Música Concreta e Música Eletrônica

Karlheinz Stockhausen

Nascido no dia 22 de Agosto de 1928 no Castelo de Mödrath em Colônia na Alemanha,

Stockhausen é considerado o “pai da música eletrônica”.
Filho de pai professor e mãe que tocava piano e cantava, iniciou seus estudos musicais aos
sete anos de idade com o organista da Catedral de Altenberg, Franz Josef Kloth. Em 1942 já
com 14 anos, muda-se para Xanten (devido à suas diferenças com sua madrasta), onde
continua suas aulas de piano e estuda também oboé e violino.

Stockhausen não teve uma infância fácil. Em meio à Segunda Guerra Mundial presenciou a
morte de sua mãe pelo Programa ​Aktion T4​ da Alemanha Nazista no qual médicos
assassinaram centenas de pessoas consideradas “incuravelmente doentes, através de exame
médico crítico”, além da morte de seu pai enquanto ele servia o exército. Aos dezesseis anos
trabalhou em um hospital de​ front e​ passou muitos dias tratando feridos da guerra.

De 1947 a 1951 estudou piano e educação Musical no Conservatório Estadual de Música de

Colônia, e na Universidade de Colônia estudou filologia alemã, filosofia e musicologia. Após
os estudos em Colônia, Stockhausen foi a Paris onde estudou com Darius Milhaud e foi aluno
do curso de rítmo e estética de Messiaen. Ele já possuía importantes composições seriais
como ​Kreuzspiel​ (1951), ​Formel​ (1951), ​Schlagtrio​ e ​Punkte​ (1952).

Em 1953 Stockhausen conclui uma importante obra chamada ​Etüde​, ​uma peça de música
concreta realizada enquanto ele estava em Paris estudando com Messiaen e trabalhava no
estúdio de Pierre Schaeffer. ​As ideias de Schaeffer acerca da música baseada na manipulação
de ​objets sonores​ tornar-se-iam um dos lados do primeiro embate estético a dominar os
começos da música eletrônica.
O trabalho permaneceu perdido por muito tempo até que o renomado musicólogo alemão
Rudolf Frisius encontrou uma cópia remanescente em um arquivo de discos de imagem e a
peça pôde ser disponibilizada ao público a partir de 1992 no ​CD 3 – Elektronische Musik
pela Stockhausen Verlag. Stockhausen fez questão de mencionar que não se tratava de um
original, mas sim de uma cópia, uma gravação em disco e não em fita.

De volta à Colônia ainda em 1953, Stockhausen torna-se colaborador permanente no estúdio

de música eletrônica da WDR. O Estúdio de Música Eletrônica da Rádio Alemã Ocidental foi
uma instalação da ​Westdeutscher Rundfunk​ (WDR) em Colônia. Foi o primeiro desse tipo no
mundo e sua história reflete o desenvolvimento da música eletrônica na segunda metade do
século vinte. De 1962 a 1990 Stockhausen assumiu a direção do estúdio da WDR,
conferindo-lhe, através de seu nome, projeção internacional.
Música Eletrônica

A música eletrônica é um fato desde 1948 e o pioneiro ​Concert à bruits​,​ ​de Schaeffer,
transmitido pela Radio France. O seu ​Musique concrète​ foi produto de um grupo de pesquisa
inicialmente pequeno, o ​Club d’essai​, mantido pela radiodifusora nacional francesa em Paris.
A partir de 1952, o grupo passou a expandir-se e chegou a ser muito influente na Europa;

A produção de música por meios eletrônicos – na época, humildes díodos, válvulas e

transistores herdados da técnica de rádio – fascinou Stockhausen. Por um lado, ela permitia
explorar campos vedados à execução instrumental e vocal, dos ruídos e extremos de
intensidade até os sons para além da audição humana. Por outro, a técnica conferia controle
absoluto sobre todos os parâmetros sonoros.

Diferente de Schaeffer, Stockhausen não se preocupava em transformar sons naturais, mas

em criar música eletrônica pura exclusivamente com novos recursos. O objetivo era sintetizar
todo e qualquer som a partir de sequências puras, o que ele tentou em​ Studie I ​(1953).

