Develando a Trilce

hacedores de metáforas
no olvidéis que las distancias
se anuncian de tres en tres.
César Vallejo

I
En una entrevista que hemos recuperado incidentalmente en los archivos del desapa-
recido periódico Heraldo de Madrid y que fue publicada por Cesar González Ruano
el 27 de enero de 1931,* César Vallejo declara algunas cosas que están en contradic-
ción con el proceso de consolidación de su obra y con lo que de ésta han sostenido siempre
sus críticos.
Obviamente, sus declaraciones recuperadas no agregan ni quitan nada a su obra, que,
desde el momento de ser concebida y plasmada, posee una existencia propia, ahí fuera.
Uno de los momentos de la entrevistaen los que no se contradice en absoluto, es
cuando habla d^la precisión en su poesía^
«La precisión —dice Vallejo— me interesa hasta la obsesión. Si usted me preguntara
cuál es mi mayor aspiración en estos momentos, no podría decirle más que esto: la eli-
minación de toda palabra de existencia accesoria, la expresión pura, que hoy mejor que
nunca habría que buscarla en los sustantivos y en los verbos... ¡ya que no se puede
renunciar a las palabras!».
Esta declaración, así como sus observaciones penetrantes de El arte y la revolución/
revela la conciencia precisa que poseía Vallejo acerca de lo que quería y de cómo lograr-
lo sin traicionar los trances auténticos de su vida, hecho que lo emparenta con Baude-
laire, Kafka, Rilke, Joyce y su contemporáneo y amigo Vicente Huidobro.
Vallejo, poeta de las más profundas esencialidades del hombre y la realidad en gene-
ral, no podía menos que acertar en esto de la precisión sustantivo-verbal: en su poesía
lo sustantivo interesa sólo en cuanto objeto o instante deviniendo y lo verbal, en cuanto
movimiento contradictorio de lo sustantivo. De ahísu peculiarísima relación entre los
sustantivos y los verbos, que los asimila hasta confundirlos, de ahí, también, que esta
poesía sea indehiscetíteThis palabras accesorias y a la adjetivación como cualificación
meramente formal, exterior. La adjetivación se ve obligada a comportarse aquí como
un devenir, un sustanciarse: «Mas si se le apasiona, se melaría / y tomaría la horma
de los sustantivos / que se adjetivan de brindarse» (T. XXXVIII), «Oh la palabra del
hombre libre de adjetivos y adverbios, que la mujer declina en su único caso de mujer»
(«Poemas en prosa»).

* Véase apéndice.
1
César Vallejo, *El arte y la revolución*, Obras Completas, T. 4, Ed. LAIA. Barcelona 1978.
306
II
La primera respuesta contradictoria a que vamos a referirnos es aquella en la cual
Valiejo, al ser preguntado sobre si conocía a los modernos poetas franceses al escribir Tril-
ce, afirma: «Ni a uno. El ambiente de Lima era otro. Había curiosidad; pero concreta-
mente yo no me había enterado de muchas cosas».
En su libro sobre el poeta, Xavier Abril hace la siguiente mención al caso del «secreto
profesional» en Valiejo: «Orrego (Antenor), quien conoció al poeta íntimamente, de-
claró, en el Simposium de la Universidad de Córdoba, que una de las características
que ofrecía Valiejo en orden literario, era el ocultamiento de sus lecturas, cuyo secreto
guardaba celosamente. Agregó que sus libros estaban siempre bajo llave, lejos del al-
cance de los amigos escritores, y que el misterio bibliográfico en torno suyo era
completo».2
Objetivamente puede demostrarse que, en efecto, Valiejo conoció a algunos poetas
franceses simbolistas y modernistas por los años en que escribía Trilce, incluso mucho
antes. La huella más expresa de estas lecturas tal vez sea la evocación crítica que hace
de Samain en T. LV y que sus críticos bizantinos no dejan de citar: «Samain diría el
aire es quieto y de una contenida tristeza / Valiejo dice hoy la muerte está soldando
cada / lindero a cada hebra de cabello perdido...»
Al no agregar ni quitar nada esta respuesta de Valiejo al proceso de consolidación
objetivo de su obra, aquello queda como una anécdota más que nos remite a cierto
temperamento de ciertos escritores, como William Faulkner, por ejemplo, quien po-
dría irritar también a los críticos con sus «mentiras» o Kafka, con su velo de silencio.
Por el contrario, no nos parece una mera anécdota que ciertos críticos se dediquen ¡
a revelar las necesarias y oportunas influencias de un autor para luego enseñarlas como!
«pruebas» irrefutables y exclusivas del origen, desarrollo o naturaleza de su obra. En I
el caso de la obra vallejiana y su relación con la crítica, una prueba de esta desoladora
actitud son ciertos trabajos de Xavier Abril, quien, con inmoderado prurito de origina-
lidad, llega a afirmar:
«Entre los autores que leía Valiejo por la época en que escribía su desconcertante li-
bro (se refiere a Trilce), cuyos nombres menciona Orrego en su estudio, figuran Verlai-
ne, Paul Fort, Samain y Maeterlinck. Hállase ausente nada menos que el del auténtico
sugeridor de su estética: Stéphane Mallarmé. Persuadido estoy de que fue la lectura del
famoso poema Un coup de des (...), lo que determinó la transformación de Valiejo,
a la sazón todavía en agraz».}
Seguidamente, Abril se ocupa en su libro de un análisis tan minucioso como bizan-
tino: demuestra efectivamente que Valiejo conoció y apreció a Mallarmé, pero su afán
torcido no le deja ver ni explicar cómo el poeta peruano se sirvió del francés (y de otros)
para llegar a su concepción poética originalísima y profunda. Puede afirmarse que una
influencia literaria o cultural, por más luminosa que fuere, llega a determinar por sí
sola el rumbo de un poeta como Valiejo, sin caer en la irresponsabilidad intelectual.

