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América em Transe: Uma proposta metodológica para o estudo dos

“Cinemas Novos” da década de 60

Patricia Ferreira Moreno∗

No início dos anos 1960 verificamos o surgimento de uma forma particular de engajamento
político nas produções cinematográficas de alguns países da América Latina. Temas ligados aos
problemas comuns dos povos latino-americanos, como a exploração colonial, a descolonização, o
neocolonialismo, o subdesenvolvimento e a alienação foram recorrentes nessas produções e orientaram
a idéia de se criar um Novo Cinema Latino-Americano.
A investigação desse cinema torna-se relevante ao verificarmos uma unidade entre a teoria e a
práxis cinematográfica. Tornou-se comum a preocupação, em alguns cineastas, em apresentar, aliados à
sua obra fílmica, uma teoria que explicasse seu cinema e conscientizasse seu público. Glauber Rocha,
no Brasil, Tomás Gutierrez Alea e Julio García Espinosa, em Cuba, Jorge Sanjinés, na Bolívia,
Fernando Solanas, na Argentina são alguns nomes que produziram filmes e elaboraram teorias que
revelam uma identidade no que diz respeito à sua produção artística, às suas teorias cinematográficas e
seus objetivos.
O engajamento político se fez presente em filmes brasileiros, argentinos, cubanos e bolivianos.
Cada qual apresentando questões próprias da realidade de seu país, porém com um objetivo em
comum: a consciência revolucionária para a libertação das amarras coloniais. O maior articulador e
realizador desse cinema no Brasil, Glauber Rocha, expôs no texto “Teoria e prática do Cinema Latino
Americano” a proposta para um novo cinema latino da seguinte forma:
“A noção de América Latina supera a noção de nacionalismos. Existe um problema
comum: a miséria. Existe um objetivo comum: a libertação econômica, política e cultural de fazer
um cinema latino. Um cinema empenhado, didático, épico, revolucionário. Um cinema sem
i
fronteiras de língua e problemas comuns.”

Nesse texto, Glauber procurou identificar a prática cinematográfica latino-americana como

