que instintivamente amamos t o -

dos. E l l a , si bien es indefinible hasta hoy como lo son la nada, la verdad, la luz, etc., en cam-

bio la adivina el alma, la crea el genio, la concibe el talento, la siente el corazón, la dá vida

individual la fantasía, la engalana el buen gusto, la goza el espíritu público ilustrado y por

último, hace del artista un ser superior á sí; de una vez: tener en la sangre el senti -

miento de lo bello, cuan entero pueda ser, es lo que interesa; sin definirle se han verifica-

do portentos en las artes. Con él puéidese avanzar tanto, que se llegue al fanatismo - artístico,

único que realiza hechos y causa efectos pasmosos, sin dañarse ni dañar.

E l sentimentalismo artístico se utiliza también con probecho, de las insinuaciones d e l i -

cadas y afables

DEL BUEN GUSTO.

L o que he llegado á comprender por buen gusto en el arte de cantar es, la mas simpática

manifestación de que te saben conocer, penetrar,; discernir, elejir yapliqtor efectos y modismos

helios d la voz,impresionada real y oportunamente (í) '

. ( l ) Bien veo que esa definición no es breve; pero á no usar la de Arteaga (ñivoluzzioni del Teatro Musicale Italiano) que dice es el
.buen gusto el anteojo de la razón definición que es bellísima; pero que no me acaba de satisfacer, para su aplicación al.Canto exclusivainen-
,te,no doy con otra mas breve que la siguiente. El buen gusto es el airoto y simpático tino en el bien decir. La 1?, aunque larga, me paren;
.la-mas aceptable de las dos mias. El publico juzgue y decida, que su fallo sera' ley para mí.
 Cantará,pues, con. buen gusto, el que acierte á vestir y revestir sus acentos, con las pre-,

ciosas galas que sean mas adecuadas para que resalte bien la belleza. E l buen gusto, como,

.facultad este'tica, hace conocer, y sentir al publico el bello ideal, que es lo que entiendo, en Can:

,to,por gusto reflejo. .

E l cantante necesita para eso poseer una inteligencia vivaz, clara y sagaz, al par que una.

sensibilidad esquisita y especial, rejidas ambas por el tacto mas perfecto en la elección, or-,

den,graduación, y ejecución de los efectos, que es.lo que santifica la feliz copula de la

variedad con la unidad. El buen gusto, tiene mucho de instintivo.

. E s e buen gusto se estiende al todo en el artista teatral, puesto que manifestarse debe en

los adornos,.en las fermatas, en los matices, en la elección y combinación del genero y colores,

del t r a g e , en el modo de vestirle y llevarle, en el de presentarse y moverse, en la apostura, en.

las actitudes, en una palabra; en el descuido, en la muerte misma en escena.

Si á eso se añade la gracia,({\\e hay quien dice, es mas bella qué la misma belleza^, ilu-

sión es perfecta.

El buen gusto es un don, que pocos poseen; no se aprende, no se transmite, se demues-

t r a tan solo; es innato en los escasos escojidos por la Madre Naturaleza. L a buena e d u c a - ,

cion social y artística pueden, sin embargo, suplirle en parte o bien descubrirle y cultivar-,

le (cuando desde luego no se manifiesta) á fuerza de ejercitar mucho y. bien la inteligencia,

ademas de escitar y educar con esmero la sensibilidad, que son sus dos fuentes principales.

DE LOS GÉNEROS. .

Se ha convenido en denomjnar géneros en el Canto, á cierto modismo melódico, propio para,

espresar pasiones de la misma ó análoga índole.

Los géneros en este sentido son tantos,cuantas son las clases de sentimientos de que puede im-

presionarse el alma humana, en los azares d é l a vida. Los mas frecuentes en el teatro son,el de

gracia o alegría, el amoroso, el iracundo, el apasionado y el malicioso o traidor, (l) Cada uno de

ellos está á la cabeza de una numerosa hueste,cuyos componentes subalternos pueden modificarlas,

formas; no deben desnaturalizarla esencia, ni eí obgeto de la pasión de que proceden en principio.

