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 /Año 2/N°4/ ISSN: 0718-6576 / agosto 2010/ Santiago de Chile/

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Revista de cultura
Papel
Máquina
Directora
Alejandra Castillo

Dirección Editorial
Alejandra Castillo
Luis Gueneau de Mussy
Miguel Valderrama

Consejo Editorial
Frank Ankersmit
Bruno Bosteels
Catherine Boyle
Flavia Costa
Eduardo Cadava
Carlos Ossa
Nelly Richard
Willy Thayer

Traducciones
Textos: de Phillipe Lacoue-Labarthe, Avital Ronell, Idelber Avelar, José Miguel Wisnik.
Traducciones: Cristóbal Durán, Josaine Felix, Mónica Fabiola González, Joâ Camillo Penna
y Julio Ramos.

Diseño y diagramación
Paloma Castillo Mora

Dibujos
Retratos: José Miguel Wisnik y Andrea Giunta
Dibujante: Pablo Ferrer

Imagen de portada
De la serie “xxxx” de Dulena Pulgar

ISSN: 0718-6576
Ediciones Palinodia
Teléfono: 664 1563
Mail: editorialpalinodia@yahoo.es

Santiago de Chile, agosto 2010

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 Índice

EDITORIAL
JULIO RAMOS
El dispositivo acústico
9

A la escucha de Lacoue-Labarthe
PHILLIPE LACOUE-LABARTHE
La música, o la representación interrumpida 15
CRISTÓBAL DURÁN
“Una suerte de música” Lacoue-Labarthe y la descontrucción de la intensidad 23
AVITAL RONELL
Partitura de la finitud 37

Campos de batalla: el tímpano del pensamiento

JULIO RAMOS
Descarga acústica 49

Poesía de paso
AUREA MARÍA SOTOMAYOR
(De El diseño del ala) Selección del Segundo Tiempo 81
NOEL LUNA
(De: Selene 2008) 89
VANESSA DROZ
(De: La cicatriz a medias) 94
MAYRA SANTOS
(Poemas inéditos) 97

Imaginarios urbanos, imaginarios globales

ANDREAS HUYSSEN
Imaginarios urbanos y ciudades mundiales 103
LICIA FIOL-MATTA
Camina como Chencha: la ética cínica de Myrta Silva 121

5
ARNALDO E. VALERO
Hacia una estética del reggae 143

Música (g)local
JOSÉ MIGUEL WISNIK
Notas sobre música y política en el Brasil 157
IDELBER AVELAR
El manguebeat y la música brasileña popular 167
JUAN CARLOS QUINTERO-HERENCIA
La escucha caribeña de un cuerpo 181

Diálogos
JOSÉ MIGUEL WISNIK
“Un lugar fuera de las ideas” (Entrevista de Julio Ramos) 197
ANDRA GIUNTA
Crisis, laberinto y archivo
(Conversación con Federico Galende) 211

Escribir la lectura
DIAMELA ELTIT
Un poderoso edificio enardecido por llamas 123

6
 Editorial

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 Editorial
El dispositivo acústico

Para Carlos Monsiváis

Papel Máquina nos conecta en este número con un inalámbrico

dispositivo acústico. ¿A quién se le iba a ocurrir que una nueva revista
cultural de pulsión aguda como Papel Máquina se haría de la vista
gorda ante la discusión contemporánea sobre el acto de la escucha?
Podría decirse, con las palabras del poeta Noel Luna, que a esta entrega
de la máquina “articúlanla partículas de todo tipo. Polvo en todo, casi.
Vela minúsculas máculas que cobran mayúscula resonancia en el cuen-
co sinuoso de la oreja. Válvula que contiene esdrújulas cantando al son
memorioso de la cítara. Musita música de máquina furiosa a ley de
volar la biela”.
Sordos no habrán de quedarse, le respondía Alejandra Castillo a
un filósofo del consejo editorial que se rascaba la oreja.
No disimulamos ni el agradecimiento ni la sorpresa. Nos pare-
cía inicialmente improbable que un colectivo designado desde el bau-
tizo por el amor de la escritura nos invitara a intensificar el trueque
transdisciplinar en un número dedicado a repensar, desde muy diversas
perspectivas, la relación tan compleja entre cultura y sonoridad.
No se trata, por cierto, de una nueva maquinita musical del tipo
aquel que le legó a las instituciones del poder la figura cautiva del
poeta imaginado por Rubén Darío en “El rey burgués”. Tampoco les
presentamos un “vente-tú” de música bailable, como aquellos que pro-
liferan en las bibliotecas de los Estudios culturales. Si bajo el título
lihneano “poesía de paso”, incluimos en la entrega del dispositivo acús-
tico una selección de poemas de Aurea María Sotomayor, Vanessa Droz,
Noel Luna y Mayra Santos, es porque pensamos que la poesía —por
su milenaria relación con la acústica y la voz— anticipa muchos de los
tópicos teóricos o filosóficos en la discusión contemporánea sobre la
escucha. La poesía, en ese sentido, más que un suplemento de la discu-
sión, es un punto de arranque e itinerario del rastreo que nos motiva:
la ruta de esa ausencia o huella ineludible, consignada a veces melancó-

9
licamente por el deseo fantasmático de la letra, que estimula, por ejem-
plo, el trabajo de Aurea María Sotomayor a partir de la irónica reescri-
tura del El canto de los pájaros de Pablo Casals en su exilio puertorri-
queño. Ante la cuestión de la acústica, la poesía parece escenificar nue-
vamente un diálogo muy efectivo con la filosofía, anticipando a veces
algunos de sus gestos. Es también el caso de la poesía de K. Brathwaite
o de Fred Moten, o, más cercano al timbre de este número, el caso de
la importante Máquina de la salsa de Juan Carlos Quintero Herencia,
cuyas posiciones teóricas sobre la tensión a veces mortal del “goce” en
la música popular se exploraron —varias de ellas— en los poemas de
la Caja negra, el testimonio último de la voz cuando anticipa la catás-
trofe. No se encuentra siempre la caja negra.
Si algo tienen en común los trabajos tan variados que se inclu-
yen en este número es el deseo de cuestionar los fundamentalismos
que proyectan la materialidad sonora como un excedente “prediscursi-
vo” u “originario”. A fin de cuentas, el excedente sonoro o musical
parece ser el punto de apoyo o la indicación corporal de su propio
reclamo de prioridad y supremacía, de su autorización, ya sea en nom-
bre la de categoría cada vez más problemática de la “cultura popular” o
bien en nombre de algún nuevo tipo de misticismo teo-político.
Pero a la vez, casi todos los trabajos que aquí se incluyen con-
cuerdan con el cuestionamiento que, entre otros muchos, filósofos
como Jean-Luc Nancy o Peter Sloterdijk instalan en el corazón de la
discusión teórica contemporánea al proponer la pregunta por la escu-
cha y el dispositivo acústico contra el privilegio histórico de los esque-
mas ópticos. Problematizan así la “sordera” de las más previsibles de-
construcciones y recuperan la tarea de reflexionar sobre el lugar de la
escucha y de las fuerzas y poderes que se sintonizan o se conjuran en su
entorno.
Por fin descubre el pensamiento occidental la multiplicidad de
las fuentes sensoriales y de las temporalidades de la experiencia. Llama
incluso —a veces desde la misma Europa o de los Estados Unidos— a
la descolonización de la anatomía de los órganos del saber y al rediseño
de sus mapas cognitivos, en el tipo de proyecto que Boaventura de
Sousa Santos ha identificado con la “ecología de los saberes subyuga-
dos”. En una de sus zonas acaso menos exploradas, la “ecología de los
saberes subyugados” enfatiza los efectos mismos del poder y de la co-
lonización en las sobredeterminaciones jerárquicas que recorren de arriba
a abajo, de lado a lado, el cuerpo desde donde se emprende la tarea

10
misma del “saber” y del “pensar”, sus formas de trabajo, los recortes de
sus objetos y sus estilos de presentación o de escritura, su relación con
los otros cuerpos y actividades del pensamiento.
Por otro lado, el dispositivo acústico en esta entrega de Papel
Máquina no es muy orgánico que digamos. Sigue el diseño de los
números anteriores de la revista. La parte documental de la revista está
dedicada a Philipe Lacoue-Labarthe, de quien se traduce al español un
texto proveniente de su Musica Ficta, seguido por ensayos de dos de
sus traductores y sagaces comentadores: Cristóbal Durán y Avital Ro-
nell. Que sepamos, “La partitura de la finitud” de Ronell, fragmento
sobre la ópera como género de contaminación y de mixtura, es uno de
los primeros trabajos de Ronell que se traducen al castellano.
Sin embargo, fue la entrevista con José Miguel Wisnik, titulada
“Un lugar fuera de las ideas” la que inspiró la selección de los ensayos
que siguen, casi todos dedicados al Brasil o al Caribe, donde el ritmo
se presenta tan a menudo como una figura aglutinadora de poderosos
discursos identitarios. El ensayo titulado “Descarga acústica” toma muy
en cuenta la contribuciones fundamentales de Wisnik a la musicología
latinoamericana y a los estudios culturales desde O som e o sentido:
uma outra historia das músicas hasta su último libro Veneno remedio,
una lúcida reflexión sobre el fútbol y la cultura brasileña en la era glo-
bal producida desde la posición singular de un intelectual formado
por la teoría y la práctica musical.
“Descarga acústica” parte de una lectura de “Hashish en Marse-
lla” (1932) de Walter Benjamin, pero toma en cuenta y resume algu-
nas de las discusiones generales en que participan los trabajos aquí in-
cluidos de Idelber Avelar, Licia Fiol Matta, Juan Carlos Quintero He-
rencia y Arnaldo Valero. De ahí que incluya una bibliografía bastante
amplia sobre el tema de la música y la cultura que puede ser útil a otros
investigadores y alumnos que se animen a despabilar la oreja.
El ensayo de Andreas Huyssen sobre los imaginarios urbanos —
resumen de su reciente introducción a un volumen sobre ciudad y
globalización— y el comentario de Diamela Eltit en torno de el libro
de Sergio Rojas sobre el neobarroco no tratan la cuestión acústica;
tampoco la entrevista de Federico Galende a Andrea Giunta que aquí
se incluye, pero contribuyen a crear un contexto más amplio la discu-
sión de los otros trabajos.

Julio Ramos

11
12
 A la escucha
de Lacoue-Labarthe

13
14
 La música, o la representación
* Traducción de João Camillo
interrumpida* Penna y Cristóbal Durán.

PHILIPPE LACOUE-LABARTHE

No hay duda de que hay una cuestión de tipo transcendental en

el fundamento del Moisés y Aarón de Schönberg, y probablemente
sería difícil que fuese de otro modo si se piensa en la asociación que se
hace con regularidad, en la tradición alemana, entre Kant y la figura de
Moisés (“Kant es el Moisés de nuestra nación”, decía Hölderlin). Pero
quizás no es tan seguro que dicha cuestión remita, en el fondo, a la
posibilidad de un arte sacro.
En realidad, la demostración de Adorno sólo es posible porque
se vincula casi exclusivamente con la música y porque permanece com-
pletamente indiferente al resto, o sea, si se quiere, al texto. Este último
no se reduce de ninguna manera al libreto, sino que implica, más allá
del escenario mismo (en su extraña fidelidad al texto bíblico, que a
pesar de todo Adorno subestima bastante), a las estructuras dramatúr-
gicas que ese escenario induce (el coro, por ejemplo, que en efecto es el
pueblo, no es griego en absoluto y no tiene relación alguna con los
protagonistas de tipo trágico, a pesar de las apariencias inmediatas) y,
sobre todo, implica al poema. Ahora bien, Adorno no sólo no tiene en
cuenta el texto del tercer acto, con el pretexto de que no está puesto en
música (texto no obstante decisivo en lo que se refiere al sentido que
Schönberg quería expresamente conferir a la obra, tal y cual está efec-
tivamente escrita, que concluye con el perdón —y la muerte— de
Aarón), sino que minimiza de manera sistemática el problema de la
relación entre pensamiento y lenguaje, de hecho central, cargándola
hacia una interpretación forzosamente subjetiva y profana (“herética”)
de la revelación, cuando quizás allí es donde se articula, para el propio
Moisés, la cuestión transcendental.
Esa atención, por así decir exclusiva, concedida a la música se
verifica de manera privilegiada con la Rettung final, enteramente con-
sagrada a mostrar el “éxito” de la obra, es decir, su adecuación entre la
intención y la composición, a pesar de la contradicción fundamental

15

1
“Cuando sobre una pieza no
estrenada le preguntó a Schön-
berg: ‘Entonces, ¿usted aún no
la ha oído?’, respondió: ‘Sí, al
escribirla’. En tal imaginación lo
sensible se espiritualiza inmedia-
tamente, sin perder nada de con-
creción. Lo que se realiza per-
fectamente en la representación
se convierte por tanto en algo
objetivamente uno, como si el
ingenio musical llevara a cabo
en Schönberg una vez más ese
movimiento de las divinidades
tribales al monoteísmo, cuya his-
toria la de Moisés y Aarón con-
centra. Si la época rechaza la
obra de arte sacra, en su final,
sin embargo, da por sí lugar a la
posibilidad en cuyo horizonte
comenzó la era burguesa.” (Th.
W. Adorno, “Fragmento sacro.
Sobre el Moisés y Aarón de
Schönberg”, Escritos musicales
I-III, Obra completa 16, Madrid,
Akal, 2006, pp. 463-483. La cita
figura en p. 483.)
2
Sobre ese motivo, que retorna
con frecuencia en Adorno (aun-
que sea a propósito de Mahler),
pero que Adorno no explicita por
sí mismo, véase Musiques-Va-
riations sur la pensée juive de O.
Revault d’Allonnes, París, Chris-
tian Bourgois, 1979.
3
Th. W. Adorno, “Fragmento sa-
cro. Sobre el Moisés y Aarón de
Schönberg”, op. cit., p. 477.
que subyace a ella. Eso significa mostrar una adecuación interna a la
propia textura musical (identificada in fine con la última realización,
por parte del genio musical, del pasaje al monoteísmo1), que propia-
mente redime la falta que consistió en hacer valer la musica ficta contra
la figura. Y dicha adecuación es, al fin y al cabo, aquello que restablece,
más allá de las peripecias del “gran arte” en la era burguesa, el lazo
enigmático, pero irresoluble, entre música y judeidad2.
Del mismo modo, si uno se apega a la vertiente crítica del
análisis, es también dicha atención exclusiva a la música lo que expli-
ca que, además de la queja principal (la música sería la imagen de lo
que escapa a toda imagen), una de las acusaciones más grandes se
dirija al “pathos unificado” de la obra. Como Adorno lo indica muy
claramente, la incriminación no concierne solamente al carácter “fac-
ticio” del pathos, debido al hecho de que el contenido religioso per-
dió toda “sustancialidad”. En cuya consecuencia el “lenguaje nuevo”,
retirado sobre sí mismo, “habla como el antiguo”, según un com-
promiso de tipo wagneriano entre monumentalidad y modernidad
musical, que autoriza a Adorno a hablar del efecto extrañamente “tra-
dicional” del Moisés. La incriminación tampoco concierne únicamente
a la insuficiente diferenciación de la pareja formada por Moisés y
Aarón, entre quien habla y quien canta, debida esta vez a la sobrede-
terminación “imitativa” de la música: Moisés, dice Adorno, ni si-
quiera debería hablar, tal como sucede en la Biblia, donde tartamu-
dea. “Lo cual traiciona —añade él— la miseria de un arte que aborda
el texto únicamente en cuanto arte y por su propia iniciativa.” Pero
la incriminación concierne esencialmente a la obediencia que se tiene
del principio wagneriano de la unidad del lenguaje, que “no tolera lo
que el tema exige más que nada, la drástica separación de la esfera
monoteísta de Moisés y la mítica, la regresión a las deidades tribales.
El pathos de la música es el mismo en ambas”3. Y allí es, además,
donde Adorno saca partido de su principio hermenéutico fundamen-
tal, que nuevamente toma prestado de Benjamin y de su célebre artí-
culo sobre “Las afinidades electivas de Goethe”. Pues, explica, si se
quiere romper el ciclo infernal de la “fatalidad mítica”, que por sí
solo justifica en Wagner la unidad entre lenguaje y factura, “la cesura
es lo que sería decisivo”. Pero, como también observa, “es necesario
que la ruptura se haga ella misma música”. Lo que evidentemente no
es el caso:
16
 La unidad indiferenciada, de la que sin embargo la integración
a toda costa no puede dejar nada exento, entra en conflicto con
la idea misma de lo Uno. Moisés y la danza en torno al becerro
de oro hablan auténticamente el mismo lenguaje en la ópera, la
cual quiere mostrar que no son el mismo lenguaje. Con ello se
aproxima uno al fundamento del tradicionalismo en Schönberg,
que sólo en las últimas décadas, especialmente desde su muerte,
se ha hecho visible. El lenguaje musical en cuanto órgano del
sentido sigue siéndole unánime en sí e incuestionable. Por eso
se cree capaz de decirlo todo, en la misma medida, en todo
momento. Justamente fue esta incuestionabilidad del lenguaje
musical lo que sin embargo hicieron tambalearse las innovacio-
nes de Schönberg4. 4
Ibíd.

Schönberg, en otras palabras, traiciona su proprio modernismo.

Se apoya en la sintaxis codificada de la tonalidad cuando su atonalis-
mo mandaría romperla, de acuerdo con el tema de la obra (que sería
así, como debemos creer: ¿en qué medida sólo la música atonal es
adecuada para la idea monoteísta?). Por eso Schönberg seria víctima de
su época, exactamente como lo era Schiller según Hegel. Sucumbiría a
la idea burguesa del genio, es decir, de lo sublime; pero Adorno, preci-
samente, no lo dice, por lo menos no tan crudamente. Sin embargo,
se trata de eso; el léxico no engaña:

Eso introduce el carácter de ficción incluso en la construcción

que tan enérgicamente se le opone. La situación remite a una
ilusión de la que el espíritu burgués casi nunca se ha desembara-
zado: la de la eternidad ahistórica del arte. Complementa exacta-
mente esa actitud decorativa de la que las innovaciones
schönbergianas se habían liberado. La creencia en el genio, trans-
figuración metafísica del individuo burgués, no permite dudar
de que a los grandes todo les está abierto en todo momento y de
que siempre pueden alcanzar lo más grande. Ninguna duda cabe
sobre la categoría misma de grandeza, ni siquiera en Schönberg.
En cuanto escepticismo con respecto a tal creencia, que se basa en
la asunción ingenua de toda la cultura, tiene, contra Schönberg,
razón esa especialización a la que él naturalmente se oponía por-
que obedece a la división del trabajo y renunciaba a lo estética-
mente extremo, a la única legitimación del arte5. 5
Ibíd., p. 478.

Veredicto inapelable, pero también muy impresionante de parte

de alguien que se apoya en la existencia pasada de un “gran arte sacro”
para condenar toda “restauración” artificiosa, como si a la vez —y lo
17
digo de forma abreviada— lo sublime (la grandeza) fuera una inven-
ción burguesa y el “grande arte sacro” no fuera más que una ilusión
retrospectiva —una proyección— de la burguesía universitaria alema-
na, de Hegel a Heidegger, o de Kant al mismo Adorno. Que “el extre-
mismo estético” sea “la única legitimación del arte”, no es algo que
hoy sea algo que dudemos. ¿Quién sabe si sería igual para Sófocles, o
para Bach? Y quien sabe si eso no es precisamente lo que Wagner trai-
cionó con sus “compromisos”, pero no Schönberg, quien víctima —
como Adorno tiene razón en subrayar— de la mitología burguesa del
arte, que de todas maneras escogió abandonar (y podemos suponer
que lo hizo con completo conocimiento de causa) el Moisés, escogió
interrumpirlo, y no darle una garantía suplementaria a la remitologiza-
ción del arte y de la religión.

***

La pregunta, sin embargo, se mantiene: ¿qué quiere decir exac-

tamente Adorno cuando declara que la ruptura (o la cesura) habría
debido hacerse “ella misma música”? Se ve claramente que lo incri-
minado es la homogeneidad demasiado poderosa de la música, su
densidad sin fallas, que paradójicamente (o más bien, dialécticamen-
te) la “redime” o la “salva” como música, en detrimento de la obra
misma en su proyecto, es decir, de la “ópera sacra”. La oposición
entre el Sprechgensang y el melos, en otras palabras, no es suficiente
para “cesurar” la continuidad del discurso musical ni, por consiguiente,
para resaltar la idea monoteísta. La unidad de lenguaje es pagana,
idólatra. ¿Pero la cesura es simplemente una cuestión de diferencia-
ción interna del lenguaje, o incluso una cuestión de oposición clara
entre voces? ¿En qué sentido, en el fondo, Adorno entiende la “cesu-
ra”? Y, cosa que es indisociable, ¿por qué hace tan poco caso de la
interrupción de la obra —en apariencia accidental y “empírica”, lo
que uno nunca sabrá— y, sobre todo, por qué hace tan poco caso al
modo tan extraño en que se hace dicha interrupción? En ningún caso
quiero sugerir que la interrupción es la cesura, pero quizás que la
cesura, más inaudible al oído de Adorno que invisible para sus ojos,
se disimula en la interrupción —que, desde ese momento, ya no
sería pensable como interrupción.
Desde luego es necesario dar aquí el crédito a Adorno, de mane-
ra análoga a lo que hace con la palabra Rettung, por utilizar la palabra

18
cesura en el sentido ampliado pero riguroso, conferido por Benjamin
en su ensayo sobre Goethe, donde es el término técnico, forjado por
Hölderlin, para su teoría estructural de la tragedia, y que es elevado al
nivel de concepto crítico (o estético) general: toda obra se organiza
como tal a partir de la cesura, en la medida en que la cesura es el hiato,
el suspenso o la interrupción “anti-rítmica”, que no sólo es necesaria,
como en la métrica, para la articulación y el equilibrio del verso (de la
frase y, por extensión, de lo que se podría llamar la obra-frase), sino
que es el sitio desde donde surge, de un modo más esencial, lo que
Hölderlin designa como la “pura palabra”. La cesura, en otras palabras,
es la liberación por defecto —pero un defecto no negativo— del sen-
tido mismo o de la verdad de la obra. Y desde el punto de vista crítico,
sólo la cesura es lo que indica, en la obra, el lugar que hay que alcanzar
para acceder al Wahrheitsgehalt6. 6
Hölderlin, Notas sobre Edipo,
en Ensayos, Madrid, Hiperión,
A partir de ese modelo hermenéutico, Adorno tiene razón al 1976, p. 135. En el ensayo de
buscar la cesura en el Moisés, tal como en toda obra que se supone Benjamin sobre Goethe, la cesu-
ra interviene para justificar la ca-
grande. Su único error es quizás buscarla, por “melocentrismo”, única- tegoría de lo “inexpresable”, a la
que Adorno no deja de referirse:
mente en la música. Pues si tenemos en cuenta lo que Schönberg efec- “Lo inexpresivo es el poder críti-
tivamente escribió, podemos hacer la hipótesis de que ella está en el co que si bien no puede separar
en el arte la apariencia de la esen-
sitio mismo donde la música —pero no la obra—, se interrumpe, es cia, les impide mezclarse en todo
decir, donde precisamente Moisés proclama que le falta la palabra (el caso. Un poder que posee en
tanto que es palabra moral. Por
habla): O Wort, du Wort, das mir fehlt! lo demás, en lo inexpresivo apa-
rece el sublime poder de lo ver-
Sabemos de hecho que hasta el fin del segundo acto, Schönberg dadero, tal como lo define el len-
componía simultáneamente el libreto y la partitura. Y que en el mo- guaje del mundo real conforme a
las leyes del mundo moral. Esto
mento de entrar en la composición del tercer acto —causa accidental o desarticula de este modo lo que
no, aquí poco importa—, bruscamente y sin que sepamos exactamen- en toda apariencia bella todavía
perdura como herencia del caos:
te la razón, sólo ha escrito el texto de una escena: esa escena en que la totalidad falsa, engañosa, la
absoluta. Sólo esto logra com-
Moisés, que reafirma su “idea”, perdona a Aarón o al menos ordena pletar la obra, en cuanto al des-
que no se le ejecute. Y una vez más es necesario reconocer que la elec- trozarla la convierte en obra ya
en pedazos, en fragmento del
ción dramatúrgica de Straub y de Huillet es particularmente esclarece- mundo verdadero, en el torso de
dora: pues no sólo ellos sacan partido de esta escena —simplemente un símbolo. Al ser categoría del
lenguaje y del arte, pero no de la
hablada— en el silencio completamente insustentable que sigue al rom- obra o de los géneros, lo inex-
presivo no se puede definir más
pimiento musical que Adorno analiza tan bien, sino que la utilizan en estrictamente que mediante un
un lugar distinto al que, desde el inicio constituía propiamente una pasaje de las Observaciones
sobre Edipo escritas por Hölder-
escena o un teatro. De manera que no es sólo el dispositivo trágico, en lin […]. La ‘junoniana sobriedad
el sentido en que lo entiende Adorno, aquello que sucumbe de golpe, occidental’ […] no era sino otra
denominación de aquella cesura
sino que se trata de todo el aparato que retenía al Moisés al interior de en la que, al mismo tiempo que la
armonía, la expresión cesa para
los marcos de la ópera o del drama musical. Y probablemente ahí se dar lugar a un nuevo poder inex-
interrumpe la religión. presivo en el seno de todos los
medios artísticos.” (W. Benjamin,
‘Las afinidades electivas’ de
19 Goethe, en Obras, Libro I/Vol. 1,
Madrid, Abada, 2006, pp. 193-
194). En este texto, Benjamin
ubica la cesura, entendida en ese
sentido, en una frase que “sus-
pende toda la acción”: “La espe-
ranza pasó como una estrella
fugaz sobre sus cabezas.” Esa
frase, de hecho, sella, en la no-
vela de Goethe, el destino de los
héroes, Eduardo y Otilia, tanto
más cuanto que esa estrella, “no
la perciben”. (Ibíd., p. 214).
7
Me permito remitir al capítulo 5
de mi libro La ficción de lo políti-
co (Madrid, Arena Libros, 2002).
Si esta indicación es justa, si —dramatúrgicamente— es necesa-
rio tener en cuenta de esa ruptura o ese hiato y el pasaje a la simple
palabra —ya que ese es el enigma de lo que queda del trabajo de Schön-
berg—, entonces de seguro hay cesura, y ella ilumina con otras luces la
verdad de la obra. En particular, ella ya no permite remitir la diferencia
de enunciación entre los dos protagonistas a la sumisión de Schönberg
a los imperativos de la musica ficta (y de la dramaturgia wagneriana).
Es desde el principio que debe abismarse la música y que sólo debe
quedar la palabra desnuda.
Más allá de su función estructural, la cesura significa en Hölder-
lin —y es a este respecto que ella atrae la atención de Benjamin— la
interrupción que falta para que aparezca la verdad trágica, es decir, la
necesaria separación, el corte necesario que debe (en el sentido de un
Sollen) hacerse en el proceso de colusión infinita entre lo humano y lo
divino, que es la falta trágica misma, la hybris. La separación trágica, el
desacoplamiento del dios y del hombre (que Hölderlin interpreta como
katharsis), significa entonces la ley de la finitud, es decir, la imposibili-
dad de lo inmediato: “Tanto a los mortales como a los inmortales, lo
inmediato les está prohibido.” No es posible una interpretación inme-
diata de lo divino (Edipo), así como tampoco es posible una identifi-
cación inmediata con lo divino (Antígona). La mediatez es la ley (Ge-
setz), una ley que Hölderlin piensa de manera rigurosamente kantiana
(como cuando habla del “viraje categórico” de lo divino que constitu-
ye una obligación imperativa para el hombre de girarse hacia la tierra7).
Por consiguiente, siguiendo ese modelo —y según la lógica que
extiende el concepto inaugurado por Benjamin y que el propio Ador-
no aparentemente reconoce—, ¿porque no podríamos pensar que la
cesura, en el Moisés, en tanto ataca y suspende la música, hace aparecer
brutalmente el tiempo de una escena breve y seca?, ¿por qué no po-
dríamos pensar que Moisés, el inflexible guardián de la Ley y defensor
de su gran —de su sublime— pensamiento de Dios, es igualmente
quien, por desmesura, se pretende el intérprete demasiado inmediato
de Dios: la boca o el órgano del absoluto, la voz misma de Dios como
su verdad. Es por esa razón que, sin dejar de pronunciar la irrepresenta-
bilidad de Dios, e incluso su inefabilidad, tampoco dejará, sobre el
mismo fondo de musica ficta en que Aarón evoluciona con total soltu-
ra, de esforzarse en el canto, y de no mantenerse en la estricta palabra
—como si, por el efecto de un compromiso inducido por su rivalidad
con Aarón, estuviese tentado secretamente por la idea de una posible
20
presentación (sublime, según la reglas de la gran elocuencia) del verda-
dero Dios, de lo impresentable mismo. Hasta que, a falta de palabra o
del verbo, en el reconocimiento desesperado de dicha falta —y preci-
samente en esa frase se ubica la cesura—, él sucumbe por esa audacia, y
la música se interrumpe. Por eso mismo se entendería porqué, en la
única escena del último acto, plena de “sobriedad” como Hölderlin
habría dicho, Moisés perdona, es decir, renuncia al asesinato, con lo
cual se verifica esa intuición profunda que subtiende el Moisés de Freud
y según la cual la prohibición de la representación no es otra cosa que
la prohibición del asesinato8. 8
Freud, Moisés y la religión mo-
noteísta, en Obras Comple-
Esa es la razón por la cual lo que se interrumpe con la música, lo tas, XXIII (1937-39), Buenos Ai-
que es cesurado, es la religión, si la religión se define como la creencia res, Amorrortu editores, 1978, pp.
1-132.; Cf. Ph. Lacoue-Labarthe
en una posible (re)presentación de lo divino, es decir, si la religión es y J.-L. Nancy, “Le peuple juif ne
rêve pas”, en: La psychanalyse
impensable sin un arte o como un arte (lo que afortunadamente — est-elle une histoire juive?, Pa-
“mantenemos el paso ganado”— no significa que el arte sea impensa- rís, Seuil, 1981.
ble sin la religión o como religión). Lo que aquí está en discusión, en
la interrupción de lo que en principio fue —sin duda alguna— el pro-
yecto de una “ópera sacra”, es lo mismo que Adorno estima fuera de
duda para Schönberg: la figuratividad de la música. Pero para recono-
cerlo, habría sido necesario que Adorno se hubiera dispuesto a leer el
Moisés, y no simplemente a escucharlo. O quizás habría sido necesario
que hubiera podido reconocer los límites de su propia mística musi-
cal, dando más crédito (o confianza) a Schönberg.
Llegado un momento de su análisis, Adorno anota lo siguiente:

La propia necesidad de expresión en Schönberg, que rechaza la

mediación y la convención y nombra lo expresado mismo, tie-
ne como modelo secreto la revelación en cuanto la del nombre.
Sea lo que fuera que impulsó subjetivamente a Schönberg a
componer una obra religiosa, poseía desde el comienzo su as-
pecto objetivo, en principio puramente musical9. 9
Adorno, op. cit., p. 470.

Pero es el mismo Adorno que había escrito, algunos años antes:

Por comparación con el denotativo, la música es un tipo de

lenguaje totalmente diferente. En eso estriba su aspecto teoló-
gico. Lo que dice está, en cuanto fenoménico, determinado y
oculto al mismo tiempo. Su idea es la forma del nombre divino.
Es una oración desmitologizada, liberada de la magia de la in-
fluencia; el intento humano, por más que baldío, de pronun-
ciar el nombre, no de comunicar significados10. 10
Adorno, “Fragmento sobre
música y lenguaje”, Escritos mu-
21 sicales I-III, op. cit., p. 256.

11
Walter Benjamin, “Sobre el len-
guaje en cuanto tal y sobre el
lenguaje del hombre”, en Obras,
Libro II, Vol. 1, Madrid, Abada,
2006, p. 148.
Tanto para Adorno como para Schönberg, la música, en su in-
tención misma, estaría a fin de cuentas en el horizonte de lo que Ben-
jamin llamaba el “lenguaje puro”11, y que quizás no deja de tener rela-
ción con lo que Hölderlin denominaba la “pura palabra”, a propósito
de la cesura. Pero Adorno sabe bien que el Nombre es impronuncia-
ble, y que la música es una oración vana: lo sublime como tal, según su
código más demostrado desde Kant. “Su idea es la forma del nombre
divino”. Un arte del más allá de la significación, es decir, del más allá de
la representación. Sin embargo, no está prohibido escuchar resonar un
O Name, du Name, der mir fehlt!, bajo el O Wort, du Wort, das mir
fehlt!, que clama Moisés en el último estallido de la música; o sea,
sucede como cuando Kant toma como ejemplo mayor de un enuncia-
do sublime la prohibición de la representación (la ley mosaica), un
enunciado en realidad metasublime, que dice de manera sublime —y
el pasaje a la palabra desnuda, en el acto III del Moisés es absolutamente
sublime— la verdad de lo sublime, ella misma sublime. Paradoja últi-
ma: la palabra desnuda —el lenguaje de la significación misma— quiere
decir el imposible más allá de la significación, lo que Benjamin no
habría desmentido. Y quiere significar la ilusión transcendental de la
expresión. Es por esa razón que el Moisés no está “logrado”. Es “insal-
vable”, si “salvar”, para Adorno, significa siempre estimar las obras bajo
el criterio de la adecuación, es decir, de la belleza: el gesto religioso por
excelencia. Ahora bien, lo que precisamente dice el Moisés, pero a pesar
de sí mismo —y es necesario imaginar a Schönberg constreñido y for-
zado, lo que después de todo es la suerte de todo artista moderno—,
es que el arte es la religión en los límites de la simple adecuación.
Probablemente el fin, en todos los sentidos, de la religión. O para ser
más justo: la cesura de la religión.
22
 “Una suerte de música”
Lacoue-Labarthe y la desconstrucción
de la intensidad

* Filósofo y traductor. Profesor

CRISTÓBAL DURÁN* de filosofía, Universidad Acade-
mia de Humanismo cristiano.
La intensidad es, a la vez,
lo insensible y lo que sólo puede ser sentido.
Deleuze, Diferencia y repetición

De alguna u otra manera, Philippe Lacoue-Labarthe nunca dejó

de hablar, al mismo tiempo, de la música. De alguna música. Y lo
hacía, al mismo tiempo, cada vez que escribía, queriendo hablar de otra
cosa que de la música. No es raro entonces que cuando se dedicara
explícitamente a la música —cuando hablara sobre la música— tuviese
que probar un golpe que era dado al encontrarse ‘fuera’ de la música,
cuando más cerca se andaba de ella. Golpe impersonal (“que era
dado…”) que ocurría en lo más íntimo de un interior que pretendía
encontrarse a sus anchas, muy cerca de cierta música, pero no sin cierta
incomodidad intransigible que ocurriría desde hace mucho cada vez
que se hablaba de la música. Así, ella era el ‘lenguaje de los afectos’
(Kant) o era pensada a partir de una ‘pasión que hace hablar a todos los
órganos’ (Rousseau) parecía en cierta medida encontrar la consistencia
más perfecta de la auto-afección del ánimo, pero al precio de un rodeo
inexpugnable con el cual se exigía recuperar un sujeto que ya no podría
ser dicho.
Eso habrá sido lo que atormentó a Lacoue-Labarthe quizá más
que nunca al hablar de música. Sólo pensemos en Schopenhauer, cuando
piensa la música como separada, abgesondert, de todas las restantes
artes, queriéndola hacer escapar de la representación1. Así, lo magnífi- 1
El mundo como voluntad y re-
presentación, § 52, Madrid, Akal,
co de este arte —son palabras de Schopenhauer— reside en que ella no p. 282.
es copia, Nachbildung, de nada de este mundo. Pero, al mismo tiem-
po, y ahí es donde se empina la coerción, no le queda sino ser copia,
Abbild, de un original “que nunca se puede representar inmediatamen-
te”. Con la música se trata entonces de una formación sin par, sin
igual: nada de este mundo. Toda la cuestión parece residir en dar cuen-

23

2
Ph. Lacoue-Labarthe, “Le dé-
tour”, Le sujet de la philosophie
(Typographies, 1), París, Aubier-
Flammarion, 1979, pp. 58-59.
3
Ph. Lacoue-Labarthe, “El anta-
gonismo”, La imitación de los
modernos (Tipografías 2), Bue-
nos Aires, Ediciones La Cebra,
2010, p. 146.
4
Musica ficta (figures de Wag-
ner), Christian Bourgois, 1991.
En adelante, citaré: MF.
5
Y que por ende habría que cui-
darse de entender de la afirma-
ción de Jacques Rancière que
niega la ‘estetización’ de la políti-
ca en la edad moderna, por el
hecho de que la política es esté-
tica en su principio (Cf. El des-
acuerdo: política y filosofía, Bue-
nos Aires, Nueva Visión, 1996,
p. 79). Lo que no quiere decir
que tendría que ser evitada la
confrontación entre ambos pen-
samientos.
6
T. W. Adorno, Ensayo sobre
Wagner, en: Monografías musi-
cales, Obra Completa, 13, Ma-
drid, Akal, 2008, p. 32.
ta de una copia que precisamente por definición no admite copia. Pro-
posición nunca admitida sin reservas pero tampoco verdaderamente
discutida: la música es la copia inmediata de la Voluntad2. ¿Puede ha-
ber entonces presentación de la cosa en sí? ¿No constituye eso un “oxí-
moron insostenible”3? En esta pequeña fórmula pareciera concentrarse
algo así como un programa respecto a la música, que toma desde la
lectura de la retórica nietzscheana a mediados de los año setenta hasta
llegar a una formulación explícita en los textos que recorren el libro
Musica ficta (Figures de Wagner), publicado por vez primera en 19914.
En el caso de este último texto, el único libro consagrado por
Lacoue-Labarthe explícitamente a la música, es preciso leerlo como
inscripción —e incluso como glosa— de La ficción de lo político, origi-
nalmente su tesis de doctorado, publicada el año 1987. Según ese tra-
bajo, lo político no puede zafarse de cierta estetización, que no es sólo
asignable a una época precisa del despliegue de lo político, sino que lo
acompaña como su configuración misma, como su vocación figurati-
va5. Si Benjamin hacía un urgente llamado a ‘politizar la estética’ ante
la estetización de la política ejercida por el programa fascista, lo que
descubre y plantea Lacoue-Labarthe es que la política ha requerido
siempre de un esquema figurativo o formador, requerido por su con-
dición de medio identificatorio. Con ello, lo que se plantea es que el
llamado a la politización de la estética es una de las lindes más acendra-
das de cierta politización total, que no podría evitar hacerse de una
figura para ser presentada. Especial interés tendría entones la
Gesamkunstwerk wagneriana: ella no sería otra cosa que la aspiración al
cumplimiento de un arte alemán en la constitución de un pueblo a
partir del ceremonial instituido en el Musikdrama, y así la condición
para conseguir su identificación y su aprehensión identitaria. Proble-
ma de música que no es ciertamente un problema musical.
Lacoue-Labarthe parece tomar la idea cara a Adorno según la cual
los desarrollos motívicos wagnerianos son sobrecargados con células
míticas, cosa que convierte lo que tendría que ser un motivo musical en
el colmo de un discurso asociativo6, pero para advertir en este recurso
wagneriano la apelación a un efecto musical cuya efectividad misma
tendría que residir en su capacidad intensiva, en su proclividad a la efu-
sión, y a fin de cuentas en su embriaguez. El blanco será entonces la
figuración musical —la pretensión de que una música esté en condicio-
nes de figurar otra cosa que la música— que parece venir exigida para dar
realidad a dicha fuerza intensiva o intensificante. ¿Pero cómo abandonar
24
la figura? Ello no quiere decir que no se agudice cierta coerción represen-
tativa; no estamos seguros de que se pueda esquivar con ello una “creen-
cia en la representación de lo que está dicho”, y que se pueda resistir a la
figura7. Tendremos que seguir el hilo de una música muy cerca de ofre- 7
Cf. André Hirt, Un homme litté-
ral. Philippe Lacoue-Labarthe,
cerse como el arte mismo de la autoafección, pero también de la expira- París, Éd. Kimé, 2009, p. 46.
ción que corta y que hace caer la reunión de unas afecciones bajo la figura
de un sujeto. La música sería el punto de su reunión como indicación
somera de su dispersión, por así decir. Desde su apartado “Baudelaire”
(titulado primero “Baudelaire contra Wagner”), que abre Musica ficta,
pero pasando también por L’écho du sujet, escrito un par de años antes,
la música era enfocada en la “intimidad de la intuición singular”, hasta
un punto en que la literatura no lo podría hacer. La música, así, al pie de
la letra, señalaría aquello en que “el lenguaje impide al sujeto alcanzarse y
apropiarse”, pues “sólo hay un medio de apropiación subjetiva, y ese es la
música”8. Pero esto no puede ser leído como un sencillo gesto purgato- 8
MF, p. 45.
rio que intentaría reducir o depurar del lenguaje (el lenguaje que es, evi-
dentemente, definido en términos de Dichtung, poesía) su elemento
inteligible que no estaría en condiciones de decir el sentimiento —y
reléase la paradoja que implica esta misma fórmula—, sino que se trata-
ría más bien de tocar en la música ese elemento en extremo literal. Así, la
música no puede ser confiada como el elemento puramente sintiente o
sentimental del lenguaje sino quizá como el punto sin punto en que el
lenguaje pareciera ser un mecanismo que no puede cumplir la tarea que
se encomienda. Por eso, Wagner es quien agudiza la paradoja inscrita en
el umbral del arte por Hegel: el estadio terminal del arte, según la expo-
sición de las artes particulares tendría que ser la poesía, imaginación fan-
tástica liberada a su capacidad poiética, sólo sujeta a la formación de la
propia interioridad que, por eso mismo, ya no podría cumplir la liber-
tad extremada del ánimo que juega consigo mismo en la música. Desde
entonces, el cumplimiento de la articulación entre la Idea y su aparecer
sensible tendría que ser esperado post-hegelianamente en la música9. 9
Ibíd., pp. 219-223.

Pero también esta música —la Gesamtkunstwerk— parecía es-

perarse en una figura muy nítida y precisa: el refuerzo, el medio identi-
ficatorio dispensado tendría que volverse uno con el pueblo alemán.
Aquí reposará gran parte de la ambivalencia dirigida por Mallarmé
hacia el arte wagneriano, hacia el drama musical, cuya música lejos de
anular el teatro lo refuerza10. De ahí en más, toda la lectura llevada a 10
Ibíd., pp. 137-138.
cabo por Lacoue-Labarthe en los textos incluidos en Musica ficta pare-
cieran seguir muy de cerca el trazado de una diferencia —que en cierto

25
 sentido es, decididamente, crítica— entre el ritmo y su antagonista,
por así decir. Pues en el punto en que nos encontramos no es la música
lo que está puesto en juego sino más bien aquello que permite que
haya música. Pero también, aquello que no deja de impedir que la
música se segmente, se circunscriba, que se administren sus cierres y
sus aberturas, sus comienzos y sus fines. Toda la labor rítmica que
apuntala una figura escénica, en la pretensión de unificar el movimiento,
la actuación, la voz, el leitmotiv, el decorado, etc. Pero cuando se trata de
la música como tal, ya no podemos tener, al menos de un modo certero,
el marcaje de la figura de la música. Lo que Wagner habría pretendido
sería cierta encentadura incontaminada —por entero originaria, enton-
ces— dada por la música. Y eso sería lo que marca la inflexión de Lacoue-
Labarthe leyendo a Baudelaire y a Mallarmé. Pero si se trata ciertamente
de escuchar o de atender al menos al ritmo que sigue la encentadura de
una figura, que podría ser confundido también con la desembocadura
del movimiento de la figuración o de la con-figuración, tendríamos que
estar en condiciones de alejar al ritmo de sus aditamentos, de las intensi-
dades sentidas en las que se decanta.
En el fondo, todo ocurre como si Lacoue-Labarthe advirtiera al
menos dos “figuras” de la música en contraposición, una de ellas pre-
tendida en su acabamiento y otra confundiendo los repartos y espacia-
mientos que acotan dicho acabamiento. Esto lleva a detenerse en la
distancia entre el ritmo y la intensidad: Wagner subordinaría el ritmo
en beneficio del acento (es decir, en beneficio de una expresividad liga-
11
Ibíd., p. 75. da a la fuerza o a la intensidad)11. El erotismo wagneriano podría en-
tonces ser leído por Baudelaire a partir de la pregunta por una signifi-
cancia musical que “finalmente depende menos de una energética (acen-
12
Ibíd., p. 82. to, intensidad) que de una prosodia o de una rítmica fundamental”12.
De alguna manera, se trata de abandonar dicha energética en beneficio
de una rítmica; ello permitiría indicar la doble dirección (des)figurante
de la música, y que permitiría mostrar su problemático compromiso
con el universo mítico wagneriano. ¿Pero cómo tiene que ser aquí
dicho paso? ¿Cómo dar paso, como siguiendo la limitación, el limen
marcado por un umbral en el cual la intensidad podría ser despegada y
arruinada en su preciso decaimiento? Cierta protección del ritmo será
aquello que, en lo sucesivo, tendría que permitir mostrar cierta secun-
dariedad del acento intensificado. Las razones de esto no se harán espe-
rar, y ellas exceden los alcances de una discusión sobre la música. Desde
“Typographie” y antes, hasta la tesis fuerte enunciada en La ficción de lo

26
político respecto al nacionalesteticismo inscrito polémicamente tanto
en el nazismo como en Heidegger, todos los intentos han ido dirigi-
dos hacia cierta motivación por sustraerse de la exigencia de restitución
de una potencia mítica. Intentar mostrar la posición figural o figuran-
te, incluso en la caída de toda figura bajo la especie de una anti-mito-
logización13. De ahí no es extraño que la indicación de una esencia 13
Philippe Lacoue-Labarthe y
Jean-Luc Nancy, El Mito Nazi,
figural de lo político tenga tanto que discutir la precipitación de las Barcelona, Anthropos, 2002, p.
figuras como desmontar el principio de la efusión comunitaria, de la 25.

efervescencia confusa o fusional en la que el sujeto pretendidamente

cerca su autosuficiencia en una inmanencia estético-política. Pues no
sólo Wagner necesita de una figuración para la música que complete su
efecto; al criticar a Wagner, y para pensar la misa y los himnos, Mallar-
mé todavía necesita de una “muchedumbre”, “y, arriesguemos la pala-
bra, una comunidad”14. 14
MF, p. 114. Aquí me limito a
dejar constancia de la resisten-
Dicha intensificación tendrá que ser separada, aislada en cierto cia lacoue-labarthiana a la cues-
sentido, si se quiere pensar la música sin el teatro, por así decir. Es tión de la comunidad, en la que
Nancy vería una “separación
decir, el puro proferir, el puro fraseo, tal vez sin parafraseo. ¿Cómo persistente (...) al interior de un
trabajo común”. Para Lacoue-La-
pensar la intensidad que la música acarrea, sin precipitar el encuentro barthe, según Nancy, la “comu-
inmediato con lo sagrado? ¿Pero separar lo sagrado, para mantenerlo nidad” remitía primero a la “em-
briaguez fascista” (Cf. Jean-Luc
intocado e intocable, no es también constituirlo en una trascendencia Nancy, La comunidad enfrenta-
inalcanzable? ¿No es obedecer todavía al afecto reuniente que quisiéra- da, Buenos Aires, Ediciones La
Cebra, 2007, p. 22).
mos denegar? Vamos entonces un poco más allá, al texto escrito como
tercer apartado de Musica ficta, y publicado originalmente con el títu-
lo de “L’affection musicale. Heidegger et Wagner”. Allí, bajo la rúbrica
de la afección se juega una dificultad que pareciera ser ínsita en el asun-
to mismo de la configuración. La lectura heideggeriana de la crítica
hecha por Nietzsche a Wagner pasa por mostrar la impotencia de este
último para figurar su incapacidad para el ritmo, para el componente
rítmico de la música. Lo que así se pone en juego es la disolución del
configurar en el mero flotar y en el afecto vago y sin medida. Pero
según Lacoue-Labarthe la lectura heideggeriana del gesto nietzscheano
deja sin cuestionar la Gestaltung, todavía persistente en el análisis del
rhythmos15. Todavía quedaría por cuestionar cierta onto-tipología que 15
MF, p. 204.
organiza la desconstrucción heideggeriana de la estética, y que tendría
que tocar en su esencia a la cuestión del arte. ¿Pero por qué se quisiera
mostrar cierta obstinación figural, tipificante, en la lectura llevada a
cabo por Heidegger?
Lacoue-Labarthe se obstina, se empecina por circundar en la
Gestalt la ley de la presentación de la ley misma. Pero esta figura se

27
 decanta incluso en su objeción: la ley que tendría que dar la articula-
ción —el tono o la Stimmung concordante o articuladora, si se quie-
re— no es otra cosa que el originario recubrimiento inscrito en una
rítmica de la figura, en su gesto ponente. Gesto que denuncia a su vez
la imposible posición del origen de una figura:

“Dicha ley es la historialidad misma, la obertura de la Historia

en su posibilidad. Y dado que no se puede presentar como tal
—es decir, como origen de la Historia o de lo político—, le
corresponde a la figura indicarla. O encarnarla. El arte debe
presentar la impresentación de la que procede: o sea, el combate
que es contra la naturaleza. Y la figura no es más que la figura —
absolutamente sublime, hay que creerlo— de dicho combate.
16
MF, pp. 212-213. La figura de lo político”16.

En otra parte ha llamado cesura a esta ley, grado cero en la exas-

peración de la figura: por ello la figura sublime no puede sino dejar de
aparecer; retiro que da el paso, la cadencia o el ritmo que propiamente
articula lo político, en el sentido en que da o entrega lo político en su
figuración, y que sólo podría presentarse en esta originaria posteridad
de lo político. Pero para poder entender esto tendríamos que seguir
una serie de pasos muy rápidos, que unen de un modo más ceñido la
cuestión de la figura a la cuestión de lo sublime a partir de cierta desfi-
guración de lo propio de la figura, de una “lenta erosión de la apropia-
17
“L’écho du sujet”, Le sujet de la ción”17, que no termina de consumarse como pura pérdida. Esta figura
philosophie (Typographies, 1),
París, Aubier-Flammarion, 1979, absolutamente sublime será prioritaria para pensar la música, pasando
p. 261. por Baudelaire, Mallarmé, Heidegger y Adorno, pero además por
Nietzsche, Reik y tantos otros. Por ejemplo, al leer a Baudelaire,
Lacoue-Labarthe puede descubrir que cierta literalidad adjudicada a la
música sería lo que mejor permite desentrañar la “fuerza poiética o la
energía” capaz de cumplir el arte. Lo sublime sería la creación o la
producción, el marcaje de un “sujeto en exceso”, más allá del sujeto
‘mismo’. En este sentido, la fascinación baudelaireana con la música
residiría en que “sólo la música es capaz de expresar, es decir, de signifi-
car, pero más allá de la significación, este más allá subjetivo del sujeto:
18
MF, p. 74. eso que, del sujeto, pero además como él y en él, pasa al sujeto”18.
Ciertamente lo sobrehumano, o quizá, muy cerca, lo inhumano.
El “rigor de lo sublime” —pues se trata con eso de una expre-
sión de Lacoue-Labarthe— podría no ser otra que la coerción repre-
sentativa, si es que la hay. También la presentación imposible de lo

28
metafísico. Esa sería la tarea dada por Wagner a la posteridad, y que
encontraría su recurso en la música, considerada esta como tarea im-
posible de un lenguaje del sentimiento y que, por ello, se encuentra en
la paradójica condición de presentar lo político como tal. Entonces, sin
ser disuelta en la efusión del sentimiento, diría sin decir la Stimmung,
no alcanzaría a decir lo que dice, pues no lo puede decir en lenguaje —
en lengua— pero que no por ello se consagra al silencio. Para que no se
dicte al silencio, para que su mutismo sea de alguna manera audible,
Lacoue-Labarthe toma nota de cierto carácter de la música, que sin
llegar a ser lenguaje aspira a dar un tipo, e incluso una Letra:

“La música no es entonces un lenguaje; ella no significa, sino en

tanto que tiene el poder de ‘blasonar’ o de emblematizar. Más
bien lo que quisiera decir es lo siguiente: el poder de tipear, en el
sentido en que esta palabra designa, en griego, a la impronta, la
marca impresa por un sello, la acuñación. El alemán lo traduce
por prägen (Prägung), y sabemos que en la tradición del idealis-
mo especulativo dicho término sirve para designar el modo de
la aparición y de producción de la figura, de la Gestalt. En este
sentido, y si en francés nos acompasamos con las derivaciones
del fingere latino, la música de Wagner es una música figural
(Nietzsche hablará de contaminación hegeliana) y en ella, de
hecho, se cumple la musica ficta. Es además por eso que ella es
indisociable de una ficción y que, en definitiva, ella se sostiene
en una mitología”19. 19
Ibíd., pp. 88-89.

La música guardaría consigo entonces una suerte de letra, un cui-

dado del ritmo que tendría que funcionar entonces como literalización.
El ritmo sería entonces lo que permite pensar la cuestión de la figura y de
la figuración en la música. De ahí su preeminencia. Pero también pode-
mos seguir su rastro en cierta denegación que trae aparejada muy de
cerca, un rechazo a la cuestión de la intensidad y del acento en música,
que es aquí la hebra que quisiéramos tomar. La ficción que así la música
viene a producir no sólo es la iniciativa de figuración sino también la
incapacidad de una figura, pues la figura siempre está antes de toda figu-
ración —de toda dramatización— específica. Hay que seguir esos mo-
mentos en que Lacoue-Labarthe persigue esa atadura, momentos en los
que la figuración en exceso es también la incapacidad del tipo o de la
figura. Volvamos más atrás, a un texto publicado bastante más tempra-
no, en 1971. En él se nos decía que o hay que perder de vista que en
Nietzsche, en su paso del Nacimiento de la tragedia a las lecciones de

29
 retórica antigua, “la retórica tiende a eliminar la música y a tomar su
20
“Le détour”, Le sujet de la phi- lugar”20. ¿Qué autoriza a decir esto? Dicho de una manera muy sencilla:
losophie, op. cit., pp. 31-74. (p.
54). la retórica pareciera en cierto sentido contener el lenguaje, disponer su
matriz. Incluso salva la música al destruir lo que no es propiamente
lenguaje —el concepto que éste porta— y llega hasta extraer en la acen-
tuación el cálculo de su fuerza. “[La retórica] destruye al menos en parte
lo que, en el lenguaje, no era propiamente lenguaje y permitía ‘salvar’ el
lenguaje: su naturaleza originariamente musical, su esencia sonora, lo
que, en el ejercicio de la palabra, en la acentuación, retiene la fuerza
21
Ibíd., p. 54. originaria y da el poder de expresar”21.
Pero de la acentuación de la palabra, de la esencia sonora del
lenguaje, se desprende el elemento rítmico que vendrá a ser privilegia-
do sobre lo melódico y lo armónico en música. Ciertamente, cierto
predominio del ritmo funciona en Nietzsche, y se vuelve estrictamen-
te indispensable para pensar la relación más tardía entre ‘embriaguez
del sentimiento’ y ‘gran estilo’. Lo melódico, por su parte, sería lo que
busca saturar el desarrollo de la música considerado a partir de una
sintaxis que sin embargo no se mide a partir de un lenguaje previo y ya
constituido. El ritmo es lo que permite a Lacoue-Labarthe cuidar la
matriz de la música, su literalidad, y que sitúa la apelación a la retórica
como un llamado a unos ‘sonidos sólo insinuados’, como dice Nietzs-
che. El sitio que toma este llamado constituye un extraño ‘ser interme-
dio’, por el cual Nietzsche pasa con mucha rapidez, y que se vuelve
inasignable, por no ser “ni del reino (plástico) de la apariencia ni del
reino (musical) de la presencia”, y del cual “no se puede hablar sino
22
Ibíd., p. 61. mediante metáforas casi imposibles”22.
Parece ser entonces que esa fase de inscripción de la cuestión de
la música en los marcos de cierta retórica es aquello que permite
preparar la elaboración de la cuestión de la literalidad. Y hacia ello
apuntaría la lectura de la desconstrucción heideggeriana del afecto
musical. Lo que nos depara es una música que es una suerte de escri-
23
MF, p. 145. tura, cierta “presentación pura de una pura figura”23, afectada por
una depuración o destitución. En esa clave Lacoue-Labarthe puede
leer en Mallarmé un riguroso e infranqueable principio de depura-
ción o de sublimación que conduciría a apretar el lazo que se mantie-
ne con la coerción representativa de la que se quiere escapar. “Pura
24
Ibíd. presentación de un Tipo puro, presentación ‘abstracta’ (incluso ‘ne-
gativa’), como decía Kant”24. El problema entrevisto por Lacoue-
Labarthe es el de la confusión, como señalábamos, entre una figura y

30
un porvenir, confusión y efusión que termina por “saturar el hiato de
lo inconmensurable”, y que se apoya en “la desconfianza de lo Un-
heimliche y de lo (in)humano (la humanización y la politización pre-
cipitadas del Da-sein), la embriaguez comunitaria y el olvido de la
sobriedad trágica, la asignación (y la asignación dictada a pesar de 25
“A Jacques Derrida. En nom-
bre de”, La imitación de los mo-
todo) de una destinación”25. ¿Cómo evitar la figura, o mejor dicho, dernos, op. cit., p. 290.
como retirar la figura antes de su fijación? ¿Cómo evitar, por ejem-
plo, que las figuras queridas por Wagner no se terminen de imponer
como la identificación última de una comunidad?
Al menos en dos ocasiones Lacoue-Labarthe nos da pistas preci-
sas para pensar en ello.
1) Una primera vez, cuando se constata que la persecución de un
modelo originario, por ejemplo en el caso de Nietzsche, termina por
exigir llegar a la altura de lo que no se deja medir con nada, donde
precisamente lo que se ha de imitar es descubierto como una “imita-
ción de lo inconmensurable”. Cosa que aproxima entonces la mimesis
a la cuestión de lo sublime, y que no es sólo del orden de la elevación
sino de la desmesura, el exceso y la inadecuación. Así en “La vérité
sublime”, se puede aproximar lo sublime a la forma de una paradoja
en la presentación, erigiendo la pregunta respecto a la posibilidad de
una presencia que no soporta ni tolera ninguna forma, ni figura, ni
esquema. Ello es interpretado, entonces, según la imposibilidad de
transgredir el límite que separa en el hombre lo que es inhumano, lo
que se propone como exceso26. De cierta manera, el asunto en cues- 26
“La vérité sublime”, en: VVAA,
Du Sublime, Paris, Belin, 1988,
tión es si acaso es posible la “presentación pura de una figura pura”, pp. 97-147.
como se lo planteó en su lectura de Mallarmé, siguiendo la línea de un
sujeto que a toda costa exige su sustracción. Así, Lacoue-Labarthe pue-
de decir de la poesía de Celan que ella es sublime, “aunque no se trate
ni de “elevación” ni de “intensificación”.” Más bien, lo que habría en
juego es un “sublime de la destitución”27, por cuanto lo que amenazaría 27
Lacoue-Labarthe, La poesía
como experiencia, Madrid, Are-
dicha poesía, según esta lectura, es que lo que suceda ya no suceda más, na Libros, 2006, p. 97.
que deje de venir. En otras palabras, una poesía expuesta a la prueba
misma del desastre. Se trataría en ella de una decepción de la presenta-
ción, de una “decepción de que exista lo presentable”:

El fondo sin fondo de la presentación se señala en la propia

dificultad de la presentación, en la “falta de evidencia” de la
presentación. Y añadiría: en una especie de diferenciación
interna de la presentación, en el corazón, en lo más íntimo del

31
 mismo hecho de presentar; en una manera de hacer aparecer
lo no apareciente (lo que pone de manifiesto, en efecto, el
estilo) que sostiene o, más exactamente, que se aparta y se
esconde en la propia presentación; en una forma de hacer
aparecer el hiato de la presentación, de volver a trazar la retira-
28
Ibíd., p. 99. da que ésta conlleva; en una forma de retirarla28.

¿Pero no es este sublime que da nombre a una decepción, la

aberración o el yerro de toda presentación, precisamente una ma-
nera de marcar la nostalgia de la presencia, de no darle paso? Siem-
pre cabría la posibilidad de abrir aquí algún tipo de forma “negati-
va” de la presentación que, tomando para sí el nombre de lo subli-
me, no haga más que reconducir, volver a guiar, la exigencia de la
forma. La coerción de una forma, siempre posible de decantarse en
una figura. Y es aquello contra lo que también no deja de batirse el
texto de Lacoue-Labarthe. Es ello quizá lo que a veces resuelve a
favor de una superposición entre forma y figura, entre figura y pre-
sencia. La obsesión de la presencia tiene aquí ciertamente el cariz de
una paradoja: es preciso, hay que resolver una decisión, pero esta
decisión siempre está condenada a los límites de su figura, al térmi-
no, demasiado resuelto quizá, de su formación. ¿Es la paradoja lo
sublime, o la paradoja se resuelve en el tópico de lo sublime, como
sublime? Este podría ser un doble movimiento en el texto, escri-
biendo en sus linderos y pasando medio a medio por él, de parte a
parte, punto a parte en el centro, cesurando la especulación, impi-
diéndola mientras ella no deja de tramitarse.
2) Pero también se trata de la desfiguración. ¿Cómo rodear,
contornear una tesis, sin al mismo tiempo esquivarla, soslayarla?
¿Cómo comenzar, hacer una incisión, una entame, sin profanar (in-
taminare), sin contaminar? La retirada sublime, la retirada de la
presentación es tanto una desligazón, como un contraerse o un re-
tractarse que queda sujeto a la presencia. Puede ser una recupera-
ción de algún tipo de unidad —propia u orgánica— que todavía se
espere o se pretenda de un texto, de un pensamiento. Precisamente
para que el vértigo que a veces se confunde, que corre el riesgo de
fiarse, confiarse a la resolución del estatuto paradójico de su vacila-
ción, de sepultar su cesura, se hace preciso pensar la figura en su
gesto de adiós, en el lapsus de su vaciado. La desfiguración. “La
des-figuración (…) es la propia ausencia de la figura, es decir, la
más pura afirmación de su il faut. La des-figuración, dicho de otra

32
manera, es la retirada de la figura. (…) la des-figuración no implica
la desaparición de la figura: designa el ausentarse, en adelante, por
imposibilidad, con lo que aquél deja de huella imborrable”29. 29
Lacoue-Labarthe, Heidegger. La
política del poema, Madrid, Tro-
A la vez, la des-figuración y una cierta manera de pensar lo subli- tta, 2007, p. 66.
me parecieran sugerirnos una solución para salir de las trabas que la
época nos impone. Pero así se podría tratar también de un síntoma, de
una solución de compromiso, que en un punto desfallezca de mante-
ner su vigilancia. Esta fidelidad que no es otra que la del alejamiento o
de la separación, intenta mantener intocado lo que todavía puede lle-
gar. Pero eso es otra vez confiarse, manteniendo cierta fe en que así se
podrá asentar una decisión. El recordatorio de Kant (la presentación
negativa como presentación de un Tipo puro) permite encontrar en la
música no solamente cierta conveniencia ya acordada —un lugar co-
mún— hecha a la música como la resistencia misma de toda represen-
tación, sino la posibilidad de “formalizar” un “Sujeto sin sujeto”30, 30
MF, p. 150

luego de reducir —o depurar— al “sujeto en exceso” que se entreveía

en Baudelaire31. Y sería precisamente lo sublime (¿un sublime rítmico, 31
Ibíd., p. 73 s.

entonces?) aquello que haría saltar la supuesta continuidad de lo meló-

dico. Un ritmo que es una archi-música, según la expresión misma de
Lacoue-Labarthe. Pero una archi-música que se plantea antes de todo
entusiasmo o delirio lírico. Esto equivale a decir, en cierto sentido, que
la idea de esta archi-música es determinada en la articulación —o como
articulación— entre la acentuación en la enunciación (la dicción) y el
ritmo, asimilado al estilo32. Lo que insiste en dejar fuera entonces a la 32
Ibíd., p. 156.
acentuación entendida como intensidad o intensificación. Es eso lo
que hace que, a fin de cuentas, la comprensión de Lacoue-Labarthe
respecto a la cuestión de la música en Mallarmé, tenga que ceder ante
la obsesión figural o figurante, y tenga quizá que precipitar el ‘desfalle-
cimiento’ de la figura como cese de la figura33. Como parece creer Jean-Luc
33

Nancy en diálogo con Lacoue-

Eso bien podría ser el punto de una ‘suerte de música’ que marca Labarthe. “Scène. Un échange
entonces dicha obsesión, incluso antes de toda música; cosa que Lacoue- de lettres”, Nouvelle Revue de
Psychanalyse, Nº 46, Otoño
Labarthe no tarda en denominar archi-música: 1992, París, Gallimard, p. 74.

