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Table of Contents

VIENNA FIN DE SIÈCLE


Ringraziamenti
Introduzione
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NOTE
I. POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL
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NOTE
II. LA RINGSTRASSE, I SUOI CRITICI E LA NASCITA DEL MODERNISMO
URBANO
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NOTE
III. LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE: UN TRITTICO AUSTRIACO
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NOTE
IV. POLITICA E PARRICIDIO NELL’ “INTERPRETAZIONE DEI SOGNI” DI FREUD
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NOTE
V. GUSTAV KLIMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL’EGO LIBERALE
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NOTE
VI. LA TRASFORMAZIONE DEL GIARDINO
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NOTE
VII. ESPLOSIONE NEL GIARDINO: KOKOSCHKA E SCHÖNBERG
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3
NOTE
Indice
Carl E. Schorske, uno dei massimi studiosi contemporanei della cultura mitteleuropea,
propone un'analisi della Vienna asburgica tra fine Ottocento e inizi Novecento: una città
che è stata epicentro di quella vasta disgregazione politica e sociale cui l'autore attribuisce
l'origine di gran parte del pensiero e dell'arte moderni. È di questo periodo infatti la nascita
della psicoanalisi con Freud, la rottura - in musica con Schönberg e in arte con Klimt e
Kokoschka - di tradizioni e incrostazioni decorative del passato. Analogo fenomeno si
verifica in letteratura, dove l'opera di Schnitzler e Hofmannsthal riflette rivelatrici
connessioni tra crisi della morale borghese e implicazioni psicoanalitiche.
OCR e conversione a cura di Natjus

Ladri di Biblioteche
CARL E. SCHORSKE

VIENNA FIN DE SIÈCLE


politica e cultura

Bompiani
Titolo originale
FIN-DE-SIÈCLE VIENNA
© 1961, 1969, 1973, 1979 by Carl E. Schorske
Traduzione autorizzata da Alfred A. Knopf, Inc.

Traduzione dall’inglese di
RICCARDO MAINARDI

1981 Gruppo Editoriale Fabbri - Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A.


Via Mecenate 91 Milano
I Edizione Bompiani ottobre 1981
a Liz
Ringraziamenti

Quando la si consideri sotto il profilo dell’appoggio economico, intellettuale e


psicologico necessario al suo compimento, anche un’opera di erudizione d’impronta
nettamente individuale si rivela per un lavoro collettivo. Nel caso di un testo come il mio,
la cui elaborazione non ha seguito le fasi di lavorazione di un libro rigorosamente
programmato che andava prendendo forma, ma ha invece proceduto sulla scorta
delle testimonianze emergenti da una costante indagine, l’autore diventa ancor più
consapevole del ruolo primario svolto dai contributi personali e dalle istituzioni culturali
durante la stesura dell’opera.
Una borsa di studio della John Simon Guggenheim Foundation mi ha permesso di
dedicare, a Londra, un anno assai fruttuoso di letture e di ricerche iniziali. Le tre
università presso le quali insegno, la Wesleyan University, la University of California di
Berkeley e la Princeton University, mi hanno accordato un periodo di congedo e i fondi
necessari al mio lavoro. Questo esonero momentaneo dai doveri dell’insegnamento mi ha
consentito di accettare l’ospitalità del Center for Advanced Study in the Behavioral
Sciences (Stanford) dell’Institute for Advanced Study (Princeton) e del Wesleyan’s Center
for the Humanities. Anche l’American Council of Learned Societies ha accordato il suo
contributo al mio lavoro al Wesleyan’s Center.
Tra le molte personalità culturali che desidero ringraziare, è giusto che Felix Gilbert
figuri tra le prime. A Gilbert spetta il merito di avermi aiutato, innanzitutto, a definire
l’ambito della mia disamina, e successivamente a superare molti ostacoli grazie al
criticismo erudito garbatamente emendativo che ne ha fatto il più eminente fra i docenti
specializzati della mia generazione e della successiva. La sorella del professor Gilbert,
Mary Gilbert del King’s College di Londra, oggi scomparsa, mi ha iniziato alla poetica di
Hofmannsthal e alla sua cerchia sociale, mentre Leopold Ettlinger e Ernst Gombrich della
Warburg Institute Library mi sono stati di guida preliminare nel mondo malcerto dell'art
nouveau austriaco. I miei colleghi Heinrich Schwarz e Heinz Politzer, recentemente
defunti, non si sono limitati a rivelarmi l’arte e la letteratura austriache nelle quali erano
rispettivamente versati, ma mi hanno trasmesso una sincera passione per gli oggetti della
loro specifica preparazione culturale nel corso di serate indimenticabili, fitte di pregnanti
disquisizioni, di audizioni fonografiche, di attente disamine di quadri e riproduzioni. A
sua volta, Roben A. Kann, della Rutgers University, ha posto ripetutamente a mia
disposizione la sua impareggiabile conoscenza della storia politico-intellettuale austriaca.
Anche in Austria, peraltro, innumerevoli studiosi si sono dimostrati -senza eccezione
alcuna - estremamente generosi sotto il duplice profilo del contributo culturale e
dell’ospitalità personale. Fra questi, il mio particolare, grato pensiero va allo scomparso
Friedrich Engel-Janosi, a Fritz Fellner, a Harald Leupold-Löwenthal e a sua moglie, a
Gerald Stourzh, a Adam Wandruszka, a Erika Weinzierl. Al di fuori del mondo
accademico, Otto Schulmeister, già direttore di Die Presse, mi ha aperto gli occhi sulla
luce tutta particolare che il presente dell’Austria postnazista era in grado di proiettare sul
passato dell’Austria prenazista.
William J. Bouwsma, Arthur C. McGill e William Slottman hanno contribuito a
sensibilizzarmi sulle peculiarità delle tradizioni religiose, di notevole portata in rapporto
alla mia interpretazione delle peculiarità affatto particolari della tradizione secolare
austriaca.
Robert Clark, Roben Geddes, Henry Russell Hitchcock, Martin Meyerson, Adolf K.
Placzek e soprattutto Anthony Vidler mi hanno fornito idee di base e osservazioni critiche
specifiche nel campo dell’architettura e della pianificazione urbana, mentre Samuel M.
Green, Irving e Marilyn Lavin e Angelica Rudenstine mi sono stati prodighi di
suggerimenti in relazione ai saggi di argomento pittorico. John Barlow e, fra altri, Richard
Winslow, mi hanno invece soccorso nell’ambito della musica, che è tanto facile amare e
tanto difficile comprendere. Hayden White ha elargito sottili e penetranti osservazioni
critiche sulle correlazioni esistenti tra musica e linguaggio visivo di cui tratto nel capitolo
VII, ancorché non sempre abbia potuto farne tesoro.
Ciò premesso, mi sento intellettualmente debitore soprattutto nei riguardi di cinque
studiosi ai quali sono legato da vincoli di profonda amicizia personale. Nonostante le loro
opinioni radicalmente divergenti, essi condividono una capacità di impegno costruttivo
nella sfera di opinioni contrastanti quando queste attengano alla vita della società.
Nel corso di anni di comune discussione sul loro lavoro e sul mio, mi hanno stimolato
e intellettualmente arricchito, trasformando l’impegno e la fatica culturali nel più vivo
piacere personale. Leonard Krieger ha contribuito in modo precipuo ad acuire in me il
sentimento dell’impegno che compete allo storico intellettuale, insegnandomi col
proprio esempio e attraverso l’esegesi critica a rispettare e a integrare i fattori costituenti
interni ed esterni, spesso in reciproco conflitto, della nostra branca storica. Innumerevoli
volte Norman O. Brown è intervenuto a scuotermi dalla mia apatia dogmatica, recandomi
i doni della sua cultura classica e della sua impetuosa immaginazione figurativa, atti a
portare alla luce significati inediti nelle fonti storiche. Arno J. Mayer ha integrato le
dimensioni politiche della mia analisi, così come Norman Brown ha arricchito quelle
culturali. Al di là del suo apporto critico, oltremodo incisivo e particolareggiato, specie
per quanto concerne il capitolo VII, il professor Mayer mi è stato di aiuto determinante
nel ridimensionare il piano della mia opera, conferendole proporzioni concretamente
realizzabili.
Due amici più giovani hanno incrementato la portata del mio impegno con due
contributi d’indole diversa. Ann Douglas ha galvanizzato le fasi conclusive del lavoro in
virtù della sua vivida intelligenza, vuoi come donna, vuoi come critico letterario
americano. A lei spetta il ruolo encomiabile di aver integrato e rettificato la mia opera alla
luce dell’esperienza intellettuale americana. Sia Douglas, sia Krieger, hanno contribuito
con le loro osservazioni critiche a elevare il merito dell’Introduzione, ancorché questa -
temo - sia rimasta al di sotto delle mie e delle loro aspettative. William J. McGrath, da
alcuni anni mio stretto collaboratore in questo stesso campo, mi ha aiutato non poco a
coltivare il terreno in questione, sicché il raccolto ha il diritto di essere considerato non
meno suo che mio.
Mia moglie, Elizabeth, ha recato al conseguimento del mio scopo le doti di carattere e
di intelletto più specifiche e confacenti. Tali virtù si trovarono a essere (com’era logico)
distinte in coppie polarmente contrapposte, ma lei è riuscita a mantenerle in provvido
equilibrio: comprensione e impazienza, coinvolgimento e distacco, fermezza di vedute sui
problemi di base e laboriosa, altruistica dedizione al particolare; il tutto costantemente
sorretto da grande fede.
Per la sua efficienza, la sua attenzione, la sua infinita pazienza esprimo la mia
profonda gratitudine a Jean Wiggs, che ha ricopiato a macchina il manoscritto. E per
finire, il mio vivo grazie ai molti collaboratori della casa editrice Knopf (e mi riferisco in
modo particolare a Robert Gottlieb e a Jeffrey Seroy) che si sono adoperati con
intelligente partecipazione per tramutare la fase estrema di questa fatica in un esito
imprevedibilmente accattivante.

C.E.S.
Introduzione

In molti campi dell’attività intellettuale, l’Europa del ventesimo secolo ha


orgogliosamente affermato la propria autonomia dal passato. Fin dal secolo diciottesimo
la parola “moderno” aveva assunto in certa misura il significato di un grido di guerra, ma
solo in quanto antitesi di “antico”, implicante il contrasto con i valori dell’antichità
classica. Peraltro, nel corso degli ultimi cent’anni il termine “moderno” è pervenuto a
designare la palpabile diversità della nostra vita e del nostro tempo rispetto a tutto ciò
che ci sta alle spalle, rispetto alla storia nella sua globalità et similia. L’architettura, la
musica, la filosofìa, la scienza moderna trovano la loro definizione non al di fuori del
passato, e nemmeno contro il passato, ma in condizioni di indipendenza dal passato
stesso. L’intelligenza moderna si mostra oggi indifferente nei riguardi della storia perché
la storia, intesa come una tradizione capace di fornire costante alimento spirituale, ha
cessato di tornarle utile.
Ovviamente, una siffatta evoluzione riveste per lo storico il massimo interesse, giacché
sono in gioco le premesse della sua sostanza professionale. Ma la morte della storia è un
fenomeno la cui interpretazione e comprensione implicano del pari l’attenzione dello
psicoanalista. Al livello d’indagine più elementare e immediato, quest’ultimo
ravviserebbe, nel taglio netto dal vincolo col passato, una ribellione generazionale contro
i padri e la ricerca di nuove autodefinizioni. In termini più complessi, l'emergente
"modernismo" ha palesato la tendenza ad assumere i connotati specifici di ciò che, in
relazione a tutt’altro argomento, Heinz Kohut ha definito “una rielaborazione dell’io”. Il
mutamento storico non si limita qui a stimolare la ricerca individuale di una
nuova identità, ma impone altresì ai vari gruppi sociali il compito di rivedere o di
riproporre dei sistemi di credenza che erano stati abbandonati. Per un fenomeno
paradossale, l’anelito a liberarsi dalle catene del passato accelera i molteplici sviluppi
evolutivi della storia, poiché l’indifferenza nei confronti di qualsivoglia legame col passato
libera l’immaginazione portandola a elaborare nuove forme e nuove strutture. Di qui il
manifestarsi di cambiamenti assai complessi là ove regnava la continuità. Per altro verso,
la consapevolezza dei rapidi mutamenti che si verificano nell’ambito della storia presente
attenua l’autorità della storia intesa quale passato rilevante.
La Vienna fin de siecle, coi suoi presagi acutamente avvertiti di sfacelo politico e
sociale, si è rivelata uno dei terreni più fertili e producenti per la cultura astorica del
nostro secolo. Tutti i suoi grandi innovatori -nell’ambito della musica e della filosofia,
dell’economia e dell’architettura, e, naturalmente, della psicoanalisi - hanno spezzato più
o meno deliberatamente i loro legami con la visione storica che caratterizzava la cultura
liberale ottocentesca, culla della loro formazione. I saggi raccolti in questo volume si
propongono di analizzare la fase iniziale di codesta trasformazione culturale nel suo
specifico contesto storico.

Dietro la mia scelta di Vienna quale punto focale d’indagine non si situano alcuna
particolare esperienza o apprendistato in veste di storico dell’Impero absburgico. Al
contrario, come avviene sovente degli storici, sono approdato a questo tema da una
combinazione di diverse esperienze d’ordine politico, professionale e intellettuale.
Insegnante neofita nei tardi anni quaranta, mi sono dedicato all’elaborazione di un
corso di storia della cultura europea moderna, col proposito di aiutare gli studenti a
comprendere le vaste, architettoniche correlazioni tra alta cultura e trasformazioni socio-
politiche. Negli annuari delle università americane questa connessione figura per solito
sotto la dizione “Storia sociale e intellettuale di...”, un marchio di legittimazione ereditato
dalla generazione progressista. I suoi leader culturali - James Harvey Robinson, Charles
Beard, John Dewey - avevano riconfermato nell'America del ventesimo secolo la fede
illuminista nella storia quale avanzamento interdipendente di razionalità e società. La
generazione successiva, quella degli anni trenta cui appartengo,
influenzata dall’esperienza della depressione e dal pensiero marxista, ha posto
maggiormente l’accento sui fattori di lotta e di crisi che interessano la realtà sociale.
Nondimeno ha conservato la fiducia della generazione precedente nel progresso della
società e nel ricorso alle idee sia per illustrare, sia per stimolare il progresso in questione.
A tale scopo, lo storico della cultura disponeva delle sconfinate categorie descrittive in
virtù delle quali gli intellettuali del secolo scorso avevano tracciato le linee di sviluppo
della loro epoca: dal razionalismo al romanticismo, dall’individualismo al socialismo, dal
realismo al naturalismo, e così via. Per generiche e riduttive che siano, tali categorie sono
valse a fornire uno schema entro il quale gli sforzi concreti messi in atto dagli artefici
dell’alta cultura europea per interpretare il senso della vita potevano essere analizzati nei
loro particolari, e al tempo stesso essere riportati a un più ampio contesto storico.
Su tali premesse concettuali il mio corso di storia della cultura ha proceduto senza
particolari intoppi... fino a Nietzsche. Poi, sono cominciate le difficoltà. Nel vivo di ciò
che appariva come una sorta di ubiquitaria frammentarietà - Nietzsche e i marxisti
concordavano nel definirla “decadenza” - l’alta cultura europea veniva presa in un turbine
di innovazioni illimitate, ove ogni campo specifico proclamava la propria indipendenza
dal contesto globale, ove ogni parte si frazionava a sua volta in parti molteplici. Nella
spietata centrifuga del mutamento collettivo confluivano gli stessi concetti in forza dei
quali i fenomeni culturali potevano essere fissati in formulazioni di pensiero. Non
soltanto i produttori di cultura, ma parimenti i critici e gli analisti, caddero vittime di tale
frammentazione. Le innumerevoli categorie volte a definire o a gestire qualsivoglia
orientamento della cultura postnietzschiana - irrazionalismo, soggettivismo,
astrazionismo, tecnologismo - non possedevano la virtù epidermica di prestarsi alla
generalizzazione, né consentivano una convincente integrazione dialettica nel processo
storico poc’anzi descritto. Qualsiasi ricerca di un plausibile equivalente, nel nostro secolo,
di categorie assolute ma euristicamente indispensabili quali “l’Illuminismo”, sembrava
condannata ad affondare nell’eterogeneità della sostanza culturale che avrebbe dovuto
tutelare. Invero, la stessa molteplicità delle categorie analitiche per mezzo delle quali le
moderne correnti di pensiero definivano se stesse, era diventata, per usare l’espressione di
Arnold Schönberg, “una danza macabra dei princìpi”.
Quale poteva essere il compito dello storico, al cospetto di tanto caos? Suo impegno
primario sembrava il rispetto dello sviluppo storico di ogni singola branca costitutiva
della moderna cultura (sociologia, letteratura, architettura, eccetera), anziché ingegnarsi
di occultare una realtà pluralistica dietro lo schermo di definizioni omogeneizzanti.
Decisi pertanto di assistere i miei colleghi nell’esercizio di altre discipline. Nondimeno,
la loro situazione personale non faceva che complicare il problema. Nei campi a mio
giudizio di maggior portata - letteratura, scienze politiche, filosofia, storia dell’arte -
l’esegesi tendeva a scostarsi dalla storia quale base per un’indagine personale. Ma al
tempo stesso, e in rapporto a un fenomeno parallelo, le diverse materie di studio
tornavano a precisare le loro funzioni intellettuali in termini che tendevano a indebolire
la loro correlazione sociale. Si veda il caso, per esempio, dei New Critics. Giunti al potere
nelle accademie letterarie, sostituirono i seguaci dello storicismo letterario, che
dominavano, prima della seconda guerra mondiale, nelle sezioni d’inglese, con altrettanti
adepti di un’analisi atemporale, internalistica, formale. Nell’ambito delle scienze
politiche, in concomitanza col declino del New Deal, le normative connesse alla
tradizionale filosofia politica, nonché le preoccupazioni pragmatiche legate ai problemi di
politica pubblica cominciarono a cedere terreno al regno astoricistico e politicamente
neutralizzante dei behavioristi. In campo economico, i teorici orientati in senso
matematico estesero il loro dominio al settore della pubblica spesa, così come fecero gli
istituzionalisti, di essi più anziani, dominati da problematiche sociali, e i keynesiani di
formazione politica. Persino in un alveo a sé stante come quello della musica, un nuovo
cerebralismo ispirato da Schönberg e da Schenker prese a erodere i princìpi storici della
musicologia. Ma soprattutto in filosofia, una branca dello scibile che era sempre stata
caratterizzata da un’estrema consapevolezza della propria peculiarità e continuità
storiche, la scuola analitica lanciò un’aperta sfida ai problemi tradizionali che sin
dall’antichità erano stati oggetto d’indagine da parte dei filosofi. Concentrando il proprio
interesse su un funzionamento più rigoroso e ristretto entro l’area del linguaggio e della
logica, la nuova filosofia infranse ogni legame, vuoi con la storia in generale, vuoi col
passato riguardante in senso proprio la disciplina filosofica.
Così, l’uno dopo l’altro, in ogni campo accademico specifico e professionale, la linea
diacronica, il filo della conoscenza che teneva avvinti gli studi attuali esplicati nelle
singole branche del sapere alle conquiste pregresse, si spezzò o finì per logorarsi. Mentre
proclamavano la loro indipendenza dal passato, le discipline accademiche acquistavano
del pari una progressiva, reciproca autonomia. Lungi dal produrre premesse unificanti o
princìpi coerenti volti a conglobare la molteplicità della cultura contemporanea, le
discipline autonome rafforzarono il pluralismo culturale mediante una specializzazione
accademica che ne costituiva il paradigma analitico. Ripetute discussioni con colleghi
operanti in altri campi mi hanno convinto che la conoscenza storica non aveva da
attendersi particolare appoggio né dalle discipline umanistiche né da quelle scientifico-
sociali in alcuna forma, sia diretta sia di partecipazione. Hanno dissolto la mia ipotesi,
commista di ingenuità e di un’aspirazione forse arrogante alla comprensione universale,
che uno storico avesse modo di focalizzare, con qualsivoglia supporto, una soddisfacente
caratterizzazione, sia pur generica, dell’alta cultura moderna. Contemporaneamente mi
hanno convinto che i metodi analitici autonomi attinenti a svariate discipline, per quanto
astoricistici nella loro portata generale, lanciavano all’intellettuale-storico una sfida
ch’egli non poteva continuare a ignorare impunemente. Per troppo tempo gli storici si
erano sentiti paghi di utilizzare i prodotti dell’alta cultura quali meri riflessi illustrativi
dell’evoluzione politica o sociale, o altresì di relativizzarli a livello di ideologia. Sino a
quando i produttori di cultura e gli studiosi chiamati a interpretarne il pensiero hanno
ritenuto che le loro reciproche funzioni traessero significato da una traiettoria storica di
valori socialmente spartiti, il tradizionale procedimento dello storico ha trovato una sua
legittimazione, foss’anche superficiale. Un ordito architettonico comunemente accettato
del processo storico nella cultura, intesa come un tutt’uno, con particolare riferimento a
una cultura che, come quella del diciannovesimo secolo, agiti l’idea di progresso,
consentiva del pari allo storico di appropriarsi di materiali culturali che presentassero
caratteristiche attinenti alla sua concezione del corso generale della storia. Ma ora che i
nuovi metodi introspettivi di analisi, nell’ambito delle discipline umanistiche, palesano in
opere d’arte, di letteratura e di pensiero peculiarità affatto autonome d’ordine stilistico e
strutturale, lo storico potrebbe ignorarli solo a rischio di fraintendere il significato storico
del materiale culturale da lui prescelto.
Come la conoscenza dei metodi critici della scienza moderna è indispensabile alla
corretta interpretazione di tale scienza in senso storico, così un’adeguata consapevolezza
dei tipi di analisi utilizzati dagli umanisti moderni si rende necessaria quando si venga
alle prese con gli artefici della cultura non-scientifica del Novecento. Solo così sarà
possibile leggere un testo - sia questo un’opera drammatica, un dipinto, la planimetria di
una città o un trattato di psicologia - in modo da comprenderne il contenuto, senza
ignorare, inoltre, come l’aspetto formale ne rappresenti un elemento costitutivo di
notevole rilevanza. Quanto più debole è la coscienza sociale dell’autore, tanto maggiore
risulta l’esigenza di un’analisi introspettiva specialistica da parte del suo
interprete storico-sociale. Tuttavia lo storico non condividerà totalmente il proposito
perseguito dall’esegeta umanista del testo. Quest’ultimo mira alla maggior illuminazione
possibile di un prodotto culturale, relativizzando tutti i princìpi di analisi al suo
particolare contenuto. Al contrario lo storico si propone piuttosto di localizzare e
interpretare quel prodotto temporalmente, in un campo ove s’intersecano due linee. Una
linea è verticale,' o diacronica; ed egli la utilizza per stabilire la relazione che intercorre
tra un testo, o un metodo d’introspezione razionale, e precedenti espressioni che
attengano alla stessa branca di attività culturale (politica, pittura, e così via). L’altra linea
è orizzontale, o sincronica. Lo storico se ne serve per accertare il rapporto che sussiste fra
il contenuto di un’opera dell’ingegno e ciò che emerge, in concomitanza temporale, da
altri risvolti o altri aspetti di una data cultura. Nel tessere la storia della cultura, il filo
diacronico è l’ordito, quello sincronico la trama. Lo storico è il tessitore, ma la qualità del
suo tessuto dipende dalla robustezza e dal colore del filo. Deve apprendere qualche
rudimento di filatura da quelle discipline specifiche i cui adepti, ancorché restii a fare
appello alla storia quale metodo privilegiato d’indagine, sanno peraltro riconoscere
tuttora, meglio dello storico, ciò che nel loro mestiere costituisce un filato resistente e di
buon colore. Il tessuto creato dallo storico risulterà meno pregevole del loro, ma se saprà
emularne il metodo di fabbricazione per verrà egualmente a produrre un filato idoneo al
tipo di stoffa diligentemente imitato ch’egli è chiamato a confezionare.
Ciò cui ora lo storico è chiamato ad abiurare, e più che mai al cospetto del problema
della modernità, è la tendenza a enunciare aprioristicamente un comune denominatore
astratto e categorico: ciò che Hegel chiamava lo Zeitgeist, e che Mill definiva “la
peculiarità dell’era”. Scontato l’intuitivo discernimento di valori unitari, dobbiamo ora
impegnarci nella ricerca empirica di pluralità, quale condizione preliminare
per individuare schemi unitari nel contesto della cultura. Se peraltro ricostruiamo il corso
dei mutamenti intervenuti nelle singole branche della produzione culturale, possiamo
assicurarci una base più solida per definire i loro punti di affinità e di dissimiglianza. A
sua volta un siffatto metodo ci porterà a discernere i comuni elementi d’interesse, i
comuni criteri di raffronto di contrapposte esperienze che uniscono gli uomini, nella loro
qualità di produttori di beni culturali, in un medesimo spazio culturale e sociale.

La strategia della mia disamina è stata determinata dal convincimento che,


nell’intento di preservare la vitalità analitica della storia della cultura intesa come un
campo d’indagine affatto autonomo, dovevo procedere a una sorta di postescavazione,
esplorando le diverse aree di quel campo nei termini particolari che gli competono.
Pertanto questi saggi hanno assunto corpo e fisionomia sulla base di ricerche
indipendenti e di incursioni nelle singole branche dell’attività culturale: le lettere,
innanzitutto; poi l’urbanistica, le arti plastiche, e così via. Ma se avessi accentrato ogni
mia attenzione sull’autonomia dei diversi campi e sui loro mutamenti interni, le relazioni
sincroniche fra loro intercorrenti avrebbero rischiato di smarrirsi. Il fertile terreno dei
fattori culturali e la base della loro coesione costituivano un’esperienza sociale condivisa,
nel senso più ampio dell’espressione. Questo terreno mi è stato suggerito dalle vicende
politiche e dai cambiamenti culturali intervenuti in America dopo il conflitto. La
descrizione storica che segue si richiama all’evoluzione americana, ancorché, ovviamente,
non pretenda di spiegarla.
Nella decade successiva al 1947, l’ottimismo storico-sociale che era stato associato al
New Deal e alla lotta contro il nazismo finì col venir meno. È pur vero che in passato
l’America era stata investita da ondate di dubbio e di pessimismo che ebbero i loro
portavoce in un Poe, in un Melville, in un Henry Adams. Esse peraltro non avevano inciso
in profondità nella cultura di una nazione la cui classe intellettuale era pienamente
integrata nella vita pubblica. Ora un clima di pessimismo - un sentimento diffuso talora
d’impotenza, talaltra di rigida difensiva, talaltra ancora di resa incondizionata - dilagava
su un’intelligentsia che per numerosi decenni, fosse radicale o centrista, marxista o
liberale, aveva trovato un punto di coesione nell’ottimismo sociale. Nei primi anni
postbellici questi comuni fondamenti illuministici furono gravemente compromessi da
una combinazione di fattori politici: l’inasprirsi della guerra fredda, il primo colpo di stato
sovietico in Cecoslovacchia, le nuove rivelazioni sui crimini dello stalinismo e le
conseguenze del maccartismo, tanto virulente quanto singolarmente ramificate e dilagate
in tutte le classi sociali. L’effetto primario di tali eventi non fu quello di sovvertire le
opinioni politiche degli intellettuali o di indurli ad abbandonare la politica una volta per
tutte, sebbene più d’uno reagisse in tal modo. Più sostanzialmente, la crisi parve piuttosto
provocare un pesante mutamento della visione filosofica generale in cui le posizioni
politiche liberali o radicali avevano parimenti affondato le loro radici. In poche parole,
quasi inconsciamente, liberali e radicali adattarono le loro rispettive visioni del mondo al
rivolgimento determinato da attese politiche deluse. Taluni liberali che avevano vissuto
nel più asettico agnosticismo religioso si convertirono al protestantesimo neo-ortodosso.
Il nome di Kierkegaard acquistò enorme prestigio. Nella compagine intellettuale degli
studenti universitari la rassegnata saggezza patriciana di Jakob Burckhardt prese a
illuminare la portata dei problemi concernenti la cultura e il potere più del razionalismo
etico di John Stuart Mill che in precedenza aveva polarizzato l’attenzione, o della drastica
visione sinottica di Marx. Ai giovani americanisti, il virile realismo morale dei padri
puritani di Perry Miller riusciva più convincente dello spirito apertamente democratico
dei pionieri di Vernon Parrington.
Tuttavia, tra le migrazioni dagli esponenti della cultura prometeica a quelli della
cultura epimeteica, nessuna fu sconvolgente quanto il passaggio da Marx a Freud. Giacché
in questo caso la ricerca volta a fornire una spiegazione alle malattie che affliggono
l’umanità tendeva a spostarsi dalla sfera pubblica e sociologica a quella privata e
psicologica. Ovviamente, da gran tempo Freud si era affermato come una figura di primo
piano nel pensiero americano. La sua ansia biblica al cospetto dei problemi di colpa e di
responsabilità, associata alla sua volontà di liberare istinti sessuali “sani”, gli avevano
assicurato assai prima degli anni trenta una larga autorità morale, come terapeuta e
altresì come teorico progressista della natura umana.1 Nondimeno, a partire dagli anni
cinquanta, in molti e disparati settori della vita americana gli aspetti più cupi delle teorie
freudiane presero a colpire corde sino a quel momento intoccate. Studiosi di diversissime
concezioni e formazioni illustrarono il mutamento in toni drammatici. Lo storico William
Langer, vieppiù dissenziente dalla politica dell’interesse quale sostanza dominante
della storiografia, si rivolse alla psicoanalisi per interpretare le mutazioni culturali e
sociali in termini di trauma collettivo. Lionel Trilling, quando si trovò a schierare il
proprio liberalismo contro la sinistra, rafforzò il suo razionalismo umanistico attraverso
una contenuta assimilazione degli antipodi psicoanalitici dell'istinto. Frattanto, quelli che
si trovavano a sinistra dello spettro politico, come il filosofo Herbert Marcuse e il
classicista Norman O. Brown, ridisegnavano i lineamenti dell’Utopia trasferendo le loro
basi intellettuali da Marx a Freud. Pur variando, nella loro concezione politica, dal
conservatorismo a posizioni radicali estreme, questi quattro leader intellettuali svolsero
un ruolo assai eminente nel trasferimento, o quanto meno nell’ampliamento, dei princìpi
di base per lo studio dell’uomo e della società dalla sfera sociale a quella psicologica; e
agirono in tal senso sotto la spinta di nuovi quanto inaccetti mutamenti avvenuti nel
mondo politico.
Freud, lo sappiamo, era austriaco; ma nel periodo postbellico gli americani furono
attratti da altri uomini della stessa nazionalità, la cui personalità si era affermata a cavallo
tra i due secoli. Gustav Mahler, che per lunghi anni aveva goduto fama di compositore
banale e alquanto uggioso, divenne una presenza costante e popolare nei programmi dei
concerti sinfonici. Durante la “rivoluzione” studentesca di Berkeley, una Mahler Society di
nuovo conio proclamò il suo credo, in ossequio alla moda del momento, su un distintivo;
“Mahler Grooves”. Nel frattempo Schönberg estendeva la sua influenza dagli esponenti
della musica d’avanguardia alle cittadelle accademiche. Gustav Klimt, Egon Schiele e
Oskar Kokoschka, i pittori viennesi della vita psichica e sensuale, emersero dall’oscurità
identificandosi con un fenomeno di vera e propria voga.
“La storia, ” ebbe una volta a osservare Burckhardt, “è ciò che un’epoca giudica degno
di nota in un’altra.” Se l’America del ventennio fra le due guerre reputava interessante
l’Austria antecedente il 1918 come esemplificazione del crollo dello stato plurinazionale,
l’America di oggi considera “degne di nota” le estrinsecazioni culturali maturate in
quello stesso periodo della storia austriaca. Beninteso l’America operò le sue adozioni
culturali con scarso senso dei problemi e delle esperienze riguardanti quell’“altra era” in
cui avevano preso forma l’arte e le idee che ora mostravano di amarla. Ciò valse ad
accrescere il mio desiderio di esaminare, nel loro contesto politico-culturale, le correnti di
pensiero che suscitavano l’interesse dei miei contemporanei. Interpretare la formazione
di tali idee in quanto parte di un più vasto processo storico non significava, naturalmente,
convalidarle, né dimostrare il loro valore attuale. Ciò non è compito dello storico.
Tuttavia l’indagine storica poteva quanto meno rivelare le peculiarità di cui la storia aveva
dotato quella cultura, al momento di concepirla e di produrla. Illuminando la genesi, il
significato e i limiti di determinate idee nel loro alveo temporale, potremo forse
comprendere più chiaramente le implicazioni e il significato delle affinità che sussistono,
ai nostri giorni, tra noi e quelle stesse forme di pensiero.

È stato pertanto un complesso di fattori diversi a indurmi a guardare a Vienna come a


un tema specifico di studio. Essendomi imbattuto, nell’esercizio dell’insegnamento, nel
frustrante problema di individuare delle correlazioni nell’ambito della cultura pluralistica
postnietzschiana, mi sono reso conto della necessità di procedere frammentariamente,
diciamo pezzo per pezzo, allo scopo di accertare i criteri d’indagine analitica autonomi
atti a mettere a fuoco i diversi fili conduttori dell’innovazione culturale. Al tempo stesso,
la vita politica e intellettuale dell’America postbellica individuava nella crisi del sistema
politico liberale un contesto unificante ai fini di una trasformazione simultanea
nelle singole branche della cultura. Il fatto che Freud e i suoi contemporanei
alimentassero in America un nuovo interesse bastava di per se stesso a indicare in Vienna
un punto unitario di esegesi. Da ultimo, nell’intento di mantenere intatto il potenziale
sinottico della storia allorché la cultura e il modo di accostarvisi degli studiosi erano
avviati a un processo di pluralizzazione e destoricizzazione, s’imponeva l’esigenza di
un’entità sociale nettamente circoscritta, relativamente ristretta ma ricca di creatività
culturale.
Per una simile indagine multiculturale in un preciso contesto politico, la Vienna fin de
siecle offriva elementi di vantaggio inconsueti. In un campo dopo l’altro, quasi
simultaneamente, l’intelligentsia produsse innovazioni che venivano identificate, entro la
sfera culturale dell’intera Europa, sotto la dizione di “scuole” di Vienna, con particolare
riguardo alla psicologia, alla storia, alla musica. Ma anche in quei settori della cultura in
cui la consapevolezza internazionale nei confronti degli esiti raggiunti dagli intellettuali
austriaci stentava un poco a manifestarsi -per esempio in letteratura, architettura,
politica, arte pittorica - gli austriaci si impegnarono in riformulazioni critiche o in
trasformazioni sovversive delle loro tradizioni, di cui la stessa società del paese avvertiva
la portata radicale, se non, addirittura, rivoluzionaria. L’espressione Die Jungen, che
designava in senso lato i révoltés votati a tale innovazione, spaziava dall’una all’altra sfera
della vita. Usata per la prima volta negli anni settanta in campo politico per additare un
gruppo di giovani ribelli, insofferenti del tradizionale liberalismo austriaco, ben presto
essa si estese alle lettere (Jungwien) e successivamente fra gli artisti e gli architetti che per
primi abbracciarono l'art nouveau, conferendogli il suo particolare carattere austriaco.2
Di qui la ragione per cui i nuovi artefici della cultura nella città di Freud ebbero
ripetutamente a vedere in se stessi una sorta di edipica rivolta collettiva. Tuttavia i
giovani si rivoltavano non tanto contro i loro padri quanto piuttosto contro
l’autoritarismo della cultura di questi padri, che costituiva il loro retaggio. Ciò cui
sferravano un attacco su così vasto fronte era il sistema di valori proprio al classicismo
liberale e alla sua influenza, entro i cui schemi erano stati educati. Ma, chiarito il carattere
di simultaneità e di ubiquità del movimento critico sorto nei confronti dell’eredità liberal-
razionalistica a opera dei diversi settori dell’attività culturale, un accostamento
internalistico delle discipline specifiche non poteva render giustizia al fenomeno. Una
trasformazione globale, e quasi repentina, di pensiero e di valori tra gli artefici della
cultura implicava piuttosto una comune esperienza sociale che forzasse a nuove
formulazioni di pensiero. Nel caso di Vienna, uno sviluppo politico-sociale estremamente
serrato offriva un simile contesto.
In Austria, l’epoca dell’influenza politica esercitata dalla borghesia ebbe inizio più
tardi che in ogni altra nazione europea, e per altro verso entrò in una crisi profonda prima
che altrove. Volendo fare calcoli ottimistici, diciamo che il periodo di autentico regime
costituzionale durò per circa un quarantennio (dal 1860 al 1900). La sua vittoria,
avvenuta in concomitanza con un inizio di flessione e di sconfìtta, fu assai parcamente
celebrata. L’intero processo si svolse in una compressione temporale che altre zone
d’Europa non avevano conosciuto. In Francia, il problema postliberale del “modernismo”
nella cultura emerse nel 1848, allo scoppio della Rivoluzione, come una sorta di
autocritica d’avanguardia della classe borghese, e lentamente si espanse, tra spinte di
avanzamento e fenomeni di recessione, dall’era del Secondo Impero fino alla vigilia della
prima guerra mondiale. In Austria, peraltro, le correnti moderniste si manifestarono in
molti campi a partire dagli anni novanta, e giunsero a piena maturazione due decènni più
tardi. Fu così che in Austria parve affermarsi una nuova alta cultura coltivata, per così
dire, in una serra riscaldata dal combustibile della crisi politica. L’Austria del passato,
turbata da un subitaneo travaglio, divenne ciò che uno dei suoi poeti avrebbe definito “il
piccolo mondo nel quale il grande mondo effettua le sue prove”.3 È possibile rintracciare,
una volta analizzata l’opera degli innovatori culturali, tracce palpabili dell’esperienza
risoltasi nella crisi e nel fallimento della politica liberale? Aveva forse eroso la loro fede
nell’alta cultura del passato in un senso che non era solamente politico?
L’indole socialmente circoscritta dell’élite culturale viennese, con una sua inconsueta
commistione di provincialismo e cosmopolitismo, di tradizionalismo e modernismo,
offriva più che in altre grandi città un contesto coerente per lo studio dell’evoluzione
culturale nel primo scorcio del ventesimo secolo. A Londra, a Parigi, a Berlino - è la
conclusione alla quale siamo giunti io stesso e i miei studenti nel corso di seminari in cui
abbiamo esaminato ciascuna di queste metropoli intendendole come altrettante entità
culturali autonome - gli esponenti delle varie branche dell’alta cultura, fossero queste
accademiche o estetiche, giornalistiche o letterarie, politiche o intellettuali, non si
conoscevano tra loro, o quasi. Vivevano raccolti in comunità professionali, in stato di
semisegregazione. A Vienna, invece, sino all’inizio del ventesimo secolo la coesione
di questa élite si presentava molto forte. I salotti e i caffè erano istituzioni ancora assai
vitali ove gli intellettuali di ogni categoria si scambiavano idee e opinioni, mescolandosi al
tempo stesso a un’élite commerciale e professionale che andava fiera della sua cultura
generale e della sua competenza in campo artistico. Per la stessa ragione a Vienna
l’“alienazione” degli intellettuali da altri settori dell’élite, lo sviluppo a opera loro di una
subcultura arcana, o di avanguardia, avulsa dai valori politici, etici ed estetici dell’alta
borghesia, si concretarono più tardi che in altre capitali culturali dell’Occidente, ancorché
si verificassero poi in forma più rapida e sicura. Molti fra gli esponenti culturali della
generazione pionieristica di cui si tratta in questi saggi finirono con lo straniarsi dalla loro
classe sociale parallelamente all’estrusione di questa dal potere politico: non da
quest’ultimo e contro quest’ultimo inteso come classe dominante. Solo nel decennio che
precede la prima guerra mondiale si ravvisa un preciso fenomeno di distacco degli
intellettuali dall 'intera società.

Dal momento che i saggi compresi in questo volume non costituiscono una mappa
completa del panorama storico, ciascuno di essi può venir letto in modo autonomo.
Ognuno risulta da una diversa incursione compiuta sul medesimo terreno, e varia per
ampiezza e prospettiva in rapporto alla natura del problema. Tutti, peraltro, appaiono
percorsi dal tema fondamentale dell’interazione tra politica e cultura. Voglio sperare che,
come in un ciclo di canzoni, l’idea centrale contribuisca a determinare un campo coerente
nel quale le singole parti possano illuminarsi a vicenda, col risultato di irraggiar luce sul
tutto nel più ampio senso dell’espressione.
Qualche parola sull’argomento e sull’impostazione dei saggi potrà forse facilitare il
compito di chi legge. Il primo studio, “Politica e psiche”, offre una sorta di background
che interessa la totalità della serie. Esso mira a definire nelle linee essenziali il carattere
particolare del retaggio culturale austriaco, in parte aristocratico, cattolico ed
estetizzante, in parte borghese, legalista e razionalista, al cui cospetto gli artefici della
cultura fin de siecle dovettero fronteggiare la loro crisi di funzione e di significati. I loro
dilemmi appaiono cristallizzati in due esponenti primari della letteratura, Arthur
Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal, colti nel loro arduo impegno di adattare in modo
diverso il legato culturale ai problemi attinenti la loro classe sociale.
Il secondo saggio, “La Ringstrasse.,.”, volge lo sguardo al passato col proposito di
esplorare il sistema culturale liberale nella sfera della sua influenza politica attraverso lo
strumento dell’urbanistica e degli stili architettonici. Ma sono pagine che guardano anche
avanti: le reazioni critiche al riassetto urbano-liberale di Vienna da parte di due
figure parteciparono con ruoli direttivi, Otto Wagner e Camillo Sitte, rivelano l’emergere
di tendenze conflittuali, comunitarie e funzionali, nella moderna concezione relativa
all'ambiente urbano.
Il terzo saggio, “La politica in una nuova chiave”, affronta di petto il regno della
politica nell’area cruciale dell’antisemitismo. Attraverso l’analisi di tre leader, due
antisemiti e uno sionista, ripercorre l'affermarsi di una politica “di fantasia”, nella quale il
perdurante potere della tradizione culturale aristocratica viene adattato da questi austro-
liberali passatisti alle moderne istanze della politica di massa.
Il quarto saggio si spinge più a fondo nel mondo intellettuale, prendendo in esame
un’opera specifica, ossia quell’Interpretazione dei sogni di Freud che conferisce all’epoca la
sua impronta. Qui il metodo psicoanalitico viene utilizzato in forma diversa, i residuati
della vita diurna nei sogni di Freud servono a ricostruire la personale esperienza storica
che influenzò le sue idee sulla psiche umana. Nell’indagare sul contenuto politico-sociale
di questi sogni e di queste reminiscenze - materiali recuperati dal suo passato represso nel
corso della sua auto-analisi - la psicoanalisi quale sistema astorico di pensiero mostra di
aver preso forma per effetto del trauma inflitto a Freud dalla storia.
Il quinto saggio, dedicato al pittore Gustav Klimt, torna ad allargare il campo da un
singolo testo all 'œuvre di un’intera vita. Partecipe dapprima dell’alta cultura del
liberalismo, poi in rivolta contro di essa nella sua ricerca del “moderno”, e da ultimo
ripiegatosi su una pittura meramente decorativa, Klimt ha registrato nello stile e nelle
idee espresse dalla sua arte la mutevolezza della natura e delle funzioni dell’arte in mezzo
alle tensioni della tarda società absburgica.
Gli ultimi due saggi, “La trasformazione del giardino” e “Esplosione nel giardino”
offrono una visione sinottica del graduale e globale mutamento dell’arte a mano a mano
che, durante il mezzo secolo di declino del liberalismo, andava perdendo il suo
orientamento verso la realtà sociale. Il giardino, simbolo tradizionale dell’ordinamento
imposto dall’uomo, funge da veicolo per delineare l’emergere di nuove concezioni
postrazionalistiche della condizione umana nell’arco di quattro generazioni. Il sesto
saggio, “La trasformazione del giardino”, illustra per mezzo di esempi specifici attinti alla
letteratura la riorganizzazione, spesso sofferta ma creativa, del pensiero e del fattore
emotivo, emersa al cospetto della dissoluzione del potere liberale e delle prospettive
storiche che lo avevano sorretto. L’ultimo saggio, “Esplosione nel giardino”, segue il
processo che sboccherà nella nascita della cultura espressionista: una nuova fase più
drastica nella quale la distruzione del tradizionale assetto culturale perviene alla fase
culminante, e ha inizio un movimento di ricostituzione. Nel loro erompere contro
l’estetismo fin de siecle, Kokoschka e Schönberg elaborarono nuovi linguaggi nel campo
della pittura e in quello della musica, allo scopo di proclamare l’universalità della
sofferenza in trascendente negazione dei valori professati dalla società cui appartenevano.
Con la definizione dell’uomo moderno in termini di “colui che è condannato a ricreare il
proprio universo”,4 la cultura viennese del Novecento aveva trovato la sua voce.
NOTE

1 Per un'analisi sfumata e minuziosa dell’accoglienza riservata in America al pensiero


freudiano prima del 1918, vedi Nathan G. Hale, Jr., Freud and the Americans, New York,
1971.
2 Per ulteriori elementi sulla prima fase di questa rivolta, vedi William J. McGrath,

Dionysian Art and Populist Politics in Austria, New Haven, 1974, passim. Per un breve
excursus sulla globalità del fenomeno vedi Carl E. Schorske, “Generational Tension and
Cultural Change: Reflections on the Case of Vienna” in Daedalus, autunno 1978, pp. 111-
122.
3 Friedrich Hebbel, cit. da Heinrich Benedikt, (a cura di), Geschichte der Republick

Österreich. Monaco, 1954, p. 14.