( l ) Géneros llamamos también, en el Canto al spianato, al de agilidad, al de fuerza etc.*, pero estos corresponden nías bien al mecanismo y.
:'t la inteligencia que a la espresion, que es, puramente, de lo que ahora se trata.
 5 9

E l amor, p o r egemplo, puede presentarse bajo fases innumerables y con variados gra-

dos de intensidad. D e consiguiente, en toda melodia que esprese amor, inyecta el compo-

sitor concienzudo ciertos giros adecuados al obgeto y tales, que pinten en el fondo las p a - ,

siones con la verdad necesaria y no mas. Ellos podran marcarse mas ó menos según l a ,

malicia o' platonismo del amor; pero, sin embargo, se notará en el cuerpo del discurso poe'-

tico y en el del musical, cierta manera, ciertos giros, ciertas pinceladas, que no hallariamos en

cantos de otro ge'nero.

É l egecutante, al interpretar el pensamiento del poeta secundado por el músico compositor,

debe ceñirse ante todo, á espresar bien el mejor sentido de la letra,y á encarnar en su voz el.

color mas fiel á la representación de ese amor matizado de la ira, malicia d inocencia que.

le sean debidas.. La ternura impresa á los sonidos, la limpieza en la pronunciación y el acento de.

verdad gravado en el todo, con buen gusto y sentimiento, harán la egecucion perfecta.

Las frases que pongo á continuación salvaran bien, o mucho me engaño, el paso que e x i s t e ,

desde el recitado, al Canto melo'dico propiamente dicho. E l maestro cuidará de empezar, p o r .

tí

aquellas que representen emociones fáciles de impresionar a cada alumno en particular, tenien-

do en cuenta su carácter, inclinaciones y su disposición moral para el arte. Lo mas natural me ha 1

parecido ponerlas con cierto orden, aumentando en cada una algo de intensidad moral relativa al

obgeto,que es pasar después á cantar piezas en todos los géneros con la debida perfección.

FRASES PARA TIPLES (l) DE GRACIA Y ALEGRÍA.

ELISIR (DONIZETTI) DUETTO Ii° 18. con coquetería

ADINA

ITS-
m
Allegro na te . nc. ra oc chía . Lti. . na, nn ser. h _ so,n na ca
P
fe- Jt
ZE

3CCI
staccato sempre

m m
rez _ za, \in cer può chi pin S'iòs - ti . na, am - mol lir chi pin cis prez . za

as
(l) Comprendo ahora bajo esa denominación á todas las voces de mugereseepto a'las de Contralto.
60
3
TRAVIATA - (VERD I) BRINDISTI N? * 2 k J e m m e fta
VIOLETTA

5=s É
I Tra T0 tra T0 ­ I pro di
Air:tto
f * *

TI de _ re il te. m . po mio gio co do

4 T
Lme Im. *> t £ t i

BARRIERE DI SIVIGLIA (ROSSINI) DUETTO ROSINA E FIGARO (D unque io tono) Graciosa

ROSINA _ ­s^

già' meli pe _ Ta pri _ a di

a i i : (s)
t t f. f
^=7

DE AMOR.
LINDA DE C HÁMOUNIX (D ONÌZETII) DUETTO №. 14.
LINDA , ^ ­ ­ , £.

1 Si ca _ ro a i o si f a _ _ _ mo qnantoà :ia? : può ­ te un

Larghetto
4
SS
? 7
: V
V. V V

(l) No se estrañe que tome frases de enmedio de las piezas y no siempre del principio; pues siendo mi obgeto el facilitar con una todas las qu«
contii no el andamento, á ser posible, transcribo la que mas favorece ese intento.
 (il

SONNAMBULA (BELLINI) DUETTO PRIMO

AMINA ^ ^
ty>(y fi P J V J

Ah! vov rei irò var pa - ro . la a spie J gar coni' L o i' a

0-
? ' \) t i i

0-f-p
' ) FilI m0
_ T
K

s te

do . ro! ma la io _ ce o mio te so - ro, non ris pon.de al mio pen . . sier ah! no, no

# * — f • TEE.
P F i > » F F

BUATrUUE

t Ma la so _ la Ohi me ohi me son i - .0 c fie • pp.