pertencente a uma mesma realidade dominada que precisava se emancipar. Da mesma forma, o tema da
libertação está presente nos escritos de Fernando Solanas, cineasta argentino, autor do clássico La Hora
de los Hornos (1968), cujo subtítulo apresenta sua proposta de forma explícita: “Notas y testemonios
sobre el neocolonialismo, la violência y la liberación”. Solanas, que também aliou sua obra fílmica à
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teoria, no texto “Hacia un tercer cine”, com o subtítulo “Apuentes y experiencias para el desarollo de
un cine de liberación en el Tercer Mundo”, defendeu um projeto estético sedimentado na idéia de uma
"terceira via" para a linguagem cinematográfica na América Latina. Em 1969, expôs sobre a
necessidade de um cinema envolvido na luta “por la liberación nacional e social argentina,
entendiendo ésta como algo inseparable de la liberación latinoamericana”ii
Podemos perceber a existência de um projeto comum capaz de aglutinar os objetivos principais
desses cineastas: a criação de um cinema com identidade própria, que rompesse com as produções
cinematográficas hegemônicas, a reflexão sobre os problemas da América Latina e a permanente
discussão sobre o papel do intelectual e do artista engajado. Essas discussões, intensificadas em meados
da década de 60, aliadas aos ideais revolucionários próprios do contexto histórico latino-americano,
proporcionaram o surgimento de um cinema que buscava conscientizar as platéias para a necessidade
de libertação política, econômica e cultural.
Esses movimentos, conhecidos como Nuevo Cine, em espanhol, ou Cinema Novo, na
designação brasileira, apresentaram filmes revolucionários no conteúdo e na forma. Sua linguagem era
oposta à do cinema convencional e seu sentido era o de proporcionar o que Glauber Rocha chamou de
"o despertar das consciências".
O objetivo principal desse trabalho é apresentar um método de análise capaz de “desmontar” a
estrutura dos filmes do cinema engajado latino-americano da década de 60 (os “cinemas novos”) para
que se possa compreender as relações entre a teoria e a prática cinematográfica de seus autores e, dessa
forma, verificar a importância histórica desse cinema.
Tomaremos como objeto de análise dois filmes pertencentes a esses movimentos: Terra em
Transe (Brasil), de Glauber Rocha e Memórias do Subdesenvolvimento (Cuba), de Tomás Gutierrez
Alea. Analisaremos os filmes em conjunto com alguns dos escritos de seus respectivos diretores que
deram suporte à sua práxis. A escolha justifica-se não só pela proximidade cronológica – o primeiro é
de 1967 e o segundo de 1968 – mas, também, por algumas semelhanças estéticas e de conteúdo
existentes entre os dois filmes. Além disso, tanto Glauber quanto Alea teorizaram a respeito de seus
filmes e de suas pretensões conscientizadoras e revolucionárias, tendo produzido escritos que
apresentam identificáveis convergências de conteúdo, bem como perceptíveis influências comuns.
As principais semelhanças estéticas nos dois filmes podem ser identificadas na montagem
fragmentada, a filmagem das seqüências com a câmera livre, a escolha das tomadas com ângulos pouco
usuais. A sonoridade, nas duas produções, apresenta variações extremas: ora o silêncio absoluto, ora a
música e os barulhos tornam-se intensos, a trilha sonora apresenta uma mistura de gêneros em ambosiii.
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Em Terra em Transe o personagem central é Paulo Martins, um poeta que participa das
instâncias do poder. Composto por elipses temporais, o filme reconstrói, através de flashbacks, o ciclo
de acontecimentos que marcaram a ascensão e queda de um líder político, Felipe Vieira, cuja
característica principal é o contato direto e o comprometimento político com as massas populares.
Paulo percebe as contradições desse poder e passa a refletir sobre a situação política do país através de
sua poesia, apresentada ao longo do filme em forma de monólogos.
O filme Terra em Transe expressa um momento de dúvidas e agonias, presentes na
intelectualidade de esquerda não só do Brasil, como de outros países latino-americanos. Este filme
expõe algumas reflexões do autor a respeito do campo político e intelectual da América Latina.
“Convulsão, choque de partidos, de tendências políticas, de interesses econômicos,
violentas disputas pelo poder é o que ocorre em Eldorado, país ou ilha tropical. Situei o filme aí
porque me interessava o problema geral do transe latino e não do brasileiro em particular.” iv

Eldorado é a terra em transe. Esse transe latino pode ser caracterizado pelo conjunto de
acontecimentos que desestabilizaram todas as crenças que as esquerdas mantiveram até a primeira
metade dos anos 60. A utopia de transformar a sociedade através da revolução estava, em muitos
países, encerrada pela vitoriosa articulação da direita. A tentativa de Glauber foi a de construir uma
radiografia latino-americana, explicitando todas as forças e interesses que impediram e, de certa forma,
continuariam a impedir a emancipação da América Latina.
O poeta, assim, se vê cercado por suas próprias crenças e idéias. Não consegue definir seu
caminho, vive uma crise de identidade e torna-se um personagem ambíguo. Paulo Martins incorpora o
transe da América Latina e é esse transe que o fará libertar-se da condição de alienadov.
Nos dois filmes o aparente desequilíbrio provocado pelas filmagens com câmera na mão sugere
o tema da instabilidade. A instabilidade das consciênciasvi.
O filme Memórias do Subdesenvolvimentovii também trabalha o tema das dúvidas e agonias,
porém a partir de um ponto de vista oposto ao de Terra em Transe. Alea propôs uma reflexão sobre os
desdobramentos da revolução de Fidel Castro através dos olhos de Sérgio, um burguês, representante
do extinto sistema capitalista, que – como o poeta Paulo Martins de Terra em Transe - tenta sobreviver
em sua própria contradição. Sérgio está exilado em sua própria terra, não se identifica com a realidade
pós Revolução Cubana, mas, ao mesmo tempo, lá permanece, como um espectador de tudo. Seu olhar
capta e expõe, através de monólogos em off– assim como o poeta de Terra em Transe –, seus
comentários sobre as contradições daquela sociedade.
Alea explica a função do personagem no filme:
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“a través de ese personaje, que en casi todos los sentidos inclinamos a rechazar, podemos
descubrir nuevos aspectos de la realidad que nos rodea. A veces a través de él. Otras veces por
contraste con él. Su actitud de espectador con un mínimo de lucidez nos mantiene despierto el
sentido crítico. Al mismo tiempo, suas apreciaciones, a veces hipertrofiadas y, en todos los casos,
viii
subjetivas, de la realidad, serán objeto también de nuestra actitud crítica.”