“… lo que gobierna la concepción de la archi-música (de la

Literatura) es una onto-tipología fundamental: el verso (el sig-
no) sólo es música en tanto plasma o ‘ficciona’ la idea, es decir, la
cosa misma en su esencia. (…) El verso —el arte, en términos
absolutos— es la acuñación de lo que es; y ya que no agrega
nada a la naturaleza, el carácter o la Letra es aquello a partir de lo
que hay un mundo. La Letra es el trascendental mismo, y eso es

33
 lo que Mallarmé llama “Música”. Esta, como si Mallarmé recor-
dara el sentido arcaico de la palabra, es esencialmente ritmo:
34
MF, pp. 158-159. sello, tipo, letra, carácter. Un esquema”34.

La resistencia, o mejor, la denegación de la intensidad, no hace

quizá más que precipitar cierta formalización del recurso de lo subli-
me, una depuración de lo sublime cuya recaída en una problemática
de la figura, literalmente, brilla por su ausencia. Puro brillo que parece
casi pareciera conceder a la desfiguración un sitial extremadamente
cómodo en cierto tramo de la apuesta. Aquí no nos interrogamos tan-
to por la salida que podría tomar esa intensidad que aquí se evita escu-
char o hacer audible, sino más bien nos preguntamos por lo que faci-
litaría dicha denegación de la intensidad, y por qué, en qué medida la
intensidad no puede aparecer en la problemática del acento, para dar
paso al ritmo. ¿Por qué se concede tanto al esquema tipo-lógico y
tipo-gráfico con el que se deja leer el ritmo, hasta el punto de hacer
concurrir lo sublime en su depuración, en su iniciativa de una destitu-
ción acabada de la figura? ¿No sería ese desvío de la intensidad aquello
que viene también a restituir algún grado de pureza en la figura, en la
forma trascendental antes de toda figura, sin figura? Eso es precisa-
mente lo que no deja de intimarnos. Quizá sea esa razón la que nos
hace, en medio de esa intimación, remitirnos a cierta unidad íntima
justamente cuando se la desacredita y se la discute. Una intimación
que requiere todo entero, sin ceder y sin abandonar la exigencia, pero
que lo hace, en cierto sentido, contra el poder reuniente y concentra-
dor de la escucha. ¿No sería entonces esencial la contaminación del
intaminare, esencial a la conminación y a la intimación, haciendo ju-
gar una parte de falsa etimología?
Pero además la música pareciera abrir desde el interior dicha in-
timación, en una afección para la que quizá Lacoue-Labarthe siempre
quiso encontrar cierta regla. Quizá sea ese el sentido de una archi-mú-
sica, “una verdadera ‘obsesión musical’ (…) que más allá de toda con-
sideración sobre la musicalidad de la lengua, podría dar a pensar que el
fin secretamente enfocado por la poesía era en el fondo una suerte de
35
Ibíd., p. 35. música”35. En ese arkhé de la música tampoco estaríamos impedidos
de advertir una extraña coexistencia, o cierto entrelazo, entre la desfi-
guración que fija lo sublime —y que quizá detiene su paradoja— y la
exigencia de figura que parecía destituir lo sublime. Siempre puede ser
que sea lo sublime una manera de resolver la paradoja, siempre que ella

34
deje trocar la coerción representativa (de la figura) en coerción desfigu-
rativa, y quizá en tranquilidad o calma desfigurante. ¿No es la música
entonces el riesgo que corre la descontrucción de la intensidad, que
quisiera únicamente zanjarla, circunscribirla y rodearla por todos sus
cabos? ¿No sería ese gesto, en cierta medida contraproducente, aquello
que parece bajo el título posible de una ‘desconstrucción de la intensi-
dad’ requerir de la estabilización de una intensidad, cada vez que se la
rechaza o recusa, como para tener una figura contra la que luchar? Pero
esta no serían objeciones, más bien sospechas, que entrañaban en el
paso, o al paso mismo, del ritmo una intensidad de la que sólo se
podía empezar a escapar sin escapar. Un ritmo que en su grado cero es
también, quizá, la concentración más baja de las intensidades, pero
que en ningún caso es una ‘ausencia de ritmo’, como espera de revelar
lo que por definición es irrevelable, es decir, la imitación o la repeti-
ción que constituye la música36. Quizá no sea por ello que esa archi- 36
“L’écho du sujet”, op. cit., p.
284.
música sólo haga llegar lo improbable, sino porque en su tentativa de
desembarazarse de la intensidad lo hace fluctuar de arriba abajo y que
termina por concentrarse en el ritmo de una figura.
Hay algo de ese titubeo cuando se intenta hacer una pregunta
como la siguiente: ¿“qué es un retumbar o una resonancia”37? ¿No es 37
Ibíd., p. 227.
eso también desde que la someter a la estela de una onto-interrogación
aquello que se espera encontrar? Esto querría decir que toda eventual
coerción ejercida en la representación y por ella, no sólo tendría que
verse reformulada a partir de estas cuestiones, sino que incluso toda su
inflexión —su acentuación, si se quiere— tendría que verse reforzada.
Pero no tanto en el sentido de una mayor clarificación decidida y enfá-
tica respecto a la labor de dicha resonancia, al fraseo de una música que
pareciera seguir sonando más allá de su sonar. Lo que aquí se prolonga
no es puramente el dominio o el predominio de cierta tónica, de un
Grundton.
Aunque tampoco se lo pueda despegar ni desenlazar certeramente
de eso, de esa inclinación. Es algo que ya no domina o que nos obliga,
en ello mismo, a interrogar toda posible soberanía; cuyo umbral, su
limen, siempre puede ya darse por perdido o como todavía bajo la
conquista del oído escrutador. Transitoriedad entonces que confunde
la percepción, y que lleva a la audición más allá —o más acá— del
umbral que depara su pretendida consistencia. Y ello ocurre incluso o
precisamente cuando se trata de “regresar antes del ‘umbral teórico’
mismo, es decir, en el lugar en que la teoría del sujeto (pero quizá,

35
 además, el sujeto de la teoría) debería, si me arriesgo a decirlo así, verse
en la obligación de poner en entredicho su dispositivo privilegiado, su
instrumento, que, desde Platón a Lacan, es un instrumento especular.
38
Ibíd. Y un dispositivo especulativo”38. Es por esto que la cuestión de la mú-
sica —de la obsesión musical— tocaba muy de cerca a la compulsión
autobiográfica; compulsión esta que no dejaba de deshacer, sin nunca
terminar de hacerlo, sin nunca dejar ruinas, la inscripción de un sujeto
39
Ibíd., p. 225. localizado en el sesgo de su ejemplaridad39. Pero también la razón por
la cual, al oponer el núcleo rítmico a una intensidad demasiado nítida-
mente rechazada, dicha cuestión nos suspende, cada vez, entre la tenta-
ción sublime del cumplimiento representativo y cierta compulsión
denegativa desencadenada por la amenaza de figuración, que siempre
puede volver a dar figura a lo que quiere evitar toda figura.

36
 * Traducción de las primeras cua-
Partitura de la finitud* tro partes de “Finitude Score”,
ensayo del libro de A. Ronell,
Finitude’s Score. Essays for the
End of the Millenium, Nebraska,
University of Nebraska Press,
1998. Traduccion Julio Ramos.

AVITAL RONELL** ** Profesora de literaturas alema-

nas y comparadas en New York
University.

MEDIOS MIXTOS. Si lo decía una vez, lo diría dos veces. Friedri-

ch Nietzsche consideró la opera como el género por excelencia de la
contaminación. La ópera ubicaba la problemática de la contaminación
y de la impureza entre sus nombres y apellidos, alojando dentro de sí
la ironía del eterno retorno al dar señales de negatividad y enfermedad.
Como si nos debiera algo —aunque sea un cuento que explicite sus
condiciones— la ópera tiene siempre anda con una cuenta pendiente
que pagar. Nietzsche alguna vez pensó que la elaboración de la ópera
indicaba una especie de vampirismo, el derroche de los recursos esen-
ciales de la música. La música había sido pura y fuerte, aliada de la
voluntad. La genealogía de la moral concebía la música como el lenguaje
superior, como el arte independiente por excelencia, separado de las otras
artes precisamente porque no prestaba sus servicios a las imágenes de los
fenómenos, por ser capaz, en cambio, de hablar directamente el lenguaje
de la voluntad —brotando desde el abismo como su más auténtica,
primaria e inmediata revelación. Mientras el músico figuraba, en La
genealogía de la moral, como un “teléfono del más allá, un ventrílocuo
de Dios”, —allí mismo argumentaba Nietzsche que la ópera, al subordi-
nar la música a un texto escrito, es mala música. Por supuesto, esto
significa que la jerarquía de Nietzsche debía suprimir la inscripción de la
música, su propia condición escrita, en favor de un tipo de gancho auri-
cular desmagnetizado que habrá que considerar aquí.
En sí misma, la música permanece inteligible al sirviente de Dio-
nisio mientras la opera ofrece meramente un remedio contra el pesi-
mismo. De hecho, los efectos secundarios del remedio producen el
síntoma del desprecio a la vida, pues privilegia el triunfo de Sócrates o
de Cristo sobre Dionisio, es decir, el privilegio del nihilismo sobre la
vida1. En la medida en que opera en el lado equivocado de los rieles y 1
Friedrich Nietzsche, The Ge-
nealogy of Morals, en W. Kauf-
las pistas del sonido, la opera misma no puede ser bien comprendida mann, The Basic Writings of
en términos nietzscheanos, es decir, bajo las condiciones de una “ac- Friedrich Nietzsche, NY, Ran-
dom House, 1968, p. 136. Se
sigue esa línea de asociaciones
37 desde El nacimiento de la trage-
dia en adelante, donde la figura
dionisiaca se presenta con un
espacio de reverberación telefó-
nica: “La figura dionisiaca, ajena
a cualquier imagen, es en sí el
puro dolor primordial y su eco
primordial”. W. Kaufman, New
York Vintage Books, 1967, p. 50.
El tropo negativo del resentimiento
cubre los modos de la transmi-
sión operática. Ver la discusión
de Sarah Kofman, “La Musique,
art e priviligié”, Nietzsche et la
métaphore, Paris, Galilée, 1972.
2
L’Opera ou la défaite des fem-
mes, Paris, Grasset, 1979. [N.T:
Ronell cita de la traducción ingle-
sa de este libro: Opera; or the
Undoing of Women, Minneapo-
lis, University of Minnesota
Press, 1988].
ción afirmativa” (de discursos identitarios). Su forma artística se ins-
cribe más bien en lo que Nietzsche llama la historia del resentimiento.
Tal historia constituye inconscientemente el descubrimiento de
Catherine Clément en su provocador libro sobre la ópera2. La opera
de algún modo ofrece enunciados resentimentales contra sus propias
figuraciones femeninas. Pero el caso es posiblemente más complejo de
lo que admite Clément, y —tal como lo ha demostrado el propio
Nietzsche, el resentimiento no es externo ni extraño a la ópera; no
puede ser considerado meramente un tema, un sintagma que se puede
desprender del deseo operático. El resentimiento es la articulación mis-
ma de la máquina de sufrimiento, separación y muerte que la opera
pone en movimiento.
Clément encuadra la ópera como la represión de lo femenino.
Sin embargo, no lee la ideología de los fantasmas en que la ópera con-
tinúa imbuida. Al repetir la separación de la cual habitualmente se le
acusa a la ópera (masculino versus femenino, música versus texto, es-
pacios interiores versus exteriores, etc.) —y al intentar cobrarle la cuenta
a la tradición mediante la simple inversión de la jerarquía— su libro
explicita los mismos síntomas de la ópera que Nietzsche había analiza-
do escrupulosamente. Allí donde la ópera ofrece el drama de la divi-
sión y de la fractura interna, Clément presiona por una reinscripción
teórica de la pareja que finalmente se afirma irreflexivamente. En vez
de encarar la caída y partición constitutiva de la pareja, Clément pre-
fiere acoplarse y queda de tal modo atrapada por las estructuras resen-
timentales que la ópera intenta constantemente de evacuar. La irrecon-
ciliable diferencia interna de la pareja (Zoroastro y la Reina, Wotan y
Brünhilde, Madame Butterfly y el Sr. Pinkerton, Lucía y su hermano,
Moisés y Aarón), es decir, la carencia que deja tras el colapso, y la
fundamental imposibilidad de traducir las parejas en entidades homo-
géneamente integradas y unificadas (entre la música y el lenguje, la
música y el drama, por ejemplo) —esta herida abierta entre el doble o
la nada— bien puede constituir el legado más serio de la ópera. La
ópera es el lugar de encuentro de una pareja que ineluctablemente se
transmite la otredad a sí misma, educándonos sobre la imposibilidad
de la apropiación mutua, en el interior de una econnomía de alteridad
interna o diferencia absoluta. De hecho, si la ópera se presenta como
una especie dividida (o como la división de las especies: Papageno y la
proliferación zoomórfica de los significantes en Fledermaus), es por-
que a la ópera le resulta constitutiva el corte y la división, por u lado,
38
entre lo propio del texto y lo de la música, entre el libreto y la partitu-
ra, el compositor y el autor.
En cambio, Clément reinscribe la unidad de la pareja responsa-
ble por la producción o procreación que el objeto petit a opera, al lla-
marnos a reconocer Don Giovanni como la criatura de la pareja Mo-
zart/Da Ponte. Es como si Clément dijera: “sí, [Da Ponte] escribió el
texto de Don Giovanni, atribuido luego y siempre a la autoría solitaria
de Mozart. Sí, el libreto de Pelléas y Melisande, y las palabras de Mae-
terlink, tan desnudas y tristes, se escuchan con una lucidez muy pura,
que sin duda es una parte esencial de la ópera”. Más aún, en el intento
de recomponer y reunificar las parejas, Clément insiste en establecer y
recortar los derechos de autoría que le corresponden a un cuerpo (el de
la pieza) que ha sido usurpado por los vivos: “El desarrollo más recien-
te de la ópera produce aún otro ocultamiento. Ahora no es el músico-
compositor quien figura como autor, no, sino Boccanegra, un tercer
ladrón, el director, quien le saca provecho a los otros dos. Reciente-
mente, por ejemplo, escuché que Simón Boccanegra era una ópera de
Giorgio Strehler. (Me resultó tan extraño que no comprendí bien lo
que se me decía). Pronto dirán que Lulu es una ópera de Patrice Ché-
reau”3. Este peculiar modo del feminismo que busca establecer la pa- 3
Ibíd, 18.
ternidad y la legítima autoría no logra sino deslizarse nuevamente ha-
cia el recinto del sujeto metafísico masculino. Al reafirmar los princi-
pios de la ley de autoría, Clément expone la verdadera pareja tras la
pareja, el paradigma clásico de la transmisión del saber: del uno al uno,
lo que es decir, de hombre a hombre. De tal modo, la semilla se con-
trola y controla, evitando el desborde en una lógica de la disemina-
ción. Nunca le corresponderá propiamente al “dos”, en este caso, la
posición del director o de la directora, o a tal efecto, de una mujer.
A pesar de la discordia teórica provocada por su libro, la lectura
de Clément nos ayuda a localizar la pareja como la zona del trauma
constitutivo del ser de la ópera. En este sentido, el libro de Clément
abre la ópera a la legibilidad de su trauma. La ópera nunca se supera a
sí misma en tanto estructura del par y la pareja, una estructura, diga-
mos, que practica rituales s/m, de dominación y sometimiento entre
el texto y la música. Y sin embargo, en tanto se dice que la música
domina sobre el texto, potencialmente reduce todo el lenguaje a la
babelización, pues el lenguaje contiene dentro de sí la condición de la
caída de la pureza prelingüistica del sonido. La ópera escenifica el naci-
miento del lenguaje en tanto expulsión de su fuente sonora. Repite el

39
shock primordial de la partición y separación del sonido entre el len-
guaje y la música. La cuestión del acompañamiento, o la prioridad de
lo uno sobre lo otro en el drama que corta y separa el lenguaje de la
fuente musical, generando la forma ‘bastarda’ de la ópera, requiere que
se considere el corte mismo y la transferencia que despliega la ópera. A
diferencia de los actos de traducción, del traslado de un idioma a otro,
cuyas dificultades tan singulares han sido el objeto elaborado en los
textos de Walter Benjamin, Paul de Man y Jacques Derrida, la ópera
no tiene original, sino que se produce originariamente como una espe-
cie de traducción sin origen. La ópera no es entonces sobre la genera-
ción y la transformación de una forma en otra, pues no puede afirmar
una totalidad orgánica, una unidad trascendental con sus elementos
dispares. Esto no significa que la ópera no fomente el deseo del origen
o que no sueñe con la totalidad de sus partes. Nunca se puede estable-
cer con certidumbre qué vino primero: si la música precede el texto, o
si fue al revés. La ópera mezcla y por eso escenifica y abre la lectura a las
políticas de la contaminación.
BABEL (DE) GIRA. Die Zauberflöle. La flauta mágica se reconoce
como instancia de un género de la contaminación. La Voz humana
deconstruye cierta lectura de la contaminación al afirmarla. La voz
humana se suplementa entonces por medio de una prótesis (una flau-
ta, un teléfono), tal como Dios ha de ser reconstruido por medio de
una prótesis después de Babel. La ópera elabora un canto a la lengua
babélica, al celebrar una unión que desde un principio se reconoce
como ausente o imposible. Dios, la fuente primera de la promesa del
idioma universal, es al mismo tiempo origen y víctima de un crimen
(la división) luego del cual se intenta (re)producir el acoplamiento, el
par. Desde un comienzo, la pareja ha sido llamada a dar cuenta por el
crimen (Adán y Eva, Abraham e Issac, Moisés y Aarón). Quisiera enfa-
tizar estas aseveraciones algo dogmáticas. Comencemos con un tipo
de transferencia que le otorga a la ópera un lugar peculiar en la perfor-
mance babélica.
La ópera siempre realza el poder contagioso de aquellas palabras
que se introducen en su cuerpo temático. Y más, cómo para enfatizar
la otredad del lenguaje ante sí mismo, su insistente proximidad a la
forma de la musicalidad, muchos compositores prefieren utilizar li-
bretos en lengua extranjera. Esto, por un lado, retiene la extrañeza o
extranjeridad de la materia verbal, a la vez que suspende o interrumpe
su dimensión semántica, absorbiéndola al código musical. Algo co-

40
rrespondiente a un orden muy distinto ocurre cuando Wagner se niega
a usar la lengua extranjera, preparando así la escena paranoica de la
ópera en el interior del sueño o la fantasía de la totalidad de las formas
artísticas, la Gesemtkunstwerk. El exceso que llamamos “Wagner” in-
tenta incorporar a la totalidad cualquier fuerza que se apriete el cintu-
rón al excluir la otredad. El sueño wagneriano es el sueño de una tota-
lidad sin contaminación. Pero algo debía ser sacrificado en el sueño de
la transparencia, algo habría de eliminarse de la escena en la ruta de la
represión. Sorprendentemente, la orquesta misma es el foco de la ne-
gatividad excluida —el lugar escritural donde se lee y se transforma la
partitura en sonido, debe ubicarse en esa especie de subsuelo de la esce-
na. La zona de la tecnicidad, donde la música y el instrumento coinci-
den, pasaba a la oscuridad. Baja la orquesta al hoyo oscuro, decía Wag-
ner, bajo el escenario, para invisibilizarla como se invisibiliza el índice
de la otredad. Sofócala, colápsale un pulmón, decía. Wagner explicitó
la otredad de la orquesta con respecto al cuerpo operático4. No fue el 4
Friedrich Kittler discute el des-
plazamiento al que Wagner so-
único, aunque fue quien más enfatizó el trauma de la fractura. mete la orquesta (al foso orques-
Mozart, en cambio, dispuso de la flauta como emblema de la tal) en ‘”Weltatem: Uber Wag-
ners Medientechnologie”, Diskur-
otredad mágica. Poulenc instaló un teléfono para amplificar la dife- sanalysen 1, ed. Kitel, Manfred
S. y S. Weber, Opladen,
rencia de la orquesta. Sin embargo, en tanto partícipe de la ilusión de Westdeuscher Verlag, 1987, pp.
la transferencia pura, de una transferencia capaz de asegurar una pureza 94-107.
originaria, no es por mero accidente que la ópera sea una instancia de
fobia en el arte. La flauta mágica, como Otelo y el ciclo de los Anillos
de Wagner ponen en movimiento una especie de máquina de purifica-
ción, creada para contener los desbordes tóxicos de Babel. La ópera se
ocupa al mismo tiempo de lo compartido por la primera pareja —por
ejemplo, la pareja parasítica de la música y el lenguaje— al mismo
tiempo que intenta erradicar cualquier diferencia interna entre los co-
mensales. Esa pareja originaria ha cometido un crimen que la ópera no
desconoce, pero cuyo nombre no puede articular: un crimen relativo a
un sentido de culpa del lenguaje que no puede ya ser portador de la
música ni ofrecer una síntesis genuina. En este sentido, la ópera nos
permite vislumbrar la encarnación de la pareja babilónica. Cada cual
señala la carencia del otro. En la demanda de que el encuentro del uno
y del otro haga pleno sentido, la ópera despliega en cambio la configu-
ración de una diferencia irreductible entre la música y el lenguaje. Por
su parte, el lenguaje queda un poco exhausto o vacío tras el encuentro,
pues descubre que es incapaz de escucharse a sí mismo a menos que la
música resuene con lo otro de sí misma. Esto no quiere decir que la

41

5
Acompaño la partitura (the sco-
re) establecida por Derrida en Des
Tours de Babel.
música se anote una victoria contra el lenguaje. La música descubre en
el lenguaje un límite que le impide decir lo que quiere comunicar. La
música está como Papageno: amordazado. No ha sido entonces por
mero accidente que la ópera sigua siendo un género mal estudiado.
Seguro que se reconocen sus temas más banales o sus tópicos familia-
res. Pero esa comprensión le pasa por debajo a la ópera, o resulta se-
cundaria respecto de lo que constituye la ópera. La falta de compren-
sión de la ópera tiene mucho que ver con la confusión que resulta de
su unión disyuntiva, la imposibilidad de superar o de recuperar la otre-
dad que habita en ella. La “confusión” es otro nombre para “Babel”5.
Por supuesto, la ópera exhibe muchas máscaras, y rara vez se
interesa por teorizar sobre su disyuntiva interna. Por la exigencia de
mantener la apariencia, se espera que la ópera exponga la unidad, coor-
dinando como sea posible la fiesta nupcial de dos valores absoluta-
mente heterogéneos. La ópera debe seguir el ejemplo prescriptivo esta-
blecido por aquella ópera de sutura que es El matrimonio de Fígaro.
Dividida y ambivalente, la ceremonia sin embargo promete el idioma
universal como dote que acompaña a la música durante el matrimo-
nio. El matrimonio de estos valores nos recuerda que los lazos o la
obligación implícitos en el acuerdo no pasan de un donante a un des-
tinatario, es decir, de una posición poderosa, primaria, a otra débil,
sino que se da entre dos textos. El anillo que la ópera se ofrece a sí
misma circunscribe un espacio donde a la vez se reconoce la inelucta-
ble diferencia que luego habrá de ser más o menos erradicada por un
mayor o menor grado de sutura, dependiendo de la firma que inscriba
el anillo. Pero en la medida en que la ópera se constituye por ese doble
movimiento de deuda y diferencia irreducible, marca la ruta a la corte
de divorcios. La ópera configura un espacio donde, durante el proceso
y los desenlaces de la ceremonia, se anticipa que el matrimonio condu-
ce a una institución fallida, una que se “cita” a sí misma para compare-
cer a la vista (hearing) en corte. ¿Cómo podría la ópera dejar de nom-
brar la imposibilidad o el fracaso del acoplamiento?
Tal será el expediente negativo —el registro de las rupturas— de
la ópera. Una y otra vez, la ironía del eterno retorno muestra como el
anillo (annulus, que incluye la raíz de anillo y de anular) no cierra la
ópera sobre sí misma, sino que en cambio mantiene la ópera predis-
puesta y abierta al drama de no-relaciones. En este sentido, al plantear
tanto formal como temáticamente la pregunta por la consolidación y
la ruptura de la pareja, la ópera comenta sobre la estética de la clausu-
42
ra6. El abrazo operático no acaba nunca ni cierra, como no termina
6
La tensa reapertura de la estéti-
ca de la clausura o el cierre es
nunca la deuda que parcela el lugar de las dos partes. Las cuentas [fi- elaborada por David Carroll en
Paraesthetics: Foucault, Lyo-
nancieras] no se cierran, pero cuentan el relato de una afinidad recípro- tard, Derrida, New York, Me-
ca que si embargo se resiste a la transferencia. La ruptura del contrato thuen, 1987.
entre la música y el lenguaje no implica que se disuelva su deseante y
mutua atracción. Por el contrario. La infatuación era tal que debía
conducir al contrato. Pues ambas partes pensaban que habían encon-
trado en cada cual algo originario, el fundamento perdido, por ejem-
plo, del lenguaje en la música. El fundamento originario precedía a
Babel. Después de Babel, ambas partes necesitarían lo que Jacques
Derrida ha llamado un “contrato de traducción”: “la promesa de un
reino común, reconciliador entre ambas lenguas. Esta promesa, un
acontecimiento simbólico que conjuga, acopla y enlaza las dos len-
guas” ofrece juntar ambas partes a un todo más amplio. La comple-
mentariedad simbólica, o la armonía, entre la música y el lenguaje es
seguramente muy frágil y más endeudada con la divinidad que la bús-
queda exasperada del lenguaje de ser comprensible.
EL MATRIMONIO DE FIGARO, EL DIVORCIO DE LA REINA. En un
sentido que resulta crucial, Die Zauberflöte de Mozart escenifica su
resistencia a la traducción. Mozart finalmente se obsesiona por la len-
gua materna. Por supuesto, se trata de la lengua materna del hombre,
si puede haber tal cosa, pues la ópera no es capaz de articular una len-
gua verdaderamente nativa u originaria. Es posterior a Babel. La pre-
siona el tiempo, la finitud, el cielo la presiona hacia abajo. Una madre
que desciende y cae, como la torre de Babel, ofrecida a los sistemas de
contaminación y mutilación. Esto tal vez explica porqué Mozart abre
con una flauta apotropaica, protectora contra el mal, flauta-daga que
se rebelará en contra de la mujer que inicialmente la porta.
Comencemos entonces por La flauta mágica. ¿Por qué es mági-
ca la flauta, por qué ha de encantar? Se ofrece a sí misma como un
experimentado falo materno camino al exilio. La flauta traza sonora-
mente los bordes de un dominio dividido por el divorcio que separa el
dominio lunar femenino del emergente régimen ilustrado. En tanto
ópera cuyos planos formales tematizan la contaminación y el divorcio,
La flauta mágica registra el triunfo del resentimiento, implementado
por la cultura sacerdotil de Zoroastro, quien de hecho es un primo
lejano y divorciado de Zaratustra. Resulta enigmático que Mozart ti-
tulara la ópera con el nombre de un instrumento por el cual nunca
expresó mucha afinidad. Esto tiene algo que ver con la lógica de la

43

7
Sobre la lógica del síndrome
de inmunodeficiencia en la obra
de Nietzsche y de Mozart véa-
se también el ensayo “Queens
of the Night: Nietszche’s Anti-
bodies” incluido en Finitude’s
Score.
inoculación desplegada por la ópera última que escribe Mozart apenas
dos meses antes de su muerte. Mozart ya estaba muy enfermo, y según
demuestra su correspondencia a Constanze, se identificaba con el sen-
tido de Tod und Verzweiflung [muerte y desolación] que expresa la Rei-
na en la ópera. Ahora bien, si la ubicamos bajo una óptica nietzschea-
na, la Reina de la Noche puede leerse como la encarnación de un in-
mediato y originario sentido de la salud. A pesar de su ejemplaridad,
tal sentido de la salud, si se entiende en el plano de la simbolización y
de las guerras del valor y el juicio que se intensifican en la ópera, es la
más frágil de las condiciones. La flauta mágica asegura la inmunidad,
marcando una zona donde el portador de la flauta se encuentra prote-
gido de los agentes extraños o foráneos. En cuanto se le separa de la
Reina, la flauta apunta al colapso de la salud originaria que, en efecto,
es la más frágil, la más vulnerable y expuesta a la “deficiencia inmuno-
lógica”. Los motivos de la salud originaria, de la diferencia e indepen-
dencia de las infecciones y los virus caen bajo el espectáculo del matri-
monio de la hija en los precintos de la razón, es decir, según los térmi-
nos de Nietzsche, bajo el resentimiento. Cuando deja de ser la propie-
dad del dueño originario, La flauta mágica (y la salud) se convierte en
el instrumento del desmejoramiento de la salud. En otro contexto, he
intentado interpretar el texto de esta ópera de acuerdo a un modo que
enfatiza la noción de un cuerpo cuyas inefectivas defensas se encuen-
tran impactadas por una invasión parasitaria y un desplome o supre-
sión inmunológica7. En otras palabras, La flauta mágica expondría de
tal modo el drama de la ópera, género de obras concientes de que se
encuentran atrapadas por un síndrome de protecciones deficientes, pero
que se fundamentan, ya en el punto de arranque, mediante la lectura
equivocada o mala interpretación de la sustancia foránea, o de la natu-
raleza del agente que se introduce en el cuerpo operático mismo. Las
fuerzas protectoras de la Reina, el último anticuerpo de Mozart, serán
sistemáticamente anuladas. La Reina cede el don de la inmunización al
invasor, que desde afuera se dirige directamente a una especie de sacer-
docio. Se convertirá en un monstruo de la Ilustración, incluso más
pernicioso que el gusano que lo persigue en un comienzo. El discurso
de la razón asimila finalmente el invasor en su cultura. Mozart lo nom-
bra Tamino. Prefiero que lo llamemos “Contamino”.
Die Zauberflöte, como sugiere el título de la ópera y su objeto
inmunocompetente, es el regalo que Mozart se ofrece a sí mismo. Si
tal aseveración del Regalo de Mozart puede hacerse en la onda de una
44
conjugación babélica del inglés y el alemán, es en parte porque Mozart
tenía un bajo nivel de tolerancia por la flauta; le disgustaba el propio
instrumento que portaría el remedio y cercaría el refugio sonoro de su
trabajo. De modo que la flauta misma, el objeto y el nombre del
objeto, debía someterse también a un tipo de tratamiento inmunoló-
gico. Tendría que ser des-demonizado, desinfectado y limpiado
—Sauber [limpio]—: o Zauber o encantado. La flauta tendría que
convertirse en el instrumento inoculador, Die Zauberflöte, el estilete
mismo de la inmunización. (La cualidad monstruosa de esta lanza se
refleja en la figura de Monostatos, la otredad monstruosa codificada
en la ópera, cuyo nombre significa podado o amputado, de una sola
pierna). Al recibir la jeringa fálica, Contamino se transforma en lo que
es: eventualmente prueba ser una fuente de injuria contra la noble y
nutriente anfitriona, al causarle una infección propiciada más por la
suceptibilidad de la anfitriona que por los propios poderes patogenési-
cos de Contamino. Esto, por supuesto, reduce la trama al osamento
de la acción inmunopatológica.
LA FOSA DE LA ORQUESTA. Así como Die Zauberflöte fue la última
ópera de Mozart, La Voix humaine fue la última de Francis Poulenc.
Puede decirse que ambas obras escenifican la angustia que causa la antici-
pación del corte o del quedarse afuera. Ambos singularizan en sus obras
la función de un instrumento: uno que ostensiblemente se ubica en el
hoyo de la orquesta (la flauta); otro que pertenece a lo que podemos
asumir como el exterior de la orquesta y la orquestalidad (el teléfono).
¿Pero será así de sencillo? ¿Estamos absolutamente seguros de que el
teléfono no sea en cambio un instrumento más? No sólo transmite se-
ñales musicales sino que las recibe. En El castillo, Kafka nos alerta contra
la Gesang, el coro de niños que acecha el teléfono. Cuando te ponen en
espera, el teléfono canta la Muzak. De ahí que no sea solamente un
instrumento, sino una ópera completa la que se resuena en los oídos.
Por eso no puede decirse que el teléfono exista meramente en una rela-
ción de simple exterioridad con respecto a la música. Cumple su papel
en la posición de una alteridad interna. Esto nos trae nuevamente al
trauma que Wagner introdujo en la música. Cuando quiso colocar e
incorporar la orquesta como exterior, cuando rediseñó la topografía de
la producción, Wagner mismo inscribió la orquesta en una especie de
estructura telefónica, sacándola de la zona visible del escenario, ubicán-
dola en un lugar más remoto, alejado de la escena; dicho de otro modo,
transformó la ópera en una llamada a larga distancia.

45
 En tanto intrusión parasitaria, el teléfono maquina el ruido que
la música suprime, el ruido que marca la disrrupción y la interioridad
de la clausura musical. El teléfono es el punto donde la voz, el lenguaje
y la instrumentalidad encuentran una residencia común. El teléfono es
la pequeña casa operática de la tecnología, donde voz e instrumento se
encuentran y se contaminan. Su clic final marca la caída de las cortinas.
Para comprender entonces la política de la contaminación prac-
ticada por Poulenc en La voz humana, al instalar un teléfono entre la
voz y el instrumento —conjurando la duplicación condensada de la
lógica operática—, conviene rebobinar hacia donde Nietzsche nom-
bra la pureza de una música que no se prestaba aún a la captura en la
histérica mezcla operática.
En tanto golpe directo desde el abismo, por el lado de la más
auténtica, elemental, revelación primordial en el lugar que más resiste
las imágenes de los fenómenos, la música se supone como el lenguaje
de la voluntad misma. Digamos por un segundo que hasta ahí no hay
problema. Lo que nos parece clave, sin embargo, es que el propio
Nietzsche instala el teléfono en el sitio precontaminado, allí donde la
música no ha sido contaminada por la infección de la opera. Instala los
cables en las alturas diáfanas, colocando llamadas que sobrepasan el
territorio demarcado por la estética kantiana de la castración. Kant está
fuera de línea, decide Nietzsche, porque no se ubica a la altura del
artista, dado que la posición de Kant sobre el arte se encuentra opaca-
da, manchada, por una estética esencialmente afeminada. En cambio,
la otra estética traspasa incluso la frontera de la demarcada masculini-
dad al rodear la fractura entre los géneros al tecnologizar o al menos
complicar el itinerario de individuo: el músico se convierte en un me-
diador telefónico. Lo que significa que Nietzsche anticipa a Poulenc al
reconectar y mezclar los códigos que le pertenecen a los recintos en
propiedad de la musicalidad. Al extender la conexión entre la música y
el sentido trascendental, la mediación del músico opera por “una suer-
te de teléfono desde el más allá, como un ventrílocuo de Dios”. No
está claro si ya se entona el requiem de Dios, o si la diferida llamada
telefónica a la divinidad es lo único que nos queda.

46
Campos de batalla:
el tímpano
del pensamiento

47
48
 Descarga acústica
Para Carlos Vázquez, Ceschi y David

JULIO RAMOS* * Profesor emérito, Universidad

de California, Berkeley.

Hay momentos cuando al filósofo lo sorprende la estampida de

una música nueva. El alboroto descarrila el pensamiento de su ruta
habitual, lo desborda de su interiorizado y a veces sordo discurrir. La
descarga acústica sacude al filósofo de pies a cabeza y saca su discurso
de tiempo.
Esos momentos corresponden seguramente al orden de un acon-
tecer que pone en juego el fundamento sensorial y las jerarquías del
“cuerpo” formado, instituido, por cierto tipo de historia ilustrada o
moderna del pensamiento. No hablamos meramente del ruido, aun-
que así será frecuentemente como se intentará descalificar la sobrecar-
ga: ya sea como un accidente, un intervalo, sin efectos profundos en la
estructura o el proceder normativo; o bien como un desvío “sincopa-
do”, “atonal”, reconocible apenas como el sobresalto del plano sonoro
detonado por un repique contramétrico. Pero sabemos que la intensi-
dad de estos desbordes es capaz de trastornar la designada economía de
los órganos, el ordenamiento jerárquico de los sentidos en el cuadro
anatómico del saber. Más acá de la música, cuando la fuente del exceso
proviene de una proliferación radical de voces, pone en riesgo la inte-
gridad psicosensorial del sujeto, su principio de realidad. El exceso
conduce a la alucinación auditiva o al delirio.
No es casual, entonces, que sólo en raras ocasiones la historia
haya sido capaz de dar cuenta del momento cuando “la intensidad de
la impresión acústica elimina todas las demás”, en las palabras que se
permite usar Walter Benjamin al recordar, en unos excepcionales apuntes
sobre Marsella (1932), el paseo nocturno por las orillas de la ciudad
portuaria que lo condujo a experimentar, por primera vez, el vivo rush
del jazz:

Llamaba yo varillas de paja del jazz a la música que entretanto

sonaba fuerte y se apagaba. He olvidado con qué motivación
me permití marcar su ritmo con el pie. Eso va en contra de mi

49

1
Elisabeth Weis and John Bel-
ton (eds.), Film Sound: Theory
and Practice, New York, Co-
lumbia University Press, 1985.
educación y no ocurrió sin forcejeos interiores. Hubo momen-
tos en los que la intensidad de las impresiones acústicas elimina-
ba todas las demás. (Benjamin, 1990, p. 35)
La historia no niega el impacto de la sobrecarga acústica. Por el
contrario, desde mucho antes de la modernidad, la historia reconoce
su potencia abrumadora, el riesgo del sobresalto de cualquier sujeto
que exponga demasiado el oído, el cuerpo, a la intensidad musical, al
alboroto de las voces, o, simplemente, a las variaciones múltiples que
transitan el plano sonoro ajeno a las demarcaciones del sentido. El
peligro, a la inversa de lo que podría pensarse inicialmente, tiene me-
nos que ver con el riesgo de la sordera de quien expone la oreja a la
multiplicidad que con la inusitada pero necesaria ceguera del sujeto
demasiado abierto –como Odiseo ante el canto de las sirenas– a una
conexión corporal con el mundo establecida por el sonido. La disyun-
tiva entre la mirada y la escucha en ambos ejemplos es fundamental:
cuando se juntan, ante el acontecimiento o la seducción de las voces, la
agudeza nueva del ojo con la precisión del oído, se socava el control
del poder sobre las “visiones”, sobre la imaginación misma; se fractura
el horizonte de la verosimilitud audiovisual y se borronea la división
del trabajo que separa y estratifica los órganos sensoriales, “cuerpo” y
“mente” o “cuerpo” y “alma” del sujeto. La compleja historia técnica de
la sincronización del sonido en el cine –particularmente caro al natura-
lismo documental hasta bien entrados los años 60– así como su más
reciente desarticulación en el cinema contemporáneo (Godard, Martel
o Pedro Costa) escenifica, por un lado, la historicidad de la “sincroni-
zación” audiovisual hecha posible por una serie de inventos técnicos y,
por otro lado, registra el potencial disyuntivo al que siempre apunta la
multiplicidad del excedente acústico “tras” o “bajo” la pantalla (ver
Belton y Weis1).
La historia insiste una y otra vez en la ambivalencia de esos
momentos cuando el sujeto (occidental) registra la intensidad de la
sobrecarga acústica o el alboroto de voces. La historia registra esos
momentos de sobresalto para someterlos inmediatamente a la sintoni-
zación del mensaje depurado y puesto a circular por una red diagrama-
da de instancias auriculares. En el circuito, la oreja queda subordinada
a la gravedad de la voz del Otro, esa VOX que desciende, por el alta-
voz religioso, militar o estatal, desde el infinito de la ley hasta la oreju-
da escena de la obediencia, la instancia de la escucha purificada en el
50
lugar “debido” que al sujeto le asigna la interpelación, el llamado, cuando
se recibe el mensaje sin mayor interferencia, ya sea como canto religio-
so o marcha militar2. 2
Ver Deleuze y Guattari, Mil
mesetas. Capitalismo y esqui-
Recordamos que según las instancias mejor conocidas del géne- zofrenia, Valencia, Pre-textos,
ro, la VOX se recibe en una escena frecuentemente dramatizada por la 2000; y Jean-Luc Nancy, A la
escucha, Buenos Aires, Amo-
ceguera. Llega precedida por un exceso de luz, fuego o fulgor de un rrortu Editores, 2007.
rayo que impide ver. La experiencia mística, gnóstica, o de conversión
que ocurre luego, allí mismo donde se recibe la VOX, parecería ser el
efecto de un accidente. Pero el accidente, instancia de lo que no afecta
las esencias, es un tipo de acontecer muy particular, pues corresponde
al relato de la interrupción de una ley que sin embargo se renueva con
las caídas del caballo, incluso en el caso del mayor converso de todos:
Pablo. Para el relato clásico o bíblico, desatado por la sorpresa inespe-
rada del accidente, el converso ya portaba en sí (potencialmente) los
rasgos de la “nueva” identidad. La VOX desciende sobre el sujeto que
tras de recibir y aceptar la orden recupera la vista y retoma el buen
camino. La VOX es la hipóstasis de la sobrecarga acústica: el efecto de
su ordenamiento y amplificación más plena.
No cabe duda que, ante el peligro de la sobrecarga acústica, se
multiplican las referencias compensatorias en el discurso instituido: ya
sea a un “más acá” de la significación, donde el discurso intenta recono-
cer (y contener) el timbre fónico de su condición primaria, material,
sonora; o por el reverso, donde proliferan, asimismo, las referencias a un
“más allá” de la significación, un excedente inaccesible del discurso, una
especie de fuente externa, atemporal, sin ataduras contextuales o situa-
cionales, que autoriza o fundamenta al discurso en tanto resonancia de la
VOX y por lo tanto reproducción del origen de la ley.
Cuando se pone el oído demasiado cerca de la multiplicidad
se fractura el sujeto, se corre el riesgo de perder la ruta, de pasar a la
herejía, a la psicosis o, en los casos aparentemente más benévolos, a
la excentricidad de la poesía o de las novelas “polifónicas”. Los grie-
gos, nos recuerda con cierto humor Bill Viola 3, escuchaban con 3
Bill Viola, Reason for Knocking
at an Empty House: Writings
aparente tranquilidad la multiplicidad de voces sin temor al brote 1973-1994. Editado por Robert
sicótico. Violette con Bill Viola, Cambrid-
ge Mass, MIT; London, Themes
La VOX es la hipóstasis de la abundancia acústica, pero las voces and Hudson; Anthony d’ Offay
Gallery, 1995.
no son la única materia o fuente de estímulo de la sobrecarga –y mu-
cho menos aquello que frecuentemente llamamos la “oralidad”. Inclu-
so cuando se trate de voces, conviene evitar la metáfora de la “orques-
tación” polifónica tan cara al Bajtín tardío4. Digo tardío porque du- 4
Ver en inglés Mikhail Bakhtin,
“Discourse in the Novel”, The
Dialogic Imagination, Austin,
51 University of Texas Press, 1981.
5
Valentin Voloshinov, El marxis-
mo y la filosofía del lenguaje,
Madrid, Alianza, 1992.
6
W. Benjamin. Poesía y capita-
lismo (Iluminaciones II), Madrid,
Taurus, 1998; y sobre todo, Libro
de los pasajes. Edición de Rolf
Tiedemann, Madrid, Akal 2005.
También, se recomienda la edi-
ción reciente de las Obras de
Walter Benjamin a cargo de Tie-
demann y Hermannn Schwep-
penhäuser (Madrid: Abada Edi-
tores)
rante los años 1920, sus colaboraciones con Voloshinov5 todavía se
aproximan a los acentos que se disputan el signo como una pequeña
arena de la lucha de clases, en palabras de Voloshinov. La reacción de
Bajtín contra la operación estalinista de la centralización lingüística
soviética lo conduce en una dirección cada vez más utópica y por mo-
mentos melancólica ante la pérdida de una orquestada y polifónica
pluralidad.
La dislocación trastorna lo que William Burroughs llamaba el
aparato psicosensorial, el circuito afectivo del soft-machine. No está
demás recordar, al mencionar a Burroughs, que la dislocación frecuen-
temente se tematiza o se dramatiza en otros niveles de la organización
de la obra de arte. Es, por ejemplo, el caso de los múltiples viajes o
recorridos por las zonas liminares de la “conciencia” misma donde se
perfora o se transgrede los horizontes o principios sensoriales del senti-
do. En Marsella ese fue el caso de Benjamin cuyo paseo por las orillas
de la ciudad portuaria no cumple exactamente con los protocolos ri-
tualizados y pudorosos del flâneur, una de las figuras medulares del
gran drama urbano parisino de la segunda mitad del siglo XIX. Duran-
te aquellos mismos meses de su primer viaje a Marsella, Benjamin
investigaba la figura del flâneur en París6. En cambio, su viaje a Marse-
lla traza un recorrido muy distinto. La flanería no es un paseo cual-
quiera; es una visita a los espacios cada vez más espectaculares de la
fantasmagoría mercantil, donde el flâneur, ligado a la figura del dandy,
según recuerda Benjamin, hace como si sólo mirara aunque en reali-
dad busca un comprador. El flâneur es un personaje urbano que pro-
viene de una zona desplazada de la élite intelectual o cultural. Recorre
los pasajes comerciales del mundo que lo desplaza sin disimular mu-
cho su ambigua perplejidad que en el fondo disimula la urgente nece-
sidad o deseo de reubicación social en el emergente mercado de bienes
simbólicos o culturales.
El viaje a las orillas, a los márgenes de la ciudad –donde ocurre la
dislocación sensorial– bien puede relacionarse con la condición del des-
plazamiento del intelectual, pero al tomar la ruta más accidentada de
las orillas, el sujeto se desplaza en una dirección visiblemente distinta a
la del flâneur. El viaje a los barrios de la ciudad –a las orillas de la
modernidad misma– inscribe la trayectoria de la caída del aura del
poeta en los Pequeños poemas en prosa (1862) de Baudelaire, casi para-
lelos a los nerviosos recorridos parisinos que prolongan las trayectorias
más banalizadas de Eugenio Sue en Los misterios de París (1843). El
52
discurso de estos recorridos elabora ciertos procedimientos narrativos
muy útiles luego a la observación y a la gesticulación sociológica, tan
ligada al periodismo y a los orígenes del documental fotográfico en la
obra, por ejemplo, How the Other Half Lives (1890) de Jacob Riis en
Nueva York. El viaje a las orillas de la modernidad extenderá en otras
ocasiones las coordenadas de sus cartografías más allá de Europa o los
Estados Unidos, como ocurrió en los viajes reales o imaginarios de
Michel Leiris, Bataille, Henri Micheaux, Artaud, Maya Derren y tan-
tos otros intelectuales vanguardistas inspirados por la investigación et-
nográfica. Ambos, el viaje a las orillas urbanas y el viaje al “sur” de la
antropología, está claro, tienen mucho que ver con la geografía y los
mapas trazados por la crónica y por la novela realista y moderna, de
donde provienen algunos de los modelos narrativos que se implemen-
tan luego en las nuevas “ciencias” humanas o sociales.
El sobresalto acústico se produce en una zona porosa que sirve
de escenario de “la lucha cuerpo a cuerpo de los postes de telégrafo
contra las pitas, de los alambres contra las puntiagudas palmeras, de
los vapores de fétidos pasillos contra la sombra húmeda de los pláta-
nos que proliferan en las plazas” (Benjamin, 1930)7. No todo espacio 7
Manejamos la edición en espa-
ñol Haschisch, donde se encuen-
es propenso al sobresalto acústico: en el caso de Benjamin la experien- tra el texto que analizamos sobre
cia se da en la trayectoria del viaje a esa frontera “tropical” donde el Marsella. En algunos momentos
ha sido necesario consultar el ale-
filósofo judío alemán –tan apegado a su archivo parisino– se topa nada mán y sus traducciones a otras
lenguas para revisar la traduc-
menos que con la frontera Sur de su propio discurso europeo. Allí ción española de Aguirre.
Benjamin dará un salto a la ficción, en un revelador relato sobre el
derroche de la herencia (alemana) de un joven pintor que consume
hash en Marsella. Anterior al cuento, la crónica sobre Marsella donde
se registra el estampido del jazz, incluye la siguiente observación sobre
la periferia del espacio urbano que conviene citar extensamente:

[…] y así me puse en camino ajustándome, dado que era mi

primera visita a la ciudad, a mis antiguas normas de viaje, pues,
contrariamente al común de los viajeros que apenas llegan se
apresuran a trasladarse al centro de la ciudad, yo efectuaba
siempre un reconocimiento previo de los alrededores, de los
suburbios. No tardé en comprobar la virtualidad de este prin-
cipio. Nunca una primera hora me había colmado tanto como
esta que pasé entre el muelle y los malecones exteriores, entre los
tinglados portuarios y los barrios más pobres, auténticos refu-
gios de la miseria. Cinturón que oprime la ciudad, constituyen
su lado patológico, el terreno donde se libran ininterrumpida-

53

8
W. Benjamin, Para una crítica
de la violencia y otros ensayos
(Iluminaciones IV), Madrid: Tau-
rus, 1991.
mente batallas decisivas entre la ciudad y el campo, batallas que
en ningún otro lugar son tan enconadas como entre Marsella y
la campiña provenzal. Es la lucha cuerpo a cuerpo de los postes
telegráficos contra las pitas, del alambre de púas contra las espi-
nosas palmeras, de pestilentes columnas de vapor contra um-
brosos y sofocantes platanales, de escalinatas fantasiosas contra
imponentes colinas. La larga rue de Lyon es como el reguero de
pólvora que Marsella extendió por la campiña, para hacerlo
estallar en Saint-Lazaire, Saint-Antoine, Arenc y Septèmes y
empedrarlo con cascotes de granada de todas las marcas e idio-
mas: Alimentation Moderne, Rue de Jamaïque, Comptoir de la
Limite, Savon Abat Jour, Minoterie de la Campagrie, Bar du
Gaz, Bar Facultatif. Y cubriéndolo todo, esa nube de polvo que
aquí se compone de salitre, cal y mica. Más adelante, a lo largo
de los muelles exteriores en los que solamente atracan grandes
transatlánticos, bajo los ardientes rayos de un sol que se pone
lentamente entre los restos de murallas que por la izquierda
circundan la ciudad vieja, y las desnudas colinas o canteras de
piedra por la derecha, se llega al Pont Transbordeur que cierra el
puerto antiguo, ese cuadrado desde el que los fenicios, como en
una inmensa plaza fuerte, mantenían el mar a raya.
Proseguí mi camino en solitario hasta llegar a los arrabales más
populosos, donde me vi arrastrado por el flujo constante de
marineros libres de servicio, obreros portuarios que volvían del
trabajo y amas de casa desocupadas que, con enjambres de
chiquillos, pasaban por delante de cafés y bazares y acababan
perdiéndose por las calles laterales, porque sólo algunos oficiales
de marina y flâneurs, como era mi caso, continuaban hasta la
arteria principal, la calle del comercio, la bolsa y los turistas, La
Cannabiére. En todos esos bazares, desde un extremo a otro del
puerto, se amontonaban los souvenirs. Energías sísmicas han
conglomerado semejante amasijo de pasta de vidrio, cal de con-
chas y esmaltes, en que se apelotonan tinteros, vapores en mi-
niatura, anclas, termómetros de mercurio y sirenas. La presión
de miles de atmósferas bajo las cuales este mundo plástico cruje
y se apretuja, me pareció la misma fuerza con que las manos
rudas de las gentes de mar se aferran ansiosas a los senos y
muslos femeninos después de una larga travesía.
Las barriadas suburbanas son el “estado de emergencia” de la
vida moderna, señala Benjamin quien reactiva así el vocabulario del
ensayo escrito unos años antes, “Para una crítica de la violencia” (1921)8,
tan acentuado por la discusión sobre la cuestión del estado de derecho
y de excepción. En aquel ensayo Benjamin sugería ya que las zonas de
54
la “excepción” son frecuentemente inseparables de la regla del derecho,
como en el caso de las permanentes “excepciones” de la actividad poli-
ciaca. Las zonas de excepción constituyen el límite necesario para la
consolidación (diacrítica) de la ley. De ahí que en Marsella, donde
hasta las más pequeñas mercancías condensan la “fuerza sísmica” de los
espacios y tiempos violentamente conjugados por el imperialismo y el
mercado, Benjamin reconozca una dimensión clave de la modernidad
que nunca percibió con tanta precisión en sus escritos sobre París. Ante
la porosidad de las zonas limítrofes, Benjamin comenta poéticamente,
sin el aparato conceptual de la teoría, ciertos aspectos de la moderni-
dad ineluctablemente ligados a la colonización y a la globalización. Tal
vez sea en su visita a Nápoles donde Benjamin mejor sugiere una ana-
logía entre la vida en el norte de África y en las ciudades periféricas del
sur o del oriente de Europa:

Similarly dispersed, porous, and commingled is private life.

What distinguishes Naples from other large cities is something
it has in common with the African kraal; each private attitude
or act permeated by streams of communal life. To exist, for the
Northern Europe and the most private of affairs, is here, as in
the kraal, a collective matter. (Benjamin, “Nápoles”)

La “porosidad” desborda cualquier frontera clara entre la vida

privada y la vida pública, según Benjamin, e impide cualquier distin-
ción precisa entre el tiempo del ocio y el trabajo, sobre todo en Nápo-
les, donde Benjamin no oculta el desprecio ante los ritmos de vida en
una ciudad donde los avances del mercado se mezclaban con el “vicio”
de los juegos del azar, una ciudad propensa a un alboroto incesante,
donde la música resonaba día y noche y el volumen de la conversación
–puntualizada por una exagerada gesticulación– causaba en “el extran-
jero” la impresión de una constante y “fastidiosa” carga erótica. Como
en el caso de los textos sobre Marsella, el viajero Benjamin expresa una
ambivalencia profunda ante la sexualización de sus propias impresio-
nes estimuladas por el exceso sensorial.
La porosidad portuaria y la proximidad africana ubican esas
ciudades en un mapa alternativo de la modernidad, un lugar privile-
giado para analizar, digamos, el “estado de excepción”, no sólo de los
barrios o de las ciudades mismas, sino del propio discurso benjami-
niano que encara allí su condición diacrítica al ubicarse en las fronte-
ras coloniales, transculturales, de la modernidad. No se trata exclusi-

55

9
Fernando Ortiz, Contrapunteo
cubano del tabaco y el azúcar,
Caracas, Biblioteca Ayacucho,
1987.
vamente, dicho sea de paso, de una condición portuaria: en el nota-
ble ensayo sobre Moscú, Benjamín también enfatiza la abundancia y
la multiplicidad sensorial de la experiencia del sujeto urbano. Ese
sujeto no depende allí tan exclusivamente de la mirada como el suje-
to “intelectualizado” (o blasé) descrito por Simmel en su influyente
trabajo sobre La metrópolis y la vida mental (1903). En su crónica
sobre Moscú, Benjamin explícitamente relaciona la particularidad y
multiplicidad sensorial de la experiencia moscovita con la temporali-
dad desigual de su modernización:
Travel by streetcar in Moscow is above all a tactical experience.
Here the newcomer learns perhaps most quickly of all to adapt
himself to the curious tempo of this city and to the rhythm of
its peasant population. And the complete interpenetration of
technological and primitive modes of life, this world-historical
experiment in the new Russia, is illustrated in miniature by a
streetcar ride.
El gesto analítico del “fisiónomo” urbano –alerta y novedoso
intérprete de la ciudad– capaz de leer en la minucia de la vida material
la escenificación del tiempo nuevo de la organización social, colapsa de
cierto modo en los escritos sobre Marsella, en parte por la “distrac-
ción” que produce el consumo del hash. Pero surge en cambio otra
dimensión del mapa alternativo: en Marsella Benjamin le sigue la pista
al hash, una de esas mercancías coloniales como el tabaco, el café, el
opio, o el chocolate, el ron –que al decir irónico de Fernando Ortiz en
Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940)9– “estimularon” no
sólo el crecimiento de la economía de los imperios europeos, sino que
también fomentaron el establecimiento de las grandes rutas marítimas
y terrestres, transcontinentales, necesarias para la creación de los dispo-
sitivos imperiales durante la temprana globalización (y todavía hoy).
Tales mercancías contribuyeron de modos más duraderos, como tam-
bién sugería Fernando Ortiz, a la alteración sensorial del cuerpo occi-
dental. Ya en las memorias de De Quincey (Confesiones de un inglés
comedor de opio, 1821) –la introyección, el consumo y la dependencia
del opio, es decir, la insoportable crisis de la “voluntad” (moderna) que
el opio produce en el sujeto– se representa como una “transacción”
colonial que desemboca finalmente en el “cautiverio”, la “guerra” y el
peligro de aniquilación del sujeto imperial. A partir de De Quincey, el
tema de la adicción prolifera en los discursos europeos, a veces bajo el
56
signo de cierto ambiente gótico, exótico, de la globalización y el cruce
de las fronteras. Se trata, en efecto, de los viajes a las zonas “sucias” de
la acumulación del capital que hoy sustituye, en el imaginario norte-
americano y europeo, la ambivalente función que tuvo el petróleo en
la imaginación desde la década del 1920. Recuérdese, por ejemplo, la
película clásica de Orson Wells sobre la frontera mexicana: Touch of
Evil (1958), donde la explotación del petróleo se ubica exactamente
en el lugar de la frontera, allí donde –según la perspectiva de Wells–
petróleo, droga y exceso sexual empalman en el dispositivo “sucio” de
conexión de una humanidad fronteriza. El narcotráfico y la inmigra-
ción indocumentada o “ilícita” sustituyen en el imaginario norteame-
ricano contemporáneo la mancha petrolera, por ejemplo en No Coun-
try for Old Men (2007) de los hermanos Cohen; y en toda una gama
de películas, desde Traffic (2000) de Steven Soderbergh (con Benicio
del Toro) a Lone Star (1996) de John Sayles, que han establecido un
nuevo paradigma audiovisual multilingüe, muy consciente, por cier-
to, de todo tipo de aspectos de la porosidad acústica de la frontera.
Tal como señaló con gran lucidez Eve Kosofsky Sedgwick, la
creación de los vocabularios y el discurso sobre la adicción a partir del
siglo XIX, representa el reverso infernal del gran motivo moderno de
la voluntad, la autonomía y la soberanía10; de la voluntad y –añadi- 10
Eve Kosofsky Sedgwick, “Epi-
demics of the Will”, Tendencies,
mos– de la condición colono-farmaco-dependiente de la modernidad London, Routledge, 1994.
misma. No es casual, entonces, que las aventuras y exploraciones de
aquellos modernistas que transitaron el reverso de la economía de la
voluntad, en la poesía de Baudelaire o de Pessoa, por ejemplo, reinscri-
ban la significación del fármaco y anticipen las búsquedas de la ilumi-
nación profana. Los sobresaltos acústicos proliferan en esos momen-
tos que parecieran ubicar el cuerpo moderno, europeo o norteamerica-
no, como en el caso de Fitzgerald, Burroughs o Kerouac, en los límites
del aparato disciplinado del trabajo sensorial. La música y el baile figu-
ran comúnmente en ese drama como puntos de referencia de un uni-
verso prediscursivo e incluso sagrado. En ese contexto podríamos ubi-
car la crónica extraordinaria de Néstor Perlongher sobre el desborde
acústico durante el consumo ritual de la ayahuasca en São Paulo, como
una fuga de la cultura argentina estimulado por la etnografía (tan rudi-
mentaria en la cultura letrada argentina)11. 11
Néstor Perlongher, “La religión
de la ayahuasca”, Prosa plebe-
Tras la ruta africana del hash –que lo lleva, como decíamos, a dar ya: ensayos 1980-1992. Compi-
un salto a la ficción narrativa en uno aquellos mismos escritos sobre ladores Christian Ferrer, Osval-
do Baigorria, Buenos Aires, Co-
Marsella– el proceder de Benjamin se aproxima más al azar de las cami- lihué, 1997.