4 Oskar Kokoschka, Schriften, 1905-1955. Monaco, 1956, p. 403.
I
POLITICA E PSICHE: SCHNITZLER E HOFMANNSTHAL

Al termine della prima guerra mondiale, Maurice Ravel perpetuò nella Valse la morte
violenta del mondo ottocentesco. Il valzer, simbolo quasi ancestrale della gaia Vienna,
divenne nelle mani del compositore una frenetica danse macabre. “Considero
quest’opera,” scrisse Ravel, “una specie di apoteosi del valzer viennese, non disgiunta
nella mia mente dal sentimento di un capriccioso turbine del destino.”1
Questo monumento in chiave grottesca funge da introduzione simbolica a un problema
della storia: i rapporti intercorrenti fra politica e psiche nella Vienna fin de siècle.
Sebbene Ravel celebri la distruzione del mondo del valzer, all’inizio non prospetta
questo mondo come un’entità unitaria. Al contrario la composizione abbozza in apertura
le singole parti che confluiranno successivamente in un tutt’uno: un succedersi di
frammenti tematici di valzer, che si spargono e si diffondono al di sopra di un mormorio
sordo, sommesso. Poi, per gradi, le parti s’incontrano a vicenda: la marziale fanfara,
l’energico trot, il suadente obbligato, l’impetuosa melodia principale. Una volta
magnetizzato il proprio slancio, ogni elemento converge nell’insieme più vasto della
composizione. Ciascuno dispiega la propria personalità nel momento stesso in cui si
unisce ai suoi partner nella danza. La velocità aumenta; quasi insensibilmente il ritmo da
vorticoso si fa concitato, e da ultimo letteralmente parossistico. I vari elementi. non più
concentrici diventano eccentrici. Staccandosi dal tuttotramutano l’armonia in cacofonia.
Il ritmo principale continua a svilupparsi, sino al momento in cui intervengono
improvvise cesure. Virtualmente l’ascoltatore si ferma; sgrana gli occhi, inorridito, al
cospetto del vuoto che si crea nel momento in cui un elemento primario tace per
un istante, cessa di agire, di sussistere. Una paralisi parziale delle singole cellule
compositive indebolisce il movimento; e nondimeno il tutto continua a muoversi,
avanzando senza posa come solo può fare un tempo esagitato in tre quarti. Persino nelle
misure conclusive che chiudono il brano, quando il valzer esplode in un cataclisma
sonoro, ogni tema continua a respirare la propria individualità, che ora appare eccentrica
e distorta, nel caos della totalità.
La parabola musicale raveliana di una crisi culturale moderna, indipendentemente dal
fatto che il compositore francese ne fosse più o meno consapevole, poneva il problema in
termini sostanzialmente uguali a quelli in cui veniva visto e avvertito dall’intelligentsia
austriaca fin de siede. Come mai il loro mondo era caduto in preda al caos? Forse perché i
singoli individui (in Ravel, i temi musicali) celavano nella loro psiche delle peculiarità
fondamentalmente incompatibili con la totalità della compagine sociale? O era la
compagine, in quanto tale, a distoreere, a paralizzare, a distruggere gli uomini che le
avevano dato vita? O forse non era mai esistita una totalità sociale euritmica, ma soltanto
un’illusione di movimento unificato risultante da un’articolazione affatto accidentale di
pani individualmente definite, sostanzialmente incoesive? E in tal caso, era possibile
trasformare in realtà questa illusione di realtà? Tali interrogativi non sono certo nuovi per
l’umanità, ma per l’intelligentsia viennese fin de siecle assunsero una portata
determinante. Non solo i massimi scrittori della capitale absburgica, ma altresì i suoi
pittori, i suoi psicologi, perfino i suoi storici dell’arte apparivano dominati dal problema
della natura dell’individuale in una società avviata alla disintegrazione. Da una siffatta
preoccupazione emerse il contributo offerto dall’Austria a una nuova visione dell’uomo.
La cultura della tradizione liberale era incentrata sull’uomo razionale, che attraverso il
dominio scientifico sulla natura e l’autocontrollo morale era tenuto a creare una società
giusta. Nel nostro secolo, l’uomo razionale ha dovuto far posto all’uomo psicologico:
creatura assai più completa, ma anche più pericolosa e più fervida. Quest’uomo di nuovo
conio non si limita a essere un animale razionale, ma è una creatura dotata di istinti,
pervasa da emozioni. Nella nostra cultura tendiamo a farne la misura di tutte le cose. I
nostri artisti infrasoggettivisti lo hanno dipinto. I nostri filosofi esistenzialisti si sono
sforzati di conferirgli un senso preciso. I nostri politici, i nostri scienziati sociali, i nostri
pubblicitari lo hanno variamente manipolato. Persino i nostri critici sociali d’avanguardia
sono ricorsi a quest’uomo, più che al metodo del diritto razionale, nel formulare il loro
giudizio sul valore di un ordine sociale. Oggi valutiamo persino l’oppressione politica ed
economica in termini di frustrazione psicologica.. A Vienna, in forza di un fenomeno
involontariamente ironico, é stata la frustrazione politica a provocare la scoperta di
quest’uomo psicologico, compenetrato di tutto; ed è, appunto, il suo emergere dalla crisi
politica della cultura liberale viennese a offrire il tema della mia trattazione.
Dopo aver brevemente accennato alla natura e al background della crisi politica fin de
siècle, questo saggio tratteggerà le principali caratteristiche della cultura liberale nella
Vienna dell’Ottocento. In effetti, pur spartendo molti elementi con le culture liberali di
altre nazioni europee, essa presenta alcune peculiarità affatto autonome. Divisa, strano a
dirsi, in componenti estetiche e moralistiche tra loro difficilmente conciliabili, dotava
l’intelligentsia fin de siecle di un corredo intellettuale atto a far fronte alla crisi del suo
tempo. Entro un simile contesto, è possibile comprendere le vie diverse attraverso le quali
due letterati di primo piano, Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal, cercarono di
orientare se stessi nella crisi della cultura liberale e di formulare le loro concezioni dei
rapporti sussistenti fra politica e psiche.

1
Non diversamente che in quasi tutti gli stati europei, il liberalismo austriaco aveva
conosciuto la sua stagione eroica in coincidenza con la lotta all’aristocrazia e
all’assolutismo dell’età barocca. Quest’ultimo ebbe fine con la sorprendente sconfitta
subita nel 1848. I liberali, del tutto impreparati, andarono al potere e negli anni sessanta
diedero vita, quasi in mancanza d’altro, a un regime costituzionale. In effetti a portare i
liberali alla guida dello stato non era stata la loro coesione interna, bensì la disfatta dell
'ancien regime a opera di nemici stranieri. Sin dall’inizio si videro costretti a spartire il
potere con l’aristocrazia e con la burocrazia imperiale. Perfino durante il ventennio del
loro perdurante governo, la base sociale liberale rimase debole, limitata com’era alla
media borghesia di ceppo germanico e agli ebrei di lingua tedesca residenti nei
centri urbani. Identificandosi sempre più col capitalismo, riuscirono a conservare il potere
grazie all’espediente antidemocratico del diritto di voto limitato.
Ben presto altri gruppi sociali - i lavoratori e gli artigiani inurbati e i cittadini di stirpe
slava - insorsero reclamando la loro partecipazione alla vita politica. Negli anni ottanta
costoro fondarono vari partiti di massa socialisti, cristiano-sociali e pangermanisti di
matrice antisemita, e nazionalisti slavi - decisi a sfidare l’egemonia liberale. Il loro
successo fu rapido. Nel 1895 il baluardo liberale, ossia la stessa Vienna, veniva inghiottito
da un’ondata di marea cristiano-sociale; ma l’imperatore Francesco Giuseppe, col
sostegno della gerarchia cattolica, rifiutò di sancire l’elezione di Karl Lueger, il
borgomastro cattolico antisemita, mentre il liberale Sigmund Freud fumava un sigaro per
celebrare il gesto dell'autocratico difensore degli ebrei. Tuttavia, due anni più tardi la
marea era ormai incontenibile. L’imperatore, inchinandosi al volere dell’elettorato,
ratificava l’elezione di Lueger. A Vienna ebbe inizio un decennio di governo demagogico
cristiano-sociale che vide associato tutto ciò che implicava l’anatema sul liberalismo
classico, ossia l’antisemitismo, il clericalismo e il socialismo municipale. Anche a livello
nazionale, a partire dal 1900 i liberali perdettero ogni potere politico parlamentare, né
lo avrebbero recuperato mai più. Erano stati schiacciati dai moderni movimenti di massa:
cristiani, antisemiti, socialisti, nazionalisti.
Questa sconfitta comportò gravi ripercussioni psicologiche. Evocava un clima non
tanto di decadenza quanto d’impotenza. L’era del progresso sembrava giunta al termine.
La Neue Freie Presse giudicava gravemente compromesso l’auspicato corso razionale della
storia. Le masse “ostili alla cultura” ottennero vittoria prima che vedessero la luce i
presupposti dell’illuminismo politico. Il martedì grasso del 1897, la Neue Freie Presse
scriveva che ai liberali non restava che “indossare un naso di cartone per nascondere le
loro facce preoccupate... In luogo delle allegre note dei valzer, non si udivano che le grida
di una folla esagitata e rissosa, e le urla della polizia che tentava di disperderne gli
antagonisti [politici].”2 Ansietà, impotenza, esasperata consapevolezza della
brutalità dell’esistenza sociale: questi i tratti caratteristici che assunsero un ruolo centrale
in un clima sociale che vedeva il credo del liberalismo letteralmente disgregato dagli
eventi.
Gli scrittori degli anni novanta erano figli della minacciata cultura liberale. Quali
erano i valori che avevano ereditato e di cui si sarebbero valsi per affrontare la crisi? A
mio giudizio, nell’area della cultura liberale della seconda metà dell’Ottocento possiamo
grosso modo distinguere due categorie di valori: l'una morale e scientifica, l’altra
d’ordine estetico.
La cultura scientifico-morale della haute bourgeoisie viennese non appare
sostanzialmente dissimile da quella d’impronta vittoriana che imperversava in tutta
l’Europa. Sotto il profilo morale, era virtuosa, fiduciosa di sé, repressiva. Politicamente, si
preoccupava dell’esercizio della legge, cui erano sottoposti sia i diritti individuali, sia
l’ordine sociale. Dal punto di vista intellettuale era votata al dominio della mente
sul corpo e a una sorta di tardivo voltairianesimo: al progresso sociale per il tramite della
scienza, dell’istruzione e della cieca dedizione al lavoro. I risultati derivati in pochi
decenni all’Austria legalitaria, economica e didascalica dall’applicazione di siffatti valori
sono stati troppo spesso misconosciuti. Ma questi valori, al pari dei progressi compiuti
sotto la loro egida, valsero a conferire carattere unitario all’alta borghesia austriaca.
Più significante, ai fini che noi ci proponiamo, risulta l’evoluzione subita dalla cultura
estetica della borghesia colta a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, giacché ne
scaturì la spiccata ricettività di un’intera classe sociale verso l’esercizio dell’arte e, in
concomitanza, ma a livello individuale, una particolare sensibilità psichica. In Austria,
agli inizi del nostro secolo, la tradizionale cultura moralistica della borghesia
europea appariva al tempo stesso oppressa e minata da una sorta di amorale
Gefühlskultur. Tale evoluzione non è stata oggetto di studio approfondito, e io posso solo
accennare alle sue linee fondamentali.
Due fattori sociali di base distinguono la borghesia austriaca da quella francese o
inglese. Come classe sociale, non si è affermata distruggendo l’aristocrazia o fondendovisi
pienamente. La sua intrinseca debolezza la indusse a restare subordinata e
profondamente leale all’imperatore, visto come un remoto quanto necessario padre
protettore. La mancata acquisizione di un monopolio del potere fece sì che il borghese
permanesse allo stato di sempiterno outsider, in cerca di integrazione con l’aristocrazia.
L’ingente e prospero elemento ebraico presente a Vienna non fece che rafforzare questo
orientamento.
Era raro che in Austria si verificasse una diretta assimilazione alla classe aristocratica.
Al pari di quanto accadeva in Germania, anche chi si procacciava una patente di nobiltà
non veniva ammesso alla vita della corte imperiale. Ma era possibile arrivare
all’assimilazione attraverso la strada più aperta della cultura. Anche questa via implicava
peraltro certe difficoltà. La cultura tradizionale dell’Austria aristocratica era ben lontana
da quella legalistica e puritana dei borghesi come degli ebrei. Profondamente cattolica,
era una cultura malleabile, sensuale. Mentre la cultura tradizionale borghese vedeva nella
natura una sfera che occorreva domare imponendo l’ordine secondo la legge divina, la
cultura aristocratica austriaca ravvisava nella natura uno scenario gioioso, una
manifestazione della grazia divina che occorreva celebrare per mezzo dell’arte.
Diversamente da quella della Germania settentrionale, la cultura tradizionale austriaca
non era d’impronta filosofica, scientifica e morale, ma presentava una marcata fisionomia
estetica. I suoi esiti più significanti interessavano le arti applicate e sceniche,
dall’architettura alla musica e al teatro. Pertanto la borghesia austriaca, radicata a una
cultura liberale poggiante sulla legge e sulla ragione, veniva così a confrontarsi con
una cultura aristocratica di più antica data, fatta di grazia e di edonismo. E i due elementi,
lo vedremo in Schnitzler, non potevano che dar luogo a un composto oltremodo instabile.
La prima fase dell’assimilazione alla cultura aristocratica fu puramente esteriore, quasi
mimetica. La nuova Vienna edificata dalla borghesia in ascesa degli anni sessanta illustra
il fenomeno attraverso l’architettura. Per mezzo di un riassetto urbano che imitava in
proporzioni minori quello della Parigi di Napoleone III, i dirigenti liberali tentarono di
tracciare la loro strada nella storia, cercarono di disegnarsi un pedigree innalzando edifici
grandiosi ispirati al Gotico, al Rinascimento, al Barocco del loro stesso passato.a
Una seconda via di accesso alla cultura aristocratica, anche più sensazionale
dell’euforia edilizia, si affidava al patronato delle arti sceniche, tradizionalmente
autorevoli. Questa espressione peculiare della tradizione aristocratica penetrò nella
coscienza della borghesia assai più a fondo dell’architettura, anche perché il teatro
popolare viennese ne aveva gettato le basi. La nuova haute bourgeoisie di Vienna avrà
forse iniziato la sua sponsorship del teatro classico e della musica a emulazione dei
Lobkowitz e dei Rasoumowsky, ma nessun testimone osa negare che, alla fine del secolo
scorso, essa manifestava per queste arti una forma di autentico entusiasmo, decisamente
superiore a quello che esternava la stessa classe sociale in qualsivoglia altra città d’Europa.
Negli anni novanta beniamini dell’alta borghesia non erano più i leader politici, ma gli
attori, i critici, gli artisti. Il numero degli scribacchini professionisti e dei letterati
dilettanti cresceva rapidamente.
Sul finire del secolo la funzione dell’arte appariva mutata agli occhi della borghesia
viennese, e in tale mutamento gli avvenimenti politici svolsero un ruolo di cruciale
importanza. Se inizialmente i viennesi avevano deciso di sorreggere il tempio dell’arte
quale surrogato dell’assimilazione all’aristocrazia, finirono poi col trovarvi una via di
scampo, un rifugio contro la sgradevole realtà della crescente minaccia politica. Il critico
Karl Kraus ravvisava nell’accresciuto interesse per la letteratura e nella sua
commercializzazione un prodotto degli “anni recenti, che hanno [visto] la sfera d’azione
del liberalismo viennese ristretta alle ultime file di platea nelle serate d’inaugurazione”.3
Hofmannsthal coglieva nell’accresciuta dedizione all’arte una connessione con l’ansietà
risultante dall’insuccesso in sede civile. “Dobbiamo congedarci da un dato mondo prima
che crolli,” scriveva nel 1905. “Molti lo sanno già, e fra i molti sono i poeti a interpretare
questo sentimento indefinibile [unnennbares]" :4 Altrove, in Europa, l’arte per l’arte
comportava il distacco dei suoi adepti da una certa classe sociale. Soltanto a Vienna
esigeva la devozione di un’intera casta, di cui gli artisti erano parte integrante. La vita
artistica sostituì la vita attiva. Dal momento che l’azione in campo civico si rivelava
sempre più sterile, l'arte finì col diventare quasi una religione, una sorgente di valori
significanti, il nutrimento dello spirito.
Sarebbe errato concludere che, nella sua assunzione della cultura estetica, la borghesia
viennese assorbisse il senso collettivo di casta che la classe aristocratica conservava anche
in piena decadenza. Il borghese, fosse un artista, un politico o un bellimbusto
sfaccendato, non poteva affrancarsi dal suo retaggio individualistico. Mentre si andava
accentuando il suo sentimento di dissoluzione del mondo (ciò che Hofmannsthal definiva
das Gleitende), il borghese volgeva “all’interno” la propria cultura estetica, col proposito di
coltivare se stesso, la sua personale unicità. Questa tendenza, che lo portava fatalmente a
preoccuparsi per la propria vita psichica, veniva a creare il legame tra la devozione
all’arte e l’interesse per la psiche, e si manifestava nello stile utilizzato dalla sezione
culturale della stampa, fatta oggetto di avida lettura, ossia dal feuilleton.
Lo scrittore di feuilletons, un artista che si esprimeva per vignette e bozzetti
fotografici, lavorava sulla base di episodi, di dettagli specifici che risultavano
estremamente accattivanti per il gusto ottocentesco della concretezza. Ma al tempo stesso
si preoccupava di dotare un siffatto materiale narrativo di coloriture attinte alla sua
fantasia. La reazione soggettiva del cronista o del critico a una data esperienza, la sua
particolare corrispondenza emotiva acquistarono un esplicito primato sul merito della
sua trattazione. Rendere un certo status emotivo s’identificò col modo di formulare un
giudizio. Parallelamente, nello stile dello scrittore di feuilletons, i sostantivi venivano
inghiottiti dagli aggettivi, la tinta personale obliterava virtualmente i contorni
dell’oggetto del discorso.
In un saggio scritto quando aveva soltanto diciassette anni, Theodor Herzl additava
nel narcisismo una delle tendenze primarie manifestate dallo scrittore di feuilletons. Lo
scrittore di romanzi d’appendice, scriveva Herzl, correva il pericolo di “innamorarsi del
proprio cervello, e pertanto di smarrire ogni metro di valutazione per giudicare se stesso e
gli altri”.5 L’autore di feuilletons era incline a trasformare l’analisi obiettiva della realtà in
una palestra personale ove coltivare emozioni del tutto soggettive. Concepiva il mondo
non come lo scenario di una data azione, ma come un succedersi casuale di stimolazioni
subite dalla propria sensibilità. Egli esemplificava in proprio l’esemplare culturale cui
indirizzava di fatto le sue colonne. Sue caratteristiche erano il narcisismo, l’introversione,
l’atteggiamento di passiva ricettività al cospetto della realtà esterna, ma soprattutto una
marcata disponibilità emotiva a captare gli stati psichici. Tale cultura borghese basata sul
feeling condizionava la mentalità dei suoi intellettuali, dei suoi artisti, ne affinava
la sensibilità e dava corpo ai loro problemi.
Vediamo ora di raccogliere i singoli fili della cultura e dell’evoluzione politica nel
momento in cui, negli anni novanta, presero a convergere. Nel suo sforzo di assimilarsi
alla preesistente, edonistica cultura dell’aristocrazia, la borghesia colta si era appropriata
della sua sensibilità estetico-sensuale, ma in forma distorta, secolarizzata, fortemente
individuale. La minaccia espressa dai movimenti politici di massa non fece che accentuare
questo orientamento in atto, indebolendo la tradizionale fiducia liberale nel suo retaggio
basato sul razionalismo, sulla legge morale, sul progresso. Da fattore decorativo, l’arte
passò a fattore essenziale. Cessò di essere espressione di valori per diventarne la fonte. Il
crollo disastroso del liberalismo produsse l’ulteriore effetto di tramutare l’eredità estetica
in una cultura sensitiva e nevrotica, in una forma di inquieto edonismo e non di rado di
scoperta ansietà. Ad accrescere la complessità di questo quadro, l’intelligentsia liberale
austriaca abbandonò del tutto il filo della sua tradizione, la cultura “legale” di marchio
moralistico-scientifico. Di conseguenza, negli esponenti più significativi della cultura
austriaca l’affermazione dell’arte e della vita dei sensi risultò commista al senso di colpa, e
da questo inquinata. Le motivazioni politiche di ansietà furono esasperate dalle ragioni
psichiche individuali attraverso il perdurare della coscienza nel tempio di Narciso.

In Arthur Schnitzler (1862-1931), i due aspetti della cultura austriaca fin de siecle,
quello moralistico-scientifico e quello estetico, sussistevano in proporzioni pressoché
uguali. Il padre di Schnitzler, un eminente medico, aveva destinato Arthur alla medesima,
solida carriera, e il giovane vi s’impegnò per oltre un decennio. Partecipe della passione
viennese per le arti sceniche, Schnitzler padre annoverava con orgoglio fra i suoi amici e i
suoi pazienti molti nomi illustri del teatro e della lirica di Vienna. Ma allorché Arthur
contrasse in casa propria, e in forma grave, un caso di febbre estetica che si tradusse in
una prorompente vocazione letteraria, suo padre diede prova di essere un moralista di
vecchio stampo, e si oppose nettamente ai propositi del giovane.
Sin da quando era studente di medicina, Schnitzler si era accostato alla psicologia.
Aveva prestato servizio di assistente nella clinica di Theodor Meynert, il maestro di Freud,
specializzandosi nelle tecniche clinico-ipnotiche. Al pari di Freud, Schnitzler avvertiva
un’estrema tensione fra l’eredità dei padri, affidata a valori moralistici, e il suo
convincimento tutto moderno che la vita degli istinti sollecitasse un preciso
riconoscimento quale base portante della fausta o dell’infausta sorte umana. Sempre in
analogia con Freud, lo scrittore trovò una soluzione alla propria ambivalenza staccando la
visione scientifica dalla sua matrice moralistica, e accentrandola apertamente sulla vita
dell’istinto. Non stupisce che Freud abbia salutato Schnitzler, in occasione del suo
cinquantesimo compleanno, chiamandolo “collega” nell’indagine da lui condotta entro “la
sfera sottovalutata e diffamata dell’erotismo”.6 E in verità, Freud avvertiva così
intensamente la propria affinità con Schnitzler, da evitare consciamente lo scrittore quasi
fosse stato il suo “doppione” (Doppelgänger).7
Nella sua qualità di viennese, Schnitzler aveva agio di accostarsi al mondo dell’istinto
prendendo le mosse dagli esemplari sociali svelati dalla letteratura naturalista. I playboy
viennesi e le süsse Mädel, bonari gaudenti dell’epoca, gli ispirarono i personaggi delle sue
prime opere. Ciò che lo scrittore esplorava, in loro, era la forza perentoria di Eros, le sue
gratificazioni, le sue delusioni, la sua singolare affinità con Thanatos e - specie in
Girotondo (Reigen, 1896) - la sua micidiale facoltà disgregatrice di ogni gerarchia sociale.
Nei tardi anni novanta, dopo la chiara vittoria ottenuta dall’antisemitismo viennese,
Schnitzler palesò un più aperto interesse, una più viva simpatia per i pregressi valori
morali. Dai gai buontemponi che si fanno beffe della cultura moralistica passò agli adepti
- e vittime - di quella stessa compagine culturale. In due commedie, Paracelsus (1897) e
Frau Berta Garlan (1900), Schnitzler dimostrò quanto fosse fragile il sostegno della
moralità anche nelle persone più determinate a reprimere gli istinti vitali nell’interesse di
un’esistenza sociale etica, disciplinata, basata su rigorosi propositi. Un’altra commedia, Il
richiamo della vita (1905), indaga sugli aspetti crudelmente repressivi della cultura
convenzionale, ma altresì sullo sforzo inane di trovare appagamento al di fuori della sfera
delle convenzioni arrendendosi all’istinto erotico. Il “richiamo della vita” è l’appello a
un’esistenza dionisiaca, il che implica l’abbandono di noi stessi all’impeto del torrente, e
pertanto si risolve nell’invocazione della morte. Dunque, mentre Schnitzler inveiva
contro il moralismo tradizionale per la sua incapacità di comprendere il valore
dell’istinto, parimenti additava, come Freud, l’ineludibile crudeltà verso noi stessi e verso
gli altri che la gratificazione delle forze istintive implica.
Quando, intorno alla metà degli anni novanta, la crisi del liberalismo fu al culmine,
Schnitzler volse il suo interesse al problema politico, o meglio alle manifestazioni della
psiche nell’ambito della politica. Zum Grünen Kakadu (Al pappagallo verde, 1898) è una
brillante commediola satirica ambientata al tempo della Rivoluzione francese, nella quale
la vita meramente istintiva dei personaggi agisce in modo determinante sul loro destino.
Ma la Rivoluzione non è altro che un espediente ironico e pretestuoso per tratteggiare
una satira della società austriaca coinvolta nella sua crisi. I personaggi di Zum Grünen
Kakadu, tutti appartenenti all’alta borghesia, hanno votato se stessi a un’esistenza
epicureica: taluno indulge a un’aperta sensualità, talaltro è appassionato di teatro.
Lo scenario e il punto focale della commedia si situano in un teatro-cabaret, ove gli
spettacoli mirano a obliterare agli occhi della clientela la distinzione fra commedia e
realtà, fra maschera e creatura umana. Pura evasione in tempi normali, il gioco, immesso
in quel contesto rivoluzionario, si rivela fatale per i suoi appassionati. La corruzione
dell’arte e l’arte della corruzione si mescolano e si confondono tra loro. Un assassinio
sulla scena diventa un assassinio autentico, il crimine commesso da un attore per gelosia
assume i connotati di un eroico omicidio politico, l' amante-assassino diventa un eroe
dell’irrazionale folla rivoluzionaria. Il soverchio abbandono alla vita dei sensi ha
cancellato nella classe privilegiata la facoltà di distinguere la politica dalla commedia,
l’aggressione sessuale dalla rivoluzione sociale, l’arte dalla realtà. Sul tutto, regna
incontrastato l’irrazionale.
In Zum Grünen Kakadu Schnitzler affrontava il problema della psiche e della società
austriache con deliberata lievità, in forma ironica e astratta. Quasi dieci anni dopo tornò
sul tema in un romanzo di ampio respiro, affrontandolo questa volta in termini concreti,
in chiave sociologica e drammatica. Il fenomeno della disintegrazione della società
liberale austriaca sotto l’impatto dell’antisemitismo offre lo sfondo storico specifico al
romanzo in questione. Il titolo, Der Weg ins Freie (Verso la liberta), allude allo sforzo
disperato dei giovani intellettuali viennesi per aprirsi un varco verso la libertà, per trovare
una strada che gli consenta di emergere dalla palude di una società infetta e di approdare
a un’esistenza autonoma, appagante. Tra i personaggi secondari figurano dei giovani ebrei
che simboleggiano la via ancora aperta agli israeliti nel momento in cui il liberalismo
veniva annientato. Ognuno e stato distolto suo malgrado dalla strada che una società
giusta gli avrebbe forse consentito di percorrere, spingendolo su un’altra meno congeniale
e talvolta affatto incompatibile con la sua personalità. L’uomo dotato di
politica determinazione diventa uno scrittore frustrato, che rivolge la sua volontà verso se
stesso sino alla propria distruzione. L’avvenente ragazza ebrea cui sembrava schiudersi un
destino d’amore diventa una socialista militante, una specie di pasionaria. Il giovane
ebreo portato per naturale inclinazione a entrare nei ranghi dell’esercito per diventare un
ufficiale di taglio aristocratico diventa un sionista militante; e così via. Come per i diversi
temi della Valse di Ravel, ogni personaggio viene distolto dall’autenticità del proprio io e
trascinato nell’eccentricità dal frenetico turbinio dell’insieme.
Un secondo gruppo di personaggi rappresenta la vecchia generazione: la cultura
programmata, moralistica, scientifica, ormai in preda agli spasimi della morte. Ora
Schnitzler è portato a considerarli con occhio benevolo. Lo si direbbe riconciliato con suo
padre. Sebbene i loro valori appaiano anacronistici, ormai irrilevanti al cospetto degli
accadimenti psico-sociali dell’esistenza, le figure degli anziani offrono tuttora un esempio
di stabilità, il punto di partenza per impegnarsi in un’attività costruttiva, persino un certo
fondo di umana simpatia. Si tratta nondimeno di una generazione che ha perduto ogni
slancio vitale. Schnitzler può avervi guardato con un misto di calore e di nostalgia, così
come Ravel aveva guardato a Johann Strauss: il che peraltro non gli impedisce
di contemplare tristemente la realtà, una realtà che implica la sua distruzione. Il romanzo
dimostra come di fatto l’istinto si sia scatenato nella sfera della politica, come il
parlamento sia ormai ridotto a null’altro che a un palcoscenico donde le masse vengono
manovrate a piacere, come la sessualità si sia liberata dal codice morale che la teneva
prigioniera. A mano a mano che la danza pubblica della morte mostra di accrescere il suo
potere, le danze private della vita piroettano più sfacciate, più ardite. Pertanto Schnitzler
si trova sospeso fra una rinnovata fedeltà ai valori tradizionali e una visione scientifica
della moderna realtà psico-sociale, che rende quei valori inapplicabili.
In effetti, Schnitzler deriva la figura del protagonista di Der Weg ins Freie dalle
prospettive ormai contraddittorie della moralità di ieri e della psicologia di oggi. Georg
von Wergenthin, al tempo stesso artista e aristocratico, incarna la cultura borghese
dell’Austria fin de siecle. Schnitzler addita suo tramite il lento soccombere di un ideale.
Nella cerchia dell’alta borghesia ebraica che è solito frequentare, Wergenthin gode
giustamente di doppia considerazione: per il suo talento di compositore e per il tratto
squisito, per il pedigree aristocratico. Sebbene in superficie questa società mostri di
apprezzare la sua persona e di incoraggiare la sua arte, di fatto accresce in lui, per effetto
del suo pluralismo insovvertibile, un senso di isolamento, di inanità, di involontario
abbandono alla deriva. L’ipersensibile riflette nella sua vita psichica lo stato di
sbandamento e di lacerazione che caratterizza il panorama sociale di Schnitzler. Se la
società è un caos di valori in conflitto variamente orientati, Wergenthin ne costituisce la
risultante globale: ossia, in pratica, un vuoto di valori.
L’incapacità di impegno concreto paralizza l’esistenza di Wergenthin. Indugia negli
sterili e vaghi terreni del conscio: tra lavoro e svago, tra affermazione e negazione delle
sue energie interiori, tra amore e vagheggiamento, tra aristocratica saggezza e
razionalismo borghese. Respinge ogni scelta. Ma acutamente Schnitzler mostra come esse
si registrino in profondità, per effetto di pressioni di diversa natura, siano queste sociali o
individuali, sulla sua coscienza sismografia. Nel suo amore per una ragazza della piccola
borghesia, Wergenthin è prossimo a trovare la salvezza. Allontanatosi con lei da Vienna
per condurre un’esistenza ritirata a Lugano, torna a dedicarsi alla composizione. Il
coinvolgimento amoroso rende possibile il coinvolgimento nell’attività creativa. Ma
la forza disintegrante della società non tarda a irrompere nel suo producente ritiro, e
Wergenthin abbandona il lavoro e l’amore cedendo alla deriva di una vita senza scopo. Il
bimbo di Anna nasce morto.
Il romanzo non sbocca in una conclusione compiuta, né il protagonista presenta
statura tragica. Schnitzler era un profeta senza collera. In lui lo scienziato si prendeva
vendetta del moralista come dell’artista. Nella sua veste di psicologo e di osservatore della
società dipingeva il mondo che gli stava dinnanzi agli occhi in termini di quid
ineluttabile, ma non, al pari dell’autentico trageda, come una realtà carica di motivazioni.
La moralità e la dinamica sia dell’istinto, sia della storia, si rivelavano inconciliabili.
Schnitzler non poteva condonare, né condannare.
Peraltro il romanzo, quale proclamazione della morte di una concezione culturale, ha
una sua forza. Il fallimento di Georg e l’esaurimento dell’amore prodotto dalla sua
personalità di artista simboleggiano la fine di un cinquantennio di sforzi volti a celebrare
le nozze della borghesia con l’aristocrazia, sotto gli auspici della cultura estetica.
Schnitzler dimostra come la vis storica che costringeva a riconoscere questo fallimento
s’identificasse con l’insorgere della politica antiliberale di massa. Non a caso il fratello
“esteta” di Anna è un amorale antisemita. Mentre la donna è condannata a una bigia
esistenza petite bourgeoise dalla debolezza del suo aristocratico amante, suo fratello
intraprende una promettente quanto odiosa carriera di politicante. A sua volta Georg si
lascia paralizzare dalla sua esasperata sensitività, conscio di essere trascinato dagli istinti
all’interno come all’esterno di una società irrazionale.
L’individuo societario-aristocratico non è più in grado di controllare la realtà, mentre
l’esteta-aristocratico non è più in condizione di comprenderla. Può solo avvertire la sua
impotenza entro un mondo borghese che ruota fuori orbita.
Schnitzler aspira alla tragedia, ma approda solamente alla tristezza Uno dei
personaggi del suo romanzo osserva che non esiste alcun Wens ins Freie fuori di noi
stessi. Schnitzler, imbrigliato fra scienza e arte, preso tra la sua dedizione al vecchio credo
morale e la spinta propulsiva del le nuove istanze, non poteva trovare nell’io, a differenza
di Freud e degli Espressionisti, nuovi significati gratificanti; né era in grado, come avrebbe
fatto Hofmannsthal, di escogitare una soluzione al problema politico della psiche.
Liberale convinto quanto spasmodicamente sofferto, pose in chiaro il problema attraverso
un gioco d’illusioni infrante. Non poteva dar vita a una nuova fede. Tuttavia, quale
osservatore introspettivo dell’alta borghesia viennese, Schnitzler non ebbe eguali, fra
i letterati suoi contemporanei. Al pari di Ravel, non si limitò a capire le tradizioni del
mondo del valzer, ma intese a fondo la sostanza psicologica dei suoi singoli elementi nel
progredire del loro rapporto eccentrico con una globalità prossima a dissolversi. Nessuno
quanto lui seppe descrivere la matrice sociale entro la quale assunse forma una parte
tanto cospicua del soggettivismo novecentesco: ossia la cultura estetico-morale della
Vienna fin de siecle, già avviata a un processo di disintegrazione.

