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c u -tr a c k à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées .d o
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ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue

plus riche, plus variée, moins arrêtée, et par son vague même,
incomparablement plus puissante en pareil cas.» C'est dire clairement
que l'orchestre peut rendre, beaucoup mieux que la musique vocale, la
sublimité de l'amour de Roméo et de Juliette. Voilà précisément le
point litigieux sur lequel Berlioz s'est fait illusion toute sa vie;
R. Wagner est de mon avis, autrement il n'aurait pas mis tous ses
efforts à réformer la musique théâtrale et à la porter à sa plus haute
et plus noble puissance. On est libre de croire qu'il n'y a pas
réussi; ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici. En tout cas, la
peinture symphonique de l'amour de Roméo et de Juliette, si connue
qu'elle soit, n'a pas dû gagner à la thèse de Berlioz beaucoup de
prosélytes.

J'ajouterai quelques observations sur certaines parties de la

symphonie. Dans la première partie, le tumulte et le combat des deux
groupes ennemis sont rendus par un motif agité qui est développé dans
un travail fugué; le prince calme la dispute par un récitatif de
trombones et d'ophicléide. Une représentation mimique serait un
commentaire nécessaire à la musique; l'auditeur doit y suppléer par
son imagination, ainsi qu'il en est averti par le titre du morceau. La
scène de Roméo, seul dans le jardin de Capulet, est expressive pour la
plus grande partie, parce que Berlioz avait à traduire des sentiments
et non pas à raconter une histoire. Mais quand ensuite la mélodie de
Roméo est répétée fortissimo par les trombones, pendant le bal, on n'y
doit voir qu'un artifice de contrepoint, et non pas Roméo hurlant à
pleine gorge son amour auquel il avait d'abord donné, pour organe
discret, le hautbois.

Le duo d'amour resterait forcément une énigme pour la masse du public,

si celui-ci ne se bornait pas au plaisir d'entendre la musique, sans
se préoccuper de ce que le compositeur a voulu dire.

En analysant le morceau, on peut y distinguer la peinture du calme de

la nuit, l'expression de l'amour de Roméo, les _a parte_ timides de
Juliette; la traduction de plus en plus passionnée des sentiments des
deux amants, l'agitation et l'inquiétude, les regrets de se quitter,
les derniers adieux; mais je prétends que tout cela n'existe que pour
les musiciens experts, et non pas pour la masse du public; la faute en
est au «vague» même de l'expression musicale, comme Berlioz en est
convenu dans sa préface. Ce vague existe surtout quand l'art musical
veut dépasser ses limites naturelles, comme il le fait dans la musique
imitative et descriptive.

Dans la scène des tombeaux, un juge exercé peut distinguer fort bien
les diverses phases de l'action, depuis l'arrivée de Roméo jusqu'à la
mort des deux amants; mais cette scène aurait absolument besoin d'être
accompagnée d'une représentation mimique. Dans un concert elle paraît
énigmatique, bizarre, incohérente, précisément parce que l'imagination
de la grande majorité des auditeurs ne peut suppléer à l'action
théâtrale qui manque, et dont la corrélation avec la musique leur
reste une énigme.

* * * * *

On a vu que telle musique descriptive peut devenir admissible, si elle

est accompagnée de l'action théâtrale à laquelle elle est censée
répondre; mais très souvent cette action est impossible, comme, par
exemple, dans le Sabbat de la symphonie fantastique, la légende russe
_Sadko_ de M. Rimsky-Korsakof et une foule d'autres œuvres. Le
compositeur a beau se faire illusion, il se heurte toujours au même
écueil: l'incapacité du public, malgré le programme explicatif, de
suppléer à l'action absente. Ce n'est pas le public qui a tort, c'est