Studien I & II

Stockhausen estava convencido de que o caminho para o avanço da música devia estar
baseado no formalismo e nas estruturas da música serial. No primeiro estudo ele tenta aplicar
as técnicas ao meio. As regras para a composição foram ditadas por Eimert, diretor do
estúdio. Eram essas regras: I)Usar senóides puras como fonte sonora de nível mais baixo; II)
gerar tons (combinação de tons) a partir da adição de uma dessas senóides (o que, mais tarde,
seria chamado de síntese aditiva); III) Os parâmetros das suas fontes sonoras (freqüência,
amplitude, duração, etc.) seriam determinados por métodos seriais (ou seja, permutas de uma
ou mais séries ou proporções de valores). Estabelecidos os princípios, restava o trabalho de
montagem da peça a partir das gravações-fonte, onde todos os diferentes tipos de senóide
deveriam ser gravados numa fita (com o uso de um gerador de freqüência simples) que seria
cortada em tamanhos diferentes (de acordo com a duração prevista no plano) e os pedaços
misturados a fim de criar as combinações de tom. Essas combinações seriam unidas para dar
origem à seqüência final de sons.

Acredita-se que Studie I tenha sido escrita com o único propósito de servir de objeto para
estudos analíticos. Stockhausen nunca foi muito claro acerca da sua visão sobre essa peça
quando da sua composição, mas provavelmente viu a necessidade de algumas adaptações
metodológicas e, na peça seguinte, empregou uma maneira mais interessante para a criação
de combinações de tons, o que terá um significado impactante na qualidade do trabalho final.
O estudo seguinte (Studie II) apresenta-se com caráter menos estático, pois traz uma nova
maneira de juntar as misturas de tons. A base do estudo continua sendo o uso de senóides
puras, mas dessa vez o método de mistura é mais ingênuo. Ele criou na fita um looping que
reúne cinco segmentos de senóide mais um trecho em branco. Toca-se esse looping num
espaço que produza eco e os resultados são gravados de volta no looping. Os segmentos
originais então são descartados, mantendo-se apenas o trecho recém-gravado. Por fim, os
segmentos de fita são usados na combinação final da peça. É importante ressaltar que Studie
II possui uma partitura com todas as instruções necessárias para a reprodução da peça.

Gesäng der Jünglinge

Stockhausen muda de direção e compõe uma peça que é um avanço no desenvolvimento do

gênero da música eletrônica, agora eletroacústica, com a mistura de sons sintetizados e
vocais. Ele usa gravações de um garoto soprano buscando equilíbrio entre estrutura e
sonoridade, com muito cuidado em criar uma variedade de contextos para a voz: solos,
corais, linhas de contraponto, manipulação dos fonemas do texto e transições entre essas
diferentes texturas sonoras.

Em alguns momentos da peça ouvimos os sons sintetizados fundirem-se com os sons vocais e
se tornarem quase indistintos deles, enquanto em outros momentos as transformações
aplicadas às gravações fazem com que soem “eletrônicas”. Essa cuidadosa exploração dos
lugares sonoros confere à peça um universo sonoro mais amplo.

Estruturalmente ​Gesäng der Jünglinge​ é mais complexa que os trabalhos anteriores, em

contrapartida seu serialismo é mais expandido, conferindo uma abordagem baseada no
movimento e nas mudanças dinâmicas para uma experiência sonora mais variada.

A composição foi feita numa fita multicanal (5, depois reduzidos para 4 canais) e usam o
movimento espacial do som como parte integrante do discurso musical. Essa dimensão
tornou-se cada vez mais importante na música eletroacústica, com o desenvolvimento de
maneiras cada vez mais flexíveis de mover e posicionar as fontes sonoras no espaço. Uma
primeira obra-prima para o meio, a peça preparou o caminho para o que representou o seu
trabalho eletrônico seguinte: ​Kontakte.