Schnitzler si accostò alla problematica della psiche, e poi a quella politica, prendendo
le mosse dalla tradizione scientifico-morale. La sua dedizione a questo legato lo portò a
dipingere lo sfacelo dell’ideale estetico-aristocratico. Hugo von Hofmannsthal (1874-
1929), in contrasto con Schnitzler, fu educato all’insegna della fedeltà alla
tradizione aristocratica (come più tardi avrebbe dimostrato scrivendo il suo libretto per il
Cavaliere della rosa di Richard Strauss) e, di fatto, nel tempio dell’arte. Di qui evase nel
mondo della politica e della psiche, e cercò di rivitalizzare l’agonizzante tradizione
politico-morale attraverso la magia dell’arte. Pertanto i due amici lavorarono sulla scorta
degli stessi problemi e dello stesso materiale culturale, ma in base a procedimenti e con
risultati diversi.
La famiglia Hofmannsthal era l’incarnazione vivente della tradizione estetico-
aristocratica della bourgeoisie. Il padre di Hugo era un patrizio viennese di purissima
schiatta, un’autentica espressione della nobiltà dello spirito. A differenza del padre di
Schnitzler, non era dominato da alcuna idée fixe sulla futura carriera del figlio, sulla sua
funzione nella società. L’unica cosa che gli stava a cuore era che il ragazzo coltivasse
le proprie doti per trarre il massimo godimento da un ozio raffinato. Di conseguenza il
figlio fu allevato in una serra metaforica destinata a sviluppare il suo talento estetico.b
Non sorprende che Hofmannsthal adolescente diventasse una specie di giovane
Narciso, “presto maturato e tenero e mesto”.8 Aveva assorbito velocemente la poesia alla
moda e la cultura figurativa di tutta Europa, cosicché il suo linguaggio balenava di cupi
riflessi di porpora e d’oro, sprigionava esausti bagliori madreperlacei. Né parimenti è il
caso di stupirci che diventasse l’idolo dell’intelligentsia viennese, giovane e vecchia, così
avida di cultura. Soltanto Karl Kraus, il più caustico moralista della città, riversava la
piena del suo disprezzo su Hofmannsthal, “quel collezionista di gemme” che “rifugge
dalla vita e ama solamente le cose che l'abbelliscono”.9
Kraus aveva torto, non altrimenti dagli incondizionati ammiratori di Hofmannsthal.
Gli uni e gli altri furono delusi dallo stile del poeta. Sin dagli inizi, l’atteggiamento
estetico risultò problematico, per Hofmannsthal. Egli non ignorava come colui che vive
nel tempio dell’arte sia condannato a ricercare il senso della vita nell’ambito esclusivo
della sua psiche. Soffriva acutamente di questa prigionia entro se stesso, che
non consentiva relazione alcuna con la realtà esterna se si eccettua la ricezione passiva
delle sensazioni. In Der Tor und der Tod (Il folle e la morte, 1893), Hofmannsthal indaga
sul rovinoso scetticismo, sulla devitalizzazione, sull’impassibilità etica che spettano in
sorte a chi faccia proprio l’atteggiamento della “collezione di gemme”.
Nella Morte di Tiziano (Der Tod des Tizian, 1892) il poeta prospetta secondo la propria
angolazione i cultori dell’arte intesa come fonte di valori, ma al tempo stesso manifesta
per la prima volta l’esigenza di sottrarsi a un atteggiamento d’ordine puramente estetico.
Sorta di tableau vivant, la breve commedia si risolve quasi in un rito d’omaggio al
dio morente del culto della bellezza. In un’atmosfera di stilizzata opulenza che evoca la
Renaissance di Walter Pater, gli allievi di Tiziano dissertano sulla visione estetica della
vita che gli è stata impartita dall’artista, prossimo ormai alla morte. I discepoli esaltano il
maestro per aver trasfigurato ai loro occhi la natura e l’uomo alla luce della sua anima. Se
non fosse per merito suo,
So lebten wir in Dämmerung dahin,
Und unser Leben hätte keinen Sinn... c
come avviene per il volgo in città. Sebbene Hofmannsthal esprima questo culto della
bellezza con tutto il calore di un iniziato, pure la sua dedizione non è esente da riserve.
Egli avverte il pericolo e, persino in questa sua opera oltremodo “estetica”, dà voce al
rischio: per il seguace ortodosso della religione dell’arte, l’interpretazione della vita in
quanto bellezza comporta un drammatico condizionamento. Il genio è sempre in grado di
cogliere la bellezza; ogni istante della vita è per lui fonte di appagamento. Ma chi ignora il
dono della creazione "è costretto ad attendere senza speranza la rivelazione” del genio.
Frattanto l’esistenza viene depauperata di ogni linfa vitale:
Und unsre Gegenwart ist trüb und leer,
Kommt uns die Weihe nicht von aussen her. d
Le radici della difficoltà vengono intuite soltanto dal più giovane degli allievi, il
sedicenne Gianino, la cui avvenente persona, come quella del giovane Hofmannsthal, reca
in sé “alcunché di femmineo”. Tra “il sogno e la coscienza”, lo stato nel quale hanno visto
la luce tante intuizioni dello stesso Hofmannsthal, la notte Gianino ha vagato lungo
una scogliera sotto la quale giace, addormentata, Venezia. Egli vede la città attraverso gli
occhi del pittore: un oggetto di pura visione “che si annida sussurrando nel manto lucente
che la luna e la marea hanno adagiato sopra il suo sonno”. Poi, nel vento della notte
affiora uno sconvolgente segreto: sotto quell'immagine visiva pulsa la vita; una vita fatta
di sofferenze, di odio, di veleni, di spirito e di sangue. Per la prima volta Gianino capta il
sussistere di un’esistenza attiva, impegnata, ricca di componenti emotive. Se ci si distacca
dalla città, “si può avere la vita, viva e onnipossente, e tuttavia esserne dimentico”.
Gli altri seguaci di Tiziano si affrettano a riedificare lo spalto che separa l’arte dalla
vita, minacciato di distruzione dalla visione di Gianino. L’uno spiega come dietro le
attraenti, fascinose sembianze della città si celino la laidezza e la volgarità; come la
distanza dissimuli subdolamente agli occhi di Gianino un mondo abominevole e sinistro;
popolato di creature che ignorano la bellezza e il cui solino è deserto di sogni. Per non
cedere il passo a questo mondo triviale, dichiara un altro, Tiziano ha innalzato una siepe
altissima le cui fronde ubertose precludono al cultore della bellezza la scoperta visione
del mondo, permettendogli solamente di avvertirne confusamente l’esistenza. Gianino
non aggiunge parola, ma il suo contegno trova motivazione nella morte ormai imminente
del maestro. “Il dio Pan esiste!” grida Tiziano, nell’impeto di una suprema intuizione. Poi,
galvanizzato dalla sua rinnovata consacrazione all’unità di tutta una vita, il giorno
precedente il suo trapasso l’artista dipinge una tela nella quale domina la figura di Pan.
Peraltro il pittore non affida a Pan la raffigurazione diretta del dio della vita, ma lo
rappresenta nelle sembianze di un fantoccio velato fra le braccia di una fanciulla, sorta di
alter ego femminile di Gianino con le sue caratteristiche androgine, una giovane donna in
grado di captare il segreto della vita che regge tra le braccia. Il maestro ha indicato la via
dell’unità tra arte e vita, ma non si è spinto oltre la tradizionale raffigurazione mitologica
di questa possibilità. Gianino non lo dice, ma nemmeno questa ipotesi visiva di vitalità
meramente simbolica gli riesce appagante. Egli esige ben altro che un simbolo. Mentre gli
altri allievi di Tiziano diventano altrettanti epigoni e smarriscono il punto di connessione
del maestro tra la vita e la tradizionale realizzazione artistica, Gianino accentua la sua
visione estetica sino ad aprirsi un varco nella siepe fiorita della bellezza in un anelito alla
vita, sopraffatto dall’orrore per i suoi amici che reputano inconcepibile la vita oltre la
verzicante barriera. In questo frammento, il problema di Gianino-Hofmannsthal appare
irrisolto, ma l’interrogativo che tormentava il poeta è posto in chiari termini: quale
strumento è offerto all’arte per trascendere la passiva interpretazione della bellezza
e accedere a un proficuo rapporto con la vita e col mondo? In parole più semplici: come
evadere dal tempio dell’arte?
Per dieci anni Hofmannsthal non desistette dal tastare pazientemente le mura del
tempio, alla ricerca di un’uscita segreta. Alla fine, quale esito delle sue innumerevoli
esplorazioni, ne scoprì una particolarmente fervida di promesse per la sua evoluzione
intellettuale: l’arte come entità che ridesta l’istinto.
Nella sua composizione poetica intitolata “Idylle. Nach einem antiken Vasenbild:
Zentaur mit verwundeter Frau” (“Idillio. Imitando un dipinto su un vaso antico: centauro
con donna ferita”), Hofmannsthal racconta della figlia di un pittore di vasi greco che vive
in disaccordo col proprio marito, un fabbro. Il ricordo delle sensuali raffigurazioni
mitologiche dipinte dal padre suscita in lei il rimpianto per una vita densa di emozioni
che il fabbro, concentrato sul suo lavoro, non è in grado di appagare. Alla fine
sopraggiunge un centauro, e la fiamma della vita torna a guizzare in lei. Lei tenta di
fuggire col centauro, ma mentre traduce in atto il suo proposito il marito la uccide. È
tutto. Non è una trama molto avvincente quando la si sottragga al suo contesto poetico,
ma il suo significato è di grande portata. Qui Hofmannsthal sovverte la posizione di
Keats, di cui peraltro era acceso ammiratore. Mentre Keats, nella sua celebre “Ode su
un’urna greca”, arresta e cristallizza la vita istintiva nella bellezza, Hofmannsthal muove
dalla realtà della bellezza per ridestare l’istinto della vita attiva ch’era stato immobilizzato
nell’arte. Nondimeno l’“Idillio” segna soltanto l’inizio dell’interesse di Hofmannsthal per il
tema della vita dell’istinto, che nella prima decade del nostro secolo troverà matura
espressione in due splendidi drammi come Elektra e Venezia salvata (Das gerettete
Venedig).
Con ciò non intendo concludere che Hofmannsthal diventasse una specie di campione
della libido. Ciò è ben lungi dal vero. Per lui l'istinto, come per Schnitzler, era
estremamente pericoloso, esplosivo. Il suo apporto sarebbe consistito nel dimostrare
come la bellezza, nella quali la sua cultura aveva ravvisato un puro strumento di evasione
dalla realtà quotidiana, designava un mondo diverso, il regno indefinito dell'irrazionale.
D’altro canto, giudicandolo pericoloso, raramente Hofmann stilai proponeva il mondo
dell'Istinto direttamente, in un ionie Mo contemporaneo, e preferiva pertanto rivestirlo di
paludamenti mitici o storici. Il giudizio da lui espresso sulla poesia di Friedrich Hebbel
risulta esatto, nella sua prospettiva: essa “penetra in noi in forma siffatta da sommuovere i
nostri più riposti segreti... le forze demoniache, ciò ch’è naturale in noi, risuonano in una
cupa e inebriante vibrazione sintonica”.10 Per quanto rischioso, ciò che nell’uomo
costituisce l’elemento istintivo, “ciò ch’è naturale in noi”, s’identifica nella forza che ci
consente di evadere dalla prigione dell’estetismo, dalla paralisi della sensitività
narcisistica. Hofmannsthal era consapevole che l’impegno esistenziale esigeva la capacità
di decidere, di volere. Ma tale facoltà implica l’accettazione dell’irrazionale, sul quale si
fondano la volontà e la decisione. Di conseguenza la riaffermazione dell’istinto tornava a
dischiudere all’esteta la porta della vita attiva e della vita sociale.
Ma in quali termini vedeva Hofmannsthal il grande mondo cui ora accedeva? La
società e la cultura moderne si configuravano ai suoi occhi, come a quelli di Schnitzler,
come irrimediabilmente pluralistiche, prive di coesione e di un orientamento preciso. "...
La sostanza del nostro tempo,” scriveva nel 1905, “è fatta di molteplicità e di indefinito.
Poggia soltanto su das Gleitende (ciò che si muove, che scivola, che scorre via), e ben sa
come ciò che le altre generazioni credevano fermo e immutabile, in realtà non è altro che
das Gleitende. ”n Questa nuova percezione della realtà minava, in Hofmannsthal, l’efficacia
stessa della ragione. “Ogni cosa è andata in frantumi, e ogni frantumo si è spezzato in
altri e più minuti frammenti,” dice un suo personaggio. “Nulla è più in condizione di
essere compreso per concetti.”12 Hofmannsthal la vedeva come il tentativo messo in atto
dalle più nobili nature di introdurre in loro stesse “la massa affatto irrazionale del non-
omogeneo, che può tramutarsi nel loro nemico, nel loro torturatore”.13 Per il poeta,
questo tentativo era in realtà il diritto di esercitare la sua giusta funzione nel mondo
moderno, di intrecciare gli elementi molteplici del tempo, edificando tra loro “il mondo
dei rapporti [Bezüge]”. Il poeta doveva svolgere la sua missione unificante non attraverso
l’imperativo della legge, bensì svelando le forme occulte che legano gli uni agli altri i
diversi risvolti della vita. Pertanto il poeta, quasi come lo storico, accetta la molteplicità
delle cose nella loro unicità e svela l’unità insita nella loro interrelazione dinamica.
Ricorre alla forma per immettere nell’armonia ciò che è discordante.
Ne consegui, da parte di Hofmannsthal, l' abbandono della poesia lirica per il teatro
drammatico; una forma letteraria più consona alla sfera dell’azione, e di conseguenza
dell’etica e della politica. L’azione, che ora si basava sull’istinto e si svolgeva in uno
scenario umano ove non imperava legge alcuna, implica sia la sofferenza propria, sia il
diventar causa della sofferenza altrui. Ogni uomo segna il destino di altri uomini.
Pertanto l’etica hofmannsthaliana cessa di aderire alla legge tradizionale basata sulla
ragione e sulla morale e si assoggetta alla vita dei sentimenti e delle emozioni.
Hofmannsthal non è partecipe dell’ambivalenza di Schnitzler, a mezza via tra antica
moralità e nuova realtà. Per lui la vita etica si risolve in un’esistenza costantemente
rinnovata a livello sensitivo, una vita che elabora forme di rapporto sempre nuove.
Nei primi anni del secolo affrontò ripetutamente il tema politico in una serie di
drammi e di brevi azioni drammatiche, che non sempre, peraltro, portò a compimento.
Come in Schnitzler, la problematica di base era data dal manifestarsi di fattori irrazionali
e demoniaci nella sfera della politica. Nel primo dei suoi sketches, Fortunato e i suoi
figli (1900-1901), Hofmannsthal formulava in termini espliciti il suo “motivo storico-
sociologico di fondo, ossia la decadenza delle famiglie parvenues" .l4 Il ricco dominatore è
spinto da una forza demoniaca a far sentire il peso del proprio potere, al punto da
provocare la ribellione dei suoi subalterni. A questa parabola, relativamente lineare,
ispirata al tema dell’abuso di potere, fece seguito nel 1903 un altro breve dramma
in chiave politica, Re Candaulo, nel quale l’argomento è affrontato in forma più
complessa. Candaulo è un monarca che siede saldamente sul trono, il cui rapporto col
potere sovrano rievoca il rapporto tra Gianino e l’arte nella Morte di Tiziano. Insofferente
della sua “immota esistenza quotidiana”, Candaulo anela alla vita concitata che
conducono le masse cittadine. Nel tentativo di raggiungerla, egli commette un
“crimine contro il suo reame: la dissoluzione del mito”.15 Ciò che per Gianino, l’artista,
aveva significato redenzione, per Candaulo, il re, diventa perdizione. La grande arte,
sembra voler dire Hofmannsthal, presuppone la capacità di cogliere le realtà psicologiche
della vita d’ogni giorno, che in seguito potrà assumere forma poetica. Nondimeno
l’esercizio del potere ad alto livello implica una costante, consapevole disamina del
primato della sua componente estetica, della “forma ‘re’: l’essenza sommosacerdotale, non
più umana, il figlio degli dei...”.16 Dunque Hofmannsthal, sbarazzandosi del pessimismo
schnitzleriano, si sforzava di elaborare una concezione della rulership in grado di
plasmare e incanalare l’irrazionale in politica, e in tal senso rinvenne una traccia nel
tempio dell’arte. Di qui trasse, trasferendola nella sfera della caotica incongruità politica,
la soluzione che già aveva trovato al problema dell’interrelazione tra il poeta e il caos
della vita moderna, ossia la forma dinamica.
Che cosa implica, in sede politica, la nozione di forma dinamica? Essa muove dalla
presunzione che le energie in conflitto di gruppi e di singoli individui debbano trovare
uno sbocco. Tale sbocco non è rintracciabile nell’alveo di un’astratta giustizia razionale,
che si limita a quantificare.
L’intera essenza dell’uomo psicologico è chiamata a partecipare al processo politico.
Qui “partecipazione” significa qualcosa di più, e al tempo stesso qualcosa di meno, del
voto democratico esercitato da individui eguali e autonomi. Significa esser partecipi di ciò
che Hofmannsthal chiamava “la cerimonia del tutto”. Le incoerenti energie di individui
in reciproco conflitto possono essere armonizzate solo attraverso una struttura politica
rituale dalla quale nessuno si senta escluso.
Tale concezione ritualistica della politica reca la chiara impronta della tradizione
absburgica. Nell'ultima fase dell'impero austriaco l'esercizio dell’autorità imperiale,
avvolto nell’aura del cerimoniale formalistico, costituiva di fatto l’unico punto focale del
lealismo civico. È possibile che Hofmannsthal abbia tratto ispirazione da una siffatta
tradizione imperiale, ma ciò non significa che ne sia stato condizionato. Nel suo teatro in
chiave politica ha dimostrato come l’assetto gerarchico non sia di per se stesso sufficiente.
La forma deve racchiudere la realtà vivente della cultura, altrimenti è condannata allo
sfacelo. Nell’“Idillio” il suo messaggio sulla desublimazione dell’arte si risolveva in un
monito, nella sua ricerca di una risublimazione della politica.
Hofmannsthal espresse la piena maturità del suo pensiero sui rapporti fra politica e
psiche nel più ambizioso dei suoi drammi: La torre (Der Turm, 1927). Lavorò a questa
tragedia per più di venticinque anni, riflettendovi l’esperienza, vissuta a livello personale,
del declino e della caduta dell’impero absburgico. Al centro della Torre si situa un
conflitto psicologico-edipico tra padre e figlio. Ma il padre è un re, il figlio un principe-
poeta. Al pari di Amleto, il dramma è politico e psicologico al tempo stesso. Come già i
liberali austriaci, il padre giustifica la repressione politica muovendo dal fondamento
logico dell’ordine basato sulla legge. I suoi sudditi, e tra questi il proprio figlio
imprigionato, sono esclusi da ogni partecipazione alla “cerimonia del tutto”. Di qui la
loro rivolta. Là ove la legge ignora l’istinto, questo si ribella determinando
il sovvertimento dell’ordine. Qui la politica viene psicologizzata, e la psicologia
politicizzata. Tuttavia il principe-poeta doma il proprio impeto di ribellione e cerca di
redimere la società per mezzo di una nuova forma dinamica di ordine sociale: una forma
ispirata dal paradigma unificante e antirepressivo dell’arte. Mentre il padre trova nella
legge la giustificazione al suo dominio, il figlio aspira a governare attraverso la grazia.
Ma il tentativo fallisce, e il dramma si conclude in tragedia. Gli autori
della trasformazione politica volgono a loro vantaggio il caos scatenato
dalla detronizzazione del padre e dal rovesciamento della sua legge. È troppo tardi per
attuare una politica basata soltanto sulla legge; troppo presto per una politica fondata
sulla grazia, che sublimi l’istinto. Il principe-poeta muore, come Hofmannsthal, lasciando
il suo messaggio alle generazioni future.
Hofmannsthal e Schnitzler hanno affrontato il medesimo problema: il dissolvimento
della concezione classico-liberale dell’uomo nel contesto cruciale del clima politico
austriaco quale si configurava ai loro giorni. Entrambi hanno chiaramente proclamato
l’emergere dell’uomo psicologico dal naufragio dell’antico retaggio culturale. Schnitzler
ha accostato il problema prendendo le mosse dall’aspetto scientifico-morale della
tradizione liberale viennese. La sua visione sociologica era più penetrante di quella di
Hofmannsthal, ma la sua intima connessione con la morente cultura del passato ha
indotto in lui un pessimismo autunnale che ha privato la sua opera di forza tragica.
Hofmannsthal, per contro, è sfuggito alla paralisi operativa che Schnitzler giudicava
intrinseca alla cultura estetica, e di cui lo stesso autore della Torre aveva sofferto.
Accettando, come Schnitzler, l’uomo psicologico, ha applicato alla politica i princìpi
dell’arte. Si è sforzato di elaborare una forma entro la quale incanalare, anziché
reprimere, la forza irrazionale dell’elemento emotivo. La sua politica di partecipazione
alla “cerimonia del tutto” era tinteggiata di anacronismo e lo spingeva alla tragedia.
Cionondimeno, la testimonianza da lui recata all’esigenza di ampliare la sfera del
pensiero e dell’azione politica conglobando sentimento umano e diritto razionale ha
additato all’era postliberale un problema di nevralgica portata. Hofmannsthal ha
osservato una volta che l’attività dei poeti moderni “soggiace a un decreto di
ineluttabilità, come se tutti fossero impegnati a erigere una piramide, mostruosa
residenza di un monarca defunto o di una divinità non ancor nata”.17 Hofmannsthal, col
suo tradizionalismo absburgico e il suo ardito anelito a una politica di sublimazione, è
parso lavorare sulla base di entrambe.

a. Vedi capitolo II, sez 1 e 2


b. Hermann Broch ha acutamente paragonato l'educazione edonistica di
Hofmannsthal a quella di Mozart, allevato dal padre nel culto dell’arte intesa come una
vocazione sociale. Vedi “Hofmannsthal e il suo tempo” in Hermann Broch, Essays, a cura
di Hannah Arendt, 2 voll , Zurigo, 1955, I, pp. 111-113.
c. "Consumeremmo nell ombra del crepuscolo / un'esistenza senza senso"
d. "Il nostro presente è arido e vuoto, / se uno scopo non ti viene dall'esterno."
NOTE

1 Roland Manuel, Maurice Ravel.


2 Neue Freie Presse, 2 marzo 1897.
3 Die Fackel I, aprile 1899, 15.
4 Cit. in Jakob Laubach, Hugo von Hofmannsthal Turmdichtungen (tesi di laurea),
Friburgo, Svizzera, 1954, p. 88.
5 Alexander Bein, Theodor Herzl, Biographie, Vienna, 1934, p. 36.
6 Kurt Bergei (a cura di), George Brandes und Arthur Schnitzler: Ein Briefwechsel, Berna,

1956, p. 29.
7 Freud a Schnitzler, 14 maggio 1922, in Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund
Freud, New York, 1951, III, pp. 443-444 (trad, it., Vita ed opere di Freud, Milano, Garzanti,
1977); cfr. Herbert I. Kupper e Hilda S. Roman-Branch, “Freud and Schnitzler
(Doppelgänger)”, Journal of the American Psychoanalytical Association VII, gennaio 1959,
pp. 109 e segg.
8 Hugo von Hofmannsthal, “Prolog zu dem Buch Anatol” in Die Gedichte und kleinen
Dramen, Lipsia, 1912, p. 78 (trad. it. in Narrazioni e poesie, Milano, Mondadori e Piccoli
drammi, Milano, Rusconi).
9 Die Fackel I, aprile 1899, 25, 27.
10 Hofmannsthal a Schnitzler, 19 luglio 1892, “Briefe an Freunde”, Neue Rundschau
XLI, aprile 1930, 512.
11 “Der Dichter und diese Zeit”, in Hugo von Hofmannsthal, Selected Essays, a cura di
Mary Gilbert, Oxford, 1953, pp. 125-126.
12 “Ein Brief”, ibid., p. 109
13 Hugo von Hofmannsthal e Eberhard von Bodenhausen, Briefe der Freundschaft,

Berlino, 1953, p. 97.


14 Hugo von Hofmannsthal, Dramen, a cura di Herbert Steiner, Francoforte sul Meno,

1953-1958, II, p. 508.


15 Ibid.,p. 512.

16 Ibid., p. 520.
17 “Der Dichterund diese Zeit”, cit., p. 138.
II
LA RINGSTRASSE, I SUOI CRITICI E LA NASCITA
DEL MODERNISMO URBANO

Nel 1860, nei territori occidentali dell’impero absburgico, i liberali austriaci compirono
il primo passo decisivo contro il potere politico trasformando le istituzioni dello stato in
conformità ai princìpi del costituzionalismo e ai valori culturali del ceto medio.
Contemporaneamente salivano al potere nella città di Vienna. La capitale diventò il loro
bastione politico, il fulcro della loro economia, il centro d’irradiazione della loro vita
intellettuale.
Subito i liberali presero a rimodellare la città a loro immagine; e sul finire del secolo,
quando saranno rovesciati da altre forze politiche, avevano pressoché raggiunto il loro
scopo. Il volto di Vienna appariva trasformato.
Il punto focale di questa ricostruzione urbana era la Ringstrasse. La grande arteria,
sulla quale prospettava un imponente complesso di edifici pubblici e residenze private,
occupava la larga cintura corrispondente alla linea di demarcazione tra la Innere Stadt
(l’antica “città interna”) e il suburbio. In virtù delle sue proporzioni e della sua
omogeneità stilistica, la “Vienna della Ringstrasse” sarebbe diventata per gli austriaci una
sorta di simbolo, un modo di richiamare alla mente le stigmate di un’epoca, qualcosa di
equivalente alla nozione di “Victorian” per gli inglesi, di “Gründerzeit” per i tedeschi, di
“Deuxième Empire” per i francesi.
Nei tardi anni del diciannovesimo secolo, allorché gli intellettuali austriaci
cominciarono a nutrire dubbi sul valore della cultura liberale entro la quale si erano
formati, la Ringstrasse divenne il simbolico baricentro della loro critica. Al pari di
“Victorianism” in Inghilterra, “Ringstrassenstil” assurse a termine generico di
deplorazione col quale una generazione di figli dubbiosi, critici, esteticamente
sensibilizzati, rifiutava i padri fiduciosi, ottimisti, parvenus.
Tuttavia, in senso più specifico, fu attaccando la Ringstrasse che due pionieri della
città moderna e delle sue espressioni architettoniche, Camillo Sitte e Otto Wagner,
formularono concezioni della vita e dell’assetto urbani destinate a esercitare ancor oggi
una precisa influenza. La posizione critica di Sitte gli è valsa un posto nel pantheon dei
teorici dell’urbanistica comunitaria, ove riceve l’omaggio di alcuni riformatori creativi del
nostro tempo come Lewis Mumford e Jane Jacobs. A sua volta, la visione concettuale di
Wagner, rigorosamente utilitaristica nelle sue premesse di base, gli è valsa
l’apprezzamento di numerosi funzionalisti moderni e dei loro associati in sede critica
(Pevsner, Giedion). Attrverso le loro vedute, pur contrastanti, Sitte e Wagner fecero
convergere sull'urbanistica le obiezioni in chiave arcaistica o modernistica che si
manifestavano in altre aree della vita austriaca. Nelle loro teorie urbane e nei loro princìpi
del disegno spaziale, esternarono due tratti salienti dell’emergente, alta cultura austriaca
del Novecento: la sensibilità agli stati psichici e lo spiccato interesse per i
condizionamenti, e per le prospettive, insiti nel razionalismo assunto a guida esistenziale.
Esaminerò dapprima la Ringstrasse.di per se stessa, quale espressione-visiva dei valori
di una classe sociale. Nondimeno è importante tener presente che essa riflette una chiara
preoccupazione urbano-municipale, più di quanto non rappresenti una proiezione di
valori nella pietra e nello spazio. I liberali al governo di Vienna accentrarono una parte
dei loro sforzi più fruttuosi nella realizzazione di un’opera essenzialmente tecnica e
antidrammatica, volta a far sì che la città affrontasse in termini di relativa salute e
sicurezza l’impatto con la rapida crescita della popolazione. Pertanto diedero prova di
notevole solerzia nel tradurre in atto quei pubblici servizi che oggi, in tutto il mondo,
sono comuni a ogni metropoli in espansione. Il Danubio venne incanalato per proteggere
la città dalle inondazioni che l’avevano funestata per secoli. Negli anni sessanta,
un’équipe di esperti dotò la capitale di un perfetto acquedotto urbano. Nel 1873, con
l’apertura del primo ospedale cittadino, la giunta municipale liberale si assumeva, nel
nome della scienza medica, le responsabilità che precedentemente erano state
competenza della chiesa, nel nome dello spirito di carità. Un rigido sistema d’igiene
pubblica valse a bandire le epidemie più gravi, ancorché la tubercolosi continuasse
a essere un problema cruciale nei quartieri abitati dalla classe operaia.1 A differenza di
Berlino e delle città industriali del Nord, nella sua fase espansionistica si può dire che
Vienna restasse sostanzialmente fedele al culto degli spazi liberi, legato alla tradizione
barocca. È incontestabile che i parchi pubblici furono concepiti non solo in rapporto a un
linguaggio strettamente geometrico, ma altresì nei termini organico-psicologici
privilegiati dal diciannovesimo secolo. “I parchi,” diceva il borgomastro Kajetan
Felder,“sono i polmoni della megalopoli. ”2 Nella dotazione di parchi e servizi pubblici di
varia indole, i liberali stabilirono un record affatto degno di riconoscimento.3 Per
contrasto, le peculiarità urbanistiche per le quali, più tardi, Vienna sarebbe diventata
famosa - la creazione di unità abitative a basso costo e la pianificazione dello sviluppo
urbano in chiave sociale - nell’era della Ringstrasse erano del tutto inesistenti.a Il piano
regolatore della Ringstrasse fu sottoposto alla supervisione dei professionisti e degli
abbienti, dal momento che la strada era stata concepita e disegnata essenzialmente a loro
glorificazione, e con l’intento di fornirgli una degna sistemazione logistica. Il decreto
imperiale che definiva il suo programma di sviluppo esentava ogni altro settore della città
dall’impegno ad attuare i propositi della Commissione per l’espansione cittadina,
abbandonandoli di conseguenza alla benevola disponibilità delle imprese edilizie private.
La pianificazione pubblica era basata su un sistema ortogonale indifferenziato, con un
criterio di controllo limitato all’altezza degli edifici e alla larghezza delle strade.4
Quali che fossero i meriti e i demeriti dei padri della città liberale nel predisporre e nel
concretare quei pubblici servizi che sono i muscoli e l’ossatura della città moderna, è
indubbio che nel trasformare il volto di Vienna essi esplicassero il massimo del loro
orgoglio. Il nuovo sviluppo della capitale, in virtù della sua concentrazione geografica,
sorpassò per impatto visivo ogni altra ricostruzione urbana del secolo scorso, ivi inclusa
quella di Parigi. Nella nuova Vienna, quei padri “proiettarono la loro immagine” non
meno consciamente dei dirigenti della Chase Manhattan Bank, quando pochi anni
addietro avevano affidato la loro autoproclamazione a ciò che essi stessi definirono la
“svettante angolarità” del loro grattacielo modulare, a New York. Gli obiettivi pratici che
la ristrutturazione della città poteva tradurre in atto erano rigorosamente subordinati alla
funzione simbolico-rappresentativa, Alla Ringstrasse non presiedeva un principio
utilitaristico, bensì una proiezione autoculturale. Il termine usato più sovente, per
designare il grandioso programma edilizio degli anni sessanta, non era “rinnovo” o
“ristrutturazione”, bensì “abbellimento dell’aspetto cittadino [Verschönerung des
Stadtbildes]”.5 In forma più immediata di ogni altra singola fonte, il foro maestoso
edificato lungo la Ringstrasse di Vienna, con i suoi monumenti e i suoi palazzi privati, ci
fornisce un indice iconografico della forma mentis peculiare al liberalismo austriaco nella
sua fase ascendente.

Il fatto che Vienna disponesse, nel cuore dell’agglomerato urbano, di una vasta
superficie libera, tale da consentire un moderno sviluppo edilizio era, per ironia, una
conseguenza dell’arretratezza, in senso storico, della città. Quando ormai le altre capitali
europee avevano abbattuto da. gran tempo le loro strutture difensive, Vienna le
conservava ancora. Da molti anni i larghi spalti, i massicci bastioni che avevano difeso la
capitale imperiale dalle scorrerie turche avevano cessato di definire i limiti effettivi della
città. La nostra planimetria del 1844 attesta che un anello compatto di abitazioni aveva
ormai circondato le grandi opere murarie di difesa (fig. 1). La Innere Stadt era, di
conseguenza, affatto isolata dai sobborghi in virtù di una grande fascia non edificata.
Giuseppe II, il benevolo “imperatore del popolo”, aveva trasformato gran parte dei
bastioni in area ricreativa, ma la Rivoluzione del 1848 valse a ripristinare nella vita della
città l’originaria funzione dei bastioni sotto il duplice profilo politico e militare.
L’abolizione della giurisdizione politica feudale portò nondimeno alla piena
incorporazione dei quartieri suburbani nell’ordito della città. Contemporaneamente,
dopo tre secoli di diretto governo imperiale, i liberali riuscivano a strappare all’imperatore
il diritto all’autogoverno municipale. Il nuovo statuto municipale, ratificato il 6 marzo
1850, sebbene non diventasse completamente operativo sino all’introduzione del governo
costituzionale in tutto il territorio austriaco (1860), fornì tuttavia una base politica per
favorire le istanze civiche in merito ai bastioni. Alle spalle della pressione politica si
colloca il rapido incremento economico degli anni cinquanta, che determinò, in una città
di mezzo milione di abitanti, sia un forte aumento della popolazione, sia, al tempo stesso,
una drammatica carenza di abitazioni.b6
La Rivoluzione del 1848, se da un lato accentuava la richiesta politicoeconomica per
l’utilizzazione civile dell’area difensiva, ne rinnovò per altro verso l’importanza strategica.
Il nemico in questione non era più un invasore straniero, ma un popolo in rivolta. Per
l’intero arco degli anni cinquanta, o poco meno, l’esercito austriaco, dolorosamente
memore di aver dovuto sgombrare da Vienna nel 1848, si oppose a ogni piano di
trasformazione dei bastioni a uso civile. L’idea fissa della cancelleria militare centrale era
il persistere di una minaccia rivoluzionaria. La corte imperiale doveva essere al riparo da
ogni possibile attacco “a opera del proletariato dei sobborghi e delle località limitrofe. Si
poteva contare soltanto sull’esercito per difendere il governo di Sua Maestà Imperiale,”
insisteva a ripetere il Generaladjutant Karl Grünne, perseverando, in pieno 1857, nella sua
opposizione al progetto di smantellamento delle fortificazioni. In un’epoca di “bieche
manovre rivoluzionarie” anche i conservatori sarebbero ri masti inerti di fronte ai
"tumulti”.7

1 .Planimetria di Vienna antecedente la realizazione urbanistica della Ringstrasse, 1844

Ma sul finire degli anni cinquanta, nelle sedute plenarie di governo, le esigenze
d’ordine economico si rivelarono più forti delle preoccupazioni controrivoluzionarie. Il 20
dicembre 1857 l’imperatore Francesco Giuseppe annunciava formalmente il suo proposito
di adibire le aree militari a uso civile, e istituì una Commissione per l’espansione
cittadina con l’incarico di pianificarne e realizzarne la trasformazione. Più tardi la Neue
Freie Presse, il giornale d’ispirazione liberale, avrebbe commentato il significato simbolico
dell’evento ricorrendo a un linguaggio da racconto di fate: “L’imperiale decreto ha
infranto l’antica cintura di pietra che per secoli aveva stretto le nobili membra di Vienna
nella morsa di un malefico incantesimo.”8 Peraltro l’autore di queste righe, scrivendo
nel 1873, quando ormai i liberali stavano portando a compimento la Ringstrasse,
distorceva le circostanze relative alla sua fase iniziale. In realtà, nel corso dei primi tre
anni (1857-1860), l’assegnazione delle aree, con particolare riguardo alle priorità per gli
edifici monumentali, espresse ancora i valori di un neo-assolutismo dinastico. Precedette,
nell’ordine, una grande chiesa, la Votivkirche (1856-1879) - “un monumento al
patriottismo e alla devozione del popolo austriaco alla Casa Imperiale” -eretta per
celebrare l’incolumità dell’imperatore, sfuggito al proiettile sparatogli da un attentatore
nazionalista ungherese. Finanziata da una pubblica sottoscrizione sotto gli auspici della
famiglia imperiale e dell’alto clero, la Votivkirche incarnava l’indefettibile unità del trono
e dell’altare contro quella che, alla cerimonia per la posa della prima pietra, l’arcivescovo
di Vienna cardinale Joseph von Rauscher definì “la tigre della Rivoluzione ormai ferita a
morte”.9 Il fatto che la Votivkirche fosse destinata a svolgere simultaneamente la duplice
funzione di chiesa del presidio di Vienna e di Pantheon delle glorie austriache indusse
a farne, secondo le parole della Neue Freie Presse, un simbolo “dell’autorità della spada e
della religione [Säbel- und Kultenregiment] ”.
Per parte loro i militari, sebbene avessero perduto la battaglia in difesa delle mura e
delle fortificazioni, nella pianificazione iniziale della Ringstrasse godettero di un
trattamento di favore. Allo scopo di completare Ta sua catena di moderni dispositivi anti-
insurrezionali, vennero strategicamente costruiti, in vicinanza delle stazioni ferroviarie,
un arsenale e due caserme in grado di fornire rinforzi facendoli affluire dalle province
nella capitale. Vaste aree territoriali adiacenti alla Hofburg continuarono a fungere da
campi d’azione militare volti contro i sobborghi.c10 Infine, l’esercito lasciò la sua impronta
sulla Ringstrasse nella sua qualità di arteria di grande traffico. Una volta demolite le
strutture difensive, i portavoce dell’esercito austriaco, al pari dei loro emuli al momento
di aprire i boulevard di Parigi, caldeggiarono al massimo l'apertura di strade molto ampie
per ridurre al minimo la possibilità di innalzare barricate a opera di potenziali ribelli. d11
Pertanto la strada fu concepita come una grande arteria che circondava per intero la città
interna, allo scopo di facilitare l’agile spostamento di uomini e di materiale bellico, quale
che fosse l’entità del pericolo. Fu così che considerazioni di natura militare, unite alle
aspirazioni dei civili, confluirono nella realizzazione di un viale maestoso che conferì alla
Ringstrasse vuoi il suo tracciato circolare, vuoi il suo carattere monumentale.
Nel decennio seguito al decreto imperiale del 1857, gli sviluppi politici portarono alla
trasformazione del regime neo-assolutistico in una monarchia costituzionale. L’esercito,
sconfitto dalle forze francesi e piemontesi nel 1859, e in Prussia nel 1866, cessò di essere
una voce decisiva nel consiglio di stato, e i liberali passarono al timone. Di
conseguenza, la sostanza e il significato del progetto per la Ringstrasse si
modificarono per rispondere alla volontà della nuova classe dirigente di erigere una serie
di edifici pubblici atti a esprimere i valori di una pax liberalis. Nel 1860, il primo volantino
che presentava al pubblico il piano regolatore (fig. 2) registrava in sede iconografica
l’ideologia dei nuovi mallevadori.
Il senso allegorico delle figurazioni femminili che fiancheggiano la planimetria emerge
chiaramente dalle didascalie: “La forza garantita dalla Legge e dalla Pace” (non
dall’esercito), si legge sulla destra; e a sinistra (ove lo spirito dell’arte sta letteralmente
abbigliando Vienna, la propria amante): “Abbellita in virtù dell’Arte”.
Era inevitabile che il contrasto tra la vecchia Innere Stadt e l’area del Ring risultasse
enfatizzato, in quanto esito di mutamenti politici. Sotto il profilo architettonico la Innere
Stadt appariva dominata dai simboli del primo e del secondo stato: la Hofburg, residenza
barocca dell’imperatore; gli eleganti palazzi dell'aristocrazia; la cattedrale gotica di
Santo Stefano e uno stuolo di chiese di proporzioni più modeste, disseminate lungo
strade anguste. Nella realizzazione urbana della Ringstrasse, il terzo stato celebrava
architettonicamente il trionfo del Recht costituzionale sulla Macht imperiale, la vittoria
della cultura laica sulla fede religiosa. Sul Ring non dominavano palazzi, presidi e chiese,
ma centri del potere costituzionale e cenacoli d’alta cultura. L'arte edilizia, usata
nella Innere Stadt quale espressione della grandeur aristocratica e della pompa
ecclesiastica, diventava qui il patrimonio della cittadinanza, chiamato a esprimere i
molteplici aspetti dell’ideale culturale borghese attraverso la nutrita serie dei cosiddetti
Prachtbauten (edifici di gran lusso).
Sebbene le proporzioni e la grandiosità del Ring suggeriscano il per durante potere del
barocco, la concezione spaziale che ne ispirava il progetto era del tutto nuova e originale.
Gli urbanisti barocchi avevano organizzato lo spazio con l’intento di convogliare lo
sguardo dell’osservatore verso un punto focale. Lo spazio veniva inteso come l’alveo
ambientale destinato a esaltare gli edifìci che vi dominavano o che lo circondavano. Per
contro, i progettisti della Ringstrasse invertirono praticamente il procedimento barocco,
usando gli edifici a esaltazione dello spazio orizzontale. Organizzarono dunque ogni
elemento in funzione di un largo viale centrale, o “corso”, senza rigore architettonico e
senza destinazione apparente. La strada, snodantesi lungo un tracciato
poliedrico, costituisce l’unico fattore del vasto complesso urbano che viva una sua vita
autonoma, non subordinata ad altre entità spaziali. Mentre il pianificatore barocco si
sarebbe preoccupato di saldare i sobborghi alla città,

2. Prospetto pianimetrico del piano regolatore per l'area della Ringstrasse, 1860.

organizzando ampie prospettive orientate verso configurazioni monumentali e


centrali, il piano regolatore adottato nel 1859 sopprimeva (salvo rare eccezioni) ogni
visuale prospettica per porre l’accento sul ritmo circolare. Di conseguenza il Ring staccava
nettamente il vecchio centro dai nuovi sobborghi. "... La città interna,” scrìveva Ludwig
von Förster, uno dei principali elaboratori del piano, “verrà ad assumere una
forma conchiusa e regolare, colmandone il perimetro incerto e conferendole l’aspetto di
un ettagono intorno al quale dovrà snodarsi [ziehen] il torso: un viale estremamente
signorile che separerà la città interna dai sobborghi esterni.”12 Mentre verrebbe fatto di
attendasi un accentuato sistema radiale volto a collegare le aree periferiche al centro della
città, gran parte delle strade che, partendo dal centro o dai sobborghi, s'inol

3. Un tratto della Ringstrasse, Da sinistra: Parlamento, Rathaus, Università e Burgtheater 1888

trano nella superficie del Ring non rivestono spiccato risalto o non ne hanno affatto.
Confluiscono nella corrente circolare senza attraversarla. Così la città vecchia fu racchiusa
dal Ring e ridotta, come osservò un critico, alla stregua di una specie di museo.13 Ciò
ch’era stato una fascia d’isolamento militare si tramutò in una fascia d’isolamento sociale.
Nel vasto spazio circolare continuo del Ring, i grandi edifici rappresentativi della
borghesia vennero disposti ora a gruppi, ora in isolati. Raramente furono orientati l’uno
rispetto all’altro in funzione di un principio di subordinazione o di primato. Il largo viale
non li mette a fuoco; al contrario, le singole costruzioni risultano autonomamente
orientate verso l’asse stradale, che funge da unico principio di coerenza organizzativa. La
fotografia della figura 3, scattata nel punto in cui la Ringstrasse scorre lungo uno dei suoi
angoli, all’altezza del Parlamento, rivela il potere lineare generato dalla strada stessa.
L’Università, in centro-destra, non fronteggia il Parlamento, a sinistra, e anzi ne è
separata da un parco. Al pari del Parlamento e del Rathaus, che emerge in centro-
sinistra della fotografìa, l’Università prospetta sulla Ringstrasse, ma in modo affatto
autonomo dalla solenne e incombente presenza dei suoi vicini.e
Gli alberi che fiancheggiano la Ringstrasse per tutta la sua lunghezza hanno lo scopo
di esaltare il primato della strada e di accrescere l’isolamento degli edifici. Le masse
verticali sono subordinate al ritmo ribassato e orizzontale dell’arteria. Davvero non
stupisce che il nome di Ring sì comunicasse per “contagio” a tutto il quartiere.
Le molteplici funzioni impersonate dalle singole costruzioni - politica, educativa,
culturale - sono espresse nell’organizzazione spaziale come altrettanti equivalenti. Centri
alterni di interesse spaziale si situano in reciproca correlazione; ma non direttamente,
bensì confrontandosi individualmente con la grande arteria circolare, che guida il
passante da un edificio all’altro, come dall’uno all’altro aspetto della vita. Gli
edifici pubblici fluttuano al di fuori di una precisa organizzazione, in un medium spaziale
il cui unico elemento stabilizzatore è dato dalla strada, affollata di persone in movimento.
Il senso di isolamento e dissociazione determinato dalla collocazione spaziale degli
edifici, trova ulteriore accentuazione nella varietà degli stili storici che ha presieduto alla
loro realizzazione. In Austria, come altrove, il ceto medio trionfante proclamava la
propria autonomia dal passato per mezzo della legge e della scienza; ma ogni qual volta si
sforzava di esprimere i suoi valori in architettura, retrocedeva nella storia. Come Förster
aveva osservato nei primi anni della sua carriera (1836), allorché si serviva delle pagine del
suo giornale, Die Bauzeitung, per attirare l’attenzione dei costruttori moderni sui tesori
architettonici del passato, “... il genio del diciannovesimo secolo è incapace di procedere
per la sua strada... Il secolo non ha un suo colore preciso”.14 Di conseguenza si esprimeva
attraverso il linguaggio visivo del passato, prendendo in prestito lo stile che offriva
connessioni storiche idonee ai propositi rappresentativi di un determinato edificio.
Il cosiddetto quartiere del Rathaus, di cui mi sono servito poc’anzi per illustrare il
principio di equivalenza che presiede alla collocazione degli immobili, esemplifica altresì
il pluralismo degli stili architettonici e l’ideologia che lo sottende. I quattro edifici
pubblici che sorgono in quest’area costituiscono un vero e proprio quadrilatero di Recht e
di Kultur. Essi incarnano, come una sorta di rosa dei venti, i valori del sistema liberale: il
governo parlamentare nel Reichsrat, l’autonomia municipale nel Rathaus, l’insegnamento
superiore nell’Università e l’arte drammatica nel Burgtheater. Ognuno di questi edifici
venne costruito nello stile storico giudicato più acconcio alfe sue funzioni. Pertanto,
allo scopo di evocare le sue lontane origini di libero comune medievale, finalmente risorto
dopo la lunga notte del regime assolutista, la Vienna liberale innalzò il suo Rathaus in
maestoso stile gotico (fig. 4). Il Burg-

4. Rathaus (Friedrich Schmidt 1872-1873


5. Burgtheater (Gottfried Semper e Carl Hasenauer, 1874-1888).

theater, chiamato a ospitare colei che nella tradizione austriaca era la regina delle arti
(fig. 5), fu realizzato secondo i canoni stilistici del primo barocco, onde commemorare
l’era in cui per la prima volta il teatro aveva unito l’ecclesiastico, il cortigiano e il cittadino
nella comune passione per le arti estetiche. Sul grande scalone interno Gustav Klimt, uno
dei più giovani esponenti della “pittura della Ringstrasse”, ebbe la propria investitura
decorando il soffitto con una serie di tele che illustravano la storia del teatro.f Al pari della
Hofoper (Opera di corte) e del Kunsthistorisches Museum, il Burgtheater offriva una base
d’incontro alla vecchia aristocrazia e alle nuove élite borghesi; un luogo in cui le
differenze di casta e di fede politica potevano essere, se non proprio espunte, quanto
meno attenuate in nome della comune cultura estetica. La corte imperiale (Hof) poteva
tranquillamente offrirsi a un pubblico di recente ampliamento tramite questi santuari
delle arti scenico-pittoriche -l’Hofburgtheater, la Hofoper, gli Hofmuseen - mentre la
nuova borghesia aveva modo di assorbire avidamente la cultura tradizionale
attraverso quelle stesse arti, senza con ciò abdicare al suo orgoglioso sentimento
di diversità in fatto di politica, scienza e religione.
L’Università, di stile Rinascimento, in contrasto col Burgtheater, era un emblema
inequivocabile della cultura liberale. Di conseguenza dovette attendere a lungo prima di
veder realizzata la sua aspirazione a disporre di una sede adeguata lungo la Ringstrasse.
Nella sua qualità di cittadella del razionalismo laico, l’Università fu l’ultima istituzione a
ottenere il riconoscimento delle irriducibili forze conservatrici, così come fu la prima a
soffrire l’insorgere del nuovo diritto populistico e antisemita. L’ubicazione dell’Università
e persino il suo stile architettonico determinarono anni di conflitto in seno al governo e
tra i diversi gruppi sociali che vi erano rappresentati, interpreti di interessi contrastanti.
Per lungo tempo l’Università visse all’ombra del ruolo che aveva svolto durante la
Rivoluzione del 1848. L’Associazione accademica, che raggruppava facoltà e studenti
universitari, nonché altri istituti di cultura superiore, era stata, nella Vienna
rivoluzionaria, il cuore delle forze combattenti. L’esercito imperiale non poteva
dimenticare né perdonare l’ignominiosa ritirata alla quale aveva dovuto rassegnarsi,
incalzato dagli intellettuali in armi. Più tardi, soffocata la Rivoluzione, le forze armate
avevano occupato la sede della vecchia Università, nella Innere Stadt, determinando la
forzata dispersione delle sue funzioni in vari edifici sparsi per altri quartieri. Nel luglio
1849, assumendo la carica di ministro per la Religione e l’Istruzione, il pio, aristocratico,
ma illuminato conte Leo Thun si era proposto di rammodernare e al tempo stesso di
ammansire l’Università, ripristinandone l’autonomia legandola nondimeno più da vicino
alla corona e all’altare. Invano lottò contro l’esercito e altri obiettori politici per affrancare
l’Università dalla sua diaspora punitiva. Tra il 1853 e il 1868 il conte Thun e i suoi
collaboratori si adoperarono invano per dar vita a una nuova sede universitaria in stile
gotico inglese, che avrebbe dovuto svilupparsi intorno alla Votivkirche.15
Il problema dell’Università trovò uno sbocco soltanto quando i liberali andarono al
potere. A quel tempo, le tre istituzioni pubbliche che agli occhi dei liberali rivestivano la
massima importanza, ossia l’Università, il Parlamento e il Rathaus, erano tuttora ospitate
in sedi provvisorie o inadeguate, mentre l’esercito continuava a utilizzare, come campo di
manovre, l’ultimo tratto degli antichi bastioni (circa 500 acri). Nel 1868, subito dopo la
sua formazione, il nuovo Bürgerministerium (Ministero dei cittadini) rivolse una petizione
all’imperatore per ottenere quell’appezzamento, ma senza esito. Fu il borgomastro
Kajetan Felder a uscire da quel punto morto istituendo una commissione composta da tre
architetti, con l’incarico di disegnare la planimetria, e stabilire l’ubicazione sul campo di
manovre del Parlamento, del Rathaus e dell'Università. Nell’aprile 1870, con l’entusiastico
appoggio della giunta cittadina a maggioranza liberale, Felder ottenne l’approvazione
imperiale al progetto che prevedeva la costruzione dei tre edifici, Dietro versamento
di un’ingente somma, elargita a titolo di risarcimento dal Fondo per l’espansione
cittadina, finalmente l'esercito consegnò il suo champ de Mars ai campioni della politica e
della cultura liberali.16
I mutamenti politici che consentirono di situare l’Università sulla Ringstrasse, in una
posizione logistica di grande prestigio, si rifletterono altresì nella struttura e nello stile
della sua nuova sede. Il progetto del conte Thun per la realizzazione di una cité
universitaire d’impronta medievaleggiante, con la sua schiera di costruzioni neogotiche
raccolte intorno alla Votivkirche come pulcini intorno a una chioccia, si dissolse al
pari della politica neo-assolutista che lo aveva generato. Ora l’Università assumeva le
forme di una struttura architettonica autonoma, di grande impatto psicovisivo e di
proporzioni monumentali. Lo stile prescelto non fu il gotico, ma il Rinascimento, onde
proclamare l’affiliazione tra la moderna cultura razionalistica e la rinascita del pensiero
laico dopo la lunga notte di superstizione medievale.
Il progettista, Heinrich Ferstel (1828-1883), un personaggio particolarmente
malleabile, pur tra i flessibilissimi architetti del momento, fece appello a tutte le possibili
varianti dell’“architettura in stile”, come allora si diceva, pronto ad assecondare i
cambiamenti di gusto che accompagnano i cambiamenti politici. Figlio di un banchiere,
Ferstel da giovane aveva conosciuto la sua ora di gloria quando nel 1848, studente
dell’Associazione accademica, aveva combattuto tra le schiere dei rivoluzionari; ma ben
presto aveva riparato a questo esordio indegno, e nel trionfante
6. Università (Heinrich Ferstel, 1873-1884)

conservatorismo degli anni cinquanta era diventato l’architetto dell’aristocrazia


boema. Sotto il patronato di uno di questi patrizi, il conte Thun, Ferstel si era librato nel
cielo della fama quale architetto della Votivkirche.17 Ma quando finalmente i progetti per
la nuova Università entrarono nella fase liberale, Ferstel ebbe l’incarico di progettare una
sede in stile Rinascimento. Si recò allora in Italia, culla del moderno apprendimento
umanistico, per studiare da vicino le università di Padova, di Genova, di Bologna, di
Roma. Com’era prevedibile, certi studiosi di scienze naturali si affrettarono a insorgere,
criticando lo sforzo di Ferstel per superare nelle sue imponenti strutture i modelli offerti
dal passato rinascimentale. Quei venerandi edifici, continuava la loro istanza,
non servivano allo scopo di approfondire lo studio delle scienze naturali. Queste infatti
fiorivano altrove: nelle università di Monaco e di Berlino, nel Collège de France,
nell’università di Londra. “In quei semplici edifici, più rispondenti a sobrie esigenze... le
scienze esatte si sentono a loro agio.” Nondimeno, anche questi critici esternavano le loro
opinioni funzionali in forma quasi apologetica, e finirono col rassegnarsi al prevalere delle
considerazioni di prestigio e di rappresentanza: “Tutti stupiscono al cospetto dello stile
delle università italiane; di conseguenza non c’è dubbio che, se riusciremo a superarle, ci
acquisteremo gloria imperitura.”18 Fu così che il Rinascimento ebbe partita vinta,
imponendosi come lo stile più consono al maestoso fulcro della cultura liberale
viennese (fig. 6).
Tuttavia l’edifìcio più imponente, nel quadrilatero del Recht und Kultur, è forse il
Parlamento, o Reichsrat (fig. 7). All’architetto del Reichsrat, il danese Theophil Hansen
(1813-1891), si debbono ben cinque edifìci pubblici sorti nell’area della Ringstrasse, g ma
nella concezione del Reichsrat egli profuse il massimo dei suoi sforzi. Per
rivestire l’esterno dell’edificio scelse lo stile greco classico, che prediligeva su tutti,
ancorché i suoi volumi articolati, a blocco, presentassero maggiori affinità col barocco.
Autentico filo-ellenico, Hansen era convinto che le sue “nobili, classiche linee
architettoniche avrebbero prodotto con impeto irresistibile, sui rappresentanti del
popolo, un effetto altamente edificante e idealizzante”.19 Come nel caso dell’Università, i
progetti riguardanti lo stile, la struttura e l’ubicazione del Parlamento mutarono in
concomitanza con l’accresciuto potere dei liberali. In origine era stato previsto che le due
Camere della legislatura fossero ospitate in due edifici separati, realizzati in stili diversi.
Nel suo progetto originario, Hansen adottava il greco classico per la Camera dei pari,
mentre per la Camera dei deputati optava per il Rinascimento italiano. Ma con lo scoppio
della guerra austro-prussiana e con la conseguente crisi interna del 1866, tutto rimase in
sospeso. Poi, quando le nubi si squarciarono e si arrivò a una costituzione più liberale, fu
stabilito (1869) di riunire le due Camere "in un unico, monumentale edificio di grande
fasto [Prachtbau]", con due ali gemelle ognuna occupata da una delle Camere. L’atrio
comune, che si apriva al centro della costruzione, i saloni di ricevimento, pure comuni,
riservati ai presidenti delle due assemblee e l’adozione del “nobile” stile greco
simboleggiavano l’auspicata integrazione parlamentare del popolo e dei pari.20 Né si badò
a spese per procacciarsi i materiali più costosi, onde tradurre degnamente in atto il
sontuoso progetto di Hansen.
Lo sgombero del campo di manovre da parte dell’esercito valse altresì ad assegnare al
Parlamento una collocazione adeguata alla sua importanza politica. A differenza
dell’ubicazione originariamente ventilata,h ora l’edificio prospettava sulla Ringstrasse in
posizione primaria, esattamente di fronte alla Hofburg, dalla quale lo separava una breve
fascia sistemata a parco. Come emerge dalla figura 7, Hansen disegnò la costruzione con
l’intento di suscitare ogni possibile illusione di altezza. Situò