57

12
H. Bergson, “La perception du
changement” (1911). Conferen-
cias leídas en la Universidad de
Oxford el 26 y 27 de mayo de
1911.
natas surrealistas o al paseo-esquizo que a los rituales del flâneur. Si en las
extensas investigaciones sobre París –“la gran capital del siglo XIX”–, el
trabajo de archivo y las peripecias hermenéuticas del coleccionista pro-
ducían una distancia discursiva que protegía al sujeto del exceso de estí-
mulo y del shock urbano, en los textos sobre las ciudades “menores”,
ubicadas en las periferias de la modernidad, Benjamin sometía su propio
cuerpo, mediante el consumo del hash, a la búsqueda de esas “dimensio-
nes de la experiencia interior, de la absoluta duración y del espacio sin
medidas” (Marsella). Es notable la conexión ahí de Benjamin con el
léxico bergsoniano (pienso en el ensayo de Bergson “Los cambios de la
percepción” sobre la relación entre experiencia auditiva y duración tem-
poral, lo que llama el “tiempo real” de la melodía que opone al tiempo
segmentado de la percepción óptica)12.
Ahora bien, lo que encuentra Benjamin en Marsella, más acá de
la experiencia primaria de la “duración absoluta”, es otra cosa: el sobre-
salto lo inserta en la zona porosa y liminar en la dimensión colonial y
racial de su propio discurso moderno. El viaje a Marsella posibilita
una dislocación radical, facilitada inicialmente por la ilusión –sin duda
instigada por la pulsión autodestructiva– de la recuperación de una
inmediatez pre-discursiva que sólo era posible vivir –se pensaba tan a
menudo– en las zonas liminales (o coloniales), o “excesivas” o “altera-
das” del capitalismo. La iluminación profana, de historia surrealista,
sería tanto un destino como un dispositivo del viaje. En las zonas cén-
tricas y diurnas de la modernidad –materia de los escritos canónicos de
Benjamin– este tipo de experiencia alternativa (y alterada) sólo parecía
posible en tanto resto de inconsciente colectivo, materia reservada a
los sueños, a las visiones en los paraísos artificiales, o la compensatoria
elaboración poética.
Digamos que en Marsella, Nápoles, Moscú o Ibiza el filósofo
sale de viaje y pone su propio cuerpo al servicio del experimento con
lo que Ernst Bloch, frecuente compañero de ruta de Benjamin (tal
como se observa en los testimonios de experimentos que recoge el
libro Haschisch), llamaría la “simultaneidad asincrónica”. El concepto
implicaba por un lado, la crítica severa del tiempo homogéneo, secu-
lar, de la ilustración hegeliana y del marxismo mismo; por otro lado,
representaba un intento de encarar teóricamente los contenidos espiri-
tuales, sobrevivientes del proceso de racionalización y del “desencanta-
miento del mundo” –tal como hubo dicho Weber– moderno con el
fin de desligar de aquellos restos sus irreductibles contenidos “anticipa-
58
torios” y emancipatorios, “aún” inconclusos y “por-venir”. Ese concep-
to de la “simultaneidad asincrónica” sería clave para la elaboración de la
insistente y paradójica formulación de Benjamin sobre los contenidos
de memoria del pasado como formas de un deseo irrealizado, cargado
aún de un potencial utópico o emancipatorio. Ambos Bloch y Benja-
min explícitamente relacionaban la “simultaneidad asincrónica” de los
contenidos pre y postseculares con el vocabulario freudiano del retor-
no de lo reprimido. En otro registro, discursiva y políticamente muy
distinto, ni Benjamin ni Bloch ignoraban la importante contribución
de Trostky a la crítica del tiempo homogéneo, hegeliano (y marxista)
de la historia universal, esbozada en la introducción a la Historia de la
revolución rusa, donde Trostky acuña el concepto del desarrollo des-
igual y combinado13, conocido intento de elucidar aquella mezcla de 13
León Trotsky, Historia de la
Revolución Rusa, México, Juan
ritmos campesinos e industriales que el mismo Benjamin luego nota- Pablos Editor, 1972.
ría, con gran agudeza, en el tranvía moscovita. Los esquematismos que
dominaron buena parte de las discusiones marxistas durante el largo
periodo de la guerra fría tendieron a relegar la cuestión de las tempora-
lidades combinadas al margen del predominio teórico de los estudios
sobre el capital industrial y las luchas del “proletariado” al menos hasta
la década del 1970. La obra descolonizadora de Samir Amin sobre El
desarrollo desigual (1976), en diálogo con algunas discusiones latinoa-
mericanas de resonancia internacional sobre la dependencia y lo “na-
cional popular” abrieron una dimensión nueva en aquel campo de dis-
cusiones dominadas por la épica revolucionaria del proletariado indus-
trial y presionaron, frecuentemente desde el estímulo de exploración
literaria y antropológica, a encarar teóricamente las temporalidades
múltiples de los saberes subyugados y sus particulares modos de inscri-
bir la relación entre cuerpo, creencia y conocimiento. No por casuali-
dad, ya a comienzos de los años 1970, Ángel Rama, inspirado por
Fernando Ortiz y por Darcy Ribeyro y en diálogo con Antonio Cán-
dido, asume la tarea en La transculturación narrativa (1982) de teori-
zar la literatura de la las temporalidades múltiples en Rulfo, Arguedas
y Guimarães Rosa, en ese libro tan importante donde sin embargo la
cuestión acústica quedaba reducida al tópico de la oralidad bajo un
paradigma clásico del mestizaje14. 14
Ángel Rama, Transculturación
narrativa, México, Siglo XXI
El tema de la secularización, que ha sido central en las discu- Editores, 1982.
siones sobre la modernidad a partir de Weber, vuelve a ser clave en las
discusiones contemporáneas o “postmodernas”. El pensamiento lati-
noamericano problematizó la unidimensional del paradigma webe-

59
riano desde los años 1930. El tiempo “sagrado” del tabaco –sugería
Fernando Ortiz en su elíptica respuesta a las teorías unidimensiona-
les de la “difusión” y de la secularización ilustrada– impregna como
el humo el tiempo de la racionalización y la imaginación secular
moderna. El tabaco estimula –dice Ortiz en clave de choteo y de
retruécano– la actividad de Voltaire, como el café, el té o el chocola-
te, todas mercancías provenientes del mundo colonial intervenían en
la vida europea para acelerar el ritmo lento medieval y estimular la
emergencia de la modernidad. La paradoja es evidente: se estimulaba
la modernidad mediante la introducción –inicialmente prohibida o
muy controlada– de productos que provenían de historias sagradas y
rituales, como el tabaco, el opio o la hoja de coca. En otro nivel, la
paradoja es aún más implosiva: convertidos en mercancías, esos pro-
ductos provenientes de historias milenarias no-europeas, contribu-
yeron a la acumulación capitalista, lo que ocurre todavía hoy con los
cultivos multimillonarios de la marihuana, la coca o la amapola del
opio, o del café y el tabaco, el té y el chocolate, al mismo efecto. El
libro de Fernando Ortiz fue seguramente uno de los primeros inten-
tos explícitos de teorizar –a su modo caribeño– las paradojas de la
simultaneidad y de la multiplicidad temporal moderna. La literatura
de Carpentier, Arguedas, Rulfo y Guimarães ficcionalizaron la pro-
blemática.
La pregunta por la simultaneidad, en registros teóricos muy di-
versos, se intensifica hoy entre los múltiples trabajos sobre la tempora-
lidad trenzada y mixta de la condición postcolonial, problemática re-
lacionada desde hace años con una de las consecuencias de las elabora-
ciones influyentes de Aníbal Quijano sobre la condición colonial del
poder moderno. Convendría explorar con más calma el tipo de pensa-
miento dualista de las teorías de los sistemas-mundo que postula la
“periferia” como “excepción” o lejanía (la palabra es de Lezama Lima)
de un paradigma metropolitano: está claro que la globalización con-
temporánea exige un tipo de cartografía distinta, cuestionadora de la
fórmula binaria de metrópolis/periferia; exige nuevas cartografías, ca-
paces de registrar e intervenir las múltiples direcciones del poder, sus
desbordes, reterritorializaciones y descentramientos contemporáneos,
para dar cuenta así de las nuevas tensiones y los focos de lucha y creati-
vidad que se producen en sus rutas. La condición contemporánea exi-
ge la elaboración de vocabularios capaces de tensionar el modelo so-
ciológico que ha dominado el destino de los estudios culturales y la

60
discusión sobre la globalización, tal como ha enfatizado Nelly Richard
para el caso chileno y latinoamericano15. 15
Nelly Richard, Residuos y me-
táforas (Ensayos de crítica cul-
La simultaneidad es el tiempo múltiple y divergente del sobre- tural sobre el Chile de la transi-
salto acústico. Es más, el sobresalto acústico saca el cuerpo del plano ción), Santiago, Editorial Cuarto
Propio, 2001.
de la percepción dominado por la perspectiva, por la división del tra-
bajo sensorial en los proliferantes esquemas ópticos, geométricos, do-
minantes de la modernidad; el sobresalto saca de tiempo al cuerpo y lo
sitúa en el plano de lo que Benjamin, Bergson y Deleuze llaman la
“duración”, el tiempo “real” de las singularidades y de la multiplicidad
sensorial. Los textos de Benjamin sobre las ciudades marginales de la
modernidad, descentran su propia teoría, sus mapas de la moderni-
dad, tan eurocéntricos y naturalizadores del eje parisino. Esas crónicas
sobre las ciudades menores o limítrofes nos permiten, de hecho, aproxi-
marnos de un modo alternativo a la complejidad de Benjamin, a las
dificultades que confronta el filósofo judío-alemán de la modernidad
tardía al describir la “porosidad” de Nápoles, la mezcla de temporali-
dades en la remota y aún rural capital rusa (tan impactada por el dis-
curso intensamente tecnologizado de la revolución bolchevique); el
mismo tono que domina su discurso cuando se aproxima a la mezcla
de lo arcaico y lo moderno en Ibiza y particularmente cuando encara la
Europa africanizada de Marsella, la ciudad portuaria, abierta al flujo
cultural mediterráneo y transatlántico, árabe y africano. Allí Benjamin
produce la fisionomía de una ciudad intensificada por los contactos
acústicos desencadenados en las mismas rutas del tránsito colonial y
diaspórico que hacen posible el sobresalto y el rush del jazz. En el
relato de ficción que escribe Benjamin sobre Marsella, titulado “Mys-
lowitz-Braunschweig-Marsella. Historia de una embriaguez de has-
chisch”, el personaje central, Scherlinger –joven artista que en buena
medida es una ficcionalización algo irónica del propio Benjamin– con-
sume el hash introducido por un hombre de origen árabe en una ta-
berna marsellesa. La alucinación inducida por el hash que cuenta Scher-
linger es sumamente reveladora:

Mi mirada se posó sobre mi mano. La reconocí: era una mano

morena, etíope, y mientras que mis labios seguían severamente
cerrados [...] negándose a palabra [...] trepó hacia ellos desde
adentro una sonrisa orgullosa, africana, sardanapálica, la sonrisa
de un hombre que está a punto de calar el decurso del mundo
y todos los destinos [...] (p. 24).

61

16
T. W. Adorno, Escritos musica-
les IV (Impromptus y Moments
Musicaux), Obra completa, Ma-
drid, Akal, 2008, Vol. 17.
17
Paul Gilroy, The Black Atlan-
tic. Modernity and Double Cons-
ciousness, Cambridge, Harvard
University Press, 1994.
También el sobresalto que experimenta Benjamin ante el rush
del jazz, si bien de modo muy ambiguo, implicaba una dislocación
notable del filósofo que marca el ritmo con el pie, a pesar de “su edu-
cación”. La experiencia de Benjamin en 1929 –relacionado seguramente
con el entusiasmo que encontraba el jazz en zonas amplias de la inte-
lectualidad joven europea y norteamericana durante aquellos años del
Harlem Renaissance– explica seguramente el tono beligerante de Theo-
dor W. Adorno en su primer ensayo sobre el jazz fechado en 1936, es
decir, hacia los mismos meses cuando Benjamin redactaba su obra so-
bre la reproductibilidad técnica y la crisis de la excepcionalidad del
aura. Así resume Adorno su argumento sobre el jazz:
La fe en el jazz como una fuerza elemental con la que por
ejemplo podría regenerarse la música europea supuestamente
decadente es una mera ideología. Lo que el jazz tiene que ver
con la música negra genuina es altamente cuestionable; que lo
practiquen muchos negros y que el público demande el artícu-
lo mercantil jazz negro demuestra poco [...] (p. 92)16.
Conviene citarlo más, para dar una idea del carácter polémico
de la apreciación del jazz de Benjamin en Marsella. Adorno:
Con las puras mercancías musicales de ningún modo hace su
entrada la vitalidad victoriosa; la industria europeo-estadouni-
dense del entretenimiento ha contratado posteriormente a los
triunfadores como lacayos y figuras publicitarias, y su triunfo es
meramente una confusa parodia del imperialismo colonial. Hasta
donde en los inicios del jazz, el ragtime quizá, cabe hablar de
elementos negros, podría tratarse menos de manifestaciones ar-
caico-primitivas que de la música de los esclavos; incluso en la
música autóctona del África interior, la síncopa como un metro
continuo parece pertenecer absolutamente solo a la capa infe-
rior. Desde el punto de vista psicológico, la estructura del proto-
jazz haría sobre todo pensar en la del canto para sí de las sirvien-
tas (p. 93).
En efecto, la ideología de Adorno ante la música nueva de esa
modernidad que Paul Gilroy ha identificado con los cruces “trasatlán-
ticos”17, merecería un análisis más cuidadoso que, al tomar en cuenta
la lectura clave de Fred Moten en “Visible Music” –uno de los capítu-
los centrales In the Break: the Aesthetics of the Black Radical Tradition
62
 18
Fred Moten, “Visible Music”,
(2003)18–, fuera capaz que evitar, no obstante, la reducción del relati- In the Break: the Aesthetics of
vamente complejo discurso adorniano al contenido racista de su co- the Black Radical Tradition, Min-
neapolis, The University of Min-
mentario sobre el mundo doméstico que, de hecho, fue una de las nesota Press, 2003.
zonas claves de criollización musical y de transculturación más amplia
(de la lengua, del baile, de la comida, de la espiritualidad, tal como
argumentaron convincentemente Gilberto Freyre, Ortiz o luego Eu-
gene Genovese).
A pesar de la dimensión tan prejuiciada de Adorno contra el
jazz, tal vez valga la pena no apresurarnos a descartar demasiado pron-
to su crítica del “vitalismo” que impregnaba el entusiasmo frecuente-
mente primitivista o el “orientalismo” de las élites intelectuales blancas
que buscaban la cura de la “enfermedad” europea en las culturas africa-
nas, indígenas o asiáticas. Tampoco se puede descartar demasiado pronto
las sugerencias de Adorno sobre el mercado de la “diferencia”, la explo-
tación mercantil de la espontaneidad y la improvisación misma, como
una de las funciones paradójicas que cumple la industria musical du-
rante la época de masificación fordista. Digamos, por ahora, para reto-
mar la lectura de Benjamin, que las posiciones exasperadas de Adorno
marcan el punto de referencia polémico del descubrimiento benjami-
niano del jazz en Marsella.
Los variados trabajos de Adorno sobre la música son claves para
cualquier discusión contemporánea de la dimensión acústica del poder
y las ideologías. Si bien la música había sido, ya para Max Weber19, un 19
Max Weber, The Rational and
Social Foundation of Music,
objeto de la investigación sociológica, la discusión contemporánea le Carbondale, Southern Illionois
debe a Adorno el primer intento sistemático de producir una sociolo- University Press, 1978.

gía de la forma musical, no sólo de sus contenidos o contextos históri-

cos. Para Adorno, el ordenamiento de la materia sonora –la organiza-
ción de las notas mismas, sobre todo bajo el paradigmática oposición
que más le ocupó entre armonía/disonancia (atonal)– implicaba una
elaboración ideológica, una jerarquización de los materiales de acuer-
do a principios (acústicos) de ordenamiento ideológico de lo real (so-
noro). En eso, el proyecto adorniano empalma con el creciente interés
benjaminiano por el análisis de la ubicación del cuerpo y la percepción
misma en la constitución de los horizontes ideológicos del mundo-
de-vida20. 20
Adorno, Disonancias / Intro-
ducción a la sociología de la mú-
El cuestionamiento y descentramiento del mito ilustrado de la sica, en Obra completa, Madrid,
modernidad (imposible ya, como fuente universal de consenso, des- Akal, 2009, Vol. 14.

pués de Auschwitz, tan imposible como la filosofía misma, según di-

ría unos años después Adorno), implica también el descentramiento

63

21
Boaventura de Sousa Santos,
“La sociología de las ausencias
y la sociología de las emergen-
cias: para una ecología de los
saberes”, Renovar la teoría crí-
tica y reinventar la emancipación
social (encuentros en Buenos
Aires), Agosto de 2006. En lí-
nea: http://bibliote cavirtual.
clacso.org
22
Timothy Reiss, The Discourse
of Modernism, New York, Cor-
nell University Press, 1982.
23
Peter Sloterdyjk, “¿Dónde es-
tamos cuando escuchamos mú-
sica?”, Extrañamiento del mun-
do, Valencia, Pre-textos, 1993.
24
Gilles Deleuze y Félix Guatta-
ri, “¿Cómo hacerse un cuerpo
sin órganos?”, Mil mesetas, op
cit.
Jacques Lacan, “Los cuatro
25
conceptos fundamentales del psi-
coanálisis”, El seminario. Libro
11 (1964), Buenos Aires, Paidós,
2001.
26
Kaja Silverman. The Acoustic
Mirror: The Female Voice in the
Psychoanalysis and Cinema
(Theories of Representation and
Difference), Bloomington, India-
na University Press, 1988.
de los órganos del cuerpo instituido por aquel mito ilustrado: lleva
asimismo a las múltiples investigaciones contemporáneas animadas por
el cuestionamiento radical del lugar del cuerpo inscrito por la división
del trabajo, cuestionamiento del recorte y la subordinación interna no
sólo de los géneros sino de los órganos mismos en las anatomías insti-
tuidas del saber y de la “verdad”. Una “ecología de los saberes subyuga-
dos”, si fuéramos a denominarla así, siguiendo el llamado ecologista
de Sousa Santos21, no puede subestimar la investigación de las nuevas
políticas que se desprenden de la multiplicidad de los “órganos” mis-
mos del saber. El “cuerpo sin órganos” del Anti-Edipo y Mil mesetas de
Deleuze y Guattari –ese cuerpo abstracto y acaso finalmente hiposta-
siado de la nomadología– encuentra un complemento en los trabajos
de investigación histórica realizados por Timothy Reiss (a partir de
Galileo) y muchos otros22; o en las múltiples discusiones recientes so-
bre la prioridad óptica del aparato sensorial y de la panoplia de prótesis
inventada por la modernidad. El contraste entre la escucha y la visión
está bien resumido por Peter Sloterdyjk recientemente en “¿Dónde
estamos cuando escuchamos música?”23, quien subraya algunas de es-
tas cuestiones. Ese cuerpo inscrito en el espacio geométrico de la pers-
pectiva moderna, es ciertamente uno de los “cuerpos” que se intenta
“des-organizar” y desterritorializar el “cuerpo sin órganos” en la influ-
yente crítica que Deleuze y Guattari hacen al drama visual y familiaris-
ta del sicoanálisis24.
El propio Lacan, recordemos, contribuyó al modelo, tan natu-
ralizado hoy día, que acepta sin cuestionar la interpretación de la entra-
da al esquema óptico-simbólico como una condición de la constitu-
ción subjetiva, apuntando a un ordenamiento de las relaciones obje-
tuales estrictamente visual, ubicando al sujeto en un cuadro o esquema
geométrico donde la experiencia auditiva se reduce a la función de la
voz, no meramente a la función de cualquier voz, por cierto, sino de la
voz materna como objeto (pequeño) a o suplemento del emergente
sujeto desprendido de la conexión “primaria”25. Una de las tareas de S.
Zizek (véase su divertido documental Pervert’s Guide to Cinema) ha
sido enfatizar la extrañeza y monstruosidad de esa voz, ironizando el
tipo de análisis inspirado por el sicoanálisis que predomina en el im-
portante libro de K. Silverman, The Acoustic Mirror26. En cuanto al
“esquema óptico”, cabe notar, de paso, que Lacan hereda el privilegio
visual de una tradición ilustrada, fijada por el tópico freudiano de la
escopofilia/escopofobia y el vocabulario que le permitió a K. Abra-
64
ham reelaborar el concepto de la sublimación óptica. De hecho, el
esquema simbólico es una instancia de sublimación del deseo en la
economía espacializada y centrada del falo, su “ausencia” y los relevos
en la cadena significante de relaciones ópticas que trazan las redes de
ubicación subjetiva en el plano de los objetos del deseo. No es casual la
insistencia de Juan Carlos Quintero Herencia al preguntarse por el goce
de la escucha y por esa dimensión pulsional –irreductible a la instru-
mentalidad de los contenidos indentitarios de lo nacional popular–
discutida tanto en su libro La máquina de la salsa27 como en el trabajo 27
Juan Carlos Heredia. La má-
quina de la salsa. Tránsitos del
aún más matizado que leemos aquí en Papel Máquina, titulado “El sabor, San Juan, Ediciones Vér-
cuerpo de la escucha”. Por otro lado, en diálogo con Quintero Heren- tigo, 2005.

cia, Licia Fiol-Matta emprende una aproximación a la dimensión me-

diática en que se produce el “goce”; véase, en este número, su ensayo
sobre la performance de la voz de la importante cantante popular puer-
torriqueña, Myrta Silva. Fiol-Matta nos recuerda que el goce de la
escucha en la sociedad del espectáculo está profundamente atravesado
por una notable violencia simbólica ejercida sobre los cuerpos y la
escucha misma en el orden de los sistemas normativos de las políticas
sexuales, raciales y de clase. (El trabajo de Fiol-Matta me recordaba
una conocida escena primaria: la entrada de Elsa Soares, la cantante de
los morros negros y mulatos de Río de Janeiro, al medio televisivo en
el Brasil, así como el reciente impacto de la Sista y de Tego Calderón
en el reguetón puertorriqueño en contraste con el boom mediático de
Calle 13). El goce es una categoría compleja, irreducible a los “bienes”
culturales del placer.
El sobresalto acústico de la filosofía contemporánea, en algunos
trabajos notables de autores europeos como Lacoue-Labarthe (Musica
Ficta), J-L Nancy o Sloterdijk registra tanto la disolución del cuerpo
“orgánico” de la filosofía contemporánea como el regreso, a veces irre-
flexivo y un tanto mistificado, a la búsqueda de un excedente físico,
base o fundamento sensorial-afectivo del pensamiento. Los tres auto-
res mencionados heredan la prioridad nietszcheana de la música como
una expresión inmediata de la voluntad. Avital Ronell deconstruye ese
sistema de prioridades en “La partitura de la finitud” (en este número)
donde discute, ante el discurso mixto y “contaminado” de la ópera, la
dificultad que confronta cualquier intento de esencializar la música.
La filosofía contemporánea vuelve al oído y le adjudica a la música
frecuentemente poderes especiales en la búsqueda de un excedente de
la significación que acaso podría garantizarle todavía hoy al pensamiento

65

28
Jean-Luc Nancy, A la escucha.
29
Deleuze y Guattari, “Del ritor-
nelo”, Mil mesetas., op. cit.; y
G. Deleuze, Derrames, Buenos
Aires, Cactus, 2006.
30
J.M. Wisnik, “Getúlio de paixão
o caerense) (Villa-Lobos e o Es-
tado Novo)”, Música, Saõ Pau-
lo, Editorial Brasiliense, 1983.
contemporáneo una salida de la “anestesia o apatía filosófica”, de acuerdo
a las palabras de Jean-Luc Nancy en su sorprendente metafísica de la
escucha, impulsada por “la escucha del Otro sentido”, ante el cual el
filósofo sin mucho disimulo compromete una ambigua, pero explíci-
ta “fidelidad”28. Ante el peligro de la aniquilación nihilista, la filosofía
(al menos entre los herederos de Nietzsche) se refugia en la música,
donde la condición sonora parecería portar en sí misma un soplo pri-
mario capaz de facilitar la suspensión de “la primacía del lenguaje y la
significación que permanece dependiente de toda una prevalencia onto-
teológica” (Nancy). El excedente posibilitaría así el reencuentro del
pensamiento y el cuerpo (o la voluntad, la fuente volitiva, como que-
ría Nietzsche).
En efecto, es notable el entusiasmo que estimula el giro acústi-
co, tras años de dominio del amor por la escritura. Muchos de los
trabajos en la línea del entusiasmo acústico remiten de algún modo a
un antecedente clave para nosotros mismos: el influyente capítulo so-
bre el ritornelo o el refrán y los territorios acústicos en Mil mesetas,
complementados, a su vez, por los trabajos de curso de Deleuze reuni-
dos bajo el título de Derrames29. Allí Deleuze no escamotea, ni por un
segundo, el potencial fascista, reterritorializador, del disciplinamiento
sonoro, problemática que podría estudiarse bien, por ejemplo, en la
militarización del ritmo y en las poderosas máquinas religiosas que se
apoderan de la conexión afectivo-corporal en comunidades muy jerár-
quicas establecidas en torno al canto o los ritmos del tambor.
En este sentido, merece atención la dimensión didáctica de la
escena acústica para dar cuenta de los regímenes de disciplinamiento y
sometimiento de la escucha, como insiste Wisnik en su ensayo sobre
“Getúlio Da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo)”30. Pre-
cisamente por la dimensión acústica donde se inscribe afectivamente el
cuerpo de la política y la creencia, la escucha es continuamente some-
tida a intervenciones y controles, no sólo en las escuelas sino en zonas
cada vez más extensas de la vida diaria bombardeadas por la saturación
audiovisual de los medios. Esto lo supo muy bien el compositor mo-
dernista Heitor Villa-Lobos cuyos programas didácticos de solfeo es-
tuvieron vigentes hasta mucho después de la caída del Estado Novo en
el Brasil (véase también la entrevista a Wisnik en este número así como
su breve ensayo sobre música y política aquí traducido). El estudio de
las líneas de fuerza que ordenan o fracturan el campo acústico permite
problematizar la ambivalente tendencia de la filosofía a idealizar y a
66
esencializar la “prediscursividad” sonora, contracara del reconocimien-
to del poder de la escucha por sus efectos posibles en las zonas sublimi-
nales del afecto y la encarnación afectiva de la identificación política.
Sloterdyjk escribe recientemente: “En los últimos años el oído
ha pasado a ser un tema filosófico, como si este hijastro de la teoría del
conocimiento hubiera podido interesar a la vez a una multitud de pa-
dres adoptivos”31. Tal parece haber sido del caso del paradigma occi- 31
Peter Sloterdyjk, p. 285.
dental, porque en otras partes –precisamente en las zonas subyugadas
por la división social del trabajo y la colonización– el oído ha ocupado
un lugar prominente en la producción del saber desde hace mucho
tiempo. Conviene recordar y enfatizar, como nos recuerda Arnaldo
Valero su ensayo para Papel Máquina, la atención a la escucha en los
trabajos caribeños de Fernando Ortiz, K. Brathwaite, o E. Glissant,
para dar sólo tres ejemplos de aproximaciones al colonialismo y a la
criollización32 (o transculturación) que por varias décadas han puesto 32
Edouard Glissant, Caribbean
Discourse. Selected Essays,
de relieve la heterogeneidad sensorial del cuerpo y los posicionamien- Charlottsville, University Press
tos instituidos de los saberes subyugados. Cierto es, al mismo tiempo, of Virginia, 1989. Edward K. Bra-
thwaite, Contradictory Omens:
que ese gran legado del discurso caribeñista, asimilado por la academia Cultural Diversity and Integration
in The Caribbean, Mona, Jamai-
e institucionalizado o cristalizado en fórmulas disciplinarias (literarias, ca, Savacon, 1974.
filosóficas, antropológicas, etc), parece conducir a un nuevo funda-
mentalismo. Desemboca en cierto fetichismo del ritmo muy notable,
por ejemplo, en las obras de dos influyentes caribeñistas contemporá-
neos: Antonio Benítez Rojo, Ángel Quintero Rivera (ambos bastante
inspirados en algún momento por la polifonía bajtiniana)33. El fetiche 33
Antonio Benítez Rojo, La isla
que se repite: El Caribe y la pers-
del ritmo invierte al desprecio que al menos desde Platón la filosofía pectiva posmoderna, San Juan,
occidental expresó contra las culturas llamadas primitivas. A la com- Plaza Mayor, 2009. Ángel Quin-
tero y Rivera, Salsa, sabor y
plejidad del ritmo (en tanto herencia afrocaribeña) se le opone habi- control. Sociología de la música
tropical, México, Siglo XXI,
tualmente al desarrollo de la melodía (blanca). El ritmo es dominante 2005. Ver también el importante
en la música popular (bailable) mientras que la melodía domina en las libro de Juan Otero Gabarís,
Nación y ritmo. “Descargas” des-
funciones más reflexivas de la música llamada culta. No cabe duda que de El Caribe, San Juan, Edicio-
el ritmo y la melodía son categorías que inscriben y describen los ejes o nes Callejón, 2000.

patrones de la estructuración musical. Si bien la práctica es inseparable

de esas funciones metadiscurivas, la música revela operaciones muy
complejas, irreducibles a la fórmula binaria. Por ejemplo, la tendencia
a esencializar la “síncope” (concepto originalmente peyorativo que in-
dicaba un desvío o violación de la pauta de los patrones de una supues-
ta regularidad del tiempo occidental) ignora la elaboración del ritmo
“irregular” en la propia música “culta” europea. El esquema dualista
nos impide también comprender la función clave de la melodía entre

67
las formas cultivadas por los sujetos coloniales o subyugados, como lo
son las escalas y acompañamientos melódicos del blues y su relación
con los gospels en el contexto de los tiempos de la explotación de las
plantaciones esclavistas. Se puede incluso pensar, para problematizar la
tendencia fundamentalista del discurso caribeño actual, que la historia
y la evolución reciente de la conga (como instrumento o tecné cultu-
ral) en la obra de percusionistas como Tata Güines o Francisco Agua-
bella y sobre todo en los repiques más recientes de las cinco congas del
maestro puertorriqueño Giovanni Hidalgo, registran la interacción
entre el acento rítmico y las bases muy rudimentarias de una escala
melódica. La conga misma es el lugar de una obvia mediación trans-
cultural entre el metal del anillo industrial, estandarizado, que para
modular los tonos aprieta el cuero del chivo o de la vaca a la madera,
industrialmente torneada. La conga es efecto de la transformación de
una multiplicidad de tambores (locales) durante la era industrial; trans-
formaciones ligadas a la relativa globalización de los tonos y patrones
rítmicos que evolucionaron tras la implementación de las nuevas téc-
nicas de diseño fabril de instrumentos que posibilita cierto estándar de
los tonos (registrados por la escritura musical), que se suman a la re-
producción, la grabación y la distribución radial en la década del 1920,
cuando a su vez los medios de transporte facilitaron definitivamente
los viajes translocales y transnacionales de los músicos estableciendo
nuevos espacios sonoros. La conga es un instrumento viajero: se trasla-
da entre las Islas y Nueva York, y se introduce pronto en las zonas
acústicas metropolitanas (como en la “rhumba” de Gershwin en el 1936
o con entrada de Chano Pozo y luego de Mongo Santamaría a la or-
questa de D. Gillespie en los años 1940), antes de regresar luego a
África materna, y ponerse tan de moda tras el contacto renovado con
Cuba durante las guerras africanas, por un lado, y por otro, tras la
visita de la Fania All Stars de NY a Zaire en una serie conciertos salse-
ros magistralmente documentados por Leon Gast, el director de When
We Were Kings (1996), sobre la histórica pelea de box de Ali y Fore-
man en el Congo, acontecimiento que convocó músicos de la gran
diáspora, tan variados como James Brown y Celia Cruz, y otros pro-
venientes de las dos costas del Atlántico, que tuvo una gran relevancia
para los movimientos culturales pan-africanos de la época. Antes de
viajar al Congo para filmar el documental sobre la pelea de box y sobre
los músicos de todo el mundo que se reunieron en el Congo, Leon
Gast había hecho un film sobre los primeros conciertos que masifica-

68
ron la salsa en NY y Puerto Rico: Our Latin Thing (1972), una pelícu-
la producida de modo relativamente independiente por los nuevos (y
aún pequeños) empresarios de la salsa en Nueva York: Jerry Masucci,
Johnny Pacheco y Larry Harlow. El documental, de gran impacto cuan-
do salió a comienzos de los años 1970, da buenos indicios del carácter
empresarial de la llamada “música tropical”, como la llama Quintero
Rivera, utilizando sintomáticamente la clasificación “universalizadora”
del mercado musical en su valioso libro sobre la salsa. La salsa es, de
hecho, un fenómeno espectacular, inseparable de los medios y de un
emergente mercado “étnico”, como sugiere con perspicacia Our Latin
Thing bastante antes del boom “multicultural” de fines de los años
1980. La salsa podrá ser muy compleja, por supuesto, pero no cabe
duda de que es un efecto de la espectacularidad mediática (y de los
primeros conciertos masivos) de orientación mercantil. La “tragedia”
de Héctor Lavoe frecuentemente se escenifica en sus canciones como
el paso de formas del canto y la improvisación del barrio a las formas
masificadas de la televisión y de conciertos masivos. De ahí la doble
ironía del filme El cantante (2006): imposible captar, en estilo ho-
llywoodense, el drama de la asimilación de la voz de Lavoe al mercado
mediante una forma tan mercantil del melodrama como el que adapta
Jennifer López en su producción. Algo similar ocurrió con los excesos
de La Lupe ante las cámaras. Llamarla “camp”, como hizo Susan Son-
tag (en Against Interpretation34), era pasar por alto la lucha de estas 34
Susan Sontag, Against Inter-
pretation and Other Essays,
figuras durante su lenta y en muchos casos destructiva asimilación por London, Modern Classics, 2009.
los medios. La sutura ideológica del discurso caribeñista –puntualiza-
do, en el caso de Quintero Rivera y muchos otros, por el tipo de
neopopulismo muy común en el campo de los llamados estudios cul-
turales– tienden a silenciar o a estereotipar tanto la dimensión subjeti-
va de estas historias como la dimensión económica y colonial del goce
y de los ritmos de esa contribución puertorriqueña y caribeña al mun-
do contemporáneo. Por eso nos parece tan valioso el ensayo de Fiol
Matta sobre Myrta Silva incluido en este número.
En cuanto a la tendencia del discurso caribeñista a esencializar la
función de la percusión, vale la pena recordar, aunque sea muy de pa-
sada, la historia del piano como tecné de mediación: gran invento eu-
ropeo que produce un plano nuevo de interacción mixta entre las cuer-
das y el golpe rítmico de la percusión. Por eso cuando John Cage
“prepara” un piano en la década del cuarenta, pone a sonar las piezas
dislocadas con un raro timbre contramétrico que por ratos resuena

69
como una breve alusión afrocubana, como si al desarmarse o desmon-
tarse, el instrumento fuera capaz de liberar una reprimida historia per-
cusiva “atonal”. En cambio, Chick Corea explora el reverso: frecuente-
mente interviene directamente, con la mano, entre las cuerdas de su
rojizo piano abierto y puntualiza unas notas un poco tenues y graves,
sobre las tensas cuerdas del piano, las cuerdas sobre las que (luego)
operan los golpes percusivos de las teclas. Tal vez no sea necesario enfa-
tizar demasiado el estilo percusivo de dos de los maestros principales
del piano contemporáneo, Chucho Valdés y el propio Armando Chick
Corea. El caso del tercero, Gonzalo Rubalcaba, es todavía más extre-
mo: Rubalcaba se entrenó primero como percusionista y tocó las con-
gas antes de pasar al piano. Entonces, digamos, para resumir la crítica
del fonocentrismo caribeñista: la oposición esencializada entre el rit-
mo y la melodía reinscribe un estereotipo de origen europeo que me-
rece más atención crítica. Pareciera que el estereotipo –el fetichismo
del ritmo– condensa una lógica suplementaria del discurso caribeñista
contemporáneo, heredera seguramente de aquellos influyentes experi-
mentos de los poetas negristas y de los modernistas brasileños, esencia-
lizadores de la síntesis “mulata”.
Amadeo Roldán –uno de los primeros compositores vanguar-
distas latinoamericanos que intentó explorar la compleja interacción
entre la llamada música culta y popular– musicalizó los Motivos de
son, la poesía “mulata” de Nicolás Guillén un par de años después de
la publicación del poemario fundador en 1932. Amadeo Roldán –
quien murió demasiado joven– fue un colaborador cercano de Car-
pentier de Los pasos perdidos (1952) y del Concierto barroco (1974);
fue sin duda alguna uno de los de los destinatarios implícitos de La
música en Cuba (1946); esa “ficción” histórica que –con el Ensayo
sobre música brasileira (1928) de Mario de Andrade– registra el pun-
to de arranque de la historia y la musicología latinoamericana. Ama-
deo Roldán musicalizó los Motivos de son de Guillén, legándonos
una temprana “deconstrucción” lírica, profundamente disonante, de
los poemas mulatos. Mediante los contrapuntos de una acentuada y
paródica disonancia entre la voz operática femenina y el repique con-
tramétrico de los bongoes, Amadeo Roldán produjo un formidable
comentario sobre la discordancia y los contratiempos –la multiplici-
dad de los ritmos caribeños– irreducible a ninguna de las proliferan-
tes ideologías sintetizadoras del mestizaje. El mestizaje y las mitolo-
gías de la superación de la fractura racial, en países como Cuba, Puerto

70
Rico o el Brasil, conforman una ideología que frecuentemente recu-
rre al “excedente” musical –al fetiche del “polirritmo” –para apoyar
su lógica suplementaria. (Como dijo alguna vez Manuel Ramos
Otero: “Aquí se somos todos negros”). Tema aparte es el “elogio de
la creolité” (o mulatidad) en contextos coloniales donde opresión
racial dividió el mundo entre negros, blancos, rojos y amarillos y
azules. Nuestra crítica se refiere específicamente a discursos produci-
dos en los lugares donde ha operado una poderosa mitología de la
fusión, el mestizaje y de la supuesta “democracia racial”.
No cabe duda que la ideología de la síntesis mulata sobrevive
hoy con una fuerza singular. Reemerge particularmente durante los
momentos de fractura racial. Nótese, por ejemplo, el énfasis con que
Caetano Veloso defiende la cualidad mulata del Brasil en varias cancio-
nes recientes (una incluso sobre Obama). Estas canciones posiblemen-
te polemizan contra los emergentes movimientos afrobrasileiros, so-
bre todo oriundos del Nordeste y de Bahía (de donde Veloso es nati-
vo). Muy críticos de cualquier intento de revisitar el peso de Gilberto
Freyre y las ideologías de la armonía racial, los movimientos afrobrasi-
leños se organizan en las nuevas “esferas públicas” locales que se produ-
cen frecuentemente en torno de la música, según observa lúcidamente
Idelber Avelar en su trabajo (incluido aquí) sobre el “mangue beat”, el
ritmo del manglar de Pernambuco. No hay que dudar el peso que las
posiciones de esos movimientos ha tenido en la elaboración del tipo
de políticas de “acción afirmativa” lanzadas por Lula y el PT en la
década pasada.
Tanto Wisnik y como Avelar se refieren en sus trabajos a la crisis
de la “canción” y de la figura del canta-autor, una figura intelectual
encargada históricamente, desde fines de siglo XIX en el Brasil, de fo-
mentar la mediación letrado-musical que había sido tan importante
en las variaciones del modelo de lo “nacional-popular”. La “nueva can-
ción” latinoamericana bien puede considerarse parte de esa historia.
Esto ayuda a comprender el tono defensivo de la “síntesis mulata” bra-
sileña propuesta por un cantautor del relieve y la presencia de Caetano
Veloso. Ocurre algo similar en la nueva defensa de la samba en la obra
del importante antropólogo brasileño, Hermano Vianna, que algunos
reseñistas como João Camillo Penna35, han identificado con la reno-
35
João Camillo Penna, “O en-
contro e a festa”, Teresa: Revis-
vación del modelo del mestizaje racial y cultural (en la línea de Sobra- ta de Literatura Brasileña, 4/5:
Literatura e canção, São Paulo,
dos y mucambos de Gilberto Freyre, 1936) de varios intelectuales que Editora 34, 2003.
responden (o se resisten) a las políticas “preferenciales” del PT que

71

36
No por casualidad, en un en-
sayo algo programático que con-
tribuyó bastante, en el latinoame-
ricanismo de los EEUU, a fo-
mentar el gesto desjerarquizador
de los estudios culturales, Geor-
ge Yúdice cifró una transforma-
ción fundamental en la cultura
popular de aquellos años mediante
la referencia a Vianna y a la cri-
sis de la samba como género de
la música nacional. El regreso
de Vianna a la samba y a Freyre
es más reciente. Yúdice: The
Expediency of Culture. Uses of
Culture in the Global Era, Duke:
University Press, 2003. Véase
sobre la samba el libro reciente
de Florencia Garramuño, Moder-
nidades primitivas. Tango, sam-
ba y nación, Buenos Aires, Fon-
do de Cultura Económica, 2007.
37
Ángel Quintero y Rivera, Sal-
sa, sabor y control. Sociología
de la música tropical (1998).
intentan corregir algunos de los defectos institucionales ligados al ra-
cismo histórico y vigente. Para tener una mejor idea del impacto de
esta coyuntura política de guerra cultural racial en la discusión musi-
cal, recordemos que Hermano Vianna había sido uno de los primeros
–si no el primer antropólogo universitario– que le prestó atención
seria a nuevas músicas populares como el funk vernáculo de los morros
de Río de Janeiro, muy influenciada por la música negra norteameri-
cana que competía desde los años 70 y 80 con el samba, limitando su
lugar hegemónico36.
De hecho, algunos de los planteamientos de más recientes de
Wisnik sobre el fútbol y la música como el lugar de la “ambivalencia”
brasileña intervienen en la discusión sobre el paradigma del mestizaje,
tan cuestionado hoy, no sólo en Bahía o en Pernambuco, sino tam-
bién en La Habana, donde una nueva generación de jóvenes intelec-
tuales negros orienta un nuevo debate bastante intenso sobre el mito
de la superación del racismo y la culturalización del problema racial
precisamente mediante el tropo de la “síntesis” mulata heredada en
parte de la poesía y los discursos de Guillén; es decir, esa zona del
discurso caribeñista que desemboca recientemente en la obra central
de Angel Quintero Rivera37.
La música caribeña provee innumerables ejemplos de multipli-
cidades sonoras que no implican modelo alguno de síntesis. Lo más
binario que tiene esta música son los dos cueros del bongó, cuyos
repiques, propiamente hablando, no sintetizan nada. De hecho, lo in-
teresante de la música para la discusión de la multiplicidad es que su
relación vital con la cultura opera en planos de duración donde las
notas y las singularidades contiguas no coinciden nunca en la forma
sintética del tercero, incluso en el caso de la armonía. ¿Cómo pensar la
multiplicidad extrema de la fusión en tanto instancia de “mestizaje’,
incluso, por ejemplo, en el caso de esa gran creación de temporalidades
múltiples llamada Irakere: Palo, Congo, Schönberg, rumba, son, con-
trapuntos de Bach, Rock, R&B, en la máquina caribeñizada del jazz.
En un histórico concierto de Irakere en el Carlos Marx, donde el gru-
po dirigido por Chucho Valdez interpreta el Concierto de Aranjuez de
Joaquín Rodrigo (y de Gil Evans/Miles Davis) con el acompañamien-
to de Leo Brouwer en la guitarra, confirma la práctica no-sintética de
cruce entre la música culta y la música popular que orienta la historia
cubana al menos desde los villancicos barrocos de Esteban Salas en la
Catedral de Santiago. El primer cuento que escribió Carpentier, “Ofi-
72
cio de tinieblas” (1944) cuenta la historia de la coexistencia de planos
acústicos no sintetizables (el Réquiem de Mozart con una comparsa
callejera); sonoridades no necesariamente en armonía, aunque sí abier-
tas al contacto de la porosidad de los espacios y las instituciones. No
que la porosidad siempre fuera deseada o aceptable por los intelectua-
les o los músicos letrados o eruditos. En “Oficio de tinieblas”, por
ejemplo, el mismo Carpentier ubica la porosidad sonora de la música
en el contexto urbano, santiaguero y caribeño, de una mortal epide-
mia del cólera: como si la porosidad estuviera allí ligada a la fuerza
destructiva del contagio. Algo paralelo ocurre con la relación entre el
baile de máscaras y la epidemia del cólera en una de las primeras nove-
las cubanas, El cólera en La Habana (1833) de Z. González del Valle.
Luego, los primeros capítulos de Cecilia Valdés, sobre el popular baile
de “cuna”, vuelve a la retórica bastante fóbica de la interacción racial en
el lugar del baile y de la porosidad acústica. En cualquier caso, la con-
dición de la porosidad entre diversas tradiciones sonoras y culturales,
conduce frecuentemente, no meramente, a la confluencia polirrítmi-
ca, sino a la disonancia sobre la que brillantemente reflexiona el guita-
rrista cubano Leo Brouwer, fundador del Grupo de Experimentación
Sonora del Icaic (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfi-
ca) y uno de los grandes compositores contemporáneos del mundo,
en varios de sus escritos incluidos en La música, lo cubano y la innova-
ción (1989)38. 38
Leo Brauwer, La música, lo
cubano y la innovación, La Ha-
El fonocentrismo del discurso caribeñista le suma al fetichismo bana, Editorial Letras Cubanas,
del ritmo otra dimensión muy notable: el tópico de la “oralidad”, La 1989.

oralidad es sin duda un aspecto central del sobresalto acústico. Sin em-
bargo, sus exégetas muchas veces incurren en una inconsiderada sospe-
cha contra la letra, sobre todo entre los letrados mismos. La sospecha contra
la cultura letrada fundamenta todavía hoy día la reflexión cultural en
zonas claves del pensamiento latinoamericanista, luego de su elabora-
ción muy productiva en obra de Ángel Rama y Antonio Cándido en los
años 70 (y en la narrativa de los grandes antecedentes de Arguedas, Rulfo
y Guimarães Rosa) hasta su culminación más reciente en los trabajos
decisivos de Antonio Cornejo Polar y Martin Lienhard39. Nada más
alejado del permanente compromiso de Brathwaite, Glissant, Fred Moten
39
A. Cornejo Polar Escribir en el
aire. Ensayo sobre la heteroge-
o el mismo Fernando Ortiz con la investigación y la experimentación neidad socio-cultural en las lite-
raturas andinas, Lima, Editorial
con la multiplicidad verbal que el tipo de fundamentalismo que intenta Horizonte, 1994; y Martin Lien-
reducir la fuerza sonora (que recorre y apoya los saberes subyugados) a hard, La voz y su huella, La Ha-
bana, Casa de las Américas,
los contenidos prefabricados de una “oralidad” pura o primaria. 1990.

73

40
Georg Simmel, “Metrópolis y
vida mental”, La soledad del hom-
bre moderna, Caracas, Monte
Ávila, 1985.
¿Cómo impedir la captura de la escucha que opera en las ideali-
zaciones de la oralidad, de tanta acogida hace un par de décadas en los
Estados Unidos tras la influencia de los trabajos de Walter Ong, de
Michel De Certeau o de los herederos europeos (y no europeos) de M.
Bajtin? El propio Benjamin sugirió el proyecto de una historia política
de la percepción, que si bien se encontraba aún muy centrada en el
registro óptico, comenzaba –acaso por su contacto con la filosofía de
Bergson– a prestar más atención a la maleabilidad histórica del cuerpo
y del “aparato” sensorial. Su reflexión sobre la lírica moderna y el shock
urbano en la poesía de Baudelaire remite explícitamente a varias fuen-
tes teóricas como, por ejemplo, a los escritos freudianos sobre el tipo
de distrofia sensorial causada por el trauma y la “neurosis de guerra”;
registra también la influencia mayor de las agudas observaciones de
Georg Simmel40 sobre el impacto del exceso del estímulo de la activi-
dad urbana en los “fundamentos sensoriales de la vida mental” y el
vocabulario bergsoniano sobre la percepción del cambio. A Benjamin
le interesaba llevar las lecciones de Simmel a una zona nueva: le intere-
saba entender los cambios profundos que sufría la experiencia estética
bajo la transformación del nervio sensorial, el cuerpo mismo, impac-
tado por los veloces cambios tecnológicos que desembocan en aquella
compleja época que Gramsci bautizaría con el nombre del fordismo. Se
trata de la era de la producción en masa y de los grandes inventos
legados por la revolución científico-tecnológica del último cuarto del
siglo anterior, productora de innovaciones dramáticas en el trasporte y
los medios de comunicación, en la imprenta y en la fotografía, a los
que siguió el invento del cine, el fonógrafo y la grabadora que tuvieron
luego circulación y uso masiva durante la implementación del tiempo
taylorizado, administrado, del trabajo en la producción fordista. El
texto clave de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica y la crisis
del aura intentaba explicar, entre otras cosas, cómo la fotografía y el
cine contribuían a crear una nueva zona de visibilidad; según Benja-
min, por primera vez era posible registrar y analizar con precisión el
dinamismo y el movimiento, corolario de la aceleración de la percep-
ción óptica y aumento de la capacidad para asimilar ópticamente la
abundancia de información que ahora bien podía procesar el ojo de un
cuerpo habituado al cine, un cuerpo capaz de percibir aquellas minu-
cias de la vida cuyo análisis le había sido reservado al especialista, como
en el caso del desliz o de los actos fallidos, los mínimos gestos sinto-
máticos tan obvios en el cine, y hasta entonces reservados a la escucha
74
del diván. El cine somete el inconsciente de la modernidad tardía al
escrutinio analítico del nuevo ojo transformado por los medios. El
cine sin duda contribuyó a formar la nueva sensibilidad, o a desfigu-
rarla, mediante la experimentación, como en el ejemplo del ojo corta-
do de Buñuel y Dalí en Un chien andalou (1928); instituyó un cuerpo
nuevo cuya sensibilidad se habituaba al tiempo segmentado de la pro-
ducción en serie y la temporalidad fordista y a sus múltiples proble-
matizaciones.
Curiosamente, en aquel trabajo fundamental sobre la reproduc-
ción técnica, Benjamin no elabora una hipótesis sobre la radio (aun-
que escribió bastante para la radio), tema al que Adorno, en cambio,
dedicaría varios trabajos muy reveladores, de tono apocalíptico, du-
rante su estadía en Nueva York. Adorno no toleraba la reproducción
fonográfica de la música (i.e. música culta): pensaba que las tecnolo-
gías nuevas degradaban la escucha. En sus textos sobre la grabación
musical sinfónica o en sus múltiples reflexiones sobre la radio, Adorno
curiosamente apropia el vocabulario del ensayo polémico de Benja-
min sobre la reproducción técnica y la “crisis del aura”, pero sólo para
insistir en la “degradación” acarreada por la emergente industria musi-
cal de los años 1920 y 3041. Adorno no encara la dimensión democra- 41
T. Adorno, Essays on Music,
Berkeley, California Press, 2002.
tizadora que Benjamin reconoce en aquellos mismos procesos de tec-
nificación y reproducción; procesos profundamente contradictorios,
pues causaban, al mismo tiempo, la crisis del aura, es decir, la disolu-
ción de una experiencia de la belleza definida por la excepcionalidad de
la obra artística, pero a la vez garantizaba el surgimiento de nuevos
tipos de creadores (en la prensa) y de un público más activo. La crisis
del “aura” es concomitante a la democratización del arte mediante la
reproducción42. Adorno, en cambio, no solamente postula una tajante 42
W. Benjamin, “La obra de arte
en la época de su reproductibili-
defensa de la excepcionalidad artística, sino que por momentos parece dad técnica”, Obras, op. cit.
sugerir, por ejemplo, en su acercamiento a la ópera inconclusa de Schõn-
berg, Moisés y Aaron, que en su forma más elevada (y por lo tanto
genuina o auténtica) la experiencia musical evoca frustrada o trágica-
mente la experiencia de lo sagrado43. Es el tema que elabora Lacoue- 43
T. Adorno, Filosofía de la nue-
va música, en Obra completa,
Labarthe en el breve fragmento sobre Adorno en Musica Ficta. op. cit.
Hasta el momento de la sorpresa en Marsella, donde “la impre-
sión acústica borronea todas las demás”, las reflexiones de Benjamin
sobre la percepción se habían mantenido bastante reducidas a la cues-
tión del medio óptico. Tal vez no sea por una simple casualidad que
fue durante su estadía en Marsella —no en París ni en Berlín— cuan-

75

44
Reneé Balibar Dominique La-
porte. La Français National. Po-
litique et pratique de la lengue
natinales sous la Révolution
Française, París, Hachette,
do Benjamin descubre la contemporaneidad de la moderna música
negra. Allí en Marsella, a pesar de la resistencia del sujeto, el cuerpo
marca el ritmo del jazz con los pies, a contratiempo de la “buena edu-
cación” y a pesar de la “disputa interna” instigada por los forcejeos de
un debilitado súper ego escolar kantiano o adorniano.
Tampoco habrá que aislar el sobresalto que le produce al filóso-
fo la escucha del jazz en Marsella de una ambivalencia irreducible, liga-
da pronto a la cuestión de la lengua nacional. Citemos nuevamente el
texto, para enfatizar ahora cómo se produce un parapeto intelectual
que mitiga la excentricidad del sobresalto, el riesgo de la fuga radical:
There were times when the intensity of acoustic impressions
blotted out all others. In the little bar, above all, everything was
suddenly submerged in the noise of voices, not of the streets.
What was peculiar about this din of voices was that it sounded
like dialect. The people of Marseilles suddenly did not speak
good enough French for me. They were stuck at the level of
dialect. The phenomenon of alienation that may be involved
in this, which Kraus has formulated in the fine dictum: ‘The
more closely you look at a word the more distantly it looks
back,’ appears to extend to the optical. (Benjamin, “Hashish en
Marsella”)
La reterritorialización del sujeto tras la escucha inicial que lo
había llevado a marcar el ritmo con el pie “involuntariamente” y en
contra de su educación, produce al final de la cita la necesidad del
sujeto de reubicarse en el privilegio óptico. Conduce nuevamente a
distancia intelectual del que observa y escucha de lejos. Pero antes de
volver allí el oído pasa por ese alboroto de voces cuyo sentido el sujeto
no es capaz descifrar. Ante el alboroto, Benjamin (!quien debe haber
tenido un fuerte acento alemán!) cree reconocer un “dialecto” marse-
llés. Menciona la variación de la cadencia vernácula pero sólo para afir-
mar inmediatamente la jerarquía del francés nacional. Sería ocioso tra-
zar aquí la larga historia de la ilustrada guerra francesa contra el patois
y los dialectos, historia ya muy bien escrita por R. Balibar, Dominique
Laporte, el propio De Certeau, entre muchos otros. Esa historia, to-
mada muy en cuenta por Deleuze y Guattari en sus brillantes páginas
sobre la máquina estatal y la gramática, remite también las observacio-
nes claves de N. Poulantzas sobre la importancia de la escritura para la
territorialización estatal de las naciones modernas44. Digamos, para
76
concluir, que los debates sobre el privilegio del esquema óptico (y el 1974; Michel de Certeau, Domi-
nique Julia y Jacques Revel,
amor por la escritura) nos llevan hoy a reconocer el peso poderoso y a Una política de la lengua. La re-
volución francesa y las lenguas
veces saturado del orden acústico en las geografías sonoras. Tales órde- locales: la encuesta Gregorio,
nes son claramente irreducibles a la cuestión de la “oralidad” pre-letra- México: Universidad Iberoame-
ricana, 2008; N. Poulantzas, Es-
da. Son en cambio órdenes mixtos, transitados por la complejidad de tado, poder y socialismo, Méxi-
la historia del capital, por las transformaciones tecnológicas, así como co: Siglo XXI, 1979.

por las pugnas encarnadas y descarnadas de los cuerpos que se liberan

de los esquemas heredados de la programación sensorial.

77
78
Poesía de paso

79
80
(De El diseño del ala)
Selección del Segundo Tiempo

AUREA MARÍA SOTOMAYOR* * Profesora de Humanidades y

Caja de música
Descender con un movimiento en el que no intervenga la gra-
vedad. La gravedad propicia el descenso, el ala propicia la subi-
da. ¿Qué ala a la segunda potencia puede propiciar un descenso
sin gravedad?
Simone Weil
An der Kreuzung zweier Herzwege steht kein Tempel für Apoll.
R.M.Rilke
literatura, Universidad de Puerto
Rico y en la Universidad de Pitts-
burgh. A publicado los libros de
poesía La gula de la tinta (1993),
El diseño del ala (2005) y el libro
de crítica literaria y cultural Fe-
mina faber: literatura, música, ley
(2004).

(2) (SOL#)

Trovar clus: la sonaja

La palabra sonaja
una parte del peso sonoroso
y unas raicillas
con su pasión
al viento.
Dos sistemas y
tres sonidos
sentidos
al aire vuelan.
No se sabe
cómo sonaría la raicilla
al desgaire
que no se traba al son.
El grueso de la raíz
su médula
el velo resonante
de su locuacidad
el morfema partido un

81
dos
minutos sus
minúsculos
tres
da el reloj
en su esfera sonora
la hora de
los números
se borran.
En la niebla
las manecillas flotan.

(6) (MI)

Canto de Isis

La palabra aleatorio suena a rumor de alas

a música de otoño entre los árboles.
Se desgrana la
A rmonía entre las arenas que rodean el Nilo
La luna del elegido frente al telón del cielo
Es como un jardín de estelas
Ahíto entre los arcos los arcanos del
Tarot, como un libro en el mar rasgad
O, como esta ola que regresa fiel de
Revés de retirada, rendida, roto m
Imponderable ícaro cómo vuelas en tu
O(ó)rbita, o de óbice o de Osiris.

(8) (SOL)

Arco fantasma

Un arco para un sueño

flota sobre un espacio azul
que no se desmorona.
Su fuerza es invisible

82
y su vuelo es el énfasis
del clavel en su locura punzó,
el rumor de la noche
en el magenta aleve,
el aroma intoxicante
de las gardenias.

(9) (FA)

Paisajes con que cuento

Esta bahía es un lugar del sueño.

Los pájaros lo cercan cual carne amotinada,
el viento sopla breve desde un antiguo leprocomio,
la sal se pega al ojo como un lente impreciso.
El tiempo fluye plegado a su reposo.
La lluvia sobre el agua le tiende un mar de rocas.
La brisa huele a sal, el sosiego proviene de la lentitud.
Oh, lentitud del mar, dijo un poeta.
Mas no recuerdo más.
La gracia de un verso que se olvida.
Y la tristeza, como la música, flotando
se recuesta en mi alfombra, mi cadáver.
Reposa quedo. Vuela.

(10) (LA)

Resonancia

Caja, cajón y cofre

que retoca, resuena y que retumba
en medio de la lluvia
sí mi sol, sol do
húndese el pie en un charco
te doy el sol y no lo oyes.
Una rosa despierta está empapada
cundió su néctar,

83
para el misterio
que rondó;
las hojas son más verdes
cuando se mueven bajo el sol.
Mas no amanece.

(11) (LA)

Desnudo

La fuga
es otra forma de retorno.
Vuelve siempre:
con el viento
o la marea.
El fantasma
despeja el espejismo
de su silencio.

(16) (MI)

El sitio sin lugar

Hay una cierta vocación por el arte de la fuga

repetida por las manos que construyen,
por puro efecto de los músculos
el lugar donde aquel dedo es el mismo pero otro,
una tecla dormida o una página impura,
una palabra dicha o la clave invertida,
simulacros o faros, bengalas sobre un cielo sin luna.
En ese espacio persevera una poética,
su timbre es el sonido de los pájaros,
su caminar, el tanteo de un ciego
por su vigilia.

84
(18) (RE)

Deseo

Si pierdo la memoria
quiero la música
sonando,
fijo en el aire
su temblor
reposando
su rumor,
aletheia.

(19) (RE)

De madera la caja de las cuerdas

Vibra la cuerda, caminas sobre ella

la madera la caja la resguarda
vuelta contra la pared.
La travesía tiene sus límites.
La piel, los oídos se entusiasman
afuera. Sólo así se eleva
ausente
plena.
En esa caja todo vuelve
porque todo se queda.
Es una onda
que golpea dulcemente.
Te despierta sin ti
sin yo, es decir.
Anónima.
Resonar, recordar,
tocar la misma cuerda
con el plectro del corazón.

Vuelo de dos.

85
(20) (SOL)

Sueño de los espacios

De nada valió separarlos.

Qué muchos, qué evadidos.
Los mismos. La fuga los reúne
Una primera superficie no lo es.
Allí, en la otra, figura
su revés o su historia.
Estar es escuchar. También no estar.
Para crear un espacio se traza una frontera,
que es puro imaginario. No hay pureza
ni tampoco lo abierto ni la posibilidad
de la distancia. De dar tiempo.
Este pájaro atraviesa todos los lugares.
Ni cartógrafos ni ingenieros ni arquitectos.
Yo, que los salvo pensándolos.

(21) (FA)

Eppur....

No hay voz sin vibración del aire;

no hay vibración sin instrumento,
no hay instrumento sin cuerpo,
de modo que un espíritu no puede
tener voz ni forma ni fuerza.
Leonardo

Y sin embargo,
la imagen vibra cual la luz sobre el muro de fondo.
Allí la historia es proyectada por la demente
en un lenguaje extraño.
El sitio es Hiroshima, Baden-Salsa,
el Mekong o el océano donde un piano naufraga.
Figmentos todos del deseo, chispas irreversibles.
Allí la luz estalla para después dejarlo todo en sombras

86
velado por matices imprecisos.
Todo regresa.
La pasionaria halló en ese instrumento un nuevo estilo de vivir
y una muerte discreta frente al telón
en que todas las marionetas del azar se mueven.
Con esa la luz de fondo, hasta extinguirse.

Lambi

oh tú caracol en cuyo único oído sepultaron al viento

Movimiento marino almeja mundo

desprendida del fondo la ostra muerta
cóncavas las faces nacaradas flotan
ala deriva del azul que la tiñe
soplado el borde de la concha sonora
del caracol que reclama tambores.
O un oído.
Y la concha se compromete con el tiempo
mueve el mar en el líquido amniótico
serena la ensenada aguarda al ave fénix
para volar murmura por la noche
marea el mar una ú.
Se va en ú, se va en mi se va en sol
una canción de mar que no un romance
una naumaquia sin la luz sin el fuego movido
de las aguas al sol al borde el horizonte
rojo purpúreo sembradío
sin la tierra de las bermejas flamas
rojo como un aro de oro cercado de obsidianas
sumergido en rumor de rubíes
preso en un exacto frío de turquesas.
Hacia su hacia deriva aquella caracola
más allá de la posesa mirada sin
dond el color se difunde y se pierde su azul.
Embriagada, temblando, resonando,
lambi el caracol, el caracol que extraña su furor.

87
(24) (MI)

U-cello

He armado este paisaje

para que lo contemples
con los ojos del sueño.
Una caja de música
que no puede escucharse,
pero un arco que se permite
la inclinación suficiente de volar.
En esta noche fría y sin estrellas
el viento me dispersa las vocales.
Ese pintor dibuja un pájaro
que entreabre mis labios mientras duermo
para que pronuncie estos versos,
estos testigos del sueño,
y me despiertes.

88
 (De: Selene, 2008)

NOEL LUNA* * Profesor de literature en la Uni-

versidad de Puerto Rico. Autor
de los libros de poesía Teoría del
9 conocimiento (2001), Hilo de voz
(2005) y Selene: música de cá-
mara (2008)
Su voz me ha hechizado. No hay dejo pastoso de su grano que
no se haya incrustado en mi cuerpo, todo oídos. Su voz es aguja que
tatúa una sutil cicatriz sonora en esa tibia concha acústica que es la
carne. La carne, además, es caracol: entre los pliegues que custodian el
vacío que su materia guarda con celo van cayendo, rodando, atrope-
yándose los granos numerosos de su voz, cuyas frágiles burbujas esta-
llan, centelleantes, impregnando la materia con la efímera música de
sus esferas.

24

Abandono es pátina de tiempo sedimentado en superficie intac-

ta. Articúlanla partículas de todo tipo. Polvo en todo, casi. Vela mi-
núsculas máculas que cobran mayúscula resonancia en el cuenco si-
nuoso de la oreja. Válvula que contiene esdrújulas cantando al son
memorioso de la cítara. Musita música de máquina furiosa a ley de
volar la biela.

25

(Ilíada)
No repara el tiempo en
abandono.

Deshilachadas cuerdas
sujetan maderos
podridos.
89
 Grasos vapores
elévanse al cielo
enroscándose en humo.

Líquidos caminos
minan el ánimo,
devuélvenle veladas
en vela.

Purpúreas olas
resuenan en
la quilla.

26

Aquí comienza todo. Ahora, en este punto y coma; en este

momento posterior a la pausa, el titubeo y la duda que de pronto se
decide por la marcha sin mayor interrupción que aquélla que se impo-
ne de golpe, justo ahora. Punto y seguido, otra pausa, otro avance
minucioso de palabras que se van engarzando unas con otras hasta dar
la ilusión de que poco a poco elaboran el reflejo de una idea repentina-
mente hurtada al silencio. Sólo enhebran mortajas. Van soltándose.
Van venciendo el temor de lo evidente: suelen ser superfluas. Pueden
no serlo. Deben no serlo. A menudo, si se mira de cerca y con cuidado,
se les ven las aristas, los puntos de unión, las transiciones falaces o los
giros certeros que las dotan de un quién sabe qué ni cómo o cuándo.
Gustan de la enumeración, de la serie dadora de secuencia, de la yuxta-
posición de intervalos breves o largos que parece prestarle agilidad. A
veces simulan desplazarse de un punto a otro sin perder el rumbo;
otras, se enmarañan, tejen complejas telarañas, duplican imágenes que
dan testimonio de su inútil eficacia.