Sérgio é o personagem desestabilizador, ele é o responsável por inquietar o espectador

apresentando-lhe problemas e contradições que o levarão a um envolvimento, devido a uma
identificação com o personagem, seguido de um distanciamento que, segundo Alea é “la operación
desalienadora de Memorias... exige el impulso de la identificación del espectador con el personagen”
até que, provocado o distanciamento, o espectador percebe que “en un sentido profundo, es Sergio
quien aparece como un subdesarrollado frente a ese mundo que lo rodea, frente la Revolución”ix
Verificamos em ambos a preocupação de conscientizar o espectador e fazê-lo romper com a
alienação e atingir o nível da consciência revolucionária. Para isso é preciso responder a seguinte
questão: Como o intelectual deve agir para “superar suas alienações e contradições e atingir uma
lucidez revolucionária?”x
O estudo da articulação desses cineastas para criar um cinema unificado pelos problemas da
América Latina e preocupado com a sua libertação demonstra como ambos apresentaram a idéia de
criar um cinema revolucionário.
Para Glauber, o caminho seria a elaboração de uma “cultura revolucionária”, iniciada pelo
autoconhecimento e pela avaliação crítica sobre a relação que sempre foi estabelecida entre o
subdesenvolvimento e a influência cultural de mundo desenvolvido.
“Os valores da cultura monárquica e burguesa do mundo desenvolvido devem ser
criticados em seu próprio contexto e em seguida transportar em instrumentos de aplicação úteis à
compreensão do subdesenvolvimento”.
xi
A cultura colonial informa o colonizado sobre sua condição.”

Glauber sugere um processo de conscientização envolvendo o autoconhecimento – o colonizado

ciente de sua situação -, a reflexão sobre o problema – a dominação pelos valores culturais burgueses –
e a reação contra a cultura colonial. A síntese deste “violento processo dialético” resultaria, segundo o
cineasta, em duas formas concretas de uma cultura revolucionária:
“a didática / épica

a épica /didática

A didática e a épica devem funcionar simultaneamente no processo revolucionário:

A didática: alfabetizar, informar, educar, conscientizar a massas ignorantes, as classes

médias alienadas.
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A épica: provocar o estímulo revolucionário.”xii

Ao estabelecer uma teoria da “cultura revolucionária”, interagindo os conceitos de cultura e

revolução, Glauber tentava ampliar o fazer cinema revolucionário para a atividade política. O autor,
neste momento, se aproximou, de forma mais acentuada, da caracterização do intelectual de vanguarda.
Em carta para Alfredo Guevara, em 1967, explicou a arte épico – didática e mencionou o artigo no qual
a descrevexiii:
“[...] uma arte épico / didática, isto é, uma arte de agitação política e de propaganda,
instrução política intimamente ligada às vanguardas revolucionárias. Em suma, afirma [o artigo]
que o único caminho válido para o intelectual latino-americano é sua integração total à revolução,
xiv
livre de qualquer compromisso com a estética e a moral burguesa”.

Seu projeto de “cultura revolucionária” tinha o objetivo de transformar a sociedade e a cultura.