7. Parlamento [Reichsrat] (Theophil Hansen, 1874-1883).

pertanto l’ingresso del Parlamento a livello del secondo piano, dietro un grandioso
pronao a colonne, e costruì una duplice rampa in linea curva che dal piano stradale
portava i veicoli davanti all’entrata. La vigorosa linea diagonale ascendente di questa
rampa conferisce al pianterreno, massiccio e di linee schematiche, il carattere di una
solida acropoli di mattoni sulla quale poggiano i piani superiori, improntati a un
levigato classicismo. Con tutto ciò, sebbene l’illusione ottica fosse stata ingegnosamente
raggiunta, il tempio del Recht non assicurava l’effetto di dominio sull’ambiente
circostante cui aveva aspirato il suo creatore.
Le statue che adornavano la rampa di accesso attestavano sino a qual punto il
liberalismo parlamentare austriaco viveva la sua scarsa connessione col passato. Essendo
privo di un “suo” passato, non aveva di conseguenza eroi politici dei quali celebrare la
memoria per mezzo di raffigurazioni scultoree. Dal Campidoglio di Roma prese in
prestito una coppia di “domatori di cavalli” e li pose a custodia dell’imbocco della
rampa, lungo la quale furono collocate le figure di otto storici dell’antichità classica:
Tucidide, Polibio e altri sommi. In mancanza di una tradizione storica, il vuoto fu colmato
facendo appello all’erudizione antica. Da ultimo fu scelta Athena, quale simbologia
centrale, e la sua statua eretta venne posta davanti alla facciata del nuovo edificio (fìg. 8).
Qui interveniva il mito a sopperire alla carenza di connotazioni storiche. I parlamentari
austriaci non gravitavano verso quella figura in preda a una timorosa soggezione del
passato, come se fosse stata la raffigurazione della Libertà. Athena, protettrice della polis,
dea della sapienza, era un simbolo più tranquillizzante. Per giunta, era una divinità del
tutto idonea a raffigurare l’unità liberale della politica e della cultura razionalistica: unità
espressa nel motto illuministico così sovente ripetuto: ''Wissen macht frei" (il sapere [ci]
rende liberi). Nonostante le sue cospicue proporzioni, nemmeno Athena, al pari del
Reichsrat di Hansen, riesce peraltro a dominare la scena. Si limita a contemplare,
impassibile, il concitato centro della vita cittadina; nient’altro, cioè, che la Ringstrasse.i
Non sempre, tuttavia, gli uomini preposti ai comitati per l’edilizia si lasciavano
attrarre da quel primato dell’imponenza e dell’effetto stilistico rispetto all’utilità
funzionale che si avverte persino nella sagace concezione architettonica del Reichsrat. Nel
1867, quando gli architetti Ferstel e Hansen presentarono i loro progetti per il
Kunsthistorisches Museum e per il Naturhistorisches Museum, che sacrificavano le
superfici interne nell’interesse delle facciate, uno dei membri del comitato
reagì abbozzando da ingegnere lo schizzo di “una struttura funzionale [Nutz bau] con una
planimetria fruibile e una facciata inconsistente”. Per conciliare le due opposte tendenze,
fu necessario far giungere dalla Gerrmania un nuovo architetto, Gottfried Semper, che in
linea di principio invocava l’unità degli aspetti funzionali e decorativi. 21 Giova osservare, a
questo proposito, come i padri della borghesia si sentissero in dovere di asserire il
primato estetico esclusivamente nelle strutture edilizie urbane. In campagna non
avvertivano la necessità di mascherare la loro identità ' mercantile. Di conseguenza,
quando i membri della giunta cittadina dovettero prescegliere lo stile architettonico
dell’acquedotto di Baden, destinato ad alimentare la nuova rete di erogazione idrica della
capitale, respinsero l’ipotesi di realizzare “alcunché di decorativo [etwas mit Schmuck]".
Al contrario,preferirono seguire il consiglio di uno degli architetti, il quale affermava che
per una siffatta struttura prettamente funzionale sita in campagna esisteva un unico stile
appropriato, “il co-
8. Fontana di Athena, davanti al colonnato del Parlamento

siddetto stile di Adamo: ossia, in parole povere, nudo e forte”.22 In città, quella nuda
muscolatura sarebbe stata giudicata grossolana. Nel contesto urbano occorreva velare il
volto autentico della società industriale e commerciale dietro i pudichi paludamenti degli
stili artistici preindustriali. Le scienze e la legge costituivano la verità moderna, ma
la bellezza derivava dalla storia.
Considerati nel loro complesso, gli edifici monumentali della Ringstrasse esprimevano
con eloquenza i valori più alti della regnante cultura liberale. Sulle vestigia di un champ
de Mars, i suoi seguaci avevano innalzato le istituzioni politiche di uno stato
costituzionale, gli istituti didattici destinati a istruire l’élite di un popolo libero, i musei e i
teatri atti a elargire a tutti il dono della cultura che avrebbe riscattato i novi hommes dalle
loro umili origini. Se l’accesso ai ranghi dell’antica nobiltà, campionessa degli alberi
genealogici, risultava assai difficoltoso, la nobiltà dello spirito era teoricamente aperta a
tutti grazie alle nuove istituzioni culturali. Queste contribuivano a forgiare il vincolo con
la cultura tradizionale e con la tradizione imperiale, e parimenti a rafforzare quel “ceto
intermedio” - spesso designato come “il mezzanino” - ove i borghesi in ascesa
s’incontravano con gli aristocratici desiderosi di adeguarsi alle nuove espressioni del
potere economico-sociale: un mezzanino ove la vittoria e la sconfitta si tramutavano in
compromesso sociale e in sintesi culturale.
Lo storico liberale Heinrich Friedjung ha visto nella realizzazione della Ringstrasse un
pegno riscattato della storia, il prodotto dei sacrifici e delle fatiche di generazioni di
comuni borghesi della città di Vienna, la cui ricchezza e il cui talento, rimasti a lungo
sepolti, erano stati finalmente esumati alla fine del secolo scorso “come copiosi giacimenti
di carbone depositati sotto il livello del suolo”. “Nell’età liberale” ha scritto Friedjung, “il
potere è passato, almeno in parte, nelle mani della borghesia, e in nessun campo questo
mutamento ha dato esiti più compiuti e vitali di quelli espressi dalla ricostruzione di
Vienna. ”23
Un giovanotto di provincia, un certo Adolf Hitler, venuto a Vienna perché, diceva,
“voleva diventar qualcuno”, soggiacque al fascino della Ringstrasse non meno di Heinrich
Friedjung: “Da mattina a sera inoltrata,” scrisse, commentando la sua prima visita, “non
ho fatto che passare da un oggetto d’interesse a un altro, ma la mia attenzione è stata
sempre attratta dagli edifici. Avrei potuto indugiare per ore a osservare il
teatro dell’Opera, a contemplare il Parlamento. Tutto il Ring mi è parso un incantesimo
da Mille e una Notte."l24 Nella sua veste di aspirante artista l' architetto, Hitler non
avrebbe tardato a imparare a spese proprie che non era agevole penetrare nel magico
mondo del Recht und Kultur,25 ma trent’anni più tardi sarebbe tornato sul Ring come
conquisi ut ore di tutto ciò ch’esso aveva significato.

Lo spettacolare dispiegamento di edifici monumentali incluso nel complesso della


Ringstrasse nasconde facilmente il fatto che buona parte dell’area edificata sia occupata
da grandi case d’abitazione. L’ingenuità della Commissione per l’espansione cittadina
consistette appunto nel favorire il settore privato per creare la base finanziaria
indispensabile alla costruzione degli edifici pubblici. I proventi della vendita dei
terreni confluirono in un Fondo per l’espansione cittadina che a sua volta sopperiva ai
costi delle strade, dei parchi e, in misura considerevole, degli edifici pubblici.
Le autorità manifestavano piena fiducia nell’iniziativa privata quale produttrice degli
auspicati esiti finanziari, cosicché, più che combatterla, tendevano a favorire la
speculazione sulle proprietà assegnate. L’acuta necessità di abitazioni che aveva
caratterizzato la città interna negli anni cinquanta offriva un argomento convincente a un
siffatto andamento di cose. Nonostante le proteste dei proprietari di case della
città interna, che temevano la concorrenza derivante dalla costruzione di nuovi immobili
su vasta scala, la Commissione per l’espansione cittadina operava in base al principio che
uno sfruttamento altamente lucrativo delle aree fabbricabili si sarebbe risolto in opimi
vantaggi per la comunità. Ovviamente la Commissione definì i propri scopi non in
funzione delle necessità logistiche della popolazione a basso reddito, e nemmeno in
rapporto allo sviluppo economico urbano nella sua globalità, ma tenendo presente
soltanto l’aspetto rappresentativo dei parchi e degli edifici pubblici compresi nell’area
della Ringstrasse. I controlli edilizi nella zona residenziale si limitavano all’altezza degli
immobili, alle linee architettoniche e, entro certi limiti, alla spartizione delle aree. Sotto
ogni altro aspetto, i risultati dipendevano dal mercato, e per “mercato" s’intendeva
l’intersecarsi degli interessi economici e dei valori culturali della classe abbiente..
L’urbanista Elisabeth Lichtenberger ha condotto sulla struttura economico-sociale
della Ringstrasse un’analisi approfondita che, unitamente allo studio di Renate Wagner-
Rieger sulle architetture della Ringstrasse, ci consente di comprendere l’habitat che
l’ascendente borghesia viennese eresse a suo uso nel cinquantennio successivo al 1860. Sia
l’organizzazione spaziale che gli stili architettonici rivelano le esigenze e le aspirazioni dei
costruttori e della loro clientela.
La struttura residenziale di base era la casa ad appartamenti. Alto da quattro a sei
piani, raramente l’immobile-tipo a unità abitative comprendeva più di sedici alloggi.26 Il
modello formale per questo genere di costruzioni era offerto Adelspalais (palazzo
aristocratico) dell’età barocca, di cui esistevano nella città interna numerosi, pregevoli
esemplari. Adattato alle esigenze della nuova élite della Ringstrasse, l’Adelspalais diventò,
nell’idioma del giorno, un Mietpalast (palazzo d’affitto) o Wohn palast (termine
sommariamente traducibile con “casa ad appartamenti”).m Ma veniva altresì designato, sia
dal punto di vista dell'investitore che da quello dell’inquilino, uno Zinspalast (ossia
“palazzo a reddito"). Plebeo in rapporto all’Adelspalais, il Mietpalast
diventava aristocratico se lo si raffrontava alle Mietkaserne (letteralmente, “caserme
d’affitto”), i monotoni casamenti a molti piani sorti nei quartieri perifèrici di Vienna per
dare ricetto alla classe operaia.27 Entrambi i tipi di costruzione rivelavano, nella forma
rettangolare e nelle vaste proporzioni, la discendenza dal barocco e dai progenitori in stile
classico della città interna. Il borghese Mietpalast stava all’aristocratico palais come le
Mietkaserne dei poveri stavano alle caserme delle truppe imperiali. Né i nuovi ricchi in
ascesa, né gli umili artigiani che andavano a ingrossare le file del proletariato industriale
rimasero fedeli agli antichi moduli logistici, che un tempo, fossero unifamiliari o meno,
avevano offerto contemporaneamente domicilio e bottega al padrone e ai suoi
subalterni.28 Nel corso dell’Ottocento gradualmente la vita urbana andò separando la casa
dal lavoro, l’abitazione dal negozio o dall’ufficio; e la casa ad appartamenti rifletteva
appunto un simile mutamento. In tale processo evolutivo gli edifici della Ringstrasse
segnarono una fase di transizione. Se da un lato quello pseudopalazzo che era il
Mietpalast vedeva ancora associati gli spazi a uso commerciale e le abitazioni, per altro
verso accadeva di rado che le superfici a destinazione commerciale concidessero con la
sede di lavoro delle persone che abitavano anche in quello stesso edificio.
Quando ai pianificatori della Ringstrasse s’impose il problema delle strutture
residenziali, più d’uno vi colse l’occasione per correggere il danno che la storia aveva
causato, costringendo la popolazione a stiparsi in un contesto edilizio superconcentrato.
Come bisogna costruire Vienna? Sotto questo titolo un opuscolo del tempo poneva il
quesito alla classe dirigente. Nella città vecchia il predominio di case che comprendevano
un numero soverchio di unità abitative era stato imposto dal costante aumento della
popolazione cittadina. Ora la casa unifamiliare trovava due autorevoli sostenitori negli
autori del pamphlet in questione. Erano Rudolf von Eitelberger, il più eminente storico
dell’arte dell’Università di Vienna, e Heinrich Ferstel, che abbiamo già incontrato quale
architetto della Votivkirche, dell’Università e di altri prestigiosi edifici della Ringstrasse.
Erano entrambi imbevuti di storicismo romantico e, al pari di molti liberali austriaci,
profondamente anglofili. Ispirato dai viaggi che aveva compiuto a Londra e nelle Low
Count ries nel 1851, Ferstel si fece caldo assertore dei notevoli vantaggi che offriva la semi-
detached house della tradizione inglese, col suo giardinetto privato, proponendo che quel
modello venisse adottato per lo sviluppo edilizio della Ringstrasse. Ma la casa urbana
inglese era, specie nella sua incarnazione ottocentesca, una pura e semplice abitazione.
Prodotto e sintomo al contempo della moderna divisione del lavoro, che concentrava le
attività lavorative in edifici appositi e persino in quartieri diversi, nella tipica residenza
inglese dell’alta e della media borghesia non si lavorava più: si abitava soltanto.
Nondimeno, quando Eitel berger e Ferstel proposero il modello di casa inglese per la
Ringstrasse, lo adattarono a uno stilema di vita antecedente: quello del prospero artigiano
o commerciante del primo capitalismo, per il quale, logisticamente, casa e
lavoro venivano a coincidere. In base a un criterio tutt’altro che attuale, e in contrasto con
la concezione inglese, la loro casa-tipo prevedeva l’ufficio o il magazzino al pianterreno,
l’abitazione della famiglia al secondo piano, e laboratori nonché alloggi per la servitù e il
personale ai piani superiori. Per le famiglie borghesi più moderne, la cui abitazione era
disgiunta dal posto di lavoro, Eitelberger e Ferstel proposero una casa composta di singoli
appartamenti, ognuno dei quali avrebbe occupato un piano. La cosiddetta Beamtenhaus
(in Austria il funzionario di stato si configurava realmente come l’antesignano del
dirigente commerciale o industriale) conservava la mole della casa borghese
medievaleggiante, nell’interesse dell’omogeneità estetica.29 La concezione
medioborghese emergente dallo stile di questi edifici riflette la lentezza dello
sviluppo capitalistico austriaco e l’arcaismo sociale che, di conseguenza, venne
a caratterizzare in sede artistica alcuni tra i più incisivi portavoce della media borghesia.
Nelle decisioni operative dei pianificatori della Ringstrasse la casa d’impronta
nobiliare o di tipo inglese non prevalse. Non soddisfaceva né la volontà di sfruttare al
massimo le aree edificabili, né il desiderio di esternare i simboli dello status aristocratico.
La tradizione barocca aveva assuefatto gli abitanti della città interna al Miethaus. Il
problema non consisteva nel superare quel modello, bensì nell’esaltarlo. Il borghese
di nuovo conio aspirava a essere non tanto un patrizio quanto un “nobiluomo”, se non nei
suoi valori intrinseci per lo meno nei suoi connotati esteriori. Con tutte le sue
contraddizioni, il Mietpalast della Ringstrasse, inteso come edificio-tipo, recava il
marchio dell’accostamento austriaco di ceto borghese e retaggio aristocratico.
La decisione di cedere il terreno a lotti, che rispecchiava non il criterio di minuta
frantumazione delle aree predominante nella Innere Stadt e nei sobborghi ma piuttosto la
strutturazione del tradizionale palais, segnava definitivamente il destino dell’ipotizzata
abitazione di stampo inglese.30 Sebbene su tali aree venissero costruite alcune residenze
unifamiliari, a uso dell’aristocrazia del sangue o del denaro, gran parte degli stabili furono
concepiti come strutture abitative plurifamiliari, il cui carattere “aristocratico” era affidato
esclusivamente alle facciate. Mentre il pianterreno, spesso a grosse bugne, era destinato a
usi commerciali, il secondo piano ospitava uno o più spaziosi appartamenti ed era
contraddistinto dalla denominazione di Nobeletage o Nobelstock (dalla dizione piano
nobile in uso in Italia). A volte il terzo piano riproduceva lo schema del secondo; in altri
casi era frazionato in appartamenti di superficie più ridotta. La differenziazione in senso
verticale della facciata, affidata alla diversa altezza delle finestre, alla varia profluvie di
lesene, pilastri ed elementi decorativi in genere, rifletteva in certa misura la maggiore
o minore ampiezza e opulenza degli appartamenti retrostanti: quanto più alto era il
soffitto, tanto più piccole e numerose erano le singole unità abitative. Pertanto la
cosiddetta “nobilitazione” (Nobilitierung) delle facciate era spesso foriera di successive
delusioni. Come ha puntualizzato la Wagner-Rieger, il numero e l' impostazione degli
appartamenti realizzati nello spazio interno erano direttamente connessi alla
domanda dell’utente e agli intenti dello speculatore.31
Nella prima fase della Ringstrasse (1861-1865) la preminente richiesta di abitazioni
destinate a famiglie di medio reddito alimentò la tendenza

9. Karntnen Ring

a realizzare appartamenti piuttosto piccoli e uniformi, ai quali corrispondeva una


certa classicità monocorde delle facciate. Tale orientamento è espresso dal Kärntner Ring
(fig. 9)· Nella seconda ondata edilizia (1868-1873), la differenziazione prevalse sia
all’esterno che all’interno, esplicitando così la stratificazione all’interno della Ringstrasse
non meno delle aspirazioni che caratterizzavano i suoi membri. Nella Reichsratsstrasse,
una strada esclusiva che corre dietro il Parlamento, le graduali diversificazioni espresse
dalle facciate pervengono allo zenit (fig. 10). Gli architetti realizzarono le planimetrie dei
singoli piani ingegnandosi di collocare il maggior numero possibile di appartamenti
perpendicolarmente alla strada, onde distribuire doviziosamente le prestigiose e ambite
finestre in facciata e aumentare di conseguenza l’incidenza dei redditi.32 Le prerogative
“nobilitanti” atte ad aumentare il valore redditizio dell’immobile non andavano esplicate
necessariamente all’interno dei singoli appartamenti. Scaloni imponenti (fig. 11) e
vestiboli grandiosi
10. Reichsratsstrasse

(fig. 12) diventarono peculiarità favorite fra quante furono attinte all’architettura dei
palazzi e applicate alle case ad appartamenti.33 Naturalmente, gli stessi espedienti
venivano utilizzati per conferire solennità agli edifici pubblici: basti pensare allo “Scalone
imperiale” (Kaiserstiege) della Hofoper, o ai due corpi di fabbrica che nell’edificio del
Burgtheater hanno l’unico scopo di accogliere le due scalee sfarzosamente decorate: l’una
riservata alla corte e l’altra destinata al pubblico (vedi capitolo V, figura 33). Nelle case
d’abitazione che presentano marcate differenziazioni in verticale, poteva accadere che lo
scalone padronale (Herrschaftsstiege) si fermasse al Nobelstock o che si spingesse oltre di
un piano, mentre i piani più alti erano serviti da scale più modeste. Come nelle larghe
strade dell’area del Ring, così all’interno degli edifici, sia pubblici, sia privati, le superfici
di comunicazione erano enfatizzate con grande spreco di spazio per produrre un senso di
grandeur.
Come area residenziale, la Ringstrasse riscosse un clamoroso successo, vuoi per gli
acquirenti, vuoi per gli inquilini. Sino alla caduta della monarchia, e nonostante il
proliferare di quartieri a ville nei sobborghi, la Ringstrasse continuò a esercitare il suo
potere magnetico su ogni espressione dell’élite viennese: nobili, commercianti, burocrati,
professionisti.34 Gli strati più elevati della società non si limitavano a risiedere nell’area del
Ring, ma con frequenza sorprendente deliberavano di acquistare lo stabile nel quale
abitavano. Sebbene infatti gli appartamenti della Ringstrasse fossero stati quasi sempre
realizzati da imprese edilizie promozionali, venivano reputati tra gli investimenti
immobiliari più sicuri e più lucrativi. Ad accentuare ulteriormente l’attrazione
esercitata dal quartiere intervennero la municipalità e lo stato accordando una sospensiva
delle imposte su questi beni per un periodo di trent’anni. Pertanto l’esponente dell’alta
nobiltà, il commerciante, la vedova a reddito fisso o il medico che potesse permettersi la
spesa furono indotti ad acquistare un intero immobile, per poi risiedere in uno degli
appartamenti e ricavare introiti dall’affitto dei rimanenti alloggi. Di conseguenza nella
casa della Ringstrasse privilegio sociale e profitto finirono con l'incontrarsi e rafforzarsi a
vicenda.
Nell’intento di soddisfare la richiesta di grandeur redditizia, ma a prezzi abbordabili,
emersero manifestazioni di notevole ingegnosità. Le imprese immobiliari acquistavano i
lotti di un intero isolato; poi gli architetti più famosi - August von Siccardsburg ed Eduard
van der Null del Teatro dell’Opera, o Theophil Hansen del Parlamento -
venivano chiamati a effondere i doni del loro intelletto onde sfruttare al massimo l’area in
questione. Allo scopo di coprire l’intero isolato con un solo edificio che esprimesse fasto e
solennità attraverso la mole e le proporzioni, si ricorreva a scaloni e cortili atti a esercitare
un giusto impatto retorico, senza peraltro sacrificare superfìci troppo estese a scapilo
delle lingule unità abitative. Tuttavia, per incoraggiare gli investimenti
individuati, occorreva realizzare anche appartamenti su scala più ridotta. Hansen risolse il
problema a favore di un'impresa edilizia, la Allgemeine Österreichische Baugesellschaft,
ideando una specie di condominio, il Gruppenzinshaus (fig. 13). Hansen concepì lo
stabile, vasto quanto un intero isolato, in base a un criterio che consentiva la spartizione
interna in otto entità, ciascuna comprensiva di varie unità abitative e suscettibile di essere
alienata a un diverso acquirente (fig. 14). In virtù di un cortile interno e di una vasta,
solenne facciata, l’uno e l'altra in comune, e grazie al-

11. Scalone interno del n.14 di Karntner Ring, 1863-1865

tresì a ingressi perfettamente uguali tra loro, ogni singolo proprietario Beneficiava di
una grandeur che sarebbe stata finanziariamente proibitiva nel caso di appartamenti di
metratura analoga, ma concepiti su scala individuale.35 Quando poi si trattava di
progettare gli stabili attigui a uso di altra clientela, spesso gli architetti si accordavano per
armonizzare i loro disegni, non soltanto col proposito di limitare i costi, ma anche al
12. Vestibolo del n. 7 del Reichsratsstrasse, 1883

13. Gruppenzinhaus (Theophil Hansen, 1870)

14. Planimetria di un piano del Gruppenzinhaus

fine di approdare alla magnificenza che poteva scaturire solo dall’omogeneità visiva
del filo-terra, dei davanzali e persino degli elementi ornamentali. 36
La felice fusione di prestigio e di profitto economico nelle case d’affitto a proprietà
individuale rifletteva uno dei tratti più salienti dell’era liberale: l’avvicinamento tra
aristocrazia e classe borghese. Ma la volontà d’integrazione non veniva necessariamente
dal basso. In effetti, sia i nobili di casta, sia quelli del denaro furono, negli anni sessanta,
tra i primi massicci investitori nell’edilizia della Ringstrasse. Lo strato sociale più elevato
diede virtualmente vita a un “suo” quartiere, accentrandolo sulla vasta
Schwarzenbergplatz (fig. 15). Qui gli esponenti di questa creme, come l'arciduca Lodovico
Vittore e il banchiere Freiherr von Wertheim,n possedevano quasi metà degli immobili.
Né i nòbili si limitavano a essere proprietari fisicamente assenti: una buona metà
risiedeva di fatto nei “palazzi” d’affitto che avevano costruito. Sino al 1914 l’aristocrazia in
carica di ogni specie godette di ingenti proprietà nell’area del Ring (circa un terzo di tutte
le case a proprietà individuali), ma tendeva nondimeno ad abitare soltanto negli stabili
che possedeva nella Schwarzenbergplatz o nelle immediate adiacenze.37
Nell’ambito della media borghesia, gli industriali tessili costituivano la comunità più
numerosa di proprietari-residenti che occupasse un’area nettamente definita. Il quartiere
“dei Tessili” era per la borghesia ciò che la Schwarzenbergplatz rappresentava per
l’aristocrazia: una zona di preminenza chiaramente palpabile. Negli anni sessanta,
quando ebbe inizio l’urbanizzazione della Ringstrasse, l’industria tessile era ormai avviata
a un processo di modernizzazione. Ciò non toglie che conservasse forti legami col
passato. Fino all’inizio del nostro secolo le industrie tessili austriache non furono
costituite in società anonime, ma conservarono il carattere di aziende familiari dirette da
singoli imprenditori. Ma mentre le manifatture avevano sede prevalentemente in
provincia, soprattutto in Boemia e in Moravia, gli organi direttivi restavano
accentrati nella capitale. L’antico quartiere dei fabbricanti di tessuti, racchiuso nell’area
della città interna, si riversò nel settore nordorientale della Ringstrasse, che diventò,
appunto, il nuovo quartiere dei Tessili. Quivi gli industriali in questione costruirono case
nelle quali riunirono abitazione e sede di lavoro, in conformità all’uso tradizionale (fig.
16). Al pianterreno, e qualche volta all’ammezzato, erano situati i locali dell’azienda,
mentre al Nobeletage risiedevano il proprietario e i suoi familiari. I piani superiori, infine,
quando non erano utilizzati per ulteriori uffici o come magazzini, venivano ceduti in
affitto. Nell'area della Ringstrasse, dopo la nobiltà gli industriali tessili costituivano il
gruppo con la più alta percentuale di proprietari e affittuari di appartamenti. Com’è
logico, in pratica soltanto chi possedeva le aziende più floride fu in condizione di stabilire
il proprio centro logistico-operativo nel quartiere della Ringstrasse: delle 125 aziende
ubicate in questa zona, due terzi impiegavano più di cinquecento persone, mentre due
quinti fruivano di maestranze superiori alle mille unità.38
Esistevano, sparse nel Ring, anche imprese commerciali e industriali d’altra natura, ma
i loro uffici erano situati in prevalenza negli edifici
15. Schwarzenbergerplatz.

concepiti a unità abitative plurime. All’epoca in cui l’impresa fortemente


burocratizzata cominciò a manifestare l’esigenza di una sede concepita all’uopo, la
Ringstrasse era ormai virtualmente completata, e il predominarvi del Mietpalast a
destinazione residenziale era del pari un fatto compiuto. Solo la ristrutturazione poteva
consentire l’insediarvisi di nuovi uffici. Nel 1912, dei 478 edifici privati della Ringstrasse
soltanto 72 erano nelle mani di proprietari consociati, e di questi solamente
27 esercitavano le loro attività lavorative nelle case di loro proprietà.39 Anche sotto questa
angolazione, lo sviluppo urbanistico del Ring si rivelava per un’espressione dell’era
individualistica. Le abitazioni situate sopra gli uffici esercitavano sugli stessi una sorta da
dominio, subordinandoli e -assorbendoli visivamente nelle facciate. Le esigenze
commerciali non avevano il diritto di prevalere sull’aspetto esteriore degli stabili
residenziali, né sulle funzioni socio-rappresentative che gli edifici in questione erano stati
chiamati a soddisfare.
Mentre il quartiere dei Tessili e l’area della Schwarzenbergplatz recavano in forma
assai marcata le stigmate sociali dei residenti, gran parte della Ringstrasse esprimeva una
fluida commistione di ceto aristocratico

16. Concordiaplatz.
e di alta borghesia. Percorrendo il Ring in senso orario dalla Schwarzenbergplatz in
direzione del Teatro dell’Opera, subentrava il “secondo, stato”, quel miscuglio di
aristocrazia della cultura, di rendita e di elite burocratico-commerciale, mentre la
presenza dell’alto patriziato andava scemando. Procedendo poi verso la zona compresa
tra i musei e l’Università, si penetrava nel regno del Grossbürgertum, nel quartiere
del Rathaus. Quest’area dava ricetto ai più solidi pilastri sociali dell’ascendente
liberalismo, come provavano le statistiche e i dignitosi personaggi cne solevano
passeggiare lungo la Reichsratsstrasse (fig. 10). Qui abitavano dirigenti commerciali e
bancari, docenti universitari, rentiers, nonché un numero di alti esponenti della finanza e
funzionari governativi assai più elevato di quello riscontrabile in ogni altro rione
della città.40 L’acrocoro di edifici monumentali, simbolica incarnazione del nuovo assetto
politico-sociale, fungeva da polo di attrazione, inducendo la classe dirigente a risiedere
entro i suoi limiti, proprio come in passato, nella città interna, la Hofburg imperiale aveva
spinto la nobiltà a stabilirsi nelle immediate vicinanze.
Nonostante qualche reminiscenza di Pietroburgo, emergente dalla

17. Herrengasse

sua concezione, il quartiere del Reichsrat esprime nel suo complesso un forte senso di
dignità che s’impone sulla soverchia pompa dei singoli edifìci. Ta Reichsratsstrasse, che
corre alle spalle del Parlamento di Hansen e porta al Rathaus (fig. 10), sembra quasi una
risposta borghese all’antica, aristocratica Herrengasse che sbocca nella piazza
antistante l’ingresso della Hofburg (fìg. 17). Sebbene siano fortemente individuate, nel
loro pesante stile neorinascimentale, le facciate delle singole case di abitazione della
Reichsratsstrasse risultano vicendevolmente armonizzate dall’analogia dei davanzali e
degli aggetti, dal comune ricorso al bugnato e dalla medesima disposizione delle finestre,
sicché fiancheggiano in modo sostanzialmente armonico i grandi edifici pubblici, il
Rathaus e la Votivkirche. Al pari della Herrengasse, la Reichsratsstrasse
offre un’immagine compatta di strada prettamente residenziale. Ciò in contrasto con la
stessa Ringstrasse, che rimpicciolisce gli edifici a causa dell’accentuata larghezza in
rapporto alla loro altezza, e della forza della loro spinta orizzontale. Ma non è tutto: gli
architetti del quartiere del Rathaus hanno dissimulato la funzione commerciale delle case
situando negozi e uffici al pianterreno, ma dando prova di estrema discrezione. Vuoi
occultando sotto porticati l’ingresso di uffici e magazzini, alla maniera di rue Rivoli a
Parigi, vuoi evitando ogni insegna troppo vistosa, i progettisti hanno raggiunto un effetto
di rara eleganza, non comune nemmeno nell’area della Ringstrasse. Quantunque non
fosse imponente come la zona della Schwarzenbergplatz, con la sua grande piazza
barocca e i suoi edifici perfettamente individuati su ogni lato, il quartiere del Rathaus
esprimeva il senso di dignità opulenta cui aspirava l’élite dell’era liberale. I suoi edifici
residenziali offrivano una degna cornice ai grandiosi edifici pubblici che, con la loro
fiduciosa dogmaticità dimostrativa, costituivano i gioielli del liberale Ring viennese.

Se la Ringstrasse incarnava nella pietra e nelle superfici spaziali un complesso di