2
César Valiejo o la teoría poética, Taurus, Madrid 1962.
* Op. Cit. pp. 20-21.
 307
Esta especie de críticos ignora lo que, en otro acierto, Vallejo declara en la entrevista
recuperada de González-Ruano: «Pero creo, honradamente, que el poeta tiene un sen-
tido histórico del idioma, que a tientas busca con justeza su expresión».
Esta verdad la reafirmaría y profundizaría Vallejo en una de sus observaciones de El
arte y la revolución: «Hay un timbre humano, un latido vital y sincero, al cual debe
propender el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores».

III
La más sorprendente de sus respuestas contradictorias, es aquella en la cual Vallejo
parece afirmar taxativamente que lapalabra «trilce» «no quieredecir nada»7 Sorpren -
dentemente, porque hoy sabemos que él unía a su genio intuitivo el análisis y el cono-
cimiento acertados de lo que hacía, de cómo lo hacía.
Sorprendentemente, sí, pues por otra parte la dinámica estructural de Trilce, como
veremos, está vivamente respaldada por la triada hegeüana del devenir.
Esta es su respuesta textual a González-Ruano:
—Muy bien. ¿Quiere usted decirme por qué se llama su libro Trilce? ¿Qué quiere
decir «Trilce»?
—Ah pues «Trilce no quiere decir nada. No encontraba en mi afán, ninguna palabra
con dignidad de título, y entonces la inventé: «Trilce». ¿No es una palabra hermosa?
Pues ya no pensé más: «Trilce».
Desde su origen, este título neológíco ha recorrido la más completa galería de anéc-
dotas.
Juan Larrea, a la muerte del poeta, fue uno de los primeros en dar una explicación
de su origen:
«Así comp de duplo se pasa a triple, de dúo a trío, de duplicidad'a triplicidad, Valle-
jo sintió que era oportuno pasar verbalmente de dulce a trilce*».
El Dr. Raúl Porras Barranechea dio esta versión:
«Trilce, una palabra inexplicable y humorística».
Años después, André Coyné ofrece una explicación más detallada de este alumbra-
miento:
«Concretándonos en Trilce, estamos enterados de la lenta elaboración del conjunto
y las repetidas revisiones que curiosamente se traslucen a través de los títulos sucesivos
que Vallejo quiso dar a su obra, títulos todos correspondientes a una estética que supo-
níamos definitivamente superada por el poeta: «Solo de aceros», «Féretros», «Scherzan-
do». Al iniciarse la impresión el título adoptado era «Cráneos de bronce», que también
sonaba a antigualla y resultaba tanto más absurdo cuanto que Vallejo quería adoptar
el seudónimo de César... Perú. Solamente las burlas repetidas de sus amigos Quesada
y Xandoval lo hicieron renunciar tanto al «Perú» como a los «cráneos», y acertó a inven-
tar, en un relámpago de inspiración, el vocablo que cubriría el libro: el volumen iba