No outono de 1954, Stockhausen concebeu a ideia de compor uma massa para sons e vozes
eletrônicas. Segundo seu biógrafo oficial, Stockhausen considerou essa missa como uma
obra sagrada escrita por convicção pessoal e pediu ao seu mentor, o diretor do estúdio
eletrônico da WDR Herbert Eimert, que escrevesse ao escritório diocesano do arcebispo de
Colônia a permissão para que o trabalho fosse realizado. a Catedral de Colônia.
Stockhausen ficou amargamente desapontado quando o pedido foi recusado, alegando que os
alto-falantes não tinham lugar na igreja (Kurtz 1992, 82). Embora não haja dúvidas sobre a
ambição de Stockhausen de criar uma massa eletrônica, nem de que ele estivesse frustrado
pela falta de garantia de que um local sagrado ou culto adequado fosse sancionado pela
igreja, é igualmente certo que "ele nunca fez uma declaração oficial". pedido ao Vicariato
Geral da Arquidiocese de Colônia e, portanto, nunca poderia ter recebido uma resposta
oficial, qualquer que tenha sido o resultado ". Além disso, não há nenhuma evidência de que
Eimert, que era protestante, tenha abordado o assunto informalmente com Johannes Overath
(de), o funcionário responsável na arquidiocese de Colônia na época (bem como um membro
do Conselho de Radiodifusão de 2 de março de 1955), para que a versão da história
apresentada por Kurtz não possa ser sustentada com base em registros contemporâneos.
(Wikipedia, ​Kirchmeyer 2009, 254–57, 259).

Kontakt

Essa peça em que Stockhausen trabalhou por dois anos, sendo completada em 1960,
representa o distanciamento do compositor com relação às suas raízes seriais. Ela incorpora
sons que pareciam de origem instrumental (ainda que sintetizados), mas que usava
instrumentos ao vivo (piano e percussão) além da parte eletrônica. O curto título da peça,
Kontakte,​ refere-se aos “pontos de contato”, que são múltiplos: entre os sons eletrônicos e
instrumentais, entre ​pitch,​ timbre e duração (alguma das dimensões musicais manipuladas
pelo compositor), entre os ​Momente​ (“momentos” composicionais autônomos, a base da
estrutura da peça) e entre os modos de movimento espacial.

Tendo em conta os limitados meios de sintetização de som de que se dispunha (geradores de

ondas quadradas e senóides, fontes de ruído e alguns filtros), podemos observar o minucioso
trabalho do compositor.

A obra apóia-se na sua já mencionada ideia dos momentos (​Momente-form​), que é muito
menos rígida no que toca àquilo que o compositor pode ou não fazer, permitindo assim que o
compositor trate de cada seção isoladamente. Sugerindo assim uma nova maneira de ouvir a
peça, que leve em conta as qualidades musicais de cada momento. O sucesso da peça
provavelmente deve-se a isso: durante os seus trinta e cinco minutos de duração, não há
necessidade de buscar ligações entre o que se está ouvindo e o que já foi ouvido.

Darmstadt

Iniciado em 1946 por Wolfgang Steinecke, o ​Internationale Ferienkurse für Neue Musik
Darmstadt,​ realizado anualmente até 1970 e, posteriormente, a cada dois anos, abrange o
ensino de composição e interpretação e também inclui ​premières​ de novos trabalhos. Após a
morte de Steinecke em 1961, os cursos foram dirigidos por Ernst Thomas, Friedrich Hommel,
Solf Schaefer e Thomas Schäfer.
Stockhausen teve importantes participações em Darmstadt. Lecionou nos anos de 1953 a
1974 e em 1996.

Conclusão

Karlheinz Stockhausen é um compositor com um extenso trabalho significativo. O ambiente

de Guerra que muito influenciou suas composições, deixou grande marca também em sua
vida pessoal. Ele percorreu um caminho bastante proveitoso em seus primeiros trabalhos de
música eletrônica. Stockhausen ainda compôs mais alguns trabalhos excepcionais como
Gruppen, Licht​, etc, e abriu caminho para muitos compositores.
Sua produção inclui 376 trabalhos de performance individual​, ​35 composições para
orquestra;13 trabalhos para coro e orquestra; ca. 275 trabalhos de música eletrônica ou
música eletroacústica; Composições solo para vários instrumentos; Música de câmara para
uma grande variedade de instrumentos.

Bibliografia:
Victor Lazzarini
http://www.dicta.com.br/edicoes/edicao-3/stockhausen-e-o-comeco-da-musica-eletroacustica/

Massin
1997, História da Música Ocidental

Wikipédia
Karlheinz Stockhausen
Darmstadt

K. Stockhausen Website
www.karlheinzstockhausen.org/