Glauber Rocha pretendia tomar para si uma missão dirigente e pioneira, uma posição que os artistas de
vanguarda herdam das vanguardas políticas. O grande desafio do cineasta, contudo, passaria a ser o de
aliar a prática revolucionária com a sua peculiar necessidade de afirmar novos valores e seu apreço pelo
experimentalismo.
Tomás Gutierrez Alea apresentou suas propostas para um cinema revolucionário demonstrando
igual preocupação com o desenvolvimento de uma consciência crítica no espectador. Em sua obra
Dialética do Espectador, o cineasta cubano teorizou sobre os caminhos possíveis para a
conscientização que o espetáculo pode proporcionar àquele que o assiste. Alea recorreu ao estudo dos
escritos de Brecht e Eisenstein, pois, segundo ele, estabelecer as ligações entre as idéias de ambos
produziria um espetáculo capaz de fazer o espectador descobrir por si mesmo “lo que puede llamarse
una toma de consciencia dialectica sobre la realidad”.xv
Gutierrez Alea, porém, tem uma forma própria de compreender seu ofício no que se refere às
teorias para um cinema revolucionário, para ele, o cinema, mesmo limitado pelas questões econômicas,
deve estabelecer uma relação de prazer com o espectador.
“Se esquecemos isso e o pensamos simplesmente, ou somente, como arma de
transformação da realidade, estamos também hipertrofiando sua apreciação, já que há
instrumentos de transformação mais eficazes. O cinema deve cumprir sua função social como
espetáculo em primeira instância. Mas, além disso, pode – e deve, diria eu – cumprir uma função
de mobilizador da consciência do espectador.”xvi

Nessa perspectiva, Alea admite o caráter de entretenimento do espetáculo cinematográfico. Ele

apresenta a relação dialética que o cinema pode operar: servir como objeto de apreciação e, devido a
isso, ser um mecanismo mobilizador da consciência do espectador.
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Podemos observar que as aproximações estéticas dos filmes dos “cinemas novos” nesse período
e as semelhantes propostas revolucionárias de seus autores abrem variadas possibilidades para a
pesquisa sobre o tema. É necessário, porém, definir um método capaz de identificar as especificidades
desse cinema para que se compreenda sua elaboração e suas propostas. A seguir apresentamos nossa
sugestão para a análise desses filmes.

Uma proposta metodológica para a análise dos filmesxvii

Partimos do princípio de que o cinema realizado por Glauber e Alea, assim como de outros
cineastas do período, se encaixa nos moldes do cinema de autor e, por isso, deve ser analisado como
uma obra de arte. Assim, como toda forma de expressão artística, esse cinema possui uma linguagem
própria. Esta linguagem é composta por elementos que produzem significados. Ao analisarmos um
filme estamos, na verdade, “desmontando” um conjunto de sinais cuja função é criar uma entrada para
um mundo imaginário. Porém, para que a comunicação seja estabelecida, esse “mundo imaginário”
deve induzir o espectador a ter sensações reais. Dessa forma, é possível verificarmos, através de sinais
específicos, emitidos pela linguagem do cinema, alguns códigos de leitura capazes de produzir a
“ilusão cinematográfica”.xviii
Os sinais da linguagem cinematográfica a serem decodificados estão divididos em duas
categorias: os sinais visuais e os sinais auditivos. Os sinais visuais são aqueles que compõem a
imagem. Quando apresentados em conjunto produzem o que vemos na tela, ou seja, imagem em
movimento. Os sinais auditivos, no caso do cinema falado, servem para reafirmar a ilusão de realidade.
Nosso método de análise procura, primeiramente, estabelecer a separação entre os elementos
que compõem a obra nos aspectos formais – tipo de seqüência, cenas externas ou internas, diurnas ou
noturnas, visuais ou dialogais, tipo de iluminação, características formais dos planos etc – de seu
conteúdo, ou seja, os assuntos que compõem o enredo central.
Posteriormente, deve-se verificar como cada um daqueles elementos contribuiu para a
construção estética que cada autor propõe.
Para realizarmos essa decodificação, elaboramos fichas de análise de dois tipos: uma que busca
destacar algumas das formas próprias da expressão cinematográfica e outra que pretende captar certos
aspectos do conteúdo. Estas fichas foram montadas para serem submetidas, posteriormente, a uma
análise paralela.
Cada seqüência recortada do filme foi decodificada tanto do ponto de vista da forma quanto do
conteúdo, sempre de maneira correspondente e interligada. Dessa maneira, pudemos comparar tempo
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real com o tempo diegético, descrição da imagem com a descrição narrativa, as cenas que continham
imagens mais relevantes com seus discursos verbais. Quando a seqüência apresentou características
que evidenciam o estilo do autor, ela foi subdividida em planos. Cada plano foi descrito em separado e
submetido ao mesmo procedimento de comparação, ou seja, foram ressaltados tanto os aspectos
formais como os de conteúdo.
Em algumas seqüências foram mais destacados os elementos visuais; em outras, a ênfase foi
dada aos aspectos sonoros, principalmente os diálogos. Esse aparente desequilíbrio ocorreu por
estarmos realizando uma análise qualitativa.
Tendo em vista o caráter de investigação histórico - ideológica de nosso estudo, optamos pela
análise partindo das afirmações do próprio autor. Nossa intenção foi a de verificar como os autores
aplicaram suas teorias em seus filmes e, ainda, detectar o inverso: como, através de suas teorias –
elaboradas à posteriori – os autores tentaram explicar seus filmes.