30

Quien no haya presenciado alguna que otra vez la ondulación

sinuosa que sin querer acaso emiten tantas voces conocidas o anóni-
mas cuyas coloraturas quién sabe por qué y de qué manera nos poseen

90
de pronto y arrebatan sin que surja en nosotros defensa alguna capaz
de oponer a la irrupción desbordante de sus ritmos imperiosos y tonos
seductores siquiera la más mínima mesura no habrá sido testigo de la
forma gozosa en que los cuerpos de sus ricas materias expansivas inun-
dan y acentúan la vastedad del orbe cuando menos se piensa con su
variado repertorio que en secreto define la larga y ancha hondura del
espacio y el tiempo que habitamos según sus serpentinas siluetas avan-
zan quedamente y los colman de infinitos matices al combinar textu-
ras y rumores u olores con colores y sabores hasta darle a lo dicho la
duración y extraña consistencia de lo real.

33

Senda formándose primero que nada más allá de la sombra es-

pesa que custodia la eternidad que nos separa de los años luz que to-
maría siquiera llegar a verla. Nada digo de pisarla, atravesarla. Barco
ebrio en la botella de la edad, puñetera. Era esdrújula, brújula sin agu-
jas que barajen la espera, bailona en el ojo. Fuera su voz audible si sus
seis o siete sierpes sin cesar se sucedieran, y así sucesivamente. Pero no.
Tropieza lejos. Avieso avizor de su suerte, que es oírse, no da con el
oído que lo acecha. Apenas, a duras penas.

Postdata, 23 de octubre de 2006

Quizá debí saber oír mejor

vaticinios aciagos
según aparecían

o acaso ni siquiera equivocar

la mínima minucia,
signos efímeros que el ojo
apenas discierne.

Abandonarse a la onda
sonora presupone
vértigo.

91
No dudes perderte en tu contorno:
ahondar –si es posible– la querencia
propia.

Noche elemental: no nos cobija

la hondura o resonancia
de Selene.

Nada notifícala o consigna

el arco de sus números
en el aire
quedo.

Nada deletrea el runruneo

cerrando anillos en torno
nuestro o de ella.

La abovedan sólo
cilindros concéntricos
girando y
girando.

Quizá debí poder reconocer

la ciencia del adiós
que en su sangre
pálida pulsaba.

Mísero lenguaje
de la alegría.

Entonces demoro
la usura de las horas
preciosas sucediéndose
contigo.

Quedo y sin girar

húndome aquí.
Si pudieras

92
entonces
acude.

VIII/2003–IX/2006

93
 (De: La cicatriz a medias )

* Poeta. Autora de La cicatriz a VANESSA DROZ*

medias (1982), Vicios de ange-
les y otras pasiones privadas
(1996), y Estrategias de la cate- Primer payaso: el poeta
dral (1996)
(el desvasado del mar)

cuando el mar vuelve de la noche

hay un payaso de espaldas
esperándolo en la arena
con un caracol en la mano
inaugurando puentes
y suertes incalculables
en el pabellón circular de su oreja
pabellón circular que ha escuchado
los gritos de los poetas náufragos
contribuir a la sal de la muerte

II

el caracol ruge avergonzado

su eco descolgado del mar
su voz de hueco
su repetida hoz hacia un mismo centro
hueco enroscado de un amor
hecho a mueca de construirse abismos circulares
pabellón de aire (tú rumoroso caracol)
que entristece el viento
cara al sol
buscando tu gemelo pabellón de carne
cerca de los cabellos azulosos del bufón
para sentirte menos solo

94
¿quién te odia caracol
cara colgada del aire hueco de espuma en la playa
quién te condena a reflejar arrastrado
el canto de dolor de un espejo que se arrastra

reflejando a su vez al Espejo

que refleja una estatua reflejada?
¿quién si no eres muro
quién cien veces quién?

III

el juglar ríe avergonzado

su cara colmada de arrugas espirales
una espiral carcajada de sus propios labios circulares
oficia estruendosa
el vacío de resaca con que se adentra
de colorines
su cuerpo enroscado en el mar

(DE: ESTRATEGIAS DE LA CATEDRAL , 2009)

Ruidos
>
> Absidial la luz,
> desde el muro que me detiene
> observo las sombras,
> su danza vertebral.
>
>*
>
> Está anudada esta miseria
> a altas columnas que se yerguen
> de mí, a nervios de piedra
> que se pierden en la nada.
>
>*
>

95
> Eterna, arqueada,
> > la silla desde la que me obligo
> > no hace sino abandonos,
> > convoca reyertas.
>
>*
>
> Alabastrada, repetida en las impías
> > cornisas, trato de no moverme,
> > de aceptar esta fijeza
> > que me rompe, desmemoriada.
>
>
>

96
(Poemas inéditos)

MAYRA SANTOS

A Killer Joe
bailarín de mambo

12. La que aquí traiciona

intenta bailar sobre las ondas
como Killer Joe
bailar sobre una botella de cocacola
intentar el baile del tornillo, pirueteando
sobre unas bocas de cangrejos sobre
la llaga de cuatro puentes que delimitan
donde ella vive ahora
donde pasan chamacos armados en bicicleta
frente a un banco nocturno
a vender nieve, a venderse
40 el polvo para el polvo de nieve necesaria.
la que disfunciona
intenta un baile la vieja cerca de lo que antes era la Barraca
lo que ahora es circuito de computadora personal
que la conecta sospechosa a otros secretos
que echan pasos en la antigua plazoleta de la Ocho
oyendo a Pérez Prado o a Cortijo más tarde
ahora ella, la que disfunciona, con Marvin Santiago de fondo
no puede sino rescatar
muy defectuosamente esos sonidos perdidos
en boca que abre y cierra cual cangrejo su pantalla
simulando una tijereta doble Killer Joe en el aire.
ella intenta perseguir con sus dedos
lo que allá lejos parece una muchedumbre espesa
ella desea que la vean pirueteando en la boca de un circuito
pero sabe que
todos los que han deseado esa certidumbre
97
han muerto a puñalás o a locura
se han sobredosiado bajo carteleras
se han reventado la carne frente a bancos nocturnos.
la certeza de las bocas de botella
de las bocas de cangrejos electrónicas
buscan espejos carnívoros para su duplicación exacta de pirueta
buscan soneo infinito
tijereta doble en el aire denso
como una muchedumbre de certeza.
la que aquí traiciona
quisiera haber conocido a Killer Joe
haberle hervido sus agujas, cocinado su polvo
quisiera luego haberle visto en el aire a barrotes de una célula.
la que aquí traiciona quisiera haberle preguntado cómo y para qué
ese movimiento repetido tantas veces
en combinaciones para despistar
y volando en un brinco purísimo
el circuito de su carne detenida, intocable allá arriba
un instante eterno, una palabra.
esa concisión.
la que aquí traiciona hubiera querido descifrar
como en ese salto se evaden los instantes
de la pregunta por lo cierto
la pregunta por las bocas de los dedos
el sentido de la praxis
el uso para un poema
que intenta saltar y se encaja en la incierta onda del circuito.

Boleros #1 (a angelamaría dávila)

Después que se hace el amor

procede un tocarse el charquito de sangre
y sonreir.
una sale a la calle trotando
para llamar a la hermana
y contarle sobre su carne nueva.
esta carne restregada en sudor, en pelos
se alza sobre pies imaginarios.

98
la densidad, el peso ocurren más alcentro;
en el suceso de la chispa.
una se cree mujer.

cuando se hace el amor

aún con susto en el labio inferior, aún
con intención clavada en mano
como el primer cigarrillo
aún con dedo temblequeando
de no saber dónde ponerse
una sale del cuarto
convencida de lo macha que la imagen
rebota contra vitrinas
de lo victoriosa que se sale
en guerrillas e historias montadas por abuelas
para que una nunca se atreviera
a andar así por la calle.
se empieza a prestar atención a canciones
desde otro pedal
que no tiene que ver con escaleras
ni con máquinas de coser.
se empieza a prestar atención a la madrepantera
glisándose el pasillo
con boleros condensados en la noche anterior.
y después del amor hecho
una quiere tomarse un café,
abrirse la voz para cantar sonora
convencida de que el rugido de antehorita,
el que asustó tanto por haberse salido de carril
ha definitivamente agrandado los senos
y dota de una voz de pitonisa.

Bolero#2 (también a angela)

Si te quitas el pantalón, si te atreves

y quedas tecnológico y feliz
en tu armazón primera,
si te lo quitas

99
para hacer una hoguera sudorosa
del ropaje accidental,
almidón para los panes aún al horno.
si te atreves a quitarte de enmedio
las dos patas de rubor
que te enseñaron a ponerte cuando niño
es decir; el artefacto que te mantiene
a sutil distancia de intemperies,
las aguas de adentro
deleitosamente guardadas del rumor
si te quitas el pantalón desta manera;
haciendo ruiditos preliminares
abriéndote botón por botón
dejando resbalar tela
por tus muslos sin descanso,
cantitos de carne que se revelan
como una isla a plenaluz
lengua de ojos, chorro predicho de quisiera
si dese tubo oscuro nace un pie y luego otro
ambos enfilándose hacia distinta coordenada
tapando con caderas y pelusa
aquel pedacito de ardor
ambos paseándote por todo un fondo de puyas
contra el labio este caníbal palpitando;
si te atreves a quiterte el pantalón
si es que, y más
te atreves a quitarte la distancia entre mis ojos
te prometo la caída de los astros, te la juro
te prometo amor
y por esta próxima hora soy sincera
y me conoces.

100
Imaginarios urbanos,
imaginarios globales

101
102
 Imaginarios urbanos
y ciudades mundiales

ANDREAS HUYSSEN* * Profesor de literatura alemana

y comparada, Universidad de
Columbia, New York.
—De ahora en adelante seré yo quien describa las ciudades
—había dicho el Kan—.
Tú en tus viajes verificarás si existen.
Pero las ciudades visitadas por Marco Polo eran siempre
distintas de las pensadas por el emperador.
Italo Calvino, Las ciudades invisibles

En las últimas décadas, la mayor parte de las ciudades han expe-

rimentado grandes transformaciones. Los procesos de urbanización se
han acelerado enormemente en todo el mundo y las ciudades se han
aproximado económica y culturalmente. Las corporaciones transna-
cionales y sus efectos en las economías globales y locales han creado
nuevas redes entre las ciudades. La expansión a escala regional y global
de las industrias culturales, las fundaciones de patrimonio, el turismo
de masas, las migraciones laborales, los intercambios académicos y los
espectáculos culturales —como las bienales, los acontecimientos de-
portivos y las exposiciones estrella— han convertido a las “otras ciuda-
des” en parte de la forma en que vivimos y percibimos el mundo. El
marco de referencia se ha ampliado mucho más allá de la zona trasat-
lántico Norte y de las típicas comparaciones entre Nueva York y Ber-
lín, París y Barcelona, o Berlín y Chicago. Paralelamente a estas evolu-
ciones, economistas políticos, sociólogos, antropólogos y teóricos ur-
banos de todo el mundo han ido generando una nueva y efervescente
literatura cuyo objetivo es captar el impulso emergente de los desarro-
llos urbanos en el mundo globalizando. Aunque muchos de estos tér-
minos, como globalización, ciudad global y cultura mundial, deben
cuestionarse legítimamente con respecto a sus implicaciones históri-
cas, jerárquicas y propagandísticas, no hay duda de que a principios del
siglo XXI se está gestando una nueva forma de entender las ciudades y
la cultura mundial1. Tomemos, por ejemplo, la economía política. 1
Para una crítica y una propues-
ta alternativa al binarismo, el eco-
Las ciudades siempre han desempeñado un papel clave como formas nomicismo y el funcionalismo
de territorialización para el capital: Manchester, Detroit y las ciudades propuestos en las investigacio-
nes iniciales sobre ciudades glo-
bales o mundiales llevadas a
103 cabo por David Harvey, Manuel
Castells, John Friedman y Sas-
kia Sassen. Véase, Michael
Peter Smith, Transnational Ur-
banism: Locating Globalization,
Oxford, Blackwell, 2001.
del Ruhr para el capital industrial; Londres, Nueva York y Tokio para
el capital financiero global. Y aunque siguen ejerciendo ese mismo
papel, lo hacen de forma distinta desde la primera crisis del petróleo en
los años setenta. El capitalismo del siglo XX hasta los años sesenta se
caracterizó por un orden socioespacial fordista-keynesiano de produc-
ción en masa, regulación nacional de las relaciones salariales y regula-
ción internacional de las fluctuaciones monetarias y el comercio. Esta
configuración del capitalismo mundial centrada en el Estado empezó
a renegociarse de forma significativa a partir de los años setenta, a raíz
del surgimiento de la producción posfordista y de unas nuevas relacio-
nes entre las ciudades, el capital y el Estado nacional. Por lo general, las
teorías sobre las ciudades globales han defendido que a medida que se
expande la escala global, el papel de los Estados nacionales se contrae.
Este punto de vista no repara en la importancia que siguen teniendo
los Estados nacionales en los procesos de renovación urbana, ni en la
apertura de las ciudades a la globalización. El sociólogo urbano Neil
Brenner escribe: “Por arriba, los poderes del Estado central son despla-
zados hacia instituciones reguladoras supranacionales, como la UE, al
tiempo que por abajo se produce también una restitución de poderes
hacia escalas subnacionales de gobierno, como los estados regionales y
locales”. Dicha evolución, determinada siempre por distintas políticas
y tradiciones locales, toma una forma distinta en el Reino Unido, Ale-
mania o España, pero en todas partes se produce una renegociación de
la relación entre las ciudades, el Estado y lo global, más que una simple
“sujeción de las localidades a la dinámica desterritorializadora y sin
lugar del espacio de los flujos”, como argumenta Manuel Castells (La
ciudad informacional). La globalización en los ámbitos de la economía
y la cultura no es una forma de desterritorialización, sino un proceso
de reterritorialización en el que las ciudades desempeñan un papel fun-
damentalmente nuevo. A raíz del actual colapso financiero y econó-
mico, hemos sido testigos de un retorno masivo al papel del Estado
como protector de los mercados financieros, que intenta evitar que las
economías mundiales y nacionales caigan en una depresión a largo pla-
zo. Y, pese a ello, las contundentes intervenciones gubernamentales no
llevarán a un renacimiento del centralismo estatal de antaño.
Ahora bien, mi principal intención en esta conferencia no es
tratar la economía política de las ciudades en su relación con la dimen-
sión local, regional, nacional y global. Mi intención es centrarme en la
cultura y la historia, que en cualquier caso deben considerarse elemen-
104
tos íntimamente vinculados a las evoluciones políticas y económicas.
Como ciudadanos de países occidentales, críticos desde hace tiempo
con el ahora ya difunto triunfalismo neoliberal de la globalización,
solemos desconocer en gran medida la dilatada trayectoria y la evolu-
ción actual de áreas urbanas situadas en otras regiones del mundo.
Necesitamos adquirir un conocimiento mucho más profundo
de las formas en las que la modernidad ha evolucionado históricamen-
te en las ciudades del mundo no occidental, qué constelaciones y con-
flictos urbanos ha creado en ellas, y qué puede significar hoy esa evolu-
ción para las culturas urbanas en general. Sería tentador postular una
diferencia fundamental entre las ciudades europeas, donde la conserva-
ción y la musealización son la norma desde finales del siglo XX, y las
ciudades descritas por Mike Davis en Planeta de ciudades miseria
(2006), que presentan una imagen más bien distópica del presente y el
futuro urbanos del siglo XXI. Con todo, debemos recordar que la
conservación en sí misma no es lo opuesto a modernidad, sino su
propia creación. Rem Koolhaas ha argumentado que hoy día “la con-
servación nos supera”. Es cierto que no solo existen formas de conser-
vación en Europa y Estados Unidos, sino también, aunque quizá de
forma más limitada, en India, China e incluso África. En ese sentido,
basta recordar que en un contexto poscolonial la conservación y el
patrimonio plantean problemas fundamentalmente distintos a los que
se plantean en el caso de Europa, donde los conflictos sobre el patri-
monio urbano son mucho menos exacerbados. En todo caso, la con-
servación en cualquiera de esas regiones no solo debe ser definida como
retroactiva y enfocada hacia el pasado; la mejor conservación siempre
tendrá una dimensión prospectiva, sobre todo en los contextos arqui-
tectónicos y urbanos actuales, que nos inundan de una mediocridad
enfermiza en el ámbito de la construcción y el urbanismo.
¿Entonces qué es un imaginario urbano? Aquí me inspiro libre-
mente en la influyente idea de Castoriadis acerca de los imaginarios
sociales como elementos centrales de la institución de la sociedad, una
idea con la que intentó superar las limitaciones de las teorías estructu-
rales y funcionales sobre la sociedad, dominantes en las ciencias socia-
les2. De forma análoga, quiero argumentar que los imaginarios urba- 2
Cornelius Castoriadis, The
Imaginary Institution of Society,
nos son fundamentales en el proceso evolutivo de la globalización. Y Cambridge, Polity Press, 1987.
en un registro más literario, Italo Calvino dio en el clavo con su mara-
villoso libro Las ciudades invisibles. El propio Calvino en una ocasión
describió su libro de forma un tanto nostálgica diciendo que se trataba

105
3
Italo Calvino, “Italo Calvino on
Invisible Cities”, Columbia 8,
1983, pp. 37-42.
4
La “producción de localidad” es
uno de los conceptos más útiles
que desarrolla Appadurai. Véa-
se, Arjun Appadurai, Modernity
at Large: Cultural Dimensions of
Globalization, Minneapolis, Uni-
versity of Minnesota Press, 1996.
del “último poema de amor sobre la ciudad”3. Sin embargo, más allá
de su premisa narrativa más bien pesimista, el título ciudades Invisibles
sugiere que no hay nadie que pueda llegar a comprender una ciudad
real en su totalidad pasada o presente. Por eso los imaginarios urbanos
dependen de un gran número de perspectivas distintas y posturas sub-
jetivas. Todas las ciudades son palimpsestos de experiencias y recuer-
dos reales, diversos. Están hechas de una gran variedad de prácticas
espaciales, como la arquitectura y el urbanismo, la administración y
los negocios, el trabajo y el ocio, la política, la cultura y la vida cotidia-
na. Están formadas por una cacofonía de voces y, en la mayoría de los
casos, presentan una multiplicidad de lenguas. En una cierta dimen-
sión profunda, todas las ciudades permanecen invisibles, de igual modo
que todas las ciudades actuales son ciudades mundiales en el sentido de
que ya no existe ninguna localidad pura, incontaminada, monocultu-
ral o monolingüe, algo que en cualquier caso históricamente ha sido
más bien la excepción que la norma. Y, aun así, producimos localidad
una y otra vez a través de nuestros movimientos visibles por la esfera
urbana, al reconocer y negociar el espacio construido de nuestro entor-
no, y al interaccionar con la vida urbana4. En mi opinión, pues, un
imaginario urbano refleja, ante todo, la manera en la que los habitan-
tes imaginan su propia ciudad como lugar de vida cotidiana, terreno
de tradiciones y continuidades inspiradoras en la vida pública y priva-
da, así como escenario de historias de opresión, destrucción, delin-
cuencia y conflictos de todo tipo. El espacio urbano es siempre e
inevitablemente un espacio social que implica subjetividades e identi-
dades diferenciadas por razón de clase, raza, sexo, edad, educación y
religión. Un imaginario urbano es la imagen cognitiva y somática que
llevamos con nosotros de los lugares en los que vivimos, trabajamos y
jugamos. Es inevitable que ese imaginario sea en parte privado y en
parte público, aunque se trata de dos dimensiones permeables entre sí,
totalmente interrelacionadas. Un imaginario urbano es un hecho ma-
terial encarnado. Así pues, los imaginarios urbanos no son únicamente
producto de la imaginación, sino que forman parte de la realidad de
cualquier ciudad. Lo que pensamos de una ciudad y cómo la percibi-
mos determina las distintas formas en las que actuamos en ella.
Siempre he considerado que hablar de globalización y cultura
global es prematuro o bien un simple error de categoría. El “espacio de
los flujos” de Manuel Castells me parece más una metáfora que una
descripción adecuada de la realidad. Es evidente que no existe una cul-
106
tura global compartida por todos los habitantes de nuestro planeta, y
probablemente una cultura unificada no llegue a existir nunca. El pro-
pio concepto de cultura conlleva controversia, crítica, conflicto. Las
historias locales y nacionales, las afiliaciones y costumbres religiosas,
las lenguas y las formas de expresión cultural sencillamente son dema-
siado divergentes como para fundirse en algún tipo de cultura esperan-
to o de cultura global. A eso me refiero cuando hablo de error de
categoría. La visión distópica de la imposición de una cultura global
hegemónica es articulada por quienes, ya sea en Estados Unidos o en
cualquier otro lugar del planeta, lamentan la americanización cultural
a través del consumismo, los medios de comunicación y McDonald’s,
por quienes de forma genérica atribuyen a la modernidad occidental
todos los males de nuestro mundo. Cuando se formula en Estados
Unidos, la crítica a la globalización como simple hegemonía cultural
imperial se corre el riesgo de caer en una ahistórica política de la culpa
combinada con lo que mi colega Gayatri Spivak ha denominado ig-
norancia sancionada5. Cuando esa crítica se articula en Francia o Ale- 5
Gayatri Spivak, Muerte de una
disciplina, Santiago de Chile,
mania, se aferra a las profundas corrientes de antiamericanismo, que Palinodia, 2009.
suelen delatar los mismos niveles de ignorancia. En ambos casos, im-
pera la mentalidad provinciana. Sea como sea, ni el triunfalismo de la
economía de mercado, la privatización y el ciberfuturo, ni el lamento
apocalíptico por la homogenización y el imperialismo cultural bajo
los símbolos de Disney y McDonald’s han sido capaces de ofrecer
modelos convincentes que permitan entender las transformaciones
urbanas de un mundo que ya no es bipolar.
En cambio, existe otra definición de la cultura global que parece
más prometedora e incluso más cosmopolita de una forma innovado-
ra. Abraza y mantiene una tensión dialéctica entre lo universal y lo
particular en vez de optar por uno u otro. Esta perspectiva reconoce
todas las articulaciones culturales existentes en el mundo, con sus pro-
pias diferencias y afinidades. No niega ni exagera el considerable im-
pacto de la cultura de masas, la tecnología y los estilos de vida occiden-
tales en todo el planeta, pero pone el énfasis en la pluralidad. Se centra
en la difusión espacial, las traducciones, las apropiaciones, las conexio-
nes transnacionales y los cruces entre fronteras, fenómenos que por sí
mismos no son nuevos pero que en las últimas décadas se han intensi-
ficado enormemente6. Al no considerar las ciudades occidentales como 6
Véase, por ejemplo, los traba-
jos de Appadurai, Hannerz, Pie-
el inevitable punto de partida del análisis, este enfoque también am- terse y Smith.
plía nuestra imaginación geográfica. Se trata de un ámbito rico para

107

7
El intento de Smith de recons-
truir la teoría urbana bajo la cate-
goría de lo transnacional resulta
de lo más interesante. Véase,
Peter Michael Smith, Transna-
tional Urbanism: Locating Glo-
balization., Oxford, Blackwell,
2001.
aquellos investigadores interesados en la traducción cultural, aunque la
dificultad sigue residiendo en cómo reconciliar lo universal y lo parti-
cular en la práctica de la crítica cultural sin caer ni en el particularismo
empírico ni en el universalismo abstracto. Lo máximo que podemos
esperar es un nuevo cosmopolitismo urbano basado en un reconoci-
miento mutuo, una mímesis cultural, una apropiación y una traduc-
ción deliberativas que conviertan en legibles y negociables las diferen-
cias culturales y políticas.
Para poder captar mejor “lo global”, resulta útil centrarse en los
lugares de producción primarios de la llamada cultura global. Las ciu-
dades siempre han servido para condensar e intensificar la evolución
cultural y sus dinámicas, y siguen haciéndolo en la actualidad. A raíz
del uso del término imaginario social en el último libro de Charles
Taylor Imaginarios sociales modernos (concepto que toma sin recono-
cerlo de Castoriadis) y del argumento de Henri Lefebvre acerca de la
producción social del espacio, el concepto imaginario urbano ha pasa-
do a ser bastante común. Sin embargo, el término se utiliza de distin-
tas formas. Hay quien se centra en las imágenes mediáticas, el ciberes-
pacio y la música popular global que, junto con las presencias diaspó-
ricas, conectan las ciudades entre sí (el rap de Nueva York y el de São
Paulo, el hip-hop turco entre Ankara y Berlín). Otros se centran en los
movimientos sociales translocales por los derechos de propiedad de la
tierra y por el derecho a la ocupación y a la vivienda, o en las iniciativas
transnacionales sobre derechos humanos y temas ecológicos a través de
Internet7. Y aun hay quien ve los vínculos entre el arraigo local y las
conexiones empresariales translocales como elementos clave de los
imaginarios urbanos de hoy en día. Efectivamente, son todas dimen-
siones clave que, junto con la longue durée de las costumbres, las len-
guas y las prácticas cotidianas, generan la imaginación urbana en la
actualidad.
No hay duda de que en los imaginarios urbanos las utopías so-
bre la buena vida han coexistido siempre con los inquietantes fantas-
mas de la delincuencia, la corrupción y la decadencia. Pensemos en la
radiante ciudad en lo alto de la colina o en la rigurosa utopía urbana
del movimiento moderno —por no olvidar a la meretriz de Babilo-
nia— como duraderas metáforas sexuadas de la ciudad. Pensemos en
los fastuosos centros metropolitanos de cristal y acero o en las expan-
sivas megaciudades del siglo XXI, con sus barriadas, villas miseria y
chabolismo. Tanto la luz como la oscuridad están hoy presentes en
108
todas partes bajo su forma específica de principios del siglo XXI: la
utopía modernizadora en su actual arrogancia corporativa y consumis-
ta, con sus zonas residenciales y comunidades privadas, justo al lado de
una lúgubre modernidad de guetos, barrios de chabolas y favelas que
se expanden kilómetro a kilómetro desde los antiguos centros urbanos
hasta las zonas rurales.
Pero los imaginarios urbanos son también lugares de encuentro
con otras ciudades influidos por los viajes y el turismo, las diásporas y la
migración laboral, el cine, la televisión e Internet. Lo global y lo local se
mezclan continuamente, un hecho que resume el neologismo glocaliza-
ción8. Esta acrobacia lingüística —que en realidad tuvo su origen en el 8
R. Robertson, “Globalisation or
Glocalisation?”, Journal of Inter-
anuncio de un coche japonés antes de popularizarse en el mundo acadé- national Communication 1: 1,
mico— sigue siendo tan abstracta como el anterior planteamiento, que 1994, pp. 33-52.

simplemente oponía lo local a lo global de forma binaria. Además, corre

el riesgo de ocultar más de lo que revela. No nos anima a preguntarnos
acerca de las especificidades de la mezcla global/local en un imaginario
urbano determinado. Por muy útil que fuera al principio como crítica al
anterior binarismo global/local, lo “glocal” corre el riesgo de convertirse
en mera abstracción sin profundidad histórica.
Las exposiciones universales, por ejemplo, celebradas desde el
siglo XIX y principios del siglo XX hasta la Segunda Guerra Mundial
en los países en vías de industrialización, ya generaban ese tipo de en-
cuentros locales/globales. Algunas de las formas culturales que crearon
se han conservado hasta la actualidad en acontecimientos como por
ejemplo los Juegos Olímpicos, la Copa del Mundo o, para un público
más reducido, las bienales y ferias comerciales y de productos especia-
lizados (automóviles, electrónica)9. Algunos economistas defienden que 9
Rydell es uno de los mejores
guías en lo que respecta a la his-
alrededor del año 1900 el mundo ya estaba tan conectado económica- toria de las exposiciones univer-
mente como en la actualidad10. Su argumento económico es bastante sales. Cf. Robert W. Rydell,
World of Fairs: The Century-of-
convincente. Sin embargo, tal como demostraría cualquier compara- Progress Expositions, Chicago,
University Chicago Press, 1993.
ción entre la cultura de las exposiciones universales —desde el Crystal 10
Paul Hirst y Grahame Thomp-
Palace de Londres en 1851 hasta las exposiciones en Nueva York y son desarrollan su análisis eco-
nómico para oponerse a la pre-
Chicago en la década de 1930— y las experiencias urbanas en el mun- ponderancia de un discurso pre-
do contemporáneo, ahora las conectividades mentales y reales se pro- sentista sobre la globalización.
Véase, P. Hirst y G. Thompson,
ducen a otra escala y para un número creciente de personas. Simultá- Globalization in Question: The
international Economy and the
neamente, la progresiva proximidad en el espacio, facilitada por los Possibilities of Governance,
movimientos transfronterizos, los viajes, las inmigraciones legales e Cambridge, Polity Press, 1996.
ilegales, así como la difusión de imágenes en los medios de comunica-
ción, ha generado nuevos temores y conflictos étnicos en todo el pla-

109

11
La noción de compresión tiem-
po/espacio de Harvey, una vez
liberado de su determinismo tec-
nológico y económico, resulta es-
pecialmente útil para el análisis
literario y cultural.
12
Esta dialéctica ha sido bien
enfatizada por Tony Bennett “The
Exhibitionary Complex”, New
Formations, Nº 4, (primavera),
1988.
neta. En nuestro mundo, la distancia y la proximidad han entablado
una nueva y volátil relación.
En su análisis de la modernidad y de la condición posmoder-
na, el geógrafo David Harvey ha hablado con elocuencia de la com-
presión espacio-tiempo que ha provocado la modernidad11. La orga-
nización del espacio mundial en una cuadrícula de longitudes y lati-
tudes, así como la introducción de los husos horarios en 1884 a
partir del tiempo medio de Greenwich, fueron las señales visibles de
la necesidad de gestionar a escala global la relación entre proximidad
y distancia espacial y temporal. A raíz de las tecnologías de la comu-
nicación y de unas posibilidades de transporte cada vez más rápidas,
las distancias y temporalidades se han ido encogiendo, y la propia
percepción humana ha experimentado un cambio histórico. Sin
embargo, esta tesis no tiene en cuenta otro enorme cambio en la
percepción, consecuencia directa de la compresión espacio/tiempo
cuyos orígenes también pueden situarse a finales del siglo XIX. Tam-
bién entonces, tal como demostró la enorme popularidad de las ex-
posiciones universales, la compresión real del tiempo y del espacio,
facilitada por las nuevas tecnologías y la expansión imperial, fue
acompañada de la expansión simultánea del tiempo y el espacio en la
imaginación. En las exposiciones universales o ferias mundiales, tal
como se llamaron en Estados Unidos, no solo se abordaban los futu-
ros tecnológicos y urbanos, sino que también se organizaban encuen-
tros entre Occidente y sus “otros”. Una de las atracciones favoritas en
varias exposiciones universales fue la denominada “Calles del Cairo”,
que utilizaba y exacerbaba lo que Edward Said ha descrito como la
“geografía imaginativa” de Occidente. Dichos eventos, siempre tem-
porales y muy teatrales, eran por sí mismos una puesta en escena
básica de la compresión espacio-tiempo. Desde el punto de vista ideo-
lógico, las exposiciones universales fueron un gran dispositivo de
popularización de la presunta superioridad de Occidente sobre Orien-
te o sobre los primitivos (ejemplo: las Filipinas), una maniobra que
acabó resultando cada vez más apremiante y cuestionable a medida
que convergían los distintos mundos. Con todo, las exposiciones
universales también fueron lugares de encuentro cultural más allá de
las fronteras, que abrían las puertas a un mundo desconocido, más
allá de lo familiar y de la escasez, lleno de posibilidades12. Y aunque
en la práctica fracasó, el internacionalismo socialista fue una de las
manifestaciones políticas fundamentales de esa expansión del tiem-
110
po y el espacio en el imaginario. Sus legados aún deben ser explora-
dos y reescritos para nuestro tiempo. No hay una buena alternativa a
la globalidad, pero, como nos enseña la crisis actual, debe haber al-
ternativas a la rapaz globalización que hemos experimentado en las
últimas décadas.
Esta simultaneidad de contracción y expansión de los imagina-
rios temporales y espaciales es lo que yo llamaría la paradoja del espa-
cio/tiempo generada por la modernidad. Los imaginarios urbanos han
sido y siguen siendo un lugar clave para esta expansión en un momen-
to en el que las distancias entre ciudades parecen contraerse. Ahora que
la migración concreta y las representaciones mediáticas están disolviendo
las territorialidades estables, el encuentro directo con otras culturas, el
debilitamiento de las fronteras e identidades nacionales y el choque de
religiones generan expansiones imaginarias del espacio y del tiempo
con efectos muy contradictorios. En nuestro mundo globalizado, las
personas no solo están incrementando su grado de proximidad mutua
y, por tanto, su potencial comunitario, tal como planteó Marshall
McLuhan en su fantasía católica —y en última instancia antimoder-
na— de la aldea global; también llevan consigo recuerdos de conflic-
tos con profundos antecedentes históricos y animosidades enraizadas
bien en la dominación imperial pasada o presente, bien en un simple
miedo a la otredad infundido por historias de guerra, conflictos reli-
giosos o manipulación ideológica. A pesar de la euforia recién desatada
por las potencialidades de la vida urbana, hoy día los fantasmas de la
destrucción y la decadencia siguen rondando los imaginarios urbanos
tal como lo hacían en el pasado.

El discurso sobre las ciudades globales

Cabe añadir alguna reflexión más sobre cómo el estudio de los

imaginarios urbanos surgió de la teoría de los sistemas-mundo y la
nueva geografía urbana, y sobre cómo podemos pensar su relación con
cuestiones históricas y culturales, el principal centro de interés de las
humanidades En los años noventa, el estudio de los procesos de globa-
lización como fenómeno radicalmente novedoso fue abordado princi-
palmente en términos económicos (mercados financieros, comercio,
corporaciones transnacionales), de las tecnologías de la información
(televisión, ordenadores, Internet), políticos (el declive del Estado na-

111

13
A. G. Hopkins, Globalization
in World History, London, Pinli-
co, 2002.
ción y la sociedad civil, el ascenso de las ONG) y de los derechos
humanos internacionales.
Si bien gran parte de ese trabajo se resentía de los horizontes a
corto plazo que presenta la modelización de las ciencias sociales, de-
fensores de la teoría de los sistemas-mundo como Immanuel Wallers-
tein y Giovanni Arrighi han insistido acertadamente en el hecho de
que el capitalismo solo puede entenderse en la mayor escala espacial y
temporal posible, la escala de una economía mundial que no surgió de
la nada en los años ochenta y noventa, sino que tiene profundas raíces
históricas.
Junto con el innovador trabajo de Henri Lefebvre sobre el espa-
cio urbano y la sociología de la vida cotidiana, la perspectiva del siste-
ma-mundo en el campo de la economía política influyó en la nueva
geografía y sociología urbanas de investigadores como Manuel Caste-
lls, Edward Soja y David Harvey. Su trabajo tanto ha contribuido a
visibilizar y hacer comprender los procesos globalizadores como una
nueva fase en el desarrollo del capitalismo del fordismo hacia el pos-
fordismo, de las economías nacionales y sus vínculos a través del inter-
nacionalismo hacia los flujos financieros globales y la sociedad red.
Todas esas investigaciones abordaron la necesidad de entender la glo-
balización en un marco histórico más amplio y de compararla con
fenómenos como la internacionalización, la construcción de imperios
o la colonización13.
A mediados de los años noventa, el discurso sobre la globaliza-
ción se vinculó de forma más estrecha a la investigación sobre las ciu-
dades en las ciencias sociales. En el campo de las humanidades ya había
empezado a surgir un nuevo e intenso interés académico por las cultu-
ras urbanas a partir de los años setenta. Al parecer, gran parte de ese
trabajo se vio vigorizado por una nostalgia crítica de un tipo de forma-
ción urbana que en realidad se correspondía más a una fase anterior de
modernidad heroica que a nuestro tiempo: el París de Baudelaire y
Manet, la Viena de fin de siècle, el Londres de Bloomsbury, el Berlín
de la República de Weimar y el Nueva York del renacimiento de Har-
lem. Su espíritu predominante se refleja en la sentencia de Hegel: “solo
al anochecer emprende el vuelo la lechuza de Minerva”. Como valio-
sos ejercicios memorísticos, esos estudios sobre las ciudades clásicas
modernas y su cultura han quedado eclipsados por las transformacio-
nes urbanas de nuestra época. Así, no es casualidad que a menudo
revelen una sensación de pérdida, si no de nostalgia, de la ciudad mo-
112
derna, una añoranza que sin duda es alimentada por la idea de que esas
ciudades prototípicas modernas y su halo de radiantes futuros en lugar
de representar la vanguardia de la evolución global se están convirtien-
do rápidamente en historia. Ni siquiera Nueva York, desde el 11 de
septiembre, es ya “delirante”, término que propuso Rem Koolhaas en
1978 para recuperar una dimensión del modernismo architectural en
contra tanto del tradicionalismo (Krier) como del populismo arqui-
tectónico posmoderno (Venturi)14. En las últimas décadas, algunas de 14
Rem Koolhaas, Delirius New
York: A Retroactive Manifesto for
las clásicas ciudades modernas de Europa han ido adquiriendo una Manhattan, New York, Oxford
pátina de ciudad museística en la que impera la conservación. No hay University Press, 1978. La pro-
pia obra de Koolhaas ha amplia-
duda de que la ciudad moderna de Occidente ha pasado a ser histórica, do su alcance de forma significa-
tiva y ha pasado de las metrópo-
pero no deberíamos subestimar la importancia de la dimensión mu- lis occidentales a ciudades como
seística para la economía y la vida urbana. Ahora más que nunca las Lagos y regiones urbanas como
el delta del río Perla.
ciudades dependen de la “ingeniería cultural” para atraer capitales, em-
presas y poder. Incluso las ciudades pequeñas dependen de lo que lla-
mo imagineering (“imageingeniería”). Comprensiblemente, la dimen-
sión cultural de las transformaciones urbanas en Occidente no consti-
tuía el principal interés de los estudiosos de las ciudades globales pro-
cedentes del ámbito de las ciencias sociales. Su trabajo partía funda-
mentalmente de la lógica de los últimos desarrollos económicos y tec-
nológicos. Con el rápido crecimiento de las corporaciones transnacio-
nales, a partir de los años setenta se creó una red de ciudades globales
que resultó fundamental para el capitalismo financiero. Al pasar a ser
transnacionales, obviamente las corporaciones optaron por establecer-
se en ámbitos urbanos en lugar de hacerlo en zonas rurales. Tras la
caída del muro de Berlín en 1989, el desmoronamiento de la Unión
Soviética y la apertura de China y la India a la inversión capitalista, se
aceleró de forma significativa la tendencia a la creación de redes econó-
micas transnacionales. Con el triunfo de la economía neoliberal, las
ciudades estadounidenses renacieron tras haber sido descartadas por
muchos en los años setenta por ser consideradas centros de delincuen-
cia, tráfico de drogas y decadencia. Por aquel entonces, la crisis urbana,
junto con el auge de las nuevas tecnologías de la información, llevó a
muchos investigadores a presuponer equivocadamente que las ciuda-
des, como espacios centrados y limitados dentro de las fronteras na-
cionales, perderían su función tradicional y que el espacio real daría
paso al espacio virtual. El origen de gran parte del exuberante vocabu-
lario sobre redes y flujos globales puede localizarse en esa constelación
de urbanismo distópico y utopía de las comunicaciones tecnológicas.

113

15
John Friedman, “The World
City Hypothesis”, Development
and Change, 17:1, 1986, pp. 69-
84.
16
Saskia Sassen, The Global
City: New York, London, Tok-
yo, Princeton, Princeton Univer-
sity Press, 1991.
Dichas predicciones, obviamente, no se hicieron realidad. A partir
de entonces, los procesos de urbanización se aceleraron e intensificaron
en todas partes. Las ciudades reales pasaron a ser protagonistas de las
investigaciones sobre globalización que se llevaban a cabo desde el campo
de las ciencias sociales. El resultado fue un corpus de estudios sobre la
ciudad global o mundial que clasificaba las ciudades en función del
lugar que ocupaban en la jerarquía wallersteiniana del centro metropo-
litano, la semiperiferia y la periferia. Así, en esa primera fase de la in-
vestigación sobre la ciudad mundial, John Friedman distinguió entre
“ciudades globales centrales primarias” (Nueva York, Londres, Tokio,
París, Los Ángeles y Chicago), “ciudades globales semiperiféricas pri-
marias” (Río, São Paulo, Singapur), “ciudades globales centrales secun-
darias” (San Francisco, Houston, Miami, Toronto, Madrid, Milán,
Viena, Sydney, Johannesburgo) y “ciudades semiperiféricas secunda-
rias” (Ciudad de México, Caracas, Buenos Aires, Seúl, Taipéi, Hong
Kong, Bangkok, Manila)15. Por su parte, Saskia Sassen se centró úni-
camente en algunas ciudades globales que describió fundamentalmen-
te como los principales centros de gestión y control financiero, como
Londres, Tokio y Nueva York16. Resulta fácil ver que, pese a la diferen-
cia de planteamiento entre Friedman y Sassen, la mayor parte de las
ciudades africanas, así como muchas de las de Asia, Oriente Próximo y
Latinoamérica, pasaron inadvertidas para un enfoque que oponía la
ciudad genuinamente moderna a la ciudad en desarrollo y que aún
parecía basarse en la idea de la globalización como una nueva versión
de las teorías de la modernización propias de la era posterior a la Se-
gunda Guerra Mundial.
Los académicos empezaron a preocuparse por el hecho de que la
“ficción reguladora” de la ciudad global pudiera tener pésimas conse-
cuencias para las poblaciones urbanas si el éxito de una ciudad se medía
por su participación en la globalidad, del mismo modo que la amenaza
de no ser global podía llevar al estancamiento y el empobrecimiento.
Estaba claro que el concepto de la ciudad global como telos de las ambi-
ciones urbanas en todo el mundo seguía basándose en la antigua división
entre primer y tercer mundo. Poco a poco, la “ciudad global” fue reco-
nociéndose y entendiéndose más como un constructo académico que
como un lugar real o un objeto tangible. La ciudad global, más allá de
los objetivos académicos de sus primeros defensores (Friedman, Sassen),
se había convertido en un eslogan para reivindicar el estatus vanguardista
de ciertos centros financieros y de servicios básicamente occidentales, o
114
bien para expresar la ambición de otros centros de sumarse a esa capa
urbana superior. Esa ambición solía manifestarse en el simbolismo na-
cional de ostentar el rascacielos más alto del mundo, aunque el modo
predominante de construcción fuera más horizontal que vertical, como
en Kuala Lumpur (Torres Petronas) o en Shanghái (Pudong)17. Cierta-
mente, hasta el 11 de septiembre si no más allá, la imagen del rascacielos 17
Anthony D. King, Spaces of
Global Cultures: Architecture Ur-
fue la máxima expresión de modernidad y ciudad global. No obstante, banism Identity, Nueva York,
debemos tener en cuenta el argumento de algunos críticos (como Jenni- Routledge, 2004, pp. 3-22. El li-
bro de King presenta un sofisti-
fer Robinson) de que el propio concepto de ciudad global se ha conver- cado tratamiento teórico e históri-
co de la modernidad y la cultura
tido en una vía para reafirmar las ideas occidentales de modernidad avan- global en un mundo poscolonial.
zada y desarrollismo urbano, que ignoran muchos aspectos esenciales de Junto con el de Smith y el de
Pieterse, constituye uno de los
la vida urbana que escapan a sus competencias. Efectivamente, Londres, mejores estudios globales y ur-
Nueva York y Tokio son ciudades globales en ese sentido específico. banos de los últimos tiempos.

Pero lo que hay que reconocer (junto con Anthony D. King) es que
actualmente todas las ciudades son ciudades globales18. No hay duda de
que todas se ven afectadas por los reajustes estructurales de las economías 18
Anthony D. King, Urbanism,
Colonialism, and the World Eco-
capitalistas de todo el mundo, por el papel cambiante de los estados nomy, Nueva York, Routledge,
nación en la economía política, así como por las negociaciones cada vez 1990.

más complejas entre globalidad y localidad. Este concepto alternativo

de ciudad global incluiría ciudades en contracción de los antiguos esta-
dos centrales industriales, como Detroit o Manchester, y ciudades in-
dustriales del antiguo bloque soviético que la desindustrialización ha
dejado en ruinas. También incluiría las ciudades de las zonas excluidas de
la economía mundial que tienen su propio estilo de vida urbana (ciuda-
des subsaharianas), pero que siguen excluidas de la globalidad al estilo
occidental.

Modernidad y culturas de la ciudad

Por inestimable que fuera ese primer discurso sobre la globaliza-

ción y la teoría urbana, a menudo desoía sus dimensiones culturales.
No las captaba de forma adecuada, ya fuera porque los marcos teóri-
cos y disciplinarios marginaban la cultura como epifenómeno o por la
sencilla razón de que se consideraba que la “auténtica” cultura era aque-
lla compartida subjetivamente por una determinada comunidad y, por
lo tanto, local, mientras que los solo procesos económicos y el cambio
tecnológico eran percibidos como universales y globales19. En esta con- 19
La cultura como epifenómeno
del capital predomina en el enfo-
sideración reduccionista, lo local o bien se privilegiaba como una tra- que marxista de David Harvey,
mientras que la identificación de
la cultura con el lugar presenta
115 un profundo arraigo en la antro-
pología. Para una excelente crí-
tica sobre la fusión de lugar y
cultura, véase, Akhil Gupta y
James Ferguson, Culture Power
Place: Explorations in Critical
Anthropology, Dirham, Duke
University Press, 1997, pp. 1-
29.
20
Pieterse, por ejemplo, de-
muestra hasta qué punto es erró-
nea la tesis de la McDonaldiza-
ción tanto empírica como teóri-
camente. Al respecto, Jan Ne-
derveen Pieterse, Globalization
and Culture: Global Mélange,
Lanham (Maryland), Rowman
and Littlefield, 2004, pp. 49-52.
dición cultural que debía conservarse por auténtica y digna de resisten-
cia, o bien debía superarse por indígena y obsoleta. En cambio, lo
global funcionaba como “progreso”, visto como panacea o promesa, o
como fuerza de alienación, dominación y disolución, otro binarismo
muy tradicional del discurso de la modernidad. Sin embargo, esta di-
cotomía dominante en el discurso antiglobalización (local/global) era
tan homogeneizadora como la presunta homogenización cultural de
lo global a la que se oponía. Su discurso quedaba muy rezagado con
respecto a la comprensión transnacional de las prácticas culturales
modernas que habían alcanzado parte de los movimientos modernos
y vanguardistas un siglo atrás. En lugar de plantear una nueva perspec-
tiva sobre la cultura contemporánea, se limitaba a reciclar un antiguo
modelo sociológico para analizar la modernidad (tradición o cultura
indígena frente a modernidad, comunidad frente a sociedad, etc.) sin
ningún tipo de reflexión acerca de cómo los procesos modernizadores
y globalizadores del siglo pasado habían convertido en obsoleto el
modelo del siglo XIX.
Encontramos en ese aspecto uno de los principales defectos
del planteamiento antiglobalización con respecto a la cultura. Este
tipo de perspectivas suelen plantear la dimensión cultural de la glo-
balización de forma unidimensional, como americanización a través
de la Coca- Cola, McDonald’s y Nike. Aunque ahora se reconoce
ampliamente la inevitable interacción entre lo local y lo global, la
“glocalización” debería considerarse más como un reto que como
una solución20. Lo “glocal” tomará, en efecto, distintas formas en
distintas ciudades. Sin embargo, los problemas metodológicos que
eso plantea no son fáciles de resolver. Si bien los teóricos de la globa-
lización sufren de presentismo y pierden fácilmente la especificidad
histórica, los estudios históricos de las ciudades suelen ser ricos en
detalles empíricos, pero no presentan una imagen global. Hay que
mantener la tensión dialéctica entre lo global y lo local. El reiterado
argumento de que la persistencia de fuertes especificidades locales e
históricas demuestra la debilidad de la globalización no resulta con-
vincente. Se podría argumentar fácilmente lo contrario: que lo glo-
bal precisamente demuestra su fortaleza a través de su capacidad de
incorporar y adaptarse a lo local y de dejar que lo transforme. Al fin
y al cabo, la incorporación siempre se modulará de forma local. El
análisis de los imaginarios urbanos y de los estilos de vida concretos
puede ayudarnos a superar las limitaciones metodológicas tanto de
116
la modelización presentista como de la historiografía meramente
empírica. Al estudiar y comparar distintos imaginarios urbanos, apa-
recen similitudes y diferencias que siempre permanecen en tensión
entre sí. Actualmente, las ciudades mundiales en el sentido más am-
plio no son ni intrínsecamente únicas ni pueden funcionar como
metáforas de ningún conjunto global. Son parte y todo a la vez.
Si la teoría de los sistemas-mundo nos proporcionó argumen-
tos clave para estudiar la globalización históricamente, el resurgimien-
to más reciente del debate sobre la modernidad tras la posmodernidad
nos ofrece otro modelo para abordar las dimensiones culturales de la
globalización. No es casualidad que, desde que decayera el debate acer-
ca del posmodernismo y surgiera la globalización como máxima expre-
sión de nuestro tiempo, los discursos sobre la modernidad y el moder-
nismo hayan reaparecido de forma tan notable. La provocadora ocu-
rrencia planteada por Jean François Lyotard de que cualquier obra de
arte debe ser posmoderna antes de que pueda ser genuinamente mo-
derna se ha hecho realidad de manera que el propio Lyotard difícil-
mente hubiera podido prever. En la actualidad se habla mucho de
modernidad en general, segunda modernidad, modernidad líquida,
modernidad alternativa, contramodernidad, etcétera, etcétera21. Los 21
De gran influencia fue Appadu-
rai, con su modelo de etno- ideo-
estudios de arquitectura y urbanismo vuelven a analizar la modernidad media- financia- y tecnopaisajes.
y su compleja y conflictiva relación con el modernismo en todo el Para el nuevo y vital discurso
sobre la modernidad en clave
mundo, tal como hacen también la literatura, las artes visuales, la global. Véase el número espe-
cial «Multiple Modernities», Da-
música, la antropología y los estudios poscoloniales. edalus 128: 1 (invierno de 2000).
En cierto sentido, no debe sorprendernos. El discurso sobre la
modernidad siempre ha estado mucho más vinculado a la cultura, la
historia, la filosofía y las artes que el discurso sobre la globalización. La
propia historia de la palabra en diferentes lenguas señala la oscilación
entre lo estético y lo social. Tanto la palabra francesa modernité como
die Moderne en alemán conllevan connotaciones artísticas más marca-
das que la palabra inglesa modernity. En consecuencia, en francés y
alemán no existe un equivalente inmediato para el término inglés mo-
dernism. Además, en su evolución histórica la modernidad ha sido
entendida en su relación constitutiva con la Ilustración europea, una
relación que en Europa ha sido la manzana de la discordia desde la
Revolución francesa y que en Estados Unidos fue protagonista de los
debates sobre la posmodernidad y la poscolonialidad. Uno de los desa-
rrollos más beneficiosos de los últimos años ha sido la comprensión
del porqué de la propagación de la modernidad y el modernismo en

117

22
Buenos ejemplos de ello son el
libro de Leo Ou-Fan Lee sobre el
modernismo en Shanghái, y el
de Jyoti Hosagrahar sobre las
modernidades indígenas en la ar-
quitectura y el urbanismo. Al res-
pecto, L. O. Lee, Shanghai Mo-
dern: The Flowering of a New
Urban Cukture in China 1930-
1945, Cambridge, Harvard Uni-
versity Press, 1991; y J. Ho-
sagrahar, Indigenous Modernities:
Negotiating Architecture and Ur-
banism, New York, Routledge,
2005.
todo el mundo, de su dimensión transnacional y cosmopolita, y de
sus inscripciones coloniales.
Así es como hemos empezado a comprender que la moderni-
dad urbana no se limita a Occidente. Todas las culturas no occidenta-
les del planeta se han visto profundamente afectadas por la globaliza-
ción, en una amplitud, aceleración y transformación de procesos que
se remonta a la era de las conquistas y la colonización. A finales del
siglo XX, la modernidad ya había invadido todos los espacios urbanos,
aunque fuera de forma asimétrica y en distintos grados. Tal como han
demostrado recientes estudios sobre el modernismo y el poscolonia-
lismo, las ciudades coloniales tenían su propia modernidad, distinta a
la modernidad de las metrópolis occidentales22. Efectivamente, la fase
contemporánea de la globalización debe entenderse como un fenóme-
no que surge de formas anteriores de modernidad, de su economía
política, de sus formas urbanas e industriales y de su propia codifica-
ción de lo internacional y lo colonial, lo cosmopolita y lo mundano.
Al fin y al cabo, muchas de las ciudades mundiales de la actualidad
antiguamente eran ciudades coloniales y conservan por ello un legado
colonial. Los desarrollos urbanos de las colonias se veían claramente
afectados por las prácticas de la metrópoli y viceversa. La ciudad colo-
nial o poscolonial no hubiera sido sin la metrópoli, pero tampoco la
metrópoli hubiera llegado a metrópoli de no ser por la ciudad colo-
nial. Esta dialéctica merece un estudio comparativo.
En mi opinión, los principales centros de globalización cultural
del siglo XXI son las megaciudades emergentes del llamado Tercer
Mundo y no las ciudades cada vez más musealizadas de Europa, ni las
ciudades de Nueva York o Los Ángeles. Tanto Nueva York como Los
Ángeles siguen alimentando el frenesí de la globalización cultural, so-
bre todo en su función de nodos para empresas mediáticas que operan
globalmente; sin embargo, el centro de interés de la investigación ur-
bana se está alejando de las ciudades occidentales con más tradición.
Las próximas investigaciones deberían proponerse como objetivo abrir
los estudios arquitectónicos, urbanos y culturales a las imaginativas
geografías de modernidades alternativas o diferentes, que hasta ahora
se han dejado mayoritariamente de lado debido al interés por la zona
Transatlántico Norte que aún hoy día sigue siendo dominante entre
gran parte del academicismo occidental. Este tipo de enfoque resulta
todavía más urgente por el hecho de que el frívolo utopismo de los
años noventa, con su celebración de los flujos globales y los mercados
118
ilimitados y con sus lemas sobre glocalización e hibridismos cultura-
les, ha sufrido dos duros golpes a raíz del colapso mercantil del año
2000 y de los ataques del 11 de septiembre y sus consiguientes efectos
políticos a escala mundial, por no hablar de la actual crisis global del
capital, cuyo desenlace es de lo más incierto. El mundo sigue siendo
mucho menos global de lo que sugiere incluso el discurso moderado
sobre la globalización. Ya en su punto álgido de los años noventa, al
margen de algunas marcas con distribución global como Nike o Sony,
la globalización operaba en el seno de grupos transnacionales y super-
puestos, aunque geográficamente limitados, y no de modo uniforme
por todo el mundo. Así pues, la globalización no solo es una cuestión
de inclusión versus exclusión, sino un proceso siempre cambiante de
intensidades distintas y geográficamente limitadas. En lugar de oponer
lo global a lo local en una relación vertical y jerárquica, puede ser
más apropiado pensarlo en términos de zonas horizontales de rela-
ciones regionales cambiantes, como las uniones aduaneras o las alianzas
de seguridad, por ejemplo entre la Europa Occidental y la Europa
del Este, la cuenca del Mediterráneo, el grupo surasiático, Mercosur
en Latinoamérica, las economías de Centroamérica en su relación
con Estados Unidos, etc. En lugar de producir flujos y conectivida-
des de manera uniforme entre todas las regiones del planeta, la glo-
balización opera a través de grupos horizontales entre los cuales —y
a través de los cuales— las dimensiones global, local y regional rebo-
tan con intensidades y alcances diversos. El papel que desempeñan
las ciudades concretas y sus imaginarios en relación con otras ciuda-
des en esos grupos geográficos sigue siendo un desiderátum para próxi-
mas investigaciones.
Para concluir, citemos el maravilloso libro del novelista turco
Orhan Pamuk Estambul: ciudad y recuerdos, relato sobre el Estambul
de su infancia a la vez que libro de viajes y estudio sociológico urbano
y de la historia intelectual de su ciudad natal. Pamuk describe el imagi-
nario de Estambul a través de la visión de sus escritores y la de los
visitantes extranjeros. Sin embargo, lo central en el mapa mental que
traza Pamuk es la hüzün, la melancolía de una antigua ciudad cosmo-
polita en ruinas, la tristesse y el desánimo que comparten los residentes
de la ciudad desde el desmembramiento del Imperio otomano y la
pérdida de las glorias pasadas. En las escenas e imágenes urbanas que
evoca, la hüzün deviene palpable, casi como una realidad material. En
el juego lingüístico entre la hüzün de los místicos sufíes, que reconoce

119
la esperanza dentro de la pérdida, la melancolía de Robert Burton y la
tristesse de Lévi-Strauss, Pamuk evoca un imaginario urbano que en la
mente de los estambulíes viene determinada tanto por la historia del
país como por la imaginación literaria de los autores occidentales que
visitaron la ciudad, desde Nerval y Flaubert hasta Gautier y Gide. Esos
viajeros de los siglos XIX y XX crearon otra Estambul desde la mirada
occidental, una Estambul que Pamuk, como otros escritores turcos
antes que él, ha incorporado a sus propios recuerdos de la ciudad. En el
imaginario de Estambul de Pamuk, lo local y lo global, el presente y el
pasado se mantienen en una tensión productiva. Aun así, el resultado
de la hüzün no es la parálisis de la melancolía, como tampoco la sensa-
ción de decadencia histórica tan prominente en el relato de Lévi-Strauss
sobre São Paulo y las ciudades indias en Tristes trópicos. Es más bien la
tensión creativa entre la mirada occidental y su formación turca lo que
ha convertido a Pamuk en un escritor genuinamente cosmopolita con
fuertes raíces en Estambul. En cierto modo es como Marco Polo, por
su condición de explorador residente. En su libro sobre la ciudad, nunca
habla de un imaginario urbano, pero nos proporciona una de las me-
jores definiciones de sus elementos esenciales: “Lo que hace especial a
una ciudad no son solo su topografía ni las apariencias concretas de
edificios y personas, la mayor parte de las veces creadas a partir de
casualidades, sino los recuerdos que ha ido reuniendo la gente que,
como yo, ha vivido cincuenta años en las mismas calles, las letras, los
colores, las imágenes y la consistencia de las casualidades ocultas o ex-
presas, que es lo que lo mantiene todo unido”. Para alcanzar esa visión,
hay que conocer íntimamente la ciudad y al mismo tiempo ser capaz
de perderse en ella tal como Walter Benjamin sugería en su Infancia en
Berlín hacia 1900.
Por mucho que necesitemos la gran variedad de estudios urba-
nos realizados en el ámbito de las ciencias sociales, también necesita-
mos y apreciamos relatos sobre los imaginarios urbanos como los de
Benjamin o Pamuk, pues al evocar y encarnar un lugar concreto en un
momento determinado, fomentan la reflexión sobre otras ciudades,
otros mundos.

