Causas naturales

por Annie Godfrey Larmon

The Lightning Field , Spiral Jetty , Double Negative : el cambio clim�tico ya est�
transformando las obras maestras de land art de Estados Unidos. Ser�, y debe,
transformar nuestro juicio de ellos tambi�n

El �ltimo tramo de camino al Spiral Jetty de Robert Smithson , en Rozel Point,

Utah. 2009.

I.
El viernes 29 de mayo de 2015, al final del recorrido de media hora en autom�vil
desde la sede de la Fundaci�n Dia Art en Quemado, Nuevo M�xico, hasta The Lightning
Field de Walter De Maria , mi hermana, una arque�loga, pregunta a nuestro conductor
sobre los sitios Pueblo en el �rea. Hace una mueca de dolor cuando nos muestra
tiestos de cer�mica en blanco y negro que ha arrancado del paisaje des�rtico, con
poca consideraci�n por las exquisiteces de la excavaci�n. Parece apropiado discutir
la �tica del desplazamiento y la conservaci�n cuando, hacia las tres de la tarde,
llegamos a la peque�a caba�a al borde del movimiento de tierras de De Maria en
1977, una pieza que debe experimentarse en aislamiento geogr�fico durante un
per�odo prolongado. duraci�n.

Formada con materiales rescatados de caba�as de homesteading, la caba�a est� vac�a,

excepto por algunos muebles estilo Shaker y una estufa de le�a. La intenci�n es
empujarnos hacia afuera, donde los conejos salvajes tiemblan en el matorral
polvoriento blanqueado por el sol, y donde 400 postes pulidos de acero inoxidable
se estiran en una cuadr�cula que mide una milla por un kil�metro. Los polos se
elevan, en promedio, a una altura de poco m�s de 20 pies, m�s altos o m�s cortos
seg�n el terreno. De Maria los dise�� para que un panel de vidrio pudiera descansar
de manera uniforme en sus puntas afiladas. Cuando veo por primera vez los polos, me
imagino este techo proyectado, una afirmaci�n fr�gil del orden del modernismo y la
transparencia en las distorsiones del viento del paisaje.

Walter De Maria. El campo de rayos . 1977. Foto: Johann Wachs.

La luz de la media tarde se estrecha de tal manera que los polos son a�n m�s
asombrosos en su concepto que en apariencia. Adem�s de la ligera amenaza que
conlleva como atrayente del clima potencial, la geometr�a atea de De Maria se
siente como algo banal. Hay una pol�tica de no foto, y mi hermana y yo guardamos
piadosamente nuestros tel�fonos. De Maria, quien muri� en 2013, ha sido criticado
por ejercer un control estricto sobre el sitio, de manera diferente a otros
cl�sicos del land art estadounidense, todo lo contrario de la decisi�n de su colega
Robert Smithson de adoptar la entrop�a en movimientos de tierra como Spiral Jetty
(1970) , otro Dia sosteniendo. Sin embargo, la entrop�a hace su trabajo: no puedo
dejar de notar que el exfoliante verde de las ic�nicas fotos de 1979 del sitio de
John Cliett se est� quedando calvo y chamuscado.

Unos a�os antes Smithson viaj� al Great Salt Lake, donde crear�a Spiral Jetty, tom�
una serie de fotograf�as de sitios sin sabor en su ciudad natal de Passaic, Nueva
Jersey - puentes, tuber�as de agua, cajas de arena - sitios que fueron simulacros
en su ubicuidad y homogeneidad. �l design� estos lugares prosaicos en el paisaje
suburbano como "monumentos". "En lugar de hacernos recordar el pasado como los
viejos monumentos", escribi� m�s tarde, "los nuevos monumentos parecen hacernos
olvidar el futuro". Los monumentos de hoy, cincuenta a�os despu�s, tr�iganos el
futuro, ya que lo comprometen. Es decir, los monumentos de 2018 son los cables de
fibra �ptica que conducen los flujos financieros y los impenetrables centros de
datos de Google metidos en los mismos suburbios anodinos: las cosas obstinadas que
nos permiten mantener las narrativas de inmaterialidad y las nubes y en tiempo
real.
Nuestros monumentos, como el de Smithson, son funcionalmente invisibles; pero
nuestra ayuda a abstraer las realidades contundentes de la pobreza, el trabajo y la
ruina ecol�gica. Mi hermana y yo hemos recurrido a los gestos de movimiento de
tierras para localizar tales abstracciones, para buscar alg�n tipo de ant�doto
contra las ofuscaciones ambientales de nuestros monumentos. Por supuesto, las
implicaciones de The Lightning Field , como cualquier obra de arte orientada
fenomenol�gicamente, han cambiado con el tiempo. De Maria no podr�a haber
anticipado las formas en que la tecnolog�a dar�a forma a la percepci�n y la
duraci�n misma. As� que aqu� estamos, sin tecnolog�a, obligados a enfrentar lo que
Smithson llamar�a nuestra "disoluci�n f�sica" entr�pica para las 24 horas
prescritas por De Mar�a.