precisi valori sociali, era inevitabile che i suoi critici si ponessero degli interrogativi che
non erano strettamente architettonici. Il criticismo estetico affondava le sue radici in
problemi e in atteggiamenti sociali, la cui portata era assai più vasta. In effetti, coloro che
nella Ringstrasse avvertivano una dissonanza nel rapporto funzionalità-stile, sollevavano
una questione più ampia e articolata; una questione che interessava i rapporti tra
aspirazione culturale e contenuto sociale nell’alveo di una società liberale borghese. Ma
l’indagine sulla discrepanza tra funzionalità e stile poteva essere affrontata partendo
dall'uno come dall'altro dei due poli sopracitati. Camillo Sitte prese in seria
considerazione le aspirazioni storico-estetiche degli urbanisti della Ringststrasse,
stigmarizzando il loro abbandono delle tradizioni, sacrificate alle esigenze della vita
moderna. A sua volta Otto Wagner scatenò il suo attacco muovendo dal polo opposto,
denunciando l’occultamento della modernità e delle sue funzioni dietro il paravento
stilistico della storia. Fu così che, nella querelle intellettuale sulla Ringstrasse, sia gli
antichi che i moderni attaccarono la sintesi attraverso la quale si erano espressi gli
urbanisti viennesi intorno alla metà del secolo. Sia l’arcaismo di Sitte, sia il
futurismo funzionale di Wagner alimentavano una nuova concezione
estetica dell’urbanistica, in cui le aspirazioni sociali apparivano influenzate
da sollecitazioni d’ordine psicologico.
Nella sua opera più importante, Der Städtebau (La costruzione urbana), pubblicata nel
1889, Sitte formulava la sua critica di base della città moderna muovendo dalla posizione
estetico-concettuale degli antichi e usando la Ringstrasse quale modello negativo. Sitte
definiva se stesso “un avvocato difensore dell’arte” che aspirava a raggiungere “un
modus vivendi" con i princìpi moderni dell’edilizia urbana.41 Quest’autodefinizione è
importante, in quanto implica chiaramente la presunzione, da parte di Sitte, che
“artistico” e “moderno” fossero due concetti in certo qual modo antitetici. Per lui il
“moderno” s’incarnava negli aspetti tecnici e razionali dell’edilizia cittadina; e tra questi, a
suo modo di vedere, svolgevano un ruolo primario “il traffico, l’igiene pubblica, eccetera”.
Il pittoresco (malerisch) e l’“emotivamente efficace” (wirkungsvoll) da un lato, e il
funzionale e pratico dall’altro erano per natura incompatibili e giustapposti, e la loro
contrapposizione non avrebbe fatto che accentuarsi a mano a mano che la vita moderna
sarebbe stata vieppiù condizionata da considerazioni materiali.42 La sete di guadagno,
stimolando il criterio della massima densità, presiedeva all’uso delle aree e alla
planimetria delle strade. Le aspirazioni economiche si riflettevano nella spietata
geometria del tracciato urbano, rettilineo, radiale, triangolare. “Le concezioni moderne! ’’
deprecava Sitte. “E come no? Ciò significa concepire ogni cosa in modo sistematico, senza
mai deviare di un filo dalla formula stabilita, fino a torturare a morte il genio dell’uomo,
fino a soffocare ogni lieta espressione di vita: questo è il marchio del nostro tempo. ”43
Contro l’uniformità delle scacchiere urbane, Sitte esaltava le libere forme
dell’organizzazione spaziale nelle città medievali e in quelle del mondo antico: strade
irregolari e piazze che non venivano programmate sul tavolo da disegno, ma sbocciavano
“in natura". Contro le arroganti asserzioni di speculatori e ingegneri, si impegnò a
ottenere per deliberata programmazione artistica ciò che in età precedente era stato
raggiunto per lenta e spontanea germinazione: ossia un’organizzazione
spaziale pittoresca e psicologicamente appagante. Contro l’era moderna invocava il
pensiero di Aristotele: “Una città dev’essere concepita in modo che i suoi abitanti si
sentano, al tempo stesso, protetti e sereni. Per ottenere il secondo di questi due fini è
necessario che l’edificazione della città non sia considerata un problema tecnico, ma sia
intesa al contrario in senso estetico nel senso più alto del termine. ”44
Nel formulare le sue critiche alla Ringstrasse, Sitte non muoveva particolari obiezioni
ai singoli monumenti. Approvava pienamente la ripresa degli stili storici che aveva
presieduto alla loro concezione estetica. Parimenti non mise mai in discussione il
principio ottocentesco volto a conciliare la scelta di un dato stile storico con la specifica
destinazione dell'edificio, né coglieva la dissonanza visiva che l’occhio moderno avverte
nell'insieme architettonico. Lungi dal combattere lo storicismo, Sitte intendeva
estenderne l’applicazione, dal singolo edificio al suo ambiente spaziale. Nelle sue opere il
moderno architetto imitava la Grecia antica, Roma, il gotico, ma dov’erano le sedi
ambientali adatte: l’agorà, il foro, la piazza del mercato? “Non uno che vi abbia riflettuto,”
deplorava Sitte.45
Sitte vedeva nella piazza lo strumento di redenzione della città dal “nostro secolo
matematico” e dall’imperio della strada.46 In passato la piazza, questo spazio
piacevolmente circoscritto, aveva conferito espressione visiva all’ideale comunitario. Una
piazza di giusta concezione sapeva liberare l’anima dell’uomo moderno dalla minaccia
della solitudine urbana e dall’incubo di un grande, esagitato, frenetico vuoto. Le quinte di
contenimento di una piazza erano in grado di tramutare lo spazio anonimo in uno
scenario umano, le illimitate profusioni urbane in una calda stanzetta. Nella visione
concettuale di Sitte, una piazza non era semplicemente una superficie di terreno non
costruita, ma uno spazio delimitato da pareti, una specie di stanza all’aperto che
fungesse da palcoscenico dell’esistenza quotidiana.47
Queste critiche esalavano il nostalgico aroma di un lontano passato, ma al tempo
stesso sollevavano precisi e attuali interrogativi di natura psicosociale, analoghi a quelli
dei critici della cultura contemporanei e soprattutto dell’eroe di Sitte, Richard Wagner.
Agli occhi di Sitte la Ringstrasse incarnava le peculiarità più deteriori dell’arido
razionalismo utilitario. Sulla Ringstrasse, “la smania rabbiosa degli spazi liberi”, ossia le
piazze immense, le strade troppo larghe che l’occhio umano non riusciva a dominare,
condannavano all’isolamento sia gli uomini che gli stessi edifici. Ne derivava, a giudizio di
Sitte, una nuova forma di nevrosi: l’agorafobia (Platzscheu), il timore di attraversare
quelle enormi aree urbane. Le persone si sentivano rimpicciolite dallo spazio
circostante, impotenti al cospetto dei veicoli cui tanta vastità era fatalmente destinata. 48
Per giunta perdevano ogni rapporto con le case e i monumenti. La “patologica mania della
collocazione autonoma”, gli edifici isolati in uno spazio aperto anziché inseriti entro una
superfìcie contenuta, distruggevano l’integrazione delle architetture nel loro ambiente.
L’effetto (Wirkung) prodotto da edifìci come la Votivkirche e il Teatro dell’Opera veniva
dissolto, vanificato nello spazio vuoto e uniforme
“Un edifìcio isolato da ogni altro sarà sempre e soltanto un plum-cake su un vassoio.”49
Inoltre tali edifici non rispondevano alle funzioni per le quali erano stati creati. A suo
parere persino l’Università, opera di Heinrich Ferstel, di cui Sitte era stato allievo, non
andava esente da questo difetto: il bel cortile interno non aveva mai attratto l'occhio del
passante. Le grandi facciate avevano il compito di esercitare un richiamo sulla gente; lo
spazio doveva incorniciare le belle facciate, e le belle facciate dovevano arricchire lo
spazio. Sitte criticava tutto il Ring prendendo le mosse dai princìpi di un “umanitarismo”
architettonico-edilizio, e invocava l’integrazione dell’architettura e della popolazione
all’insegna di un’unione comunitaria.
Cosa occorreva fare, nella Ringstrasse? Sitte formulò proposte concrete. Intendeva
creare vere piazze, isole destinate alla comunità umana nel gelido mare dello spazio
dominato dal traffico urbano. Propose di costruire davanti ad alcuni tra gli edifici più
imponenti (la Votivkirche, il Parlamento e altri) delle braccia che, sporgendo dalla
struttura dominante, formassero una piazza incorniciando al tempo stesso la
facciata principale. A volte queste braccia avrebbero dovuto assumere l’aspetto di mura
appartenenti a strutture meno elevate, come nella piazza del Municipio a Bruxelles;
oppure di colonnati, come nella piazza San Pietro del Bernini a Roma. In ogni caso lo
scopo doveva essere quello di interiorizzare lo spazio e di trasformarlo, convertendolo da
un quid privato di delimitazioni in un volume nettamente circoscritto. Il fluire
senza scopo della Ringstrasse sarebbe stato fermato, racchiuso entro bacini spaziali di
proporzioni appaganti. Pertanto Sitte andò sviluppando una sorta di teoria del
funzionalismo psicologico della piazza, per controbilanciare il funzionalismo dinamico
della strada, posta a servizio del traffico. Ricorse a modelli storici di piazze non per
simbolizzare una funzione, com’era avvenuto con gli stili architettonici degli edifici della
Ringstrasse, bensì per ricreare l’esperienza comunitaria entro lo schema di una società
razionalistica.
Com’era giunto Sitte a queste concezioni, che si sarebbero rivelate così fruttuose nella
storia dell’urbanistica moderna? Non c’è dubbio che un ingrediente, nel suo pensiero,
fosse rappresentato dall’entusiasmo tipicamente ottocentesco per l’arte del passato. A
questa posizione arrivò, non altrimenti da molti altri fra gli architetti di formazione
accademica della Ringstrasse, attraverso lo studio di quella nuova ed esaltante disciplina
che era la storia dell’arte. Ma la dedizione di Sitte al retaggio artistico di un così ancestrale
passato non era semplicemente la romantica nostalgia di uno studioso. In Austria,
intorno alla metà del secolo scorso, la cultura e la società dell’era pre-industriale erano
ancora molto vive, ancorché sulla difensiva, e in esse Sitte affondava le sue radici. Per i
riformatori inglesi contemporanei, come Ruskin e Morris, il problema risiedeva nella
rinascita di un’arte professionale e artigiana. Nell’Austria rivolta al passato il problema
non si poneva in termini di reviviscenza, ma di sopravvivenza: di salvaguardia di una
società artigianale ancora viva, ma minacciata di morte. Sitte era nato da questa classe
artigiana. Nella sua persona coesistevano in sintesi le nuove teorie e l’antico
professionismo.
Il padre di Sitte, Franz, era stato un noto costruttore e restauratore di chiese. Era
solito autodefinirsi un “architetto privato", e questa qualifica rifletteva il punto di
transizione tra il mastro costruttore medievale e il moderno architetto laureato, munito
di pedigree accademico. Durante la Rivoluzione del 1848, il vecchio Sitte aveva svolto un
suo ruolo nella battaglia a favore del neogotico, proposto quale stile nazionalistico-
popolare contro il predominio del classicismo di marca governativa. La lotta coinvolgeva
del pari l’autonomia artistica degli architetti; ma, a differenza dei suoi cobelligeranti
professionali, Sitte padre provava fiducioso affetto per una classe sociale pre-industriale
ormai agonizzante, e nutriva sospetti nei riguardi del nuovo professionismo accademico
non meno di quanto diffidasse delle autorità dello stato.50
Lavorando sin dalla prima adolescenza a fianco del versatile genitore, Camillo Sitte
imparò a considerare le belle arti della pittura e della scultura quali elementi della
Gesamtkunst, l’arte totale dell’edilizia e a intenderli come fattori di abbellimento
architettonico. La sua formazione teoretica di architetto moderno e di storico dell’arte
emerse dalla sua base artigianale. Ciò che ebbe modo di apprendere dai moderni
trattati non fece che rafforzare il suo culto per l’urbanistica antica e la sua ammirazione
per i valori della vita urbana del passato. L’intima e raccolta Piaristenplatz, ove suo padre
aveva ripristinato la facciata della chiesa e lui stesso aveva frequentato il ginnasio, rimase
il modello ideale di Sitte, il caldo, piacevole spazio “a misura d’uomo” della tradizione
viennese da proporre ed esaltare in opposizione alla disumana Ringstrasse.51
Il pathos storicistico della cultura universitaria di Sitte valse a rafforzare in lui i valori
appresi negli anni dell’infanzia e della gioventù. Tra i suoi docenti universitari, la
personalità più significante fu quella di Rudolf von Eitelberger, primo titolare (1885) di
una cattedra di storia dell’arte ed energico sostenitore delle arti figurative. Abbiamo già
parlato di lui nella veste di sfortunato assertore delle unità abitative unifamiliari nell’area
della Ringstrasse. Rientrato dall’Esposizione di Londra del 1862, dov’era stato colpito dal
South Kensington Museum (oggi Vittoria and Albert Museum), Eitelberger persuase il
governo a istiruire un Museo dell’Arte e dell’Industria. In un’epoca in cui la produzione
industriale e la legislazione liberale contraria alle corporazioni tendevano a danneggiare
la professionalità artigianale, Eitelberger caldeggiava l'intervento dello stato nell'intento
di inserire la tradizione dell’artigianato nel vivo dell’era industriale. In ossequio a una
visione prettamente ottocentesca, il riscatto doveva operarsi attraverso il primato
dell’idea. Eitelberger auspicava che il suo museo inducesse l’operaio e l’industriale
a creare prodotti “conformi agli stili prevalenti nelle arti superiori".52 Di conseguenza ciò
che il vecchio Sitte aveva mirato a realizzare "dal basso”, muovendo da una tradizione
pratica e artigianale, Eitelberger cercava di raggiungerlo dall’alto, tramite l’insegnamento
promosso e finanziato dallo stato e grazie alle pubbliche esposizioni. Nel 1863 Eitelberger
riuscì a ottenere il definitivo benestare per la realizzazione del Museo, cui venne
associata, nel 1868, una Scuola di arti applicate. Heinrich von Ferstel, il più autorevole tra
gli insegnanti di architettura di Camillo Sitte al Politecnico, fornì il progetto per l ’edifìcio
del Museo e della Scuola, che avrebbe dovuto sorgere sul Ring; e lo concepì, in osservanza
ai suoi ambiziosi princìpi pedagogici, come un Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale) di
arte applicata.53 Così Eitelberger e Ferstel, che avevano visto fallire il loro comune intento
di concretare un ideale di matrice medievale promuovendo una campagna congiunta per
l' edificazione di case unifamiliari sulla Ringstrasse, riuscirono invece a presentare le
professioni tradizionali quali modelli artistici incoraggiati dallo stato e offerti alla
moderna industria. Attraverso l’insegnamento elargito dal Museo e dalla Scuola, la
produzione moderna poteva trarre stimolo da un’infusione di spirito artigianale. Anche in
questo campo, come in architettura, i novi homines guardarono al passato per attingervi
forme atte ad arricchire il presente.
La crisi economica del 1873 convalidò il sostegno accordato dagli organi statali alle arti
e ai mestieri tradizionali. Il governo liberale, che coi decreti sul commercio del 1859 aveva
ormai operato il totale annientamento delle antiche strutture corporative a favore di un
completo laissez-faire, finì col trovare nell’istruzione professionale un sostituto delle
corporazioni in grado di rivitalizzare la decaduta classe artigianale. Nella nuova classe
dirigente il fallimento affatto inatteso della libera iniziativa alimentava un sentimento
commisto di colpa e di rimpianto, ma parallelamente inaspriva il risentimento degli
artigiani, che cominciarono a organizzarsi politicamente col proposito di ottenere una
tutela economica e più ampie franchigie.54 Il governo sottrasse al ministro dell’Industria e
del Commercio il controllo sull’istruzione professionale per affidarlo al ministro
dell’Istruzione, con l’incarico di elaborare un sistema scolastico-professionale di vasta
portata. L’alto esponente della burocrazia statale che si assunse l’impegno di organizzare
di fatto tale sistema era a sua volta un liberale, il cui nazionalismo appariva accentuato
dagli insuccessi del capitalismo “cosmopolita” austriaco, e sospinto nel contempo da
questi rovesci a rinnovare la sua fede negli schemi della tradizione romantica.o
Il nuovo programma per l’educazione professionale consentì a Camillo Sitte di
elaborarne l’ideale sede istituzionale, e in essa di coltivare, associandoli, i suoi interessi
preminenti: l’arte e la tecnica edilizia da un lato, la storia delle arti e dei monumenti
dall’altro. Nel 1875, dietro raccomandazione di Eitelberger, Sitte fu nominato direttore del
nuovo Istituto commerciale statale (Staatsgewerbeschule) di Salisburgo; poi, nel 1883,
ricevette l’incarico di istituire e dirigere una scuola della stessa indole nella capitale. Franz
Sitte fu oltremodo irritato che il figlio rinunciasse al suo diritto di nascita di essere un
libero artista e optasse per una professione tipicamente burocratica.55 Ma alla prova dei
fatti il compromesso di Camillo valse a salvaguardare la sua cultura artigianale
di ascendenza quasi medievale facendo appello alle uniche armi disponibili: l’istruzione
appoggiata dallo stato e la propaganda scolastica. Associando l’erudizione critico-estetica
di un John Ruskin all’esperienza professionale pratica di un William Morris, Sitte non si
limitò a organizzare l’insegnamento di un numero elevatissimo di attività artigianali,
dalla ceramica alla scultura in legno, ma si servì del pari della stampa e di cicli di
conferenze per animare una massiccia campagna pubblica a favore delle arti e dei
mestieri. Scrisse inoltre su innumerevoli argomenti: dall’arte di rilegare i libri a quella di
confezionare oggetti in pelle, dalla storia della produzione di maioliche al restauro delle
fontane e alla fabbricazione di vasellame rustico, associando alla venerazione del
passato la liberazione di una fantasia estetica tutta moderna.56
Quanto è stato detto è sufficiente a chiarire come Sitte, nel 1889, sia pervenuto alla sua
posizione di teorico della città moderna non in veste di “pianificatore” urbano, ma come
assertore entusiastico delle arti applicate e come protagonista-conservatore di
caratteristiche ambientali derivate da attività artigianali. Non per nulla intitolò il suo
trattato La costruzione urbana (Der Städtebau) anziché La pianificazione urbana. Il titolo,
che pone l’accento sull’azione concreta e tangibile del “costruire”, anziché su quella
astratta e impalpabile del “disegnare”, conferisce risalto alla concezione artigianale
dell’autore. Il sottotitolo riflette peraltro l’autocoscienza estetica dell’autore: La
costruzione urbana... in rapporto ai suoi princìpi artistici, implicando l’impegno dell’uomo
moderno a ottenere attraverso il raziocinio estetico ciò che un tempo veniva raggiunto
attraverso la pratica artigianale.
La teoria che permise a Sitte di operare una sintesi tra erudizione storica e tradizione
artigianale, facendo confluire l’una e l’altra in una missione unitaria d’ordine estetico-
sociale, era la stessa formulata da Richard Wagner, il grande musicista. Al tempo in cui
studiava al Ginnasio dei Piaristi, Sitte aveva stretto legami duraturi di amicizia con certi
suoi compagni di scuola che frequentavano i corsi musicali nella scuola consociata del
convento di Löwenburg. Qui venivano istruiti, secondo i criteri di un’antica tradizione
musico-artigianale, i famosi fanciulli del coro di corte, oggi noti come Wiener
Sängerknaben. Per parte sua, Sitte diventò un ottimo violoncellista dilettante, mentre
negli anni sessanta Hans Richter, uno dei compagni di corso ai quali era maggiormente
affezionato, sarebbe diventato assistente e intimo amico di Wagner, nonché eccellente
direttore wagneriano.57
Nel 1870, sulla scia della vittoria prussiana sui francesi e della raggiunta unificazione
tedesca, il nazionalismo wagneriano prese a diffondersi rapidamente tra i giovani
intellettuali austriaci. Anche la crisi del 1873 contribuì in misura sensibile a rendere
accattivante la sua glorificazione della comunità artigianale tipica del Medioevo tedesco,
in contrapposizione alla moderna società capitalistica. Anche Sitte si lasciò travolgere da
questa corrente impetuosa, e per tutta la vita non cessò di essere un appassionato
wagneriano. Diventò un immancabile frequentatore di Bayreuth.58 Oltre a Richter, primo
direttore della Tetralogia wagneriana (Nibelungenring), suo grande amico era il pittore
Josef Hoffmann,p scenografo del Festival. Tramite Richter e Hoffmann entrò poi in
rapporti molto cordiali con Gottfried Semper, l’architetto del teatro wagneriano, i cui
princìpi di pianificazione urbana e d’impostazione strutturale del teatro avrebbero recato
un positivo contributo alla realizzazione della Ringstrasse. Nel 1876, l’anno in cui Richter
diresse a Bayreuth la prima edizione integrale della Tetralogia, vide la luce il primo figlio
di Sitte, e il neonato fu battezzato col nome di Siegfried. Poi, quando nel 1883 Sitte arredò
l’elegante appartamento di Vienna ove si era trasferito dopo la nomina a direttore del
nuovo Istituto commerciale, decorò il soffitto del salotto dipingendovi alcune scene
ispirate alla Tetralogia. 59
Nel 1875, in un discorso pronunciato al Wagner Verein di Vienna, Sitte sostenne che
l’importanza di Wagner risiedeva nel merito di aver fornito una cornice intellettuale alla
sua difesa dei valori artigianali nel mondo capitalistico moderno.60 Nell’opinione di Sitte,
il tratto fondamentale dell’esistenza moderna era rappresentato dalla mancanza di
un insieme coerente di valori in base ai quali impostare la propria vita. I creatori del
mondo moderno erano scienziati (da Galileo a Darwin), oppure esploratori-conquistatori,
o anche mercanti-avventurieri. Il Faust goethiano e l’Olandese Volante di Wagner
(quest’ultimo, avvertiva Sitte, ispirato a un mercante-avventuriero realmente vissuto)
erano gli epici eroi di questa tipologia umana esclusivamente e totalmente
moderna. Erano dei sovversivi, dei “disturbatori della pace” chiamati a distruggere i miti
religiosi intorno ai quali, in passato, gli uomini erano soliti organizzare le loro vite. Posto
che l’essenza della condizione moderna consisteva in una frammentazione della vita,
l’uomo aveva bisogno di un mito integrativo. La smaniosa determinazione dello
storicismo di voler ripristinare la cultura greca o altri retaggi intellettuali non poteva dare
esito producente, insisteva Sitte. Non faceva che produrre, nella vita come nell’arte,
fantasmi pallidi ed esangui. Sitte invocava un nuovo ideale, prospettato in termini
concreti, che si ergesse “al fianco e al di sopra del mondo reale” e saldasse i valori umani
frantumati e dispersi del presente riunendoli nell’immagine di un coerente futuro. Sitte
esaltava in Wagner il genio che ravvisava in quest’opera di redenzione proiettata verso il
futuro il compito precipuo e privilegiato dell’artista. Spettava a quest’ultimo ricreare ex
novo il mondo che gli aridi cultori delle scienze e del commercio andavano distruggendo,
defraudando il dolente Volk di ogni mito vitale in grado di nutrire la sua esistenza. Sitte
citava l’ingiunzione degli spiriti a Faust:
Du hast sie zerstörst,
Die schöne Welt,
...
Baue sie wieder,
In deinem Busen baue sie aufq
Richard Wagner, diceva Sitte, aveva additato la strada in due direzioni: come
costruttore del Gesamtkunstwerk e come creatore di un mitico eroe della redenzione
nazionale. Il Gesamtkunstwerk offriva un modello per superare e vincere la
frantumazione. Come il dramma in musica univa le arti divise, così un mito nazionale
doveva rinsaldare una società moderna parimenti guastata dalle sue scissioni. L’eroe
wagneriano mostrava all’artista e al popolo la via da seguire per raggiungere questa meta.
Il Siegfried wagneriano, che affondava le sue radici nell’era teutonica delle tenzoni fisiche,
possedeva il dono della forza, la preclara virtù indispensabile alla rivitalizzazione dei
popoli germanici in quest’epoca di utilitarismo ipercerebrale. Forte del suo potere
innocente e primordiale, di semplice e schietta determinazione, Siegfried saldava i due
monconi della spada paterna, forgiando una nuova arma con la quale uccidere il drago
della ricchezza gelosamente accumulata e abbattere l’autorità di dei agonizzanti. E anche
l’artista moderno, sull’esempio della sua arte, doveva generare una forza capace di
sconfiggere la frantumazione e fornire una “prospettiva esistenziale comunitaria” valida
per la globalità del popolo.
Il concetto di popolo proclamato da Sitte collimava esattamente con quello di
Wagner: il Volk è conservatore, incline al filisteismo, ma capace altresì di rispondere
all’appello del genio e di riconoscere i valori più autentici e profondi. I cittadini dei
Meistersinger, sosteneva Sitte, esemplificavano la “piena evoluzione” del popolo.
Assuefatti a vivere nel rispetto della tradizione artigianale, erano peraltro in grado di
accogliere l’appello della nuova arte propugnata dal protagonista dell’opera: un’arte
fondata sulla voce del cuore. Ma per Sitte e per Wagner, a differenza che per Marx e per i
teorici della Rivoluzione francese, il popolo non è l’elemento attivo della vita politica. Il
popolo è passivo, è conservatore, e invoca la liberazione dai moderni sovvertitori che
agiscono dall’alto: dagli scienziati, dai mercanti-avventurieri. Nel loro ruolo di redentori,
gli artisti saranno apportatori di progresso, non distruggendo spietatamente, come Faust,
le comunità conservatrici (ovvero preindustriali), ma al contrario stringendo con esse un
patto di alleanza.r Insieme edificheranno un teatro di “vita moderna ristrutturato su
nuove basi”, rispondente alle “sollecitazioni più intime e riposte della sua cultura” . Sitte
asseriva in forma esplicita che la creazione di Siegfried era la creazione del futuro,
dell’uomo nuovo di stirpe tedesca. Tale doveva essere la meta dell’artista-costruttore (der
Bildner) non meno che del drammaturgo-musicista.
Armato di questo suo credo, Sitte votò la sua esistenza all’esaltazione dell’ideale
wagneriano applicato alla critica urbanistica e al rinnovamento dell’ambiente urbano
creato dall’uomo. Sulla scia della concezione wagneriana relativa al ruolo dell’artista nella
società moderna, tutti gli elementi dell’opera e della visione programmatica di Sitte
trovarono la loro esatta collocazione: da un lato la sua dedizione alla classe
artigiana, ch’egli servì come insegnante, come allievo e come propagandista, riesumando
e pubblicizzando le sue conquiste artistiche del passato quale fattore di legittimazione
della continuità della sua vita, e dall’altro la sua volontà di portare ogni forma d’arte
significante allo svolgimento di una funzione precisa in qualsivoglia progettazione
architettonica o urbana.61 Da ultimo Sitte fece propria la concezione wagneriana
dell’opera d’arte totale quale modello sociale proiettato nel futuro, trasferendolo dal
teatro lirico alla città stessa. Nella sua veste di “avvocato patrocinatore dell’aspetto
artistico” dell’edilizia cittadina, Sitte caricava la parola “artistico” di implicazioni socio-
comunitarie assai più del maestro Eitelberger o degli architetti storicisti della Ringstrasse.
Il suo tradizionalismo sociale e il suo funzionalismo wagneriano lo portarono a definire il
ruolo del pianificatore urbano esattamente come Wagner aveva definito quello del
compositore: ossia in termini di rigeneratore culturale. Tale fu dunque il contributo di
Sitte alla formazione mentale dell’urbanista moderno: vide in lui un Siegfried chiamato a
ricostruire la nostra vita attraverso la rigenerazione dell’ambiente che ci circonda.
Concepita in conformità agli schemi wagneriani propugnati da Sitte, la città non
doveva essere “un prodotto burocratico puramente meccanico”, bensì “un’opera d’arte
significante sotto il profilo spirituale... un’espressione di grande, di autentica arte
popolare... Specialmente ai nostri giorni, in cui è venuta a mancare una sintesi popolare,
volkstümlich, di tutte le arti visive al servizio del Gesamtkunstwerk nazionale”.62 Se
l’architetto era impossibilitato a edificare un’intera città, gli fosse almeno concesso di
realizzare una piazza. La piazza era per Sitte ciò che per Wagner era il dramma in musica:
un’opera d’arte del futuro; o, più esattamente, un’opera d’arte per il futuro. La piazza
aveva il compito di unificare le diverse arti in un Gesamtkunstwerk visivo. L’artista doveva
dar vita a un modello di totalità comunitaria in una società arresasi alla legge brutalmente
dispersiva della Ragione, dell’Utilitarismo, di Mammona. Nella gelida città moderna
spazzata dal traffico, regno della strada e del regolo calcolatore, la piazza, pittoresca e
psicologicamente riconfortante, aveva il potere di risuscitare le memorie di un passato
cittadino estinto. Questa rievocazione enfatizzata in senso spaziale ci avrebbe ispirati
positivamente spingendoci a creare un futuro migliore, affrancato dal filisteismo e
dall’utilitarismo. Tuttavia, mentre Sitte puntava lo sguardo verso il futuro, accettava non
meno di Richard Wagner il compromesso coi poteri dirigenziali in carica:
... Per raggiungere lo scopo che si prefigge, l’artista necessita soltanto di poche piazze e strade principali. Il
resto lo abbandoni tranquillamente al traffico e alle esigenze materiali quotidiane. Lasciamo pure che la
grande massa degli immobili sia destinata al lavoro e che, sotto questo aspetto, la città si presenti in veste da
lavoro; ma le strade e le piazze più importanti debbono potersi mostrare in abito da festa, per l’orgoglio e la
gioia degli abitanti, per ridestare il sentimento di un’intima appartenenza ai luoghi [Heimatsgefühl], per
alimentare... nei giovani un elevato, nobile sentire. Tale era la vita nelle antiche città.63
Sebbene fossero di modesta portata, le proposte avanzate da Sitte per la Ringstrasse
giungevano in ritardo. I suoi sforzi per spezzare il dominio della strada delimitando entro
il perimetro delle piazze gli spazi che si aprivano di fronte alla Votivkirche e al
monumentale complesso edilizio del Rathaus urtavano contro interessi ormai operanti, e
contro i valori che li sostenevano. Si frangevano contro l’albagioso primato della mobilità
e della fluidità del traffico, di cui la Ringstrasse era l’incarnazione. La forza della visione
comunitaria di Sitte, mirante a umanizzare come in passato lo spazio urbano, doveva
attendere un’avversione per la megalopoli assai più generale e diffusa di quella ch’era in
grado di esternare la società austriaca d’anteguerra.

Nel 1893, quattro anni dopo la pubblicazione di Der Städtebau di Sitte, l’architetto
Otto Wagner vinceva un concorso relativo a un nuovo piano di sviluppo urbanistico di
Vienna, muovendo da presupposti del tutto diversi da quelli di Sitte. L’occasione del
concorso, promosso dalla giunta municipale, era sorta dall’annessione nel 1890 di una
larga fascia di sobborghi. Era la prima volta, dopo l’apertura della Ringstrasse, che si
prospettava la possibilità di una nuova pianificazione urbana, conducibile su larga scala.
Nel 1859, quando lo sviluppo della Ringstrasse era ormai formalmente avviato, ogni
formulazione governativa di ulteriori obiettivi aveva esplicitamente posposto nel futuro
qualsiasi piano di sviluppo globale della città. Ne conseguì che la Ringstrasse venne
considerata una sorta di zona autonoma, senza curarsi dei suoi effetti a più ampio raggio.
Questa volta la municipalità decise di affrontare il regolamento della futura crescita della
città in modo più organico e articolato di quanto avessero fatto i pianificatori della
Ringstrasse.s Punto focale del nuovo programma edilizio erano gli aspetti “non estetici”
dell’evoluzione urbana: mezzi di trasporto, controlli socio-sanitari, uso differenziato delle
aree edificabili.64
Rispondendo alla nuova problematica che preoccupava la municipalità, nel 1893
Wagner presentò al concorso un progetto nel quale i trasporti urbani venivano
prospettati quale fattore determinante nella crescita della città. Proponeva, di fatto, una
serie di quattro strade e cinture ferroviarie di circonvallazione, di cui la Ringstrasse
sarebbe stata la prima, intersecate da arterie radiali. La premessa sagacemente avanzata
da Wagner per la Vienna del futuro era un’espansione proiettata all’infinito. Nelle
puntualizzazioni del concorso del 1893, come nella proposta formulata da Wagner, il
proposito di “abbellire il volto della città” e di conferirle “prestigio rappresentativo” che
aveva presieduto alla pianificazione della Ringstrasse, non svolgeva il minimo molo. Al
contrario, Wagner fregiò il suo progetto per la sua Vienna, futura megalopoli, di un motto
che avrebbe raggelato il sangue a Camillo Sitte: Artis sola domina necessitas (la necessità
è la sola maestra dell’arte).65
Per Wagner, a questo livello, il termine “necessità” designava semplicemente le
esigenze di economia, efficienza e praticità nell’esercizio delle attività lavorative. L’uomo
moderno, in contrasto con quello del passato, si preoccupava essenzialmente di questo. Il
suo progetto escludeva qualsiasi planimetria che indicasse l’ubicazione topografica dei
vari elementi costitutivi della vita urbana: zona industriale, aree residenziali, uffici
pubblici e privati. Al contrario, i suoi disegni ponevano l’accento sui trasporti urbani, cui
sarebbe spettato il compito di saldare una metropoli oltremodo estesa in un’unità
efficiente, quali che fossero la natura e la collocazione logistica delle sue componenti.
Soltanto lungo il tracciato di una nuova cintura esterna della città, Wagner proponeva
di creare degli “avamposti” (Stellen), quali centri di comunicazione e servizi locali.66
Mentre Sitte aveva cercato di allargare la funzione dello storicismo per redimere
l’uomo affrancandolo dalla tecnologia e dall’utilitarismo moderni, Otto Wagner lavorava
in direzione diametralmente opposta. Voleva mettere in soffitta lo storicismo, per
affermare i valori di una civiltà urbana rigorosamente razionalistica. “La funzione
dell’arte,” asseriva Wagner, “è quella di nobilitare tutto ciò che è visibile, votandolo al
conseguimento di risultati pratici... L’arte ha il compito di adeguare il volto della città
all’umanità contemporanea.”67 Nella prefazione al suo saggio sull'Architettura moderna,
pubblicato nel 1895, ripudiava a lettere maiuscole lo storicismo che aveva ispirato la
formazione culturale architettonica del diciannovesimo secolo:
Un’unica idea presiede a tutto il testo, ossia che l'INTERO FONDAMENTO DELLE CONCEZIONI
ARCHITETTONICHE OGGI PREDOMINANTI DEV'ESSERE SMANTELLATO, LASCIANDO IL POSTO ALLA
CONVINZIONE CHE L’UNICO PUNTO DI PARTENZA PER LA NOSTRA CREAZIONE ARTISTICA È LA VITA
MODERNA.68
Wagner scatenava così il primo attacco decisivo “al mondo anacronistico delle forme”
che aveva governato l’era della Ringstrasse, esigendo un rinnovato impegno da parte di
architetti e urbanisti. Era loro compito, avrebbe precisato in seguito, “porre in risalto
l’essenza migliore del nostro intelletto, della nostra autocoscienza, del nostro spirito
democratico, e render giustizia alle immense conquiste della tecnica e della scienza,
nonché all’indole essenzialmente pratica dell’umanità moderna”.69
Così, al chiudersi dell’era della Ringstrasse, mentre Sitte evocava modelli visualistici
attingendoli alle comunità urbane di un lontano passato in contrapposizione all’anomia
della città moderna, Wagner mirava a elaborare nuove forme estetiche atte a esprimere le
verità del contesto urbano capitalistico, concreto, febbrile, ch’egli aveva
entusiasticamente fatto proprie. Come architetto e polemista, docente e teorico
dell’urbanistica, Wagner emerse dalla cultura della Ringstrasse quale modernista per
eccellenza.
Nato nel 1841, Wagner aveva alle sue spalle una cospicua e brillante carriera come
architetto della Ringstrasse, quando all’improvviso, negli anni novanta, scatenò il suo
attacco contro il criticismo architettonico. Come nel caso di Sitte, il background sociale e
le relazioni intellettuali di Wagner contribuiscono a illuminare la sua critica creativa ai
princìpi che avevano governato la realizzazione della Ringstrasse. Peraltro, mentre Sitte
affondava le proprie radici nella precaria classe artigiana, Wagner sortiva proprio da quel
“secondo stato” che aveva concepito ed edificato la Ringstrasse a sua immagine e
somiglianza. Sebbene fosse di origini modeste, il padre di Wagner aveva fatto una
notevole carriera come notaio di corte. La madre, una donna di carattere molto energico,
proveniva da una facoltosa famiglia della casta burocratica. Rimasta precocemente
vedova, Madame Wagner aveva inculcato nel figlio il culto per i valori della nuova classe
imprenditoriale: un forte senso individuale e un’ancor più forte ambizione protesa verso il
successo economico, Wagner dichiarava apertamente che più volte la sua “venerata,
idolatrata mamma" lo aveva esortato a “lottare per l'indipendenza e per il denaro”. “Solo
quando disporrai di mezzi economici, la gente sarà disposta a riconoscere i tuoi meriti."
In retrospettiva, la giudicava "una filosofia piuttosto sorprendente, ma dopotutto l’unica
sensata”. E in effetti, come lei aveva previsto, gli aveva consentito di “vivere secondo i suoi
ideali”.70
Sin dall’infanzia Wagner aveva avuto qualche attinenza personale con i costruttori
della Ringstrasse. Già prima del 1848 l’intraprendente genitrice era proprietaria di uno
stabile suddiviso in tre unità ad appartamenti e “rimodernato” da Theophil Hansen,
l’architetto del Parlamento.71 Madame Wagner educò il figlio nel preciso intento di
inserirlo nel nuovo mondo della Bildung e del Besitz. Wagner fu dunque totalmente
estraneo all’esperienza di marca artigianale e al pathos storicistico di cui fu imbevuta la
formazione di Sitte. Dopo un’accurata preparazione a livello scolastico, il giovane Otto si
iscrisse al Politecnico di Vienna per intraprendervi gli studi di architettura. Una breve
permanenza nella scuola di architettura di Berlino, ligia all’insegnamento classico, lo
preparò a consolidare la sua educazione professionale nell’ortodossa e selezionata
Accademia di Belle Arti di Vienna, ove entrò nel 1861. Qui i suoi maestri furono August
von Siccardsburg e Eduard van der Nüll, gli architetti della Ringstrasse, che stavano
vivendo la loro stagione di maggior successo e prestigio, e che ben presto si sarebbero
associati nella realizzazione del Teatro dell’Opera. Siccardsburg, ricordava
Wagner, “s’impossessò della mia anima di artista e inculcò in me il
principio dell’utilitarismo”, mentre van der Nüll lo ispirò attraverso il suo dono del
disegno.72 L’utilitarismo mascherato dietro lo schermo dello stile storico: tale fu il legato
dell’Accademia a Wagner.
Nei tardi anni sessanta, mentre Sitte sviluppava il suo orientamento artigianale e la
sua erudizione arcaistica sulle frange intellettuali della Ringstrasse, Wagner si tuffava nel
bel mezzo del suo boom edilizio-speculativo. Per venticinque anni coltivò la sua carriera
di architetto-imprenditore costruendo nell’area della Ringstrasse un numero ingente di
case d’abitazione. Spesso Wagner si stabiliva di persona in uno degli stabili da lui
edificati, fino al momento in cui riusciva a venderlo, finanziando così una nuova
iniziativa. Ligio com’era, sotto il profilo stilistico, ai prediletti moduli “neorinascimentali”,
era difficile sospettarlo di potenziale modernismo.73 Anche nei suoi progetti per edifici
pubblici, nei quali incontrava minor successo, Wagner rifletteva il pantagruelico
monumentalismo che caratterizzava in modo così marcato l’Accademia di Belle Arti e le
architetture della Ringstrasse. Sino a qual punto la fantasia lo sostenesse, in questa
direzione, è dimostrato dal suo progetto “Artibus” del 1880 (fig. 30), un utopistico
complesso di musei di proporzioni tali da lasciarsi decisamente alle spalle le analoghe
realizzazioni della Ringstrasse.t
Nondimeno, per un aspetto specifico Wagner si scostò precocemente dalla pratica
invalsa nella Ringstrasse. Attratto dall’idea di realizzare una struttura indipendente a
pretta destinazione commerciale, abbandonò l’usanza di riunire in un unico edificio le
funzioni professionali e residenziali. Nella sede della Länderbank (1882-1884), uno dei
primi edifici indipendenti corporativi di Vienna, Wagner semplificò drasticamente la
consueta facciata rinascimentale scandita in tre “momenti” architettonici (fìg. 18).
Obliterando virtualmente le articolazioni in verticale tra le bugne della porzione inferiore
dell’edificio, trasformò la struttura architettonica scindendola in bande orizzontali che la
ricollegavano alla traiettoria della strada. Ma nel cortile interno (fìg. 19) l’architetto
si spinse anche più lontano. Denudò i muri esterni di ogni minimo elemento decorativo,
conferendo spiccato risalto alle finestre stagliantisi sulle pareti a intonaco, e lasciando
così intravedere chiaramente lo stile

18. Österreichisch Länderbank, facciata sulla strada (Otto Wagner, 1882-1884)

funzionale del futuro. Anche nella concezione delle scale della Länderbank, Wagner
volle rompere con i criteri usuali della Ringstrasse. Mentre gli architetti suoi
contemporanei conferivano agli scaloni un carattere di fasto e di opulenza atto a esaltare
il ceto e il censo del padrone di casa, Wagner adottò moduli classici, allo scopo di
designare, attraverso la stessa semplicità concettuale, la funzione di scale rigorosamente
destinate all’utente, che consisteva nel fornire un mezzo semplice e chiaro di
comunicazione verticale (fig. 20).
Malgrado questi elementi indicativi di un nuovo orientamento, Wagner non si
configurò come teorico funzionalista e come stilista dell’edilizia urbana sino a quando
non s’impegnò direttamente nei progetti
19. Österreichische Länderbank, cortile interno.

municipali degli anni novanta per lo sviluppo della capitale. Il primo passo di questa
metamorfosi venne compiuto per mezzo di certe progettazioni d’ingegneria urbana; il
secondo, attraverso la partecipazione di Wagner al movimento secessionista, l'art
nouveau viennese. Il progetto di una ferrovia urbana gli offrì l’occasione di formulare una
nuova tecnica delle costruzioni, mentre la Sezession gli additava un nuovo stile nel quale
eseguirla. Negli anni novanta i problemi d’ingegneria tecnica e i moduli estetici proposti
dall’art nouveau dominarono il pensiero di Otto Wagner come vent'anni prima la
formazione di matrice artigianale e l’ideologia wagneriana avevano influito su quello di
Camillo Sitte. Gli uni e gli altri fornirono le coordinate di un sistema intellettuale volto a

20. Österreichische Landebank, scalone.


stigmatizzare in senso critico e a trasformare sul piano operativo le soluzioni
fisionomico-urbane associabili alla Ringstrasse, sia sotto il profilo teorico, sia a livello di
realizzazione edilizia.
Dopo aver fatto propria, nel concorso del ’93, l’ipotesi della rete di trasporti quale
chiave di volta della pianificazione urbana, Wagner si trovò coinvolto nell’attuazione di
un’opera grandiosa d’ingegneria che a essa si ricollegava: ossia il sistema ferroviario
urbano di Vienna, portato a compimento tra il 1894 e il 1901. Nominato ingegnere capo di
tale impresa, non soltanto Wagner fornì il disegno di oltre trenta stazioni, ma si occupò
altresì della progettazione e collocazione di ponti, viadotti, gallerie. Concepì stazioni
semplici e funzionali che, dietro sembianze esterne improntate a criteri di contenuta
varietà ed eleganza, servissero il quartiere circostante fungendo da punto focale del
movimento pubblico. Wagner si sforzava di pervenire a ciò che più tardi avrebbe
definito “un equilibrio armonico tra arte e scopo... condizione primaria per una felice
soluzione... secondo le moderne prospettive”.74 Nei suoi primi progetti prevaleva l’“arte”,
che per gli edifici nelle stazioni imponeva l’uso di materiali tradizionali, come mattoni
verniciati o intonacati. Persino lungo i binari lo “stile” affermava la sua costante
preminenza in chilometri e chilometri di strada ferrata ove i moduli disposti a quadrati e
losanghe d’ispirazione “romana” firmavano in modo appropriato quanto ufficioso il
sistema ferroviario intra-urbano della Vienna imperiale. Tuttavia, a mano a mano che i
lavori progredivano i fattori funzionali e la scelta dei materiali andarono esercitando una
crescente pressione sia sui progetti che sulla forma estetica.75 Wagner non esitò a
usare elementi di ferro nelle strutture esterne delle stazioni, né disdegnò di utilizzare
travi grezze in funzione di architravi, mentre le entrate e le biglietterie rivelavano
parimenti il ricorso al ferro.76 Persino nella più anacronistica delle stazioni disegnate da
Wagner - quella della fermata di Hietzing, capolinea della linea ferroviaria privata che
consentiva alla famiglia imperiale di accedere alla reggia di Schönbrunn -
un’autentica profusione di ferro caratterizza la volta a botte della porte-cochère che dà
accesso all’edificio, costruito in pietra secondo i canoni di un semibarocco. Qui il culto
idolatrico dei materiali edilizi moderni non accentua il contrasto con lo stile storico, ma
anzi lo incrementa in funzione di complemento ornamentale. In un’altra stazione
disegnata da Wagner, quella di Unter-Döbling (fìg. 21), il persistere dei valori
simbolici espressi nelle linee architettoniche secondo i princìpi di fondo della Ringstrasse
mostra di ritorcersi su se stesso. Qui un arco ornamentale in ferro che regge il tetto
aggettante della struttura centrale assume deliberatamente la foggia di un viadotto
ferroviario. Dunque Wagner ha inteso usare il ferro in chiave puramente rappresentativa,
simbolizzando attraverso la forma che il ferro per solito assume in una ferrovia
sopraelevata - ossia quella del viadotto ad arco - una funzione che qui non è chiamato a
svolgere.77 Un paradosso davvero curioso del nascente funzionalismo! Ecco l'arco di ferro
proclamare, al cospetto della Ringstrasse, il valore delle forme tecnologiche elevate a
simbolo. Insomma, Wagner ha introdotto nel contesto urbano quello stile utilitaristico
“di Adamo... nudo e forte” che gli architetti della Ringstrasse avevano accondisceso
ad applicare, ma solo nelle opere di ingegneria architettonica inserite in un ambiente
paesaggistico extracittadino.
Queste anomalie costituivano l’inevitabile corollario dello sforzo di Wagner, volto ad
assimilare i nuovi materiali da costruzione come fossero stati neologismi da immettere
nella grammatica ortodossa dell’espressione architettonica. Del resto, i predecessori di
Wagner, ossia gli architetti usciti dall’Accademia di Belle Arti che avevano progettato le
stazioni ferroviarie costruite intorno alla metà del secolo,78 si erano trovati a fronteggiare
un problema del tutto analogo. Il lavoro di Wagner ne differiva per il tentativo di
conferire dignità alla tecnologia, di celebrarla come espressione di “cultura”. Nella
maggior parte delle sue stazioni, il linguaggio di base conservò nondimeno il suo carattere
storicistico. Nonostante le infiltrazioni inventive dovute all’uso di nuovi materiali - ferro e
vetro in primis - prevalsero le forme strutturali legate alla tradizione. Al contrario, nella
progettazione di ponti, viadotti, sedi ferroviarie scavate, Wagner procedette in modo più
radicale, assegnando il ruolo primario alle opere d’ingegneria, e rivelandone in pieno le
peculiarità

21. Stazione ferroviaria di Unter-Döbling (Otto Wagner, 1893-1896)

estetiche nelle grandi capriate, nei gomiti e nei piedritti massicci e fittamente
bullonati (si veda, per esempio, la figura 22) e così via. Tuttavia, anche in questi casi
Wagner per solito intonò la sua estetica radical-strutturale agli imperativi della
tradizione, dotandola di peculiarità “cosmetiche” atte a rendere più attraenti le strutture
stesse. Di qui il ricorso a rivestimenti di pietra per mascherare i pilastri di nudo ferro, e
del pari i festoni, le ghirlande, le statue, chiamati a ingentilire e per così dire
a “civilizzare” il nuovo materiale strutturale. Salvo rare eccezioni, le opere realizzate da
Wagner in questa fase della sua attività sono segnate indelebilmente dalla dissonanza tra
l’etica funzionale della costruzione e la tradizione dell’abbellimento legata a
preoccupazioni estetiche.
Nel 1894, mentre era ancora impegnato nell’opera destinata a rivoluzionare la pratica
architettonica, Wagner fu nominato docente di architettura all’Accademia di Belle Arti.
La sua stessa designazione implicava il riconoscimento della sua attività concettuale,
relativa alla realizzazione della rete ferroviaria urbana. La concezione di un’architettura
urbana orientata in senso utilitario andava logorando l’ideale culturale della Ringstrasse
persino all’interno della sua roccaforte, ovverosia, appunto, l’Accademia. La cattedra che
Wagner veniva chiamato a occupare era stata previamente condizionata dallo stile
storico, dal momento che il