120
 Camina como Chencha:
la ética cínica de Myrta Silva

LICIA FIOL-MATTA* * Profesora Asociada de Estu-

dios Latinoamericanos y Puerto-
rriqueños, Lehman College, City
En una entrevista concedida en 1973, la controvertida cantante, University of New York. Es au-
tora de A Queer Mother for the
animadora, y empresaria puertorriqueña Myrta Silva comentó: “I’m a Nation: The State and Gabriela
Mistral, Minnesota, 2002.
winner. Yo nunca he fracasado en mi vida. Mis fracasos fueron en los
primeros años… desde que yo me hice figura, ya más nunca fracasé”1. 1
Myrta Silva, entrevista de Gil-
bert Mamery. Mayagüez, Puerto
A pesar de la seguridad que expresa la palabra “winner”, así, en inglés, Rico, 10 de febrero de 1973. La
Silva mostró clara conciencia que el artista de música popular aprende cinta se encuentra en The Díaz
Ayala Collection of Latin Ameri-
a manejárselas sólo cuando acepta y asume la relación perpetua entre can and Cuban Music, Florida
International University, Miami.
“figura” y “fracaso”. Al escoger narrarse como “ganadora”, Silva no ha-
cía más que ironizar la certeza del triunfo.
Silva pudo aprender muy bien esta lección desde que pisó la
dura Nueva York, ciudad a la que llegó a la edad de trece años. Había
emigrado de Arecibo, pequeña ciudad costanera de Puerto Rico, alre-
dedor del año 1938. Emigró para hacerse artista, según contó después
a los medios. Vivió en la pobreza al igual que tantos miles de emigra-
dos hispanos en Nueva York. Sobrellevó la necesidad económica tra-
bajando al son de veinticinco shows de cabaret semanales, por los cua-
les fue escasamente remunerada. Obtuvo su primer contrato discográ-
fico con la RCA Victor al mercadearse astutamente como cantante de
guarachas picarescas, por la cual ya empezaba a hacerse famosa a pesar
de tener tan poca edad. De manera precoz, alrededor de 1939 Silva se
presentó ante los gerentes de la Victor y desafiante alegó poseer una
afinidad natural con este género musical por virtud de su carácter (el
cual, según ella, se adecuaba perfectamente a las necesidades de la inter-
pretación guarachera)2. 2
Myrta Silva con Elsa Fernán-
dez Miralles, “Esta es mi vida.”
Silva obligó y nos obliga hoy a repensar, por este doble acto El Nuevo Día, 25 de febrero de
artístico de auto-promoción y de autonomía musical, la relación con- 1975, 24.

sabida que los mercados discográficos establecieron y aún persiguen

entre lo natal y lo nacional. La guaracha picaresca se conoce como
género cubano. Silva, claro está, era puertorriqueña. Desde muy tem-
prano, a través de sus grabaciones y sus actuaciones en vivo, Silva bus-

121

3
Resulta muy útil en el contexto
puertorriqueño consultar a Arca-
dio Díaz Quiñones, “Introduc-
ción,” Luis Rafael Sánchez, La
guaracha del Macho Camacho,
Madrid, Cátedra, 2000, pp. 22-
28.
4
Mladen Dolar, Una voz y nada
más, Buenos Aires, Manantial,
2001, p. 15.
5
Shoshana Felman, The Scan-
dal of the Speaking Body: Don
Juan with J.L Austin, or Seduc-
tion in Two Languages, Stanford,
Stanford, 2002.
có hacer patente la naturaleza arbitraria y artificial que subyace la co-
nexión asumida entre nación y música popular3.
En Una voz y nada más, el crítico lacaniano Mladen Dolar escri-
be: “Intentaré sostener que además de los dos usos más divulgados de la
voz —la voz como vehículo de significado y la voz como fuente de
admiración estética—, existe un tercer nivel; el objeto voz que no se
esfuma en tanto vehículo del significado, y no se solidifica en un objeto
de reverencia fetichista, sino que funciona como punto ciego en la invo-
cación y como alteración en la apreciación estética”4. El “tercer nivel” del
cual nos habla Dolar le va como anillo al dedo a Myrta Silva, y es a este
“tercer nivel” al cual me refiero cuando digo “voz” en lo que sigue. Hablo
de la voz en tanto objeto parcial, en el sentido psicoanalítico.
Silva trabajó la “voz” en gran parte de sus presentaciones y graba-
ciones. Se convirtió en punto ciego para muchos de sus oyentes y per-
turbó estéticamante a los sectores dominantes de Puerto Rico, aun
cuando cosechaba grandes triunfos en Latinoamérica y Estados Uni-
dos. Más allá de una descripción musicológica de la voz de Silva, no es
posible entender su inteligencia musical ni medir el impacto de su
carrera sin examinar detenidamente su sorprendente ejecutoria de la
voz en tanto significante. Es el fin de este artículo.
Silva fue sumamente hábil al juntar el significante con su voz y
así darle rienda suelta en sus performances en vivo y grabadas. Como
nos explica Dolar, la voz es un objeto parcial precisamente porque se
relaciona y no se relaciona a la materialidad irreductible del cuerpo. Es
una sustancia corpórea, porque emana del cuerpo, pero en tanto soni-
do está separada del cuerpo, no pertenece totalmente a él. Ocupa el
lugar de lo éxtimo, según veremos.
A Silva siempre se la pensó como “toda cuerpo” y se interpretó
su canto según su supuesto exceso corporal. A principios de su carrera,
se la vio como una suerte de “Lolita” voraz, precoz, e insaciable. Luego
se tornó en la mujer de mundo que de una incapacidad de sentir re-
pugnancia, de ser el puro objeto irreflexivo de la fantasía masculina,
mujer joven y deseable, pasó a ser en sí el objeto repugnante y destruc-
tivo, ajeno al estatuto de objeto sexual. El escándalo de una mujer en
sobrepeso y pasada de los treinta años de edad, quien sin embargo
insistía en su derecho a la sexualidad y que tomó como piedra de to-
que lo vulgar y lo obsceno, nos recuerda el “cuerpo hablante” de Shos-
hana Felman, cuyo poder performativo se centra en la palabra, el inge-
nio, y la sexualidad5.
122
 El epíteto más duradero de Silva fue el de la “Gorda de Oro,”
que se le asignó a partir de la década de los cincuenta. Quizás sorpren-
da a algunos saber que Silva rechazaba este epíteto, aunque al darle una
vuelta de tuerca llegara a apoderarse de él. Sin embargo, su insistencia
en la sexualidad a contrapelo de los dictámenes sociales es reveladora,
en tanto descubre, por un lado, la obsesión cultural con el discurso
desaforado, pero superficial sobre la sexualidad y, por otro, la objeción
a que la propuesta sexual surgiera de un cuerpo a todas luces desauto-
rizado de lo sexual.
Ese público tenía una demanda muy particular: que Silva actua-
ra como si las guarachas que interpretaba fueran reflejos exactos de su
vida en tanto sujeto privado aunque, claro, el goce de la escucha deri-
vaba precisamente del saber que se trataba de un juego sostenido con el
significante “Myrta”. Es lo que Freud tan acertadamente llamó nega-
ción. Era de todos (o de casi todos) sabido que Silva era lesbiana. Nos
parece, tomando en cuenta este presunto saber colectivo sobre el otro,
que Silva encarnaba una fantasía compleja a través de su performance y
en particular a través de su voz. Silva lidió con la identificación entre
su figuración artística y su vida privada, haciendo que su nombre de
pila (“Myrta”) funcionara como punto de almohadillamiento (Lacan).
A la vez Silva desarrolló otra figuración, con otro nombre propio cla-
ramente ficticio, que terminó ligado a su nombre de pila de forma
metonímica y metafórica: “Chencha”.
Sin duda su lesbianismo tuvo mucho que ver con el asco que
algunos sujetos sentían ante ella. Aunque no desestimo ese detalle, mi
lectura se articula desde el nudo más amplio de lo normativo, que aquí
nombro queer. Queer, tal y como lo utilizo, no es una esencia sino una
contingencia. Silva concebía la voz como vehículo. Como artista, te-
nía un concepto claro, desarrollado de la voz, y en sus momentos más
queer utilizaba la voz en contra de todo aquello que en lo más mínimo
pudiera representar una ley estricta que pretendiera dictaminar la con-
ducta de género (entendidos todos los sujetos, hombres y mujeres), en
específico la conducta sexual. Lo que más le divertía, sin duda, era
“manosear sonoramente” la moral burguesa dominante.
Por supuesto, ser lesbiana o queer no significa que Silva estuvo
exenta de la conducta normativa. Tampoco que a un queer le llamara
la atención ser discípulo de su ética del deseo. No hay que afirmar que
disparar lo queer en sí resulte en beneficios automáticos a nivel social.
Desde el psicoanálisis, no hay contradicción, porque el significante,

123

6
Pienso en Michel Chion y Kaja
Silverman. Véase, Michel Chion,
The Voice in Cinema, New York,
Columbia UP, 1999 y Kaja Sil-
verman, The Acoustic Mirror.
The Female Voice in Psychoa-
nalysis and Cinema, Blooming-
ton, Indiana UP, 1988.
cuya suerte no controlamos, no se puede sencillamente depurar de sus
tendencias violentas, al igual que no se comporta como esperamos si
lo ponemos al servicio de una visión beatífica de la identidad, en este
caso la sexual. De acuerdo a Lacan, la ética parte precisamente de no
evitar lo impropio o difícil del significante y no descomplejizar la rela-
ción del sujeto con su deseo.
“Mis tres novios,” un son temprano, nos proporciona un ex-
celente ejemplo del proceso de significación de la voz tal cual lo ela-
boró Silva a través de su performance. Silva grabó este número con
el Cuarteto Victoria a los dieciséis años. Era la agrupación de Rafael
Hernández, uno de los compositores más conocidos y estimados en
la música popular latinoamericana. Es una canción de doble sentido
muy acorde al temperamento de la guaracha. “Mis tres novios” en-
carna de forma brillante el engaño del discurso romántico-sexual, y
plasma en los surcos del disco el placer que se desata a raíz de dicho
engaño. La cantante modula las frases simulando ser novata sexual y,
a lo largo de tres estrofas de carácter alegre y despreocupado, se en-
trega desenfrenadamente al chiste de doble sentido. Juega con la du-
plicidad que se crea entre el sonido físico, que responde a la noción
colectiva que se tiene de la voz femenina inocente, y la sabiduría
sexual que exhibe el sujeto que canta.
No podemos olvidar, al escuchar esta canción hoy día en una
placa de 78 (con todo lo de aurático que tiene ese objeto) que Silva era
una mera jovencita y que estas canciones que hoy conocemos por medio
de grabaciones tenían como propósito principal el ser cantadas en vivo.
Estos cuerpos jóvenes femeninos circulaban en ambientes que se nu-
trían precisamente de la precariedad del cuerpo femenino cantor, espa-
cios donde la exhibición y consumo de ese cuerpo tenía mucho que
ver con la recepción de la voz.
Para remate, se trataba de una actuación en la cual Silva simula-
ba “hablar” mediante trozos recitados que la artista ideaba de antema-
no y a veces improvisaba en escena, trozos que no quedan inscritos
como parte de la letra “legal” de la canción y que ponen hincapié en el
llamado al oyente de parte del cantor. El otro escucha esa voz disfraza-
da de oralidad pero sabe que no es la voz de la conversación íntima,
que es en verdad rítmica —reproducida por vía tecnológica— ener-
vantemente acusmática6.
Canta Silva en el minuto 1:28:
124
 Qué novios más chulos tengo
Me dan gusto, demasiado
Y sólo porque los tengo
Locos con este cantao

Mira negro que te toco el clarinete la trompeta el saxofón lo que tú

quieras te lo toco, te poso boca arriba, boca abajo, de perfil de laíto
como quieras me retrato mi papi mi santo te quiero sí

De hecho, en este juego de doble sentido son los instrumentos

los que refieren al órgano masculino (trompeta, clarinete, saxofón),
quizás remitiendo al oyente a los integrantes del conjunto, todos hom-
bres, presentes en el momento de la actuación y cuyos cuerpos silentes
no se pueden sin embargo ignorar a la hora de pensar la voz como
objeto parcial en el marco de la grabación. Los verbos “tocar” y “so-
plar” son parte del habla sexual pero más allá de ese hecho lingüístico
importante, en esta interpretación, destacan y le dan un lugar primor-
dial a aquello que queda fuera de la moral dominante, el sexo fuera de
la norma de la procreación y ejecutado allende el seno familiar. Las
poses “ridículas”, leáse inusuales, que asume la hablante y sus frases
sexuales “te poso”, “me retrato” son divertidas pero además evocan el
aspecto visual de la performance, que sin lugar a dudas iba acompaña-
da de gestos, pasos, y expresiones subidos de tono ejecutados por Silva
y que la hacían el centro y punto ciego de la actuación. El éxtasis sexual
se nombra en la tercera estrofa mediante el verbo “volar”, que enfatiza
la jousissance que se transmite principalmente por un acto sonoro muy
característico de Silva y que se convirtió en su sello: el recitativo con
sus modulaciones sugerentes, interjecciones jocosas, gruñidos, risas, y
demás armas de un variado arsenal vocal.
Durante el fadeout con el cual concluye la grabación, escucha-
mos a Silva que sigue improvisando como si el juego de palabras no
tuviera fin, recreando la fantasía de plenitud e inexhaustibilidad en el
acto sexual.
El recitativo de Silva es memorable porque “suena” a juego sexual.
El receptor de las tres primeras estrofas es un amante masculino, repre-
sentado por los “novios”. A partir del primero de dos trozos recitados
por Silva, la canción se dirige al oyente y habla de los tres amantes en
tercera persona. La cantante se dirige a cada uno de los amantes como
si fuera singular, sin embargo el tono de la canción sugiere que todas
las partes están “enteradas” del engaño y derivan placer de él. Claro, no

125

7
Mladen Dolar, Una voz y nada
más, op. cit., p. 146.
8
Simon Frith, Performing Rites.
On the Value of Popular Music,
Cambridge, Harvard UP, 1998,
p. 63.
se trata de situaciones actuales sino de la representación ante el públi-
co. Es seguro que el elemento que hace que esta representación funcio-
ne, inclusive hoy cuando escuchamos el disco, es la voz de Silva como
instancia de este cantao, posición que Silva agudamente entendió como
función del objeto parcial, como posición en la interlocución musical.
Son las decisiones musicales de la artista lo que hace materializar el
canto y en particular el cantao o, como dice en otra parte de la canción,
el vacilón de Silva.
Lo primero es la simulación, a través de la voz, de un papel de
muchacha inocente hija de vecino. Luego, Silva incorpora arrullos y
balbuceos y hace hasta que las palabras a veces no se distingan, ponien-
do el sentido estrictamente lingüístico en un plano secundario al de la
voz como materialidad, sustancia, e invocación al otro. Es en ese sen-
tido que Silva se hallaba próxima al cuerpo, y no en el sentido tan
superficial que acusaban los críticos, simpatizantes o enemigos, debi-
do a una reacción de asco ante el hecho cotidiano de lo soez. En su
llamado al otro, que a fin de cuentas es el oyente y no los amantes que
nombra la canción, Silva revela que conocía de modo intuitivo el “va-
cío”: “Esta ubicación —la intersección, el vacío— convierte a la voz en
algo precario y elusivo, en una entidad que no puede ser hallada en la
sonoridad plena de una presencia sin ambigüedades, pero tampoco es
mera falta”7. La escucha, entonces, es clave. Para recordar un clásico de
Simon Frith, la notación musical tiene sus límites cuando se habla de
música popular8. Sólo la grabación puede captar y transmitir algo de
esos sonidos en esa voz para la posteridad.
Silva no compuso “Mis tres novios”. Fue uno de los integrantes
del Cuarteto Victoria, Ramón Rodríguez. Sin embargo, como tantas
otras composiciones que hicieron famosa a Silva, ésta se escribió para
musicalizar esa figura artística que era “Myrta”. Es decir, esta canción,
como otras bastante famosas, no existiría sin la creación de Silva y su
juego sostenido de autorreferencia. Por esa razón no existen muchos o
casi ningún cover de ellas. La cuestión de la autoría se complica bastan-
te porque se trata más bien de colaboración y en última instancia el
éxito del canto, su felicidad en el sentido performativo austiniano, no
puede darse sin la voz de Silva. Sencillamente cuesta que suene “bien”
en otras voces. No es que sea un imposible absoluto, pero cuesta. Lo
que hay que reproducir es la relación de Silva con la escucha en sí.
Dolar nos recuerda que Lacan, en su enumeración de los objetos
parciales, mencionó la nada. La nada es el significante abrumador de la
126
canción que más se identifica con Myrta Silva, “Nada”, que grabó
primero en Nueva York en el 1942 y cantó en incontables ocasiones a
lo largo de su carrera:

Nada, no quiero que me miren

No quiero que me digan que me toquen que me hablen que me
inviten a cantar
Nada, ya no me llamo Myrta
Así es que ya lo saben que mi nombre ya no existe ni por tierra
ni por mar

La tercera estrofa nos cuenta que la hablante está hastiada del

matrimonio, y en la cuarta nos impele: “ Nada, escuchen lo que digo”,
para entrar en el sabroso coro:

Ay cara cara carambita

Ay cara cara carambamba
Esta rumba ya me trae loquita
Esta rumba ya me trae cansá

Y en las dos estrofas que le siguen a este primer coro, la cantante,

nombrada por el autorreferente “Myrta”, quiere destruir a la orquesta
junto con la armazón de la fama para traer una “nueva rumba sabroso-
na, juguetona”. La canción termina con el coro que simula el cansan-
cio de la cantante, notablemente erotizado. La cantante incorpora el
sonido de la respiración agitada. La canción termina con el último
bocado de aire de la cantante, de forma muy distinta a la canción “Mis
tres novios” que termina con un fadeout.
No le ha tomado más de tres minutos a esta figura, “Myrta”,
restarle autoridad al público, disolver los lazos normativos de la repro-
ducción, socavar la autoridad del director de orquesta, y rechazar todas
las palabras (“paroles”) que no provengan de su canto. Ha utilizado en
el coro algunos de los recursos que vimos en “Mis tres novios”, en
particular el tono lastimero de la niña hija de vecinos, inocente e inex-
perta, y el balbuceo y el murmullo amorosos, pero ya en relación di-
recta con el oyente a manera de seducción y en una voz completamen-
te autónoma. Al final de la canción Silva emplea un tono grave y aspi-
ra justo en el micrófono.
El momento más extraordinario de la canción, a mi juicio, es el
enunciado “Nada/ya no me llamo Myrta”. “Decir “mi nombre ya no

127

9
Silva, entrevista de Gilbert Ma-
mery.
10
Juan Carlos Quintero Heren-
cia, La máquina de la salsa. Trán-
sitos del sabor, San Juan, P.R.,
Ediciones Vértigo, 2005.
existe” equivale, desde la teoría psicoanalítica, a afirmar “mi nombre, a
partir de este momento, es un significante”. No ha sido posible com-
probarlo pero no sorprendería que incluir su nombre de pila fue idea
de Silva, y es muy probable que Silva comentara y cambiara algunos
de los versos, como era la costumbre entre músicos. Este significante
se colmó de sentidos a lo largo de varias décadas de carrera artística,
gracias al genio musical de Silva y a su poder performativo.
Silva describió su método de trabajo del siguiente modo: “Yo
siempre he sido una artista sin libreto. Yo soy una artista que, si el
público está bueno, yo estoy fabulosa y si el público está malo, yo
estoy mal. … Lo mío es, como decimos en el argot musical, ad lib. Yo
trabajo ad lib. A mí no se me puede marcar los compases ni atraparme
cuando estoy trabajando ad lib”9. La genialidad de Silva, eso que no se
puede captar con descripciones musicológicas de la voz, estriba en esa
habilidad de “calentar” al público, de trabajar la relación entre el soneo
y su respuesta y así meterse dentro de la frase musical y dominarla—
acto que muchos comentaristas asocian con lo masculino.
La cadencia es clave en esta atrevida apuesta a la “nada” en tanto
objeto parcial. Empecé con “Mis tres novios” entre muchas otras can-
ciones de doble sentido porque es un ejemplo, tanto de la precocidad
de la cantante, como de la importancia de la cadencia. La hablante de
esa canción se pregunta si la causa del apego de sus amantes es su can-
tao. El cantao se define por tiempo, ritmo, compás, entonación, mo-
dulación y tono. En “Nada,” Silva invoca esta nueva rumba y, como
vimos, termina la canción con el último jadeo del cansancio erotizado
de esta rumba.
El crítico Juan Carlos Quintero Herencia ha señalado que la voz
del soneo es una voz percusiva10. De acuerdo a Quintero Herencia,
todas las interpretaciones que busquen fijar el sentido de la salsa fraca-
sarán porque hay un elemento en la salsa que se escurre ante la imposi-
ción de significado; él lo llama “la máquina.” Silva era timbalera pro-
fesional (de hecho, la primera mujer en obtener dicho certificado de
empleo en la Asociación Federal de Músicos en Estados Unidos). Sin
embargo, lo que quiero subrayar aquí es que su uso de la voz es en sí
percusivo. Era una sonera excelente que con consistencia y agudeza
trabajó la conexión cultural que entronca el engaño de la sexualidad
con la mujer, entendida como la “no toda es” de Lacan, a través de la
cadencia (mi cantao, esta rumba, y luego el tumbaíto y tantas otras
referencias a su canto rítmico). Sus balbuceos, murmullos, y jadeos
128
destruyen la noción de legibilidad sencilla de la letra legal y llega a
ejecutarla a tal sonido que se acercan a la animalidad. Silva juega con el
significante en sí, con la “nada”.
En 1942, Southern Music (en la actualidad, Peer International)
concertó el primer viaje de Silva a Cuba. Silva publicó la primera can-
ción de su autoría con ellos, el bolero “Cuando vuelvas,” en 1941 y
siguió registrando todas sus composiciones con ellos. El viaje culminó
el proceso por el cual la primera figuración de Silva, la de niña objeto
sexual, que interpretó, por ejemplo, “Mis tres novios”, cedió ante la
figuración más poderosa de “Myrta”, creación autónoma y altamente
conceptual de la propia Silva.
Silva hizo varios viajes a Cuba hasta el 1959. Con frecuencia pasa-
ba temporadas actuando en vivo en salas y en la radio, hasta que llegó a
hablar de Cuba y La Habana en particular como su “segunda casa.” En
esta época también recorrió Latinoamérica y los Estados Unidos. Man-
tuvo a Nueva York de centro de operaciones hasta principios de la déca-
da del cincuenta. Todos los comentaristas de música opinan que esta es
la época dorada de Silva. Silva grabó decenas de discos en 78 y cosechó
sus mayores éxitos. Esto coincide con un intenso trabajo de autorrefen-
cialidad (como vimos en “Nada”). Fue en esta época que formuló, en el
sentido lacaniano, la metáfora y la metonimia que iban a definir no sólo
su carrera sino la memoria de esa carrera.
Sus interpretaciones comenzaron a incitar la ira de los guardia-
nes de la moral dominante en las Américas. En Cuba, la Comisión de
Ética Radial publicó en la prensa una lista de canciones censuradas
donde figuraban varias grabaciones de Silva, entre las cuales encontra-
mos “Adiós Comay Gata,” “Camina como Chencha la gambá”, “Dé-
jamelo ver”, y “Échale tierra y tápalo”11. Gran parte de estas canciones 11
Véase, por ejemplo, “Acuer-
dos adoptados por la Comisión
se hicieron éxitos porque jugaban con la identificación entre los temas de Ética Radial”, Diario de la Ma-
de doble sentido, la guaracha picaresca como género musical, y el tem- rina , Habana, Cuba, 8 de junio
de 1947, p. 37. Agradezco la ge-
peramento artístico de la propia Silva. La mayoría de estos éxitos se nerosidad de Yeidy M. Rivero.
escribió teniendo en mente la personificación escénica que Silva hacía
de “Myrta”. Muchos se basaron en ideas originales de la artista, que las
entregaba a los compositores para que compusieran guarachas picares-
cas que ella luego interpretaba. (Baste con nombrar los ejemplos “El
bombón de Myrta”, “Mis dos motores”, y “Cómo duele eso”).
A Silva se la recuerda sobre todo por ser “vulgar”. Con esto quiere
decirse de mal gusto y poca categoría. Me parece que la mentada vul-
garidad de Silva tiene que examinarse como discurso altamente pensa-

129
do, como intervención a nivel del sentido mismo. Igual me parece que
el alcance de este gesto no se debe subestimar. Resulta obvia la declara-
da y desafiante embestida a la moral dominante. Sin embargo, no se
trata de un simple juego. Silva estaba proponiendo una particular rela-
ción con el deseo, con el claro fin de que su público la emulara.
Por supuesto que el deseo no es immune a que las narrativas y
prácticas de la modernidad lo aprovechen dentro del marco capitalista
y su tendencia a la explotación, muchas veces despiadada, de los suje-
tos. Silva siempre recordó su época cubana de modo idealizado. La
cosa se complicó cuando Silva se mudó a su Puerto Rico natal alrede-
dor de 1954. Allá se habló de ella cual puertorriqueña dudosa, de afi-
liaciones sospechosas. En lo superficial, se habló con desprecio del amor
de Silva por y lealtad a Cuba (hasta el día de hoy, gran parte de los
puertorriqueños están convencidos que Silva era cubana). Aunque
Silva devengara beneficios de sus lazos al establishment de la radio y
la televisión, donde, como nos ha explicado Yeidy Rivero, laboraban
muchos profesionales cubanos, pienso que su triunfo trajo conse-
cuencias mixtas. Silva había hablado de ser siempre a winner, pero
cuando llegó a Puerto Rico se percató de que el juego no era tan
sencillo, que incluso podía tornarse muy feo. Me parece que el re-
chazo, a la larga, no surgió de su supuesta identificación con lo cuba-
no, sino de su no-normatividad, que aún no se ha examinado con el
detenimiento que merece.
Tomo el título de este artículo del éxito más rotundo de Silva,
la guaracha “Camina como Chencha la gambá”, del compositor Anto-
nio Fernández, mejor conocido como Ñico Saquito. Autor de un sin-
número de temas de doble sentido, Fernández escribió “Chencha” a
partir del bosquejo del personaje que le proporcionó Silva. Silva cantó
“Chencha” en espacios muy heterogéneos, entre ellos el Teatro Nacio-
nal de Cuba, el Escambrón Beach Club de Puerto Rico, y el Teatro
Puerto Rico del Bronx en Nueva York, espacios que convocaban suje-
tos sociales muy distantes entre sí. En principio, la canción versa sobre
un tipo popular, “Chencha la gambá”. No obstante, la canción se com-
puso a partir de la personalidad escénica de Myrta Silva y debe su éxito
en gran medida a la densidad de significados que ya para ese entonces
se asociaban con “Myrta”. La figuración de una mujer híper sexuada,
que se desprecia por su supuesta falta de moral pero a la vez funciona
como incitación al discurso sexual, fue la metáfora engañosa bajo el
signo de la cual se suturaron quiebres que empezaban a despuntar en el

130
tejido social. La incitación de la canción surge del escrutinio obsesivo
del sujeto en cuestión por parte de los oyentes, quienes se imaginan
estar “descifrándolo” o más precisamente, descifrando en clave visual
su manera de andar por la calle.
Recordemos que una buena porción de oyentes asistieron a per-
formances en vivo. Allí gozaron de lo lindo viendo a Silva recrear el
personaje de la “gambá” y es seguro que Silva no escatimó oportunida-
des de utilizar sus brazos, hacer gestos faciales y recrear movimientos
corporales, también en clave visual, para enfatizar el doble sentido de
la canción y desarrollar cada vez más el personaje de “Chencha” como
sujeto alucinante. No me cabe duda que Silva integró elementos de
venerables tradiciones teatrales, como el burlesque, el vodevil, y el cir-
co. Lo monstruoso, lo estrafalario, y el sentido de humor cruel eran
típicos de esos espacios en los que operaban otros registros de lo nor-
mal y donde el deleite no se depuraba de sus aspectos rudos, no se
“limpiaba” para consumo medio o alto burgués.
No se puede discutir la industria de la música popular sin tener
muy en mente la interrelación entre lo sonoro y el régimen escópico.
La canción de “Chencha la gambá” trabaja esta relación. Sin embargo,
a través del continente se sabía de “Chencha” mayormente por la gra-
bación en 78. Por lo tanto en esos primeros años “Chencha” se conocía
principalmente por vía sonora, es decir a través de la escucha. La pri-
mera grabación se hizo en 1946 y vendió medio millón de copias,
cantidad extraordinaria para la época. Silva odiaba esta versión. Afir-
mó en más de una ocasión que el arreglo era “horrible.” Peter Szendy
menciona que el arreglo musical debe entenderse como acto muy es-
pecializado de la escucha12. Silva prefería su propio arreglo de “Cami- 12
Meter Szendy, Escucha. Una
historia del oído melómano, Bar-
na como Chencha,” donde su escucha estaba en evidencia y en el cual celona, Paidós, 2003.
trabajó, nuevamente, sobre la letra “legal” de la canción para crear una
breve obra maestra de interpretación de comedia. Esta versión se grabó
cerca de quince años después, en México. Ya para 1962, “Myrta” se
encontraba ineludiblemente vinculada a “Chencha”, como en la cade-
na metonímica lacaniana.
“Chencha” se había transformado significativamente. De figu-
ración de mujer híper sexuada se convirtió en reina del chisme de veci-
na, gracias a un segmento televisivo, Tira y tápate, que Silva había
incorporado a su show musical Una hora contigo, inaugurado en la
televisión puerorriqueña en 1956. “Tira y tápate” es el nombre de un
juego infantil. Sin embargo, en la década de 1950, con la guerra fría y

131
el auge del desarrollismo en Puerto Rico, Tira y tápate resonó honda-
mente en clave de paranoia. Vale la pena añadir que esta recepción
paranoica se acentuó porque Silva también publicaba una columna
sobre la farándula musical, Tira y tápate, en la revista Bohemia libre
puertorriqueña, revista del exilio cubano aparecida en1961. Esto le dio
aun más un cariz de persecución a toda palabra de Silva.
Silva tuvo un éxito enorme como empresaria y animadora de
televisión. Una hora contigo figuró en la cartelera televisiva de 1956 a
1964. En esa época los productores tenían que procurar ingreso de los
anuncios publicitarios, y así nació el segmento Tira y tápate. Silva ha-
blaba de los productos de los patrocinadores de su show, ensalzando la
propaganda publicitaria con el chisme. Más tarde en la vida alegó que
todos los chismes eran inventados, que nada correspondía a hechos
reales, pero el público simplemente lo tomó como verdad y se identi-
ficó plenamente con ese placer morboso. El segmento humorístico
surtía los resultados esperados desde el punto de vista del financia-
miento del programa, pero alteró irrevocablemente la ética de esta voz.
Aun cuando Silva pensara que mantenía control sobre los dos signifi-
cantes que había ideado, “Myrta” y “Chencha,” la voz de “Chencha” se
convirtió en una voz persecutoria no muy alejada del aparato estatal
desarrollista. Silva se alejó de “Myrta”, esa tremenda creación musical
que había enarbolado, como estandarte irónico, la ética del deseo que
Silva había propuesto en la década anterior.
Hay que subrayar que el programa en sí trajo grandes figuras
musicales a la televisión puerorriqueña. Para su momento, fue un
programa muy innovador y variado. A Silva le encantaba la música
de todas índoles, popular y clásica, y sus invitados reflejaban la gama
de su gusto personal y su actitud de apoyo a todos los artistas, jóve-
nes o consabidos, desconocidos o famosos. “Chencha” tenía sus
momentos de crítica social, a la manera de la famosa “Lengualisa”,
personaje radial de la genial cubana Rita Montaner, ejemplo de gran
estrella a quien muchos consideraban una “chusma”. No obstante,
distintamente de Rita Montaner y su “Lengualisa” a la “Chencha”
original se la desexualizó y “Myrta”, como personaje artístico, quedó
como alter ego de “Chencha” en vez de a la inversa. “Chencha” llegó
a acaparar a “Myrta”, cuando esa no era la relación de origen entre las
dos figuraciones. Las formas de deseo que Silva había desarrollado
por vía sonora, si bien no se extinguieron del todo, se vieron bastan-
te disminuidas. Con la fundación del Estado Libre Asociado de Puer-

132
to Rico y su aparente marcha inexorable hacia el “progreso”, el deseo
que Silva había encarnado tan brillantemente a través de su perfor-
mance ahora llamaba a la ejecutoria de otro deseo, el deseo de consu-
mo, que apelaba tanto a los turistas en hoteles de élite como a los
inmigrantes de clase trabajadora en Nueva York y sobre todo, a la
consumidora femenina que miraba la televisión. La voz de Silva, en
tanto objeto parcial, se debilitó. Algunos comentaristas de la música
y del público en general opinan que en la década de los 60 Silva
perdió la voz, pero lo que sucedió fue que Silva alteró su performan-
ce. Su voz, desde el análisis musicológico, siempre fue limitada (te-
nía un registro de una octava solamente), y no cambió significativa-
mente. Es en el contexto del cambio en la voz como significante, y
las consecuencias del trueque metáfora-metonimia, que he de anali-
zar la segunda grabación de “Camina como Chencha”.
Ansonia Records lanzó el disco que, como ya he señalado, se
grabó en México. Este sello se dirigía intencionalmente al mercado ya
rentable de la nostalgia. A pesar de este detalle, Silva logró transformar
los chistes algo simples de la canción de Ñico Saquito para retomar su
declaración de una ética no-normativa ante la práctica discursiva de
extinguir sujetos indeseables o fuera de la ley. No dispongo del largo
necesario para examinar la canción en todos sus detalles. Quisiera ha-
cer hincapié en los trozos “hablados” de la canción, los que no pertene-
cen a la letra legal, y a las instancias donde Silva le cambia la letra a la
canción. Son momentos muy significativos y podría decirse ominoso,
puesto que toman un gesto ya familiar e inocuo (en su especificidad, la
burla de parte del público a Silva) y le dan una vuelta de tuerca que
obliga al autoexamen, si es que el que escucha se está poniendo en
práctica esa escucha ética de Silva, esa ética cínica.
Esos apartes ponen en marcha un distanciamiento irónico de la
obra en el momento mismo de la performance, distanciamiento críti-
co que podemos atestigüar cada vez que escuchamos el disco. El tono
de mofa y de desprecio que asume la voz recrea una reacción cínica
ante la identificación que se ha obrado entre la cantante de carne y
hueso y sus personajes artísticos. Silva ofrece una “lectura” simultánea
de la performance, creando una canción paralela, como si fuera un
doble sonoro de la canción original, con un resultado más que cómico
o no tan cómico como se pensaba. La naturaleza violenta de la canción
queda al descubierto. Silva perfora la superficie del humor y habita de
lleno el cinismo.

133
 Que yo nací con mi pata gambá
Igualita, igualita que Chencha
¿Y qué tengo que ver yo con Chencha,
si nací con mi pata gambá?

Como dije, hay momentos en que Silva le cambia la letra a la

canción, pero además desde este principio trabaja el tono, elemento de
difícil reproducción en la página. Lo hace cuando habla acerca de los
insultos que el sujeto recibe por la calle mientras va caminando, por
ejemplo, en el minuto 1.19. Silva le impone una crudeza ausente en la
primera grabación, subiendo el volumen de la voz a la vez que cambia
la letra y acentúa el aspecto rítmico (1:19, “La geentee me gri-ita Chen-
cha!”). Otra instancia del cambio de la letra ocurre en el verso: “Ya me
cambiaron el nombre/ahora me llaman Chencha Silva”. Tal parece que
el juego chismográfico se ha malinterpretado, que el público ha defi-
nido a “Myrta” sólo por el chisme y en particular se ha pasado de la
raya con especulaciones sobre su vida sexual. En la penúltima estrofa,
ya en soneo declarado, Silva acelera el tempo del original. Ahora repi-
te: “Camina camina camina camina camina camina Chencha”, quizás
a modo de auto-interpelación o lamento (al estilo del blues, de seguir
andando la vida a pesar de una carga enorme). En el verso final Silva
abiertamente grita: “Que yo camino como Chencha!”, como si hubie-
ra asumido una condena. Este final se distingue bastante de la primera
versión, que termina en fadeout.
Silva subraya, en su interpretación, que “Chencha” no es Silva.
La canción habla en tercera persona sobre este personaje, Chencha. El
comentario seguido que Silva desencadena a través de los paréntesis y
apartes (frases, risa, quejidos, burlas) elabora una narración paralela
basada en la negación (en el sentido psicoanalítico). Por ejemplo, canta
en el minuto 2:30: “Que yo nací con mi pata gambá” y luego dice, a
modo hablado, con tono dialógico, “yo no lo niego”. “Yo no lo nie-
go”. Es una respuesta sumamente oblicua a la pregunta con que abre la
canción: “¿Y qué tengo que ver yo con Chencha?” que aparece en la
letra de Ñico Saquito. “Yo no lo niego” es el grito de guerra, el llamado
a las armas de Silva. Mas, ¿qué puede contener una afirmación que es
una negación, sino el vacío, la nada, una nada más vacía aún que la
nada del tema “Nada”? El verso “Nada, ya no me llamo Myrta”, en-
cuentra un eco inquietante, hasta diría yo un poco espeluznante, en el
verso “Ya me cambiaron el nombre/Ahora me llaman Chencha Silva”.

134
Ese monstruo híbrido, esa muñeca de horror ahora ocupa el lugar donde
una vez estuvo “Myrta”. Sin embargo, la canción nos dice claramente
que quien ha inventado a “Chencha Silva” no ha sido la cantante, o al
menos, no ha sido ella sola. La recepción, el ambiente de paranoia, las
figuraciones misóginas de lo femenino, la naciente sociedad del consu-
mo, el público, todos han sido los autores, por igual.
Habría que señalar que la diferencia clave entre las dos versiones
de “Chencha” (la de 1946 y la de alrededor de 1962) radica en el uso
percusivo de la voz, y que a la hora de la re-significación de la canción
el soneo de Silva cuenta tanto como el cambio de la letra que efectuó
y las interjecciones y los paréntesis que añadió. Definitivamente logra
hacer del arreglo ese acto de escucha del cual habla Szendy. Aunque la
primera versión es buena y sabrosa, esta sin duda es más performativa,
y la performance era la esencia de Silva. Los covers que se han hecho de
“Chencha” no logran transmitir la picardía de Silva pero aún más, no
llevan a cabo una lectura del texto musical pop. Silva, en sus momen-
tos más contundentes, ponía en evidencia a la escucha misma. No hay
versión de esta canción, hasta la fecha, que plasme la arrolladora “nega-
tividad” de Silva. Silva socavó la letra de la canción y cuestionó los
límites de la referencialidad en el ambiente pop. Es como si Silva hu-
biera reescrito la canción para que la performance correspondiera a su
deseo: encarnar el lugar alrededor del cual circula la pulsión misma.
Encarnar la nada, el vacío que nos habíamos topado en otros textos.
En la etapa final de su carrera, la intervención particular de Silva
se dirigió al costado más oscuro de la música. Fue la ruta que eligió
para regresar a su despliegue de la voz cual significante. No es menor el
hecho que este regreso ocurriera durante un periodo de “exilio volun-
tario,” como lo llamó, de su Puerto Rico natal. Tampoco es menor
que este regreso sucediera luego de dos años de éxito televisivo en el
Canal 47 de Nueva Jersey, un canal hispano, donde El Show de Myrta
Silva hacía furor. Silva colaboró con Tico Records, un sello estadouni-
dense especializado en el mercado latino, para lanzar el disco Canciones
que mi mamá no me enseñó, volumen tres. Como indica el título, fue
el tercero en la serie de discos de canciones de doble sentido que lanzó
Tico, serie donde habían participado, entre otros, Tito Puente y Gra-
ciela. Hoy día, el oyente se ríe de las canciones, por lo general, pero me
parece que en las interpretaciones de Silva hay un elemento incómodo
que no figura en los discos anteriores de la serie. A través de la risa
“musical”, Silva obliga al oyente a confrontar su identificación forzosa

135
 con la moral dominante y sus prácticas, a veces terribles, de exclusión
y eliminación de aquellos sujetos que no cumplen con sus dictámenes.
Esta moral dominante ha decidido que ciertos sujetos dan asco y me-
recen el repudio. La postura de Silva no es fácil de teorizar, puesto que
su intervención musical puede leerse como colaboración con este ethos
dominante. Más sin embargo consiguió marcar su diferencia de él,
como trataré de esbozar muy rápidamente para concluir.
El elepé contiene canciones de tema muy crudo y a veces violen-
to. Es como si se hubieran propuesto desafiar el estatuto de la música
grabada como algo que debe ser placentero, al menos para el oyente.
Sabemos que existen muchas grabaciones de discos obscenos. En Esta-
dos Unidos se les llamaba “blue records”, por ejemplo. Aunque la irrup-
ción de lo obsceno en el disco comercial es importante, no es, a mi
modo de ver, la fuente de la incomodidad que intento precisar aquí.
¿Cómo medir el placer que a todas luces provocaban estos discos o al
menos este disco, que hoy se puede comprar en CD y que por lo general
se encuentra en la sección de “nostalgia” de disqueras en Nueva York,
Miami, o San Juan, donde acuden los melómanos? ¿Bajo qué pautas
lanza el disco su invitación abierta a lo obsceno? No será, le aseguro al
lector, como release sin mayores consecuencias. ¿Cómo aprovechó Silva
la coyuntura para trabajar su propuesta (terrible) de la ética?
A través del elepé, Silva alude a la figuración de la “loca,” no
sólo la de la mujer loca sino la draga. A través de esta figura es que
fuerza el lado más problemático de la risa, el que obliga al oyente a
enfrentar el aspecto no tan cómodo de la identificación. Para retomar
a Dolar: “La risa es diferente de los otros fenómenos ya considerados
porque parece exceder el lenguaje en ambas direcciones a la vez, tanto
presimbólica como más allá de lo simbólico; no es una mera voz pre-
cultural tomada por la estructura, pero al mismo tiempo es un pro-
ducto altamente cultural que a primera vista parece una regresión a la
13
Dolar, p. 42. animalidad”13. Silva postula que al sujeto latino le interesa muy por
sobre todo lo demás en la experiencia el chisme y en especial todo
chisme que tenga que ver con el sexo o la sexualidad, y que esta curio-
sidad la satisface la narrativa del sexo en sus modos más extremos.
Silva regaña, como quien dice, al oyente porque no asume este deseo
de modo abierto, como hace ella (o más bien, su personaje artístico).
Todos necesitamos “la potencia” o “la cosita” (el órgano sexual mascu-
lino y femenino, respectivamente), aunque sea en una relación incó-
moda y problemática con lo sexual.

136
 El disco consta de diez temas de compositores, sin embargo,
parecería que Silva improvisó gran parte de la letra cantada, a veces casi
toda la letra cantada en un número. Casi todas estas letras juegan, nue-
vamente, con la autorreferencialidad, y en ellas Silva se presenta como
modelo a seguir. El sujeto (ya un sujeto “hispano” más massmediáti-
co) debe seguir el ejemplo de Silva y evitar ceder ante, no sólo la moral
dominante, sino la moral misma como discurso totalizante. Silva ha-
bía puesto en entredicho la moral dominante desde que comenzó su
carrera, antes de su fama y éxito. Cuando graba Canciones que mi mamá
no me enseñó, Silva se encuentra en la cumbre del éxito. Es reconocida
como cantante extraordinaria, como músico, y como compositora. A
eso le había agregado éxitos de productora musical. Lo más que im-
porta en este análisis es que Silva se había convertido en una suerte de
máquina cultural y que a través de ella pasaban significados colectivos
y se generaban síntomas colectivos también.
Por razones de espacio, sólo puedo mencionar una de las cancio-
nes del disco que nombra de forma explícita al sujeto queer que men-
cionamos al principio. Es “Dr. Bugalón” de Eduardo Davidson. El
compositor mezcló bugalú con bugarrón para nombrar a un personaje
“médico de las locas”, “John Bugalón”. El bugarrón, claro, lleva a cabo
su conducta sexual sin mayores consecuencias porque no interrumpe
la dinámica de género activo/pasivo. O es o pasa de heterosexual. El
bugalú hizo furor en la década de los 60 y parece que en esta canción
ocupa un lugar semejante al que había ocupado la guaracha, un lugar
de desenfreno sexual y quizás social. La canción recrea una conversa-
ción entre la hablante, “Myrta”, y la recepcionista del “Dr. Bugalón”.
Tal parece que la recepcionista se confunde cuando Silva le habla por
teléfono; la recepcionista pregunta si es ella, “Myrta”, la que necesita
los servicios del doctor, a lo cual “Myrta” responde sorprendida que
ella no tiene ese “problema”. La sorpresa de la recepcionista es tal, se-
gún la hablante “Myrta” que es la que nos cuenta todo, que se “cae” la
comunicación. Cada vez que Silva termina de cantar su recitativo, la
orquesta acelera el tempo y sube de volumen, reflejando la situación
cuasi orgásmica en la cual inesperadamente se ha encontrado la recep-
cionista, nivel que se controla musicalmente y baja de volumen y tem-
po cuando empieza otro trozo recitado de Silva. La recepcionista se ha
excitado cuando se ha dado cuenta de que la hablante es una mujer.
Había confundido a la que llamaba con una “loca.” Claro, lo que rige
la canción es el régimen escópico en el cual la mujer y la draga padecen

137
 bastante. Sin embargo, resulta interesante cuando no sorprendente
cómo Silva moviliza los chistes algo trillados e infantiles de la canción.
Aquí el final:

Bueno mire, déjele este mensajito a mi amiguita Rocío de la

Noche... Apunte apunte apunte apunte apunte apunte
apunte…dígale que llamó Myrta para saber de su estado y que
Pancho Tranca le manda recuerdos... y que Tato Machete ya
salió con fianza por romperle lo que ella sabe a la Rata del
Bronx... y que aquí todas sus amiguitas, como la Pani, la Michelle,
la Miroslava, la Godina, la Roy, la Lirio del Valle, la Tina, y la
María René, y yo, todas la recordamos y que nos alegramos que
esté bajo los cuidados del Doctor Bugalón...

Vemos cómo Silva retoma su nombre de pila, “Myrta”, (un

nombre muy poderoso, cargado de significado) para identificarse como
la que llama por teléfono. Además hace alarde de cierto conocimiento
del mundo de las dragas del área de Nueva York y nombra a unas
cuantas dragas, para terminar nombrándose en primera persona al fi-
nal de la lista. No celebra las dragas como “ejemplos” de nada, sino
como instancias del vacío, negaciones ambulantes. Habla de la preca-
riedad de esos cuerpos y el diagnóstico social (negativo) de esos cuer-
pos en clave de burla, pero lo que perdura es algo muy distinto de la
burla, auque fuerte también. Es obvio que se identifica de cierto modo
con la draga por un lugar compartido, una intersección quizás. Se las
ridiculiza. Se habla de sus cuerpos como cuerpos deformes. Se dice
que son híper-sexuadas. Inquietan por salirse, aparentemente con un
gran goce, de los lineamientos normativos de género en el eje de la
sexualidad. También, como a Silva, a las dragas se las teme porque son
capaces de desenmascarar a cualquiera en su hipocresía sexual. Cono-
cen muchos secretos y siempre estando en peligro, por su visibilidad,
con frecuencia esgrimen la palabra mordaz para lograr ingerencia en el
espacio social.
“Dr. Bugalón” es una canción recitada de principio a fin. Es un
derroche de doble sentido, sarcasmo, referencialidades y además, hasta
cierto punto, de fealdad musical. Fealdad adrede. El swing y timing de
Silva están intactos, y queda en evidencia nuevamente su habilidad de
sonear o mejor aún, su manera maestra de poner en marcha el soneo a
modo de la letra lacaniana (“apunte apunte apunte apunte apunte apunte
Jacques Lacan, Seminario 23.
14
apunte”), paradójicamente rígida y líquida a la vez14. No se trata de
El sinthome, Buenos Aires, Pai-
dós, 2006.
138
deficiencia musical sino de una voluntad de parte de Silva de mostrar
el lado horroroso del placer musical.
Silva no era lesbiana de closet, como cree mucha gente. Tampo-
co era heterosexual, como cree otra buena porción. Nunca dijo lo que
era, pero vivió su vida y todos sus allegados sabían de su vida íntima.
Puede decirse que este disco del 1968 fue en parte su manera de con-
testar el chisme y la sospecha. Por otro lado, se la había bautizado con
el epíteto bastante negativo de “La Gorda de Oro” y se la había des-
exualizado. Ambos gestos le dolieron mucho. El disco, con su carácter
hiperbólico y a todas luces alucinado, es como un asomo de lo real
lacaniano y la verdad es que da un poco de miedo. No querría nadie
estar en ese lugar y el sujeto ripostó con una capacidad de provocar más
que risa. Resulta obvio que alude al tema de su sexualidad en el disco y
es eso en parte lo que provoca la risa, el entender no el doble sentido
sexual sino ese otro doble sentido, no saber el sentido, quedarse frío
ante el gesto del sujeto. Y por partido musical. Por lo general el públi-
co asocia lo musical con lo bello, con lo deleitoso. En este disco el
deleite es la violencia contra el sujeto. Silva propone que el problema
no es la identidad o los actos sexuales sino la moral forzada que va de
la mano con la hipocresía y la violencia a todos los niveles—el viejo
tema de Chencha.
La Chencha de alrededor de 1970, muy distinta a la de las déca-
das de los 40, 50, y 60, es la Chencha que se recuerda hoy. Es la Mada-
me Chencha de “Bola”, otro personaje creado por Silva, conjunto de
una bola de cristal y efectos especiales de luz, con la cual Madame
Chencha hablaba en monólogos de aproximadamente ocho minutos.
Los temas de Madame Chencha eran la infidelidad, la cirugía plástica,
los problemas sociales de Puerto Rico. Pero lo que recuerda mucha
gente es que Silva supuestamente sacaba del closet a los homosexuales
de la farándula y política, tildándolos de “perversos”. No es posible
hoy evaluar este segmento de los 70 en su totalidad porque no se co-
nocen más que uno o dos monólogos. No se sabe si había libreto o era
improvisado. Tenía un tono muy implacable e intimidatorio, y puede
decirse quizás que Silva abandonó la ética que había puesto en práctica
a lo largo de tres décadas de labor musical, trocándola por una llana
voz sensacionalista que no cantaba, no soneaba, no componía.
A “Myrta” la recuerdan algunos melómanos, pero está olvidada,
como sucede muchas veces con las estrellas del llamado “ayer”. Los
discos de Silva de los 60 y 70 se pueden conseguir, aunque algunos

139
 sólo circulan de manera pirata. Sin embargo, casi todos la recuerdan
como esta última Chencha, sin historia o carrera, que adoptó al pare-
cer de la nada (otra vez la nada) una voz hiperbólica y estridente. No
estoy descontando el hecho que algunos televidentes se sintieran insul-
tados o heridos en tanto sujetos sociales porque el discurso de Silva
ciertamente era feroz. Sin embargo opino que Silva nunca actuó sin
tener en mente una ética. Quizás la podemos nombrar, al fusionar a
Foucault con Lacan, una ética cínica. En cuanto al objeto voz, Silva
vino a ocupar lo que Lacan denominó extimidad, y que Dolar explica
a partir de Agamben así:

Esto entonces, una vez más, pone a la voz en una posición muy
paradójica y peculiar: la topología de la extimidad, la inclusión/
exclusión simultánea, que retiene lo excluido en su interior.
Porque lo que presenta un problema no es que la zoe sea simple-
mente presocial, la animalidad, el afuera de lo social, sino que
persista en au misma inclusión/exclusión, en el corazón de lo
social, así como la voz no es un simple elemento externo al
habla, sino que persiste en su interior, posibilitándolo y a la vez
recorriéndolo fantasmalmente con la imposibilidad de
15
Dólar, p. 131. simbolizarlo15.

Sugiero, partiendo de Lacan, que los televidentes de los 70 ates-

tigüaron cómo Silva adoptó de lleno esa figuración monstruosa como
sinthome. Se trata una refundición de la noción más tradicional del
síntoma, donde, según la teoría lacaniana tardía (que no por azar se da
en los 70), el analizado no ha de buscar descifrar el mensaje en el sínto-
ma sino re-calibrar y re-rordenar su relación con el deseo. Existieron
varias manifestaciones del sinthome de Silva. Devoción exagerada a su
madre, que ya había agotado cualquier función pública, protectora de
máscara de la “normalidad” (se decía: “era lesbiana, pero buena hija”)
para exhibir algo mucho más personal; Fábula de un matrimonio pre-
vio con David Silva, actor mexicano de cierta fama en los 40, matri-
monio que, de acuerdo a conocidos y a revistas de farándula mexicana,
nunca ocurrió; fábula que surgió cuando ya, para los efectos de “tapar-
se”, no era necesaria. Otra ficción, esta vez la de un embarazo de este
actor. La jouissance problemática de la última “Chencha”, que le costó
amenazas de atentados contra su seguridad, recibidas en sus oficinas de
televisión. Por último, la jouissance más tierna y benigna de referirse a
sus boleros como sus hijos (“Mis canciones son como mis hijos, y a

140
mis hijos no los pongo a pelear”), quizás como manera de aliviar la
enorme herida de que le la acusara de robarle canciones a otra puerto-
rriqueña, Sylvia Rexach, y en general de haber padecido de dudas sobre
la autenticidad de de su temple artístico íntimo, porque supuestamen-
te su alma “tosca” no podía sentir los afectos del bolero.
Silva era el síntoma, e insistió en que los puertorriqueños se
identificaran con ella. Propuesta horrorosa para algunos, deleitosa para
otros, pero ciertamente imposible de soslayar. Otra manera de ver esta
figuración final de Silva es como grotesco, a la manera de Kayser, que
se caracteriza precisamente por no pretender ofrecer sentido coherente
alguno. No había nada que descifrar, como en el síntoma tradicional
del psicoanálisis. A través del sinthome, Silva regresó a la nada.
Al final de “La instancia de la letra en el inconciente”, Lacan
lanza una pregunta perturbadora acerca de la metáfora y la metonimia.
La primera es superior como figura poética. Sin embargo tiene un
costado dañino, ignorado. Yannis Stavrakakis, exégeta de Lacan, opina
que: “toda fantasía utópica requiere de un ‘chivo expiatorio’ para lo-
grar constitutirse... toda fantasía utópica produce un reverso, y exige
su eliminación. Dicho de otro modo, el lado beatífico de la fantasía en
las construcciones utópicas tiene como pareja el lado horroroso, una
necesidad paranoica de un chivo expiatorio estigmatizado”16. Silva fue 16
Yannis Stavrakakis, Lacan and
the Political, New York, Rout-
uno de los chivos expiatorios de la utopía puertorriqueña setentosa, ledge, 1999, p. 100. Traducción
una figura de la escisión viciosa de esa sociedad que empezaba a enfren- mía.

tar el fracaso peligroso de su utopía.

Desde la muerte de Silva en 1987 se ha incrementado el recurso
a la utopía horrorosa, esa que busca la eliminación. Han ido en au-
mento el fundamentalismo y los llamados a la “moral.” Aquí he que-
rido examinar dos significantes que circulaban en el medio musical a
través de la voz singular y el poder performativo de Myrta Silva: “Myr-
ta” y “Chencha”. He discutido estos significantes geniales a la luz de las
estructuras de la metáfora y la metonimia, según las planteó Lacan.
Silva creó el personaje artístico de “Myrta” desde temprana edad, a fin
de cuentas, desde que comenzó su carrera. Luchó para llegar a signifi-
car sólo eso, “Myrta”. Sin embargo surgió otra figura, que a la larga
Silva no pudo controlar, y que cambió las coordenadas de “Myrta”.
“Chencha” llegó a suplantar a “Myrta”. He intentado reconstruir la
cadena metonímica de “Myrta” para reparar el daño de la metáfora de
“Chencha”.

141
142
 Hacia una estética del reggae

ARNALDO E. VALERO* * Instituto de Investigaciones Li-

terarias “Gonzalo Picón Febres”,
ULA-Mérida
Nos hallamos en el corazón de un enorme proceso de
refundición de las formas de literatura, en el que numerosas
oposiciones desde las cuales estamos habituados a pensar
pueden estar perdiendo vigencia.
Walter Benjamin: El autor como productor

Entre 1997 y 2002, Kwame Dawes, un escritor nacido en Gha-

na, criado en Jamaica, formado académicamente entre la UWI, Mona,
y New Brunswick, Canadá, y que actualmente se desempeña como
catedrático de la University of South Carolina, publicó un conjunto
de textos cuyo arco temático y discursivo no debería ser ignorado por
las personas interesadas en las manifestaciones culturales y literarias
caribeñas de las últimas décadas. Los títulos de la tetralogía en cuestión
son Shook Foil. A Collection of Reggae Poems (1997), Wheel and Come
Again. An Anthology of Reggae Poetry (1998), Natural Mysticism.
Towards a New Reggae Aesthetic (1999) y Bob Marley. Lyrical Genius
(2002). Seguidamente, enfocaremos nuestro interés en el tercero de
estos textos, dada su condición de eje articulador del mencionado cor-
pus bibliográfico, para después intentar señalar sus vínculos con otras
propuestas que en el ámbito de la historiografía y la crítica literaria en
el Caribe le han precedido en su inquietud por rastrear y exhibir los
vínculos que las expresiones literarias antillanas poseen con la música
popular de la región.

Del reggae y su potencial estético

En agosto de 1999 la editorial Peepal Tree publicó Natural

Mysticism. Towards a New Reggae Aesthetic in Caribbean Writing de
Kwame Dawes. Su tesis, en esencia, es que la emergencia del reggae a
finales de los sesenta, más que el trabajo seminal de las primeras gene-

143
 raciones de escritores, ha sido lo que ha proporcionado a Jamaica y al
Caribe de expresión inglesa de una estética decididamente postcolo-
nial; por consiguiente, todo análisis que indague en torno al desarrollo
del hecho literario en esa región sin reconocer la jerarquía cultural que
en las últimas cuatro décadas han alcanzado artistas como Bob Marley,
Lee “Scratch” Perry, Burning Spear, Don Drummond y los rastafaris
resultará fallido. Según Dawes:

“lo que le ha concedido al reggae su fascinante cualidad ante el

escritor caribeño es esa independencia y autonomía que lo dis-
tingue y que desafía términos como ‘derivativo’. Y no es que el
reggae no sea el resultado de una hibridación de otros tipos de
música, sino que la entidad resultante ha demostrado poseer un
carácter cuya coherencia ha sido capaz de absorber otras in-
1
Kwame Dawes, Natural Mysti- fluencias sin perder su naturaleza distintiva”1.
cism. Towards a Reggae Aes-
thetic, Leeds, Peepal Tree, 2004,
pp.18-19. Lo que a juicio del autor vendría a ser la definición de una au-
téntica cultura nacional, de ahí que el reggae se haya transformado en
un punto de partida significativo en la búsqueda por una estética cari-
beña. Por otro lado, el autor afirma que el reggae ha ofrecido una
experiencia cercana a ese tipo de sensibilidad que T. S. Eliot vio en los
poetas metafísicos del siglo XVII, una sensibilidad acoplada a una dia-
léctica del cuerpo y del espíritu, de la razón y la emoción, una sensibili-
dad aún no dividida por el dualismo del racionalismo científico occiden-
tal. A su juicio, las primeras generaciones de escritores caribeños crecieron
en un entorno colonial eurocéntrico que privilegiaba los modos dualistas
de pensamiento. Y como resultado de semejante contexto no podía
haber lugar para la emergencia de un sistema literario basado en visio-
nes del mundo que no hubiesen erigido barreras entre las concepciones
de lo secular y lo sagrado, que fueran producto de sensibilidades que
trataran la experiencia humana de una manera holística y que constru-
yeran una perspectiva que hiciera posible el establecimiento de una
relación entre la humanidad y su entorno que fuera tanto física como
espiritual, como vendrían a ser las cosmologías que, provenientes de
África o la India, llegaron a ser transformadas por la experiencia caribe-
2
Ibíd., p. 259. ña2. Una de las convicciones de Dawes es que en cuanto los escritores
empiecen a escuchar realmente la dinámica que moldea al reggae se las
arreglarán para empezar a crear obras de arte que capturen y desplie-
guen las exigentes cualidades que distinguen a esta emblemática mani-
festación caribeña, a saber: su capacidad de hablar para y por el colecti-

144
vo al tiempo que honra lo que la voz individual del artista tenga de
distintivo, su facultad para la relevancia social y su interés por la consu-
mación estética. En definitiva, la cualidad crucial de la estética del re-
ggae es la manera como ha logrado afirmarse sobre el valor festivo del
arte sin crear una dicotomía entre el esparcimiento y el valor del co-
mentario político o social. De ahí que el autor de Natural Mysticism
sostenga que el patrón revelado y cristalizado en la música reggae es
una herramienta de suma utilidad para explorar la obra de escritores
que están trabajando en un espacio postcolonial en el cual la construc-
ción de una voz distintiva es crucial para la realización de una tradición
literaria caribeña autónoma3. 3
Ibíd., p. 261.
Para evitar que nuestro balance se convierta en una reseña de
Natural Mysticism, citaremos un párrafo que bien puede terminar de
redondear su conjunto central de ideas, aunque no sea representativo
del tono que hace de él un texto particularmente entrañable:

“Lo que estoy afirmando, entonces, es que a finales de los años

sesenta y a principios de los setenta ocurrió un cambio de para-
digma a lo largo del Caribe. Políticamente se expresó, por ejem-
plo, en el New Jewel Movement en Grenada, en el levanta-
miento del Black Power en Trinidad en 1970 y el caso Rodney
en Jamaica, cuando los movimientos afrocéntricos juveniles y
radicales se rebelaron contra una generación más vieja de políti-
cos nacionalistas que habían llegado a ser vistos como los ba-
luartes de neo-colonialismo. Era un cambio del paradigma del
anti- al postcolonialismo cuyo impacto, con el paso de los años,
puede verse más claramente en la esfera cultural que en la polí-
tica o en la socio-económica. El reggae le dio expresión a este
cambio de paradigma de una manera que la literatura de ficción
del mismo período no pudo lograr, y mucha de la discusión
crítica de la escritura jamaicana falla al no reconocer que tal
ruptura cualitativa tuvo lugar, aunque reconozca la emergencia
de escritores con algo diferente que decir, o simplemente al no
ver cuán importante e influyente ha sido el reggae en la mani-
festación de esa diferencia” (p. 44-45).

Con todo, siendo el reggae apenas un elemento del vasto conjun-

to cultural del Caribe de expresión inglesa, el autor de Natural Mysticism
sugiere que su perspectiva sea vista como parte de una propuesta que
también busca comprender los horizontes estéticos que han emergido a
partir del calipso y de las expresiones artísticas indocaribeñas.