4 AV2, p. 242.
 308
a costar tres libras, luego «tres, tres, tres,... tresss, trisss, trisess, tril, trilss», entonces
se llamaría «Trilce».5
Saúl Yurkievich da esta inesperada explicación en su penetrante análisis, uno de los
más lúcidos, sobre Vallejo:
«Trilce» es «palabra inventada, totalmente nueva, sin contenido objetivo preciso, y
a la vez tintineante, sonora, eufónica»6.
Hasta aquí podemos constatar que todos se doblegan ante el imperio de la anécdota,
sin que nadie llegue al análisis detenido del libro para encontrar el origen raigal del
neologismo: una vez más, la anécdota, como expresión exterior de la realidad, aparece
aquí divorciada de la esencialidad. Hacia esto apuntó Heráclito cuando dijo que «el
sol tiene la anchura del pie humano», es decir, cuando sólo nos dejamos llevar por los
sentidos, por la versión anecdótica que éstos nos ofrecen de la realidad.

IV
-y* Según la teoría que expondremos más adelante sobre el que consideramos origen
raigal de esta palabra, nos parece^gue.quien más sc"apttñamaal respecto, entre los autores
^que hemos consultado^ es Francisco Martínez García, quien, recogiendo y profundi-
zando una idea expuesta por otros anteriormente, afirma^
«La clave del secreto de Vallejo es la palabra «Trilce»; palabra que engloba en sí, trans-
formadas, dos denotaciones, triste y dulce, las cuales, a su vez, se convierten en ejes-
canales connotativos de la obra poética entera. Estos dos ejes-canales no deben ser to-
mados independientemente uno del otro, sino unidos en el tronco único y dialéctico
que forman: Trilce. «Dialéctico», porque el proceso dinámico de ser en sí y de actuar
en la obra, es un proceso de -curiosa ambigüedad respecto a la neta prevalencia de uno
de los elementos sobre el otro: ni triste, ni dulce, sino trilce. Podría enunciarse en tér-
minos hegelianos: Trilce es una síntesis nacida de la simultánea coexistencia dialéctica
de una tesis (triste) y de una antítesis (dulce)».7
Estamos de acuerdo con Martínez García en esto: la clave de la poesía vallejiana está
en la concepción que envuelve la palabra trilce, concepción larval en Los heraldos ne-
gros, desarrollada y profundizada, en Trilce y proyectada a plenitud en Poemas en pro-
sa, Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. También es certero que Trilce,
antes que la palabra en sí, engloba los momentos «triste» y «dulce» y que, en fin, estos
dos instantes no deben tomarse maniqueamente.
Pero el acierto de Martínez García se traduce en error cuando eleva una verdad relati-
va a verdad absoluta que le permita explicar los momentos «triste» y «dulce» como cons-
titutivos del eje focal de la poesía vallejiana. Un análisis objetivo, sin ninguna precon-
cepción nos permite ver que el eje medular de esta poesía está constituido por el cam-
bio y la contradicción dialécticos expresándose a través de la tríada hegeliana de tesis,