∗
Mestre em História Social pela UFF, professora do Departamento de História do Centro de Ensino Superior de Juiz de
Fora CES/JF.
i
Rocha, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra / Embrafilme, 1981. p. 50.
ii
Solanas, F. E Getino, O. La cultura nacional, el cine y la hora de los hornos. Apud. Avellar, José Carlos. A Ponte
Clandestina: teorias de cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. 34/ Edusp, 1995.P. 115.
iii
As constatações aqui apresentadas acerca dos filmes foram verificadas através do método de análise que apresentaremos a
seguir.
iv
Folha de São Paulo, 02/02/1967. In: REZENDE, Sidney (org.) Ideário de Glauber Rocha.. Rio de Janeiro : Philobiblion,
1986. P. 202.
v
A idéia do Transe desenvolvida por Glauber Rocha e sua função conscientizadora foi apresentada na dissertação de
mestrado cujo título é: Brasil em Transe: cultura nacional e revolução na obra de Glauber Rocha (1961-1967),
desenvolvida no programa de pós graduação em História Social da UFF.
vi
Segundo Glauber Rocha, esse seria o pressuposto essencial para se chegar ao transe.
vii
Memórias del desarollo foi montado em uma estrutura de “colagem”, surgem em meio a estrutura narrativa ficcional,
imagens documentais com conteúdo real sobre a Revolução Cubana e a realidade do país.
viii
Gutierrez Alea. Memórias del subdesarollo: Notas de trabajo, Cine Cubano n. 45/46, Havana, agosto/outubro de 1967.
Apud Avellar, J. C. Op. cit. P. 278.
ix
Idem. P. 279. As teorias sobre a identificação e o distanciamento foram trabalhadas por Alea em seu livro Dialética do
Espectador.
x
Rocha, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Op. Cit. p. 66
xi
Idem. Ibdem
xii
Idem, p. 67
xiii
O título do artigo é “A Revolução é uma Estetyka”, ele está incluído no livro Revolução do Cinema Novo. Op cit..
xiv
Carta a Alfredo Guevara, 03/11/1967. In: BENTES, I. (org.) Cartas ao Mundo p. 304.
xv
Gutierrez Alea. Dialética do espectador. Apud Avellar, J. C. Op. cit. P. 281.
xvi
OROZ, Silvia. Tomás Gutierrez alea, os filmes que não filmei. Apud Avellar, J. C. Op. cit. P. 312
xvii
Esta parte do trabalho é fruto do aprimoramento de reflexões teórico-metodológicas, iniciadas na dissertação de
mestrado, sobre o uso de filmes como fonte e objeto de estudo.
xviii
A metodologia de decodificação dos filmes que propomos a seguir está baseada no texto de Cardoso, Ciro F.S.. Uma
proposta metodológica para a análise histórica de filmes. Niterói, UFF. Mimeo.