145

4
Edward Kamau Brathwaite,
History of the Voice. The Deve-
lopment of Nation Language in
Anglophone Caribbean Poetry,
Londres, New Beacon Books,
2004, pp. 5-6.
5
Ibíd., p. 13.
Dawes y sus precursores
En el ámbito de la historiografía y la crítica literaria en el Caribe
de expresión inglesa, uno de los antecedentes más claros al abordaje
realizado por Dawes en Natural Mysticism es History of the Voice (1984),
el texto escrito por Edward Kamau Brathwaite a partir de una confe-
rencia impartida en la Universidad de Harvard a finales de 1979. Su
argumento central es que, a pesar de la pluralidad que suele caracterizar
al Caribe, a lo largo y ancho del archipiélago de los huracanes hay tres
sistemas lingüísticos perfectamente diferenciados: el conformado por
las lenguas imperiales, el surgido a partir de las adaptaciones que dichas
lenguas experimentaron en el espacio antillano una vez que se mezcla-
ron con otras lenguas importadas y lo que él ha acertado en denominar
nation language, que es el inglés hablado por la gente que fue traída al
Caribe, no el inglés oficial, sino el lenguaje de los esclavos y los siervos
traídos por los conquistadores4. Obviamente, la dinámica colonial es-
tableció que este tercer sistema discursivo existiera de manera solapa-
da, sumergida, aunque incidiendo constantemente en la lengua oficial
y sufriendo cambios permanentes en su propia naturaleza, de ahí que
haya llegado a transformarse de una forma africana pura a otra que
también es africana pero adaptada al nuevo contexto y a los imperati-
vos culturales de las lenguas europeas. A juicio de Brathwaite, todo ese
complejo proceso que había tenido lugar en el Caribe estaba empezan-
do a ganar terreno en la literatura de la región en la década de los
setenta. Por cierto, no se vaya a creer que el nation language es dialecto;
es más bien esa área sumergida del dialecto que ha sido una especie de
aliado incondicional de la dimensión africana de la experiencia antilla-
na. Cito: “Podría estar en inglés: pero a menudo está en un inglés que
es como un aullido, o un grito, o una ametralladora, o el viento, o una
ola. Es también como el blues. Y, a veces, es inglés y es africano”5.
Entre las características del nation language cabe destacar que pertenece
a la tradición de la palabra hablada, de ahí que su desarrollo como
lenguaje emergente se manifieste de manera especial en el timbre, en
los estallidos acústicos, en los patrones silábicos, en las estructuras
melódicas, en las variaciones rítmicas; no es casual, entonces, que haya
sido la ecuación música + palabra la nomenclatura que ha propiciado
sus más logradas manifestaciones. El otro de sus aspectos distintivos es
que forma parte de algo que Brathwaite denomina total expression:
146
 Leer es una expresión individualista y solitaria. Mientras que la
tradición oral no sólo exige la presencia del griot sino de la
audiencia para completar la comunidad : el ruido y los sonidos
emitidos por el emisor son respondidos y devueltos por la au-
diencia. De ahí tenemos la creación de un continuum donde
realmente reside el sentido. Y esta expresión total tiene cabida
porque la gente está al aire libre, porque el pueblo vive en
condiciones de pobreza (desamparados6) porque ellos provie- 6 Unhouselled, en el texto origi-
nen de una experiencia histórica donde han tenido que confiar nal. La raíz etimológica de esta
palabra es de vieja data en la
en su aliento más que en cualquier parafernalia, como libros lengua anglosajona: housel, cuyo
museos o máquinas. Han tenido que depender en la inmanen- significado es hostia o eucaristía.
Antiguamente también significa-
cia, en el poder que en ellos reside, más que en la tecnología ba sacrificio. En inglés moderno
fuera de ellos [Brathwaite, 1984: 18-19]. housel también es un verbo y
significa comulgar, tomar o dar la
hostia. De ahí que, tratándose de
Entre los grandes exponentes del nation language, Edward Ka- esta palabra, cualquier catecis-
mo de lengua inglesa haga refe-
mau Brathwaite no duda en incluir al cantante de calipso Mighty Spa- rencia a “los sacramentos que
rrow, al célebre deejay jamaicano Big Youth, a la legendaria Louise preparan para entrar en la Patria”
o de “los sacramentos que cie-
Bennett y a varios exponentes de la poesía dub, como Michael Smith, rran la peregrinación”. Por con-
siguiente, la palabra “unhouse-
Linton Kwesi Johnson y Oku Onoura, entre otros. Una extensa lista lled” tiene una connotación nega-
de grabaciones, poesía publicada en libros e incluso la película The tiva: morir “unhouselled” signifi-
caría carecer de la extrema un-
Harder They Come conformarían el corpus del nation language. Una ción, el peor escenario para un
afirmación final del autor no deja de resultar particularmente estimu- cristiano. La idea del texto de
Brathwaite va por ahí. Estos pue-
lante: History of the Voic e es una invitación y un desafío a otros para blos no poseen bendición algu-
na, sin que eso implique que es-
que examinen y desarrollen estas ideas que no sólo son pertinentes tén o sean malditos; simplemen-
para el desarrollo de la literatura caribeña, sino de la matriz socio polí- te están despojados de la gracia
divina, desventurados o desam-
tica de la cual proviene…7. Como se puede ver, es bastante probable parados, podría decirse [Esta
que en esa exhortación a los especialistas para que reorienten sus pers- explicación etimológica ha sido
posible gracias a la gentileza de
pectivas estéticas y asuman posición con respecto a las nociones seudo Erwin La Cruz, catedrático de la
Escuela de Idiomas de la ULA].
clásicas de literatura esté la clave que dio origen a Natural Mysticism. 7
Brathwaite, op. cit., p. 51.
La aparición de propuestas como History of the Voice y Natural
Mysticism no pueden pasar desapercibidas, especialmente si se toma en
consideración que algunos especialistas que han alcanzado el rango de
autoridades por haber realizado aproximaciones al panorama literario
caribeño desde perspectivas caracterizadas por su amplitud epistemo-
lógica no han dejado de hacer afirmaciones o de formular interrogan-
tes en las cuales es perceptible su inscripción a un sistema de valores
donde la cultura de la palabra escrita es concebida como un bien cultu-
ral mayor. Así pues, personalidades como Ulrich Fleischmann, por
tan sólo mencionar un caso, han llegado a realizar afirmaciones como
esta: “La literatura en Haití es un fenómeno sorprendente. En una
primera apreciación de las condiciones de la vida intelectual en Haití
147

8
Ulrich Fleischmann, “Para una
aproximación sociológica a la li-
teratura haitiana”, Revista de crí-
tica literaria latinoamericana, Nº
17, Lima, 1983, pp.65-87.
9
Ibíd., p. 86.
nos preguntamos ¿cómo puede tener este país una tradición litera-
ria?”8. Según esta afirmación, es asombroso que Haití posea una tradi-
ción literaria. A partir del panorama ofrecido por el autor en el artículo
del cual hemos extraído la cita, las condiciones de vida intelectual a las
que él se refiere son: el elevado índice de analfabetismo, la inexistencia
de bibliotecas públicas con una colección completa de la literatura de
esa nación y el bajo número de ejemplares que suelen poseer las edicio-
nes de textos literarios. Lo cuestionable del asunto es que la experien-
cia intelectual haya sido vinculada de manera exclusiva con la palabra
escrita, como si las comunidades ágrafas estuviesen desprovistas de crea-
tividad, sentido crítico y pensamiento reflexivo. Con todo, es preciso
señalar que, al final de su aproximación sociológica a la literatura hai-
tiana, Fleischmann termina sugiriendo que no es casual que la “irradia-
ción internacional de Haití [se haya debido a] las producciones pro-
fundamente enraizadas en el pueblo, como vendrían a ser la música y
la pintura populares, y no a los esfuerzos de una élite para brillar en la
cultura “universal”9, lo que implícitamente se traduciría en la necesi-
dad de realizar una revisión de los parámetros utilizados a la hora de
realizar un balance sobre la noción de literatura en ese país y, por exten-
sión, de cualquier otro que forme parte de la realidad antillana.
Hemos señalado el caso de Fleischmann para demostrar las tram-
pas en las que no han dejado de caer ni siquiera los especialistas de
mayor renombre en el área de la historiografía y la crítica de la literatu-
ra caribeña. Obviamente, también lo citamos para establecer por con-
traste el innegable mérito epistemológico del balance ofrecido por
Kwame Dawes en su Natural Mysticim. Sin embargo, si nos viésemos
en la obligación de sugerir una especie de arqueología de esa estética
del reggae propuesta en 1999 y que Brathwaite ya había hecho entre-
ver a finales de los 70, no dudaríamos en afirmar que el autor del
célebre Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (1940) estaría en-
tre los pioneros de un sistema axiológico definitivamente centrado en
lo que es la experiencia antillana de la palabra poética. Según se des-
prende de las palabras con las que el 16 de enero de 1937 diera inicio a
las tareas de la Sociedad de Estudios Afrocubanos, para Fernando Or-
tiz las variantes poéticas propias de la poesía mulata son las elegías, los
himnos, las sátiras, las canciones, los himnarios antifonales de los cul-
tos esotéricos y las parábolas mitológicas de los babalaos, es decir, una
serie de expresiones propias de un canon discursivo cuya variedad osci-
la entre las manifestaciones populares y los cánticos y las fábulas sagra-
148
das. En pocas palabras: para el célebre polígrafo cubano la poesía mu-
lata es expresión oral, generalmente cantada, elevada por la música,
vitalizada por la mimesis, propiciada por el rito y socializada por la
impulsión coral de la masa, aspectos, dicho sea de paso, compartidos
en su mayoría por el vallenato, la salsa, el calipso, el reggae y la poesía
dub. En esta concepción tan atrevida, progresista, heterodoxa e icono-
clasta del hecho literario afrocubano es probable que haya resultado
decisivo el conocimiento que Ortiz tuviera de la producción de auto-
res que décadas más tarde continúan siendo referencia ineludible en el
mundo de la etnomusicología, como vendrían a ser John Avery, Alan
Lomax, James Weldon Johnson, Zora Neale Hurston y Martha Bec-
kwith. Sin lugar a dudas, a partir del panorama que estos autores ofre-
cieron a propósito de ciertas manifestaciones artísticas de las comuni-
dades negras norteamericanas y jamaiquinas, como vendrían a ser el
blues y los spirituals, Fernando Ortiz entendió que, por ser consubs-
tancial a un impulso creciente de socialización que desde sus inicios
había adquirido consistencia en el canto y el baile, las manifestaciones
poéticas del estro mulato no podían ser comprendidas exclusivamente
dentro de los parámetros de la escritura sin que eso no conllevara a una
arbitraria y empobrecedora reducción de la experiencia poética en el
universo antillano.
Del panorama que acaba de ser ofrecido se puede inferir que, a
lo largo del siglo XX, en Caribe ha existido una línea reflexiva que ha
sabido guardar distancia con la visión evolucionista y unidireccional
que suele encallar en la división binaria y etnocéntrica nosotros/ellos.
Ya sea de manera implícita o explícita, los enfoques ofrecidos por Bra-
thwaite, Ortiz y Dawes exhortan a pensar la experiencia poética desde
una perspectiva deslastrada del grafocentrismo propio de la cultura
occidental moderna. Probablemente, la mención adicional de un par
casos nos permitiría formarnos una idea bastante apropiada de cuán
extendida y distintiva ha sido esta tendencia entre los historiadores y
críticos literarios antillanos.
Nacido en Guyana en 1942, Gordon Rohlehr es un catedrático
del campus St. Augustine de la University of the West Indies con un
vasto y extraordinario corpus crítico e historiográfico sobre poesía oral,
calipso, cultura popular y literatura. Sin embargo, por cuestiones de
economía textual nos limitaremos a mencionar que es coautor de Vo-
iceprint: An Anthology of Oral and Related Poetry from the Caribbean
(1989), compilación lírica parcialmente interesada en una idea del

149
quehacer poético basada en la tradición oral. A juicio de Rohlehr y los
otros antólogos, una de las nociones que ha influenciado la dirección
de la crítica literaria en esta dirección es la de continuum existente el
créole y el inglés estándar, del cual los hablantes seleccionan registros
apropiados a las particularidades de cada contexto y situación. Duran-
te algún tiempo, los novelistas del Caribe de expresión inglesa explora-
ron de manera exclusiva el vasto rango de registros de lengua y habla
que tenían ante sí. Los poetas necesitaron más tiempo para reconocer
que dichos registros alternativos también le eran accesibles para liberar,
a través de una apertura a todas las voces disponibles, tantas formas y/
o estructuras de la palabra [word-shapes] como pudieran sugerir las
voces. Si la teoría del continuum revela el potencial del créole como
lengua, el concepto de una tradición oral hace inmediatamente accesi-
ble un rango virtualmente ilimitado de formas prosódicas, retóricas y
musicales, que inevitablemente se vuelven la base de un nuevo hacer
poético.
Es preciso señalar que, a diferencia de la tradición folklórica, la
tradición oral incluye tanto elementos de la clase obrera como de la
clase media, aspectos estilísticos “negros” y “blancos”. Así pues, la tra-
dición oral caribeña abarcaría desde la retórica de las iglesias de larga
tradición institucional, entre las que estarían la católica y anglicana,
hasta la lexis de cultos emergentes, ya se trate del revivalismo y el rasta-
farianismo; también incluiría tanto la elocuencia de jueces y abogados
como el fraseo de los cantantes de calipso y reggae. Desde esta perspec-
tiva, en virtud de la rica gama de ritmos alternativos que ofrece, la
música es vista como el medio que permitió la preservación de víncu-
los entre el Caribe y la sensibilidad no europea. Por consiguiente, las
canciones son concebidas como los primeros poemas del Caribe, aun-
que por largo tiempo los poetas se limitaron a cultivar la balada según
el estilo de la tradicional balada anglo escocesa. Con todo, el elemento
que une a todos y cada uno de estos componentes es la voz.
La sola mención del concepto de oraliture haïtienne, ofrecido
por Maximilien Laroche en su introducción a La litterature Haïtinen-
ne. Identité-langue-réalité (1981), bastaría para formarse una idea de
la afinidad que ha existido a lo largo y ancho del archipiélago antillano
en lo que a abordajes de la experiencia literaria se refiere, independien-
temente de las diferencias de idiomáticas. En esas líneas introducto-
rias, Laroche propone la noción de oralitura entendida como el con-
junto de producciones narrativas, líricas y feéricas que el pueblo haitia-

150
no ha acumulado bajo una forma oral y en su lengua vernácula desde
períodos anteriores a la constitución de Haití en estado independiente.
La canción “Lizet kité laplenn”, poema escrito en haitiano hacia el año
1750 por un miembro de la magistratura colonial llamado Duvivier
de la Mahautière, vendría ser uno de sus antecedentes más remotos y
serviría de base para advertir la manera como el proceso de formación
de la literatura haitiana ha estado marcado por el paso de una oralitura
a una escritura. Hasta cierto punto, la especificidad de la literatura de
esa nación que ha dado plumas como las de Jacques Roumain, Jacques
Stephen Alexis, Franck Étienne, Dany Laferrière y Edwidge Danticat,
entre otros, no sólo ha residido en la transformación de lo oral en
escrito, sino el ejercicio de una funcionalidad arbitraria que ha hecho
de la lengua criolla haitiana el vehículo de lo oral y del francés el modo
de expresión escrito. A juicio de Laroche, en la medida en que esta
dinámica empiece a cambiar e instale en el seno de la comunidad una
nueva jerarquización de los modos de expresión, se asistirá a una nueva
orientación en el canon literario10. 10
Maximilien Laroche, La littera-
ture Haïtinenne. Identité-langue-
réalité, Ottawa, Lemeac, 1981,
pp. 9-11.

Valor y significado de una perspectiva autocentrada

Sin lugar a dudas, a partir de los métodos y perspectivas ofre-

cidos por estos conocedores de la realidad caribeña, no sólo entra en
crisis la concepción tradicional del hecho literario. A decir verdad,
son muchos los aspectos cuyas parámetros y contornos empiezan a
resultarnos extraños, infundados e, incluso, arbitrarios. Uno de esos
aspectos es el educativo. Veamos por qué: nuestra experiencia como
sujetos occidentales nos ha habituado a concebir el sistema educati-
vo moderno como el único método adecuado para la transmisión y
adquisición de códigos de conducta, conocimientos y lógicas. Bási-
camente, las ideas y nociones de belleza, cultura y conocimiento que
poseemos y por las que solemos orientarnos son consubstanciales a
un tipo de racionalidad que ha hallado en la palabra escrita y el pen-
samiento lineal el fundamento y la garantía de su difusión y preser-
vación. Sin embargo, lo que parecemos haber olvidado es que esa
racionalidad, ciertamente moderna y que nos hemos acostumbrado
a ver como natural, infalible y hasta incuestionable, alcanzó su esta-
tus y condición mediante la descalificación, supresión y hasta elimi-
nación de otras racionalidades.

151

11
Homi Bhabha, El lugar de la
cultura, Buenos Aires, Manan-
tial, 2002, p. 96.
12
Ibíd., pp. 95-96.
Sin lugar a dudas, la lógica de la cual participa el reggae es alterna
a la que distingue al mundo moderno y a su sistema de pensamiento.
De hecho, la salsa, el reggae y el calipso han sido posibles a pesar de la
centralidad que la experiencia colonial ha llegado a asignarle tanto a la
racionalidad occidental moderna como a sus modelos educativos en
los estados nacionales caribeños. Y los cultores de estos géneros están
tan conscientes de esta realidad que por eso, en el documental Time
Will Tell (2003), podemos ver a Bob Marley diciendo lo siguiente:
“Nací sin padre. Nunca lo conocí. Mi madre trabajaba duro, pero no
tenía manera de mantenerme en la escuela. No teníamos educación:
teníamos inspiración. Si yo fuera educado, sería un maldito imbécil”.
En la agresiva distancia que Marley guarda con respecto al siste-
ma educativo colonial podría estar el germen de esa apertura episte-
mológica que ha hecho posible considerar las manifestaciones orales
de las comunidades populares del Caribe como las expresiones litera-
rias por antonomasia de la región. Lo más interesante de todo esto es
que en esa dinámica que propicia un distanciamiento con respecto a la
perspectiva que confina la experiencia poética al imperio del signo es-
crito hay también una voluntad de marcar distancia con respecto a esa
lógica canonizada en el siglo IV a.C. cuando Platón sugirió expulsar a
los poetas de la República. Y no es casual que el escenario antillano
haya sido el locus para la emergencia de una posición semejante. Recor-
demos que la lógica consagrada en La República pretende dar cuenta
de un conocimiento universal y eternamente verdadero; su sintaxis se
distingue por la utilización del verbo “ser” como una cláusula copula-
tiva atemporal, de ahí el aura de validez histórica que suele distinguir-
lo. Como todos sabemos, esta sintaxis ha alcanzado su manifestación
culminante en las expresiones analíticas, en los imperativos kantianos
y en las relaciones matemáticas; con todo, su expresión más lograda ha
sido la noción filosófica del Ser entendido como absoluto ontológico,
lo que quiere decir que ha propiciado la consolidación del racionalis-
mo moderno como conocimiento de “significantes de estabilidad”11.
Por consiguiente, su lado oscuro es el discurso colonial, es decir, el
sistema reflexivo cuyo objetivo ha consistido en construir al coloniza-
do como una población de tipos degenerados sobre la base del origen
racial, [para así] justificar [su] conquista [e imponerle] sistemas de ad-
ministración e instrucción12. Probablemente no haya un lugar en el
mundo donde el lado oscuro de la lógica socrática se haya enquistado
en el tejido social de manera más nociva, dañina y destructiva que en el
152
Caribe. Sin embargo, esa patología histórica no ha logrado anular de
forma definitiva la emergencia y el despliegue de sistemas discursivos
que bien podríamos catalogar como emblemáticos de una especie de
lógica antisocrática.
Si la expresión por excelencia de la lógica consagrada en La Re-
pública es el discurso del SER, gracias a Édouard Glissant sabemos que
su opuesto indiscutible es el discurso del relato, el discurso del devenir,
expresión puntual del sistema de pensamiento que hiciera posible la
composición de la Iliada y La Odisea. El relato es anterior a la emer-
gencia de la lógica socrática; en determinados contextos culturales, como
en el antillano, ha logrado mantenerse al margen de ésta, de ahí que en
tales escenarios ciertas técnicas de la oralidad, como vendrían a ser la
acumulación, [la] repetición [y la] circularidad, concurren para desha-
cer toda visión de lo real o verdadero que pretenda ser unicista o de
orden ontológico, logrando introducir lo múltiple, lo incierto y lo
relativo13. 13
Edouard Glissant, Faulkner,
Mississippi, México, Fondo de
Cuando Dawes, Brathwaite, Rohlehr, Laroche, Ramchand y Cultura Económica, 2002.
Ortiz apuestan por la particular fisonomía que ha adquirido la palabra
poética en las Antillas lo que terminan acreditando es un sistema dis-
cursivo en el cual el verbo “ser” no es utilizado como una cláusula
copulativa atemporal y donde la experiencia humana no se piensa des-
de una epistemología que opta entre lo lógicamente verdadero y lo
lógicamente falso, sino que terminan destacando la belleza de un siste-
ma reflexivo cuya naturaleza está sometida al condicionamiento del
tiempo. En definitiva, estos autores han logrado establecer la relevan-
cia y la consistencia que en el contexto antillano ha adquirido el dis-
curso del devenir, esto es, un sistema de representación sujeto a una
interminable sucesión de hechos y sucesos. Y por ser manifestación del
discurso del devenir, el reggae, así como la salsa, el calipso, el vallenato
y el merengue, todavía llevan en sí la posibilidad de propiciar un ima-
ginario alternativo al concebido por la modernidad a partir de las si-
mientes del colonialismo, el racismo y la esclavitud.
Así pues, la existencia de un corpus crítico como el que hemos
citado a lo largo de estas páginas ha sido posible gracias a la notable
capacidad y voluntad de sus autores por guardar distancia con respecto
al locus del pensamiento hegemónico para divisar e identificar las al-
ternativas estéticas elaboradas por los sujetos subalternos y marginales
del mundo antillano. Implícitamente, los autores en nos que nos he-
mos interesado han revisado las ideas canónicas sobre la experiencia

153

14
La idea de semsorium colecti-
vo es ofrecida y desarrollada por
Jesús Martín Barbero en “Na-
rrativas estalladas. Entre oralida-
des recuperadas y visualidades
hegemónicas”, conferencia im-
partida en la ciudad de Bogotá en
agosto de 2006 en el marco de la
Jornadas Andinas de Literatura
(JALLA 2006).
15
Eric Havelock, La musa apren-
de a escribir. Reflexiones sobre
oralidad y escritura desde la An-
tigüedad hasta el presente, Bar-
celona, Paidós, 1996, p. 65.
poética y los géneros literarios en general con el propósito de dar con
aquellas formas que han logrado liberar las energías literarias del colec-
tivo antillano, consiguiendo de esta manera sentar las bases para la
elaboración de una historia literaria del Caribe no desde los aconteci-
mientos y las obras sino desde los cambios en el sensorium colectivo14.
Como es lógico suponer, en esa revisión han logrado advertir que la
difusión de la alfabetización ha traído consigo la negativa a reconocer
la oralidad como un proceso social formativo15. Y puesto que en su
aproximación no dejaron de asumir una perspectiva centrada en el ethos
antillano siempre han tenido presente que los pueblos sin escritura no
están desprovistos en sí de sentido crítico, de pensamiento reflexivo,
ni de creatividad. Así pues, al renunciar a logocentrismo occidental,
estos autores han logrado deshacerse del grafismo autoritario y se han
convertido en los pioneros de un auténtico cambio en los modos de
pensar, asumir y representar la experiencia antillana, un modo que bien
podría ser catalogado como antisocrático y postcolonial.
154
Música (g)local

155
156
 Notas sobre música y
* Traducido por Mónica Gonzá-
política en el Brasil* lez García.

JOSÉ MIGUEL WISNIK** ** Profesor emérito de Letras,

Universidad de Sao Paulo.

Es muy difícil hablar sobre relaciones entre música y política cuan-

do sabemos que la música no expresa contenidos de manera directa; ella
no tiene asunto y, aún cuando viene acompañada de letra, en el caso de la
canción, su sentido está cifrado de modos muy sutiles y casi siempre
inconscientes de apropiación de los ritmos, los timbres, las intensidades,
las tramas melódicas y armónicas de los sonidos. Y sin embargo, en
algún lugar y de algún modo, la música mantiene, con la política, un
vínculo operante y no siempre visible: es que ella actúa, por la propia
marca de su gesto, en la vida individual y colectiva, enlazando represen-
taciones sociales con fuerzas psíquicas. El uso de la música, con toda “su
violenta fuerza dinamogénica sobre el individuo y las multitudes”, como
decía Mário de Andrade1, envuelve poder, pues los sonidos pasan a tra- 1
“Terapéutica musical”, Namo-
ros con a Medicina, São Paulo,
vés de la red de nuestras disposiciones y valores conscientes y convocan Martins, 1972, p. 14.
reacciones que podríamos acaso llamar sub e hiperliminares (reacciones
motivadas por asociaciones insidiosamente inducidas, como en la pro-
paganda, o provocadas por la movilización ostensiva de sus medios de
fascinación, como en un ritual religioso o un show de rock). Estando
muy cerca de aquello que conseguimos experimentar en materia de feli-
cidad humana, la música es un foco de atractivos que se presta a variadas
utilizaciones y manipulaciones. Instrumento de trabajo, hábitat del hom-
bre-masa, medio metafísico de acceso al sentido que reside más allá de lo
verbal, recurso de fantasía y compensación imaginaria, medio ambiva-
lente de dominación y de expresión de resistencia, de compulsión repe-
titiva y de flujos rebeldes, utópicos, revolucionarios, “la música es siem-
pre sospechosa”, decía un personaje de Thomas Mann en La montaña
mágica. Su papel es decisivo en la vida de las sociedades primitivas, en la
cotidianidad popular, y el Estado y las religiones no la dispensan. La
práctica de la música por parte de los grupos sociales más diversos en-
vuelve múltiples y complejos índices de identidad y conflicto, lo que
puede hacerla amada, repelida, endiosada o prohibida. Siendo siempre
comprometida, es una tierra ideológica de nadie.

157
 Tradicionalmente, uno de los nudos de la relación entre política
y música estuvo en la separación, llevada a efecto por los grupos domi-
nantes, entre la música “buena” y la música “mala”, entre la música
considerada elevada y armoniosa, por un lado, y la música considerada
degradante, nociva y “ruidosa”, por otro. En realidad, eso se debe a que
la propia idea de armonía, que es tan musical, se aplique desde hace
largo tiempo a la esfera social y política para representar la imagen de
una sociedad cuyas tensiones y diferencias están compuestas y resuel-
tas. Desde el punto de vista dominante, la refutación y la diferencia
aparecen como “ruidos”, como cacofonías sociales, como disonancias
a ser recuperadas según un código ideológico del cual muchas veces la
música oficial figura como su demostración “natural”. En Río de Ja-
neiro desde el comienzo del siglo XX, para dar un ejemplo, una cierta
música de concierto, el repertorio leve de los saraos, el carnaval elegan-
te y la ópera podían ser vistos por la gente bien situada como música
saludable, mientras que las batucadas de los negros, los teatros de re-
vista, los sambas y la bohemia de serenatas portaban el estigma del
ruido rebajante, objeto frecuente de represión policial (véase el episo-
2
Triste Fim de Policarpo Qua- dio ejemplar de El triste fin de Policarpo Cuaresma2, en que el pequeño
resma.
funcionario lleno de buenas intenciones patrióticas es discriminado
por aprender a tocar guitarra). De hecho, en la práctica musical de esos
grupos “marginales”, en la investidura sincopada de los sonidos, en su
corporalidad diferenciada, despuntan los trazos, reprimidos y atrayen-
tes, incisivos y no expresamente articulados, de fuerzas sociales virtual-
mente subversivas, por menos que una revolución estuviera en el hori-
zonte histórico lineal inmediato.
Actualmente, no obstante, ese cuadro cambió: la industrializa-
ción del sonido a través del disco y la radio, seguida por el incremento
acelerado de los medios de reproducción capaces de colocarlo en una
red de terminales diseminados por todas partes, alteró decisivamente
el papel y lugar social de la música. Ahora, el capital multinacional no
se ocupa de imponer la música “elevada” y sublimada (considerada casi
religiosamente como “superior”), expulsando de la república musical
las sonoridades divergentes, sino que absorbe y lanza en el campo del
mercado las más variadas expresiones de música de baile en tanto regu-
ladas por ciertos patrones de homogenización, cicladas y recicladas se-
gún el ritmo de moda. El ruido de la repetición musical, funcionando
a la manera de un código genético de la reproducción social, es silen-
ciador del ruido en tanto disonancia, y tiende a cavar un vacío de sen-

158
tido donde el oído no escucha más y adhiere apenas a la seducción
automática de un “gusto” especializado (donde uno sólo oye rock, otro
sólo oye samba, uno sólo oye los clásicos, otro sólo música de van-
guardia y otro sólo música ligera: cada estilo musical una especie de
redoma, isla de tranquilidad posible en un mundo conturbado). Mas
no por eso el campo de la música de masas es un mar muerto; muy
por el contrario, por traer las diversas fuerzas de la música, en polimor-
fas y democráticas mixturas, al corazón del sistema, la industria cultu-
ral contemporánea encierra un delicado equilibrio de poderes, cuyo
límite de control no es muy preciso, o por lo menos sujeto a movi-
mientos contradictorios según el sabor de las presiones históricas.
Lo que va a acontecer con todas esas fuerzas, comparables a un
complejo industrialmilitar que cerca fábricas de música ligadas al in-
consciente, depende de un imponderable. Para comenzar a elaborar
algunas consideraciones sobre el lugar de la música en la cultura brasi-
leña, voy a partir de una anécdota que ejemplifica bien el carácter po-
lítico del significante musical. Cuando compuso el conocido samba
titulado “Com Que Roupa?”3, Noel Rosa oyó de un amigo la observa- 3
“¿Con qué ropa?”

ción de una coincidencia que le había pasado inadvertida: la melodía

del primer verso (“Agora vou mudar minha conduta”4) era igual a la 4
“Ahora voy a cambiar mi con-
ducta”.
melodía del primer verso del Himno Nacional:

A – go - ra vou mu - dar mi - nha con – du - (ta)

Ou – vi - ram do I – pi – ran - ga às mar – gens plá - (cidas)5 5
Ouviram do Ipiranga às mar-
gens plácidas (Oyeron del Ipi-
ranga a las orillas plácidas).
En la melodía del samba, tal como éste llegó a nosotros, la se-
mejanza con el Himno ya vino acentuada por el compositor, mediante
una pequeña alteración (en vez de comenzar con un diseño melódico
ascendente, como en la versión original, la música comienza con un
torneo descendiente). Aun cuando hubiera escapado a la atención del
propio compositor, la semejanza del samba con una melodía tan em-
blemática y tan marcada como la del Himno Nacional era una inco-
modidad que debía ser evitada. Entretanto, es esa semejanza/diferencia
la que nos permite notar el carácter significativo del sonido, en este
caso a través del ritmo. Las dos melodías coincidían, pero eran disloca-
das por un factor acentual diferenciado: una era recortada según el
patrón impositivo del himno y otra según las síncopas del samba. Si
probamos cantar la letra de Noel con el ritmo del Himno Nacional, y
éste con la cadencia del samba “Com Que Roupa?”, observamos que

159

6
Según José Miguel Wisnik, el
“negaceo” (negacéio en portu-
gués) es una poética propia de la
canción popular brasileña que
consiste en “decir desdiciendo”.
En términos formales, el autor
identifica esta poética en la figura
rítmica de la síncopa. Para más
información, “Machado Maxixe:
o caso Pestana”, Teresa: revis-
ta de literatura brasileira, São
Paulo, Editora 34, 2004.
hay un efecto de sentido totalmente alterado. Cantada según la figura
rítmica del Himno, la frase “Agora vou mudar minha conduta” adquie-
re un acento marcial y corporativo. No es más el habla individual e
irónica del “ciudadano precario”, el sujeto del samba, que afirma entre
negaceos6 sincopados su disposición irrisoria de afirmarse a la vida,
sino una especie de voz colectiva que brama con acentos épicos una
voluntad de autotransformación. Voluntad de transformación que tiene
por objeto y escenario de su operación energética el propio cuerpo
sometido al ritmo reticular, en que los acentos métricos convergen
sobre los tiempos fuertes del compás de manera inequívoca, como
golpes de martillo que disciplinan su movimiento regular de subida y
bajada “de modo de extraer de él su mayor rendimiento”.
El ritmo del samba y del himno constituyen dos configuracio-
nes pulsionales diferentes, recordándonos aquello que los griegos lla-
maban el ethos de la música: su carácter, un cierto patrón de sentido
afinado según un uso, y que hacía que algunas melodías fueran guerre-
ras, otras sensuales, otras relajantes, y así sucesivamente. En la teoría
musical que nos llegó de los griegos, el ethos estaría ligado a la melodía
musical, aunque nada nos impide pensar el ritmo como un parámetro
decisivo para definir el carácter de una música. La frase de Noel Rosa
se inviste, por causa del ritmo, de un ethos cívico, de un ánimo comba-
tivo y marcial, viril y pretendidamente sin sombras, en vez de la dispo-
sición resbaladizamente mercurial que conforma el ethos malandro del
samba (en que la exposición de las intenciones viene minada de in-
flexiones, intervalos subentendidos, y el cuerpo oscila y sujeta el vacío
de las síncopas contraponiendo a las palabras la presencia de una acción
intermitente y nodicha).
Si se cantara, a su vez, el Himno Nacional con el ritmo del sam-
ba “¿Com Que Roupa?”, habría también una sustitución de sentido:
junto con sus acentuaciones típicas, el primero perdería el buscado
carácter épico en que el “bramido retumbante” baja desde lo alto como
un rayo, y asumiría un tono maliciosamente idílico y utópico de sam-
ba-enredo (género que tiene su origen justamente en la coyuntura en-
tre la tradición del malandraje y el pastiche del discurso cívico). En ese
momento, la configuración de poder implícita en ese emblema de
Nación se vería desmanchada y transformada (razón por la cual el Him-
no es protegido por ley en su versión oficial, y mucho más severamen-
te mientras más autoritario sea el régimen, esto es, como símbolo de
poder defendido de cualquier otra apropiación).
160
 Si el lector ha podido experimentar ese pequeño ejemplo como
algo que pasa en el propio cuerpo sin dejar de remitir al orden de los
objetos, esto es, si el lector ha podido sentir la disposición rítmica
como una disposición para con el mundo, ha de entender aquella afir-
mación que se hace en La república de Platón: no se pueden alterar los
géneros musicales sin afectar las más altas leyes políticas. O, en otras
palabras: las pulsiones sonoras cargan una red de significados políticos
de un modo tan cercano y tan inherente al propio cuerpo de los signi-
ficantes musicales, que la mayoría de las veces pasan inadvertidas. “Des-
lizándose mansamente entre costumbres y usanzas”, ellas son capaces
de alcanzar convenciones sociales y constituciones, y, según los movi-
mientos que insinúan, pueden “subvertir todas las cosas en el orden
público y privado”7. 7
La República, 424 c, d, e.

La fisonomía musical del Brasil moderno se formó en Río de

Janeiro. Allí fue que una punta de ese enorme substrato de música
rural esparcida por las regiones tomó una configuración urbana. Trans-
formando las danzas binarias europeas a través de las batucadas ne-
gras, la música popular emergió para el mercado, esto es, para la
naciente industria del sonido y para la radio, abasteciendo de mate-
rial para el carnaval urbano, en el que un caleidoscopio de clases so-
ciales y de razas experimentaba su mixtura en un país recientemente
salido de la esclavitud para entrar al “modo de producción de merca-
derías”. En el mismo momento en que la industrialización y la inmi-
gración producían en São Paulo el fenómeno moderno de la huelga
obrera, en Río de Janeiro se producía el samba como expresión de
grupos sociales marginados que tomaban el espacio de la ciudad en
la fiesta carnavalesca, y que marcaban su diferencia y su deseo de
pertenencia mediante la música.
Aparentemente, el ethos del samba en sus comienzos, en las dé-
cadas de 1920 y 1930, sería un anti-ethos: el del malandraje, una nega-
ción de la moral del trabajo y de la conducta ejemplar (efectuada me-
diante una farsa paródica en que el sujeto simula irónicamente tener
todas las condiciones perfectas para el ejercicio de la ciudadanía). Sú-
mase que esa negativa ética viene acompañada de un elogio de la orgía,
de la entrega al placer de la danza, el sexo y la bebida (considerados
desde los griegos como del orden del pathos y no del ethos). Pero el
“orgullo de ser ocioso” (Wilson Batista) corresponde también a una
ética oculta, en cuanto la afirmación del ocio es para el negro la con-
quista de un intervalo mínimo entre la esclavitud y la nueva y precaria

161

8
Gilberto Vasconcellos y Marti-
nas Suzuki Jr., “El malandraje y
la formación de la Música Popu-
lar Brasileña”. En: Boris Fausto
(dir.), História Geral da Civilização
Brasileira – O Brasil Republica-
no, São Paulo, Difel, 1984, tomo
3, vol. 4, p. 505.
condición de mano-de-obra-descalificada y fluctuante. Aunque parez-
ca ausente de la música popular, la esfera del trabajo se proyecta dentro
de ella “como una poderosa imagen invertida”. En la música popular
de esa época,
la historia del trabajo es narrada a contrapelo. El obrero es el
principal personaje a la sombra, ofuscado por la ruidosa y alegre
consagración de la figura del malandro8.
Un contraorden tal tiene su puesta inicial y su aliado en la músi-
ca, en la desinhibidora afirmación de una rítmica sincopada anuncian-
do un cuerpo que se insinúa con juego de cintura y consigue abrir
flancos para su presencia, irradiando diferencia y buscando identidad
en el cuadro de la sociedad de clases que se formaba.
El Estado Novo explicita las relaciones entre la música y la polí-
tica en el Brasil de un modo muy significativo. Tomando la exaltación
del trabajo, junto con el ufanismo nacionalista, como base de su pro-
paganda, el Estado subvenciona la música como instrumento de peda-
gogía política y de movilización de masas, intentando hacerla porta-
dora de un ethos cívico y disciplinador. Es durante ese episodio que
Villa-Lobos lleva adelante el programa de implantación del canto or-
feónico en las escuelas del país, tomando la actividad coral como un
vehículo de introyección del sentimiento de autoridad. El malandraje
sambístico, en ese contexto, aparece como un mal a ser erradicado,
como ruido y disonancia destinados a ser resueltos en un acorde coral.
Mediante una cierta seducción indirecta, el Departamento de Prensa y
Propaganda incentiva a los sambistas a hacer el elogio del trabajo en
contra del malandraje. Invitación en gran parte fracasada, en tanto, y
por una razón que podemos entender bien. Aunque algunos sambas
busquen efectivamente asumir un ethos cívico en el nivel de las letras,
esa intención es contradicha por el gesto rítmico, por las pulsiones
sincopadas, que, como ya vimos, oponen un desmentido corporal al
tono hímnico y a la propaganda trabajista. La tradición del malandraje
resiste, desde dentro del lenguaje musical mismo, la reducción oficial,
produciendo curiosas incongruencias de letra y música, y sobrevive
intacta, ciertamente, al Estado Novo. Pero, de todos modos, éste deja
marcas fuertes en la música popular brasileña: es durante los “carnava-
les de guerra” que las escuelas de samba asumen efectivamente en sus
enredos el tono apologético y grandilocuente que conocemos, y es en
162
esos años que Ary Barroso “sinfoniza” el samba, tornándose una espe-
cie de Villa-Lobos del género9. 9
Abordé el tema en el texto: “Ge-
túlio da Paixão Cearense (Villa-
En el paso de los años 1940 a los años 1950 es que la música Lobos e o Estado Novo)”, Enio
popular en el Brasil tomará un aspecto más abarcador, globalizando el Squeff y J. M. Wisnik (ed.), O
Nacional e o Popular na Cultura
país en sus regiones y penetrando más profundamente en el tejido de la Brasileira – Música, São Paulo,
Brasiliense, 1983.
vida urbana. Los ritmos nordestinos ganan una compactación en el bahia-
no de Luiz Gonzaga, y Lupicinio Rodrigues revela la cara del Sur, aun-
que también participando de un nuevo intimismo, de un lirismo de
masas que se disemina ahora por todas partes en boleros, sambas-cancio-
nes y baladas románticas. Junto con el samba que permanece, y con las
pequeñas marchas carnavalescas, se abre el espectro del repertorio de la
Radio Nacional, en cuyas ondas viaja el imaginario nacional. Vigoriza la
densa corriente de un romanticismo de masas disputado en su multipli-
cidad: constelaciones de estrellas brillan en la radio, encendidas también
por el frenesí de la rivalidad. Dalva de Oliveira, Marlene y Emilinha,
Ángela María alternan y simultaneízan sus reinados, para los cuales se
amplía y estabiliza el gran público que se entrega al imperio de la Voz.
Absorbiendo y trabajando elementos venidos de varios puntos del país,
y devolviéndolos a través de la emisión radiofónica, Río de Janeiro es la
capital de una música nacional, de una nación musical.
La bossa nova vino a poner fin a ese estado de inocencia ya inte-
grado y todavía pre-“MPB”10; ella creó la cisión irreparable y fecunda 10
Música Popular Brasileña.
entre dos niveles de la música popular: el romanticismo de masas que
hoy llamamos “llorón”, y que tiene en Roberto Carlos a su gran rey,
(aunque formado como todos los grandes cantantes/compositores de
su generación, escuchando a João Gilberto), y la música “intelectuali-
zada”, marcada por influencias literarias y eruditas, de gusto universita-
rio o estetizado. Fue la bossa nova la que introdujo este patrón, con
armonías venidas de la música erudita (especialmente del impresionis-
mo francés), letras enjutas y constructivistas, timbres investigados e
influencias de la canción estadounidense (Cole Porter) y del jazz. Se
trata de un arte moderno en la ironía y en la consciencia de los proce-
sos de construcción (el “Desafinado”, el “Samba de uma Nota Só”),
que resonó en sus armonías y su latido las señales de un país capaz de
producir símbolos no-pintorescos de valor internacional: Brasilia, el
fútbol campeón mundial, una música inventiva y que se tornó des-
pués casi en módulo industrial de sonido-aeropuerto (además de in-
fluenciar hasta hoy la música estadounidense y europea, desde el jazz
hasta el rock).

163
 La bossa nova no mantuvo intactos por mucho tiempo el inti-
mismo urbano y la contemplación optimista del país moderno que la
caracterizaran, pues las líneas cruzadas de aquel momento cultural, en
que un proyecto populista de alianza de clases con bases nacionales
contradecía fuertemente el desarrollismo, llevaron a que ella se desdo-
blara en una música de tipo regional, rural, basada en la tonada y la
moda de la guitarra, cuando no en el frevo, el samba y la marcha-
rancho. Vandré, Sergio Ricardo, Edu Lobo, Gilberto Gil y el propio
Caetano, entre otros, hicieron la misma transición, de una formación
bossa-novística a una canción de protesta. Otro ethos despuntaba en
esa canción elaborada y de filiación literaria (sus letristas, lectores de
Drummond, Cabral, Mário de Andrade): junto con la tematización
de la justicia social y la reforma agraria, el despertar de un horizonte
históricomítico salvacionista en que el futuro y el mañana contenían,
en una certeza casi mágica, la promesa de la felicidad popular. Esa cer-
teza de la buena nueva, el anuncio de un nuevo día, vinculados cierta-
mente a antiguas tradiciones órficas que atribuyen al canto el poder de
producir armonía y luz, dependían, en tanto, de una visión purista de
la cultura, en que los elementos musicales eran considerados portado-
res de una esencia nacional contenida en la música rural. Y es esa pre-
tensión de pureza la que el movimiento tropicalista vino a denunciar,
haciendo un corte de la cultura brasileña en que ella aparece como un
foco de choques entre lo artesanal y lo industrial, lo acústico y lo eléc-
trico, lo urbano, lo rural y lo suburbano, lo brasileño y lo extranjero,
el arte y la mercadería.
En la canción de protesta la historia aparece como una línea a ser
seguida por un sujeto pleno de su convicción (o al menos que busca
encontrarse con ella), que se mueve en conjunto con una colectividad
histórica para vencer obstáculos, buscando alcanzar aquel fin que des-
punta teleológicamente en el horizonte temporal. Ese sujeto, que bus-
ca mantener “la historia en la mano” como quien sostiene las riendas
de un caballo, aparece tanto en el “Caminhando (Para Não Dizer que
11
“Caminando (Para no decir que Não Falei de Flores”11), de Geraldo Vandré, como en el “Ponteio”12, de
no hablé de flores)”.
12
“Punteo”. Edu Lobos y Capinam, o en la cabralina y alegóricamente ejemplar “A
13
“La calle y el guitarrista”. Estrada e o Violeiro”13, de Sidney Miller. En la representación tropica-
lista, por otro lado, la historia aparece como lugar de dislocamientos
sin linealidad y sin teleología, lugar de una simultaneidad compleja en
que el sujeto no se ve como portador de verdades (“nada no bolso ou
“[N]ada en el bolsillo o en las
14
nas mãos”14), ni distingue una senda; ella es el campo en el cual los
manos”.

164
contenidos reprimidos de una cultura colonizada saltan a la vista en su
simultaneidad desnivelada. Así, el tropicalismo

devuelve la MPB universitaria, heredera de la bossa nova, a su

medio real, la “jalea general brasileña”, foco de culturas […] En
el fermento de crisis que tira al viento, el tropicalismo capta la
vertiginosa espiral descendente del impasse institucional que
llevaría al AI-515. 15
J. M. Wisnik, O Minuto e o
Milênio ou, Professor, Uma Dé-
cada de Cada Vez [Ver pp. 180-
Ciertamente, esas representaciones opuestas de una historia que 181].
se tornaba cada vez más urgente generaron una fuerte guerra de inter-
pretaciones, que tuvo como palco los festivales de 1967 y 1968, y que
era mucho más profunda que la mera oposición entre los emblemas
de esas representaciones: la guitarra sertaneja y la guitarra eléctrica. Esos
instrumentos eran los índices, los portadores del ethos (y del pathos) de
una visión épicodramática y nacional-popular de la historia y del Bra-
sil, por un lado, y de una visión paródico-carnavalesca, aunque trágica,
del Brasil en el mundo, por otro. El trauma histórico que interrumpe
ese enfrentamiento (el AI-5) de cierto modo paralizó el dinamismo de
la cuestión, y la flagró en negativo; el enfrentamiento entre esas dos
perspectivas de lectura del Brasil, la del ethos épico y la del pathos car-
navalesco, se inmovilizó en discusiones que regresan siempre a la mis-
ma tecla, generalmente a través de un tópico que a mi ver enmascara y
dificulta la discusión: el del nacionalismo o no-nacionalismo.
De cierto modo, todo ese proceso de la década de 1960 acentuó
el lugar original que la música popular venía ocupando en el Brasil,
por su pertenencia simultánea y contradictoria a diversos sistemas cul-
turales. Medio y mensaje del Brasil, por la textura densa de sus ramifi-
caciones y por su penetración social, la canción popular deletrea en su
propio cuerpo las líneas de la cultura, en una red compleja que envuel-
ve la tradición rural y la vanguardia, lo erudito y lo popular, lo nacio-
nal y lo extranjero, el artesanado y la industria. Originaria de la cultura
popular no-letrada en su substrato rural, se desprende de ella para en-
trar en el mercado y la ciudad; dejándose penetrar por la poesía culta,
no sigue la lógica evolutiva de la cultura literaria, ni se afilia a sus pa-
trones de filtración, obedeciendo al ritmo de la permanente aparición/
desaparición del mercado, por un lado, y al de la circularidad envol-
vente del canto, por otro; reproduciéndose dentro del contexto de la
industria cultural, tensiona muchas veces las reglas de estandarización
y de la redundancia mercadológica. En suma, no funciona dentro de
165
los límites estrictos de ninguno de los sistemas culturales existentes en
el Brasil, aunque se deje permear por ellos.
Atravesó los períodos más obscuros de los años 1970 con gran
fuerza, oponiendo a la represión una poética de la afirmación de la
vida por la asunción del cuerpo pleno, extrayendo su fuerza política
del Eros danzante y de la belleza del canto. Hoy, su destino, como el
nuestro, es una gran pregunta.

166
 El manguebeat y la
música brasileña popular
La superación de la brecha
entre lo joven y lo nacional* * Traducción Eva Canan, a par-
tir del original en portugués.

IDELBER AVELAR** ** Profesor de literatura latinoa-

mericana, Tulane University.

A mediados de 1991 comenzó a ser generado y articulado, en

varios puntos de la ciudad, un núcleo de investigación y pro-
ducción de ideas pop. El objetivo era engendrar un “circuito
energético”, capaz de conectar las buenas vibraciones del man-
glar1 con la red mundial de circulación de conceptos pop. Ima- 1
“Mangue”, vocablo probable-
mente derivado del español “man-
gen símbolo: una antena parabólica metida en el lodo.
gle”, designa en portugués las
Los mangueboys y manguegirls son individuos interesados en: áreas pantanosas de las zonas
historietas, TV interactiva, antipsiquiatría, Bezerra da Silva, Hip costeras tropicales. A partir de los
años 90 el nombre pasa a desig-
Hop, mediotez (medios + idiotez), artismo, música de la calle, nar una serie de actividades
John Coltrane, el azar, sexo no-virtual, conflictos étnicos y to- musicales y culturales en el es-
tado de Pernambuco, que son el
dos los avances de la química aplicada en el ámbito de la altera-
tema de este artículo.
ción y expansión de la consciencia.
Manifiesto manguebeat, Recife, 1994

Nueva York, junio de 1995: un amigo me cuenta que el show

de verano SummerStage, en el Central Park, con Gilberto Gil como
artista principal, va a ser abierto por un vocalista de nombre curioso,
Chico Science, con una banda de nombre aún más sugestivo, Nação
Zumbi (de aquí en adelante, CSNZ). En aquella época ellos eran bas-
tante conocidos en el Brasil, ya con un disco de estreno, Da Lama ao
Caos, lanzado con éxito en 1994. En los primordios de Internet, sin
embargo, no era fácil para un expatriado mantenerse actualizado con
la producción musical del país. El hecho es que estábamos a mediados
de 1995 y yo aún no había oído hablar ni de Chico Science ni del
manguebeat. Que yo haya considerado la posibilidad de no asistir al
show de abertura y llegar directo al de Gil al fin de la tarde, es un
testimonio de la segmentación, de la brecha entre la música del Nores-
te y los gustos de oyentes de clase media del Sureste como yo. Acabé
llegando para el show de CSNZ, que me dejó boquiabierto como
pocos espectáculos jamás me habían dejado. La primera cosa que lla-
maba la atención era la mezcla de cosas que nunca antes habían sido

167

2
El maracatu es un baile afroat-
lántico de coronación del rey con-
go, cuya música, de notable
complejidad rítmica, se basa en
poderosos tambores. Está pre-
sente en varias regiones del
Noreste brasileño, con especial
fuerza en el estado de Pernam-
buco.
3
De origen ibérico, la ciranda es
un baile de rueda acompañado
por trovas cantadas, particular-
mente fuerte en el estado de Per-
nambuco.
4
La embolada es a la vez un
género musical y un arte verbal,
caracterizado por la declamación
poética con énfasis en el ritmo.
También es particularmente fuer-
te en el Noreste del país.
5
José Teles, Do frevo ao man-
gue beat, São Paulo, Editora 34,
2000, p. 229.
6
Daniel Benson Sharp, A Sate-
llite Dish in the Shantytown
Swamps: Musica Hybridity in the
‘New Scene’ of Recife, Pernam-
buco, Brazil. Tesis de maestría.
Universidade do Texas, 2001,
pp. 42-43.
7
Philip Galinsky, Maracatu Atô-
mico: Tradition, Modernity, and
Postmodernity in the Mangue
Movement of Recife, Brazil.
Nova York e Londres: Routled-
ge, 2002, p. 2.
yuxtapuestas. Esto no era y no es, para mí, un valor en sí, pero allí
seguramente funcionaba: la mezcla era insólita y contagiosa, polisémi-
ca y a la vez concisa.
Encabezando una banda que unía los tambores del maracatu2
con la formación clásica del rock (guitarra / bajo / batería), Chico
Science realizaba un performance vocal que tomaba prestado tanto de
la ciranda3 como de la embolada4 y del hip hop. La combinación entre
tambores y el trío de instrumentos del rock ya había sido usada por
Lenine y Lula Queiroga, en Baque Solto, disco grabado en 19835, pero
es Chico Science quien consolida y extrae las consecuencias del diálogo
entre el baqueteo poderoso del maracatu, ritmo de energía y precisión,
y la formación guitarra / bajo / batería: “un mejor posicionamiento de
los micrófonos y la amplificación de cada tambor individual, técnicas
que él [Science] vio en conciertos de maracatu de la Nação Pernambu-
co, al comienzo de los años 90, aumentaron el control de los músicos
sobre el tono de la sección rítmica, agregando así un importante ingre-
diente al sonido de CSNZ”6. El sonido de CSNZ no era una fusión:
se preservaba la intensidad de cada género canibalizado, sin que ellos se
diluyeran. Siempre había más de un ritmo ocurriendo al mismo tiem-
po, pero nunca convergían hacia una síntesis. Las referencias a los dife-
rentes géneros se sucedían las unas a las otras en una velocidad frenéti-
ca, yuxtapuestas de maneras inesperadas.
CSNZ sistemáticamente transgredía fronteras: de la música de
capoeira sobre un groove de funk a una guitarra samba-rock sobre un
baqueteo de maracatu, luego reducido a un andamiento de reggae pun-
tuado por efectos electrónicos, sampling o scratching, no raramente
superpuestos a guitarras distorsionadas con pedales wah wah, en estilo
heavy metal. Las letras eran radicales, surreales, ultrajantes, tecnófilas.
Canibalizaban un vasto repertorio e indicaban un abordaje a la globa-
lización de los flujos culturales que dialogaba no sólo con la gran tradi-
ción de letras de la música brasileña, sino también con tendencias glo-
bales como el ciberpunk: “la ropa de la banda, como por ejemplo el
uso de anteojos Rayban y los sombreros de paja de los pescadores per-
nambucanos, también incorporaban su identidad transcultural”7.
CSNZ cruzaba tantas fronteras culturales que alguien recién llegado a
su música no sabría como clasificarlos: ¿era una banda pop o un grupo
folclórico? ¿Cómo era posible que canibalizara tantos géneros angloa-
mericanos o afroatlánticos y aún mantuviera referencias regionales tan
claras? ¿Qué tipo de combinación insólita era aquélla? ¿Quiénes serían
168
los oyentes con suficiente bagaje cultural para saber de dónde venía el
sonido de CSNZ?
Sería difícil describir la impresión que me causó la hora de es-
truendo musical de CSNZ en el Central Park. Había algo de lírico,
pero la música era increíblemente alta, de percusión poderosa; su apro-
piación de íconos culturales familiares era irónica, pero a la vez respe-
tuosa, y mantenía algo del orden del tributo. Cuando Gilberto Gil
subió al escenario para acompañarlos, tuve la sensación de, por prime-
ra vez en años, ver un grupo de música brasileña popular capaz de
establecer un diálogo con la tradición sin ansiedad ni reverencia. Hasta
hoy, considero la presentación de CSNZ en el New York SummerSta-
ge la más impresionante de una banda brasileña que he visto. Inmedia-
tamente compré el CD Da Lama ao Caos y pasé a esperar el lanza-
miento del siguiente.
Afrociberdelia (título en que se combinan referencias a África, a
la cibernética y al psicodelismo) fue lanzado en 1996. Mucho mejor
producido que el anterior, el álbum era un tour de force que compro-
baba la total madurez de la banda. La versión funk hop de Chico
Science para el clásico “Maracatu Atómico”, del ícono contracultural
Jorge Mautner, llegaría a ser una de las canciones favoritas de mi hijo
Alexandre, nacido en ese año. En 1997, el manguebeat ya había acu-
mulado una fuerza no vista en ningún movimiento musical brasileño
desde la rebelión tropicalista del final de los años sesenta. Village Voice,
Spin, New York Times y otros vehículos de los medios mundiales cu-
brían los mangueboys mientras ellos planeaban su tercera gira europea.
En el invierno helado de 1997, dando clases en la Universidad de Illi-
nois, yo esperaba poder verlos de nuevo, si no en Nueva York, por lo
menos a mediados del año siguiente, en Brasil.
El 2 de febrero, día de Yemanyá, día de fiesta en el mar, domin-
go anterior al carnaval, Science decidió por enésima vez ir manejando
de Recife hasta la vecina Olinda. Iría en el auto compacto de su herma-
na, por temor de no conseguir estacionar su Landau 1979 en las calles
llenas de Olinda. Nunca llegó y fue encontrado muerto en el auto,
chocado contra un poste. A los 30 años de edad, desaparecía la perso-
nalidad más innovadora de la música brasileña de los años 90. Por
primera vez en la historia del carnaval de Recife, las principales nacio-
nes del maracatu desfilaron en silencio por la ciudad, acompañadas
por una multitud aterrada. También en un 2 de febrero, siete años
antes, Gilberto Gil, la leyenda musical cuyo destino se había unido al

169

8
Jorge du Peixe, guitarrista de la
Nação Zumbi, asumió los voca-
les y las letras en 1997. Des-
pués de la muerte de Chico Scien-
ce, Jorge du Peixe, Lúcio Maia,
Bola 8 y compañía tardaron me-
nos de dos años para reocupar
su lugar en la cumbre de las ban-
das pop brasileñas. A lo largo de
los álbumes lanzados sin Scien-
ce, CSNZ (1997, un CD doble
de homenaje con artistas invita-
dos), Radio S.A.M.B.A. (1998),
Nação Zumbi (2002), Futura
(2005) e Fome de tudo (2007),
Nação Zumbi se fue moviendo
en la dirección del rock más pe-
sado, pero mantuvo vivo el diá-
logo entre géneros afroatlánticos,
del maracatu al hip hop. El uso
de los tambores del maracatu
continúa siendo una marca re-
gistrada.
9
La sigla MPB (Música Popular
Brasileira) no se confunde con la
totalidad de la música brasileña
popular. La sigla surgió alrede-
dor de 1966 para designar for-
mas nacionalistas y acústicas de
música popular que, en aquel
momento, se enfrentaban con el
rock (y con sus aliados tropica-
listas) en la lucha que definió la
segunda mitad de los años se-
senta en la música brasileña.
Con la clara victoria tropicalista
hacia fines de la década, el tér-
mino MPB progresivamente pier-
de su asociación con el naciona-
lismo populista y pasa a desig-
nar, a lo largo de los años 70,
una serie de músicas acústicas
asociadas a cierta sofisticación,
caracterizadas por la primacía del
cantautor y por letras considera-
das “literarias”. A partir de allí,
para la mayoría de los oyentes
brasileños, la sigla MPB evoca-
ría nombres como los de Chico
Buarque de Hollanda, Caetano
Veloso, Gilberto Gil y Milton
Nascimento.
10
Angela Prysthon, “Un conto
de três cidades: música e sensi-
bilidades culturais urbanas”,
Ecompós, Vol. 11, Nº 1, 2008,
p. 8.
de Science, también había perdido a su hijo mayor en un accidente
automovilístico. En mi desconsuelo, pensaba menos en Science y más
en mi hijo, Alexandre, y en todos los chicos que jamás verían los es-
pectáculos impresionantes de mi ídolo musical. Nação Zumbi, sus
contemporáneos del Mundo Livre S.A. y decenas de otras bandas per-
nambucanas que surgieron desde aquella época han conducido el bas-
tón brillantemente8, pero la visionaria arte poética, rítmica y perfor-
mativa de Chico Science continúa siendo la medida de cómo el man-
guebeat se transformó en la más fértil renovación de la música brasile-
ña popular de las últimas décadas.
Con la primera gran crisis de público y legitimidad de la MPB9,
durante el período de la redemocratización (1979-1985), el Brasil tes-
timonió el surgimiento de una brecha creciente entre la música nacio-
nal y la música joven. La mayoría de los jóvenes oía bandas de rock
angloamericanas, mientras gran parte de la música nacional producida
por los nombres canónicos de la MPB ya no era ampliamente consu-
mida por la juventud que, no sin razón, comenzó a asociar las estrellas
pop nacionales con el estatus quo, especialmente con la notable indus-
tria del entretenimiento desarrollada en Brasil durante la dictadura. A
partir de mediados de los años 90, se supera paulatinamente esa dis-
tancia entre música joven y música nacional que caracterizó los años
80. Chico Science, sus colaboradores y seguidores fueron los agentes
clave es este proceso, al establecer una conversación entre géneros re-
gionales nunca antes “elevados” al estatus de música nacional, y géne-
ros jóvenes internacionales, en gran parte afro-atlánticos, nunca antes
“elevados” al panteón del rock/pop global. Los encuentros entre esas
dos tradiciones constituyen una de las grandes originalidades del man-
guebeat.
Mejor descrito como una sucesión de escenas que propiamente
como un movimiento, el manguebeat se confunde con la historia del
renacimiento de Recife como polo cultural y musical: “el Mangue cons-
truyó una política de diferencia cultural para la ciudad y Recife se vio
repentinamente inserto en un contexto posmoderno”10. Metrópoli
multicultural construida sobre un pantano caliente, en una región con
altos índices de pobreza—pero frecuentemente descrita como la “Ve-
necia brasileña”, por sus lindos estuarios y puentes—, Recife vio su
reputación llegar al punto más bajo al comienzo de los años 90: el
“Population Crisis Committee”, instituto de investigación de Was-
hington, D.C., clasificaba la ciudad como una de las cinco peores áreas
170
urbanas del planeta, junto con Lagos, Dacca, Kanpur y Kinshasa. El
ranking dio origen a la expresión “la cuarta peor ciudad del mundo”,
después irónicamente apropiada por la música manguebeat. A media-
dos de los años 90, la revolución de la información (email, Internet,
fax, celulares) comenzaba a globalizar las áreas urbanas del Noreste
brasileño de maneras que el Sureste, más rico, no percibía inmediata-
mente. La circulación creciente de información permitió contactos entre
jóvenes de la clase media baja de la periferia, como Chico Science, la
clase media universitaria, de donde vinieron Fred 04, líder del Mundo
Livre S.A., y el periodista Renato L, y los músicos negros de los mo-
cambos (viviendas precarias), de donde saldría gran parte de los percu-
sionistas del manguebeat.
Do frevo ao manguebeat, de José Teles, referencia periodística y
testimonial definitiva, relata la historia del encuentro emblemático para
los mangueboys, el que reunió 1) el trabajo que realizaban los percusio-
nistas afrobrasileños de las comunidades de Peixinhos y Chão de Estrelas
con ritmos como el maracatu y el samba reggae de inspiración bahiana,
2) las experiencias de Chico Science con géneros musicales afroamerica-
nos como el funk y el hip hop y 3) la trayectoria de Fred 04, Renato L y
otros universitarios en la cultura periodística y musical, especialmente
punk y pospunk. Desde la década de 70, el Carnaval de Bahia pasaba
por una reafricanización, con el surgimiento de las asociaciones carnava-
lescas afro y del samba reggae11. Esos procesos tuvieron impacto en la 11
Antonio Risério, Carnaval Ije-
xá, Salvador, Corrumpio, 1981.
escena pernambucana, y el grupo de samba reggae Lamento Negro, par-
te del núcleo cultural negro Daruê Malungo, de la región del Chão de
Estrelas, se convirtió en una verdadera escuela para los percusionistas del
manguebeat. Gilmar Bola 8, Toca Ogan y Gira, todos de esa región,
pasaron a componer Nação Zumbi. La relación con la cultura negra
internacional estuvo en el corazón de la escena manguebeat desde el co-
mienzo: “Aun antes de que Chico apareciera, André y yo ya usábamos
cabello black power. Era una gran mezcla: rap, soul y afoxé. En casa,
siempre comprábamos discos de soul e de reggae”. Chico Science, parti-
cularmente, se crió alimentado por dosis generosas de James Brown,
Curtis Mayfield, Funkadelic y los primeros artistas del hip hop. Al co-
mienzo de la década del 80, en la medida en que el fenómeno de la
danza break aparecía en Recife, “Chico y su inseparable amigo Jorge du
Peixe se unieron a la Legião Hip Hop, uno de los más grandes grupos de
danza break de las calles de Recife”. El performance corporal de Science
en el escenario pasaría a ser una marca registrada de CSNZ.