22. Ingegneria estetica: particolare della diga di Nussdorf (Otto Wagner, 1894-1898).

suo titolare era tenuto a essere “un convinto assertore del Rinascimento classico”. Di
conseguenza, gli studenti dei corsi avanzati di architettura si vedevano costretti a
scegliere tra questa “superscuola” del Rinascimento e il suo equivalente, votato al culto
dello stile gotico.
Tra gli architetti che avevano inoltrato domanda per ottenere l’incarico e che furono
respinti, figurava Camillo Sitte. Nel clima di reazione al capitalismo che regnava nel 1876,
gli ideali tradizionalisti e artigianali di Sitte avevano esercitato un potere trainante,
assicurandogli la direzione delle scuole professionali di stato. Ora, trascorsi vent’anni,
spettava a Wagner interpretare i nuovi tempi e approfittare di quell’entusiasmo per
introdurre nella città i mezzi di trasporto e le conquiste dell’ingegneria moderna. In
effetti la rete ferroviaria municipale era avviata a sostituire le imponenti arterie stradali
quale simbolo del progresso e de! prestigio urbano, esattamente come nell’era della
Ringstrasse il culto dell 'avenue aveva soppiantato il ruolo della piazza. Con la sua nomina
il comitato di facoltà dell’Accademia rifletteva i nuovi orientamenti. Prescelse Wagner
non in virtù dell’eleganza e della raffinatezza degli edifici neorinascimentali realizzati in
trent’anni di attività architettonica, ma in riconoscimento della sua capacità di “stabilire
una consonanza tra le esigenze d’ordine artistico e gli imperativi della vita moderna nel
ricorso ai nuovi materiali e alle tecniche aggiornate di costruzione”. La relazione del
comitato precisava, non senza un’ombra di rimpianto, come il declino dell’edilizia
monumentale rendesse ardua l'identificazione dei maestri dello stile storico.u79
Le responsabilità assunte da Wagner nella sua nuova qualità di insegnante gli
offrirono l’occasione per consolidare e formulare le sue idee. Rivolgendosi all’Accademia
nell’indirizzo di saluto inaugurale, ribadì il concetto fondamentale destinato a dar corso a
una nuova era architettonica:
L’opera d’arte dev’essere compenetrata del realismo contemporaneo...
Non ne conseguirà alcun declino artistico. Al contrario, nelle forme (dell’architettura) sentiremo pulsare
nuova vita. Conquisteremo nuove aree, quali a esempio quella dell’ingegneria, tuttora disertate dall’arte.80
Se Wagner poneva l’accento sul primato dell’utilitarismo, esortando gli architetti a
modificare la forma in funzione dello scopo (Zweck), non per questo aveva scartato la
concezione dell’architetto inteso come artista. Tuttavia, in contrasto con Sitte, che vedeva
nell’architetto il campione del bello in lotta contro l’utilitarismo, Wagner mirava a
rivitalizzare la funzione estetica dell’architetto ponendo quest’ultimo a servizio dell’utilità
concepita come un bene. Nel suo discorso inaugurale dichiarò profeticamente che la vita
moderna avrebbe costretto gli architetti a elaborare “uno stile unitario atto a
rappresentarci”. Il primo passo che l’architetto doveva compiere consisteva
nell’affrancarsi dallo schiavistico assoggettamento alla storia, alla tradizione della
Stilarchitektur.
Nel suo libro-sfida, L’architettura moderna (1895), Wagner sviluppò una teoria
storicistica volta a interpretare il sofferto dilemma dell’eclettica “architettura in stile” del
diciannovesimo secolo. Nel corso della storia, sosteneva Wagner, ogni nuovo stile, ogni
nuovo ideale di bellezza era emerso per gradi da quello che lo aveva preceduto. “La nuova
tecnica costruttiva, i nuovi materiali, la nuova visuale e le nuove mete dell’uomo
imponevano un mutamento o una rielaborazione delle forme esistenti... Le grandi
trasformazioni sociali hanno sempre dato vita a nuovi stili.” Ma nella seconda metà
dell’Ottocento questo processo si era alterato. Il ritmo dei cambiamenti sociali era stato
troppo rapido perché l’evoluzione artistica vi stesse al passo. Incapaci di elaborare uno
stile che esprimesse le esigenze e le prospettive della società moderna, gli architetti
avevano sfruttato tutti gli stili storici del passato, nell’intento di colmare il vuoto. Non a
caso, osservava Wagner, nell’era della Ringstrasse una commissione di architettura veniva
chiamata Stilauftrag, ossia “incarico di realizzazione in stile”. Inconcepibile in ogni altra
epoca della storia, il concetto stesso implicava la separazione dell’arte dalla funzione
concreta, la degradazione dell’architettura a mero prodotto di esercitazione archeologica.
Tali erano le origini del “vuoto artistico” di cui soffriva l’uomo contemporaneo. Wagner
incitava gli architetti (artisti, e non soltanto tecnici utilitaristici) alla rivolta morale
promossa in nome dell’uomo moderno contro mezzo secolo di letargo artistico.81 Col suo
insegnamento teoretico Wagner dichiarò guerra all’esercitazione mnemonica, facoltà
prediletta dallo storicismo; e condannava del pari il classico “viaggio in Italia”,
immancabile coronamento degli studi accademici di architettura, affermando che i
modelli italiani non potevano dire granché alla moderna comunità umana. Che gli
architetti neofiti visitassero invece “la metropoli” e “i luoghi in cui si situano l’agio e il
lusso moderni”.82
Ma che cos’era uno stile moderno? Un conto era abbattere i paraventi della storia, un
altro definire l’uomo moderno e celebrarne la natura in base a nuove formule di
espressione architettonica. Nella ricerca di un linguaggio visivo che interpretasse il suo
tempo, Wagner trovò alleati fra gli artisti e gli intellettuali della giovane generazione
viennese, pionieri dell’alta cultura del Novecento. Nel 1897 alcuni di costoro si
riunirono in sodalizio, dando vita alla Sezession, un’associazione che mirava a spezzare le
catene della tradizione aprendo l’Austria alle innovazioni europee nel campo delle arti
figurative, con particolare riferimento all 'art nouveau. Il motto della Sezession - Der Zeit
ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheitv - non poteva non trovare incondizionata rispondenza
in Wagner. A sua volta Ver sacrum (La sacra primavera), nome prescelto per il periodico
della Sezession, esprimeva la solenne determinazione del movimento, impegnato a
rigenerare l’arte in Austria e l’Austria attraverso l’arte. Spettò a Josef Olbrich, uno degli
allievi più giovani e più dotati di Wagner, disegnare il moderno, pionieristico padiglione
della Sezession (fig. 39), conferendogli l’aspetto di un tempio liberamente reinterpretato,
nell’intento di evocare la funzione dell’arte, sostitutiva della religione per l’élite laico-
intellettuale di Vienna.w
Tra le molte figurazioni simboliche create dalla Sezession, la più congeniale a Wagner
era, presumibilmente, la Nuda veritas: una fanciulla virginale che innalza lo specchio
dell’arte al cospetto dell’uomo (fig. 38). Ne aveva fornito il disegno Gustav Klimt, un
pittore che al pari di Wagner avvertì l’impellente esigenza di proclamare una nuova
funzione dell’arte prima ancora di aver elaborato gli strumenti artistici atti a esprimerla.
Presidente della Sezession e massima personalità del gruppo, Klimt (una volta di più in
analogia con Wagner) abbandonò la pittura di ispirazione storico-classicista che aveva
consacrato la sua fama come artista della Ringstrasse, impegnandosi in una ricerca
sperimentale quasi frenetica, col proposito di dar vita a un linguaggio pittorico che
esprimesse la condizione dell’uomo contemporaneo. Wagner idolatrava Klimt. Lo
definiva "... der grösste Künstler, der die Erde je getragen" ,x83 Klimt diventò per lui ciò che
Richard Wagner era stato per Sitte: un eroe della cultura che lo aiutava a delineare la sua
missione professionale e artistica. Come Sitte aveva decorato il salotto di casa sua con
scene ispirate alle opere wagneriane, così Otto Wagner popolò di quadri di Klimt le pareti
della sua bella villa di Hùttelsdorf.84
Klimt e la Sezession influirono sul pensiero di Wagner in due direzioni: rafforzarono il
suo credo nella vita e nell’arte contemporanee e lo dotarono di un nuovo linguaggio visivo
che soppiantò gli stili storici della Ringstrasse. E tuttavia il loro rapporto recava in sé
qualcosa di paradossale, giacché Klimt e Otto Wagner vedevano riflesse nello specchio
della Nuda veritas due volti dell’uomo moderno dalle sembianze diversissime. Per giunta,
l'art nouveau stimolò, ma per altro verso inibì, i princìpi di utilitarismo e di funzionalismo
strutturale nell’architettura urbana di cui Wagner si era fatto promotore e portavoce.85
La ricerca dell’uomo moderno operata da Klimt era essenzialmente orfica e
introspettiva. Egli cercava quell’homo psychologicus emerso in letteratura sin dai primi
anni novanta. Dopo aver esordito con una sana e allegra rivolta nel nome della vita
dell’istinto, e precipuamente di quella erotica, Klimt non tardò peraltro a essere
ossessionato dall'angoscia causata dal riemergere degli istinti repressi. Nel prospettare un
universo schopenhaueriano dai confini dissolti e dalle strutture razionali indefinite, Klimt
dipinse, secondo un linguaggio simbolistico-allegorico, le sofferenze psichiche dell’uomo
contemporaneo, incapace di sottrarsi al fluire del fato.y
Il volto che Wagner vedeva riflesso nello specchio della modernità era del tutto
diverso: era quello di un borghese attivo, razionale, efficiente, à la page; di un uomo che
abitava in una grande città, che aveva poco tempo, molto denaro e un gusto marcato per
tutto ciò che era monumentale. Il cittadino metropolitano di Wagner soffriva di un’unica
carenza patologica, ossia la mancanza di un orientamento preciso. Nel mondo turbinoso
del tempo e del moto che gli era proprio, ciò che Wagner definiva “angosciosa incertezza”
era sin troppo facilmente percepibile. Spettava all’architetto dare il suo contributo per
superarla, fornendo linee di movimento definite. Nell’esplicazione di questo suo
proposito, un valido aiuto fu offerto a Wagner dallo stile di Klimt e della Sezession.
Innanzitutto, la concezione bidimensionale dello spazio elaborata da Klimt per proporre
in chiave simbolica l’essenza astratta del mondo illusorio della sostanza si prestava in
architettura a conferire un senso affatto nuovo alle strutture murarie. In contrasto col
Mietpalast della Ringstrasse, pesantemente articolato e decorato, la prima
casa d’abitazione realizzata da Wagner nello stile della Sezession presentava una facciata
la cui piatta semplicità proclamava la propria funzionale essenza di “muro”. Laddove la
casa scultorea e decorativistica della Ringstrasse asseriva la sua diversità dalla strada,
quella secessionista di Wagner rifletteva la semplice ovvietà della strada stessa, intesa
come una mera superficie piana, sottomettendosi alla sua direzione, e anzi esaltandola.
Altrettanto va detto degli interni, ove Wagner adattò le tipiche linee dell' art nouveau al
suo gusto della direzione. Tappeti, parquet, ringhiere delle scale: tutto fu disegnato a
giochi di nastri intrecciati e protesi verso la direzione principale di movimento, onde
aiutare gli abitatori dell’edificio a superare la loro “angosciosa incertezza”.
L’antistoricismo militante che presiedeva all’ideologia della Sezession ne liberò la
fantasia spronandola a formulare uno stile del tutto estraneo alle pastoie del passato. Ma
la consapevole autonomia di questo stile, tale rimase. Se infatti valse a dotare Wagner di
un nuovo lessico ornamentale, per altro verso mantenne viva in lui la costante scissione
della struttura dallo stile, ossia, appunto, quella precisa peculiarità della
cultura architettonica della Ringstrasse che luì aveva programmaticamente attaccato. La
“bellezza” degli stabili disegnati da Wagner rimase in certa misura casuale, avventizia, un
fattore epidermico, una guaina estetica in funzione di rivestimento decorativo della
sostanza architettonica che inneggiava alla gloria della modernità tramite simbologie “alla
moda”.
Due case d’abitazione unite l’una all’altra, costruite da Wagner sulla Wienzeile tra il
1898 e il 1899, rivelano il ricorso allo stile Sezession per operare una frattura definitiva col
modello pseudorinascimentale offerto dall'edilizia del Ring (fìg. 23). In questo edificio per
la prima volta Wagner tradusse in pratica tre princìpi costitutivi che aveva sviluppato
negli anni novanta. Due di questi discendevano dalla progettazione delle sue opere
d’ingegneria: il primato della funzione quale fattore determinante della forma, e l’uso
esplicito di materiali moderni in rapporto alle loro proprietà intrinseche. Alla Sezession
attinse invece il terzo principio, ossia la dedizione antistoricistica e quasi simbolica al
linguaggio dell’era contemporanea.
In ossequio al primo dei suddetti princìpi, quello cioè della dichiarata funzionalità,
Wagner rinunciò a celare le integrate destinazioni logistico-commerciali dietro il
paravento unificante di una facciata in stile Rinascimento. Al contrario, lasciò che la
facciata delle sue due case sulla Wienzeile dichiarasse apertamente, per forme distinte e
contrastanti, le diverse funzioni degli spazi interni: botteghe e uffici ai piani inferiori,
appartamenti residenziali a quelli superiori. Una fascia nella quale trionfano il ferro e il
vetro sottolinea con energica continuità la destinazione commerciale del pianterreno e
dell’ammezzato. Sopra, subentrano le unità abitative e si diffondono gli elementi
decorativi.z La simbologia marcatamente dicotomica delle due funzioni
comprese nell’edificio è avvertibile anche più chiaramente da una prospettiva angolare. La
facciata di destra, che guarda su una strada residenziale, è trattata in modo unitario, con
piccoli negozi che si aprono discreti al pianterreno, secondo gli schemi tradizionali, senza
contaminare l’atmosfera raccolta della via. Per contro, la facciata sinistra
dell’immobile, prospettante sull’animata Wienzeile e sul suo mercato, appare
spartita orizzontalmente in settore commerciale e settore abitativo, ognuno
caratterizzato dal ricorso a stili e materiali diversi. La porzione angolare dell’intera
struttura condensa e porta all’acme questo dualismo, con la porzione inferiore destinata a
uffici, in ferro e vetro, che sporge con programmatica determinazione, e con le linee curve
e aggraziate, adorne di fregi in stucco, che caratterizzano i piani superiori. Al sommo, una
loggia sfarzosa, decorata a festoni, fronde, urne e statue art nouveau, corona l’edifìcio
come un opulento diadema, simbolo di quel lusso urbano che nondimeno affondava le
sue basi economiche nei prosaici, razionali uffici ubicati più sotto. Nel doppio edificio
della Wienzeile Wagner espresse dunque il duplice aspetto del cittadino moderno così
come lui lo vedeva, conferendo a ciascuno - all’uomo d’affari e all’uomo “di gusto” -
l’idioma stilistico che gli competeva. A tale scopo volle lasciar scoperto, operando una
precaria ma patente giustapposizione, ciò che gli architetti della Ringstrasse avevano
tentato di integrare ricorrendo all’espediente diametralmente opposto della
dissimulazione: ossia occultando le funzioni commerciali dietro gli stilemi residenziali del
pa

23. Casa d'affitto in Linke Wienzeile e Köstlergasse (Otto Wagner, 1898-1899).


lazzo in stile Rinascimento, secondo la soluzione adottata nel quartiere dei Tessili.
Ma il dualismo idiomatico di Wagner non durò a lungo. Nel giro di pochi anni lo stile
razionale cui si era appellato nel concepire il settore commerciale del doppio edificio sulla
Wienzeile prese un netto e definitivo sopravvento, dapprima negli stabili a uffici, poi in
quelli d’abitazione. Si sarebbe detto che l' “essenza mercantile” (secondo l’espressione di
Wagner) dell’uomo contemporaneo e lo stile che si addiceva ormai alla sua vita lavorativa
avessero preso a esercitare il loro dominio su tutte le dimensioni della sua esistenza.
Dietro una siffatta evoluzione architettonica si nascondeva un processo di
burocratizzazione che coinvolgeva il governo e le attività professionali. L’espandersi di un
apparato amministrativo centralizzato stimolava una fame di spazio che non poteva
essere ulteriormente soddisfatta col metodo tradizionale degli uffici sistemati nei piani
inferiori delle case di comune abitazione. Wagner, che a Vienna aveva precorso l’adozione
di strutture a destinazione esclusivamente commerciale realizzando la sede della
Länderbank (1882-1884), sfruttò avidamente l’occasione offertagli di affermare in maggior
misura il valore dell’architettura funzionale.
La circostanza offerta all’architetto per esplicare il più maturo slancio creativo venne,
molto opportunamente, dallo sviluppo edilizio dell’ultimo settore della Ringstrasse (il
quartiere denominato Stuben), nel decennio antecedente la prima guerra mondiale. Sin
dagli anni novanta, Wagner si era occupato, assieme ad altri, della pianificazione di
questo settore urbano. Nei primi anni del nuovo secolo il governo imperiale volle
affrettarne la valorizzazione promuovendo un concorso per la costruzione di due grandi
edifici amministrativi da erigere in quell’area della città: un nuovo Ministero della Guerra
e un immobile a uffici destinato a ospitare la sede centrale della Banca Postale. I due
progetti, sebbene affrontassero con visuale moderna le esigenze di una vasta
concentrazione burocratica, sotto il profilo politico impersonavano una sorta di arcaismo.
Segnavano infatti il ritorno sulla Ringstrasse dell’esercito e del cattolicesimo: ossia delle
due forze che, sebbene avessero presieduto alla nascita del Ring, non avevano tardato a
essere bandite dalle sorti del suo sviluppo urbanistico in virtù della vittoria liberale. Ora,
peraltro, queste due forze ancestrali facevano il loro ritorno nelle moderne vesti della
burocrazia. Il nuovo Ministero della Guerra, una specie di Pentagono imperiale destinato
ad accogliere la pletorica compagine amministrativa di una moderna armata di coscritti,
si valse della superficie sulla quale sorgeva quello che negli anni cinquanta era stato un
punto-cardine della controrivoluzione guidata dal professionismo militare, e cioè la
caserma dedicata al nome di Francesco Giuseppe, che nel 1898 era ormai diventata
anacronistica. Otto Wagner perdette il concorso per questo incarico, affidato a un
architetto più tradizionalista, favorevole a un revival del barocco.
A lui spettò invece il compito di edificare la sede della Banca Postale, che
parallelamente attesta il fenomeno di rivitalizzazione delle vecchie forze religiose avvolte
nei loro nuovi paludamenti sociali. Questo istituto bancario era stato creato a favore del
“piccolo risparmiatore” per controbilanciare con un impegno appoggiato dallo stato il
potente monopolio esercitato dalle grosse banche del “partito dei Rothschild”.
Venne pertanto adottato dal partito cristiano-sociale quale risposta istituzionale in
soccorso della piccolissima borghesia nei confronti del potere dei liberali e dei banchieri
israeliti. Georg Coch, il burocrate che negli anni ottanta diede vita alla Banca Postale,
divenne agli occhi dei cristiani antisemiti una sorta di martire e di eroe. In effetti i suoi
sostenitori non riuscirono nell’intento di innalzarne il busto all’interno del nuovo
edificio, precipuamente a causa dell’influente opposizione ebraica. Il borgomastro Karl
Lueger speculò politicamente sull’episodio: la giunta municipale cristiano-sociale
ribattezzò la piazza antistante la banca dedicandola a Coch, e collocandone al centro -
previo espresso consenso di Otto Wagner - il busto marmoreo montato su un piedistallo.
Era la prima volta che nell’area della Ringstrasse veniva eretto un monumento a
un esponente della cultura antisemita.86 Abbiamo visto come agli albori del liberalismo
un’estremità della Ringstrasse vedesse svettare la Votivkirche, simbolo della tradizione
cattolica e reazionaria. E ora, sul finire dell’epoca liberale, al capo opposto della grande
arteria sorgeva la Banca Postale, dirimpetto al Ministero della Guerra, a incarnare la
rinascita di quella forza politica rivestita di connotazioni populiste.
Quale che fosse il significato politico anticapitalista affidato alla Banca Postale, non c’è
dubbio che i suoi requisiti architettonico-funzionali fossero affatto moderni. Nella
realizzazione dell’edificio, Otto Wagner, campione del modo di vita professionale-
urbano, raggiunse in architettura quello stile sofisticato, e nondimeno di rigorosa,
essenziale eleganza, al quale aspirava da più di dieci anni (fig. 24). Portò avanti, infatti, le
tendenze poc’anzi riscontrate nelle due case d’abitazione della Wienzeile: i muri piatti,
levigati, le finestre livellate e come ritagliate nelle pareti, l’uso sperimentale di materiali
inconsueti (in questo caso, alluminio), la semplificazione del disegno. La pomposa
uniformità del razionalismo burocratico si rifletteva nella superficie stessa della
struttura edilizia, con le sue finestre uniformi, discrete, ugualitarie, con le sue nude pareti
rivestite di lastre di marmo ancorate da fitte ma semplici borchie di alluminio, col suo
ingresso motivatamente spazioso, ma affatto esente dalla conclamante monumentalità
dei portali che avevano caratterizzato i primi edifici pubblici della Ringstrasse.*
Una volta risolti i problemi inerenti agli stabili adibiti a uffici, intesi come una branca
specifica dell’edilizia urbana, Wagner non tardò ad applicare le stesse tecniche alle
architetture residenziali: uso dell'allumi
24. Banca Postale (Otto Wagner, 1904-1906). In primo piano, l monumento a Georg Coch

25. Naustifgasse 40 (Otto Wagner, 1909-1910).

nio e del cemento armato, pilastri a vista, snelli elementi di sostegno, scale dal disegno
geometrico, essenziale. Tali, in effetti, furono gli elementi peculiari allo stabile di
Neustiftgasse n. 40 (fig. 25), la prima casa d’abitazione costruita da Wagner dopo la sede
della Banca Postale.
In questo edificio Wagner portò a compimento la sua clamorosa innovazione: il
trasferimento nella casa ad appartamenti di un nuovo stile inizialmente concepito per
l’immobile a destinazione commerciale. Essa segnava il punto conclusivo del lungo iter
evolutivo operatosi nel pensiero e nella pratica professionale di Wagner. Ai primordi della
sua attività, le sperimentazioni funzionali nell’ambito dell’edificio
commerciale comportavano ancora connotazioni stilistiche di base derivate dai moduli
rinascimentali (fig. 18). Successivamente le case abbinate della Wienzeile segnano una
prima, parziale infiltrazione delle forme utilitarie nel reame convenzionale e dominante
delle unità residenziali (fig. 23). Infine, nella casa di Neustiftgasse 40 (fig. 25), la
traiettoria di questa evoluzione perviene al punto d’arrivo con la vittoria della logistica
commerciale sulla logistica privata. Le finestre modulari di Neustiftgasse 40, prive di
davanzali e di pari ampiezza, evocano inequivocabilmente lo spazio uniforme e cellulare
di un edificio a destinazione prettamente lavorativa; ma implicano del pari lo status di
parità socio-economica degli inquilini, in antitesi con la differenziazione verticale delle
case d’abitazione della Ringstrasse, volta a designare esteriormente il divario di censo dei
residenti. Totalmente scomparsi sono altresì gli elementi ornamentali, fossero
vittorianamente in pietra, oppure dipinti o applique, secondo i dettami dell’art nouveau.
Solo contenuti disegni, rigorosamente rettilinei, esaltano la geometria della struttura. Le
superfici commerciali poste alla base dell’edificio, sebbene equiparate ai piani superiori in
conformità all’“uso Rinascimento”, risultano chiaramente definite dalle vetrine dei negozi
e da strisce di ceramica vetrosa color nero. Mentre nelle case della Wienzeile i piani
residenziali superiori asserivano attraverso le forme aggraziate e gli apporti ornamentali
la loro autonomia dai locali commerciali sottostanti, qui i piani elevati accettano in tutta
modestia di spartire lo stesso idioma stilistico con la porzione più bassa dello stabile. E
non è tutto; in questo trionfo del razionalismo architettonico l’indaffarato cittadino di
Wagner bisognoso di orientamento aveva modo di trovarlo più agevolmente: cercandolo
nella chiara, compatta forma dell’intera mole edilizia, con l’ausilio del grande pannello
esterno che, simile a una grande lastra marmorea, esalta dall’alto il prospetto dell’edifìcio
verso strada.
In Neustiftgasse 40, Wagner ha finalmente raggiunto lo stile omogeneo e armonico
adeguato al moderno abitatore della città, pervenendo nel contempo allo stadio
conclusivo della sua lunga ricerca sperimentale.

Nel 1910, l’anno in cui portava a compimento il suo moderno edificio modulare di
Neustiftgasse 40, Wagner riprese a occuparsi dei problemi inerenti l’urbanistica globale e
organica della città. Erano ormai trascorsi cinquant’anni dall’inizio dell’urbanizzazione
della Ringstrasse, quasi venticinque dal varo del secondo piano di sviluppo edilizio della
capitale. In entrambe le fasi, Wagner aveva svolto il proprio ruolo operativo. Nella prima,
quale architetto-speculatore era stato partecipe del monumentalismo storicistico, di
matrice classista, che l’aveva caratterizzata. Poi, nel 1893, contestatore vincente nella
competizione relativa alla seconda pianificazione urbanistica di Vienna, Wagner aveva
posto il problema dei trasporti al centro della sua proposta, abbandonando così il primato
dell’estetica per convertirsi a quello della tecnica e del funzionalismo. Dedicava pertanto
il decennio successivo allo sviluppo di uno stile idoneo alle concrete esigenze pratiche
della nuova società borghese. Sintetizzando la nuova tecnologia e la nuova arte, Wagner
aveva dato vita a un’architettura affatto sorprendente per la sua assenza di pathos storico,
approdando, sia negli edifici a destinazione commerciale, sia in quelli residenziali, a uno
stile di elegante semplicità, funzionalmente espressivo. Non gli restava che articolare
l’idea di una città concepita in base a queste linee e progettare un habitat collettivo nel
cui alveo i suoi edifici avrebbero espletato il loro potenziale funzionale ed estetico.
Wagner, sfruttando un’occasione molto opportuna, formulò la sua concezione
innovatrice della città moderna in risposta a un invito rivoltogli dall’America, divenuta
ormai da tempo la patria per antonomasia delle megalopoli. In un volume intitolato Die
Grossstadt (La metropoli), corredato di mirabili disegni esemplificativi, Wagner espose i
concetti che aveva elaborato per la Conferenza internazionale sull’arte urbana promossa
dalla Columbia University.**
Al pari di Sitte col suo Städtebau, Wagner si servì di Vienna per illustrare i suoi
princìpi di progettazione urbana, ma evitò di porre l’accento sulle esperienze del passato,
insistendo invece sulle prospettive del futuro. Indirettamente, se non in termini espliciti,
diresse nondimeno un violento attacco contro Sitte e i suoi seguaci, contro “i piagnistei
che levano gli storicisti in rapporto al problema dell’edilizia urbana”. 87 Wagner esternò il
suo disprezzo contro “i loro tanto amati slogan, a base di arte popolare, adeguamento
della medesima al volto della città, atmosfera domestica [Gemüt] nel paesaggio urbano, e
così via”, e del pari contro tutti gli strumenti che Sitte si proponeva di utilizzare per
raggiungere questo scopo, ossia l'ambientazione pittoresca, le strade e le piazze di assetto
volutamente irregolare, la “prediletta ‘vestizione’ [Aufputz] della città”.88 I fattori ai quali
Sitte guardava come alle piaghe della moderna edilizia urbana - traffico, igiene,
considerazioni economiche, eccetera - furono invece assunti da Wagner quale base della
sua pianificazione pragmatica. E per prima cosa mirò a valorizzare l'uniformità di massa
che Sitte aborriva, sviluppandone lucidamente le potenziali risorse per ricavarne una
progettazione urbanistica intimamente permeata di propositi artistici.
A giudizio di Wagner, l’economia moderna comportava l’inevitabile, infinito
espandersi dell’agglomerato urbano. Egli associava il proprio pensiero
all’“autoconsapevole” volontà di crescita di qualsivoglia amministrazione cittadina.
L’esigenza espansionistica assumeva i connotati di un fattore d’ordine psicologico.
Irriducibile “cittadino borghese”, Wagner non metteva in dubbio che “la maggioranza
della popolazione preferisca risiedere in una metropoli, anziché in campagna o in centri
di modesta estensione... E il fenomeno trova motivazione nelle esigenze lavorative, nel
comfort, negli agi, nel rango sociale, nelle manifestazioni artistiche”. Come in
architettura, così nella pianificazione urbana l’arte “doveva... plasmare l’immagine della
città su quella dell’uomo d’oggi”·89
L’espansione urbana e l’economia capitalista avevano suggerito i massicci falansteri
residenziali, configurandoli come unica possibile soluzione logistica capace di soddisfare
le richieste delle moltitudini inurbate. “La nostra essenza democratica, che si ripercuote
su di noi imponendoci case sane quanto economiche, nonché il livellamento dello stile di
vita, comporta quale conseguenza logica l’uniformità delle nostre abitazioni. ” È nostro
compito far fronte a questa sfida non ritirandoci nel passato, bensì “elevando l’uniforme al
rango di monumento”.90
Per gli urbanisti della Ringstrasse la chiave atta a estrinsecare la monti mentalità era
riposta nei grandi edifici pubblici, in forza dei quali la strada manteneva il cittadino entro
il proprio ambito. Al contrario, Wagner conferiva monumentalità direttamente all’arteria
urbana. La naturale distribuzione delle case a schiera determinava superfìci che
fungevano da “lunghe e lisce cornici alla strada stessa”. Regolate e programmate in
altezza, spogliate di ogni ingombrante orpello esteriore, le case facevano della strada un
monumento. Ma la facciata lineare e levigata degli immobili offriva anche un vantaggio
psicologico. Rafforzava cioè la traiettoria della strada: assai importante, come già si è
detto, nell'assicurare orientamento e direzione allo svolgimento delle attività
professionali. Infine, il pianificatore-artista aveva modo di soddisfare sia le esigenze di
monumentalità, sia il ruolo “orientativo” della strada, interrompen done saltuariamente il
corso con elementi di idealizzazione visiva conformi alla concezione dell’urbanistica
barocca, quali piazze scenografiche, edifici pubblici, monumenti in pietra e così via.
Queste "interruzioni”, come Wagner le denominava, non dovevano costituire un punto di
convergenza, bensì un riferimento direzionale. Sitte, nemico dell’anomia, si serviva della
piazza per arrestare il flusso degli uomini in moto; Wagner la usava per fornire a quel
flusso una direzione, un traguardo. La prospettiva veicolare presiedeva alla concezione
urbanistica di Wagner, così come la prospettiva pedonale aveva dominato quella di Sitte.
L’esperienza del pedone, così come la prospettava Wagner, era sempre associata, in senso
pratico e psicologico, alla condizione dell’uomo professionista, dell’uomo negoziante.
Simile a un Baudelaire del consumismo, Wagner menava vanto della smagliante,
“ininterrotta serie di eleganti negozi, scintillanti di artistiche merci prodotte nelle
campagne o in città”.91
Votato com’era alla città dall’espandersi illimitato, Wagner dovette far fronte al
problema della viabilità imposto da un siffatto contesto urbano. Riconosciuta l’esigenza di
liberare il centro cittadino dalla pressione soverchiante degli abitanti, e di contenere
altresì le presenze abbinate dell’attività lavorativa e dell'habitat residenziale entro confini
geograficamente ragionevoli, come già per la moderna casa d’abitazione trovò la -
soluzione nel modulo. Prendendo Vienna a suo modello, Wagner propose che ogni
singolo distretto urbano venisse pianificato in termini di succursale urbana semi-
autonoma, con una popolazione di cento, centocinquantamila unità. Ciascuna avrebbe
fruito delle sue “sedi di lavoro” (Wagner evitava di usare la parola “stabilimenti”), dei suoi
immobili residenziali affacciati o adiacenti a una piazza sistemata a verde, e del
suo “punto aerato”, ossia una vasta superfìcie spaziale d’impronta marcatamente formale,
ove sarebbero sorti gli edifici a destinazione pubblica o culturale. Non c’è dubbio che la
planimetria di cui alla figura 26 celebri il trionfo del regolo e del compasso, così come il
disegno di Wagner che illustra la veduta dall’alto del “centro aerato” del suo quartiere (fig.
27) mostra sino a qual punto egli visualizzasse senza compromessi di sorta la sua
aspirazione a convertire l’uniformità in monumentalità. L’anelito alla grandiosità della
Ringstrasse sfoca al cospetto dell’utopia megalopolitana di Wagner, sorta di tardo “sogno
della ragione” accarezzato dal razionalismo.
Nel suo sconfortato realismo Sitte aveva abbandonato gran parte della città nelle mani
degli utilitaristi, puntando alla conservazione dei tesori urbani del passato e alla
ricostruzione delle piazze quali modelli di una più umana città del futuro. Wagner optò
per la scelta opposta. Consapevole dell’irrimediabile impossibilità di ripristinare gli
antichi schemi cittadini, lasciò questo compito agli storicisti e si limitò a suggerire il
minimo di riassetto e di innovazione necessari alla città esistente. Le sue vedute
interessavano le future aree urbane: la periferia e le campagne circostanti. Tali erano,
infatti, le superfici che consentivano una pianificazione razionale della città. Per questo
nel suo piano regolatore del 1893 Wagner proiettò nella Grossstadt una serie di arterie
radiali, sia ferroviarie sia stradali, che dipartendosi dal centro indicavano le direzioni
di espansione urbana (fig. 28).
Così, quando fosse venuto il loro tempo, le nuove "sotto-città” si sarebbero aggiunte
alle maglie di questa rete. Wagner respinse l’ipotesi di

26. Planimetria della città modulare (Otto Wagner, 1911).

27. Progetto per la città modulare: scorcio prospettico della zona centrale (Otto Wagner, 1911),
28. Planimetria modulare per il piano di sviluppo urbano (Otto Wagner, 1911).

una cintura verde che circondasse la città proprio nel momento in cui Vienna ne stava
acquistando una sotto il proprio governo riformistico di stampo cristiano-sociale.
“Dopotutto,” scriveva, “la creazione di una cintura [verde] intorno alla città costituisce
una volta di più una costrizione prestabilita che occorre invece evitare. Meglio dotare
ogni singolo quartiere di centri aerati rispondenti alle sue esigenze. ”92 Il razionalismo di
Wagner non lasciava spazio alla natura romantica. Le sue stesse interpretazioni
dimostravano in modo eloquente che la città “infinita”, oltre a inghiottire il territorio,
avrebbe trasformato la vegetazione in una verde scultura architettonica.
Nulla avrebbe potuto essere più estraneo alla sensibilità di Sitte che, per parte sua,
perseverò natura naturante nel vagheggiamento di una comunità urbana pittoresca e
riposante. L' Allee, ove gli alberi altro non sono che un complemento ornamentale della
strada, di portata così rilevante nella progettazione urbanistica di Wagner, per Sitte era
“una bruciante denuncia del nostro gusto”.
È forse possibile concepire qualcosa di più aberrante che l'impossessarsi della forma naturale e spontanea
degli alberi, i quali in città sono chiamati più che mai a evocare la magia della natura, e il costringerli a
un'assoluta identità di altezza, distribuendoli a intervalli matematicamente calibrati... e per giunta estendendone
la distribuzione senza fine? Tanta opprimente monotonia fa venire letteralmente l' emicrania. Questa è
la massima espressione artistica che riescono a partorire i nostri pianificatori urbani, campioni della fede nella
geometria!93
Camillo Sitte e Otto Wagner, l’arcaista romantico e il funzionalista razionale,
spartirono fra loro le componenti inconciliabili del retaggio lasciato dalla Ringstrasse.
Sitte, muovendo dalla tradizione artigianale, fece proprio lo storicismo della Ringstrasse
per portare avanti il suo progetto di ricostituzione della città comunitaria, con la sua
piazza chiaramente delimitata e circoscritta, proposta quale modello per il
futuro. Wagner, prendendo le mosse dall’affermazione prettamente borghese della
tecnologia moderna, scelse invece, quale essenza del proprio credo urbanistico-
architettonico, proprio ciò che, della Ringstrasse, Sitte aborriva: ossia il primato dinamico
della strada. Sitte, timoroso conservatore delle modifiche che lo scorrere del tempo
trascinava con sé, riponeva ogni sua speranza per la città dell’avvenire entro i confini
umani e societari della piazza. Wagner, portando avanti i propositi dei progressisti delia
Ringstrasse che lo avevano preceduto, costrinse la città a sottostare agli imperativi del
tempo. Arteria animata da uomini in movimento, la strada trionfava, regina. Per lui la
piazza serviva soltanto come meta, come punto finale della strada che assegna direzione e
orientamento ai suoi utenti. Lo stile, il paesaggio, la cornice urbana, tutti gli elementi
ai quali Sitte affidava il compito di introdurre connotati di varietà e di pittoresco atti a
combattere contro il moderno anonimato urbano, venivano per contro utilizzati da
Wagner al fine di enfatizzare il potere esercitato dalla strada e dalla sua traiettoria
temporale.
Sebbene i due teorici si ribellassero entrambi (e in base a vedute diametralmente
opposte) alla sintesi approssimativa di estetismo storicistico e di utilitarismo moderno
incarnata dalla Ringstrasse, l’uno e l’altro si mantennero fedeli a quel perseguimento della
monumentalità che era uno dei princìpi di fondo espressi dagli urbanisti della città
liberal-borghese. Sitte sviluppò la sua proposta di riforma della Ringstrasse proponendo la
realizzazione di piazze che fungessero da alveo spaziale volto a porre in risalto i grandi
edifìci pubblici.94 Wagner individuò il successo artistico del pianificatore urbano nella
capacità di elevare l’uniforme al rango di monumentale.
Pertanto, sulla base della comune dedizione al culto della monumentalità urbana, i
due urbanisti riformatori erano uniti nell’ammirazione del progetto più imponente e
ambizioso che interessasse lo sviluppo della Ringstrasse, ossia la cosiddetta “Burgplatz
esterna” (fig. 29). Λ progettare questa piazza macroscopica, destinata a unire la Hofburg
al Kunsthistorisches Museum e al Naturhistorisches Museum, era stato Gottfried Semper,
che l’aveva denominata Kaiserforum. Amico di Richard Wagner, e suo compagno di lotta
nel 1848, Semper aveva disegnato il progetto per il teatro wagneriano che avrebbe dovuto
accogliere il messaggio di redenzione del suo dramma in musica. Non era possibile che
Sitte non provasse ammirazione per Semper. Quest’ultimo, dopo la rivoluzione, si era
trasferito in Inghilterra dove, nella veste di cofondatore del South Kensington Museum di
Londra, che celebrava la fusione dell’arte con l’industria, era diventato un eminente
teorico dell’architettura positivista; e quest’altro aspetto della sua personalità non
poteva non suscitare l’interesse di Otto Wagner.
Col suo Kaiserforum, Semper offriva una soluzione pratica al problema
dell’architettura urbana “di rappresentanza”. La sua immensa piazza lanciava una sfida al
dominio sovrano dello spazio circolare di Förster. In effetti, questo “foro” si sarebbe
risolto in un asse che avrebbe bisecato la Ringstrasse. Due grandi archi avrebbero unito i
musei, in primo piano, a due ali aggiuntive della Hofburg. In tal modo l’asse della piazza
avrebbe interrotto la cintura stradale con la quale la Ringstrasse aveva sostituito la cintura
dei bastioni che circondava la città interna. E parimenti avrebbe unito il vecchio al nuovo,
la corte ai cenacoli collettivi d’alta cultura, l’antica sede della famiglia imperiale alle
istituzioni dell’arte e della scienza borghesi, la città interna alla città esterna.
Secondo le parole di Sitte, Semper aveva concepito la “nuova, maestosa Burgplatz... in
termini di kolossal”, nello spirito dell’architettura antica, e soprattutto di quella romana.
Proprio in virtù delle sue eccezionali dimensioni, l’antica Roma aveva dato vita a modelli
spaziali cui ci si poteva appellare anche nell’urbanistica moderna, a spazi “capaci di
contenere moltitudini umane di proporzioni inaudite”. Sitte, sempre così

29. Burgplatz esterna [Kaiserform] (Gottfried Semper, 1869).

ansioso di realizzare una città moderna intima e pittoresca, s’inchina nondimeno al


trionfalismo architettonico del progetto di Semper. Una simile concezione, che ai
primordi della pianificazione della Ringstrasse “probabilmente sarebbe parsa un’utopia”,
gli sembrava un sintomo di evoluzione nettamente positiva. I tempi, ormai maturi,
avevano segnato un’ora decisiva per Semper, maestro dell’esaltazione drammatica
dello spazio.95
Per parte sua, sin dagli anni novanta Otto Wagner aveva ammirato in Semper il
teorico del primato tecnologico-funzionale nella definizione dello stile. Inoltre, la
grandiosità barocca e il rigore concettuale del Kaiserforum semperiano si accordavano
pienamente con la razionalità del pensiero di Wagner e col suo senso delle proporzioni.
Le aiole a prato dai disegni geometrici intersecate da viali che conducevano ai portali
o verso altri punti di riferimento precisi, la semplice simmetria che presiedeva alla
distribuzione degli edifici sembravano voler coincidere con l’imperioso credo wagneriano
della chiarezza direzionale entro l’ambito della monumentalità. In contrasto con i molti
fallimenti artistico-architettonici di Vienna, il progetto di Semper spiccava con singolare
risalto, in gloria e onore di Wagner. “Nonostante le premesse favorevoli, per sessant’anni
Vienna non ha prodotto alcuna immagine urbana degna di una metropoli
[grossstädtisches Bild] fatta eccezione per la Burgplatz di Semper... laddove la stessa
Ringstrasse deve la propria origine a un fenomeno felicemente accidentale.” Wagner si
serviva della grande piazza di Semper quale eccezione atta a dimostrare al profano la
validità della regola secondo la quale “al di fuori della visione globale eh'essa esige, al di
fuori di un’arte consacrata una volta per tutte al contingente, non è possibile dar vita a
una bella metropoli [ Grossstadt] ” .96
Per una specie d’ironia della sorte, quest’unico episodio architettonico della
Ringstrasse che vedeva concordi nella loro ammirata approvazione i due teorici e
antagonisti dell’urbanistica moderna non venne mai portato a compimento. Gli archi di
Semper, destinati a collegare la residenza imperiale alle sedi della cultura borghese, non
vennero mai lanciati attraverso la Ringstrasse. Percorsa da un viavai di sfrecciami
veicoli, la strada non ha fatto che accentuare la scissione tra la città interna e i quartieri
che la circondano.
In ogni epoca, sono rari gli architetti o gli urbanisti che hanno il privilegio di veder
realizzati i loro sogni. La visione della città futura accarezzata da Sitte e da Wagner ebbe
esito anche minore del forum di Semper. Nelle città fin de siecle in continua espansione il
sentimento del rapido fluire del tempo accelerava l’esigenza di esternare la concezione
della città a misura d’uomo prima che la speculazione e la pubblica indifferenza
congelassero il futuro urbano nel grigiore e nel caotico dilagare di un'edilizia
passivamente casuale. Di qui l’incessante opera propagandistica di Sitte e di Wagner,
esplicata nelle loro scuole, per mezzo «Iella stampa e di cicli di conferenze, attraverso
commissioni municipali e di stato, e innumerevoli associazioni professionali. Entrambi si
rivelavano figli dell’Ottocento allorché designavano nel museo il veicolo privilegiato e più
idoneo a trasmettere il loro messaggio ai posteri. A loro giudizio, il museo fungeva al
tempo stesso da potenziale schema pedagogico e da monumento personale, pervaso da
una sorta di silenziosa eloquenza, volto a esaltare le concezioni che l’uno e l’altro si erano
sforzati di imporre a una realtà sociale refrattaria. Un raffronto tra i loro progetti di
musei, che peraltro non furono mai realizzati, ci consente di operare· un’ultima disamina
della loro collocazione critico-programmatica.
Sitte vedeva il suo museo come una grande torre, un monumento nazionale alla
cultura germanica. E avrebbe dovuto fornire una serie di documentazioni visive a una
cospicua opera didattica alla quale lavorò per l’intero arco della sua vita: una
Gesamtkunstgeschichte delle forme artistiche. Nella sua pianificazione urbana, Sitte aveva
dovuto accettare, non senza riluttanza, il compromesso col potere economico e con le
esigenze dell’utilitarismo moderno. Al contrario, il suo museo era incontaminato dalla
realtà, “estraneo a ogni funzione pratica, un puro monumento nazionale in onore
dell’arte”. La forma e l’ubicazione esprimevano la fede proclamata in un ideale, e al tempo
stesso la fuga dalla realtà contingente. Sitte aveva deciso di denominare il suo museo “la
Torre dell’Olandese” e di situarlo lontano dalla città, lungo una spiaggia arida e deserta.
Sembra assodato che la scelta del nome gli sia stata ispirata dall’Olandese volante,
protagonista del Vascello fantasma di Richard Wagner.97 È possibile che Sitte intendesse
operare così una sorta di fusione tra l’Olandese wagneriano e il Faust goethiano, il quale,
ormai avviato alla vecchiezza, edificava in Olanda una torre nell’esplicazione del suo molo
estremo di moderno propugnatore del possesso della terra e di creatore di una comunità
utopistica.***
In ogni modo, quale che fosse l’origine dell’immagine, la torre-museo di Sitte
esprimeva, sia nella forma fallica, sia nel suo contenuto storicistico, la volontà di
affermare il potere del passato di fronte alle depredazioni del presente. Anche la
collocazione della torre rifletteva una rigorosa pertinenza psicologica. Soltanto al riparo
dalla realtà della metropoli moderna era possibile coltivare in assoluta tranquillità una
simile fantasia necrofila.
Di tutt’altra natura era il museo vagheggiato da Otto Wagner. Si trattava di un tempio
votato all’arte del presente e del futuro. D’altro canto, al pari del monumento
potenzialmente innalzato da Sitte all’arte del passato, il museo del domani pensato da
Wagner celebrava il suo tuttora insoddisfatto impegno a trasformare radicalmente la
civilizzazione urbana. Anche Wagner si era dedicato tutta la vita al problema della
realizzazione e del significato dei musei. Nei primi anni della sua carriera (1880), aveva
disegnato una specie di utopistica “città-museo”, assegnandole la denominazione di
“Artibus” (fig. 30). Questo ipertrofico santuario delle Belle Arti, con tanto di pantheon
collocato al centro, mostra sino a qual punto Wagner fosse partecipe delle aspirazioni
culturali della Ringstrasse;98 ma, dopo il 1897, con la sua conversione alla Se-

30. Progetto "Artibus" (Otto Wagner, 1880),

Zession e alla necessità di elaborare un nuovo stile, la sua concezione del museo
assunse un orientamento totalmente diverso. Wagner si associò alla campagna promossa
dalla Sezession per l' istituzione di un museo d’arte moderna sotto gli auspici dello stato;
ma gli sforzi esplicati in un clima politicamente turbato, come del pari il lavoro di
comitato svolto nell’ambito del Consiglio per le Belle Arti del Ministero
dell’Istruzione non giovarono di molto alla causa e non sfociarono in nessun
incarico." Wagner rifiutava la concezione prevalente di museo inteso come collezione di
objets d’art oculatamente raccolti e selezionati. Scansando perfino la denominazione di
“museo”, auspicava al contrario l’adozione di