3
César Vallejo, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1968.
6
Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barra/ Editores. Barcelona 1978.
7
César Vallejo, acercamiento al hombre y al poeta. Colegio Universitario de León, 1976.
 309
8
antítesis y síntesis. Así, el poeta, al captar intuitivamente la esencia de su poesía, la
develó (¿o veló?) en el neologismo trilce.
Analizada la importancia actual, como lo haremos más adelante particularmente con
Trilce, del 3 como tríada o trinidad dialéctica en la poesía vallejiana, creemos no elucu-
brar gratuitamente al afirmar que el lexema (tril) de trilce proviene de tres, de tríada
o de trinidad, y que su morfema (ce) se deduce de dulce una vez que la armonía que
implica esta palabra queda rota y superada por la tríada: «Rehusad, y vosotros, a posar
las plantas / en la seguridad dupla de la armonía / ... / ¡Ceded al nuevo impar / po-
tente de orfandad!», dice el poeta en T. XXXVI. Y ¿cuál es ese «nuevo impar» en suce-
sión dialéctica? Aquí no puede ser más que el 3, que niega y supera al 2.
Es preciso, sin embargo, detenernos a mirar primero los cuatro errores que encierra
la tesis de Martínez García, que ve los momentos «triste» y «dulce» como constitutivos
focales de la poesía vallejiana.
1. Apriorísticamente tiene que dar por hecho el supuesto de que el lexema tril pro-
viene de triste.
2. O si cuando afirma: «Trilce es una síntesis dinámica nacida de la simultánea coe-
xistencia dialéctica de una tesis (triste) y una antítesis (dulce)», lo que quiere decir es
que el lexema to/proviene del nuevo momento-tres (síntesis), entonces le estaría otor-
gando, sin advertirlo, toda la importancia numérico-dialéctica y creacional al 3, que
reivindicamos para Trilce, y que él, en su análisis, niega. Es decir, estaría corroborando
lo que rechaza.
3. Es reduccionista: «triste» y «dulce», aunque a veces marcadamente presentes en
unidad dialéctica en la poesía vallejiana, no son momentos nodales excluyentes. El hombre
vallejiano que deviene según la tríada hegeliana, es nodalmente muchas cosas más: iró-
nico, irónicamente lúdico, tristemente humoroso, egoísta, altruista, político, profun-
damente optimista, sensual, esc ato lógico..., y, sin embargo, para él son siempre mo-
mentos específicos, fenómenos relativos que arman su vida, pero que jamás pueden
determinar su devenir genérico.
4. Al considerar los momentos «triste» y «dulce» como constitutivos focales de esta
poesía, como «ejes-canales», la tesis de Martínez García confunde estos momentos del
variadísimo devenir del hombre vallejiano con el proceso triádico mismo. Es decir, lo
esencial de esta poesía lo constituyen la contradicción y el cambio dialécticos expresán-
dose en el 3 de la tesis, la antítesis y la síntesis, mientras que «triste» y «dulce», como
tantas otras expresiones, son momentos relativos, expresiones transitorias de esa
esencialidad.

V
«... Trilce no tiene un significado numérico, al menos como motivo creacional exclusi-
vo, sino que engloba las palabras, varias veces citadas, triste + dulce*, insiste Martínez
García.

* En esto también estamos de acuerdo con Martínez García: «Vallejo oía en su interior la palabra trilce,
largamente sentida, trabajada, y a esa palabra, ya existente por tanto, aunque no escrita, hizo eco lejano
el "tres" del valor del libro».
310
Trilce no tiene un significado numérico matemáticamente hablando: el 3 (tríada o
trinidad) de Trilce pierde su categoría matemática y se erige en expresa sustancialidad,
radicalísima, dialéctico-poética. Cuando leemos a Vallejo conectando con su emoción
y pensamiento poéticos, este 3 tiene para nosotros el inequívoco sabor de tríada: tesis,
antítesis y síntesis, los tres momentos de todo proceso objetivo y subjetivo: «hacedores
de metáforas no olvidéis que las distancias se anuncian de tres en tres»9, ha recorda-
do explícitamente el mismo Vallejo.
Esta dialéctica del 3 la ha expresado también implícitamente el poeta en un poema
ulterior a Trilce, publicado inicialmente en el primer número de la revista que fundó
en París con Juan Larrea, «Favorables París Poema»: «Son tres Treses paralelos, / barba-
dos de barba inmemorial, / en marcha 3 3 3 / Es el tiempo este anuncio de gran zapa-
tería, / es el tiempo, que marcha descalzo / de la muerte hacia la muerte». («Me estoy
riendo»).
Pero veamos las formas en que aparece, como dijimos antes, este 3 «barbado de bar-
ba inmemorial» como hecho actual át la tríada o trinidad dialéctica, más o menos apre-
ciable, en Trilce, y que es, repetimos, el origen profundo y raigal de este neologismo
y la clave de toda la poesía vallejiana.

A. Como sujeto dialéctico expreso

—«Toda la canción cuadrada en tres silencios» (T. IV).

Lo que nos parece más acabado y definido, más cuadrado, se fundamenta en reali-
dad en tres momentos: tesis, antítesis y síntesis.
—«Mientras pasan, de / mucho en mucho, gañanes de gran costído / sabio, detrás
/ de las tres tardes dimensiones / Hoy Mañana Ayer» (T. LXIV).
Lógicamente pensaríamos que el Ayer proyecta el Hoy y éste el Mañana. Pero el or-
den supralógico o dialéctico de esta poesía rompe la continuidad lógica, la coherencia
discursiva, para hacer que el futuro proyecte el pasado, lo alumbre. El hombre alcanza
el Ayer por el atajo del Mañana.