171

12
Ana Carolina Leão do Ó, A ma-
ravilla mutante: Batute, sampler
e pop no Recife dos anos 90,
Tesis de Maestría, UFPE, 2002,
p. 66.
13
El movimiento armorial fue,
antes que nada, un discurso de
la autenticidad. Para una análisis
de la retórica de la autenticidad
en la música, ver Ana María
Ochoa, “El desplazamiento de
los discursos de la autenticidad.”
Teles señala el año de 1987 como el momento clave en la emer-
gencia de la escena que se proyectaría nacionalmente de seis a siete años
después. Acababan de ocurrir cambios en el tradicional Jornal do Co-
mércio, permitiéndole a la nueva música algún espacio en los medios.
En aquel momento, el Mundo Livre S. A. aún no convencía a sus
espectadores de que su “síntesis de Johnny Rotten, Jorge Ben y Bezerra
da Silva” merecía ser oída. Con algunas letras inspiradas en 1984, de
George Orwell, Fred 04 “dejó la rabia punk madurar y mezclarse con
un cinismo calculado”. Serviço Sujo, su banda anterior, dio lugar al
Mundo Livre S.A., “un nombre claramente inspirado en Malcolm
MacLaren, ridiculizando a Reagan y su resurrección de la Guerra Fría,
así como el funcionamiento de la industria fonográfica”. Inicialmente,
el Mundo Livre S.A. era abucheado por la osadía de mezclar rock con
tamborines y cavaquinhos. Sus intentos de crear un “samba psicodéli-
co” eran rutinariamente ridiculizados en Recife, pero ya contenían al-
gunos ingredientes de la revolución manguebeat, como la producción
de un sonido que dinamitaba las fronteras entre el rock y la MPB.
En la primera edición del Recife Rock Show, en 1993, 57 ban-
das se inscribieron y vehículos importantes de los medios nacionales,
como la revista Bizz, ya hablaban de los mangueboys. Al contrario de
otros festivales de rock, el RRS presentó performances de músicos
“tradicionales”, asociados a géneros musicales de la región, como Lia
de Itamaracá y Dona Selma do Coco. Al comienzo de los 90, los
principios básicos de la estética manguebeat ya habían sido formula-
dos por sus “intelectuales orgánicos”—además de Science y Fred 04,
otros nombres importantes fueron DJ Mabuse, el escritor y enfant
terrible Xico Sá y los periodistas Renato Lins y José Teles. Esa estética
sería más tarde formulada en el manifiesto “Cangrejos con Cerebros”,
publicado en el encarte del álbum Da Lama ao Caos (1994), de CSNZ.
La iconografía de los mangueboys sustituía las referencias a la caña de
azúcar como símbolo de la cultura regional por los cangrejos urba-
nos12. Se trataba de cangrejos con “cerebros”, provistos de “antenas
clavadas en el lodo”, para captar las corrientes globales de información.
Como muestra Herom Vargas, el manguebeat cultivó un hibridismo
que hacía una crítica pertinente al regionalismo y al nacionalismo
musicales de lo que había sido, hasta entonces, la gran referencia en la
música pernambucana popular, el movimiento armorial de Ariano
Suassuna13. Mientras que la globalización intensificaba las contradic-
ciones sociales de megalópolis como Recife, también permitía que un
172
creciente número de jóvenes marginados adquirieran los medios para
representar esa crisis e intervenir en ella a través de la música. En 1994,
cuando CSNZ y Mundo Livre S.A. conquistaron visibilidad más allá
de las fronteras de Recife y Olinda, hacía ya más de 15 años que la
música pernambucana no atraía atención nacional, desde la época del
ícono contra-cultural Alceu Valença o del trovador roquero (y parai-
bano adoptado) Zé Ramalho. Si, a principios de la década de los 90,
era posible que el ídolo Alceu Valença dijera que “Pernambuco está
viejo... y muriendo de moho”, cinco años después ya era común escu-
char la opinión de que la música popular más innovadora del Brasil se
producía precisamente en Pernambuco. Entre la entrevista de Alceu
Valença, en marzo de 1992, y el establecimiento de este relativo con-
senso, aproximadamente en 1996-97, el manguebeat realizó nada me-
nos que una pequeña revolución en el canon de la música popular
brasileña, capitaneada por cuatro discos: Da Lama ao Caos (1994) y
Afrociberdelia (1996), de CSNZ, y Samba Esquema Noise (1994) y
Guentando a Ôia (1996), de Mundo Livre S.A. Pero la escena tam-
bién incluye un vasto abanico de artistas que tienen muy poco que ver
los unos con los otros en términos estrictamente musicales. Se asocian
con la escena bandas que hacen uso creativo del acordeón, como Mes-
tre Ambrósio, bandas de rock que aprendieron las lecciones iconoclas-
tas del manguebeat, como Querosene Jacaré, músicos que experimen-
taron los recursos de la música electrónica, como Otto (ex-baterista
del Mundo Livre S.A., de carrera solo estelar), los pastiches de géneros
nacionales y extranjeros de Mombojó, las relecturas punk del baião
por Cascabulho (grupo después deshecho, para que el líder Silvério
Pessoa siguiera carrera solo) y una legión de músicos que aprovecharon
esa intensa libertad de experimentar y combinar influencias interna-
cionales con las formas regionales.
Junto con otras formas musicales contemporáneas como el hip
hop, el manguebeat restauró la posibilidad de hacer de la música po-
pular una esfera de acción política, relativamente atrofiada desde la
MPB de los años 70, en la cual se privilegiaba un rol oracular para el
cantautor. La escena pernambucana también actualizó la Tropicália, al
ofrecer otro gran gesto inaugural, con manifiestos y afines14. Tal vez 14
Dos estudios definitivos de la
Tropicália como gran gesto inau-
por primera vez desde los primordios del samba, un movimiento gural son: Christopher Dunn, Bru-
musical unía 1) a percusionistas afrobrasileños de las clases populares, tality Garden, y Celso Favaretto,
Tropicália: Alegoria alegria.
2) a la juventud mestiza, de clase media baja y 3) a jóvenes intelectua-
les salidos de las universidades. El manguebeat también movilizó a los

173
músicos en torno a causas como la inclusión digital y la revisión de las
leyes de derechos autorales. Más que solamente una renovación del
canon musical, se tratado de una pequeña, localizada, pero aguda re-
conceptualización de las relaciones entre la música y la política en el
país. Como en el caso de la Tropicália, lo que caracteriza el mangue-
beat no es un ritmo particular o un cierta instrumentación, sino una
determinada actitud hacia las mezclas musicales. El manguebeat se
desarrolló en Recife, creando un sonido distinto, basado en combina-
ciones que no serían posibles en ningún otro lugar del mundo (no hay
otro lugar donde se crucen el maracatu y el hip hop, por ejemplo),
pero al mismo tiempo la escena también cuestionaba lo que se enten-
día como “música nacional” durante el reinado de la MPB. No se trata
de decir que el manguebeat haya hecho la MPB irrelevante como cate-
goría musical, ni siquiera que haya antagonizado la MPB. Pero la mez-
cla sin precedentes de lo internacional con lo que era entendido como
regional, sin pasar por la mediación de la música canonizada como
nacional en el Sureste, ha impuesto un cambio los paradigmas de ca-
nonización en la canción popular. El manguebeat es lo más próximo
que la musica brasileña popular reciente ha llegado de un gran gesto
inaugural o de un momento de ruptura con la tradición. Incluyó tanto
la revisión y la recuperación de la tradición como la ruptura, esta últi-
ma encarnada en la crítica de la perspectiva nacionalpreservadora de un
populista como Ariano Suassuna. El manguebeat se presentó como
música joven, pero no imponía al cancionero regional las restricciones
de los rockeros de la década de 80. La escena ha sido “local” en sus
múltiples referencias a Pernambuco, pero jamás rechazó la música ex-
tranjera, como solía ser el caso en buena parte de los músicos brasile-
ños asociados con una localidad o una región. El legado del mangue-
beat abre camino para un uso consciente de la libertad de atravesar o
dinamitar fronteras antes concebidas como estables e inmóviles.
Definido como “no solamente las grabaciones de algunas nue-
vas bandas [sino]...como una coalición de músicos que
desarrollaron...nuevas ideas para la música pop”, el manguebeat dialo-
gó intensamente con la música del Noreste, especialmente con la per-
nambucana. Pero al contrario de géneros regionales anteriores, tam-
bién estableció una conversación explícita con las influencias extranje-
ras. Por otro lado, el manguebeat hizo uso de una vasta colección de
recursos de la música joven internacional (reggae, hip hop, funk, hea-
vy metal) pero, al contrario de los primeros practicantes brasileños de

174
esos géneros, también mantuvo una fuerte relación con tradiciones
locales. Algunos de los músicos asociados con la escena manguebeat
demostraron compromiso con cuestiones políticas como la inclusión
digital y la democratización del acceso a los medios, pero no se veía, en
su práctica, la sumisión de la música a la política tan típica de la mili-
tancia de la década del 60. El manguebeat fue, por lo tanto, un ave
rara, que realizó combinaciones nunca antes tratadas: arraigado en la
localidad, pero ferozmente global; radical y demoledor, pero abierto a
la tradición; visiblemente político, pero consciente de los límites de la
intervención política en la música.
Los géneros musicales afrodiaspóricos fueron los mediadores clave
que permitieron que el manguebeat elaborara una respuesta musical
creativa al encuentro entre la revolución informacional y la crisis del
nacionalismo en la música popular brasileña. El repertorio pop global
había inspirado a los tropicalistas al final de los años 60, y los íconos
del punk y pos-punk angloamericanos fueron decisivos para la genera-
ción de rockeros que se formó en la década de 80. Pero con Chico
Science el repertorio de la música negra internacional comienza a dia-
logar con las músicas jóvenes de forma consistente. El manguebeat
representa también, entonces, la introducción definitiva de la referen-
cia del Atlántico Negro15 en la música joven brasileña. La gran origina- 15
El término viene de la obra de
Paul Gilroy, The Black Atlantic,
lidad de la lectura de Science es que él percibió que ahí se encontraba el que demuestra la imposibilidad
vínculo que permitía un diálogo entre formas hasta entonces conside- de pensar en la constitución de la
modernidad y de todos sus com-
radas casi folklóricas, como el maracatu, y géneros de la música dias- ponentes (la secularización, el ra-
cionalismo etc.), sin referencia al
pórica joven, como el hip hop. proceso de esclavización de las
Los álbumes Da Lama ao Caos y Afrociberdelia, de CSNZ, pre- poblaciones africanas y al tráfico
negrero en el Atlántico.
firieron la mezcla de géneros internacionales afroatlánticos y tradicio-
nes nordestinas al rock internacional mainstream (Led Zeppelin, Black
Sabbath, Pink Floyd, Deep Purple) que ya era bastante influyente en
Brasil. Tampoco fueron muy centrales las formas ya nacionalizadas de
música brasileña, o sea, formas ya asociadas con un canon nacional,
como la bossa nova, la MPB o el samba. Las influencias de Chico
Science incluyen a artistas cuyo trabajo dialogaba con el samba y con la
MPB (un ejemplo importante es Fellini, una banda paulista de van-
guardia de los años ochenta, pionera en el uso casero y creativo de
grabadores de ocho canales) pero, a pesar de que la visión de cultura de
Chico Science poseía trazos de diálogo con el legado tropicalista, los
principales ingredientes de su trabajo fueron géneros internacionales
marginales al panteón del pop rock (especialmente géneros afroatlán-

175
ticos) y una vasta gama de tradiciones musicales pernambucanas y nor-
destinas. La “línea evolutiva” de la música popular brasileña, entendida
como el canon nacional, no cumple un papel muy relevante en la esté-
tica del manguebeat. La crítica ha dicho algo sobre la deuda del man-
guebeat con el Tropicalismo, pero poco se ha dicho sobre ese dato
visible, hasta obvio, de la arte de los mangueboys: su constelación re-
presenta una alternativa a la hipótesis de la “línea evolutiva”, con la
cual el principal intelectual orgánico del Tropicalismo, Caetano Velo-
so, recodificaba la ruptura como, en el fondo, una restauración.
A lo largo de la obra de los mangueboys, son muchos los ejem-
plos de ese encuentro de formas musicales tangenciales, laterales a los
cánones nacional e internacional. Los ceremoniosos y solemnes versos
de apertura de la primera pista de Afrociberdelia, “Mateus Enter” (que
concluye con el epigramático dístico “Pernambuco debajo de los pies /
y mi mente en la inmensidad”), son recitados sobre una guitarra en
power chord, en el estilo heavy metal, mientras la percusión embarca
en un ritmo de maracatu. En el noveno tema de Da Lama ao Caos,
“Salustiano Song”, una cascada de tambores de maracatu dialoga con
un padrón rítmico de música de candomblé. Sobre ese diálogo poli-
rrítmico, se oye una melodía soporífica en el sintetizador, en uno de
los muchos tributos de Chico Science a la música electrónica. En “Ri-
soflora”, octavo tema del mismo Da Lama ao Caos, las guitarras dis-
torsionadas se sobreponen al crescendo de los tambores que frasean el
maracatu. El tercer tema del mismo disco, “Ríos, Pontes e Overdrives”
(la grabación original de ese verdadero clásico del manguebeat), explo-
ra innúmeras variaciones de géneros nordestinos, como el maracatu y
el baião, en la parte A, así como el parentesco entre el hip hop y la
embolada, dos artes verbales basadas en el poder rítmico del lenguaje,
en la parte B. El cuarto tema, la contagiosa “A Praieira”, se volvió
canónica en el repertorio del manguebeat, tanto por su sobreposición
de un groove rock-funk sobre un ritmo de ciranda como por su nota-
ble letra, que describe ácidamente los dolores y las esperanzas de Reci-
fe: “la ciudad no para / la ciudad sólo crece / lo de encima sube / lo de
bajo desciende”.
“Cidadão do Mundo”, el segundo tema de Afrociberdelia, se
construye sobre una conversación entre la sección rítmica y la línea
vocal: en A/A’, la sección rítmica establece un groove funk mientras
los vocales de Science responden con la melodía ceremonial del ma-
racatu sometida a distorsión. En B/B’, la línea melódica del maracatu

176
continúa en los vocales, pero esta vez sobre un groove también de
maracatu en la sección rítmica. Cuando llegamos a la parte C, la sec-
ción rítmica ya ha pasado a un groove funk (llevada ahora en el berim-
bau) y la línea vocal despegó en un rap frenético que también alude,
simultáneamente, a la embolada. En los vocales de la parte C, ya no es
posible distinguir si Science está embolando o rapeando: se explora el
parentesco entre dos artes verbales afroatlánticas. La aproximación en-
tre géneros dispares en la música de Chico Science, sin embargo, nun-
ca toma la forma de una fusión. Esta aproximación ofrece una secuen-
cia de yuxtaposiciones que se vuelven cada vez más complejas, estable-
ciendo contrastes e intersecciones. No se trata, en otras palabras, de
una convergencia en la dirección de una síntesis, sino de una práctica
modulada de interrupciones.
CSNZ combinaba las células rítmicas más comunes del ma-
racatu, el padrón 16ª-8ª-16ª nota (acentuando en la segunda), con un
groove funk que venía del otro lado de la sección rítmica. Mientras la
percusión y el bajo tocaban funk o maracatu, Science frecuentemente
no cantaba en el estilo respectivo. La línea vocal hacía otra cosa, esta-
blecía un padrón rítmico propio. Se producía así un efecto de desnatu-
ralización y extrañamiento en los oyentes acostumbrados a un casa-
miento más “armonioso” y convencional entre vocales e instrumenta-
ción. Además de esa conversación rítmica, los acordes frecuentemente
iban de un solo distorcionado de heavy metal tocado con la ayuda de
pedales wah wah hasta un samba-soul danzante y electrificado en el
estilo de Jorge Ben Jor. La música es puntuada por varios usos del
sampler, marcando interrupciones abruptas. Los varios tempos de la
percusión del maracatu se transformaron en parte integral de los shows
de CSNZ, así como sus otras influencias fueron volviéndose más di-
versificadas.
La letra de “Cidadão do Mundo” ofrece un retrato duro de la
violencia represora sobre un esclavo fugitivo: “La estrovenga giró /
Pasó cerca de mi cuello”. El sujeto reacciona al susto juntando a su
“nación: “Juré, juré / Voy a pegar a ese capitán / Voy a juntar mi
nación / En la tierra del maracatu”. La ceremonia de la coronación
del Rey Congo en el maracatu es vista como un reflejo del surgi-
miento de esa nueva nación, la Nación Zumbi. Cuando el sujeto
jura que va a “pegar a ese capitán”, se nota la alusión a los “capitanes
del mato”, encargados de perseguir a esclavos16. El tono ceremonial 16
Agradezco a Alexandre Silva
por haberme llamado la atención
es quebrado por el verso “Sólo hay cangrejos astutos / Saliendo de a la referencia a los “capitanes
del mato” en la canción.
177

17
Herom Vargas, Hibridismos
musicais de Chico Science e
Nação Zumbi, Cotia, Ateliê,
2007, p. 133.
este manglar”, que une el humor a la característica visión crítica de
Science sobre las miserias humanas del manglar. La estrofa final, en
ritmo de rap, describe dos rápidas escenas de pequeños robos, conta-
das desde el punto de vista de un narrador que simpatiza com los
ladrones o tal vez sea uno de ellos. Esa identificación con el transgre-
sor de una ley vivida y percibida como injusta y mal aplicada era una
de las características de la cultura hip hop que atraía a Chico. Esas
escenas de pequeños robos, conflictos y encuentros de pandillas para
una guerra indefinida pero inminente son comunes en la música de
Science. La descripción de esas escenas en las letras es frecuentemente
acompañada de un aumento de la tensión musical, a través de opera-
ciones sobre el volumen, el andamiento y el ritmo. Como demostró
Herom Vargas, “la violencia se vuelve un ingrediente importante y
está no solamente en la apariencia más inmediata de las letras, sino
también en las formas de vestimenta, en lo gestual”17.
Además de la actitud, el vestuario y las ideas, Science también
toma prestado patrones rítmicos de esos géneros regionales e interna-
cionales. Es principalmente en los ritmos que Science vio cómo el
diálogo entre géneros musicales podría darle una nueva metáfora para
la traducción y el contacto cultural. La creación de canales de comuni-
cación entre géneros afroatlánticos (ska, reggae, hip hop, funk, ragga-
muffin) y géneros brasileños que nunca alcanzaron el estatus de músi-
ca nacional y siguieron siendo considerados regionales (coco, embola-
da, maracatu, ciranda) cambió significativamente el canon de lo que
contaba como música brasileña. No solamente generó un considera-
ble y rico corpus musical, sino que también demostró a un gran seg-
mento de practicantes de música joven que culturas musicales antes
vistas como antagónicas y mutualmente excluyentes podían dialogar
entre sí. El mérito de Science fue haber visto el potencial rítmico,
melódico, performativo y político de esos encuentros. Antes que nada,
el manguebeat fue un formidable cuestionamiento de la división so-
cial del trabajo auditivo en el Brasil.
Si el samba es una parte relativamente pequeña del mosaico creado
por Chico Science y Nação Zumbi, lo mismo no se puede decir sobre
Mundo Livre S.A., cuyo trabajo promueve una relectura de las dife-
rentes vertientes del género. El mismo título del primer disco de la
banda, Samba Esquema Noise, trae alusión clara a Jorge Ben Jor, cuyo
Samba Esquema Novo, de 1963, fue un momento clave en del proceso
de electrificación del samba. En el segundo tema, “A Bola do Jogo”, la
178
introducción en la guitarra deja bien nítida la marca del Ben Jor del
primer período. El famoso cavaquinho de Fred 04 se destaca en el
tercer tema, “Livre Iniciativa”, canción que alterna guitarras distorsio-
nadas en estilo heavy metal con el samba tocado en el cavaquinho. La
versión del Mundo Livre de “Rios, Pontes e Overdrives”, verdadero
clásico del manguebeat, es un interesante contrapunto a la versión ca-
nónica y más conocida de CSNZ. Mientras Science privilegia un soni-
do más upbeat y danzante, la versión de Mundo Livre desacelera el
andamiento, confieriéndole una cualidad meditativa. En oposición a
los tambores en CSNZ, la versión del Mundo Livre pasa de un samba
en la guitarra hasta un rock pesado, para después disminuir la veloci-
dad y quebrar la sintaxis melódica una vez más, pasando a un reggae.
Mundo Livre S.A. puede ser definido como una central psicodélica de
transformación de materiales pop. En esa mezcla, tanto el samba como
el rock new wave tuvieron papeles fundamentales. A lo largo de los
años 90, Mundo Livre S.A. participó en eventos como el Fórum So-
cial Mundial de Porto Alegre, en un activismo que dejó de ser exclusi-
vamente musical para volverse político. Más directamente involucra-
do en política que sus amigos de Nação Zumbi, Fred 04 mantuvo
contactos internacionales que iban desde Noam Chomsky al Coman-
dante Marcos e hizo apariciones en varios momentos en el movimien-
to anti-globalización.
Poniendo en contacto géneros antes considerados regionales con
un vasto abanico de músicas internacionales de origen afro-atlántica, el
manguebeat superó la codificación del filtro sancionado del canon
nacional. Sustituyó la vieja iconografía cañera del Noreste por los an-
tenados cangrejos urbanos, imágenes de una ciudadanía cultural a la
vez local y global. Inspiró una verdadera revolución do it yourself y
dejó un legado en la música popular brasileña que continúa abierto a
múltiples lecturas, lejos de agotarse. Sobre todo, el manguebeat supe-
ró la brecha entre la música joven y la músical nacional que había
caracterizado un momento anterior, haciendo más permeable la rela-
ción entre lo que se canoniza como nacional y lo que se vive musical-
mente como joven en Brasil.

179
180
 La escucha caribeña de un cuerpo

JUAN CARLOS QUINTERO-HERENCIA* * Profesor de literaturas caribe-

ñas y latinoamericanas, Univer-
sity of Maryland.
Hay una escena en el extraordinario filme del director Tomás
Gutiérrez Alea La última cena (1976) que ofrece una dimensión, des-
de otro registro, a esta apretada reflexión sobre la acústica caribeña. En
particular, me gustaría invocar la impronta de un personaje de esa pe-
lícula. Se trata de un esclavo Congo. En este filme, el director cubano
por excelencia del siglo XX reconstruye una serie de eventos históricos
ocurridos en un ingenio cañero cubano a fines del siglo XVIII1. El 1
“Ese episodio es un hecho real;
se concentra en el personaje del
momento crucial del filme es una larga escena en la cual el amo del Conde Bayon, que reunió un
ingenio y sus esclavos, en una suerte de tableau vivant, comparten la Jueves Santo a doce esclavos,
les lavó los pies y los invitó a
mesa dotando de un nuevo sentido el evento evangélico cuando Jesús cenar… cuando al otro día nadie
acude a trabajar el mayoral des-
come por última vez con sus apóstoles. En el filme, según la comida y ata la represión y el conde se
la bebida es consumida, a los esclavos y al dueño, el conde Don Ma- quita la máscara. Comienza una
rebelión”. José Antonio Evora,
nuel, se les va soltando el cuerpo, más bien se les suelta la lengua. No Tomás Gutiérrez Alea, Madrid,
sólo el amo se identificará allí con Cristo, también declarará sin empa- Cátedra, 1996, p. 39; Tomás
Gutiérrez Alea, Tomás Gutiérrez
cho que los apóstoles eran los esclavos de Cristo. Así mientras el amo Alea: Los filmes que no filmé,
La Habana, Unión de Escritores
insiste en dar lecciones sobre el sentido de la sumisión, el sacrificio y la y Artistas de Cuba, 1989, p. 154.
humildad, así como ofrece su particular interpretación de los valores
cristianos, tener los esclavos sentados junto a él en la mesa termina
siendo una reconfiguración de un debate teológico y filosófico en tor-
no a la humanidad del esclavo negro. La cena se convertirá, además, en
un espacio donde compiten diversas miradas, lenguas, historias y mi-
tologías sobre la naturaleza de la historia, lo humano, la esclavitud y el
impulso utópico que sostiene algunas preguntas en torno a la singula-
ridad de la verdad. La cena terminará alterando exponencialmente el
orden de las cosas con la sublevación de los esclavos del Ingenio, el
ajusticiamiento del capataz mulato y la decapitación de 11 de los escla-
vos sentados junto al amo.
Temprano en la escena, justo antes de que el amo pierda la con-
ciencia gracias a los azotes de la ebriedad, se abre una discusión sobre la
alegada conveniencia del negro para la esclavitud y el trabajo pesado.
También se discutirán las condiciones del barracón, del espacio donde
181

2
“La voz Vriyumba (cp. Regla
Vriyumba o Regla Briyumba) re-
mite a la etnia congo llamada vili
(o con su prefijo de clase plurali-
zador, bavili).12 Vecinos de los
(ba)yombe, los (ba)vili están lo-
calizados en el área costera
(Loango) de la región de Kouilou
los esclavos pasan la noche. El amo, entre varios asuntos, le preguntara
a Pascual, uno de los esclavos, ¿qué es lo más le gusta de la vida en el
Ingenio? Además de Pascual, varios esclavos insisten que lo mejor de la
vida en el Ingenio son los días de descanso, las fiestas, el juego, la pelea
de gallos, el sexo... En los parlamentos de los esclavos es constante la
representación del barracón como un espacio donde se efectúa un en-
cierro carente de sonidos. En medio de estas conversaciones, el esclavo
Congo aprovecha para puntualizarle al amo la condición significante
del cantar, de la risa de los esclavos:
Congo: Mi amo. Los negros tienen la maldición de Dios. Los
negro nació pa los sufrimiento. No haga caso cuando usted vea
lo negros reír y cantá. Cuando usté vea lo negro cantá, usté
preguntá quién está llorá. Si lo negro está cantá. Briyumba está
llorá…
Este parlamento es la performance simultánea de una respuesta
al amo y sus pesquisas vulgarmente cínicas sobre la realidad cotidiana
del esclavo. La performance del Congo es, además, una problematiza-
ción de la condición de la lengua y del sentido de la alegría bajo la
esclavitud. Otro esclavo, apenas unos momentos antes, había descrito
el barracón como una atroz cámara de resonancias donde lo único que
los esclavos logran escuchar es el sonido desierto, el vaciado del silen-
cio: allí no se oye ná. Sin embargo, la realidad terrible y dolorosa de las
“habitaciones” del barracón, las condiciones del laboreo diario del es-
clavo Congo son narrados desde el tono y los modos del baile y la risa.
Para el esclavo Congo, en un primer nivel, la risa y el canto son parte
de un acto de decepción, de una treta comunicativa que no esconde un
deseo por exponer el sentido contrariado de la alegría que parece ofre-
cer la música y la sonrisa negra. Justo antes de que el parlamento se
convierta en una canción, se escucha la palabra “briyumba/brillumba”.
Si lo negro está cantá. Briyumba está llorá. La aparición del vocablo
Briyumba en los labios del esclavo Congo es, entre otros significados,
una manera de aludir al sistema de creencias afrocaribeño conocido
como Palo Monte. Briyumba es otro nombre para la rama, la “Regla”,
la red de relaciones y “familias” que coordina en torno de sí la adora-
ción de una “prenda”, “nganga” en el Palo2. La prenda por su parte es el
receptáculo o caldero de hierro, cargado de diversos instrumentos u
objetos, incluidas la calavera o huesos del que viviera, donde el espíritu
del muerto o de la deidad reside. Sin entrar en alguna cantilena antro-
182
 del actual Congo, de donde se-
pológica, es el muerto, la fuerza negativa del muerto, aquello que sos- guramente procedió un número
tiene por igual el sentido contrariado de la risa como el sonido y la considerable de esclavos cuba-
nos (Castellanos & Castellanos
historia de la canción en la voz del Congo. Si aceptáramos la sugeren- 1987). El segmento Vri- de Vri-
cia del personaje-esclavo se podría preguntar: ¿Qué significa escuchar yumba es la versión palera de
KIK. Vili ‘nombre de una etnia
la voz de un intérprete caribeño, vivo o muero, sabiendo que en esa congo’ (v. Mapa 4, Bavili=ba [pre-
fijo] + vili), voz que en su forma
voz resuenan los fantasmas y los extrañamientos terribles que hizo compuesta palera (*viri + yumba
posible la esclavitud? Más aún ¿cómo escuchar eso que entre las insis- > Vriyumba) sufrió una síncopa
de la vocal inacentuada, pasan-
tencias del ritmo parece sostener la alegría e intensidad de las músicas do así por las etapas viri >v’ri >
afrocaribeñas mientras continúa un diálogo con el vacío de la muerte? vri (cp. Vri) + yumba que a su
vez proviene del kikongo niúm-
En un ensayo titulado “¿Dónde estamos, cuando escuchamos ba ‘espíritu del muerto, espectro,
música?” el filósofo alemán Peter Sloterdijk reflexionaba en torno al fantasma’.13 Esta etimología de
Vriyumba (< *Vili ‘nombre de una
tipo de escucha que la música instaura en el pensamiento. Más que un etnia congo’ + KIK. yúmba ‘espí-
ritu de un muerto’) se aproxima a
ensayo sobre los modos de comprensión técnica de lo musical, el de ‘el vili del espíritu muerto’, es
Sloterdijk es un ensayo preocupado por las invasiones acústicas de lo decir, ‘el africano “vili” (que “tra-
baja” mágicamente) con el muer-
otro, o si se quiere, por las resonancias que el otro deja en nosotros to’.14” J. Fuentes Guerra y A.
Schwegler, Lengua y ritos del
cuando escuchamos su tonada. Incluido en su libro Extrañamiento del palo monte mayombe. Dioses
mundo, el ensayo gira, sin embargo, sobre el difícil espacio donde po- cubanos y sus fuentes africanas.
dría escucharse la música del o de lo otro y qué tipo de certeza genera
esta escucha en el sujeto3. En Sloterdijk, esta y otras experiencias son 3
Peter Sloterdijk, “¿Dónde esta-
mos, cuando escuchamos mú-
parte de una compleja y extensa reflexión sobre esa suerte de enrareci- sica?”, Extrañamiento del mun-
do, Valencia, Pretextos, 1993,
miento de la percepción de lo circundante que parece experimentamos pp. 285-314.
en el momento en que decidimos escuchar al pensamiento. Sloterdijk
persigue esos momentos del saber cuando nos dejamos invadir por los
efectos de la imagen visual o sonora y su eventual alteración de la nor-
matividad cotidiana. Sustraerse, saberse arrebatado y alejado de la flui-
dez de lo normal parecería una condición recurrente para el asalto acús-
tico del pensamiento. ¿Pero si esta sustracción sensorial que prepara la
escena de la escucha es un imposible para algunos sujetos? Más aún po-
dría decirse si la sustracción sensorial que precede el extrañamiento ocu-
rre precisamente sin este último. No que fuera imposible pensar para
algunos sujetos, ni percibir como extraño lo que ha sido hasta ese mo-
mento familiar, sino ¿qué tipo de pensamiento ocurre allí donde una
sensorialidad más que suspender sus nociones de realidad encuentra en el
amalgamiento y el trance un alojamiento roto, breve, fulminante?
Hagamos una pausa. La escucha puede ser una pausa sensorial
que acoge el sonido. La pausa apenas cede para el re-ensamblaje sines-
tético de los sentidos que demandan algunas escuchas. Escuchar no es
meramente oír algo; es lanzarse tras ese otro cuerpo o realidad que
secreta sus resonancias y murmuríos; es también enrarecer el espacio

183
donde la escucha se sucede. Más que la búsqueda de un contenido, la
escucha que interesa por ahora es aquella que en el saboreo de la sono-
ridad musical contempla la dilatación de otro cuerpo de señales y afec-
tos. Esta escucha en tanto experiencia de lo complejo, de lo heterogé-
neo, rara vez se constata en las taxonomías musicológicas, o en el blan-
do inventario de formas o técnicas musicales. La musicalidad caribeña
más que ser algo, avasalla como un frotamiento, como una ocupación
subjetiva. La musicalidad es aquí una zona de tactos, de contactos, de
memorias somáticas, de encuentros sensoriales entre un cuerpo en re-
sonancias y aquello que reverbera en una escucha siempre particular.
En demasiadas ocasiones los relatos sobre la singularidad de es-
tos encuentros entre cuerpos acústicos, los avistamientos imaginarios
que hace posible la escucha adquieren, por ejemplo, las dimensiones y
las formas de lo monstruoso. No son las únicos. En este sentido, entre
las figuraciones de la bestialidad o la monstruosidad de incontables
canciones caribeñas, por igual, sobresale la disfuncionalidad de sus des-
empeños, como su autoridad humorística. La brutalidad del animal, y
las resonancias de la metaforicidad animal nunca están lejos del mun-
do que sedimentara la esclavitud, autoriza la violencia que engendrará
el sonido; la bestialidad hace posible la instrumentación mítica de la
sonoridad percusiva. Chivo que rompe tambor con su pellejo paga, el
refrán santero es toda una alegoría de esta escucha y su pacto con la
violencia sacrificial. La deuda del exceso animal, el sacrificio al que se
somete su desorden, deben ser liquidados en el propio cuerpo del que
recibe o facilita la ofrenda. Con el pellejo y la carne de la bestia se abre
ahora otra vida que discurre entre los paisajes gastronómicos y acústi-
cos que inaugura la devoración y sus pliegues. Lo repite Bola de Nieve:
Chivo que rompe tambor con su pellejo paga/ Y lo que es mucho peor en
chilindrón acaba.
La bestia o el monstruo, no debe olvidarse, aparece en inconta-
bles ocasiones como la simbolización de una exterioridad para lo hu-
mano, la diferencia de una otredad que se imagina en las afueras de la
razón. Sin embargo, sin insistir con Goya, las bestias o monstruos
mejores son los que residen en la psique de los sujetos; objetos de
alucinaciones, exaltaciones intensas del yo, metamorfosis de culpas o
deudas, el monstruo es un secreto que rasguea en lo humano una otre-
dad ineludible, digamos en rigor, que hace sensible una otredad consti-
tutiva en tanto funciona como soporte ritual donde se nace o se renace
o como la criatura que viabiliza esa prueba iniciática donde la cultura

184
humana ejercita sus pretensiones de control y orden. La monstruosi-
dad mítica también aterroriza a la humanidad con la metáfora mor-
tuoria de una devoración por el más allá. En otros casos, el monstruo
es el guardián de los tesoros, es el custodio de los lugares u objetos
sagrados donde el héroe debe probar su condición. Medusa, Minotau-
ro, Escila y Caribdis, Leviatán, el pescado que devorara a Jonás, sire-
nas, demonios, güijes en los ríos, casi todos gozan de dos cuerpos o es
precisamente su condición amalgamada lo que los muestran como
excesivos, lo que expone su monstruosidad, su hibridez. Sus fauces, sus
bocas, sus orificios son en demasiadas ocasiones el umbral de la muer-
te y la cueva del origen, hueco de las succiones. De igual modo su
semblante pone en escena desgarramientos o puntos de despegue para
la transformación fatal de aquellos que los enfrentan o los consumen
con una mirada o con sus oídos. La boca del monstruo no comunica,
ahora traga o de ella emerge otra materialidad que anuncia otro inter-
cambio tremendo.
Todo tambor ritual caribeño es una suerte de monstruo acústi-
co. Incluso, el cuerpo de muchos instrumentos musicales gusta de re-
cordar esa corporalidad heterogénea que los conforma. El tambor es
una bestia indecidida donde literalmente se funden dos o más cuerpos.
La piel del animal sacrificado y el tronco ahuecado del árbol configu-
ran una o dos bocas, una o dos pieles de un orden percusivo donde
chocan los tejidos de la vida y la muerte. Su superficie se carga de
signos que lo identifican y lo acercan al totem. En varias creencias
religiosas afrocaribeñas, como la Abakuá, el Palo Monte y la Regla de
Osha, dicho sea al vuelo, la producción de un tambor no sólo va pre-
sidida por el sacrificio ritual sino que el proceso de su construcción es
concebido como la reproducción secreta de una criatura divina que
habla, come, bebe y allí tiene su habitación. La exposición del tambor,
su uso como la presentación de los sujetos ante él es siempre la entrada
a un espacio de afectaciones y reverberaciones.
Existe una carátula salsera que identifica una grabación impres-
cindible del Rey del bajo, Bobby Valentín y lleva por título: Bobby
Valentín Musical Seduction (1978). La carátula es la foto de las espal-
das de una mujer negra desnuda. Además de ser una versión salsera de
la célebre fotografía de Man Ray, Le Violon d’Ingres (1924) se trata, en
este caso, de una metáfora visual para un monstruo musical, la metá-
fora corporal que recompone el instrumento que ejecuta el director de
la orquesta, llamado el Rey del Bajo. En la foto, el cuerpo de la mujer

185
 figura un bajo cuyas cuerdas se tensan en-
tre sus manos y los dedos de sus pies. Pue-
de apreciarse en la foto el amarre de las cuer-
das en la base de los dedos del pie. Sin duda
lo impactante de la foto no es la anhelada
coincidencia de curvas entre ese cuerpo ten-
sado y el instrumento de cuerdas que de-
biera figurar, sino la turgencia compacta de
ese culo. Además, la rabadilla y la ancha
raja de la modelo inicia el ojo en la sombra
de ese canal que desemboca en un hueco
donde desaparecen, borrados por la oscu-
ridad misma, el sexo y la desembocadura
de un ano inapreciable. De hecho, la foto
posee una suerte de doble eje de opacida-
des. La negrura de la cabeza de la mujer que no entrega el rostro (a
diferencia del perfil femenino de Man Ray) se corresponde con la pe-
numbra de las prominencias y hondonadas genitales que no se distin-
guen pero que conforman la cara frontal del instrumento. La carátula
de este disco es la borradura del rostro de esa mujer en aras de la re-
constitución corporal del instrumento musical: la representación de
los efectos y las condiciones de posibilidad corporal del sonido del
bajo. En verdad, la carátula sustituye un rostro por el rostro imposible
del cuerpo del sonido. La seducción que acciona la música, que captu-
ra el ojo o el oído es esa penumbra genital baja que actúa como caja de
resonancia. Es ahí donde habría que escuchar esta orquesta. La tensión
y la extensión de esas espaldas lubricadas por el brillo de lo que anun-
cian al contacto y al pálpito sonoro configuran el rostro del ofreci-
miento acústico del señor Bobby Valentín y su orquesta. También
podría decirse que se trata del levantamiento de un instrumento fálico:
El bajo que se erige ante el ojo deseante del espectador. Lo femenino
de esta posible erección musical es, sin embargo, la metáfora visual del
ofrecimiento acústico de la orquesta: su producto musical. Aquí el
sabor se avizora como aquello que está más allá de lo que el ojo puede
apreciar y la mano y el oído se afanan por palpar. Tal vez el sonido
sabroso es sólo eso, el afán enérgico por allegarse a un cuerpo cuya
verdad emana en el momento preciso en que concurren su aparecer y
el comienzo de su disolución. Lo sabroso: un sonido que se anuncia en
la desaparición que adobará su asomo. Lo sabroso sería la revelación

186
contrariada que sobre un cuerpo simultáneamente abre su llegada y su
salida del reino de las evidencias. El arrebato, el jipío de los ahogos, la
risa, son algunas de sus huellas o el escenario favorecido por el sabor
para concertar la victoria del sinsentido.
La sonoridad musical, por lo tanto, que hala de las orejas (pue-
den ser otros miembros los tironeados, pues en verdad, se trata de
tensiones y de un punto de inflexión para varios cuerpos) la musicali-
dad que agita y coloca al borde de lo obsceno, de lo que no debe ser
expuesto, forma parte de una escena de estremecimientos sonoros que
conformaría un misterio acústico: el surgimiento de un sensorium cari-
beño. Esta escena de comienzos y declinaciones se encuentra desperdi-
gada entre varios objetos y cuerpos, incluidos claro está, los musicales,
y con ellos sería posible esbozar algunas ideas en torno a la corporali-
dad que gusta transitar por o habitar el archipiélago Caribe. Eso es lo
que creo perseguir al escuchar algunas canciones pues imagino, que en
ellas resuena el momento de una emanación, el comienzo de una ra-
zón de estar en vibración caribeña. Este trajinar de imágenes es modo
particular de darle un cuerpo a su historicidad. Se trata, entonces, de
entrar, de pasar por esa abertura donde un mundo se expone y se abre
a la materia de sus resonancias.
La escucha es parte de la trama acústica que busca la voz, no es el
receptáculo vacío hacia donde esta se dirige y finalmente se acomoda.
La escucha de ese entusiasmo por el don del gozo o el feeling caribeño
que por ahí viene requiere del silencio de algunas agendas o el cuestio-
namiento de algunas creencias disciplinarias que sobre-escriben, tradu-
cen o tachan las imágenes de la utopía del sabor. Hay quien oyendo,
no escucha. Hay quien oyendo, silencia la sonoridad a la que parece
haberle prestado oído. En verdad tampoco oyen muy bien. Antes de
escuchar habría que evitar reproducir la historietas o la épica en torno
a la triunfante difusión internacional de algún género musical caribeño
conocido antes o durante los días que corren. Habría, para escuchar
mejor, en otro momento quizás, volver a reflexionar sobre los inci-
pientes protocolos académicos/disciplinarios que ya han montado un
kioskito en torno a los relatos identitarios que tejen algunos de los
intérpretes caribeños. Debe señalarse aunque sea a vuelo de pájaro que
son demasiados los motivos éticos que piden, en otro contexto, se
discuta la histórica incomodidad moral generada una y otra vez por
algún género musical en el Caribe. Sobran los casos y los géneros. El
moralismo, la pacatería como también la idealización de los progresis-

187
tas aguacatones de siempre, si bien, aburren también forman parte de
una caja de resonancia que pide ser meditada.
En efecto, un pensamiento sobre la musicalidad caribeña po-
dría atender con otros énfasis esa larga tradición de alarmas y proyec-
tadas moralizaciones letradas ante los efectos que cierta musicalidad
llamada popular y caribeña genera en ciertos sujetos e instituciones.
Se trata de alarmas, diagnósticos, escamoteos y regaños surgidos ante
ese cuerpo que allí se exhibe y que, por supuesto, compite con el
cuerpo social que diseñan algunas de las utopías letradas, coloniales o
post-coloniales. La atención letrada dedicada a ciertas performances
musicales en el Caribe constituye también una serie de cuadros vi-
vientes donde se exhiben, por igual, contagios, aprensiones, seduc-
ciones y resistencias. En esta galería convergen cuerpos de diverso
pelambre y en el caso particular del archivo puertorriqueño cuenta
con viñetas célebres como, por ejemplo, las consignada por el fraile
Iñigo Abad y Lasierra en 1782, en su Noticias de la Historia Geográ-
fica Civil y Política de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico
donde insistía entre el espanto y el asco que los puertorriqueños con-
tinuaban bailando en baquinés y velorios aun cuando el olor del
muerto era insoportable. Al fraile le perturbaba la sostenida conti-
nuidad de los preparativos y acicates que mantenían el goce puerto-
rriqueño durante el baile:

Durante el baile salen algunas esclavas con fuentes de masa

hecha de harina, leche y miel, frascos de aguardiente, y tabacos
para fumar, que sirven a las circunstantes. Los que se cansan se
echan a dormir en Amacas o se entran al cuarto interior a las
barbacoas, con más libertad y satisfacción de las que conviene;
otros se retiran a sus casas para volver otro día, porque esos bailes
suelen durar toda una semana. Quando una cuadrillas se retira,
otra viene, y así van alternando noche y día haciendo viages de
dos o tres leguas, sin otro objeto que el de ir al fandango, cuya
música, canto y estrépito de patadas, deja atolondrado por
mucho tiempo la cabeza más robusta.

Son más generales y de mayor concurso estos bailes en tiempo

de Pascuas, Carnestolendas, Fiestas de los pueblos o con motivo de
alguna boda, cuya celebridad empieza dos meses antes. El nacimiento
o muerte de un niño también se celebra con bailes, que duran hasta
que ya no se puede sufrir el fetor del difunto, sin embargo que los

188
preparan para que duren muchos días; estas fiestas corren por cuenta
de los padrinos4. 4
Iñigo Abad y Lasierra, “Noti-
cias de la Historia Geográfica
Cómo no traer aquí la paradójica amenaza corporal de la danza Civil y Política de la Isla de San
Juan Bautista de Puerto Rico”,
decimonónica puertorriqueña ante el deseo investigador de Salvador en Eugenio Fernández Méndez
Brau, “La danza puertorriqueña” (1885), quien leía en ella una célula (ed.), Crónicas del Puerto Rico.
Desde la conquista hasta nues-
mítica de la historicidad y memoria íntima de la isla que requería del tros días (1493-1955), Río Pie-
estudioso para lograr una lectura correcta del género encerrarse en el dras, Editorial de la Universidad
de Puerto Rico, 1973, 321-322.
bunker de la biblioteca. Refugiado y protegido por el archivo, Brau
imaginaba para su afán hermenéutico algún dominio de sí frente a “la
plástica morbidez” de la mujer en la danza:

Pero no la estudiéis en el salón de baile. Allí la tibia densidad de

la atmósfera, el bulle-bulle vertiginoso de los concurrentes, la
irradiación deslumbradora de las luces, el acre incentivo de los
perfumes, todo, todo, produciendo la excitación física, ha de
conduciros a la perturbación psicológica; […] encerraos en vues-
tra habitación; refugiaos en la soledad del pensamiento; abrid
vuestros libros; concentrad en las ideas; abstraeos de todo bulli-
cio anterior, tratad, en fin, por cualquier medio, de poner en
actividad vuestras facultades intelectuales…si en esos instantes,
vibran los acordes de una danza debajo de vuestros balcones, si
aquellas notas languidecientes, sensuales, embriagadoras logran
volar hasta vosotros, los sentiréis agarrarse a vuestro organismo,
como los tentáculos de un pólipo formidable, e invadiendo al
corazón ola de llanto, y enervando la voluntad ensimismamien-
to indefinible, veréis descorrerse ante vuestros ojos, con el tor-
bellino frenético de la tempestad, todo el pasado de vuestra
historia con sus accidentes, colorido, transformaciones, ensue-
ños y pesadumbres5. 5
Salvador Brau, “La danza puer-
torriqueña”, Ensayos (Disquisi-
ciones sociológicas), San Juan,
La premonición epistemológica de esta escena es de una con- Edil, 1972, pp. 87-88.
temporaneidad sobrecogedora. El canónico ensayo del sociólogo puer-
torriqueño Salvador Brau tiene la virtud de fijar un pugilato discursi-
vo que aún mantiene hechizada más de una voluntad hermenéutica
ante la sonoridad musical del Caribe. ¿Cómo leer, interpretar o escu-
char una pieza musical sin dejarse arrastrar, succionar por ese criaturilla
terrible, demasiadas veces femenina, que pulsa en los oídos? ¿Cómo
apreciar el canto, la pieza musical priorizando un relato didacticón
obligado a producir una ficticia razón alternativa y políticamente co-
rrecta que no desorganice el lugar de mis enunciados, el perfil bonda-
doso de mis sujetos alternativos y nunca muestre el sostén deseante de

189
 mi pluma o de mi discurso? Brau, como Manuel Alonso, ante las
peleas gallos en El Jíbaro (1882, 1883), insistirá en las marcas de algún
orden y de cierta racionalidad que subyacen la fiesta popular, al igual que
transformará la experiencia de gasto y dilapidación que tejen los cuerpos
danzantes en una cifra más para los rituales tautológicos de la identidad.
Sin embargo, el gesto de Brau delimita con sus énfasis sociológicos tan-
to el cuerpo histórico del género musical como el de su propia escucha.
Pues escuchar es asunto de cuerpos, de tanteos y merodeos carnales, poco
tiene que ver con protocolos de orden y verificación disciplinaria. En esa
escena, Brau sabe que se juegan el cuerpo más de un participante, que
toda escucha musical supone una invasión y una relación con la ebriedad
que descoloca el cuerpo, que el meneo es la condición incitada por eso
que el ritmo logra cuando se te van los pies, cuando se des-sujeta alguno
y comienza el tumbao de la repetición.
Cualquier pregunta que se le haga a figuración escénica que se
otorga a sí misma alguna voz musical caribeña del exige paladear la
especificidad metafórica con la que un intérprete presenta su cuerpo y
no debería disociarse de las escenografías acústicas donde alguna escu-
cha exige o despliega cierta disposición somática. Tomemos como ejem-
plo, el caso del reggaetón, el género musical caribeño de reciente cuño
y divulgación. El deliberado y abierto carácter maquinal, que la can-
ción firma de la jouissance reggaetonera pasea impúdicamente, es una
continuación de la maquinaria metafórica que con insistencia trabajó
la salsa. El mega éxito Gasolina en la voz de Daddy Yankee es imposi-
ble de escuchar sin la respuesta y demanda de esa voz femenina que le
acompaña, la Glory cuyo timbre y grano dicen más de lo que ya su
sordidez celebra. Una lectura simple de la canción decantaría la com-
bustión gasolinera a los polos del bien y el mal, de lo femenino y lo
masculino, de lo pasivo y lo activo, de lo objetivado a lo objetable.
Gasolina es el relato de una travesía, de una gozadera en motora en la
que ambos cuerpos transitan amalgamados entre azotes y continuas
aceleraciones. La gasolina que produce el género por igual conforma el
arreglo como la sonoridad de la nave, como el efecto somático que
añora el Daddy. Zúmbale mambo paque mi gata prenda los motores, Lo
que me gusta es que tú te dejas llevar. Llena su tanque de adrenalina
6
Daddy Yankee, Barrio fino. cuando escucha el reggaetón en las bocinas6.
Las señas de la maquinación genérica del Caribe, de la cual el
reggaetón participaría (entendida la maquinación como un acecho y
proyecto estético que busca trabajar, cambiar el rumbo, consumir o

190
transitar alguna negatividad o infortunio) encuentra en la tiraera pro-
pia del género, en el desafío entre los MC, la exacerbación del agon, el
desafío, el duelo entre pares constitutivo de muchos géneros no sólo
caribeños, sino también latinoamericanos. Lo maquinal ya sea como
metaforicidad, tema, devenir o condición de los sujetos abocados a la
sonoridad musical es un módulo para la transformación y consumo
de voces, rostros, cuerpos y topografías. La maquinaria musical caribe-
ña se metamorfosea, transformer menor que igual es tren, yola, trapi-
che, libreta, sexo, culo, olla, pistola, cuerpo.
En ese sentido, el pacto de intensidades establecido entre los
reggaetoneros y sus escuchas o las respectivas utopías de recepción, si
algunas, nunca son unívocas, todas gozan de esta condición poli-
mórfica. En sus performances Raymond Ayala, conocido Daddy
Yankee, Tego Calderón, Calle 13, han abrazado, respectivamente,
desde el diseño mismo de algunos de sus CD la imagen del gangsta,
el insecto incordio y jodedor, como la de habitantes de una casa de
urbanización. Daddy Yankee puede ser igual capo con ejército, como
caballo, iluminado o voyeur. Quien haya sido picado por un inquie-
to abayarde, insecto diminuto, tal vez pueda comprender mejor el
horizonte de efectos buscado por Tego Calderón, quien también se
figura consistentemente como escucha salsero solitario, negro con
afro sin corillo de matón. La colaboración de hermanos formada por
el Residente (René Pérez Joglar) y el Visitante (Eduardo Cabra), ha
hecho de la calle de la niñez y adolescencia en una urbanización de
Trujillo Alto, Puerto Rico el espacio básico desde donde lanzan las
proposiciones escatológicas y las mixturas rítmicas más insistentes
del género. Pero Daddy es por igual el Cangri, el super hombre can-
grejo que ha dejado atrás las ínfulas del congressman para exhibir las
nuevas del tumbao barrial, como Tego es el underdog, Residente el
dueño de una fonda/comeyvete boricua que se niega a entender a un
Puff Daddy que pide Coca Cola y Doritos exigiendo ser reconocido:
Do you know who I am?
En un contexto caribeño la disposición del oído a los ruidos del
entorno no podría sustraerse de la violencia y el murmurío cruel que
históricamente se nos hizo ritmo y melodía. Ese espacio donde el Ca-
ribe escucha su música no puede ser un espacio diáfano y cargado de
luminosidad. En ese espacio, tensado por tantas heterogeneidades y
desalojos diversos, la extranjería constitutiva de toda “lengua nativa”
del Caribe se estremece aún más cuando se decide pasar el tiempo,

191
 cuando se decide cantar o musicalizar algún relato, alguna escena. Luis
Rafael Sánchez se ha expresado en más de una ocasión en torno a ese
eco triste, a ese rumor desgarrador que tras la escenografía de una son-
risa concertada sostiene lo mejor de nuestra sonoridad. A propósito de
la iniciación en esta escucha caribeña que trabajara el poeta mayor Luis
Palés Matos en sus “Canciones festivas para ser lloradas”, Sánchez ha
sido enfático y ha recortado un temario que cuenta, además, con va-
rios textos y reflexiones:

Quise buscar en Palés el antecesor de todos nosotros y escribí un

texto titulado “Nuevas canciones festivas para ser lloradas”. Por-
que detrás de esas proposiciones nuestras que parecen de relajo
y de gufeo, para usar un neologismo muy nuestro, de vacilón
permanente, hay dolor. Que lo expresa incluso esa primera grita
de los esclavos, de los negros cuando recibían el ataque del
carimbo, cuando se les marcaba como a reses. Esos esclavos
venían, entraban, incluso, a nuestros países cantando las can-
ciones de los mundos que habían dejado atrás. Los mundos de
cuales habían sido arrancados. Para mí la música que parece, de
alguna manera, unirnos a todos nosotros, la música que parece
ser parte esencial de nuestra sensibilidad tiene una deuda con la
tristeza, con la pena. Es una música que aparenta una gran
alegría pero que tiene un sustrato, pero que tiene un trasfondo
7
Prohibido olvidar: Luis Rafael de gran dolor, de gran angustia7.
Sánchez-La palabra habitada,
Programa de televisión.
No parece que existan demasiados géneros musicales caribeños
que logren escapar de esta deuda epistemológica con la cual la tristeza
hechiza al Caribe. El agite musical del Caribe, las combustiones de sus
máquinas, tienen como objeto en incontables ocasiones esa angustia
que precede y erige la voz misma de la “alegría”. La lejanía de esa mu-
sicalidad, de esa sonoridad más bien, diseña un paisaje y un contexto
de difícil verificación. Las narraciones en torno a su ubicación u origen
históricos están abocadas al fracaso en el momento en que intentan
hacer de su opacidad o de su retirada empírica una evidencia positiva,
un trazo arqueológico constatable en las “prácticas sociales”. Esa lejanía
es una práctica entretejida en la voz y en los contextos que se superpo-
nen en cada performance musical. Más bien, esa lejanía y condena es
un contexto que yace inscrito en la voz y en la escucha que la disemina.
La insistencia en esa perpetuidad de un rumor acuático que Sánchez
figura, de un modo ambiguo y paradójico, como una “condena cari-
beña a la música” es el sitio indispensable desde donde repensar las

192
tomas de palabra de la oralidad y las creencias de la musicalidad en el
Caribe. Allí la otredad de eso que repercute siempre es una resistencia
y una declinación que se escapa a lo verosímil. Ahí la otredad es un
hoyo negro. Es hora de repensar las prácticas orales, creencias y bús-
quedas de la verdad caribeñas a través de esos gestos que se niegan a
postergar su complejidad, resonando eternos fiel fugados, faltándole
el respeto a las domesticaciones, escapando siempre de ese lugar donde
alguien o algo insiste en aclarar y explicarnos sus palabras.

193
194
 Diálogos

195
196
 “Un lugar fuera de las ideas”
Entrevista a José Miguel Wisnik por Julio Ramos1

A continuación, los lectores de Papel Máquina encontrarán una entrevista con el

músico y ensayista brasileño José Miguel Wisnik. Le agradecemos a Wisnik que separara
un tiempo a contratiempo para conversar sin prisa ni objetivos demasiado premeditados,
una tarde de domingo en su casa en Sao Paulo, sobre música y cultura en el Brasil. La
conversación portaba algún bagaje: nos habíamos conocido hacía algunos años en Berke-
ley, donde Wisnik estuvo de profesor visitante un par de veces. En Davis, California, tuve
ocasión de presenciar una magistral puesta en escena de su última colaboración con Cae-
tano Veloso montada por el Grupo Corpo, compañia de baile moderno de Minas Gerais.
En Berkeley asistí varias a las aulas que impartiera Wisnik sobre la poesía de los canta-
autores brasileños y entré en contacto con labor cultural de este extraordinario músico y
ensayista cultural cuyos trabajo sobre cultura musical tiene muy pocos antecedentes en el
campo latinoamericano.
Cuentan que cuando José Miguel Wisnik defendía en la Universidad de Sao Paulo
su disertación al profesor Antonio Cándido se le rompieron los lentes. La escena es em-
blemática de la crisis del esquema óptico, sociológico, muy dominante en el campo bra-
sileño. De hecho, el título de la entrevista que aquí se publica, “Un lugar fuera de las ideas”
es un guiño irónico que trastoca el título del libro influyente de Roberto Schwartz, As
idéias fora de lugar. No cabe duda de que los trabajos de Wisnik sobre la profunda ambi-
valencia que se desprende de los intentos de mediación cultural entre la música erudita y
la popular en el Brasil se nutren de algunas sugerencias fudamentales localizadas en la obra
de Cándido, particularmente su Formacão da literatura brasileira y sus ensayos sobre la
ética do malandragem.
Sin embargo, en la educación de Wisnik se conjugan otros factores extrauniversita-
rios de relieve que son al menos tan importantes como su formación en la USP: la músi-
ca, complementada por una apuesta poética distintiva de la generación que sufrió el peso
de la dictadura militar –la misma generacion que creó el movimiento Tropicalia—a su vez
muy a tono con un pensamiento lingüístico y estético de vanguardia estimulado por las
clases del maestro amigo Haquira Osakabe y la experiencia inmigratoria muy peculiar en

1
Le agradecemos a Josiane Félix de la Universidad Federal de Minas Gerais la transcripción y la traducción de esta versión
abreviada de la conversación sostenida con Wisnik el 20 de marzo de 2010 en Sao Paulo.

197
la provincia paulista de São Vicente. Es muy notable la intensificación poética que
recorre el discurso intelectual de Wisnik, cuyo trabajo en las zonas heteronómicas y a
veces muy problemáticas de la cultura contemporánea –en la composición e interpre-
tación musical, por ejemplo, o en la composición para el filme Terra estranjeira de
Walter salles y Daniella Thomas; en la presentación de sus hipótesis más complejas de
interpretación musical y cultural durante sus aulas-conciertos, en sus ensayos sobre el
fútbol y la globalización, o en su contribución decisiva a la creación de Praça da Lín-
gua del paulista Museo da Língua Portuguesa—toda esa multiplicidad de actividades
creativas rebasa los lugares habituales del intelectual de corte “adorniano” en la univer-
sidad, donde también ejerció Wisnik, hoy distinguido Profesor Emerito de la Univer-
sidad de São Paulo.
De sus discos conozco bien São Paulo Rio, las Pérolas aos poucos y algunas de sus
colaboraciones con Elsa Soares, Jussara Silveira y Tom Ze. Su libro de teoría musical.
O som e o sentido: una outra história das músicas (1989) introduce “A Vitrola de Pla-
tão” y propone un análisis de la simultaneidad cultural donde Wisnik lleva a Adorno a
despabilarse las orejas ante el jazz de Miles Davis. Sem receita contiene ensayos ejem-
plares sobre el tema de la música en la obra de autores clásicos como Machado de
Assis, Guimarães Rosa, Chico Buarque y Caetano Veloso. Su amistosa polémica con
Enio Squeff culminó en el libro titulado Música: o nacional e o popular na cultura
brasileira, libro en dos partes que incluye el extenso ensayo de Wisnik sobre Villa-
Lobos y la geografía sonora del Estado Novo de Getúlio Vargas.