Y debido a este reconocimiento sin mediaci�n, notamos cosas. Nos embotellamos

cervezas y nos adentramos en la vegetaci�n hueca y encostrada, cuya integridad
estructural est� comprometida por la infraestructura de algunas criaturas
excavadoras. El cielo est� ce�ido solo por mesas lejanas, y el calor se siente como
una compresa. "Un simple paseo por el per�metro de los postes demora
aproximadamente dos horas", instruye De Maria en un texto de 1980, pero "la
experiencia principal tiene lugar dentro de The Lightning Field".. "Nuestro impulso
es encontrar alguna l�gica para navegar por los polos, como si fuera una
puntuaci�n. Al principio parece que no deber�amos hablar, no deber�a interrumpir el
modo perceptual trascendente al que lleguemos, pero lo hacemos. Los polos son como
rosarios; su repetici�n provoca confesiones. Nos permitimos distraernos, dejar que
los polos estructuran un espacio social.

Walter De Maria. El campo de rayos . 1977. Foto: Johann Wachs.

A medida que la luz comienza a menguar, los colores p�tridos y purulentos de la
puesta de sol golpean el acero pulido en un �ngulo que parece separar la
arquitectura del suelo. Los polos ya no desaparecen en el azul de la distancia,
sino que se vuelven expl�citos; sus sombras crecen y sus puntas env�an chispas de
luz. Pero tan pronto como la puesta de sol nos da esta visi�n, se la quita.

El desierto es diferente por la noche. He vivido principalmente en las monta�as de

New Hampshire y en la arquitectura espectral de la ciudad de Nueva York: topolog�as
que te envuelven, que fomentan la interioridad. La infinitud de la llanura parece
hacer lo opuesto en la oscuridad, como si la estructura misma se estuviera
desprendiendo de nosotros como piel muerta. Regresamos a la caba�a, la �nica
estructura significativa para unos 9,000 acres, que Dia compr� en 2008-09 para
proteger el cobertizo de The Lightning Field . Afuera, el viento empuja contra las
paredes rescatadas con lo que parece ser suficiente fuerza para aplastarlas.

No hay rayos

Dormimos durante tres horas antes de precipitarnos al fr�o para el amanecer. El sol
de cresta satura los colores de la cubierta del suelo; los postes irradian como
centinelas de otro planeta, sus superficies se mueven con el cielo cambiante.
Quiero estar dentro de la cuadr�cula y fuera de ella de inmediato, para aprovechar
algo de la energ�a all� reunida, para observar c�mo el sistema se materializa y
desmaterializa, cohesiona y desensambla de un objeto a una serie de objetos. Por
supuesto, The Lightning Fieldno se trata de un rayo, o de anticipar una actuaci�n
digna del Pr�spero del cielo. Se trata de aumentar la receptividad del tiempo y el
espacio. Se trata de hacer el ambiente ineluctable. Y sin embargo, en las d�cadas
desde que se erigieron los postes de De Maria, el medio ambiente y sus rabietas
inducidas por la fiebre se han vuelto cada vez m�s dif�ciles de ignorar.

Puesta de sol sobre The Lightning Field . Foto: Michael Nassar.