•Largo
m. m m m
• % %- E • — * — » — ~ P ~ p
F

' U
m

r - J 1
52

i r c a rm B
Bta y
. nar che pe nar si o mie gen _ ti e suol o
ier ki tb _ _ . . da
snol na.

pf f f *f —i
J0
< * V - — J - H — * »—•,——W- P r > • •

1^1* rj r
c_| r 1 1 J r 1
i : :

DE I R A .
NORMA (BELLINI) TERZETTO.
NORMA
F *V 0
m m
Oh! non
non ire ma oh non tre ma - re. o per _ fi _do!
re,
aiv:
•e. e f f e 00 0 0
gj3 if m i 000

ff#, ,
I
- P I - ,

no, non tre ima _ re ah! |non tre _ . mar per le

0 00 0 t f

NABUCO (VERDI) TERZETTINO

ABIGAILE

m
 63

sofocada

tè
m
re io da-toa i! U.na
1
co fu ria e gnes.t'a.
Tre _ _ i

n 1 J X J ì ì I EI
ini x~r

f ^ ~ 1», * *f • m 1 W N r- '
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•J-
- mo - re tì _ - ta 0 mor.te tí . t a o mor t e e _ i t i può' (
ar.

w . ssgs 1f—t—
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K A — r = •0-

>= Jfflu P 1
V P P P p p i1 V -
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1 '' '•

FOSCARI (VERDI) CAVATINA

« con impeto
LUCREZIA • - _
»• », » »» »,
p» j
te
V ^ » j p ' a . a r P pP v v.
0 pa. tri z j , t r e ma te l'È _ r.no l'o pre t o s _ tre dal eie . .lo mi.

Ali" mosso.-
M » »»» »
, S 3 S S S S S I

1
d'on _ ta e . t e r . n a , d'in.men.sa scia- fu - ra, e - gli!
su ra.

•P P • » »
1* l i t t t ? ivPftüP • 9 ^ P — '
9
»— — P
P

J) sa J'sa
54
GIURAMENTO (MERCÁBANTE) DUETTO (Oh! qual nome pronunziaste)
ELISA -= ,

% P cor bai . te Ta ap pe na
r
II mio
ah: Mod . 4 0

yj J»M> EH
creso reconcentrada %rinf

fa . ce sul mo . nr a quel no me in o . _ gru T e . na tor - nn il

\
* * £ £
^ pTpV p p p 4' ~ * «-'
7 ff

resuelt
stentate a piacere

- n _ gne, t o r . no' il s a n . . g u e t o r no ilsa ngne a ri . boi lir.

MUY APASIONADO.

PURITANI (BELLINI). ARIA balbuciente

ELVIRA

te

0 renJ d e . . t e . mi la s pe . ne o l a . scia . te lascia . te.mi mo.

And . 1 6

3p
 3^
h*7r r P
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pw % ¿ p
ri _ r e o rensd
de _ t
e_mi 1* s
pe - me o la scia _ t e lajcia _ te.mi mo rir

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M u
m -JOL

EEI

LUCREZIA BORGIA (DOMZETTI) ARIA FINAL

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KMi J
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^44
Largo I' o di a h m o _ di ioñont'ini plo.io per t o _ ! er ser . har . mi in ú ta m i l . le

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m\9'm ft **'mm'
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mo ro mil _ le Tol-temil leTol _ te in cor fe ri . ta.

to 1 te al gi
o r
.no io

Si
0 #

V E N G A N Z A (TRAIDOR)

LUCREZIA BORGIA (DOMZETTI) DUETTO, TIPLE I BA.TO

LUCREZIA ' • •

7 '
3i

Oh! ha. da,a te stes

A1K mosso. a te 8
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I l i !
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I Í Í i - » — I — V

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P Pon Al fon
men Je so mío p a r to ma r i . to

1 i IÍ
6
SEMIRAMIDE (ROSSINI) DUETTO Ni 11.
SEMIRAMIDE

3T tUL.
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Ì^Trl m 0 W W - m

Se la 'FI . ta an co . r 1 >e ca . ra:

Allegro.
# • • # •
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55
. TO - la, Ta tin TO la va' f i n . TO _ . Ja • as.gnar . di

t t f . f*—V* n u m i

co tere za — — " A ^ ' " /**

ili 's* • —• — E H " N 11 " r

— P T T T T T l —
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mie - i as _ di mie . i

Iff f t |\ 0.— _ ^_
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MABUCO (VERDI; a r i a

ABICAILE declamato

i
Sal go già del tro . no a.n hel . lo i n . s a n . . gni
All" moderato.
^
§5E .tifi II i i
 67

CONTRALTOS —DE GRACIA Y ALEGRÍA.

LUCREZIA BORGIA (DONIZETTI) BALLATA
MAFFI'tf ORSINI "

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Il se gre . to per es . ser fe •_ ci so» per pro-Ta e l ' i n „ s é g _ n o a _ g l i a .
All'. non troppo.
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MARIA DI ROHAN (DONIZETTI) BALLATA.
GONDI

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H'O . zio nn gior no orscn dne me .
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Mod?