31. Progetto per la Galleria d'Arte moderna (Otto Wagner, 1900).


32. Casa dell'Arte, MCM MM (Otto Wagner, 1913).

una specie di dinamica show case, un’esposizione permanente che offrisse “una chiara
rassegna dell’andamento della produzione artistica sulle soglie del nuovo secolo”.100
Wagner proponeva che l’interno di questo edificio rimanesse incompiuto. La superficie
sarebbe stata spartita in venti unità, ciascuna delle quali andava “colmata” a intervalli di
cinque anni per l’arco dei successivi cent’anni. Queste singole unità avrebbero ospitato
una mostra collettiva delle migliori espressioni dell’arte e dell’architettura maturate in un
dato lustro. Un siffatto museo non richiedeva né si giovava di “curatori”. Wagner
puntualizzava che sarebbe occorso affidare l’organizzazione di questo excursus artistico
quinquennale a un artista contemporaneo di spiccata personalità o a un gruppo di artisti
“la cui opera creativa riflettesse la sensibilità e lo spirito del loro tempo”.101 Pertanto,
mentre il museo di Sitte era didascalico, statico, paternalistico, rivolto verso il passato, in
tutto e per tutto ligio al suo programmatico conservatorismo, la Casa dell’Arte
immaginata da Wagner doveva essere creativa, dinamica, rivelatrice, autodefinita.
La prima forma architettonica che Wagner, nel 1900, conferì alla sua “Galleria della
produzione artistica del nostro tempo” risultò saldamente ancorata al suolo quanto la
torre di Sitte era proiettata verso il cielo. In effetti, si trattava di una struttura massiccia,
ribassata, di soli due piani (fig. 31). Lungo l’intera facciata, larga e sviluppata in senso
orizzontale, Wagner dispose all’altezza del secondo piano un fregio di maiolica,
accompagnato dal consueto messaggio celebrativo dell’arte moderna, strumento e
funzione della verità: “Le arti sollevano il velo che gravava sull’umanità”.102
Ma nel 1913, quando Wagner, ormai settantenne, elaborò un nuovo progetto per la sua
Galleria d’Arte moderna, il suo ottimismo era assai scemato.103 Lungi dal proclamare un
asserto ideologico sulla funzione rivelatrice dell’arte moderna, il nuovo edificio,
denominato con sintetica semplicità “MCM-MM”, reca in sé una curiosa commistione di
spiritualità moderna e di forma tradizionale (fig. 32). Wagner trattò le strutture murarie
in conformità al suo stile concettuale, volto a suggerire un senso di volume più che di
massa, quasi le pareti fossero un mero involucro. Ma le forme architettoniche
manifestano un ritorno allo storicismo e ai maestri della Ringstrasse. Il ricordo del
Kunsthistorisches Museum e del Naturhistorisches Museum di Semper e Hasenauer
affiora, inequivocabile, nei due piani suddivisi in cinque scomparti e nel corpo centrale
aggettante in cui si apre l’ingresso principale. L’elemento più singolare, in questa
riproposta degli schemi neorinascimentali della Ringstrasse, è offerto dalla cupola che
sovrasta e incorona la facciata: là ove i suoi maestri avevano collocato una cupola
ricoperta da un tetto solido e compatto, Wagner depose un semplice casco di nervature
metalliche, simile a uno scheletrico memento mori annunciato al Rinascimento del Ring.
A onta del suo accanito proposito di eludere l’arcaismo e l’autosegregazione di Sitte, la
crescente consapevolezza dell’isolamento dell’artista e la conseguente impotenza a
plasmare la realtà moderna, quand’anche in funzione delle sue esigenze utilitaristiche,
avevano costretto Wagner a retrocedere verso quel passato che pure anelava a lasciarsi
alle spalle. Un’estrema ironia avrebbe accompagnato il suo ottimismo razionalistico,
frutto della realtà stessa intrinseca al suo orgoglioso slogan - Artis sola domina necessitas
- inducendolo a progettare il suo monumento agli stilemi estetici della “modernità” in
conformità ai princìpi architettonici del museo storico. A dispetto della sua volontà,
Wagner aveva prodotto un alter ego della Torre di Sitte posata in solitudine sulla spiaggia:
un museo delle ideali proiezioni nel futuro racchiuse entro un fantasma architettonico
evocato dalla cultura storicistica della Ringstrasse, quella cultura ch’egli si era impegnato
a travalicare con tutte le sue forze.

a. Con due eccezioni: un progetto isolato per la costruzione di case popolati a opera di
una fondazione creata nel 1898 in occasione del giubileo di Francesco Giuseppe, e un
progetto commerciale del 1912. Vedi Hans Bobek e Elisabeth Lichtenberger, Wien, Graz-
Colonia, 1966, pp. 16-17.
b. Si calcola che tra il 1840 e il 1870 sia la popolazione di Vienna sia il numero delle
iniziative economiche raddoppiarono.
c. L’Arsenale sorto accanto alla Stazione Sud fu costruito tra il 1849 e il 1855 per
accogliere tre reggimenti e un deposito di artiglieria. Gli architetti Siccardsburg e van der
Nüll parteciparono alla realizzazione, sebbene fossero stati entrambi ufficiali della
Legione Accademica, la più ingente delle forze militari che nel 1848 avessero sfidato
l’esercito. L’Arsenale fu corredato di un sontuoso Museo militare, la prima “istituzione
culturale” edificata sull’arca dei bastioni. Architetto ne fu Theophil Hansen, un
entusiastico sostenitore della Rivoluzione greca che più tardi avrebbe progettato l’edifìcio
del Parlamento austriaco. La più vasta delle caserme era la Franz-Joseph Kaserne ( 1854-
1857), demolita alla fine del secolo per lasciar posto al Ministero della Guerra, serie del
nuovo esercito burocratizzato.
d. L'esercito insistette invano perché l’ampiezza delle strade superasse la misura
stabilita di 25 metri.
e. Un’importante eccezione a questa ubicazione incentrata sulla strada è costituita dal
Kunsthistorische Museum r dal Naturhistorisches Museum, posti l'uno di fronte all'altro e
disgiunti da una vasta area libera concepita dai progettisti come una piazza (vedi p 95).
f. Vedi pp, 193-195
g. Musikverein, Accademia di Belle Arti, Borsa, Scuola evangelica e Parlamento
h. Ossia sulla Schillerplatz.
i. Sebbene rientrasse nel progetto di Hansen, la statua di Athena, opeta di Kundmann
fu eretta soltanto nel 1902, quasi vent’anni dopo il completamento dell 'edificio, « quando
da gran tempo lo spirito razionalistico aveva abbandonato il Reichsrat.
l. La serrata, personale e spesso acuta esegesi hitleriana della Ringstrasse ne illumina il
potere e la vitalità come simbolo di un costume di vita
m. La parola Palast usata isolatamente non designava soltanto la residenza
unifamiliare d'alto livello, ma anche grandi club, sedi di associazioni o complessi
commerciali e persino depositi e magazzini di una certa imponenza architettonica. Vedi
Renate Wagner-Rieger Wiens Architektur im 79. Jahrhundert, Vienna, 1970, pp, 205-206,
n. Ferstel costruì le residenze di questi due clienti operando varianti significative nella
sistemazione interna in funzione delle persistenti diversità che caratterizzavano i moduli
di vita della vecchia aristocrazia e della nuova aristocrazìa del denaro Vedi Norbert
Wibiral e Renataa Mikula Heinrich von Ferstel, in Die Wiener Ringstrasse, a cura di
Renate Wagner-Rieger VII, III. pp. 76-85.
o. Questo alto funzionario età Armand Freiherr von Dumreicher, figlio di un docente
di chirurgia dell’Università di Vienna e amico personale di Eitelberger. Frustrato nel suo
nazionalismo pangermanico dall'esito del conflitto austro-prussiano degli anni sessanta, il
giovane burocrate prese a coltivare un marcato interesse per il nazionalismo culturale,
soprattutto in funzione del suo potenziale politico a lungo termine. Se da un lato furono
gli elementi conservatori dell’aristocrazia e dell'artigianato a promuovere il rafforzamento
delle professioni tradizionali, giova osservare come la loro riabilitazione a livello
propriamente educativo fosse guidata da un liberale deluso. Nel 1886 Dumreicher si
dimise dalla sua carica nella burocrazia di stato per portare il suo credo in Parlamento,
spinto dalla sua fede nazionalistica. Dieci anni più tardi si sarebbe dimesso
dall'esecutivo del partito liberale costituzionale a causa del suo rifiuto di lottare a oltranza
contro il riconoscimento dei diritti degli sloveni nelle scuole. Vedi Ferdinand Bilger,
“Armand von Dumreicher”, Neue Österrechische Biographie, 1815-1918, Vienna, 1923 e
segg.V, pp. 114-129.
p. Da non confondersi con l’omonimo architetto secessionista.
q. "Tu l'hai distrutta. / la bellezza del mondo. / ricostruiscila, ricostruiscila nell tuo
seno"
r. Nel Faust di Goethe il protagonista, inteso come un moderno imprenditore, nel
costruire una nuova società su una lingua di sabbia rivendicata dal mare provoca la morte
di una coppia di bravi contadini, simbolo del vecchio ordine sociale. Ma Faust trascende
questo crimine sociale nell'edificazione finale di una libera società di produttori. Goethe,
Faust, atto V.
s. Il concorso sollecitava “il progetto di un piano regolatore generale interessante
l'intera area municipale di Vienna [zur Erlangung von Entwürfen für einen
Generalregulierungsplan über das gesemmte Gemeindegebiet von Wien]".
t. Vedi pp. 100-101
u. La nomina di Carl Hasenauer (1833-1894) a primo titolare della cattedra era stata
determinata dalla sua profonda conoscenza degli stili storici. Gli si dovevano i progetti o
la coprogettazione di alcuni tra gli edifici più imponenti della Ringstrasse, come i due
musei, Il Burgtheather e la Neue Hofburg.
v. "A ogni epoca la sua arte, a ogni arte la sua libertà. "
w. Vedi capitolo V, pp, 197-202.
x. "Il più grande artista che abbia mai calcato la faccia della terra."
y. Vedi pp, 225-231
z. Sulla facciata di uno dei due edifici adiacenti, un grande albero di rose sale
dall’altezza dal secondo piano, per poi allargarsi e rivestire gran parte dei piani adibiti ad
appartamenti. Sull'altra costruzione, "alberi della vita" dalle foglie intagliate e dorate si
levano dai pilastri aggettanti, posti al termine di ogni parete.
* Molto di più potrebbe essere detto delle innovazioni strutturali degli edifici ma
questo esulerebbe dagli scopi della nostra trattazione.
** La conferenza si era svolta sotto gli auspici congiunti dello stato e della
municipalità di New York. Vedi Otto Wagner, Die Grostttadt, Eine Studie über diese,
Vienna, 1911, p. 1.
*** Dal momento che Sitte aveva associato l’Olandese wagneriano al Faust di Goethe
quali archetipi dell’imprenditore moderno (vedi pp. 64-66), non si può escludere che
l'ingrediente faustiano sia del pari ravvisabile nella scelta della torre quale forma
architettonica del suo museo, Per costruire una torre che gli consentisse di sorvegliare le
moderne opere da lui realizzate in Olanda, Faust provocava la morte di una coppia di
contadini, simbolo della tradizione, che revavano soccorso e aiuto all'uomo errabondo di
cui l’Olandese volante era un'estrinsecazione (Faust, II, atto V). Pertanto la torre di Sitte,
chiamata a immortalare la cultura popolare del passato, poteva assumere in relazione a
Goethe il valore di un gesto riparatorio per i crimini commessi dai costruttori dell 'età
moderna.
NOTE

1 Hans Bobck e Elisabeth Lichtenberger, Wien, Graz-Colonia, 1966, pp. 60-61.


2 Karl Glossy, “Kajetan Felder”, Neue Österreichische Biographie, IV, pp. 215-217.
3 Per un resoconto dettagliato delle vicende inerenti all’amministrazione di Vienna,
vedi Rudolf Till, Geschichte der Wiener Stadtverwaltung, Vienna, 1957, pp. 38-99.
4 Bobek e Lichtenberger, Wien, cit., pp. 45-47.
5 Eduard Süss, Erinnerungen, Lipsia, 1916, p. 171.
6 Per la situazione demografica della città dietro la sua trasformazione strutturale,
vedi Bobek e Lichtenberger, Wien, cit., pp. 30-41.
7 In merito alla complessa evoluzione dell’atteggiamento tenuto dalla casta militare
nei riguardi della pianificazione urbana nel diciannovesimo secolo, vedi Walter Wagner,
"Die Stellungnähme der Militärbehörden zur Wiener Stadterweiterung in den Jahren
1848-1857”, Jahrbuch des Vereines für Geschichte der Stadt Wien, XVII/XVIII, 1961-1962, pp.
216-285. Circa la posizione finale di Grünne alla vigilia del benestare imperiale allo
smantellamento dei bastioni, vedi ibid., pp. 282-284.
8 Neue Freie Presse, 2 dicembre 1873 (ed. del mattino).
9 Reinhold Lorenz, “Politische Geschichte der Wiener Ringstrasse”, Drei Jahrhunderte
Volk, Staat und Ketch, Vienna, 1944, pp. 487-489. L’assegnazione della superficie dei
bastioni sulla quale doveva sorgere la chiesa prelude ovviamente al decreto globale del
1857 col quale veniva accordata l’intera area.
10 Heinrich Friedjung, Österreich von 1848 bis 1860, Stoccarda w Berlino, 1912, II, i,
pp 424-426.
11 Wagner,Jahrbuch... Wiens, cit., XVII/XVIII, p. 284.
12 Cit. in Bruno Grimschitz, Die Wiener Ringstrasse, Brema e Berlino, 1938, p. 6. Vedi
anche Die Wiener Ringstrasse, Bild einer Epoche, a cura di Renate Wagner-Rieger, Vienna-
Colonia Graz, 1969 e segg. ; Das Kunstwerk im Bild, 1969, p. 87.
13 Grimschitz, Die Wiener Ringstrasse, cit., p. 6. Sulla struttura del sistema radiale vedi
Elisa beth Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur der Wiener Ringstrasse,
in Die Wiener Ringstrasse, a cura di Renate Wagner-Rieger, cit., VI, pp. 24-26.
14 Grimschitz, Die Wiener Ringstrasse, cit., p. 8.
15 Norbert Wibiral e Renata Mikula, Heinrich von Berste!, in Die Wiener Ringstrasse, a
ι tua di Renate Wagner-Rieger, cit., VIII, III, pp. 44-49.
16 Lorenz, Drei Jahrhunderte Volk, Staat und Reich, cit., pp. 497-499; Friedjung,

Österreich von 1848 bis 1860, cit., II, i, pp. 426-427; Wibiral e Mikula, Heinrich von Ferstel,
cit., pp 55-57.
17 Nella sua qualità di autentico esponente del “secondo stato”, Ferstel costruì anchee
numerosi palazzi per membri della famiglia imperiale ed esponenti dell'alta finanza,
nonchè grandi stabili ad appartamenti su commissione di imprese di costruzione a
carattere speculativo. Sulla carriera di Ferstel, vedi Wibiral e Mikula, Heinrich von Ferstel
cit., passim. Sul ruolo da lui svolto in merito ai vari progetti per la costruzione della nuova
università, vedi pp. 44-75
18 Cit. da una petizione universitaria del 4 agosto 1871, in ibid., p 61,

19 Conversazione con Hansen riportata da Süss in Erinnerung, cit., pp. 171-


172; Hansen aveva svolto mansioni di docente e di architetto al servizio della giovane
monarchia greca, e nel 1861 aveva fornito il progetto dell'Accademia Greca delle Scienze.
20 Questi e altri particolari furono forniti dalla commissione per la progettazione del

Parlamento in Bericht zur Begutachtung der Pläne für das neue vereinigte Parlaments-
gebäude zu Wien eingesetzen gemischten Kommission, 5 marzo 1873; Baron Kübeck,
Berichterstatter, Vienna, 1873- Vedi anche Renate Wagner-Rieger, Wiens Architektur im
19· Jahrhundert, Vienna, 1970, pp. 177-178.
21 Süss, Erinnerungen, cit., pp. 171-172. In merito alla lunga contestazione concettuale
sui musei, vedi Festschrift des historischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen
Bestandes, parte I; Alphons Lhotsky, Die Baugeschichte der Museen und der neuen Burg,
Vienna, 1941, pp. 53-92.
22 Süss, Erinnerungen, cit., p. 216.
23 Friedjung, Österreich von 1848 bis 1860, cit., II, i, pp. 427-428.
24 Adolf Hitler, Mein Kampf.
25 Ibid., cap. II e III, passim.

26 Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., p. 46.


27 In relazione allo sviluppo dell’edilizia operaia a Vienna nel secolo scorso, vedasi
Bobek e Lichtenberger, Wien, cit.
28 Per una dettagliata e organica disamina dell'evoluzione edilizia nel corso
dell’Ottocento, vedi Bobek e Lichtenberger, Wien, cit.
29 lbid., pp. 34-36; Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 216.
30 Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., p. 34.
31 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 206.
32 Cfr. Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., p. 34, pp. 39-43.
33 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 206.
34
Per una compiuta analisi sociale dei proprietari di case e degli affittuari della
Ringstrasse, vedi Franz Baltzarek, Alfred Hoffmann e Hannes Stekl, Wirtschaft und
Gesellschaft der Stadter-waiterung, in Die Wiener Ringstrasse, V, a cura di Renate
Wagner-Rieger, Wiesbaden, 1975.
35 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., pp. 207-209. Da quest’opera è tratta altresì
la planimetria della figura 14. Vedi anche Theophil Hansen, “Die für die Allgemeine
Österreichische Baugesellschaft ausgeführte Baugruppe am Schottenring”, Zeitschrift des
Österreichischen Ingenieur- II. Architektenvereins, p. 30, figure 1-6.
36 Wagner-Rieger, Wiens Architektur, cit., p. 208. È pacifico come gli architetti che
esplicarono la loro attività in campo sia pubblico sia privato venissero a costituire un
gruppo volto a esplicate interessi a proprio vantaggio. Circa l’influenza esercitata dagli
stessi sulla formazione architettonica all’Accademia d’arti figurative, vedi Walter Wagner,
Die Geschichte der Akademie der Bildenden Künste Wiens, Vienna, 1967, pp. 119-
246,passim.
37 Lichtenberger, Wirtschaftsfunktion und Sozialstruktur, cit., pp. 55-63.

38 Ibid., pp. 58, 68-72.

39 Ibid., pp. 57-59.

40 Ibid., p. 63.
41 Camillo Sitte, Die Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 5a ed.,
Vienna, 1922, p. 102.
42 Ibid., pp. 121-122, 102.
43 Ibid., p. 101.
44 Ibid., p. 2.
45 Ibid., p. 92.
46 Ibid., p. 2.
47 Ibid., pp. 2-12.
48 Ibid., p. 56.
49 Ibid., pp. 67, 33.
50 In merito alle opere architettoniche più rilevanti di Franz Sitte, vedi “Sitte, Franz” in

Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Lipsia, 1907-1950, XXXI, 106.
Sui risvolti in chiave architettonica della Rivoluzione del 1848, vedi Wagner-Rieger, Wiens
Architektur, cit., pp. 106-108. Circa la biografìa di Franz Sitte, vedi Heinrich Sitte, “Camillo
Sitte”, N. O.B., VI, pp. 132-14, passim.
51 Sitte menziona la Piaristenplatz in Der Städtebau, cit., pp. 151-152, ma solo
indirettamente, commentando la concezione architettonica casa-chiesa del barocco
nazionale.
52 Wagner-Rieger, Die Wiener Ringstrasse, cit., I, II, “Erläuterungen”, p. 139; “Wiens
Architektur”, p. 150.
53 Ibid., I, ii, pp. 139-140. L’edificio venne portato a compimento nel 1871. Un’accurata

descrizione dello stesso è reperibile in Wibiral e Mikula, Heinrich von Ferstel, cit., pp. 126-
133.
54
Sul tenace perdurare sociale dell'industria artigianale e della piccola attività
commerciale austriache, in raffronto con quelle analoghe in Germania, e in merito alle
pressioni politiche esercitate dalla classe artigianale sul liberalismo durante la Grande
Depressione successiva al 1873, vedi Hans Rosenberg, Grosse Depression und
Bismarckzeit, Berlino, 1967, pp. 227-252.
55 George R. Collins e Christiane Crasemann Collins, Camillo Sitte and the Birth of
Modern City Planning, Columbia University Studies in Art History and Archeology N. 3,
New York, 1965, p. 8.
56 Sugli articoli di Sitte, vedi G. e C. Collins, Camillo Sitte and the Birth of Modern City
Planning, cit., p. 112, nota 12.
57 Wilhelm Kienzl, “Hans Richter”, N. O.B., VII, pp. 218-224.
58 Sitte, “Sitte”, N.O.B., VI, pp. 138, 140-141, 143. Disegnò anche i costumi per il
Parsifal. Vedi Robert Judson Clark, Joseph Maria Olbrich and Vienna, dissertazione
inedita, Princeton University, 1973, p. 24, nota 37.
59 N.O.B., VI, pp. 138, 141, 143.

60 Richard Wagner und die deutsche Kunst. Ein Vortrag, Separatabdruck aus dem
Zweiten Jahresbericht des Wiener Akademischen Wagner-Vereins, Vienna, 1875. Le
considerazioni che seguono sono tratte da questo discorso.
61 Ciò appare evidente nella chiesa mechitarita, di cui Sitte fu architetto e autore dei
dipinti Vedi Sitte, “Sitte”, N. O.B., VI, p. 141.
62 Camillo Sitte, “Grossstadtgrün” (1900), appendice alla 5a edizione di Der Städtebau,
cit., p. 211.
63 Sitte, Der Städtebau, cit., p. 211.
64 Vedi Sokratis Dimitriou, “Grossstadt Wien. Städtebau der Jahrhundertwende”, Der
Aufbau, XIX, 1964, pp. 189, 192.
65 Il motto è di Gottfried Semper, pioniere e teorico dell’arte industriale. Heinz
Geretsegget e Max Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, Salisburgo, 1964, p. 12.
66 Dimitriou, Der Aufbau, cit., XIX, pp. 193, 196.
67 Otto Wagner, Die Baukunst unserer Zeit. Dem Baukunstjünger ein Führer auf
diesem Kunstgebiet, 4a ed., Vienna, 1914, p. 76. Si tratta di una versione ampliata del
trattato che Wagner aveva pubblicato nel 1895 col titolo Moderne Architektur,
successivamente modificato dall’autore in Moderne Baukunst (ossia, non più
“architettura”, bensì “arte di costruire”). Wa gner affermava di aver operato questa
rettifica sotto l’effetto di uno scritto polemico di Hermann Muthesius, Baukunst, nicht
Stilarchitektur, importante documento della rivolta contro l’estetismo storicistico.
68 Ibid., pp. 10-11.
69 Otto Wagner, Die Grossstadt. Eine Studie über diese, Vienna, 1911.
70 Hans Ostwald, Otto Wagner. Ein Beitrag zum Verständnis seines baukünstlerischen
Schaftfens, Diss. ETH Zurigo, Baden, 1948, p. 24.
71 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., p. 11.
72
Ostwald, Otto Wagner, cit., p. 17.
73 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., p. 12.
74 Wagner, Baukunst, cit., p. 75.
75
Dagobert Frey, “Otto Wagner”, N.O.B., 1, p. 181.
76 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., p. 56.
77 Il disegno originale prevedeva volute assai elaborate nella parte dell’arco che ora
occupata dai montanti rettilinei, col loro simbolismo funzionale. Ibid., p. 55, fig. 25.
78 Cfr. Carrol Meeks, The Railroad Station, New Heaven, 1956, passim.
79 Walter Wagner, Geschichte der Akademie, pp. 251-252.
80 Cit. in Ostwald, Otto Wagner, cit., p. 60.
81 Wagner, Baukunst, cit., pp. 17, 31-33.
82 lbid., pp. 26-27.
83 Cit. da una lettera inedita. Ostwald, Otto Wagner, cit., p. 23.
84 Ibid., p. 56.
85 Consideriamo in questa sede soltanto gli aspetti dell’ "incontro" fra Otto Wagner e la

Sezession che attengono alle sue teorie urbanistiche e all'esplicazione pratica delle stesse,
ma in senso generico. L’indagine sugli interessanti sviluppi della sua architettura,
esaminati da vicino, richiede una trattazione autonoma. L’esegesi più approfondita è stata
compiuta In questo senso da Adriana Giusti Baculo in Otto Wagner: dall'architettura di
stile utile, Napoli, 1970, pp, 83.98. e passim,
86 Gerhardt Kapner, Ringstrassendenkmäler. in Die Wiener Ringstrasse, a cura di
Untale Wagner-Rieger, cit., IX, i, pp. 59-61; “Monument und Altstadtbereich, zur
historichen Typologie der Wiener Ringstrassendenkmäler”, Österreichische Zeitschrift fur
Kunst und Denkmalkinde. XXII (1968), p. 96.
87 Wagner, Die Grossstadt, cit., p. 2.
88 Und., pp. 3, 4.
89 lbid., pp. 3, 7,

90 Ibid., p. 3.
91 Ibid., p. 5.
92 Ibid., p. 10.
93 Camillo Sitte, "Grossstadtgrün”, cit., p. 210.
94 Sitte, Der Städtebau, cit., pp. 161, 216.
95 Ibid., p. 161.

96 Wagner, Die Grossstadt, cit., p. 22.


97 Sitte non rivelò mai al pubblico il progetto del suo museo, che pertanto ci è noto
solo attraverso la ristretta cerchia dei suoi intimi. Lasciò una ricca raccolta di schizzi e di
appunti per una storia delle arti figurative, che avrebbe dovuto entrare a far parte del
corredo del museo. Vedi sull’argomento, Julius Koch, “Kamillo Sitte”, Zeitschrift des
Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereins, LV, 1904, p. 671; Karl Henrici, Der
Städtebau, 1, 1904, pp. 33-34.
98 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., pp. 180-181. L’ispirazione dal
Kaiserforum di Semper è evidente.
99 Per il ruolo di Wagner nel Consiglio per le Belle Arti, vedi Allgemeine Verwalt-
ungsarchiv, Protokoll des Kunstrates, 1900, pp. 7, 10. Per i progetti dei musei di Wagner,
vedi Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit., pp. 196-197. Per la storia del
Museo Moderno, si consulti Felix von Oppenheimer, 23 Jahre Vereinsarbeit für öffentliche
Kunstsammlungen, Vienna, 1936, passim. La posizione della Sezession è illustrata in Ver
sacrum, III, 1900, p. 178.
100 Otto Wagner, Einige Skizzen, Projekte und ausgeführte Bauwerke, Vienna, 1890-
1922, III, 1906, 21, pp. 3-4.
101 Ibid., p. 4.
102 Geretsegger e Peintner, Otto Wagner, 1841-1918, cit. Vedi il programma per il museo
in Wagner, Einige Skizzen, cit., IV, n. 21, pp. 14-15.
103 In merito al crescente pessimismo di Wagner sul futuro dell’arte, vedi la sua
introduzione a Einige Skizzen, cit.. III; e parimenti l’indirizzo di saluto rivolto nella sua
qualità di presidente al Congresso internazionale degli architetti ( 1908) in Bericht über
den Vili Internationalen Architektenkongress, Vienna, 1908, pp. 112-116. Sul progetto finale
del museo, vedi Otto Graf, “Ein Haus der Kunst MCM-MM' von Otto Wagner”,
Mitteilungen der Österreichischen Galerie, VI, 1962,n. 50, pp. 33-45.
III
LA POLITICA IN UNA NUOVA CHIAVE: UN TRITTICO
AUSTRIACO

“La gente che non è vissuta allora non lo crederà,” ha scritto Robert Musil, “ma già
allora, e non soltanto adesso, i tempi correvano alla velocità di un cammello. Non si
sapeva però in che direzione. Ed era difficile distinguere il sopra dal sotto, e le cose in
regresso dalle cose in progresso.”1
Le forze sociali levatesi a sfidare l’influenza liberale non potevano non ingannare
l’osservatore che le contemplasse attraverso lo schermo concettuale e secondo le
prospettive storiche del liberalismo. Negli anni sessanta i liberali austriaci, sebbene non
fossero degli utopisti, né credessero nel perfettibile, avevano chiara nozione di “ciò che
stava sopra e di ciò che stava sotto... ciò che avanzava e ciò che si muoveva a ritroso".
Dal punto di vista sociale ritenevano che la classe aristocratica, essendo stata “sopra” per
gran parte dell’arco della storia, doveva essere liberalizzata, se non si voleva che
naufragasse in un edonismo meramente decorativo e amorfo. I programmi approntati dal
credo liberale erano chiamati a sostituire sistematicamente quelli dei “feudatari", secondo
l'epiteto spregiativo che designava l’alta nobiltà. La monarchia costituzionale
avrebbe preso il posto dell'assolutismo aristocratico, così come al federalismo
ari stocratico sarebbe subentrato il centralismo parlamentare, come la religione avrebbe
ceduto il passo alla scienza. I cittadini di stirpe germanica, anziché costringere gli altri
sudditi alla condizione di servaggio come avevano fatto i “feudatari”, sarebbero stati i loro
tutori, i loro mentori; sicché in ultima analisi la nazionalità avrebbe svolto un ruolo
primario di coesione in uno stato multinazionale. “I cittadini austriaci di lingua tedesca,”
scriveva nel 1861 il leader liberale J.N. Berger, “debbono lottare per esercitare nel paese
non l’egemonia politica, bensì quella culturale.” Era loro compito “diffondere la cultura
nelle regioni orientali, propagandare l’intelligentsia tedesca, il pensiero umanistico e
scientifico tedesco”.2 E per finire, il laissez-faire avrebbe infranto il dominio arbitrario del
privilegio nella sfera economica, e fatto del merito, anziché del privilegio o della
beneficenza, la base della ricompensa economico-finanziaria.
In tutti questi aspetti del loro programma, i liberali austriaci sapevano di dover
combattere contro la superiorità sociale e la precedenza storica. Si vedevano alla guida di
ciò che era “sotto” per muovere all’attacco di ciò che era “sopra” e costantemente rivolto
al passato. Se la gente comune non era ancora degna di fiducia, non essendo sempre
corredata di un’adeguata capacità di discernimento, un giorno peraltro il diffondersi della
cultura razionale avrebbe fornito i requisiti necessari all’introduzione di un ordine
largamente democratico. Il potere del popolo sarebbe aumentato solo in quanto funzione
di responsabilità razionale.
Ma la società austriaca non seppe rispettare queste coordinate liberali di ordine e di
progresso. Durante l’ultimo quarto del diciannovesimo secolo, il programma elaborato
dai liberali ai danni dei ceti più elevati determinò l’emergere tumultuoso delle classi
inferiori. I liberali riuscirono a far emergere le energie politiche delle masse, ma più
contro loro stessi che contro gli antichi nemici del proletariato. Ogni colpo diretto contro
l’avversario altolocato suscitava dal basso un’esplosione ostile. Il • nazionalismo
germanico che si opponeva al cosmopolitismo aristocratico favorì l’insorgere delle
rivendicazioni dei patrioti slavi che chiedevano l’autonomia. Quando poi i liberali misero
la sordina al loro germanesimo nell’interesse dello stato plurinazionale, subito furono
bollati col .marchio del tradimento dalla piccola borghesia tedesca, di
sentimenti antiliberali. La libera iniziativa, prospettata allo scopo di affrancare l’economia
dai condizionamenti del passato, determinò la nascita dei rivoluzionari marxisti del
futuro. Il cattolicesimo, scacciato dalla scuola come il servo dell’oppressione aristocratica,
riemerse quale forza ideologica del contadino e dell’artigiano, per i quali liberalismo
significava ca-•pitalismo, e capitalismo significava ebraismo. Alla fine del secolo, persino
gli ebrei, cui il liberalismo austriaco aveva offerto emancipazione, sbocchi professionali e
assimilazione alla società moderna, cominciarono a volger le spalle ai loro benefattori. Il
crollo del liberalismo fece dell’ebreo una vittima, e la risposta più persuasiva al processo
di vittimizzazione fu l’evasione verso il focolare nazionale profferto dal sionismo. Se gli
altri nazionalisti minacciavano l’Austria di disgregazione, i sionisti impugnavano l’arma
della secessione.
Lungi dal chiamare a raccolta le masse contro l’antica classe dirigente aristocratica,
senza volerlo i liberali austriaci attinsero agli strati sociali più bassi le forze della
disintegrazione totale. Il liberalismo, abbastanza forte per sconfiggere il vecchio assetto
politico, non seppe domare le forze sociali che scatenarono questa dissoluzione, e
generarono nuovi impulsi centrifughi sotto l’egida tollerante ma inflessibile del
liberalismo stesso. I nuovi movimenti di massa d’ispirazione antiliberale - nazionalismo
ceco, pangermanesimo, socialismo cristiano, socialdemocrazia, sionismo - emersero dal
basso per sfidare la gestione politica della media borghesia colta, per paralizzare il sistema
da essa creato, per scalzare la sua fiducia nella struttura razionalistica della storia.
Non è nostro compito ricostruire la storia assai complessa dell’estromissione dei
liberali austriaci dal potere politico, né quella della paralisi parlamentare provocata dai
conflitti nazionali e sociali. Al contrario accentreremo l’attenzione sulla personalità dei
leader che, promanando dalle medesime origini liberali, organizzarono ed espressero le
aspirazioni dei gruppi che i liberali non erano riusciti a debellare. Nonostante la diversità
delle mete politiche, il nostro terzetto di leader dei nuovi movimenti di massa rivela uno
stile comune, messaggero di un’inedita cultura politica dove potere e responsabilità
appaiono integrati in modo diverso che nel liberalismo razionalistico.
Non tutti i nuovi movimenti, nazionali e ideologici, che dal basso e dai fianchi
mossero all’assalto dell’influenza liberale rappresentavano altrettanti divorzi dalla cultura
politica del liberalismo. Il liberale non faticava a comprendere la posizione dei partiti non
tedeschi e dei social -democratici. Essendo stati impegnati per mezzo secolo nella lotta
per il riconoscimento dell’autodeterminazione nazionale del gruppo germanico, i liberali
di stirpe tedesca erano in grado di capire - anche quando le deploravano o le
respingevano - le crescenti richieste dei cechi che sollecitavano piena eguaglianza a livello
di istituzioni culturali e legali. I socialdemocratici, costituitisi formalmente in partito nel
1889, proponevano del pari ben pochi enigmi al cervello di formazione liberale. Anzi, fra
tutti i figli révoltés che aspiravano a soppiantare i padri, nessuno più dei socialdemocratici
recava impresse in profondità le stigmate paterne. La loro retorica era razionalistica,
militante il loro laicismo, virtualmente illimitata la loro fede nell’istruzione. È pur vero
che Victor Adler, la personalità più significante tra i leader socialdemocratici, ancora
studente si era ribellato al razionalismo per aderire al nazionalismo tedesco e far proprio
il credo wagneriano nell’integrazione sociale su basi folkloristico-popolari;3 ma più tardi,
abbracciata la fede marxista, Adler non aveva esitato a ribadire una sostanziale,
perdurante adesione al retaggio razionalistico scientifico-legale.
I liberali stessi avvertivano come, al di là delle istanze che li dividevano, i socialisti
fossero affiliati alla loro cultura. Condannavano l'utopismo dei socialdemocratici e la loro
assurda pretesa di istituire uno stato assistenziale prima ancora di creare “i presupposti
più elementari" di una politica progressista.4 Tuttavia l’impaziente razionalismo e il
cosmopolitismo populista dei socialisti non valsero a distruggere nei liberali il sentimento
di affinità che a essi li legava. Si poteva respingere le loro posizioni, ma con i socialisti era
sempre possibile dialogare sulla scorta del medesimo linguaggio. Per il liberale, il
socialdemocratico era irragionevole, ma non irrazionale.
Altri movimenti, peraltro, fra quanti erano scaturiti dall’impotenza liberale a
convogliare le masse nello stato, rappresentavano una scissione più rivoluzionaria dalla
tradizione del liberalismo austriaco, e stimolavano da parte della comunità liberale una
reazione più traumatica. Questi movimenti erano il pangermanesimo, il socialismo
cristiano e in opposizione all’uno e all’altro, il sionismo. Contro l’arida politica
razionalistica del liberalismo, i potenti leader che guidavano queste correnti diedero
corpo a quella che sarebbe stata designata come “una chiave sovracuta una linea politico-
comportamentale molto più corrosiva, molto più creativa e appagante - a livello
emozionale - di quanto non fosse lo stile pragmatico dei liberali. Due grandi virtuosi che
suonavano nella ' nuova chiave, il pangermanista Georg von Schönerer e il cristiano-
sociale Karl Lueger, sarebbero diventati gli ispiratori e i modelli politici di Adolf Hitler,
mentre un terzo, Theodor Herzl, avrebbe formulato per primo la risposta più efficace e
singolare che le vittime di Hitler potessero opporre al regno ariano del terrore. Così,
prima ancora che gli intellettuali di Vienna tracciassero la via all’alta cultura del
Novecento, tre suoi figli anticipavano la politica postrazionalistica.
Schönerer, Lueger e Herzl esordirono in politica come liberali, per poi abiurare al
liberalismo e organizzare masse trascurate o respinte dal potere liberale trionfante. I tre
politici in questione avevano in comune il dono peculiare di rispondere alle esigenze
spirituali e sociali dei loro seguaci operando sapienti collage ideologici a base di
frammenti di modernismo, bagliori di avvenirismo, vestigia riesumate di un passato
semisepolto nell’oblio.
Agli occhi dei liberali, questi mosaici ideologici apparivano ripugnanti e mistificatori;
confondevano il “sopra” col “sotto”, il futuro col passato. Ma è pur vero che questi tre
artisti della politica captavano una realtà psicosociale che i liberali non riuscivano a
cogliere. Ciascuno di essi esprimeva in politica una diversa ribellione al regno della legge
e della ragione, che non avrebbe tardato a dilagare. Nel suo modo di operare la secessione
dagli schemi tradizionali della politica liberale, e nel tipo di sfida che lanciava ai suoi
valori, questa triade adombrava una concezione esistenziale e una strategia operativa che,
trascendendo il fattore meramente politico, rappresentavano un aspetto della più vasta
rivoluzione culturale, annunciatrice del ventesimo secolo.