En 1980, De Maria escribi� en Artforum : "Los estudios de ingenier�a indicaron que
estos cimientos mantendr�n a los polos en posici�n vertical en vientos de hasta 110
millas por hora". Pero, �y si los vientos superan eso? Para 2080, seg�n un estudio
reciente de la NASA, las sequ�as en el suroeste de Estados Unidos ser�n peores que
en mil a�os, incluidas las que "secaron todos los r�os al este de las monta�as de
Sierra Nevada" y pudieron haber erradicado la antigua civilizaci�n Anaszai . En
julio pasado, David Wallace-Wells cit� esta proyecci�n en su Nueva York al instante
viralart�culo de la revista, en el que public� una letan�a de hechos sobre el
calentamiento global como un toque de clar�n: el permafrost del �rtico se est�
derritiendo r�pidamente y podr�a liberar cantidades sin precedentes de carbono en
la atm�sfera; Miami y Bangladesh pueden estar bajo el agua para fines de siglo,
incluso si dejamos de quemar combustibles f�siles en la pr�xima d�cada; y lo que es
m�s, "los cinco veranos m�s c�lidos en Europa desde 1500 han ocurrido todos desde
2002". De hecho, en febrero de este a�o, The Washington Postinform� sobre un
deshielo hist�rico en el Polo Norte, con varios an�lisis independientes que
corroboran que "la temperatura promediada para toda la regi�n al norte de los 80
grados de latitud se elev� a su nivel m�s alto jam�s registrado en febrero. La
temperatura promedio era m�s de 36 grados (20 grados Celsius) por encima de lo
normal. "Mientras tanto, un borrador del informe recientemente filtrado (la cuenta
final ser� publicada en septiembre) del Panel Intergubernamental sobre Cambio
Clim�tico indica que mantener el calentamiento global por debajo de 1,5 grados
Celsius , el objetivo m�s ambicioso del acuerdo clim�tico de Par�s es
"extremadamente improbable".

El estado del Spiral Jetty de Robert Smithson en 2017, visible debido a una sequ�a
en curso en el Great Salt Lake. Foto: J. Todd Scott.
The IPCC report puts the onus on such countries as the United States to make, in a
matter of decades, radical changes that include �rapid and deep� emissions cuts and
�sucking already-present carbon dioxide out of the atmosphere.� Of course, in the
face of this exigency, the Trump administration has rolled back environmental
protections, advocated for dubious �clean� coal, and announced the US will withdraw
from the Paris Agreement in 2020. What�s more, according to the International
Energy Agency, the US is poised to become the world�s largest oil producer,
exceeding 10 million barrels a day this year. The justi?cation for such regressive
policies, we are told, is not corporate profit but �job creation,� to which the
scandal-trailed Scott Pruitt has completely reoriented the Environmental Protection
Agency.

Under the fraudulent pretext of saving �the American people� more than $300 million
in regulatory costs, Pruitt�s EPA this year began efforts to roll back the Obama-
era Clean Power Plan, which the agency admitted would have saved the lives of up to
4,500 Americans each year by 2030. Pruitt has suspended the Waters of the United
States rule, which kept carcinogens and pollutants out of American rivers and
streams. (Even looking through the egregiously myopic lens of cost burdens, these
acts of ecological vandalism are regressive. The EPA, in 1997, released a cost-
benefit analysis of the Clean Air Act and estimated its total monetized health
benefits from 1970 to 1990 at $22.2 trillion.)

Donald Trump announces that the United States will withdraw from the Paris
Agreement on climate change. 2017.
Pruitt has not conceded the reality of climate change, even asking once whether
global warming �necessarily is a bad thing.� Yet even we who acknowledge the
realities of the crisis aren�t exempt from holding climate change data at arm�s
length. Our own cost-benefit analyses can�t always register the ramifications of
our quotidian decisions, and the magnitude of the issue makes it abstract. More
cynically, our resistance to the bigger picture might boil down to the Stanford
marshmallow experiment, and our aptitude for delayed gratification � and
separately, worse, our biological drive to protect our young � is just shoddy. It�s
a problem of scale, and of narrative: we can�t see the world in a grain of sand,
and vice versa.

In what ways, given this context, must we reframe our understanding of earthworks �
propositions that hinge on our relationship to the environment, to institutions,
and to ourselves? The most famous earthworks � The Lightning Field, Spiral Jetty,
Nancy Holt�s Sun Tunnels (1973�76), and Michael Heizer�s Double Negative (1969�70)
� were produced in the early days of the environmentalist movement. Rachel Carson
published Silent Spring in 1962, which inspired the passage of the Clean Air Act
(1963), the Wilderness Act (1964), the National Environmental Policy Act (1969),
and, in 1970, the establishment of the Environmental Protection Agency. When these
earthworks were conceived, federal policy was only beginning to grapple with the
effects of human industry on ecology. In the five decades since, the world
population has more than doubled and the optimism that accompanied the formation of
the EPA (by a Republican administration!) has been corrupted by private interest.
Climate change is transforming land art; that much is already clear. But climate
change also necessitates another, critical transformation: one that accounts for
increasingly destructive temperament of our government, assesses land art�s own
colonization of space, and indeed, factors in the carbon each work requires to be
seen.