B. Como sujeto dialéctico tácito

—«Grupo dicotiledón. Oberturan / desde él, propensiones de trinidad, / finales que

comienzan, / ohs de ayes creyérase avaloriados de heterogeneidad» (T. V).
Desde la dicotíledonta se abre paso la trinidad, lo dual no existe más que como fenó-
meno de transición, como corredera del proceso triádico, que, resolviéndose en sin tesis-3,
dará comienzo de nuevo a otro proceso. Un oh o un ay son en sí, profundamente ha-
blando, momentos heterogéneos, pues el uno está desde ya penetrado por el otro, por
su antitesis^y viceversa
TV XVIII e) uno de los ejemplos más acabados de cómo funciona efectiva, actual-
mente, eT-jr-tomo~tná3 i hegeliana. Af\\f\ pei^íhim™ una~^a^.sfaccióñTñtimlsTmajy

9 César Vallejo, op. cit.

 311
poeta que comprueba que «ese cuatro paredes albicantes» es impotente, a pesar de ahe-
rrojarle, ante el 3 del devenir:Tas 4 paredes son la prisión (tesjs^eljgoeta^liombrcque
Fuclia es~el preso (antítesis) x el «niño-de la mano» que lleva cada una de las paredes
es la libertad (síntesis), el «terciario brazo / que ha de pupilar, entre mi donde y mi
cuando».
—«Hilo retemplado, hilo, hilo binómico / por dónde romperás nudo de guerra».
(T. XXIX).
Que lo dual no existe pues más que como momento corredera del proceso triádico,
se ve claramente en estos versos: es un hilo binómico que ha de romperse, pues es diná-
mico, contradictorio, de guerra, hasta culminar-empezar en la tesis-3.
—«Rehusad, y vosotros, a posar las plantas / en la seguridad dupla de la armonía
/ rehusad la simetría a buen seguro». (T. XXXVI)
El poeta hace un llamado contra lo duplo, la armonía y la simetría. El bien sabe,
según queda dicho, que lo duplo es sólo fenómeno transitorio y que la armonía y la
simetría son categorías metafísicas, puras abstracciones: la realidad de carne y hueso,
la realidad del devenir, no las conoce.
Los últimos versos del poema citado son: «Ceded al nuevo impar / potente de
orfandad».
En efecto, para superar la transítividad de lo duplo y la falsa armonía que conlleva,
es preciso llegar hasta la resolución del proceso triádico, hasta la síntesis. Sabemos que
la antítesis se afirma mediante la negación de la tesis y que la síntesis lo hace mediante
la negación de la antítesis. Así, el 3 es el «nuevo impar» que proclama, desde su poten-
te orfandad, su potencialidad, su capacidad de devenir, de finalizar-empezar.
—«Ella, siendo 69, dase contra 70; / luego escala 71, rebota en 72 / Y así se multi-
plica y espejea impertérrita / en todos los demás piñones». (T. XLVIII)
En este poema el poeta habla de tener 70 soles peruanos, de los cuales toma «la pe-
núltima moneda, la que sue- / na 69 veces púnica». Incluso aquí los números dejan
de ser categorías matemáticas y se traducen en sustancialidades dialéctico-poéticas: se
parte de la penúltima moneda, la 69 (tesis), que se dará contra la 70 (antítesis) y segui-
rá resolviéndose en la 71 (síntesis), hasta rebotar en la 72 (tesis). La tríada hegeüana
subyace aquí en su totalidad, como en T. XVIII, obrando el portento del devenir: es
la esencia verbal interior, es el río de Heráclito.