I l Si El ŒEEEEI
68
GIULIETTA E ROMEO (VACCAJ) DJJETTO TIPLE Y CONTRALTO

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DE AMOR.

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LA DONNA DEL LAGO (ROSSINI) ARIA N2 6.

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IL GIURAMENTO (AFEFLCAZMNTI?) C AVATINA №. 9 .

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I CAPULETI E I MONTECCHI (BELLINI) CAVATINA NS 3 .

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SEMIRAMIDE (ROSSINI) ARIA C ON C OROS N. 13.
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MUY APASIONADO.
LA STRANIERA (BELLINI) DUETTO № 2.
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DE VENGANZA.

MONTECCHIE C APULETTI (BELLINI) DUETTO W. 1 » .

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LUISA MILLER (VEKDIJ DUETTO N° 10.
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TENORES, (l). DE GRACIA Y ALEGRÍA.

LA FIGLIA DEL REGIMIENTO (DONIZZETTI) CAVATINA N°. 5.
TONIO _ _
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 L' ILALIANA IN ALGER (ROSSINI) N2 4 DUO
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LA PIETRA DI PARAGONE (fiossiNl) TERZETTO DE TENOR Y DOS BAJOS

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DE AMOR.

SONNAMBULA (BELLINI) DUETTO PARA TIPLE Y TENOR

ELVINO .—.

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ELISIR D( ONIZETTI) DUETTO №. 5 .
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LUISA MILLER (VERDI) ARIA
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MUY APASIONADO.
FAVORITA (DONIZETTI) ROMANZA
FERRANDO

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GII Gì ELMO TELL (ROSSINI) TERZETTO DE TENOR I DOS BAJOS

ARNOLDO tombrio.

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VARITONOS DE GRACIA Y ALEGRÍA

BARRIERE DI SIVIGLIA (Rossini) CAVATINA
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RIGOLETTO (verdi) STRETTA DELL* INTRODUZIONE

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CENERENTOLA, (mssim) C AVATINA

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MOSE IN EGITTO • (ROSSINI) ARIA

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PURITANI (BELLINI) FINAL E PRIMO

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MARIA PAD-ILLA (domzetti) №. 10. DUETTO
D.PEDRO 0/^

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Mi! no mio ben non ere de re, no a un in _ no _ cen _ te er .] ro re l'in.

Larghetti}*** | | | I0 ImI~M ITgww

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gan no ah! tn per do . na . mi, s

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BELISARIO (domzetti) DUETTO s « v e d e r l a a me non lice

BELIS'.' \)Q/i^~~

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Be . ne . di . _ re qnel . l'in . ce

Gantal)ile
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non vie . ti ah no no non si vie.ti al ge tOr

RIGOLETTO (VERDI) N2 7. DUETTO

RIGOLETTO SA M

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DE VENGANZA.
LUCIA DE LAMERMOOR (DOMZETTI) DUO DE TENOR T BARITONO

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RIGOLETTO (VERDI) DUETTO tutte le feste al tempio

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DE GRACIA Y ALEGRÍA.
LEONORA (MEBCACANTE) CAVATINA DE STRELITZ
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GIANNI » 1 CALAIT (DONIZETTI) DUETTO DE TENOR Ï DUO

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MARINO FALLIERO (D ONIZETTI) DUETTO FINAL
FALLIERO

MAOMETTO 22 (ROSSIM) ARIA

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MARINO FALLIERO D( ONIZETTI) ARIA

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SEMIRAMIDE (ROSSINI) ARIA

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ROBERTO DE VEREUX (doivizjstti) DUETTO PARA TIPLE I BAJO
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ERWrVI (VEBDI) STRETTA DELL' TERZETTO WS 12.

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 91

Habíase notado que muchos de IQS recitados y frases que preceden correspon-

den á* piezas en que toman parte mas de un p e r s o n a j e . D e intento lo he hecho con el

fin de que, el profesor pueda hacer aplicación de ellos a uno o' mas alumnos a la.
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vez. D e ese modo se economiza tiempo y se empiezan a ejercitar los discípulos en,

cantar en unión de otros, cosa asaz importante p a r a su porvenir. D e lo contrario, al

cantar simplemente a Dúo, les cuesta acostumbrarse á oir á otra voz al par con la de ellos.