Trump International Hotel Las Vegas, on Fashion Show Drive in Las Vegas. 2017.
II.
To get to Michael Heizer�s City from almost anywhere, you need to fly into Las
Vegas. Just off the Strip, is one of the city�s tackiest eyesores: a 64-story,
gold-plated hotel advertised as �undeniably Trump.� The US president�s namesake
hotel also boasts an 11,000-square-foot spa and outdoor roof deck pools with
private air conditioned cabanas. Given such tone-deaf-to-the-desert excesses, it is
hardly surprising that one of Trump�s early acts as president was to order Ryan
Zinke, the interior secretary, to review the size of 27 national monuments, with an
eye toward opening protected land up to development and drilling. Among them is
Basin and Range, a 704,000-acre area two hours north of Las Vegas, which the Nevada
senator Harry Reid encouraged Barack Obama to landmark in 2015. So far Zinke has
not reclassified Basin and Range, but any change in the land�s status may
reinvigorate a botched government plan to build a railroad that would carry nuclear
waste to a proposed repository within Yucca Mountain, near the border with
California. The track would run through several Native American rock art sites and
plow directly through the land surrounding Michael Heizer�s opus City � a project
he started in 1972 and won�t complete until May 2020.

Heizer�s mile and a half-long installation in the rural desert of Lincoln County,
Nevada, comprises five complexes inspired by Native American mound-building and
pre-Columbian ritual cities like Teotihuacan. Like much of Heizer�s work, City is
an exercise in displacement � a mining project, wherein native sediment is mixed
with cement to form positive volumes from the negative ones the artist excavated.
Michael Govan, the director of the Los Angeles County Museum of Art, raved to the
New Yorker about Heizer�s work: �Mike started the idea that you can go out in this
landscape and make work that is sublime. There is nothing more powerful, romantic,
and American than these gestures that in Mike�s case have taken his whole life.�

Sublime and romantic it may be � we wouldn�t know. We try to visit City, my sister
and I, but it won�t be open to the public until it�s finished. Needless to say it
has generated a cultish status because of its inaccessibility. But I wonder,
especially in light of this work�s entanglement with climate change denying
policies, what good do such sublime, romantic works do in this moment of ecological
precarity? On the one hand, its existence led to the preservation of the
surrounding land. Harry Reid was captivated by the work and inspired to save it.
�It�ll be there for a long time� he told the Los Angeles Times. �It�s going to be
there forever.� It�s a best case scenario: work that engages the environment
inspires real environmental action. On the other hand, denizens of the art world
will now fly to Vegas, perhaps stay overnight in Trump�s hotel, rent cars to brave
the indifferent desert, and expand their appreciation for the environment along
with their carbon footprint. Govan is therefore correct to call Heizer�s project an
American gesture: at its core, it is a project of expansion. Manifest destiny.

Michael Heizer. City. 1972�ongoing.

Photo: Tom Vinetz. � The Triple Aught Foundation.
It is unfair to blame this problem on earthworks alone. After all, plenty of people
fly to Mexico City in order to trek to Teotihuacan. But Teotihuacan was an actual
city. City, ultimately, is a carbon-guzzling spectacle that reminds us not to
guzzle carbon. Heizer often talks about John Muir, the 19th-century
environmentalist and Sierra Club founder, who once camped at the site of City. Muir
dedicated his life to protecting the American landscape from industry and
agriculture and what he called the �hooved locusts� of livestock. If Heizer truly
shared his ethos, he would, after securing the easement, shutter City to the
public, safeguarding the surrounding land from jet-setting locusts. But Heizer�s
project shouldn�t be confused with environmental activism. His aim is to inspire
awe, to enter mythical ranks, to dedicate his physical being to a monument that
might contain him, outlast him, preserve him.

Heizer is constructing City from worthless materials � rocks, sand, and concrete �
sourced on site as a bulwark against future social instability. More precious
materials, Heizer points out, are often reused in a time of need. �Incas, Olmecs,
Aztecs,� he told the New Yorker, �their finest works of art were all pillaged,
razed, broken apart, and their gold was melted down.� Heizer�s goal is to produce a
monument that, in material terms, won�t be worth the effort to destroy. In the end,
the work�s pretensions to eternity are more than simply anti-social; they undermine
the artist�s stated ecological persuasions.

City finds itself in a tough spot, conceived in the high noon of land art and
arriving under the moon of fake news. But the more I think about it � and despite
my own desire for such sublime experiences, despite my admiration for Heizer�s
cool, monolithic geometries � the more tempted I am to compare his project to
Trump�s air conditioned, mountain-view cabanas. Each is a luxury seat from which to
ignore the earth�s imminent shortage of H2(EAU), which happens to be the name of
Trump�s poolside restaurant in the desert.