C. Como sujeto dialéctico revelándose en 0, 1,264

—«La creada voz rebelase y no quiere / ser malla, ni amor / Los novios sean novios
en eternidad / Pues no deis 1, que resonará al infinito / Y no deis 0, que callará tanto,
/ hasta despertar y poner de pie al 1». (T. V)
Percibimos aquí una presunta nostalgia del poeta por lo duplo, por la permanencia
de la pareja. Si ésta da 1, serán 3, es decir, habrá cambio, movimiento, progresión dia-
léctica, «resonando al infinito». Si por el contrario, la pareja da 0, la inmutabilidad
terminará proclamando al 1, a la tesis, para que rompa el estanque metafísico. Lo que
quiere subrayar el poeta, en último análisis, es que lo duplo y su engendro armónico
312
no tienen permanencia, están absolutamente tocados de transitividad, de devenir, la
pareja es un «nudo de guerra».
—«En esta noche pluviosa, / ya lejos de ambos dos, salto de pronto... / Son dos
puertas abriéndose cerrándose, / dos puertas que al viento van y vienen / sombra a
sombra». (T. XV)
El 2-puerta se abre y se cierra, va y viene al viento, es decir, vive, se gasta, deviene en
culmen, en 3-sombra, que a su vez es un fin (síntesis) que comienza (tesis), (V. T. V).
El último verso «sombra a sombra» nos recuerda al último verso del poema «Me estoy
riendo»: «de la muerte hacia la muerte». Ahora, recordando, es fácil asociar: hay «treses
barbados de barba inmemorial» y «las distancias se anuncian de tres en tres».
—«Destílase este 2 en una sola tanda, / y entrambos los apuramos». (T. XVII)
Pues, como queda dicho, lo duplo no existe más que como momento corredera, lo
2 está tocado de lo 3, de transitividad.
—«Al ras de batiente nata blindada / de piedra ideal / Pues apenas acerco el 1 al
1 para no caer». (T. XX)
Si acercamos el 1 al 1 tendremos la pareja y ésta, como mera transitoriedad, nos per-
mitirá apenas «no caer». Lo duplo sostiene pero en sí no deviene. Para dinamizarse,
la pareja tiene que dar 1, «que resonará al infinito», es decir, que le conducirá a un
final que comienza.
—«Y si así diéramos las narices / en el absurdo, / nos cubriremos con el oro de no
tener nada, / y empollaremos el ala aún no nacida / de la noche, hermana / de esta
huérfana del día, / que a fuerza de ser una ya no es ala». (T. XLV)
La riqueza, el oro, de no ser siempre 1, de no ser siempre 2, di no ser siempre 3,
es el cambio, el contradictorio devenir. Por eso en todo proceso, 4ue «se anuncia de
tres en tres», lo 1 está brindado a lo 2 y éste a lo 3: un ala «a fuerza de ser una ya no
es ala», pasa a ser otra-cosa-2, y ésta correrá la misma suerte hasta ser otra-cosa-3: final
que comienza.