Dichos modelos son tomados de operas conocidas, por tres razones que debo manifes-

tar: .11 que mi suficiencia es poca para presentar modelos' originales, tan perfectos co-

mo los que se hallan a, raudales, á veces, en las obras de algunos d é l o s celebres au-

tores citados. Q1 que aunque yo hubiera sido capaz de considerarme apto p a r a dar un

paso tan gigante, y suponiendo que lo hubiera conseguido á satisfacción, su utilidad para:

los alumnos no hubiera sido tan inmediata, como con esas frases tomadas de obras cor

nocidas; por la sencilla razón dé que, de aquellas pasarán los jóvenes con facilidad mayor

á aprender á decir bien el resto de las piezas en su diá, por ser continuación inmedia-

ta de la frase que aprendieron con todas las exijencias propias del belV Canto. L o que.

sí haré en cuanto se establezca la tan ansiada opera nacional y haya un repertorio de.

buenas obras, como es de esperar, es, sustituir las frases que a h o r a pongo con letra

italiana, con otras que tengan letra española, y música de autores del pais.

Aprendidas y egecutadas convenientemente las citadas frases ú otras análogas á jui-,

ció del profesor, creo que está el discípulo en disposición de proceder á estudiar piezas,

anteras ya á solo, ya á dúo o' ya concertantes. Después de bien cantadas estas, solo h

falta p r e p a r a r repertorio; después de lo cual y de estudiar mímica y cuanto, fuera del

92

canto propiamente dicho, necesita para ausiliarle, empezará S.a carrera con probabi-,

lidades de buen éxito. Si lo alcanza y le ha de aprobechar, aprenda bien y pronto a censurarse,

y jamas a engreírse.
OBSERVACIONES FINALES.

Concluido el trabajo necesario á este compendio, me permitiré aun consignar las.

breves ideas que siguen.

11 Cantar bien es: El arte de patentizar las pasiones con nuestra mejor voz musical,

embelleciéndolas con verdad, corrección, buen gusto y entusiasmo*

2. a
E s cantante artista, el que realiza el ideal (haciéndose ver, oir,' comprender, envi-

diar;) y logra conmover deleitando.

3Ü E s cantante artífice el que obliga al piiblico á escuchar, mirar, dudar y desear, aun-

que (sin eso) llegase á deleitar. . .

4 a
L a sublimidad en el Canto es incorpo'rea, como lo és el acento con que fecunda

el artista su voz;

Sabéis sentir, sabréis llorar; sabéis llorar, sabréis amar: Quien sabe amar y transmi-

tir bien sus emociones todas, ese es artista.

MAS CLARO Y BREVE .

5 . Sin voz, no se
a
canta.

6 . Sin instrucción
a
o talento, se canta mal.

7 a
Sin corazón impresionable, se ejerce el oficio.

81 Sin buen gusto, todo es insulso en el arte.

Son necesarias, pues, estas cuatro cosas (voz, talento, buen gusto e' impresionabilidad,

.transmisiva) para cantar bien, para profesar ese arte dignamente.

Dicho arte le he examinado á grandes rasgos en sus tres principios, mecánico, in-

telectual y moral. Solo resta decir dos palabras respecto á sus principales accesorios en.
 93

la escena que son cinco; á s a b e r : I . el estudio del idioma en que se canta;

o
2" el del

personage, en que se incluyen sus costumbres, carácter, posición social y religión 3'.' el

.de la época, en que entra el trage y la cultura social del siglo; 4 . la situación de
o
los.

individuos con quienes se roza el que el artista representa; lugar de la acción etc. y 5!.

la mímica ó locomoción de la figura en el palco escénico.

Permítaseme dar una Hgerisima idea de la importancia de cada uno de ellos.

Cantar en un idioma que no se sabe siquiera traducir es, exponerse con frecuencia á

cometer contrasentidos en la letra, á acentuar mal las sílabas, a pronunciar incorrecta-,

mente y á tergiversar la espresion, tan necesaria a las situaciones musicales y dramáticas

de la obra. Ademas; las operas, aprendidas (sin conocer el idioma medianamente cuando,

menos) se olvidan pronto y con facilidad, por buen solfista que el egecutor sea; puesto que

podra tararear la música; pero la l e t r a , que es la que forma el argumento, tengo obser-

vado que se olvida pronto,cuando solo se aprendieron las p a l a b r a s , y no se pudo com-

prender ni retener su genuino significado. E s pues preciso, como ya dije al tratar de

la respiración, aprender bien el idioma con que se canta.