The Hoover Dam at Lake Mead, Las Vegas's principal water source, which reached its
lowest level ever recorded in 2015.
III.
My sister and I fly in late to Las Vegas, and we can only find a room at a smoky
circus of a hotel, flanked by rooms of raucous frat boys. In the morning, we rent a
Prius and start the hour-and-a-half drive to Double Negative, the void Heizer
excised from a remote mesa in 1969. We make a detour to pass through the Valley of
Fire State Park in the Mojave Desert, its red Aztec sandstone interleaved with gray
and tan limestone. We pull over and climb on the undulating, lava-like formations
from the Mesozoic era; we see petrified trees and Anasazi petroglyphs. As we leave
the desert, our cell reception becomes blinkered, and Google Maps begins to
function as though we were trying to navigate a single pixel.

We find what we think is the unnamed road we are supposed to turn onto and cruise
up the Mormon mesa where the road degenerates into kindling-dry terrain. The low
undercarriage of our Prius is suddenly a problem � the wiry sage brush covering the
ground is known for erupting in flames when cars drive over it. I get out of the
car and help my sister inch through the brush to a narrow, navigable path that hugs
a scalloped cliff overlooking the muddy Virgin River; we spot a car that has
careened over the edge and speculate about the circumstances of the accident.
Unsure of our coordinates, marginally terrified, we approach a man sitting in a
lawn chair not far from the ledge. He could be a Duane Hanson sculpture. He has
enclosed himself within a border of small rocks and has a sign that reads �Welcome
Polish Negative.� Relieved to know we are close, we stop, curious. Our guy had
recently purchased the land he was occupying and had dedicated himself to this
absurdist gambit; he recalled when Heizer came out to the desert with dynamite and
tractors and decided he would make a comparable gesture, sans sweat. He is clearly
ready to take the piss out of us, traveling so far to see, by his estimation,
literally nothing. He never reveals whether he is Polish or not, but he is still
there, alone, when we leave.

I won�t say that Double Negative isn�t nothing. When we find it, we spend an hour
in the dusty heat, walking throat-dry through the two box-like troughs, each 50
feet deep and 30 feet wide, that Heizer carved to intersect a chasm. They face each
other, so that the interior spaces are aligned along a single axis that extends
1,500 feet. I appreciate the semantic game of the work � negative space becomes
doubled where the gestalt of the excised shape overlaps the naturally occurring
cleft of the mesa � and I think about the Sisyphean task of its facture: Heizer
describes the work as a 240,000-ton displacement. I understand that it is best
viewed from the air. While Double Negative�s geometric cuts were originally clean,
the shape has eroded in the decades since it was created. Already in 1976, critic
and curator Lawrence Alloway wrote that �the sides are taking on the rounded edge
and the natural collapse-curves of the sides of the mesa. In fact there has been a
rockfall in one of the cuts recently.� This trend has only accelerated. We are
hesitant to enter the trenches for fear of disturbing them. At first, Heizer toed
the entropy party line; he intended the piece to submit to time and erosion. �Say
the work lasts for ten minutes,� he said in 1969, �or even six months, which isn�t
really that long, it still satisfies the basic requirements of fact.� But he has
since reversed course, hoping to find money to maintain it in perpetuity, even as
the climate shifts.

Un helic�ptero circula en Double Negative de Michael Heizer , a las afueras de Las