VI
Para su comprensión y captación globales, lo que acabamos de exponer, con la inevi-
table morosidad de las citas corroborativas, puede sintetizarse como sigue:
Vallejo concibió el neologismo Trilce, no como el resultado de un «relámpago de;
inspiración», sino como el producto coherente, intuitivamente dado, de toda la prácti/
ca de gestación y plasmación de este libro particular que envuelve una concepción d¿-,
mundo y de vida en la cual la esencia medular, la determinación genérica, viene dada
por la contradicción y el cambio dialécticos, que, a todo lo largo y lo profundo de los
procesos objetivos y subjetivos, se expresan en la tríada hegeliana de la tesis, la antítesis;
y la síntesis.
En la poesía vallejiana, particularmente en Trilce, el 3 es despojado de su categoría \
matemática, numérica, para erigirse en portador unívoco del devenir dialéctico, en la ^
expresión real, contradictoria, dialéctica en suma, de la tríada. Coherentemente, este \
3 «barbado de barba inmemorial» es el origen raigal, formal y acepcional, de Trilce,
 313
y, en la dinámica de esta poesía triádica, va y viene desde la latencia más profunda
y la sutil insinuación, hasta la inequívoca evidencia del sujeto expreso.
En tanto que el cambio y la contradicción dialécticos esencializan esta poesía, la tris-
teza, la dulzura, la muerte, lo escatológico, el egoísmo, la alienación..., son momentos
relativos del hombre, fenómenos transitorios, accidentes que arman su vida, pero que,
aunque nodales por momentos, no pueden constituir nunca su determinación genéri-
ca: son apenas cristalizaciones temporales de la esencia.
Lo genérico en el hombre vallejiano, ¡en el hombre!, es pues la permanencia absolu-
ta del devenir, la posibilidad de ser siempre otra cosa que nos continúa y profundiza,
la posibilidad de reducirse y asimilarse las antinomias que a su vez han de generar otras,
resonando al infinito, mientras pasan los fenómenos transitorios en que esta esenciali-
dad se corporiza.
El hombre específico, el determinado y concreto Pedro Rojas, puede ser (es) en su
vida personal triste, dulce, optimista, soñador, alegre... mortal o triste y dulce y opti-
mista y soñador y alegre... y mortal, pero el Pedro Rojas genérico, el que está hermana-
do y confundido en la corriente de la especie con los otros hombres que le anteceden
y suceden; el Pe^pcRojas que «después de muerto, ^se levantó, besó-su catafalco-en-
sangrentado,. / Unr" p " r España /,yjf£l!yiájL^Ilb^ lLaÁ£S-../ _1 LYÍ^M1
los compañeros! Pedro Rojas^'»; ese cuyo cadáver «estabajleno de mundo», ése, es siem-
pre , invariablemente,, un_nombrei,.E¿J?ombre Trilce.
Dasso Saldívar
 Apéndice
Entrevista de César González-Ruano a César Vallejo,
publicada en el desaparecido «Heraldo de Madrid»
el 27 de Enero de 1931.
«Los Americanos de París»
EL POETA CÉSAR VALLEJO, EN MADRID
Trilce, el libro para el que hizo falta inventar
la palaba de su título
Alguna vez escribiré un libro titulado/^ de
andenes, para acusar recibo de todos los gran-
des, pequeños y medianos hombres que vienen
a «L'Espagne». En estos días, dos poetas: des-
pués de Vicente Huidobro, que quedó reseña-
do en nuestro Heraldo, César Vallejo, perua-
no de raza pasado por París.
Tenía viva curiosidad por conocer a este Cé-
sar Vallejo. «Ciap» ha lanzado hace poco una
reedición de Trilce, su libro de poemas, que era
ya famoso en los nuevos decamerones.
Y he aquí que se produce el milagro kilo-
métrico, porque el viaje de un poeta siempre
tiene mucho de milagro y lo anuncian en las
ciudades los cambios de temperatura, por con-
sonancia con la literatura. ¡Conmovedor!
Ha llegado el indefinible Vallejo. Yo recuer-
do unas palabras del nuevo libertador de Amé-
rica, Carlos Mariátegui, que nos explicaba có-
mo el ultraísmo, el creacionismo, el superrea-
lismo y todos los «ismos» son elementos ante-
riores en él, dentro del panorama de su sueño;
elementos, en suma, que no permiten catalo-
garle tampoco en ninguna escuela. Así lo creo
yo también. Asombra su autoctonismo y los le-
janísimos mares, las remotas palabras que le sir-
ven a este hombre desinteresado de partidos po-
liticoliterarios para construir su poema con el
mismo sentido personal y directo que las flo-
res producen su olor. César Vallejo aprisiona en
Trilce la precisión como principal elemento
poético. Sus versos me dieron cuando lo cono-
cí, la impresión de una angustia sin la cual no
concibo al verdadero poeta. Su desgarramien-
to por lograr la verdad —su verdad— me pa-
reció terrible.
A otra cosa y otra cosa: la gracia de su cultu-
ra. Desde la primera poesía comprendí que no
era el montañés peruano que me querían pre-
sentar algunos, creyendo favorecerle con la si-
mulación de un poeta adánico, cazado en lazo
de auroras en la serranía donde él comía soles,
ignorando que sus zapatos eran de charol. No,
no ¡No! Yo veía en él las conchas de la expe-
riencia, la cultura del sufrimiento, la fosfatina
poética convertida en la mermelada del hom-
bre de los grandes hoteles de la tierra, que sa-
be que la luna no tiene nada que ver con la Lu-
na de Montparnasse. Un hombre, en fin, que
sabía pelar la naranja de sus versos sin poner
los dedos en ella.
He aquí que ahora, traído por el gran Pablo
Abril de Vivero, el fundador de Bofívar, el ex-
celente escritor, a cuya labor americana en Es-
paña se debe mucho más de lo que se aprecia,
que tengo frente a mí a César Vallejo. ¿Cómo
es César Vallejo?
Duros y picudos soles le han acuchillado el
rostro hasta dejarlo así: finamente racial, como
el de un caballeríto criollo de Virreynato, que
con espuela de plata fuera capaz de hacer co-
rrer al caballo de Juanita y espantarle el Rívoli.
Mazos de pensamiento sacaron su frente y hun-
dieron sus ojos, a los que la noche daba el
«kool» de quienes suspiran más hacia dentro
que los demás. Este hombre, muy moreno, con