E l del personage es un estudio muy interesante también, en virtud de que, sin enterar-

se á fondo de las circunstancias particulares que le rodeaban en el lugar y época en que le

representa la acción del drama, sin saber sus hábitos, sus creencias y cuanto le caracteri-

zaba en vida, es imposible modelarle ni reproducirle con fidelidad: L a mímica lo logra aveces.

También es arto interesante el tomar conocimiento de la época, del t r a g e que entonces se

u s a b a , modo de llevarle o manejarle y prenderle, el g r a d o de cultura que en aquel siglo se

alcanzaba etc. etc. para que haya verdad histórica: E l buen actor suple mucho en estos casos.

No interesa menos el conocer también las cualidades especiales de los personages que

acompañan en la acción al artista, á fin de dar á cada cual la importancia que su posición

social reclame, así como las circunstancias de localidad, afecciones é intenciones etc. etc.,

que les sean propias. E n el t e a t r o , nunca se merece bastante¿ Ho olvidadlo .

Q
 E l cantante que desee valer y durar, necesita ser prudente, casto, estudioso, so-

brio, modesto, activo, observador y juez íntegro de sus actos artísticos, en lo posible.

No se alcanza, por medios nobles, el alto y glorioso calificativo de a r t i s t a de un mo-

do unánime, sin imponerse sacrificios; mas ellos son recompensados por el público. E s -

te se complace en premiar, con esplendidez siempre á quien le a b s t r a e , porque le p r e s t a

una existencia ideal, que le conduce lejos de las ordinarias amarguras que el hombre se.

busco'; las que de otro modo no sabe ni puede aun esquivar.

S i con esta reducida edición logro hacer bien á los jo'venes estudioso en pro'del arte,

habré' conseguido mi principal objeto.

F I N DE LA ESCUELA.

Madrid 7 de Diciembre de 1872.

 T A B L A DE MATERIAS.

LltrodllCCion PagiiUa 2

Cualidades físicas y conocimientos preliminares necesarios

á quien aspire a ser cantante., &

Del aparato respiratorio y de la voz 3

De las cuerdas en las voces de ambos sexos „ 4

Cuadro de la estension de las voces en general, después dé

educarlas •• —­ ^

PRIMERA PARTE. Mecanismo №

De los Matices en su aplicación mecánica 10

Edticacion de las voces no defectuosas ni viciadas II

Las causas que dan origen d los defectos y vicios en la

emisión de las voces 11

De los medios para corregir la mala emisión de las voces

defectuosas 6 viciadas .„ 12

Del Apoyo de la voz , 14.

De la Respiración.... 15

Ejercicios de mera emisión Ifí.

Ejercicio para aumentar la duración del aliento 18.

Ejercicio para la suspensión del aliento, buen attacco y

dejo de los sonidos 19

Ejercicios para emitir bien en intervalos disjuntos „ 19

Del origen de los registros; de los timbres, y de su unión

en la practica 2o
 De las consonantes Paginas 25

Ejercicios de articulación— 26,

Cinco frases para las cinco vocales d fin de unir la buena

emisión d la articulación; frase 1?. — 27.

Del ligado o ligadura — 27'.

Ejercicios para la rapidez de la pronunciación _ 30.

De la agilidad en el género diatónico. — 32

Agilidad en arpéjios « — 40

Notas filadas — 41

Del portamento — 42,

De las articulaciones en música........ — 43.

De las notas de adorno..., — 44,

Ejercicio para la apoyatura — 45

Del mordente: ejercicio — 45

Mordentes circulares: ejercicio. — 46.

Del trino: ejercicios. — 48,

De la agilidad en el genero cromatico: ejercicios. _ 49

SEGUNDA PARTE. De lo que corresponde d la inteligencia. , — M

De la Prosodia. : ~ — 51
¡Cuando se debe respirar al cantar con letral — 52

Del fraseo — 52

Del recitado: Recitado simple: ejemplos — 52

Recitado Cantable 6 Misto. „ * — 53.

Recitado Heroico..... — 54',

L

TERCERA PARTE. De la Espresion... .'. — 57

Del buen gusto. — 57

De los qeneros -- 5¿?

(¡2?$^\ Frases melódicas entresacadas de operas. — 59.

vfei&.z?/ Observaciones finales. — ^

FIN LE LA TABLA DE MATERIAS.