Vegas. 2007. Foto: Chris Fullmer.
Seis meses son un destello en comparaci�n con los 48 a�os que el trabajo ha
persistido, �pero para siempre? No puedo entender mantener perpetuamente un trabajo
que se forma a partir de un entorno que ahora entendemos que es hist�rico, no
eterno. Si Heizer ya sab�a en la d�cada de 1970 que seis meses no son realmente tan
largos, tambi�n deber�a entender que la naturaleza habita escalas de tiempo que no
podemos comprender por completo. La idea de Double Negative era que desafiar�a la
temporalidad de las obras de arte, que causar�a que el hombre se cruzara con lo
natural, que ir�a por el camino de su entorno. Si no se toca, el trabajo se
erosionar�a, sus cortes duros se pandear�an y eventualmente se doblar�an, dejando
hendiduras inclinadas en la meseta que eventualmente se aplanar�an o desmoronar�an
en el valle.Double Negative ser� un positivo, o un solo negativo, o ser� fluido -
el polvo se convirti� en lodo en el R�o Virgin. Mantener el corte ahora ser�a
estetizar un gesto radical, para hacerlo discutible. Eliminar�a algo de este
estudio impredecible de masa, volumen, densidad y espacio. �Cu�ndo deja de existir
el Doble Negativo cuando su realidad f�sica contradice los t�rminos de su t�tulo, o
cuando un equipo de mantenimiento restaura el trabajo incluso cuando la mesa
mormona cambia y retrocede a su alrededor? Apuesto que la primera opci�n es la
mejor. De hecho, rastrear la forma cambiante de la obra a lo largo del tiempo es
dar forma a las aceleraciones del cambio clim�tico: una d�cada de erosi�n en la
d�cada de 1970 probablemente se ve�a muy diferente de una d�cada de erosi�n en la
actualidad.
De todos los artistas de la tierra, Smithson parece haber sido el m�s consciente de
las indulgencias del movimiento, de acuerdo con la falsa percepci�n de que estas
obras sobre el medio ambiente tambi�n eran sobre el ecologismo. Ten�a un nihilismo
de Ciencia Gay en relaci�n con la crisis energ�tica de los a�os setenta. En 1973,
justo dos meses antes de su muerte, a los 35 a�os, en un accidente a�reo mientras
fotografiaba su obra inacabada Amarillo Ramp , Smithson propuso que "el desperdicio
y el disfrute est�n en cierto sentido acoplados ... Hay un cierto tipo de principio
de placer que viene por preocupaci�n con el desperdicio ".

Nunca he estado en el Spiral Jetty de Smithson, Solo lo he visto en im�genes. La

masa de 15 pies de ancho de roca y tierra de basalto, que gira dos vueltas y media,
se extiende 1.500 pies hacia el Gran Lago Salado en Utah. No es espectacular: Geoff
Dyer describi� el lago como "congelado, como un oc�ano muerto en un planeta
gastado". Smithson seleccion� el sitio por sus cualidades prehist�ricas (los
microbios le dan al lago una coloraci�n rojiza), pero tambi�n por su imbricaci�n en
el lago. un paisaje visiblemente hecho por el hombre. "Una serie de filtraciones de
petr�leo negro pesado, m�s parecido al asfalto, ocurren justo al sur de Rozel
Point", escribi� Smithson, "durante 40 a�os o m�s la gente ha tratado de extraer
petr�leo de este grupo de alquitr�n natural. Las bombas recubiertas con pegajosidad
negra se oxidaron en el corrosivo aire salado ... Este sitio dio evidencia de una
sucesi�n de sistemas artificiales sumidos en esperanzas abandonadas. "Ir�nicamente,
como se�al� Dyer,

Los administradores de las obras de Smithson tienen una tarea inc�moda: Spiral
Jettyse supone que es indeterminado y no est� fijado, que responde a la evoluci�n
natural del medio ambiente, un punto de sequ�a que fue inmediatamente afectado por
la industria. Famoso, la espiral se construy� cuando el nivel del agua del lago era
inusualmente bajo. Cuando el agua subi� dos a�os m�s tarde, la bobina de roca
sigui� el camino de la Atl�ntida, y el trabajo a�n estaba bajo el agua cuando Dia
comenz� el proceso de adquisici�n. Pero las sequ�as ocasionaron que el lago
retrocediera y, en 2002, la espiral resurgi� incrustada con cristales blancos de
sal. Hoy, la fundaci�n colabora con dos organizaciones en Utah, el Instituto Great
Salt Lake en Westminster College y el Museo de Bellas Artes de Utah en la
Universidad de Utah, para defender y proteger el sitio siguiendo un curso que se
alinea con la intenci�n original del artista.

Spiral Jetty de Robert Smithson en 2012, despu�s de que los microbios en el lago
convirtieran el agua en roja. Cortes�a del Great Salt Lake Institute, Westminster
College, Salt Lake City, Utah.
Smithson entendi� que "la ciencia pura, al igual que el arte puro, tiende a ver la
abstracci�n como independiente de la naturaleza, no hay explicaci�n para el cambio
o la temporalidad del mundo mundano. La abstracci�n gobierna en un vac�o,
pretendiendo ser libre de tiempo. "La premisa misma de Spiral Jetty es revelar el
clima cambiante. La sequ�a da vida a la espiral, del mismo modo que es
potencialmente la mayor amenaza del trabajo y del p�blico.