nariz de boxeador y gomina en el pelo, cuya
risa tortura en cicatrices el rostro, habla con la
misma precisión que escribe, y no os espantará
demasiado si os juro que en el café se quita el
abrigo y lo duerme en la percha.
—César Vallejo, ¿a qué viene usted?
—Pues a tomar café.
—¿Cómo comenzó a tomar café en su vida?
—Publiqué mi primer libro en Lima. Una
recopilación de poemas: Heraldos Negros, Fue
el año 1918.
—¿Qué cosas interesantes sucedían en Lima
en ese año?
—No sé... Yo publicaba mi libro..., por aquí
se terminaba la guerra... No sé.
—¿Qué tipo de poesía hizo usted en sus He-
raldos Negros?
—Podría llamarse poesía modernista. Enca-
jaban, sí, en un modernismo español, en un
sentido tradicional con lógicas incrustaciones de
americanismos.
—¿Recuerda usted...?
Es Abril quien la recuerda:
«Qué estará haciendo ahora mi andina y dul-
ce Rita,
de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita
la sangre, como flojo coñac, dentro de mí».
Lo ha recitado César Vallejo mal, muy mal;
pero no tan mal que yo no aprecie las excelen-
cias de esta estrofa, que revela —y más si se la
mira con el sentido histórico de su fecha— un
auténtico poeta. En ella veo, por lo pronto...
—Veo por de pronto, amigo Vallejo, algo
importantísimo en un poeta y sin cuya condi-
ción no me interesan ni los poetas ni los pro-
sistas ni las locomotoras; la precisa adjetivación:
«flojo coñac».
—La precisión —dice Vallejo— me interesa
hasta la obsesión. Si usted me preguntara cuál
es mi mayor aspiración en estos momentos, no
podría decirle más que esto: la eliminación de
toda palabra de existencia accesoria, la expre-
sión pura, que hoy mejor que nunca habría que
buscarla en los sustantivos y en los verbos... ¡ya
que no se puede renunciar a las palabras!...
—En Trilce, por ejemplo, ¿puede citarme al-
gún verso así?
Vallejo busca en su libro que yo he traído
al café, y elige lo siguiente:
«La creada voz rebelase y no quiere
ser malla, ni amor.
Los novios sean novios en eternidad.
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Pues no deis 1, que resonará al infinito.
Y no deis 0, que callará tanto,
hasta despertar y poner en pie al 1»
—Muy bien. ¿Quiere usted decirme por qué
se llama su libro Trilce? ¿Qué quiere decir
Trilce?
—Ah, pues Trilce no quiere decir nada. No
encontraba, en mí afán, ninguna palabra con
dignidad de título, y entonces la inventé: Tril-
ce. ¿No es una palabra hermosa? Pues ya no
pensé más: Trilce.
—¿Cuándo llega usted a Europa, a París, Va-
llejo?
—En 1923, con Trilce publicado el año
anterior.
—¿Usted no conocía a los modernos poetas
franceses?
—Ni a uno. El ambiente de Lima era otro.
Había alguna curiosidad; pero concretamente
yo no me había enterado de muchas cosas.
—¿Cómo pudo usted hacer ese libro enton-
ces, ese libro que, incluso como poesía verba-
lista, pregona conocimientos de toda clase?
—Me di en él sin salto desde los Heraldos
Negros. Conocía bien los clásicos castellanos...
Pero creo, honradamente, que el poeta tiene
un sentido histórico del idioma, que a tientas
busca con justeza su expresión.
—¿Qué gente conocía usted en París?
—Poca. Desde luego no busqué escritores.
Después encontré a un chileno, Vicente Hui-
dobro, y a un español, Juan Larrea.
(Séame aquí permitido recordar a Juan La-
rrea, poco o nada conocido de nadie. Gran poe-
ta nuevo. Le conocí en el Archivo Histórico Na-
cional, donde era archivero. Un día se despi-
dió, abandonó la carrera y dijo que iba a hacer
poesía pura a París. Dos o tres años. Se fue a
París, diciendo que se iba a hacer poesía pura,
y se metió en un pueblo peruano, donde, na-
turalmente, no se le había perdido nada. Dos
años de soledad, de aislamiento. Nunca quiso
publicar sus versos. Un día se cansará definiti-
vamente, y diciendo que se va a hacer poesía
pura, llegará al limbo de los buenos poetas,
donde ángeles desplumados tocan víolines de
sueño. ¡Gran Larrea!)
—Para terminar, amigo Vallejo, ¿obras iné-
ditas?
—Un drama escénico: Mampar. Un nuevo
libro de poesía.
—¿Qué título?
—Pues... «Instituto Central del Trabajo».