JULIO RAMOS: Tu trabajo intelectual transita de modos novedosos los límites entre
diversos géneros de creatividad artística y conceptual, minando frecuentemente
las fronteras entre el libro y la grabación musical, la universidad y la sala de
concierto. Comencemos hablando, si te parece, del nuevo disco que grabas en
estos días. ¿Cómo se titula?
JOSÉ MIGUEL WISNIK: El disco, por ahora, no tiene título. Son dos CDs, uno se
basa en un trabajo de guitarra que he hecho en los últimos años con Arthur
Nestroviski —guitarrista y escritor— con quien desarrollamos en los últi-
mos años una serie de Aulas-show, una combinación de conferencias y reci-
tales. Allí tuvimos la oportunidad de deshacer, de cierto modo, la frontera
que hay entre el trabajo universitario, la reflexión académica, el ensayo y la
interpretación musical. Tuvimos muchos espectáculos, muchos conciertos
de esta naturaleza, sin pudor de hablar y discurrir entre las canciones e, in-
cluso, tomando el habla como un instrumento musical que formaba parte
integral o dialogaba con las canciones.
JR: Entiendo que uno de los motivos centrales de los Aula-show ha sido la llamada
crisis de la canción en el Brasil, la transformación contemporánea de la figura

198
 del canta-autor y del peso intelectual que el canta-autor acarreaba en la cultura
brasileña.
JMW: Sí, hicimos un ciclo de Aulas-show llamado O fim da canção —una respuesta
provocadora a una cuestión que surgió en el Brasil hace un tiempo en una entrevista
a Chico Buarque donde expresaba la idea de que la canción, tal como había existido
en siglo XX, efectivamente había cambiado de lugar. Chico Buarque, uno de los
mayores cancionistas brasileños del siglo XX, además de ser un novelista, con cua-
tro novelas importantes, hizo esa declaración de manera muy ponderada. Tuvo
mucho impacto por venir de su figura la idea profunda de que la canción con
armonía, con melodía, muy integrada a las palabra poética, el tipo de canción que
venía de la tradición que él aprendió con Vinícius de Morais y Tom Jobim, había
perdido su centralidad y que el Rap y otras formas más directas, que manipulan
menos la melodía y la armonía, se tornaban más presentes y eficaces. En ese contex-
to hicimos el ciclo O fim da canção, que repasaba toda la tradición de la canción
brasileña – el Samba, la Bossa Nova, la Tropicália y la Pós-Tropicália. Discutíamos
la naturaleza de la canción, las relaciones entre música y letra, la poesía del libro y la
poesía de la canción, en fin las transformaciones por las que ha pasado la canción en
los últimos tiempos. Con ese ciclo fuimos a São Paulo, a Rio de Janeiro y a la
Curitiba, con un repertorio muy amplio, tanto de músicas compuestas por mí,
como compuestas por Arthur Nestroviski, u otros autores. Entonces, ahora hemos
decidido grabar ese trabajo, con las canciones interpretadas, que fueron muchas, y
las inéditas que se elaboraron en el proceso.
JR: Varios de tus ensayos críticos – recuerdo por ejemplo tus lecturas de la narrativa de
Machado de Assis y de Guimarães Rosa - exploran la relación entre música y litera-
tura, tema que reaparece recientemente en las Aula-show ...
JMW: Ha sido un tema constante. Porque en el Brasil existe una gran proximidad entre los
poetas y los autores de letras de canción. Hay muchos casos de escritores que se tornan
letristas. Una figura muy importante para el desarrollo de esa proximidad ha sido
Vinícius de Morais, un poeta muy culto que surgió en los años 30 y 40, pero que
siempre tuvo el deseo de escribir canciones, un deseo que solo realizó luego en los
años 50, con el proyecto del teatro musical llamado Orfeu da Conceição. Escribió las
canciones para ese proyecto en asociación con el gran Antônio Carlos Jobim (Tom
Jobim). De esa colaboración se formó la Bossa Nova y de ella surgió una nueva genera-
ción de compositores de formación universitaria, lectores de literatura, además de ser
compositores de canciones. De ahí que muchos de ellos sean poetas, autores de libros
y autores de letra para canción como Jorge Mautner, Cacaso, Paulo Leminski Wally
Salomão, Antônio Cícero y Arnaldo Antunes, todos con esa doble actividad, o como el
mismo Chico Buarque, de quien hablamos al comienzo, un cancionista extraordina-
rio que se tornó autor de cuatro novelas, como antes te decía, en una mezcla inusitada

199
 da actividad musical con la actividad literaria. Eso es complejo de explicar porque
no se trata de veleidad o diversión de un escritor que decide hacer algunas cancio-
nes para cambiar un poco de actividad. Sino de dos actividades que se comple-
mentan. También Caetano Veloso, otro cancionista central, tiene dos libros de en-
sayos y reflexiones muy importantes. Uno es Verdad Tropical, un gran recuento de
los años 60 donde comenta con mucha agudeza sobre obras literarias, obras cine-
matográficas, personalidades ligadas a las artes plásticas y, al mismo tiempo, fenó-
menos culturales y sociales. Podríamos decir que es una memoria autoreflexiva del
escritor. Creo que hay en este libro dos pasajes impresionantes, uno acerca de la
cárcel y otra sobre la experiencia de la droga, que se suman a los grandes relatos
sobre estos asuntos. Creo que este tipo de reflexión indica una actividad intelectual
muy permeable entre la música y la literatura en estos tiempos.
JR: ¿Habrá algún tipo de contradicción histórica en la formación cultural brasileña
que promueve el dialogo?
JMW: Pienso que por un lado eso está ligado al hecho de que el país no es un país
letrado en la misma medida de países como Chile o la Argentina, de una tradi-
ción más letrada que el Brasil. Este hecho se compensa de algún modo con el
acercamiento entre la literatura, la música y la canción. Creo que pensándose en
términos de contradicción o de síntoma hay ahí una relación desigual entre la
presencia de la cultura letrada y de la cultura no-letrada. Antônio Cândido seña-
laba, en Literatura e Sociedade, que el Brasil pasó de una tradición literaria muy
oral, ligada a los auditorios de la poesía declamada a los medios audio-visuales
de la radio, del disco e de la tele, sin, de cierto modo, pasar sistemáticamente por
la etapa constitutiva de la alfabetización por la ilustración. Como si esa etapa
ilustrada no tuviera un lugar importante, pasándose casi directamente de me-
dios orales a los medios audio-visuales de masa. Además de eso, aunque la lite-
ratura ciertamente tiene autores importantes, no es construida sistemáticamente
como un campo fuerte para la población, ya que ésta fue básicamente no-letrada
o analfabeta hasta mediados del siglo XX, aunque siempre mantuvo una vida
musical muy intensa. Entonces la vida literaria, que tenía peso, se daba en un
ambiente que no le era favorable.
Creo que Machado de Assis vivió ese problema en la década de 1870, cuando
escribió crónicas que abordaban o hablaban especialmente sobre la Polca. La fuerza
del fenómeno Polca, siendo ella una da las primeras manifestaciones de una música
popular urbana, con aspectos de omnipresencia, ligada a un comercio de partituras
y a una irradiación urbana, comprobaba aspectos ya de un fenómeno de masas en
sus primeras configuraciones. Incluso algunos piensan que la Polca es una especie
de prototipo de La música de baile de las masas, un antecedente, por ejemplo del
Rag Time y hasta del Rock in Roll Todo es Polca. (Risa)

200
 Entonces, lo que ocurrió fue que Machado de Assis percibió que la Polca llegaba a
lugares muy variados y que, de cierto modo, ocupaba el lugar de cualquier proyecto
de música erudita, de una música letrada, que siempre encontró dificultades para
tener una constitución de actividad regular o sistemática. Entonces, Machado regis-
tra en sus crónicas y en algunos relatos, especialmente después del cuento Um ho-
mem célebre, la presencia avasalladora, repito la palabra, avasalladora de la música
popular frente a la dificultad de afirmación de la música de conciertos. Por eso crea
un personaje que es un compositor de éxito, un creador de Polcas muy celebradas, y
ese personaje en cambio desea componer sonatas… el ejecuta a Mozart y Beethoven
pero termina componiendo una Polca vibrante más, destinada a la fama de masas,
para su desespero. Entonces, creo que con eso, Machado de Assis indica un síntoma:
el desequilibrio entre la experiencia de las culturas populares y frente aquellas letra-
das. Pienso que lo que él comentaba también se aplicaba a la literatura, porque
muchas veces, también los libros eran vendidos de puerta en puerta, colocados en
cestos que llevaban también bananas, agua mineral, leche condensada, partituras
y… libros. Siendo así, el escritor producía cuentos para las revistas femeninas y
crónicas que era como la Polca de la literatura.
JR: Pareciera que ese síntoma se relaciona con que las ambivalencias de la modernidad
brasileña, la desigualdad de sus instituciones culturales...
JMW: Yo muchas veces trabajo con la idea de ambivalencia. Creo que ésta es la condición
de la modernización brasileña, que no pasó fuertemente por la ilustración y que, de
hecho, incluye la presencia de una vida musical extremamente irradiada y muy
fuerte, por ejemplo en Rio de Janeiro, que a mediados del siglo XIX, era casi una
ciudad africana, marcada por múltiples sonoridades, ritmos, danzas. Por eso, ade-
más, sería demasiado simple que dijésemos que el cuento de Machado de Assis, Um
homem célebre, focaliza irónicamente el deseo de un compositor de llegar a la mú-
sica erudita, todavía siendo apenas un compositor popular. Si pensáramos así, sin
una ironía fina ante las jeranquías, no daríamos cuenta de la complejidad. Porque al
mismo tiempo aquellas Polcas no eran simplemente Polcas, eran Polcas que se trans-
formaban en Maxixes, en Polcas africanizadas. Eran Polcas en pleno proceso de trans-
formación que haría de ellas la base de la música popular urbana en el Brasil y que,
apesar de eso, sería denegada, rechazada, como música de esclavos. Solo con moles-
tia se admitía esas Polcas “amaxixadas” como un género. Un género asumido en las
casas de familia o asumido como modelo o fuente de otras creaciones. Entonces, en
ese punto, tenemos la contradicción, el síntoma y la paradoja . (Risa)
JR: ¿Interpretas entonces la ambivalencia como un efecto de “mestizaje” cultural?
JMW: Creo que esas ambivalencias están profundamente ligadas al hecho de que la socie-
dad brasileña ha sido esclavista y mestiza; pongo énfasis en la “y”. Es u hecho que la
esclavitud… que los portugueses, de cierto modo, fueron los primeros en traer

201
 esclavos africanos para la Europa, y que Brasil y Cuba fueron los últimos en
abolir la esclavitud. Eso significa que la esclavitud es profunda, constitutiva y
que en el Brasil, ella opera simultáneamente conectando las clases propietarias y
esclavas, generando una zona de permeabilidad sexual, racial, informal, que hace
posible que los hijos de los los señores tengan relaciones con las esclavas, hijos
con esclavas y, por tanto, que los mestizos ocupen un lugar de difícil definición,
pero que abre justamente una zona de confluencias nada marginales en el Brasil,
que está en el centro de la cuestión de la sociedad esclavista y mestiza. El proprio
Machado de Assis era un mulato pobre que ascendió socialmente mediante al
trabajo intelectual y del modo como ganó notoriedad y celebridad a los largo de
varias décadas al punto de tornarse un autor glorificado y morir como Presiden-
te de la Academia Brasileira de Letras. Ese mulato jamás en sus obras presenta
explícitamente un personaje que fuera un mulato libre, como el mismo fue. Lo
que yo diría que es un síntoma de la dificultad de exponer su propia condición
racial, al mismo tiempo que esa situación no lo impidió ser aceptado, vamos a
decir, como símbolo intelectual de gran magnitud, lo que me lleva a decir que el
mestizo, que el mulato en este caso, en el Brasil, no es ni propiamente admitido
pero tampoco del todo rechazado. Al no ser ni admitido ni rechazado guarda el
secreto inconfesable del “todo”. El secreto inconfesable del todo radica en esa
ambivalencia de la sociedad esclavista, donde la barrera social entre las clases
propietarias y esclavas es impermeable, pero donde a la vez, en la vida de las
relaciones personales, familiares, extra-familiares, formales y informales, se crea
un zona de confluencia que da lugar al mulato que pasa a ser, creo yo, de cierto
modo, el que tiene en sí mismo un rasgo que es muy distintivo de aquella
sociedad.
JR: Ese sujeto que conoce y guarda el sujeto, ¿no se ubica en el lugar de una autoridad
social de bastante peso, la autoridad del saber “sobre” la confluencia, el discurso
que guarda el “secreto inconfesable” o que lo despliega pudorosamente median-
te la interpretación o el comentario cultural?
JMW: Pero ese saber que no puede ser afirmado.
JR: ¿Por la condición de la ambivalencia?
JMW: Exactamente. Porque él no es propiamente admitido como tal, pero no es
excluido propiamente. Entonces hay todo un juego de negación, de partir y
volver. La obra de Machado de Assis indica el modo mediante el cual se conquis-
ta el prestigio y el ascenso, también basados en los movimientos del favor, que
se configura en una categoría sociológica importante, ya suficientemente desa-
rrollada...
JR: Recuerdo la lectura de Roberto Schwuartz sobre las “ideas fuera del lugar” y tam-
bién sobre la política del favor en Ao vencedor as batatas, su ensayo inicial sobre

202
 Machado. Pero parece haber algo radicalmente distinto en lo que tú propones so-
bre el excedente musical.
JMW: Esa construcción crítica de Roberto Schwuartz, es extremamente importante. Fue
él quien forjó la idea de las “ideas fuera del lugar” en tanto desplazamiento de
posiciones liberales, individualzizadoras, en una sociedad esclavista, subordinadas a
todo el juego del disimulo, que se basa en el favor, que a su vez es la instancia que
regula las relaciones en una sociedad esclavista, donde no hay un mercado asalariado
capaz de permitir al individuo afirmarse por la concurrencia mercadológica, y la
forma como eso se manifesta en una especie de mercado compensatorio de imáge-
nes, si podremos decir así, estimulado por el favor.
JR: Un sistema de reconocimiento incompleto o imposible...
JMW: Eso. Entonces Roberto Schwuartz dio a eso una formulación preciosa e incontesta-
ble, que relaciona el favor a las “ideas fuera del lugar” y focaliza en Machado de Assis
el movimiento central de eso. Sin embargo, lo que propongo, sobre la ambivalen-
cia del lugar de la música, enfatiza otro elemento que nos lleva a considerar “un
lugar fuera de las ideas” (risas).
“Un lugar fuera de las ideas” es justamente el lugar de esas relaciones inconscientes o
denegadas o recalcadas, que incporpora también la presencia, en el caso de la músi-
ca, de una rítmica africana, la presencia de una humanidad esclava que está de algún
modo poblando ese espacio.
JR: ¿“El lugar fuera de las ideas” es entonces un lugar de la sonoridad e de una memoria
que no pasa necesariamente por la letra?
JMW: Exatamente. Podremos formularlo así. No es una cuestión de si las ideas liberales
se fijan o no, no es el teatro ideológico, sino en cambio aquel momento irreprimi-
ble que de algún modo emerge mediante a porosidades que son sensuales, eróticas
o musicales.
JR: En Casa grande e sensala había una hipótesis sobre la porosidad, incluso sobre inter-
cambio la economía domestica del afecto, de la fantasía. Esa idea de la porosidad
parece llevar a Freyre a la ficción de la “democracia racial”.
JMW: Curiosamente Gilberto Freyre nunca usó la expresión “democracia racial”.
JR: ¿Quien la usó?
JMW: Creo que fueron intérpretes posteriores. No sé, al fin ganó notoriedad y se aplicó
a Gilberto Freyre. Y podremos decir que existe en verdad un horizonte, en la obra de
Gilberto Freyre, de la idea de una “democracia racial”.
JR: ¿Dentro del marco patriarcal de la cultura domestica?
JMW: Ese es el modo como él mira. En verdad la sociedad colonial brasileña es una
sociedad patriarcal, con esa especie de estado fusional latente que mezcla un sado-
masoquismo de las relaciones del poder, con los cambios afectivos y eróticos, resul-
tando en una especie de amalgama afectivo extraño, del cual él tiene nostalgia y que

203
 en siglo XIX estaría de cierta manera siendo substituido por nuevos modelos de
europeización, que distancian del orden patriarcal que Freyre de cierto modo
lamenta perder.
JR: Es notable que en la obra de Freyre la economía afectiva –fundamentada a veces en
una especie de deseo sadomasoquista del contacto interrracial— aparece muy
idealizada, pero esto no le resta importancia a su intento muy creativo de pensar
la política no ya solo como una cuestión del Estado, sino como una fantasmáti-
ca del afecto.
JMW: Eso corresponde precisamente con alguna cosa que es del real, que es de cierto
modo del “lugar fuera de las ideas”. O sea, Gilberto Freyre fue una antena que
captó el “lugar fuera de las ideas” en la formación patriarcal brasileña. Cierta-
mente, creo yo, el desafío consiste en considerar la necesidad de combinar “las
ideas fuera del lugar” con lo “lugar fuera de las ideas”. (risas). O sea la lección de
que la vida política ideológica que se constituye cara a cara con los valores de la
modernidad burguesa y la realidad esclavista tiene por un lado funcionamientos
ideológicos y relaciones de poder y, por otro lado, produce porosidades subjeti-
vas y culturales.
Machado de Assis percibió ese hecho de que en la música se daba ese juego entre
“las ideas fuera del lugar” —el deseo de importar la sonata— y el “lugar fuera de
las ideas” que es la Polca “amaxixada” y desde donde el compositor se apropia del
lugar de aquella sonata ideal que el compositor quiere componer. La Polca
“amaxixada” que compone lleva algo de la sonata que desearía componer. Ese es
exactamente el caso de Ernesto Nazareth, compositor del mismo periodo retra-
tado en el cuento Um homem célebre. Nazareth fue un compositor de forma-
ción letrada, digo de música de concierto, que crea extraordinarias Polcas “amaxixa-
das” que llevan algo del escrito chopiniano, del escrito bachiano, que sin dejar de
ser clásicos de la música popular brasileña permanecen en la memoria colectiva.
Cacá Machado, en su libro O enigma do homem célebre, ha ubicado bien esa
cuestión. El mismo Mário de Andrade observó que era espantoso el enigma de
Ernesto Nazareth, el compositor más conocido e irradiado de la música popular,
pero también el más complejo, el más refinado, más culto, el más erudito en
cierto sentido. Esos son justamente los momentos en que podemos decir que el
“complejo de Pestana” —Pestana es el nombre del personaje de Machado de
Assis— encuentra soluciones estéticas.
JR: Alguna vez has escrito sobre la relación entre el Estado Novo y las tecnologías de la
mediación2. Un Estado, según precisas en la interpretación de la obra funda-
mental de Villa-Lobos, tan consciente de la sonoridad, de los territorios acústi-
2
Véase su

204
 cos de la cultura nacional? Villa Lobos es imposible sin las experiencias con los mú-
sicos populares con quienes toca. Su padre fue funcionario público y diletante
musical. Quería que él fuera un compositor como Johann Sebastian Bach, y lo hizo
estudiar violonchelo, que sería siempre un instrumento importante para él. Pero, el
joven Villa-Lobos escapaba para ir a tocar Pixinguinha, Donga, Anacleto de Medei-
ros, los seresteiros, los chorões con los cuales convivía. La gran obra de vanguardia y
de ambición de captación de la sonoridad brasileña, en los años 20, son los Choros,
de Villa Lobos, el conjunto monumental de los Choros. El primer Choro es un choro
para guitarra dedicado a Ernesto Nazareth, compuesto en los moldes de Ernesto
Nazareth, que Villa-Lobos luego amplia para otras obras mayores, orquestales,
para dos pianos y orquestra, para coro y orquestra, hasta llegar a una monumenta-
lidad que incluye la música africana, lo samba, la música indígena, la música serta-
neja, Stravinsky, como si todo eso estuviese capturando el Brasil, como una especie
de gran conjunto de disonancias, que buscan un punto de armonización.
JR: ¿El punto de armonización no implica un ordenamiento sonoro, es decir, un punto
de captura acustica requerida por el poder?
JMW: Había una demanda por ese punto de armonización. De cierto modo, es como
si existirse, en el Modernismo brasileño, el deseo de “coralizar” el Brasil, o sea, de
pensar un gran coro que diese unanimidad al país con todas sus diferencias y tal.
El ensayo sobre la música brasileña de Mário de Andrade dice eso, que hay cantos
de buey, o los cantos que hablan sobre el buey, desde el Rio Grande do Sul hasta
el Amazonas, y que eso podría ser un coral. Para él era una figuración de la unani-
midad brasileña, una figura ritual, mítica y simbólica, una vez que el buey y lo
pecuario están en la cultura extensiva por el territorio brasileño. Lo llama, enton-
ces, el buey paciencia e interpreta el rito del Bumba meu boi como un rito dioni-
siaco, convertido, traducido para la dimensión animal. El rito vegetal traducido a
la dimensión animal. El buey muere y renace. Ese es un ejemplo de la idea de
coralizar al Brasil, que está tanto en Mário de Andrade como en Villa Lobos, en la
década de 20. Siendo una ambición del Modernismo y en el fondo la constitu-
ción de una imagen moderna del Brasil, de una totalización de las diferencias
brasileñas y de las contradicciones, de los síntomas y de las paradojas, en forma de
una grande polifonía de ruidos, incluso en la década de 20.
JR: ¿Cómo pasa un discurso vanguardista a ser instrumento de un estado centralizador y
autoritario como el del Estado Novo, ya en la década del 30?
JMW: En la década de 30 eso encuentra una especie de serenidad neo-clásica en las Bachia-
nas Brasileiras de Villa Lobos. En ese mismo periodo, él desarrolla el proyecto peda-
gógico que pretende la implantación del canto coral y la enseñanza de la música
coral en todas las escuelas del país. Organiza grandes concentraciones de niños en
estadios de futbol, cuarenta mil niños cantando himnos patrióticos y piezas folcló-

205
 ricas, todo eso auspiciado por el Estado Novo. Es difícil saber si efectivamente
ocurrió un encuentro o si se realizó la demanda que estaba dentro de la propia
música en los años 20 que buscaba algo que, a su vez, lo Estado Novo buscaba,
es decir, la construcción de una totalidad brasileña y de una simbolización de esa
unidad. Es el mismo periodo en que el samba sigue esta misma dirección, pero
Villa Lobos desarrolla eso con el canto pedagógico, con el canto coral pedagógi-
co. Eso lo transforma en una especie de Getulio Vargas de la batuta. La batuta del
maestro. Podemos pensar Getulio Vargas como un Villa Lobos e Villa Lobos como
un Getulio Vargas, en una especie de desdoble, esa figura de un tipo de regente de
la patria que coraliza y sinfoniza las contradicciones, haciendo aquello cantar.
Eso resulta en las grandes concentraciones corales y en la implantación de la
enseñanza de música coral en las escuelas, que duró hasta los años 60, y él reper-
torio de piezas para enseñanza y practica musical, desde himnos y cantos cívicos
hasta piezas folclóricas. Yo mismo he vivido esta fase en la escuela.
JR: Es muy revelador porque frecuentemente aceptamos sin mucha discusión la voca-
ción crítica del arte moderno o vanguardista, sin reflexionar sobre su relación
con el poder. Como “lugar fuera de las ideas” la sonoridad es una zona de la
experiencia muy susceptible a la intervención pedagógica y estatal.
JMW: Sí, pero Villa Lobos no tenía ninguna dimensión critica. Sus discursos sobre
música son los de un romántico desatado y completamente espontaneista, sin
ningún golpe de una visión crítica de la vida, vamos decir, ni de las relaciones
políticas de la música con el Estado. Villa Lobos es una especie de fuerza de gran
talento y de gran magnitud. Es de tal modo que eso ocurre. Ahora se discute
mucho porque hay quien dice al aproximarse a esto que hay una actividad de
naturaleza fascistóide clara, que Villa Lobos realiza junto al Estado Novo, que
explicaría tanto a Villa Lobos cuanto al Estado Novo, que es inculcar el sentido
de disciplina y crear una especie de “obediencia al jefe” mediante los cantos cívi-
cos, etc. Y eso explicaría el proceso, que aunque sí tiene esos componentes, es
más compleja, porque al mismo tiempo ese esfuerzo de formación letrada por
la música existe en un país con deficiencias de formación, o sea, de difusión
cultural. Y eso ligado a la figura de Anísio Teixeira, que fue un grande educador
que trabajaba en el Estado Novo e que está en la base de un pensamiento educa-
cional brasileño que sigue la línea de Paulo Freire, es decir, que está ligado a un
pensamiento progresista, democratizador, que estaba en ese lugar, como tam-
bién fue el caso de Gustavo Capanema, como Ministro de la Cultura en aquel
mismo periodo. Entonces, lo que se percibe de ese periodo son las complejas
relaciones entre fuerzas diferentes. Ciertamente, había el DIP, Departamento de
Imprensa e Propaganda, cuyo perfil ideológico es facistoide y allí muchas veces
firman los textos con el nombre de Villa Lobos, pero se ve que no son textos

206
 escritos por él, sino escritos por miembros del DIP, o para el calse de lo proyecto de
Villa Lobos del canto coral. Allí también estaba Anísio Teixeira viendo en aquello un
carácter emancipador, democratizante, que creo yo, también se notaba en la escuela
cuando yo fue estudiante y cuando aún existía esa actividad.
JR: ¿El entrenamiento del oído, la disciplina de la escucha?
JMW: Eso, se desarrolló una técnica de “mano solfa”, que eran las notas musicales me-
diante las manos, entonces habían las escalas musicales con eso era posible hacer
indicaciones con las manos y lo coro iba cantando (trecho de solfeo). O sea una
educación musical, una formación musical, entonces, es muy compleja.
JR: Volviendo por un segundo a la cuestión del populismo del Estado Novo, recuerdo
que el mismo Glauber Rocha mostró mucha afición por la música de Villa Lobos
en Deus e o Diabo na terra do sol y en otros de sus filmes, precisamente aquellos
donde elabora cierta relación con el populismo.
JMW: Con certeza. La música de Villa Lobos alimentará el cine de Glauber Rocha y el
teatro de José Celso Martinez Corrêa. No hay como simplificar la posición de Villa
Lobos, porque el generó, de todos modo, una obra musical que tuvo destinos y
usos muy variados.
JR: ¿No será entonces posible pensar la discusión sobre lo nacional popular, aún en las
décadas del 1960 y 1970 como parte de un legado disciplinario de la cultura letra-
da?
JMW: Hubo un ciclo en la cultura brasileña que empezó en el Modernismo del 1920 y
que siguió hasta los años 60 en que hay grandes y ambiciosas obras producidas en
el Brasil que buscan, muchas veces, superar el abismo que separa las clases, que
separa lo letrado de lo no-letrado. Eso es como una especie de gran proyecto de
expresión dl país en sus contradicciones, síntomas y paradojas. Entonces, Macunaí-
ma, Guimarães Rosa, Villa Lobos, creo que Vinícius de Morais y la Bossa Nova, po-
dremos decir que la Tropicália, están dentro de esa misma perspectiva, porque ac-
túan en la música de masas, insertando informaciones literarias y dialogando con
esa tradición. Creo que, entonces, ese ciclo se fortaleció fusionando la nación y lo
popular. Siempre con diferentes inflexiones en el modo de pensar las relaciones
entre lo nacional y lo popular. Pero queda clara una visión por momentos instru-
mentalizadora de la cultura popular. Le exige que ella exprese lo nacional, otras
veces muestra un intento de extraer de lo popular alguna cosa, como en Mário de
Andrade, como en Guimães Rosa. Aquello que es extraído es la narrativa oral, al
mismo tiempo está muy ligado a un pensamiento de la literatura, en los dos casos.
Son dos escritores muy importantes en que las matrices de la red, de la inteligencia
de la oralidad, se juntan con un fuerte trabajo escritural, literario, para entablar un
dialogo con la tradición de la escritura. Esos dos escritores compusieron obras ba-
sadas en ese principio.

207
JR: El tema de la oralidad generalmente se detiene en la cuestión del sentido de la voz
y en la dimensión, digamos, semántica de la representación. Pareciera que lo que
tú señalas sobre la sonoridad y sobre el“lugar fuera de las ideas”, no solo tiene
que ver con la voz como el foco sonoro de la subjetividad, sino con zonas acús-
ticas más complejas, donde se cruza el deseo y donde a la vez interviene la peda-
gogía.
JMW: La danza, la corporalidad. Ahora solo estaba citando un ejemplo específico de
dos escritores. Creo justamente se trata de materias no verbales que tienen una
enorme importancia poéticamente, además de musicalmente y coreográficamen-
te. La cuestión del nacional/popular es intrincada, porque existe, como dije an-
teriormente, un vector ideológico, instrumentalizante, que consiste en extraer
de las formas populares una especie de designio de grande alcance, que se pueda
contener.
JR: ¿Alcance revolucionário?
JMW: Hay un alcance relolucionário en diversos sentidos que la palabra asume. Diga-
mos que se trata de algo que no puede confinase a la expresión popular en sus
límites folclóricos, aunque tuviese también tal dimensión. Digamos, por ejem-
plo, que Guimarães Rosa parte de la narrativa popular de lo “causo”, de lo serta-
nejo que cuenta “causos”, pero eso produce una reinvención de la novela. En ese
sentido el “causo” es el oral la escritura. Mário de Andrade crea una narrativa,
Macunaíma. Que él no llama novela, sino rapsodia, porque aquel narrador es
una especie de cantor que cuenta casos de un héroe, cuyas matrices están en las
leyendas indígenas, en los cuentos, en los proverbios, en leyendas, narrativas
populares, en la poesía popular y, también, en elementos literarios, todo eso
recompuesto en un texto en que hay múltiples dimensiones. Es justamente la
cuestión de lo nacional y de lo popular, pienso, que son esas dos categorías
importantes para ese ciclo cultural del que hemos hablado hoy. En Villa Lobos y
el Estado Novo es como si en ese modo, en la propia encrucijada, que implica al
mismo tiempo una instrumentalización de la música para fines de control so-
cial, efectuado por un proceso de educación, de musicalización, y viene también
de un deseo de que la música abrace al Brasil, algo que ya se nota en los choros
de Villa Lobos. Villa Lobos es una figura muy difícil de domesticar…
JR: ¿Qué lo hace difícil de domesticar?
JMW: Su espontaneísmo que hace...difícil de explicar todas las implicaciones de la
obra y actuación de Villa Lobos. Me inclino a aceptar al mismo tiempo el punto
de vista crítico, que sugiere la crítica del nacional y del popular, como una mani-
pulación ideológica, en resumen como un proyecto de Estado entrañando la
cultura, digo, aceptar eso, y simultáneamente indicar que no es solo eso. Signi-
fica que creo que existe un proceso cultural que viene de una especie de dialéctica

208
 artística, que reside en esos autores. Villa Lobos es un caso un poco bizarro, porque
reside en él una especie de conciencia o más bien de inconsciencia en juego, que
desea cubrir el Brasil. Así simultáneamente compone obras extraordinarias y se va
mezclando con ese proyecto del Estado Novo de manera indiscernible.
JR: En tu libro receinte sobre el fútbol, recuerdas el ensayo de Gilberto Freyre de 1938
sobre música y futbol. ¿Cómo aproximarnos hoy a la ambivalencia del veneno/
remedio?
JMW: Creo que Gilberto Freyre encontró en el futbol y en la música popular una especie
de comprobación de las tesis que había desarrollado en Casa grande e senzala y
Sobrados e mocambos. La Copa del Mundo de 1938, cuando por primera vez el
Brasil llevó una selección mestiza, un equipo donde los principales “craques” eran
mestizos, Leônidas da Silva y Domingos da Guia —ella representaba la expresión de
un pueblo mestizo, de una civilización tropical capaz de decirle algo nuevo al mun-
do. Él decía que el futbol brasileño arredondeaba el futbol inglés, que el futbol
inglés era rectilíneo y el futbol brasileño curvilíneo, y que así instauraba otra poética
mas elíptica, mas dionisiaca y que eso era su potencialidad, la comprobación verifi-
cable de las tesis contenidas en su interpretación del Brasil, o sea, de que toda la
experiencia brasileña resultaba del salto de una población mestiza capaz de hacer
tránsitos entre culturas y recreación de modelos importados, cambiándolos en otra
cosa. Hay un entusiasmo de Gilberto Freyre por la expresión del futbol y de la
música popular, como una especie de euforia teórica [risas], digo, es como si aque-
llo fuera un momento eufórico de confirmación de las tesis. Entonces, cuando sale
lo libro de Mário Filho, O negro no futebol brasileiro, en la década de 40, Gilberto
Freyre escribe el prefacio a ese libro y dice algo que parece de una manera muy
sintomática, a la posición, a la lectura ideológica de las contradicciones brasileñas y
a su relación con lo popular, su expresión en el futbol y la música. Él saluda el
futbol y la música popular como aquellas formas que permitieron que el Brasil
evitara una ruptura interna causada por la violencia de una fractura social. Segun él,
si no fuera por el futbol y la música, se producirían conflictos en las calles, en las
barriadas; y que el futbol en cambio traería una perspectiva de sublimación de esa
violencia, la posibilidad de transcenderla. Así como la música nos distanciaba de
una posible desarticulación primaria, por ejemplo, expresada por el oportunismo
antisocial que está ligado, al “malandragem”, aquellos aspectos “bajos” que las carac-
terísticas brasileñas propiciaban. La realización artística en el plano popular —mu-
sical y futbolístico—sometía aquello energía a una elaboración civilizacional, apar-
tando de allí un pesadilla latente, que el texto, el prefacio, sintomáticamente, com-
prueba. O sea, hay en Gilberto Freyre el sentimiento de que la constitución de la
sociedad brasileña contiene latentemente una ruptura violenta. No importa que él
la designe al revés, denegándola: pienso que es significativo que todo lo positivo

209
que él ve, está trabajando con elementos latentes del carácter violento de la se-
gregación. Eso claramente está ligado a choques, conflictos sociales, para los
cuales la música y el futbol traerían una posibilidad de salida. Vemos así la cons-
tatación de Gilberto Freyre de los elementos que están puestos en juego, como
también lo hecho de que, haciendo eso, él está, de cierta manera, camuflajeando
a partir de la cultura y la sublimación cultural aquellas tensiones sociales mante-
nidas en lo fondo. Justamente con eso, visto desde ahora, más de medio siglo
después de aquella Copa del Mundo del 1938, hoy que el Brasil ya ha ganado
cinco Copas del Mundo, parece que se realizó aquella dimensión que Gilberto
Freyre preveía, antes que el Brasil hubiera ganado ninguna Copa del Mundo.
También la música popular brasileña, con todo lo que llega después, ganó una
notoria consistencia, importancia nacional e internacional, pero todavía estean
vivísimos los conflictos en las calles, la violencia entre “morros” y policía. Eso es
importante, en eso creo que está el corazón de la cuestión toda: eso es el “veneno
y el remedio”. Así, las potencialidades de la cultura sí han tenido un gran campo
de desarrollo, pero la idea de que de ellas subliman los choques sociales es enga-
ñosa. Podemos, entonces decir que a Gilberto Freyre le faltaba uno Caio Prado
Júnior. (sonrisas) o sea, un análisis materialista, un análisis realista del proceso
social, económico y político, capaz de constatar que no se daría ese salto armo-
nizador. Generalmente, esos dos paradigmas funcionan en Brasil de manera
polarizada: o se observas las singularidades culturales, de una forma muchas
veces eufórica y apologética, o se hace la crítica y se ve lo negativo, lo engañoso
de esa singularidad cultural. Creo que el desafío radica en superar esa dicotomía
de manera analítica, capaz de elaborar las “ideas fuera del lugar” en el “lugar fuera
de las ideas”, o en otros términos, con aspectos sociológicos, socioeconómicos
de la historia contenida por eses aspectos antropológicos, artísticos y no verba-
les, que fueron capaces de producir un lenguaje artístico, cuya fuerza no se puede
negar o descartar.

210
 Crisis, laberinto y archivo
Una conversación con Andrea Giunta

FEDERICO GALENDE

Andrea Giunta es Doctora por la Universidad de Buenos Aires y una reconocida

figura en el campo de la historia del arte. Actualmente es profesora de arte latinoamerica-
no en la Universidad de Austin, Texas, e investigadora, en Argentina, del CONICET,
además de Fundadora y primera Directora del Centro de Documentación, Investigación
y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta. Su libro Vanguardia, internacionalismo y
política. Arte argentino en los años sesenta, publicado por editorial Paidós en el año 2001 y
por Siglo XXI en el 2008, fue traducido al inglés y publicado por la Universidad de Duke,
EEUU; durante el año 2009 publicó, también en Siglo XXI, Poscrisis. Arte argentino
después del 2001. Andrea Giunta es CoDirectora del Center for Latin American Visual
Studies de la Universidad de Texas y Directora de la colección Arte y Pensamiento de la
editorial Siglo XXI. Fue curadora de la Retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultu-
ral Recoleta (2004) y en la Pinacoteca de Sao Paulo (2006); a finales del año pasado,
estuvo en Chile para participar de los Coloquios de la Trienal de Artes Visuales, en Valpa-
raíso más precisamente, donde nos encontramos y mantuvimos, en la terraza de un Res-
taurante al mediodía, la conversación que ahora está frente al lector.

ANDREA GIUNTA: ¿Qué significa la “condición poscolonial del archivo”? ¿Vos lo entendés?
FEDERICO GALENDE: Bueno, supongo que se refiere a una cierta indisposición del archivo
artístico latinoamericano al progresismo museográfico de los países del norte. No
lo sé, es lo que alcancé a entender de la objeción que hacía Cristian Gómez en el
Coloquio de la Trienal.
AG: Entiendo que la noción de archivo que propuso Borja quedó muy indefinida, pero
lo que no entiendo es si la cuestión del archivo poscolonial es una respuesta o una
suscripción a él.
FG: Creo que es una respuesta, en el sentido de lo que acaba de plantear Joaquín Barrien-
dos en esta misma revista, donde sencillamente sugiere la existencia de una musea-
lidad europea que se ha hecho de una buena cantidad de ministros y emisarios
latinoamericanos que le da, desde aquí, el pase hacia allá. Pienso que era eso a lo que
apuntaba Cristian Gómez cuando partió por develar una cierta relación secreta en-
tre el archivo del CADA y no sé qué Museo de Nueva York, porque lo interesante

211
212
 es que Gómez partió por destapar una carta privada, una carta que, no pertenecien-
do necesariamente al archivo, lo determina, exhibe los modos ocultos en que se
gestiona y administra.
AG: Sí, pero eso es simplemente una lucha entre redes. Y las luchas entre redes a veces son
más complicadas, incluso, que las luchas entre las personas.
FG: Aunque una lucha entre dos personas ya es una red.
AG: Bueno, lo interesante es que en esta Trienal, en los Coloquios pero también en las
curadurías de esta Trienal hubo, pese a los distintos registros, una predominancia de
la cuestión del archivo, empezando por lo que hizo Roberto Amigo, donde apare-
cen los libros enmarcados, donde aparece una cierta genealogía de los materiales, y
siguiendo con lo que hizo Buntinx, donde el archivo emerge entre los intersticios
de una musealidad desplazada. Pero curiosamente todo esto está justamente en las
antípodas de esa musealidad digital, porque los de Buntinx son objetos vinculados
a una cuestión muy tangible, muy popular.
FG: Es cierto, aunque yo tuve la impresión de que en este Coloquio la vuelta al archivo,
sobre todo en los expositores más vinculados a los colectivos artísticos o a redes
más globales, como Conceptualismos del Sur, funcionó como una especie de golpe
a la reflexión crítica en torno a producción de obra, un golpe que retoma algunos
elementos de los 60’s, de la política artística o del compromiso del artista tal como
se entendió en los 60’s, salvo que marcado, en este caso, por una especie de pragma-
tismo o de efectismo un poco complicado. Entiendo –y me parece bien- el cuestio-
namiento general de eso que Mellado llama “arte de profesores”, el cuestionamien-
to al artista individualista que se limita a funcionar entre su gabinete y los circuitos
internacionales, pero al final eso termina en una simple disputa entre un nuevo tipo
de artista individualista y un arte colectivo de redes que alimenta la ilusión de una
comunidad que no existe. Es individualismo conceptual parasitario contra comu-
nitarismo pragmático artificial, creo que porque de lo que esta colectivización nos-
tálgica del arte parece estar despojadas es, justamente, del contenido emancipatorio
que gravitaba en los 60’s.
AG: Yo creo que así es, en el sentido de que el arte de los 60’s tenía un horizonte utópico.
El arte que comenzó a organizarse a través de grupos, de escenas más solidarias, de
trabajos colectivos tenía como objeto la transformación completa de la sociedad.
Se trataba, mal que mal, del reemplazo del estado, del reemplazo de toda la institu-
cionalidad existente por parte de un estado revolucionario. La cosa era más absolu-
ta. Mientras que las prácticas actuales, los colectivos, los grupos etc., tienen un
sentido muy distinto, porque tienen en su horizonte una modificación mucho más
inmediata. Considerá que estos grupos se mueven en un contexto en el que se ha
instalado ya la lectura de la biopolítica y en el que la vida misma se lee como
administrada o reprimida por el estado. Por eso, todo muta a una vida capaz de

213
 reproducirse a través de lo interpersonal. Lo que te quiero decir es que hay una
delegación del poder que es distinta: las prácticas artísticas insertas en este con-
texto tienen más que ver con la modificación, a partir de estas nuevas interven-
ciones de las que estamos hablando, de situaciones muy concretas, muy inme-
diatas, muy cercanas. Por eso todos estos artistas que entran dentro del corpus
de lo planteado por Nicolás Bourriaud cuentan con una cantidad de prácticas
que se mueven dentro de un horizonte micropolítico. Se trata de un registro de
la positividad de estas interacciones, pero no está proyectando en ningún senti-
do una transformación global de la sociedad.
FG: Me acuerdo de un viejo libro de Robert Castel, La gestión de los riesgos, en el que
Castel, a propósito delo que llamaba una nueva psicologización de la sociedad,
se refería al devenir de una cierta a-social sociabilidad, a un tipo de sociedad que
aparece anudada por la producción –de la psicología, en este caso- de un capital
relacional artificial. No es difícil hacerse la impresión de que hoy buena parte del
arte comunitario o del arte público está en esa dirección, una dirección consis-
tente en crear identidades, redes, vínculos, filiaciones o asociaciones detrás de las
cuales no hay nada. Esas identidades ofrecidas por la farmacia relacional, son
somníferos y, por lo tanto, comportan un nuevo tipo de estetización.
AG: Eso es cierto, pero hay muchas variables. A mí me parece que el tema es comple-
jo, en efecto, aunque el asunto es preguntarse si se puede hablar de una nueva
episteme, si estamos ante algo realmente nuevo. En una reunión de trabajo de la
que acabo de regresar, se dio toda una discusión en torno a cronologías, y mu-
chos proponían el año 89’ como un año de comienzo de época, como el año en
el que comienza a ser visible este nuevo orden global. Pero eso lo podés leer
también desde la posguerra, ¿no? Son muchos los modelos de lecturas que tenés
para abordar esos cortes en el tiempo, porque si bien es cierto que en el 89’ cae
el muro de Berlín, en Chile hay que considerar el plebiscito, Gonzalo Díaz hace
Lonquén, en Argentina estamos en la más horrenda inflación, en el comienzo
del menemismo, y entonces te das cuenta que tenés una cantidad de aconteci-
mientos que no necesariamente hacen significativa esa fecha. Entonces yo creo
que hay algo que ha cambiado, aunque no tengamos un nombre o una fecha
precisa. En el caso Argentino, ese quiebre se produjo con la crisis del 2001,
porque allí el Estado desapareció, y entonces la aparición de los colectivos, si
bien es cierto que muchos de ellos estaban articulados desde antes, se generalizó
a tal punto que todo el entorno artístico se colectivizó. La figura del artista
como autor autónomo, personal, individual, etc., perdió legitimidad.
FG: Y eso para vos marcaría más la nueva colectivización del arte, que la cuestión
relacional ¿no?
AG: Yo creo que la escena artística se politizó por una necesidad, justamente porque

214
 toda la sociedad se politizó. Y esta politización tiene que ver con un tema de subsis-
tencia. La teoría iba por otro lado, porque la gente tenía que resolver qué comía ese
mediodía, iba a la plaza a cambiar zapatos por comida, y entonces la vida repenti-
namente se transformó y llevó a programas de organización y a un tipo de solida-
ridad forzada. Forzada pero maravillosa, porque esa solidaridad empezó a funcio-
nar hasta en lo más cotidiano. Había acuerdos mínimos, micropactos, formas de
organización que se fueron dando de una manera natural y cotidiana.
FG: Sí, eso es interesante, pero habría que cotejar entornos, porque tengo la impresión de
que esa práctica relacional en el arte se expandió como una especie de divisa prome-
teica, una divisa que no por nada le disputa hoy los recursos a las propias ciencias
sociales y a partir de la cual surge un tipo de activismo que viene a enrostrarle a la
crítica que no sirve para nada. Y es cierto que la crítica puede no servir para nada,
que puede estar ya agotada, que lo que llamamos arte crítico puede estar exhausto.
Pero el problema no es ese; el problema es que esta nueva tendencia es demasiado
restauradora, maquilla las fisuras que la máquina capitalista ha generado en las
formas clásicas del tejido colectivo. Prefiere, dicho de otro modo, restaurar que
destruir, lo que significa dejar intacto los modos de producción.
AG: Sí, estoy bastante de acuerdo, salvo por el hecho de que en Argentina esto se dio de
otra forma, de una forma más práctica, más cotidiana. La Argentina de ese mo-
mento se convirtió en un objeto de estudio, porque todo lo que sobre las multi-
tudes habían escrito Hardt y Negri de pronto estaba pasando ahí. Entre coloquio
y coloquio, antes o después de almuerzo, los participantes de los congresos se
hacían un rato para ir a ver alguna asamblea, porque las asambleas estaban dentro
del programa, como si fuera el teatro. Todo eso fue muy impresionante, porque
desde adentro se veía de otra forma, pero este encantamiento de los demás con la
vida interna del país era muy curioso, muy increíble.
FG: Claro, es el momento en el que el activismo en el arte se impone al arte-catástrofe o
al artetrauma o todo eso. Es un duelo.
AG: Por supuesto, porque obviamente los curadores de las Bienales internacionales, que
estaban súper interesados en todo este proceso, venían a la Argentina y empezaban
a invitar a algunos de los colectivos a las Bienales, y entonces, claro, ahí empezaron
a acusarse unos a otros de haberse politizado para entrar en las Bienales internacio-
nales. Y otras de las acusaciones tenía que ver con que los colectivos reproducían
una cantidad de tácticas que ya habían sido articuladas por colectivos anteriores
siendo que, sin embargo, desconocían todas las genealogías. O sea que era algo así
como “esto ya se hizo, pero ustedes, los más jóvenes, no tienen idea acerca de las
condiciones de producción de eso que se hizo”. Y para mí era genial que en medio
de toda esa crisis, que en medio de todo ese despelote, aparecieran estos diversos
grupos reclamando por una determinada genealogía, por una determinada narrati-

215
 va o un determinado relato, porque entonces veías cómo toda esa pureza del arte
anónimo, interpersonal o colectivo, se mezclaba con estas discusiones un poco
miserables o mezquinas.
FG: ¿Cómo ves este asunto en Chile? Te lo pregunto porque la colectivización de la
práctica artística, exceptuando la tradición que va desde el Brigadismo de los
60’s a lo que hace el CADA en los 80’s, es algo que recién ahora empieza a cobrar
fuerza.
AG: Mirá, creo que en Chile las cosas son muy distintas. La idea de que el arte latino-
americano no existe o de que el arte es solamente global, toda esa discusión es
algo con lo que en principio uno podría estar de acuerdo pero que en realidad,
cuando la querés aplicar, no funciona, porque si querés hacer la genealogía de la
plástica chilena vas a tener que entrar en relación con lo que estaba pasando al
lado. Una vez Dittborn me dijo que, “después del golpe, en este país todos se
volvieron momios”. Yo no sabía lo que significaba “momio”, porque esa palabra
no se usa en Buenos Aires, no significa nada para mí, pero Dittborn se refería a
que por esos años no se podía hacer nada. Entonces esa idea de que no había
nada y que de pronto llega la Avanzada y se instala por fin como algo nuevo, esa
idea es muy complicada, aunque quizá haya condiciones sociales e históricas
para explicarlo, porque el problema a veces no es tanto la historia como el modo
en que esa historia fue experimentada y vivida. Y me imagino que eso en tus
trabajos con Filtraciones es algo más o menos central, ¿sí?
FG: Sí.
AG: Por eso te decía que hay que establecer qué se entiende por archivo, porque lo que
importa no es la “verdad”, en el sentido de que nadie va a decirla, sencillamente
porque no hay una verdad, porque lo que importa es cómo las cosas han sido vividas
por quienes las cuentan. El trabajo del historiador es la triangulación de fuentes, no
para decir que algo está equivocado o es mentira, sino para relevar vivencias, expe-
riencias, modos de relaciones, algo que esas narrativas cotidianas te ofrecen, haciendo
de la historia una visión mucho más caleidoscópica, mucho más rica, que la que te
ofrece una simple cronología. A mí toda la discusión sobre el CADA me parece
interesante por eso, no por el valor de originalidad que pueda o no tener, sino por
cómo carga con una cierta auto-representación de lo que estaba sucediendo en Chile,
una auto-representación que estaba en maños de la vanguardia, porque ellos se auto-
representaban así, como vanguardia, como los primeros que están cruzando una
cantidad de lenguajes en un sentido interdisciplinar. Claro, si vas a la historia, te
encontrás con que hay muchas experiencias anteriores de este tipo, pero lo interesan-
te es ese proceso vivencial de autorepresentación.
FG: Aunque, para volver al tema del archivo, lo que se planteaba hoy en la mesa del
Coloquio es que toda esa experiencia del CADA ya tiene su propia economía de

216
 representación, en el sentido de que ya cuenta con un registro que al parecer se
transa en el mercado de los archivos.
AG: Sí, claro, pero eso tiene que ver también con los proyectos vinculados a registros, que
siempre generan múltiples discusiones, como estas que acaban de tener lugar en
torno al archivo de digitalización de documentos. Allí trabajaron como sesenta
investigadores de América Latina; el problema es que los documentos se clasifica-
ron dentro de una perspectiva precisa, y si bien es cierto que todo archivo requiere
una clasificación, también es cierto que hay que utilizar criterios más o menos
flexibles, más o menos abiertos. Ahí terminaron todos peleados.
FG: Porque el archivo es la nueva estrella del capital. Se lo esconde o se lo oculta. Y en vez
de ser el punto de partida para una discusión, la disposición del material para una
discusión, es el objeto mismo de la discusión.
AG: Exactamente. Me acuerdo que cuando empecé a investigar para el libro sobre la
vanguardia, me encontré con una persona que estaba molesta porque decía que le
robaban el tema, porque era ella la que tenía ese documento y ahora todo el mundo
lo estaba leyendo. Es increíble; le parecía natural ser mezquina con un documento
que podía ser investigado y discutido. Entonces, lo que te quiero decir es que hay
ahí un concepto de investigación muy ligado a la idea de que poseer un documento
significa ser dueño del conocimiento y del tema.
FG: Sí, como me ocurrió a mí con la Avanzada –y no sólo a mí, porque eso le ocurrió antes
a Thayer o a Valderrama o a todos los que quisieron escribir sobre el tema-, porque
los que detentaban una posición dentro de la escena, no celaban esa posición, sino
la escena misma. Como si la Escena de Avanzada, efecto de lo que ocurrió en dicta-
dura, en lugar de ser un archivo o, al menos, una cierta cantidad de materiales y
prácticas encadenados por una discusión en común, fuera una contraseña o una
clave. Bueno, creo que la Avanzada constituye en Chile, antes que nada, un síntoma
de la privatización del archivo.
AG: Vos sabés que yo empecé a entender cuál era el problema de los archivos cuando,
como parte de mi tesis, me voy a hacer trabajo de investigación a Estados Uni-
dos. Y ahí el asunto es serio, porque se trata de una política de archivo que lleva
muchos años y es muy impresionante. Por ejemplo, existe uno que se llama Ar-
chivo de Arte Americano que es muy impresionante. No te diría que los artistas
están obligados, pero sí están honrados de dejar sus materiales en el Archivo de
Arte Americano, que está construido a partir de la cabeza de gente que sabe que lo
que está haciendo es muy importante, tan importante que sienten con enorme
claridad que lo tienen que guardar, ordenar y conservar. Y la verdad es que si vos
no tenés consciencia de archivo, no tenés idea acerca de cómo construir algo que
entre dentro de los estándares que se discuten. Y entonces ves que estos artistas
muchas veces ordenan sus papeles sabiendo ya que van a ser parte de un depósito

217
 en el que van a estar catalogados, clasificados y puestos en circulación pública.
Y eso genera una situación completamente diferente. Vos vas a los Archivos
Rockefeller, te sentás en Internet a ver los mapas temáticos que cubre el Archi-
vo, supongamos que estás trabajando, no sé, Bolivia, Bolivia en los años 30’s,
y entonces entrás al archivo y ves que ahí tienen unas cajas con todos los
documentos y la institución te da una beca para que viajes a conocer y estudiar
ese archivo. Por eso te decía que la cuestión de la inversión es fundamental,
porque la digitalización implica facilitar la tarea, pero da una condición efí-
mera a la investigación. Es necesario invertir también en la conservación mate-
rial de archivos in situ.
FG: ¿Por qué?
AG: La digitalización es la ilusión de la conservación de un archivo, no es real. Vos
tenés que conservar el papel, tratar de que no tenga hongos, que los documentos
estén en buenas condiciones.
FG: Sí, pero queda pendiente el tema de la accesibilidad.
AG: Pero a la vez está la cuestión de la conservación, de políticas de muchos años, de
una tremenda inversión, de disposiciones de edificios sólo para eso. En Argenti-
na, por ejemplo, se avanzó mucho en el asunto, al menos en el área de historia
del arte, porque el campo de la investigación en torno a la historia del arte se
rearticuló a fines de los 80’s de una manera incipiente e, intensamente, en los
años 90’s. Por ejemplo, todas las tesis de doctorado dieron lugar a archivos.
FG: Sin embargo decías que cuando hiciste la investigación sobre las vanguardias no
era tan así.
AG: Yo me preguntaba dónde está el archivo del Di Tella, cómo puede ser que uno
llega a la Universidad Di Tella, pide el archivo Di Tella y le traen a uno unos
catálogos sueltos. Entonces hablando con el Director de la Biblioteca, me dice
que el archivo existe, pero que está en la Casa Quinta de la familia. Así que
empecé a escribirles cartas para que traigan ese archivo a la Biblioteca. Lo traje-
ron, pero sólo cuando vino una investigadora de Austin, una investigadora con
la que estábamos trabajando el mismo tema y que estaba viviendo en mi casa y
que les escribió una carta con la membresía de la Universidad de Austin. El
archivo eran 60 cajas con casi todo clasificado, cartas, notas, las partes de los
procedimientos de cada exhibición, cómo fueron los seguros de Sol LeWitt,
cómo fueron los seguros de Rauschenberg, toda la correspondencia que prece-
dió a cada exhibición. En fin… Por eso te decía que sería interesante que quienes
hablan del archivo se sentaran a relevarlo para hacerse una idea acerca de qué es.
El asunto es que me pasé seis meses trabajando durante seis horas diarias y revi-
sando sistemáticamente todo. O sea, sé cómo se construyó toda la colección Di
Tella, desde el primer día, me leí las cartas que mandaba Leonelo Venturi, las

218
 respuestas de Torcuato Di Tella. Bien, esa historia la tenés que conocer, no es sobre
lo que vas a trabajar, pero también tenés que conocer todo eso para producir una
hipótesis de trabajo.
FG: Llevándote el archivo a tu casa, como ocurre en Chile, trabajás menos, porque de esa
manera evitás discutirlo. Aquí los archivos, los pedazos de archivos, porque eso es
lo que hay, tienen dueños, están también privatizados.
AG: La viuda de Romero Brest me regaló su archivo completo. Le dije que no, funda-
mentalmente porque un archivo tiene que ser de acceso público, eso es lo que lo
define.
FG: Sí, claro, si se limita a vivir en una caja deja de ser un archivo.
AG: Exacto, y a mí lo que me interesa es que otro lea el mismo documento que yo leí
para ver si estamos de acuerdo o disentimos. ¿Para qué quiero ser la única lectora de
un documento?
FG: Lo que pasa es que esa es una práctica que es parte de una tradición de pensamiento
que tiene que ver con dar estado público a una serie de discusiones. No es lo que
ocurrió aquí, donde con el golpe desapareció para siempre no sólo lo público, sino
la idea misma de que algo pueda ser público. Por eso te decía que el archivo es
privado, porque es el chiche que cada quién guarda en su casa con el fin de adminis-
trar el deseo del otro.
AG: Bueno, ese es un problema que atañe siempre a la construcción de un campo de
investigación. Eso pasaba en Argentina hace un tiempo, pero ya no pasa.
FG: Aquí también, los más jóvenes están forzando cambios muy interesantes en ese sen-
tido. Están construyendo un campo de investigación y democratizando, por lo
tanto, la palabra eximia del profesor, que sigue convirtiendo en doctrina sus dudo-
sas apreciaciones personales sobre ciertos temas. Me parece muy interesante que eso
se termine. Ahora bien, admitamos que la digitalización cumple un poco con este
cometido.
AG: Sí, es cierto, la digitalización es un aporte en este sentido. Y me parece bien. Pero
tampoco hay que confundir una cosa con la otra. Harvard, que está permanente-
mente digitalizando, reproduciendo, copiando colecciones enteras de revistas, no
elude microfilmar el material en el momento de digitalizarlo. Dejan los originales
en el lugar, se llevan un microfilm, y le dejan a la biblioteca un microfilm y una
digitalización. Eso es una política de conservación, porque el microfilm tiene más
vida, mucha más vida, se preserva mucho más.
FG: Sí, claro, pero siempre tienes el riesgo de lo que hizo Bill Gates, que es propio de lo que
sucede cuando un archivo no tiene soporte público. Son, creo, cuatrocientos años los
que se tardará en volver a digitalizar todas esas imágenes. ¡Cuatrocientos años!
AG: Sí, eso es una barbaridad, pero también es cierto que cuando el archivo tiene soporte
público, el estado, así como lo formó, lo puede destruir, algo que se ve mucho,

219
 porque el archivo queda abandonado, no hay recursos, nadie se hace cargo, etc.
Yo un día llego al Archivo Histórico, y veo que alguien pide las Actas de 1810.
Casi me muero. Les traen las Actas, atadas con unos hilos, en medio de cartones.
Imagínate que se puede acceder a documentos como esos, es muy delicado.
FG: Por lo mismo, es interesante la digitalización
AG: Está bueno pensar la digitalización como una forma de volver a bases de datos
que sean utilizados en función de la reflexión durante los próximos veinte años.
OK, eso está bien. Pero pensar que ese es el soporte que garantiza la conserva-
ción del archivo, no.
FG: Eso te iba a decir, porque pareciera que el archivo, la moda del archivo, porque es
evidente que hay una moda del archivo, ha ido desplazando el problema mismo
de la reflexión. Es como si el trabajo intelectual se hubiese burocratizado.
AG: Sí, claro, por eso te decía que, de una manera simultánea a todo esto, tiene que
haber preguntas fuertes, hipótesis, problematizaciones, capacidad de leer la his-
toria confrontando archivos, triangulando fuentes. Eso significa hacer de la his-
toria un instrumento crítico del pasado, y no una mera reproducción de docu-
mentos. Es el oficio del historiador que a mí me interesa, un historiador que se
cruza con las ciencias sociales, con los estudios culturales, etc.
FG: Respecto de eso habría que considerar dos cosas. La primera, es que uno de los
grandes archivos, no diría de la historia del arte, pero sí de algo así como una
antropología crítica de la imagen, proviene de una biblioteca privada, la de Aby
Warburg. Y lo segundo es que ese archivo, que está asociado a ese atlas figurativo
que es la Mnémosyne, se caracteriza, como la Obra de los Pasajes de Benjamin,
por su fragilidad, por su incompletud, por las lagunas que lo recorren. Se dice
que la Biblioteca de Warburg, organizada a partir de una política de buen veci-
nazgo entre los libros, era un laberinto –algo que se podría decir también de los
pasajes benjaminianos o de la biblioteca borgeana, que es paródica-, pero creo
que eso se debe a que el modelo de la imagen no respeta el orden alfabético.
Entonces tiene razón Pedro Romero cuando dice que en plena época de vuelta al
archivo, nadie repara en que lo de Benjamin o Warburg eran anti-archivos, cons-
telaciones sin centros ni signos a interpretar. ¿Cómo armaste tu nuevo libro
sobre Postcrisis?
AG: El libro no fue pensado completamente como libro, sino que fue resultando de
una serie de textos, materiales, escritos de contingencia que fui elaborando a
medida que se generaban las cosas. Lo que allí está, en algún sentido, es mi
relación con determinadas prácticas y reacciones del momento. El libro empieza
con un mapa del proyecto de modernización de la ciudad de Buenos Aires en los
90’s, con cómo se crea un escenario transformado en la ciudad de Buenos Aires
sobre el cual se imprime el imaginario transformador después de la crisis. Cómo

220
 la ciudad cambia y cómo se reconstruye toda esta trama urbana a partir de lo que
llamamos post crisis, la organización de una cantidad de fuerzas creativas, tanto
sociales, como artísticas, que da cuenta de un momento de inversión de la creativi-
dad. La creatividad ya no está necesariamente en mano de los artistas; los artistas
pierden ese rol hegemónico que cumplían en el ámbito de la creación y la creativi-
dad se instala en la trama social. Ahora, esa creatividad tiene que ver con las respues-
tas novedosas frente a situaciones que antes no necesitaban ser resueltas y que, de un
día para otro, sí lo requieren. Y entonces los textos que conforman el libro tienen
que ver más bien con eso, con mesas de debates en las que se discutía la relación
entre el arte y la política, que es un debate muy de los años 90’s, los cambios
estéticos que se producen a partir del 2001, y luego viene una sección de crítica y un
glosario de términos emergentes donde se mezclan términos como “asamblea”, “pi-
quete”, “corte”, con otros como “arde arte”, “grupo de arte callejero” y termina con
“Venus”, que es un colectivo, y “Villa 31”.
FG: Así que son tres secciones.
AG: Sí, tres secciones. La primera tiene que ver con los cambios del mapa de la creativi-
dad, con el caso Ferrari y con el modo en que la justicia se relaciona con el arte; la
segunda sección es de crítica y la última es el glosario, donde se entra nuevamente a
los problemas pero desde cada una de las palabras seleccionadas. El libro se puede
leer de muchas formas, porque no es una cronología, no es una narración, no es un
libro que cuenta una historia.
FG: Entonces es un laberinto también, ¿o no?
AG: En cierta manera, sí; digamos que sí.

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222
Escribir la lectura

223
224
 Un poderoso edificio
enardecido por llamas

DIAMELA ELTIT

Sergio Rojas ha convertido parte de su trabajo intelectual en

sede de lectura para un sector de la producción artística chilena. En su
libro Las obras y sus relatos, publicado el año 2004, recorre conceptual-
mente diversas prácticas visuales. Allí establece un espacio estratégico
que no puede ser aislado de una política de la mirada en torno a obras
que indagan lenguajes visuales filiados al cuerpo o a la tecnología como
dispositivos. Unos dispositivos que por los poderes de la estética se
desafilian de la transparencia para conmocionar.
Así prácticas performativas o instalaciones fueron leídas por
Rojas, pero en esa lectura también se leyó una disposición o una
posición del autor del libro hacia producciones que exceden el for-
mato tradicional o comercial o institucional. Aunque existe un este-
reotipo en torno al lugar del filósofo, un lugar común que lo consig-
na en un sitio –digamos- griego, digamos estatuario, digamos ex-
traordinariamente esencialista. Sergio Rojas demuestra cómo la filo-
sofía puede transitar las artes abordando prácticas del cuerpo o leyen-
do las tramas de instalaciones para pensar un “campo” como lo con-
ceptualizó el sociólogo francés Pierre Bourdieu, cuyo trabajo forma
parte de la ensayística del libro Imaginar la Materia, publicado por
Sergio Rojas el año 2003.
La escritura Neobarroca, con su oscuro edificio en llamas, apare-
ce justo en los momentos en que el reciente terremoto grado 8.8 ori-
ginó los tres minutos más destructivos de la historia chilena. Tres mi-
nutos bicentenarios que ocasionaron un daño humano y social de tal
magnitud que afectó a la mitad del territorio. Aparece este libro en el
tiempo en que este terrible terremoto grado 8.8 replica en el campo
político por su ajustado acontecer con el advenimiento de las derechas
nacionales al poder estatal. Lo señalo para establecer una conexión con
los tiempos que porta el tiempo y con las apariciones de los libros del
tiempo con su tiempo. Pienso en constelaciones de sentidos que se

225
desplazan de un lado a otro creando, como diría Rojas, relatos o nudos
subjetivos que incrementan los escenarios culturales.
En estos días, de manera recurrente, me he preguntado cómo
leer Escritura Neobarroca de Sergio Rojas. Más aún, a lo largo de gran
parte de sus páginas sentí que existía una especificidad que yo no era
capaz de comprender, que el libro detonaba una proliferación de sabe-
res que concurrían prolijamente para sostener un texto que pensaba
sus materiales. Pensé que uno de los procedimientos del texto consis-
tía en poner en escena un proceso intensificado de pensamiento. Pensé
que el texto pensaba la escritura que estaba examinando pero que ese
pensar estaba radicado dentro del texto porque sus hilos sólo eran po-
sibles desde la materialidad de su propia escritura. Pensar dentro o en
la escritura, en un proceso que permitía advertir cómo funciona el
pensamiento en relación a objetos críticos o literarios. Unos objetos
literarios que parecían plagados de capas geológicas que no cesaban de
aflorar. Un pensamiento-escritura abiertamente rizomático. Pensé que
estaba leyendo el proceso activo de pensar un libro inscrito en el inte-
rior de la letra, pensar un libro-letra como una propuesta para alcanzar
un renovado parámetro crítico literario.
Mientras leía el libro Escritura neobarroca me sentí como la ha-
bitante de un barrio que vislumbra día a día la construcción de un
edificio, una paseante que entiende, día a día, mediante la observación
de los materiales y la precisión del montaje, cómo se organiza la es-
tructura que sostiene el edificio. Sí, algo así como ver un edificio en
plena construcción y constatar de qué manera coexisten los diversos
materiales con la finalidad de establecer las líneas que van a permitir
acceder a distintos horizontes. Mientras leía este libro, pensé que la
apretada escritura de sus páginas, su densidad veloz pero también cir-
cular, estaban allí para levantar una arquitectura -cómo no- neobarro-
ca. De manera inesperada recordé algunos edificios mexicanos colo-
niales, templos decisivos, o imponentes o impactantes y, desde luego,
importantes, que desearon reproducir en suelo americano la grandeza
colonizadora europea. Doblemente poderosa por su asentamiento con-
quistador que había conseguido una de las capturas geográficas más
decisivas de su tiempo, el Continente americano, y que, según Marx,
esa conquista inauguraba los mercados mundializados. Pero, sin em-
bargo, esas edificaciones tenían una “mano de obra” otra (uso esta ex-
presión en el doble sentido: manufactura y la mano que escribe una
obra.) Allí en esos palacios o en los diversos templos, ingresaba la mano

226
de obra indígena o mestiza para cumplir con el obligado programa
europeo pero esa mano cumplidora inscribía, en un espacio adicional
que carecía de norma o resultaba indetectable o incontrolable, su pro-
pia grafía y, desde luego, la amplia extensión de su cuerpo deseante.
El barroco americano llegaba para desestabilizar la réplica, para
diferir la mera copia o la simple traducción y emergía en plenitud, en
esas superficies, porque el sutil retoque o la marca singular y siempre
estética excedía a la edificación misma y permitía la emancipación (ocu-
po aquí un concepto de Sergio Rojas) de la mano de obra que como
un suplemento alojaba su obra, la precisa mano de obra americana
autoconsciente que instalaba de manera visible su barroco local o leal a
una estética que sólo allí, en ese palacio o en ese templo, podía mos-
trarse e interrumpir el flujo de la otra historia.
Pensé que la mano obra del libro Escritura Neobarroca de Sergio
Rojas, era doble, por una parte la lectura de ciertos textos que han
fundado su deseo de esplendor literario en la escritura, pero también -
y este es un riesgo y quizás un despropósito en mi propia lectura-
pensé en Sergio Rojas como un pensador (digo escritor, digo ensayis-
ta) neobarroco, lo digo porque me parece que en la escritura de su
libro se produce una emancipación aún de sus propios objetos, un
desplazamiento que presagia otro desplazamiento hasta neobarroqui-
zar la superficie. Mientras leía el libro repasé una y otra vez las edifica-
ciones coloniales mexicanas pero recordé también una singular pintura
que tuve el privilegio de ver en la histórica ciudad de Cuzco, un cuadro
colonial que reproduce la última cena según los modelos europeos
renacentistas, una pintura que conserva rigurosamente esas normati-
vas. Recordé ese cuadro donde Cristo y sus apóstoles están reunidos
para la que será la última cena en la última mesa, una mesa donde se
unen el ritual de la comida y el ritual de la despedida y allí, el alimento,
(el último), el más estratégico, dispuesto sobre una perfecta bandeja es
un cuye. Sí, un cuye cuzqueño con el que Cristo y sus apóstoles van a
saciar su hambre y a dispersar sus vidas. Pensé en ese cuye, en un ali-
mento de un lujo desconocido e inesperado para ese cuerpo o ese tiempo
cristiano occidental, pero a la vez pensé que ese cuye-alimento rompe
una historia y pone en jaque una cierta condición omnipotente del
tiempo porque allí se produce, como dice Sergio Rojas cuando se re-
fiere al primer barroco, una distorsión.
Sergio Rojas busca establecer lo que denomina como poéticas
de la subjetividad, espacios signados por la emancipación de la escritu-

227
ra, poéticas diversas y emancipaciones no necesariamente modélicas
sino más bien intensas o internas o, como dice el autor, obras que
trabajan el “aplazamiento del sentido”.
Por el libro Escritura Neobarroca, en su vértigo, en el interior de
la velocidad de sus desplazamientos circulan obras sagradas o consagra-
das, quizás uno de los puntos más apasionantes de este libro radica en
que ese neobarroco que se piensa no es homogéneo ni homogeneizan-
te, no se trata de un modelo que pueda ajustarse o derivarse de manera
automática o robótica a cualquier producción sino más bien los proce-
dimientos a los que alude Sergio Rojas, se encarnan en obras específi-
cas que devienen cada una de ellas en neobarrrocas por las vueltas dis-
cursivas del texto analítico que las lee. Un texto que construye las obras
de una en una en sus materialidades y aún existe la posibilidad de que
ciertas circunstancias neobarrocas no constituyan textos neobarrocos
como cuando se examina a Jorge Luis Borges y sus laberínticos cami-
nos siempre bifurcados, el espía del que dispone Borges que sobrepasa
el andén y reescribe el archivo marginal mediante la superioridad triun-
fante de su raza y de su inminente muerte lúcida. La lectura de Sergio
Rojas se permite una zona de ambigüedad para que la obra de Borges
permanezca ni adentro ni afuera, suspendida entre unos hilos que osci-
lan paradójicos entre los límites de las categorías.
El divino Sarduy y el mexicano Salvador Elizondo cautivo de
los cortes del suplicio chino, comparten su espacio con José Donoso
para examinar la poderosa novela El obsceno pájaro de la noche y sus
vueltas y revueltas, las mismas vueltas y revueltas que Sergio Rojas le
asigna al mudito y su voz interna, al impactante Humberto Peñaloza,
una de las creaciones más alucinantes de la literatura chilena, mito e
historia, sentimiento y resentimiento, operado de sí mismo, inorgáni-
co, y que como muy bien lo señala Sergio Rojas, se trata “de un cuerpo
sin cuerpo y sin embargo cuerpo”.
Así, Sergio Rojas elabora una consistente clave neobrarroca para
leer un edificio encendido por poderosas llamaradas.

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 Avisos

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