De hecho, Smithson escribi� sobre la extinci�n inexorable de la humanidad,

encontrando en la gran narrativa de la entrop�a una especie de paz en una eventual
homogeneidad. Pero no debemos confundir esto con equidad. Por supuesto, as� como el
"sujeto moderno" se parec�a espec�ficamente a un hombre blanco cis, el sujeto de la
espiral entr�pica de Smithson se concibe fuera de las limitaciones de los factores
sociales y econ�micos. La entrop�a est� aqu�, a�n no est� distribuida
uniformemente.

De Thomas Cole (�l mismo un inmigrante) a Barnett Newman, lo sublime estadounidense

siempre ha asumido una sensaci�n de falta de l�mites - un espacio libre en el que
el espectador puede posicionar �lyo. Esta presunci�n ha persistido a pesar de todas
las pruebas en contra, ya sea una comunidad ind�gena o las mujeres cuyo trabajo
reproductivo fue requerido para apoyar la colonizaci�n de la frontera. El vac�o
existe en el ojo del espectador. Los pintores de la Escuela del R�o Hudson del
siglo XIX -Cole, Frederic Edwin Church, Asher B. Durand y otros- capturaron los
tramos salvajes del este de los Estados Unidos con una luz n�tida y dram�tica,
creando la narrativa de un pa�s joven maduro para la explotaci�n empresarial. . M�s
tarde, los pintores del r�o Hudson como Albert Bierstadt y Thomas Moran encontraron
lo sublime en el oeste, en medio de sus cascadas di�fanas y monta�as alt�simas.
Estas obras fueron ambiciosas, propagand�sticas y, de alguna manera, marcaron la
desaparici�n de su tema, como m�scaras de muerte. La captura pict�rica de estas
escenas significaba que ya no eran pr�stinas ni estaban infinitamente disponibles.
El romanticismo siempre ha estado entrelazado con el colonialismo, el machismo y el
hero�smo: el arte terrestre, como tal, no es diferente. No olvidemos que estar
presente a veces es ignorar el pasado y el futuro.

Thomas Cole. Vista desde el Monte Holyoke, Northampton, Massachusetts, despu�s de

una tormenta: el Oxbow . 1836. �leo sobre lienzo. 51� � 76 pulg. Museo
Metropolitano de Arte, Nueva York.
IV.
El s�bado 29 de agosto de 2015, acecho en los polvorientos caminos de tierra de una
zona escasamente poblada del Parque Nacional Joshua Tree, a una hora al este de
Palm Springs, ya noventa minutos al norte del hist�rico Mar Salton. (En 1905, el
r�o Colorado se hinch� e inund� un valle des�rtico para formar el lago m�s grande
de California, pero en la d�cada de 1970, sin drenaje ni lluvia, la escorrent�a
agr�cola cercana la hab�a dejado m�s salada que el Oc�ano Pac�fico, sigue siendo un
estanque venenoso fauna en descomposici�n.) Me enrollo en los diez acres de
desierto en los que Noah Purifoy pas� 15 a�os construyendo el Museo al aire libre
Joshua Tree.. M�s de 100 conjuntos arquitect�nicos y escult�ricos meteorol�gicos en
esta parcela del desierto de Mojave. El cielo est� completamente sin carga y el sol
quema la arena, el metal de nuestros cinturones de seguridad. Purifoy se traslad�
aqu� desde Los �ngeles en 1989, a la edad de 72 a�os, y dedic� sus esfuerzos al
museo hasta su muerte en 2004. Hoy en d�a, el sitio se siente tan optimista en su
capacidad de recuperaci�n como melanc�lico, resignado a ser remodelado por el
enfoque del sol y las tormentas de polvo.

Las construcciones neodada�stas de Purifoy est�n hechas enteramente de los desechos

que obtuvo de sus vecinos. Son objetos industriales y de producci�n masiva
reestructurados para evocar sus recuerdos del sur (Purifoy era de Alabama) y la
determinaci�n desenfrenada del colonialismo hacia el oeste. Una configuraci�n se
asemeja a gradas vac�as, otra, a una iglesia; hay vagones cubiertos, locomotoras,
monta�as rusas, un retrete, una nave espacial y un dep�sito de tecnolog�a obsoleta.
Son monumentos fr�giles a una Americana concebida de otra manera. Corro entre ellos
para encontrar refugio del sol.

El Museo de Arte Joshua Tree de Noah Purifoy, en el sur de California. Fotos:

Alison Jean Cole.
El sitio �rido del museo, su escala y el uso de materiales del entorno vinculan el
proyecto con el arte de la tierra de hace veinte a�os. Al igual que Smithson,
Purifoy acept� que el trabajo se someter�a a la naturaleza. "No hago mantenimiento.
Hago obras de arte ", dijo una vez. "Si se quiere deteriorar, encuentro alg�n tipo
de gratificaci�n al ver a la naturaleza participar en el proceso creativo". Aunque
el museo de Purifoy es otra obra de arte con "destino" intensivo en carbono, su
contribuci�n es distinta porque sus materiales reflejan lo social.ambiente en el
que trabaj�. De esa manera, aborda algunas de las fallas de sus predecesores. El
trabajo del land art propiamente dicho involucr� a los objetos espec�ficos del
minimalismo -los m�dulos, bloques y l�neas de Dan Flavin, Donald Judd y Robert
Morris- que se entendieron espec�ficos por su relaci�n con el empirismo, por Judd o
gestalt, para Morris. En su texto definitivo sobre escultura minimalista, Morris
escribi� que "la simplicidad de forma no necesariamente se equipara con la
simplicidad de la experiencia. Las formas unitarias no reducen las relaciones.
Ellos los ordenan ".

Las formas de Purifoy rechazan m�s bien el orden, la jerarqu�a y los marcos
estructurales, y en su lugar revelan la inequidad que se hace visible a medida que
diferentes materiales est�n sujetos a las mismas condiciones implacables. Un
neum�tico de cuatro pesta�as, un tabl�n en una fachada se pudre, un armaz�n de cama
se oxida mientras que otro mantiene su brillo de bronce. Como Huey Copeland
escribi� recientemente, "la entrop�a de Purifoy es aquella en la que tales finales
son puntos de partida en proliferaci�n: el levantamiento racial, la emergencia
social, el desastre continuo de la conquista y civilizaci�n occidental son
cataclismos terminales que siempre est�n llegando". la abstracci�n de la entrop�a,
el trabajo de Purifoy incita a los visitantes a observar que sus efectos est�n
localizados. Su trabajo pone de relieve las formas en que la decadencia y la
transformaci�n social, econ�mica y ambiental ocurren de maneras espec�ficas y
variadas.

El Museo de Arte Joshua Tree de Noah Purifoy, en el sur de California. Fotos:

Alison Jean Cole.
A menudo pensamos en la naturaleza y lo sublime, como algo que est� fuera de
nosotros, como una inmensidad inescrutable que es abrumadora en parte debido a su
desinter�s por nosotros, superando su borradura del yo observador. Pero Lucy
Lippard, la cr�tica m�s aguda del postconceptualismo y el land art, que m�s tarde
abandon� el mundo del arte para convertirse en activista medioambiental, defiende
las nebulosas ideas de la naturaleza. En su libro de 1997 The Lure of the Local,
Lippard analiza las formas en que producimos y son producidas por el paisaje. Ella
pide una responsabilidad localizada que explique en qu� medida las decisiones
personales se integran en los intereses del capitalismo global. El problema no es
buscar lo sublime, parece decir, necesitamos esos momentos de ajuste de cuentas. El
problema siempre es buscarlos en otro lado. De hecho, Rachel Carson no habr�a
escrito Silent Spring , no habr�a desatado el movimiento ecologista, si no fuera
por sus a�os en su r�stica casa de campo en una isla de Maine.

En su funci�n de 1980 para Artforum, Walter De Maria escribi� que "el aislamiento
es la esencia del Land Art". Baste decir que ahora es insostenible concebir el
g�nero de esa manera. Los movimientos de tierra son inseparables de las redes e
infraestructuras que los protegen y mantienen, que los hacen visibles. Dependen de
los recursos de quienes se comprometen a verlos. Conf�an en los pasajes a�reos, el
alquiler de autom�viles y el aire acondicionado, es decir, en los combustibles
f�siles, en un momento en que un boleto internacional de ida y vuelta hace que el
�rtico pierda tres metros cuadrados de hielo. Las peregrinaciones a las obras de la
tierra implican necesariamente un elemento de azar, una apuesta de tiempo e
inversi�n. �Vale la pena el viaje a Quemado si los rayos no llegan, a Mormon Mesa
si no podemos encontrar la carretera sin marcar, a Rozel Point si el malec�n est�
sumergido? La b�squeda de las obras es tanto el punto como el trabajo mismo. Las
direcciones enigm�ticas, el rechazo de la tecnolog�a, el artemisa: estas obras
existen como constelaciones de contingencia, como una experiencia molesta. La tarea
ahora es reconsiderar la escala de este valor.

Annie Godfrey Larmon es ex editora de Artforum y coeditora de No to the Invasion ,

publicada por el Center for Curatorial Studies at Bard.