Nel 1882 Georg von Schönerer (1842-1921) organizzò i nazionalisti tedeschi radicali,
portandoli ad assumere posizioni politiche caratterizzate da un esasperato antisemitismo.
Sebbene non riuscisse a dar vita a una forza politica di per se stessa rilevante, pervenne
nondimeno a fare dell’antisemitismo una vis dirompente, tra le più micidiali della vita
politica austriaca. Spettava a lui, forse, più che a ogni altro, la responsabilità di quella
nuova, stridente anomalia che affliggeva il quadro politico dello stato, di quella “nota
sovracuta”, di quelle esagitate diatribe, di quelle risse di piazza che caratterizzarono
l’ultima decade del diciannovesimo secolo.
Curioso miscuglio di gangsterismo, filisteismo e spirito aristocratico, Schönerer si
vedeva nei panni del prode cavaliere chiamato a redimere il Volk germanico. Si
compiaceva di epiteti che esalavano un anacronistico aroma cavalleresco: “il cavaliere
Georg”, oppure - dal nome di una sua tenuta nell’Austria Inferiore - “il Signore di
Rosenau”. L’inno ufficiale-dei suo partito, Ritter Georg hoch!, veniva intonato sul motivo
col quale gli austriaci, secondo la tradizione, onoravano Eugenio di Savoia, simbolico eroe
delle loro glorie militari, il nobile cavaliere che aveva salvato l’Austria dalla minaccia
turca.5 In effetti è sorprendente che, per sventolare il suo programma nazionale
rivoluzionario e sovversivo, Schönerer abbia fatto appello agli studenti democratici e a
certi settori frustrati della classe artigianale e della piccola borghesia avvolto negli arcaici
paludamenti del cavaliere. Le sue pretese di aristocratico costituiscono una traccia utile
vuoi per individuare le radici psicologiche della sua astiosa ribellione alla cultura liberale,
vuoi per comprendere le peculiarità psico-emotive che caratterizzavano gli strati sociali
da lui organizzati.
Georg von Schönerer aveva acquisito il suo titolo nobiliare per onesto retaggio
ereditario, ma era ben lungi dall’essere un aristocratico del sangue. Dei nostri tre leader,
era il solo che sortisse dalla nuova classe industriale. Suo padre era stato insignito della
patente di nobiltà per decreto dell’imperatore, grato dei servigi da lui prestati in qualità di
ingegnere e amministratore ferroviario. Pertanto Georg era figlio di un self-made man, di
“un uomo con qualità”. E trascorse la vita in perpetua oscillazione tra il desiderio di vivere
secondo una siffatta eredità e la tentazione di dimenticarla.
Matthias Schönerer: quale padre, quale esemplare-archetipo della prima era
industriale! Nel 1828, a soli ventotto anni, aveva costruito la prima ferrovia austriaca, a
base di convogli ippotrainati, e successivamente parecchie altre linee ferroviarie a vapore. a
Nel 1818, al termine di un viaggio di studio negli Stati Uniti durante il quale aveva
approfondito la sua preparazione nel campo dell’ingegneria ferroviaria, era rientrato a
Vienna portando con sé la prima locomotiva a vapore, la “Philadelphia". Poi organizzò la
prima fabbrica di locomotive e vagoni ferroviari per sopprimere la dipendenza
dell’Austria dai paesi stranieri in fatto di materiale mobile. Infine fece arrivare
dall’America dei tecnici macchinisti di locomotive con l’incarico di istruire i conduttori
indigeni.6 Le prerogative professionali di Matthias includevano un alloggio nella Stazione
Sud di Vienna; ed è in quel modernissimo stabile che nel 1842 vide la luce il futuro
paladino del nazionalismo germanico. Il vecchio Schönerer esplicò il suo ingegno non
soltanto in veste di costruttore, ma altresì in campo amministrativo.b In una branca
dell’attività industriale che esigeva la stretta collaborazione tra ingegneria e istituti
bancari, Schönerer stabilì proficui rapporti d’affari coi supermagnati del denaro. Fosse in
virtù del suo talento diplomatico o del suo molo imprescindibile di costruttore di ferrovie,
sta di fatto che gli riuscì di lavorare con due fra i più acerrimi rivali dell’alta finanza
austriaca: la famiglia dei Rothschild e il barone Simon Sina, che nelle sue speculazioni
ferroviarie era spesso in società con la casa israelita Arnstein & Eskeles. Quando la
contesa fra i due potenti banchieri privati assunse i connotati di una lotta ciclopica tra le
due nuove e colossali associazioni bancarie, il Crédit Mobilier di Sina e la Österreichische
Creditanstalt dei Rothschild,7 si vide Matthias Schönerer prender parte al consiglio
direttivo delle imprese ferroviarie appartenenti all’uno e all’altro gruppo. Nel 1834 i
Rothschild si rivolsero a lui, in qualità di esperto, allo scopo di stabilire se per la
Nordbahn (la grande linea ferroviaria che avevano in progetto) fosse preferibile adottare
la trazione a cavalli o quella a vapore.8 Ed è proprio di questa ferrovia che nel 1884
Schönerer junior avrebbe fatto il punto focale della sua crociata nazionalistica e
antisemita. Schönerer senior pervenne all’apice della sua carriera imprenditoriale quale
membro del consiglio direttivo di una nuova strada ferrata intitolata all’imperatrice
Elisabetta (1856-1860). Trattandosi di un’impresa finanziaria dominata dal gruppo
Rothschild, il consiglio direttivo era intimamente connesso con quello della
Creditanstalt.9 L’energico ingegnere si tramutò in un facoltoso personaggio, collaboratore
di banchieri, di liberali, di ebrei, di operatori di Borsa, di burocrati imperiali: tutti
esponenti di gruppi sociali alla cui distruzione, dopo la di lui morte, il figlio Georg si
sarebbe votato.
Nel 1860, in occasione dell’apertura della linea Imperatrice Elisabetta, l’imperatore
volle esternare la sua riconoscenza a Matthias Schönerer onorando i servigi da lui prestati
al paese quale costruttore di ferrovie con la concessione di una patente di nobiltà. Al pari
di altri suoi colleghi, orgogliosi delle mete raggiunte nel campo dell’industria e del
commercio, Schönerer scelse uno stemma che rifletteva la sua vocazione: una ruota alata
nei colori azzurro e argento della tecnologia. Anche il motto prescelto, recta sequi, era in
tutto e per tutto conforme all’etica (se non proprio al comportamento pratico) della sua
classe e della sua generazione.10 Più atipica era invece la decisione di Matthias di celebrare
la sua ascesa sociale entrando in possesso di una proprietà feudale. Acquistò infatti la
tenuta di Rosenau, vicino a Zwettl: un grande feudo costituitosi sin dal quattordicesimo
secolo, che comprendeva un leggiadro castello di età teresiana. In Inghilterra, il tempo
aveva concesso ai commercianti l’accesso ai ranghi della nobiltà terriera tramite
l’acquisizione di una casa di campagna. In Austria, il raggiungimento della dignità
nobiliare quale riconoscimento del lavoro prestato era diventato un fenomeno comune,
ma il suo accompagnamento e il suo elemento distintivo erano l’alta cultura, non una
residenza di campagna. L’acquisto di un castello e di una tenuta non era un gesto di buon
gusto: recava in sé una certa impronta di presunzione sociale.
Ma il vecchio Schönerer non provò il minimo scrupolo, al riguardo; e a differenza di
altri self-made men del suo tempo non parve curarsi di nutrire la sua prole di quella
cultura umanistica che costituiva un fattore integrante dello stile sociale della haute
bourgeoisie austriaca, con particolare riferimento alla nobiltà acquisita per meriti
professionali, di cui Schönerer era entrato a far parte. Dei suoi cinque figli, i due di
qualche notorietà presentavano, in rapporto allo standard della loro classe sociale, un
livello intellettuale non più che medio. Alexandrine von Schönerer, sorella di Georg,
aveva lo spirito d’iniziativa del padre e del fratello, ma era animata altresì dalla
caratteristica e dominante passione dei viennesi per il teatro. Dopo un’esperienza come
attrice, Alexandrine decise di votare il suo talento e il suo patrimonio ereditario all’attività
d'impresario teatrale, e nel 1889 acquistò il Theater an der Wien, uno dei centri più
antichi di vita teatrale popolare (il suo primo direttore era stato Immanuel Schickaneder,
librettista del Flauto magico e impresario di Beethoven per l’allestimento del Fidelio).
Sotto la guida di Mme Schönerer, il teatro divenne il tempio dell’operetta, onde le
edonistiche composizioni di Johann Strauss e di Karl Millöcker sostituirono le più
austere commedie sociomorali di Johann Nestroy e di Ludwig Anzengruber. Quale
membro della decisamente cosmopolita comunità teatrale austriaca, che includeva
numerosi ebrei, Alexandrine respingeva aperta mente la politica antisemita del fratello.
Entusiasta del teatro, sia fonte espressione di trattenimento, sia come estrinsecazione
dello spirilo imprenditoriale, rimase rigorosamente fedele all’essenza della inedia cultura
del liberalismo viennese.11
Georg sembra aver sofferto più acutamente di sua sorella delle ambiguità che possono
affliggere il figlio di un parvenu laborioso e superefficiente. Nell’educazione didattica
impartita al figlio da Matthias Schönerer, si coglie ancora un sospetto di eccentricità,
mentre per ogni altro verso siamo al cospetto di una tipica e normalissima figura di
imprenditore absburgico. Evitò infatti di iscrivere il ragazzo al Ginnasio, com’era uso per i
rampolli della sua classe sociale, e preferì che frequentasse la Oberrealschule, di
orientamento marcatamente tecnico. Il fatto che Georg abbia cambiato ripetutamente
scuola, induce a credere che incontrasse gravi difficoltà di ambientamento.12 Nel 1859 il
giovane entrò nell’Istituto commerciale di Dresda, ma negli anni successivi, quando ormai
il padre era diventato nobile e proprietario terriero, Georg mutò il corso dei propri studi,
e nel 1861, lasciate le scuole professionali, completò la sua istruzione seguendo due corsi
di agraria a livello universitario. Pertanto, sotto l’influenza se non proprio per esplicita
istanza del padre, si dispose a ereditare il titolo e la proprietà di fresco acquisiti e
a condurre un’esistenza economicamente a livello della sua situazione. Se non il primo,
quantomeno il secondo Ritter von Rosenau avrebbe trovato il modo di fondere e
armonizzare pretese aristocratiche e realismo finanziario. Di conseguenza, appariva
oltremodo acconcio che Georg coronasse la sua istruzione in qualità di amministratore
delle tenute di uno dei massimi imprenditori appartenenti all’alta aristocrazia austriaca:
il principe Johann Adolf von Schwarzenberg. Il principe di Schwarzenberg era favorevole
alla modernizzazione economica della nobiltà terriera, così come, tra il 1848 e il 1852, suo
fratello Felix, uomo di cospicua intelligenza e mentore di Francesco Giuseppe, ne aveva
auspicato l'aggiornamentoc politico.13 Dopo un soggiorno in Inghilterra, nel corso
del quale aveva appreso le tecniche più avanzate inerenti allo sfruttamento agricolo
capitalista, dal processo di lavorazione degli alimentari all’estrazione dei minerali, Johann
Adolf trasformò i possedimenti aviti in un latifondo altamente redditizio. Era
soprannominato “il principe degli agricoltori” e “l'agricoltore-principe”. Uomo politico
chiave nella Dieta di Boemia, era una colonna del conservatorismo aristocratico più
estremo, ma nei panni imprenditoriali operava nella stessa compagine industriale e
finanziaria in cui si muoveva Matthias Schönerer. Il principe di Schwarzenberg vi svolse
precise mansioni quale membro del comitato fondatore e primo presidente del consiglio
direttivo (Verwaltungsrat) dell'Österreichische Creditanstalt, strettamente legato a quello
della linea Imperatrice Elisabetta.14 Era logico che Matthias Schönerer giungesse a stabilire
contatti diretti col principe, tramite i numerosi, comuni agganci finanziari; e sebbene
manchino prove precise al riguardo, è lecito supporre che il padre si servisse delle proprie
entrature per garantire al figlio un'entrée così prestigiosa nel vivo dell’aristocrazia
tecnocratica. È certo, comunque, che il futuro Signore di Rosenau non avrebbe
potuto giovarsi di un apprendistato più fruttuoso di quello che si trovò a esplicare nelle
terre del principe di Schwarzenberg.
Pertanto, a differenza della quasi totalità dei giovani virgulti della florida media
borghesia austriaca, che optavano per una carriera prettamente urbana, Georg Schönerer
fu avviato a diventare una pallida replica di Schwarzenberg, attingendo alla terra il
proprio sapere e il proprio spirito imprenditoriale quasi fosse stato un moderno
castellano. Né siamo in grado di precisare se tale orientamento riflettesse le
aspirazioni paterne o le ambizioni del figlio.15
Certo è che Georg lottò con pertinace, ancorché goffa ostinazione per impersonare il
ruolo di grand seigneur. Tuttavia, e pur nella degnissima, “nobile” cornice suggerita
dall’immagine di Rosenau, gradualmente si andò preparando a una rivolta virtualmente
globale contro i valori sui quali il genitore aveva costruito la sua vita: il capitalismo, la
tolleranza interrazziale, la speculazione finanziaria, la lealtà verso gli Absburgo. Pseudo-
aristocratico minato da gravi frustrazioni, Georg per moto quasi inconscio si apprestò a
guidare gli strati sociali che mordevano rabbiosamente il freno sotto l’egida della
borghesia industriale dalla quale lui stesso proveniva. Al momento topico, le masse in
rivolta e il figlio ribelle non avrebbero mancato d’incontrarsi.
Il processo di metamorfosi del Signore di Rosenau da neo-aristocratico a demagogo
nazionalista maturò lentamente, e giunse a compimento solo dopo la morte di Matthias,
nel 1881. Grazie alla sua agiatezza, alla sua energia e alla conoscenza pratica dei bisogni
della classe rurale, Schönerer esordì con lo stabilire una solida base politica nel suo
distretto territoriale. Costituì e finanziò delle associazioni volte a
incrementare l’agricoltura, analoghe ai sindacati degli agricoltori americani, e organizzò
dei corpi volontari di pompieri. Per la sua attività nell’ambito della circoscrizione
elettorale di sua competenza, scelse quale simbolo ideologico l’immagine di Giuseppe II,
il Volkskaiser che aveva imperniato la propria politica sulla propagazione dei benefici
della scienza nel paese e sulla creazione di una solida classe contadina. In numerosi
paeselli del suo distretto, Schönerer eresse dei pannelli che mostravano
l’imperatore Giuseppe con la mano posata sull’aratro.16 Qui il culto liberale delle scienze e
l’assistenza pubblica si mescolavano al lealismo nei confronti della casa d’Absburgo:
chiaramente Schönerer si manteneva ancora entro i confini della tradizione liberal-
giuseppina.
Fu su questa salda base rurale che Schönerer diede corso alla sua carriera
parlamentare. Eletto al Reichsrat nel 1873, si aggregò al Fortschrittsklub, d l’ala
democratica di sinistra dell’area liberale. Ben presto si creò la fama di paladino degli
interessi degli agricoltori, mettendosi in aperto conflitto con le dominanti forze liberali.
Due punti cruciali determinarono in un primo tempo il sentimento d’insoddisfazione di
Schönerer nei confronti dei suoi colleghi: la loro indifferenza ai problemi sociali e la
scarsa energia di cui davano prova nel combattere il nazionalismo slavo. Su questo
secondo fronte, Schönerer riuscì a indebolire il liberalismo austriaco, riscuotendo il suo
primo, clamoroso successo. Ne conseguì la divisione dei liberali di stirpe tedesca sulla
questione delle nazionalità. Accordare riconoscimenti ai militanti cechi implicava
la frattura dell’egemonia esercitata dalla borghesia tedesca sulla Boemia e sulla Moravia, e
di conseguenza un indebolimento dell’autorità liberale. Per altro verso, la negazione di
ogni concessione avrebbe determinato reazioni ancora più acute da parte delle
popolazioni slave, mettendo a repentaglio la sopravvivenza stessa dell’impero. In ogni
modo, sta di fatto che i liberali mancavano di princìpi di base atti a mantenere uniti in un
solo vincolo i loro lealismi nazionali, cosmopoliti e sociali. La loro arma di difesa più
efficace sembrava consistere nel sistema del suffragio limitato, che escludeva dal voto le
masse radical-nazionaliste.17 Se i loro valori nazionali denunciavano qualche guasto, era
ancora possibile salvaguardare l’integrità dell’impero multinazionale puntando
sull’ascendente legale e sociale del liberalismo, appena lievemente compromesso.
Ma quando nel 1879 i liberali, incerti e divisi, perdettero il potere, Schönerer e
numerosi esponenti della giovane cultura universitaria che lo avevano eletto a loro
rappresentante in Parlamento si opposero apertamente alla linea del loro stesso partito,
ponendo i princìpi di democrazia e di nazionalismo germanico al di sopra della stabilità
imperiale e dell’oligarchia medioborghese.e In base al cosiddetto programma di Linz
(1882), il gruppo in questione espresse una piattaforma politica che vedeva associati
democrazia radicale, riformismo sociale e nazionalismo in una forma che richiama il
fenomeno del populismo statunitense. Appoggiando le industrie nazionali e gli “onesti
lavoratori”, caldeggiando l’obbligo di un certificato di abilitazione per gli artigiani e il
divieto di vendere “uscio a uscio”, il programma echeggiava le lagnanze delle associazioni
artigiane antisemite di Vienna, residui di un’era economica pregressa, incalzata
dall’avvento degli opifici, dalle botteghe di rivendita al minuto e dai venditori ambulanti
ebrei che cedevano i prodotti delle fabbriche agli antichi clienti degli artigiani sedentari.
Tuttavia, nelle sue istanze il programma non era apertamente antisemita. Il
programma di Linz sollecitava a gran voce l’adozione di una linea “maggiormente
tedesca”, nella sua richiesta di un’unione doganale e di trattati più diretti con l’impero di
Germania;18 ma non formulava l’aspirazione che Schönerer in un momento di collera
aveva esternato in Parlamento: “Ah, se appartenessimo già all’Impero tedesco!”19 Nel 1882 i
nazionalisti seguaci di Schönerer non si erano ancora spinti fino ad auspicare la completa
disgregazione dell’impero absburgico, e molti di loro non la desideravano affatto.
Nondimeno concordavano con lui circa l’opportunità di sostenere in concomitanza
temporale due delle grandi rivendicazioni nei confronti dello stato austriaco che i liberali
non avevano saputo tenere a freno, senza per contro saperle reprimere né soddisfare: la
richiesta di giustizia sociale e di spazio politico per l’esplicazione di un’influenza a livello
nazionale.
Nel 1881 Schönerer espresse la sua sintesi di solventi in un manifesto per la sua
associazione nazionalista, la Verein der deutschen Volkspartei: “È nostro intendimento
dar voce al sentimento di solidarietà con la nazionalità tedesca presente in Austria non
soltanto opponendoci allo slavismo, ma altresì nella lotta contro lo sfruttamento delle
forze più valide del nostro popolo (presumibilmente quelle contadine e artigianali)
a vantaggio degli ebrei.”20 Una sintesi siffatta era suscettibile di coinvolgere un fronte
abbastanza ampio di nazionalisti liberali austro-germanici sensibili al problema delle
riforme sociali, ma il fronte in questione non ebbe modo di costituirsi. Del resto, lo stesso
Schönerer si affrettò ad allargare i due termini della sua sintesi al punto di renderli affatto
incompatibili col liberalismo austriaco. Sul piano nazionale spinse l’interpretazione del
“sentimento di solidarietà” sino a includere non soltanto “i tedeschi d’Austria”, ma i
tedeschi in genere, comunque e dovunque. In questo senso Schönerer ritornava all’ideale
grossdeutsch del 1848, quando i rivoluzionari democratici tedeschi avevano meditato di
abbattere lo stato monarchico non-nazionale sostituendolo con una repubblica unitaria
pangermanica. Durante la guerra franco-prussiana, e con la fondazione dell’impero di
Germania nel 1871, a Vienna e altrove erano scoppiati moti studenteschi con i quali
s’invocava l’allargamento del processo di unificazione alle aree territoriali absburgiche.
Nel 1878 Schönerer venne eletto membro onorario della Leseverein degli
studenti unitamente al vecchio cappellano della Legione Accademica della Rivoluzione
del 1848; una coincidenza che dimostra come fosse difficile distinguere il futuro dal
passato, e con quanta facilità l’antico nazionalismo democratico fosse suscettibile di
reincarnarsi nelle nuove formazioni radicali di destra. Per parte sua, a differenza dei
democratici del 1848, Schönerer non aspirava a creare una repubblica unitaria tedesca, ma
mirava allo sfacelo della monarchia absburgica “slavofila” per incorporarne le province
occidentali nei territori della monarchia di Bismarck. Ben pochi progressisti di sinistra
erano disposti a seguire Schönerer lungo una siffatta direzione rivoluzionario-
conservatrice, ma il suo crescente lealismo nazionalistico in chiave anti-austriaca trovò
vasta eco nei circoli studenteschi. Nei tardi anni settanta e negli anni ottanta, le
università, che pure erano state il fulcro dell’austro-liberalismo trionfante, diventarono il
palcoscenico di tumultuose agitazioni nazionaliste, vieppiù esagitate col levitare
dell’influenza esercitata dagli Schönerianer.31
La seconda spinta propulsiva del programma nazional-sociale di Schönerer si mosse in
direzione antisemita, esprimendosi per la prima volta nella piattaforma elettorale del
1879. Qui Schönerer stabilì una singolare unione tra aristocrazia e proletariato: “gli
interessi della proprietà terriera e delle forze produttive” contro “gli interessi
privilegiati del capitale mobile... del dominio semitico del denaro e della parola [cioè della
stampa] ’’. Quasi a voler biasimare il vecchio padre e a condannare le fonti del suo stesso
cospicuo patrimonio, invocava leggi che tutelassero “contro i pericoli morali ed economici
insorgenti dall’irresponsabilità dei fondatori d’imprese e di associazioni di
dirigenti d’azienda”.22 Nella sua veste di radicale antisemita, ben presto si offersero a
Schönerer altre opime occasioni politiche; e queste coincisero con l’approssimarsi della
morte del padre, nel 1881, scatenando la sua aggressione a lungo inibita contro tutto ciò
che per Matthias Schönerer aveva rivestito importanza assoluta. La base sociale della
leadership antiliberale di Georg e le condizioni psicologiche per esprimerla si
trovarono finalmente a convergere.
Come il pangermanesimo di Schönerer era stato anticipato dalle associazioni
studentesche nazionaliste, così il suo antisemitismo sociale aveva avuto un precursore nel
movimento artigiano. A Vienna, nel 1880, era stata fondata la prima Società antisemita
per la Difesa del Lavoratore Manuale. Due anni dopo, questa fu assorbita dall’Unione
Riformista Austriaca. Schönerer era stato uno dei più conclamanti assertori della sua
fondazione. Nel corso delle riunioni che avevano preceduto il suo battesimo, aveva
dichiarato guerra “all’ebreo, al vampiro assetato di sangue che... batte alle anguste finestre
delle case abitate dai contadini e dagli artigiani tedeschi”.23 L’insidiosa “nuova chiave”
della sua retorica faceva presa sugli artigiani frustrati non meno che sugli studenti
imbevuti di wagnerismo.
Come parlamentare, Schönerer raggiunse il culmine della notorietà tra il 1884 e il 1885,
quando guidò la campagna per la nazionalizzazione della Nordbahn, la linea ferroviaria
realizzata anni prima dai Rothschild dietro suggerimento di suo padre. La franchigia per
quest’opera redditizia stava per essere rinnovata proprio nel momento in cui la rivolta
contro la libera iniziativa cominciava a farsi sentire in vari strati sociali. Sospingendo la
lotta contro i banchieri e gli agenti di cambio entro i canali dell’antisemitismo, Schönerer
affrontò il problema con l’esplosiva virulenza della sua tardiva ribellione edipica. Accusò
non soltanto i liberali e i ministri, ma indirettamente persino la corte, di somare sul
potere dei Rothschild e dei loro accoliti”, agitando lo spauracchio dei “clamorosi,
violentissimi rivolgimenti” che il popolo non avrebbe esitato a determinare qualora il
suddetto potere non fosse stato infranto senza ulteriori indugi.24 Il riaffiorare degli impulsi
repressi nella società capitalista trovava il suo pendant nel riemergere degli impulsi
repressi in seno alla psiche schönereriana. Di fronte all' esplodere di questo
grossolano rancore, i liberali si trovarono con le spalle al muro.
Nella sua crociata antisemita, Schönerer individuò l’altro bersaglio richiamandosi in
modo più diretto alla classe radicalizzata degli artigiani viennesi con la quale
s’identificava. Il piccolo rivenditore ebreo corrispondeva, a un livello sociale inferiore, al
proprietario di grandi magazzini ebreo. L’uno e l’altro minacciavano l’attività del
bottegaio di stampo tradizionale; l’uno e l’altro attiravano l’ostilità, ma anche la clientela,
dei piccoli consumatori. Infine Schönerer accentrò la sua campagna anti-ebraica nel
tentativo di ostacolare l’immigrazione degli ebrei dalla Russia in coincidenza coi pogrom.
Mentre suo padre si era rivolto agli ingegneri americani per averne assistenza tecnica
nella progettazione di ferrovie, Georg volse il proprio interesse agli Stati Uniti per trarne
un modello legislativo atto a legittimare la discriminazione razziale. Di qui l’Atto di
Esclusione del 1882.
Per certi aspetti, nell’influenza disintegrante esercitata da Schönerer ai danni della
società liberale, l’antisemitismo svolse un ruolo più rilevante del suo stesso nazionalismo.
Come ha giustamente osservato Hannah Arendt, in Austria gli ebrei erano i “cittadini” per
eccellenza.25 Non costituivano infatti una nazionalità, e tantomeno una delle cosiddette
nazionalità astoriche, come gli ucraini o gli slovacchi. La loro esistenza civile ed
economica non dipendeva dalla loro appartenenza a una comunità nazionale, ma al
contrario dalla non-acquisizione di tale status. Quand’anche venissero totalmente
assimilati dalla cultura di una data nazionalità, non potevano superare lo status di
“convertiti” alla nazionalità in questione; né la cosa veniva posta in discussione in virtù
della fedeltà all’imperatore e alla causa del liberalismo. L’imperatore e il sistema liberale
offrivano uno status agli ebrei, senza sollecitare in cambio l’appartenenza a questa o
quella nazionalità. Diventarono così un popolo supranazionale nell’ambito di uno stato
multinazionale, la sola comunità che di fatto intralciò il passo alla vecchia aristocrazia. I
loro fasti sorsero e tramontarono con quelli dello stato liberal-cosmopolita.
Più importante, ai nostri fini, è osservare che la sorte del credo liberale finì per
intrecciarsi al destino degli israeliti. Pertanto, tenuto conto della violenza con la quale i
nazionalisti tentavano di indebolire il potere centrale della monarchia nel perseguimento
dei propri interessi, gli ebrei venivano attaccati in nome di tutte le nazionalità.
Schönerer fu il più agguerrito e convinto antisemita che l’Austria abbia mai prodotto.
Parallelamente, fu del pari il più spietato avversario di quei princìpi d’integrazione grazie
ai quali l’impero multinazionale avrebbe potuto salvaguardare la propria unità. Fu il
nemico del liberalismo, del socialismo, del cattolicesimo, dell’autorità imperiale. Il suo
cieco integralismo nazionalistico gli impediva di sentirsi pago dello stato monarchico-
absburgico. Ai suoi occhi, non erroneamente, l'imperatore si configurava come un
perpetuo ricercatore di compromessi tra i popoli e tra le ideologie entro i quali il suo
regno era nazionalmente e socialmente diviso. Se l’imperatore era supranazionale, gli
ebrei erano subnazionali, l’onnipresente espressione umana dell'impero, i cui
rappresentanti erano reperibili nell’alveo di qualsivoglia raggruppamento nazionale o
ideologico. Ma, quale che fosse il raggruppamento nel quale svolgevano le loro attività,
mai e poi mai gli ebrei si adoperarono per giungere allo smembramento dell’impero. Ecco
perché diventarono le vittime di tutte le forze centrifughe, non appena (e sino a quando)
queste si posero lo scopo di sovvertire lo stato imperiale.
Schönerer fu il primo leader della centrifuga à outrance affermatosi nell’era
dell’influenza liberale. Nessuno quanto lui avrebbe mai condensato e abbracciato in tale
misura ogni potenziale distruttivo ai danni di una società. Agì infatti sotto il profilo
classista, ideologico, nazionalistico, religioso. Il nazionalismo offriva il clou positivo della
fede di Schönerer; ma, dal momento che il nazionalismo poteva trovare soddisfazione
senza per questo comportare la disgregazione totale, per dare coerenza al suo sistema
necessitava di un elemento negativo. E tale elemento fu l’antisemitismo, che gli
consentiva di essere contemporaneamente antisocialista, anticapitalista, anticattolico,
antiliberale e antiabsburgico.
A differenza dei suoi successori Lueger e Hitler, Schönerer non pervenne a dar vita a
un grande movimento di massa. Esercitò il suo impatto più violento e durevole
nell’ambito del comportamento politico, attraverso le parole e l’azione, dove il suo stile si
rivelava non meno aggressivo della sua ideologia, ma molto più contagioso. Nel Reichsrat,
tempio della dignità e della legalità liberali, Schönerer e i suoi compari introdussero la
loro chiave sovracuta, accompagnata dal suo rauco diapason di disordini e di invettive.
Quell’augusto consesso fu costretto ad avvezzarsi alle sue diatribe scagliate contro gli
ebrei dell’alta finanza, gli ebrei della Nordbahn, gli ebrei del commercio, gli ebrei della
stampa, gli ebrei truffatori e di innumerevoli altre genie. Questi attacchi, scatenati nel
nome della “nobile” stirpe germanica, venivano profferiti al cospetto di ebrei e di gentili.
Abituarvisi non fu cosa facile.
Nel giugno del 1886, Ernst von Plener, leader del partito liberale, valente avvocato e
dignitoso gentiluomo filo-inglese, tentò di porre termine alle chiassate antisémite nel
Reichsrat. Deplorò che il presidente del Parlamento, “il quale per ogni altro verso... aveva
sempre salvaguardato la dignità delle camere parlamentari”, avesse permesso che la stessa
venisse profanata da simili, ingiuriose escandescenze. Ed esortò a un uso più fermo dei
poteri che derivavano da quella carica. Plener propose altresì che gli antisemiti si
decidessero a tradurre le loro tanto strombazzate esortazioni a spezzar le reni agli ebrei
nei termini concreti di una proposta legislativa. “Dopo di che, ” concludeva Plener,
“vedremo che cosa questi signori intendono realmente fare, e il Parlamento avrà modo
di esprimere la sua opinione in merito a un’agitazione che si configura come uno dei
sintomi più deprecabili del nostro tempo.”
Schönerer rispose alla sfida con un’energica mistura di azione parlamentare e di
minacciato ricorso alla forza. Promise di presentare una varia gamma di leggi volte a
piegare la tracotanza ebraica, ma tra la formulazione della promessa e l’adempimento
della stessa trovò modo di insinuare la minaccia. Se il presidente avesse accondisceso
all'esortazione di Plener, limitando la libertà di discussione in merito alla questione
ebraica, “ebbene: in tal caso non sarebbe stato possibile avvicinarsi alla soluzione del
problema attraverso i pareri espressi e le proposte formulate in Parlamento. Si sarebbe
dovuto passare all’azione fuori del Parlamento, e a suon di pugni”.26 Mentre i parlamentari
liberali condannavano ‘“il cosiddetto movimento antisemita, del tutto indegno di un
popolo civile’”, il Signore di Rosenau invocava la “rinascita morale della patria” grazie
all’elaborazione di “restrizioni legali in grado di agire sugli ebrei, sfruttatori del popolo”.
Schönerer, una volta di più, ricorreva alla retorica applicata alla minaccia. Nel 1887
annunciò al Reichsrat che, se il movimento non avesse ottenuto immediata soddisfazione,
i vendicatori sarebbero sorti “dalle nostre ossa”, e che, “fra il terrore degli oppressori
se miti e dei loro fiancheggiatori”, avrebbero tradotto in atto il principio dell’ “occhio per
occhio, dente per dente” .27
Sia lo stile politico, sia il temperamento personale di Schönerer recano le stigmate
della paranoia. Più volte si trovò coinvolto in procedimenti penali per diffamazione, ora
nella veste di accusato, ora in quella di accusatore. L’aggressività, che pure gli aveva
conquistato tanti seguaci, alla fine si rivelò per il suo punto debole. Meno di un anno
dopo aver minacciato il Reichsrat col suo “occhio per occhio”, il nobile cavaliere fece
irruzione negli uffici del Neues Wiener Tagblatt, e, spalleggiato da un gruppo di “colleghi”,
prese a botte il personale di quella “carta da cesso ebraica”. Il direttore del giornale,
Moritz Szeps, era amico personale del principe ereditario Rodolfo. Szeps, esponente tra i
più aggressivi del partito liberale, era già stato coinvolto in duelli sia verbali sia legali
con Schönerer, e non sempre ne era uscito vincitore.f Tuttavia, col raid di Schönerer nella
redazione del giornale, era la prima volta che il nuovo stile politico assumeva i connotati
di una prova di guerra. Una cosa era la tenzone verbale in chiave sovracuta, un’altra la
musique concrete dell’assalto fisico. Il tribunale non si limitò a condannare Schönerer
a una breve pena detentiva, ma - circostanza letale per la sua carriera politica - decretò la
sua sospensione dai diritti politici per un periodo di cinque anni.28 Per giunta, e a
coronamento del tutto, il processo penale de terminò l’automatico decadimento di Georg
von Schönerer dal suo titolo nobiliare. Il Signore di Rosenau perdeva così l’unico legato
dell’eredità paterna che aveva mostrato di apprezzare. Nel tentativo di distruggere il
mondo di suo padre, aveva vanificato il simbolo dell’alto grado sociale accordato a titolo
di ricompensa per gli esiti lusinghieri ottenuti in quel mondo stesso. La carriera di
Schönerer quale distruttore politico si concluse con l’autodistruzione; né tardò a
precipitare in quell’oblio dal quale Matthias si era sforzato di emergere.
La sconcertante commistione dei molteplici fattori che confluivano nella personalità
di Schönerer ci riporta una volta ancora alla concreta portata storica dell’ironica
osservazione di Musil. È vero: a quell’epoca nessuno era in grado di operare una chiara
distinzione tra ciò che stava sopra e ciò che stava sotto, tra ciò che avanzava e ciò che
procedeva a ritroso. Nella sua persona e nella sua ideologia, Schönerer associava
gli elementi più diversi e contraddittori. La sua smania di accedere ai
ranghi dell’aristocrazia gli avrebbe consentito di tramutarsi con successo in un junker
prussiano, ma non poteva permettergli di diventare un cavalier austriaco. Poiché infatti la
tradizione nobiliare austriaca esigeva grazia, contegno, aplomb e, potremmo aggiungere,
una naturale inclinazione alla tolleranza nei confronti del male e dell’errore umano,
affatto estranea all’indole e alla formazione di Schönerer. Molti rampolli della prospera
borghesia viennese che aspiravano a una più elevata qualificazione sociale, con
particolare riferimento alla nobiltà acquisita per meriti di servizio, si armavano di
un’adeguata cultura estetica e se ne servivano quale surrogato atto a dischiudergli le porte
dell’aristocrazia “storica”, quella del sangue. Schönerer - come suo padre, d’altronde -
volle sperimentare un metodo più drastico, valorizzando ad ogni costo la propria souche
con l’acquisto di una tenuta feudale e diventando una specie di barone della tecnocrazia:
non un cavalier, ma un nobile per forza maggiore. Analogamente, Schönerer sfogò la sua
passione politica non contro l’aristocrazia, nei cui circoli chiusi non gli era riuscito di far
breccia, bensì contro il mondo paterno dei liberali, contro quell’alta borghesia che aveva
agognato di buttarsi alle spalle. Le radici della sua carriera di distruttore politico
affondavano nelle ambizioni frustrate: le ambizioni di un figlio di parvenu, di un uomo di
mediocre educazione e di sfacciata presunzione.
Nella preparazione della sua rivolta rancorosa, Schönerer costruì la propria ideologia
attingendo a valori e atteggiamenti appartenenti a epoche e strati sociali diversi:
dall’elitismo aristocratico al dispotismo illuminato, dall’antisemitismo alla democrazia,
dal fervore democratico grossdeutsch, stile 1848, al nazionalismo bismarckiano, dallo
spirito cavalleresco medievale all’anticattolicesimo, dalle restrizioni imposte alle gilde
artigianali alla nazionalizzazione dei servizi pubblici. In ciascuna di queste accoppiate,
che propongono valori reciprocamente idiosincratici, il liberalismo ottocentesco avrebbe
colto una contraddizione insanabile; ma questa collezione di frammenti concettuali
eterogenei era peraltro unita da un denominatore comune, ossia dalla totale
ripulsa dell’élite liberale e dei valori che esprimeva.
Schönerer era un uomo collerico, sicché il suo montaggio ideologico poteva incontrare
apprezzamento solamente presso uomini altrettanto iracondi: artigiani defraudati del loro
passato, senza conforto recato dal presente né speranze riponibili nel futuro, e studenti
animati da uno spirito di ribellione ereditato dall’età romantica, insoddisfatti delle punte
omelie della tradizione liberale. Tali furono i primi sradicati, gli antesignani spirituali dei
relitti sociali prodotti da un’Europa putrescente, che in epoca successiva sarebbero stati
inquadrati e organizzati da leader politici di accesa destra. Era del tutto logico che un
tardivo e violento Don Chisciotte, un tipico esponente del ceto medio qual era di fatto
il nobile Signore di Rosenau, incontrasse un seguito di stampo feudale presso gli artigiani
e gli adolescenti, e che di loro si servisse per recitare la sua farsa brutale. Un giorno questa
farsa sarebbe stata riproposta sulla scena, ma commutata in tragedia. Protagonista
assoluto, un grande ammiratore di Schönerer: Adolf Hitler.

Karl Lueger aveva parecchio in comune col Signore di Rosenau. Per l’uno e per l’altro
l’esordio politico era avvenuto in seno al liberalismo. Entrambi, in un primo tempo,
avevano avviato la loro critica al credo liberale sotto il profilo democratico-sociale, per
approdare da ultimo alla totale apostasia, abbracciando senza riserve un’altra fede.
Entrambi ricorsero all’antisemitismo per mobilitare gli stessi elementi instabili
della popolazione. Entrambi, infine - fattore essenziale ai loro scopi - svilupparono ed
elaborarono le tecniche della politica extraparlamentare, la politica del tumulto, della
chiassata plebea. In ciò, peraltro, si esauriscono i loro punti di contatto.
Il risultato concreto e centrale al quale pervenne Schönerer consistette nell’operare
una metamorfosi: la trasformazione dell’ideologia della vecchia sinistra tradizionale in
quella della nuova destra. Convertì il nazionalismo democratico, grossdeutsch, in un
pangermanesimo di marca razzista. Lueger fece l’opposto: tramutò un’ideologia della
vecchia de stra, il cattolicesimo politico austriaco, in un’ideologia della nuova sinistra, il
socialismo cristiano. Schönerer aveva esordito in veste di organizzatore nella sua
circoscrizione elettorale di campagna, per finire nei panni dell’agitatore, sostenuto da un
esiguo drappello di fanatici assoldati in città. Lueger iniziò come agitatore in città,
conquistò la città, dopo di che organizzò un grosso partito con la propria base stabile
nelle campagne. Noi ci occuperemo del Lueger militante, non di quello trionfante. Dopo
il 1900, il maturo politico nazionalista finì col porre al sicuro il suo gregge, ex sregolato e
turbolento, nell’ovile caldo e familiare della Hofbürg. Accentreremo la nostra attenzione
eminentemente sul Lueger tribuno, sul Lueger partner e concorrente di Schönerer nella
sua qualità di compositore in una nuova chiave. Tale, in effetti, fu il Lueger che aggiogò il
passato al futuro, il “sopra” al “sotto”; il Lueger che radunò i nemici vecchi e nuovi del
liberalismo per poi muovere - e con successo -all’assalto politico del suo bastione
nevralgico: la città di Vienna. Nel 1897, l'anno in cui l’imperatore, ancorché riluttante,
ratificò l'elezione di Lueger a borgomastro della capitale, l’era dell’influenza classico-
liberale in Austria potè considerarsi formalmente conclusa.
“ Wir können warten. Wissen macht frei. ” g. Con queste parole permeate di fiducia e di
speranza il degno Ritter von Schmerling esprimeva nel 1861, ai primordi dell’era liberale,
le attese razionalistiche del processo politico.29 Al termine di quell’era, il poeta Hugo von
Hofmannsthal, nato dai lombi di una famiglia della borghesia colta, propose una formula
diversa per conseguire il successo in politica: “Politik ist Magie. Welcher die Mächte
aufzurufen weiss, dem gehorchen sie. ”h30 Lueger diede avvio alla sua carriera in conformità
al tradizionale stile liberale come “Herr Dkt. Lueger”; ma non appena ebbe preso l’aire,
diventò der schöne Karl, il bel Karl, l’irresistibile, fascinoso oratore. Con successo anche
maggiore del suo rivale Schönerer, percorse la strada che separava Schmerling da
Hofmannsthal, la politica della ragione dalla politica della fantasia.
Mentre Schönerer cresceva nell’appartamento da executive della Stazione Sud di
Vienna, il piccolo Karl Lueger veniva allevato nell’abitazione di un pubblico funzionario
di livello molto più modesto. Si trattava, infatti, dell’appartamento del sovrintendente
all’Istituto Politecnico di Vienna. Lueger avrebbe pubblicamente esternato la sua fierezza
nei riguardi del padre, Leopold, il quale, giunto a Vienna dal contado, “era riuscito a
raggiungere tanta meta [cioè la carica di sovrintendente] senza aver fruito in precedenza
di un’adeguata istruzione”.31 Nondimeno è legittimo sospettare che chi di fatto contava in
famiglia fosse la madre di Karl. Né le due figlie, né l’unico figlio maschio convolarono a
nozze: sintomo, questo, di un esasperato autoritarismo materno. Uno storico afferma che
sul letto di morte Frau Lueger avrebbe estorto al figlio quarantaquattrenne la promessa di
restare scapolo per aver cura delle sorelle.32 Giova inoltre precisare che la Lueger si era
tenuta al fianco le zitelle in questione perché le dessero una mano nella gestione della
tabaccheria grazie alla quale, dopo la scomparsa del marito, potè sbarcare modestamente
il lunario. Non sussistono prove che le nascenti fortune del figlio abbiano contribuito a
modificare il frugale stile di vita della famiglia, o la fondamentale lealtà del figlio nei
confronti della volitiva genitrice.33 Se un solido ed efficiente padre parvenu aveva plasmato
il Signore di Rosenau, toccò a una tenace, inflessibile madre piccolo-borghese forgiare il
futuro Herrgott von Wien (Dio e Signore di Vienna).
Frau Lueger esortò il figlio sin dai suoi anni verdi a intraprendere degli studi atti a
elevarlo nella scala sociale. “Sebbene fosse un’umile figlia del popolo,” avrebbe raccontato
il figliuolo riconoscente, “leggeva [con me] le orazioni di Cicerone. Non ne capiva una
parola, ma seguiva le parole sul testo con scrupolosa attenzione, e se leggevo un passaggio
in modo scorretto non esitava a rimbrottarmi. Mi ha costretto allo studio con la massima
severità.”34 Temprato dalla materna disciplina, il giovane Karl si guadagnò l’ammissione
alla scuola più esclusiva di Vienna: il Theresianum.i
Sarebbe errato ritenere che nei sei anni di permanenza al Theresianum Karl si sia
mescolato alla prole dei grandi in termini di parità. Non si trattava, in effetti, di un
cadetto (Zögling), ma di un convittore esterno (Externist). Solo a partire dal 1850 gli
“esterni” erano stati ammessi alla scuola senza riserve. Del resto risiedevano quasi
esclusivamente nel quartiere viennese di Wieden, dove il Theresianum era ubicato. Se tra
i convittori esterni predominavano i ragazzi di famiglia altoborghese,l nondimeno lo
storico della scuola c’informa che “al loro fianco appariva sempre... un figlio di gente
semplice, di gente assolutamente comune, come il dottor Karl Lueger... figlio di un
piccolo funzionario del Politecnico”.35 L’“esterno” sedeva in classe assieme ai cadetti, ma
presumibilmente non indossava l’uniforme.
È assai probabile che l' “esterno” avvertisse la propria diversità dai “regolari”, e a
maggior motivo se, come Lueger, proveniva dallo strato sociale più basso rappresentato
nella scuola. A ogni modo Karl sembra aver tratto soltanto giovamento dalla sua
esperienza al Theresianum. Non sussistono elementi dai quali si possa dedurre che
Lueger, al pari di Schönerer, invidiasse gli aristocratici. L’atteggiamento ch’egli assunse,
e mantenne, nei riguardi della classe dominante austriaca fu di assoluta deferenza.
Ancorché diventasse un sobillatore della plebe, pure il suo stile personale si attenne
sempre a un certo garbo, a quella sorta di distinzione quasi estetica che lo portò a essere
designato come il schöne Karl.36 Apparteneva a quella strana, silenziosa comunità che a
Vienna si situava a mezza strada tra la nobiltà in decadenza e il “pover'uomo” impoverito:
quella che Hermann Broch ha definito la “democrazia di gelatina” dell’allegra apocalisse
viennese. Non c’è dubbio che il Theresianum sia valso ad affinare la naturale inclinazione
di Lueger per un certo tratto di distinzione sociale, e che gli abbia conferito, in rapporto
alla più rigida stirpe borghese di cui egli avrebbe fatto il suo nemico, un sottile
sentimento di superiorità sociale che contrastava con le sue umili origini. La sua era la
sensibilità del servitore bene addestrato che conosce le buone maniere meglio della classe
sociale che si situa tra quella del suo padrone e la propria. E questa sensibilità si rivelò per
una risorsa preziosa, quando più tardi Lueger volle tradurre in atto un programma
politico mirante a unire in un’unica coalizione le masse e l’aristocrazia contro la media
borghesia liberale.
All’università, Lueger studiò giurisprudenza. Nel corso della prova orale dell’esame di
laurea - esame di scienze politiche e giuridiche - il giovane difese una tesi che rivelava in
lui un perfetto figlio dell’austro-democrazia, un propugnatore del suffragio universale,
aperto ai problemi sociali. Nondimeno, a differenza di molti democratici, Lueger
sembrava avere accantonato l’orientamento nazionalistico. “Il concetto di nazionalità è
distruttivo e di ostacolo al progresso dell’umanità": quando Lueger sostenne i suoi esami,
alla vigilia della guerra franco-prussiana (14 gennaio 1870), la difesa di una tesi così
apertamente cosmopolita non era certo esemplificativa dell’opinione-tipo di uno
studente.37 Dopo lo scoppio del conflitto, mentre ondate di appassionato
nazionalismo tedesco investivano il corpo studentesco dell’università di Vienna, il
giovane dottor Karl Lueger pensò di riedere alla sua alma mater per combattere il
nazionalismo filoprussiano. A una dimostrazione studentesca indetta per attestare la
solidarietà con coloro che combattevano e morivano sotto la bandiera bianca, nera e
rossa, Lueger provocò una mezza sommossa bollando i colori prussiani come “il prodotto
dell’arbitrio dispotico”. Nonostante gli applausi dei suoi sostenitori, Lueger fu malmenato
a tal punto dagli adirati nazionalisti, che si vide costretto ad abbandonare l’aula. 38 La sua
prima esperienza con la chiave sovracuta in politica la visse dunque da vittima, e questo
in merito all’unico punto sul quale rimase irremovibile per tutta la vita: l’opposizione
all’idea kleindeutsch dell’unità tedesca senza l’Austria. In questo si rivelò non per
un tipico democratico del suo tempo, ma per un autentico figlio del Theresianum.
Tuttavia, nei primi anni settanta l’avversione per la Prussia non era premessa
sufficiente per costruire una carriera politica in seno a una città come Vienna. Con una
laurea in legge in funzione di lasciapassare, Lueger fece il suo ingresso nel mondo politico
attraverso la più sicura e confortevole via d’accesso: il Bürgerklub liberale del terzo
distretto della capitale, che di fatto gli competeva. Il capo del club, Ritter von Khunn, un
attempato veterano del 1848, vide nel giovanotto una persona da tener d’occhio per le sue
presumibili possibilità di accedere al “popolino”: a quello strato della popolazione, cioè,
che sebbene non fruisse ancora del diritto di suffragio, minacciava di trasformarsi nella
truppa d’assalto dei demo-radicali. Nel 1876, dopo un anno soltanto di presenza
nella giunta di Vienna, Lueger fu salutato dalla Neue Freie Presse come “la corazza dei
partiti di centro contro la sinistra”.39 Ma non lo sarebbe rimasto a lungo. Nel corso di
quello stesso anno si spostò bruscamente a sinistra, allineandosi con un ebreo
democratico, Ignaz Mandl, un tribuno che inveiva contro il monopolio e la corruttela
dell’oligarchia liberale che controllava le sorti della città. Il borgomastro Kajetan Felder,
self-made man, avvocato e lepidotterologo, divenne il bersaglio prediletto dalle forze
associate di Lueger e Mandl. I due rappresentavano i piccoli bottegai, “l’assemblea dei
sani e dei droghieri”, appoggiando la loro rivendicazione di un maggior molo nella vita
politica. Tali sostenitori non erano esponenti del proletariato, ma piccoli contribuenti, i
10-gulden-Menschen del terzo stato, che avevano diritto di voto ed erano particolarmente
sensibili al problema dello sperpero nella gestione cittadina, a beneficio di una categoria
clientelare dalla quale erano esclusi. Risentivano inoltre del controllo paralizzante che un
voto classista accordava ai privilegiati nel governo municipale.40 Nella politica della
municipalità Lueger e Mandl introdussero un nuovo stile. Il Salonton di quello che era
stato l’armonico, omogeneo “Consiglio cittadino degli intellettuali" lasciò il posto a ciò
che Felder chiamava “le maniere da mezze maniche” dei demagoghi democratici.41
L’intemerato borgomastro non permise assolutamente che i settori democratici del
Consiglio municipale, vieppiù agguerriti, esercitassero, come pretendevano, un controllo
sulla sua amministrazione e nel 1878 preferì dimettersi. Fu il maggior trionfo della piccola
borghesia viennese nella sua incarnazione democratica.42 Frattanto, nel Consiglio
comunale, Lueger e Mandi si erano posti alla guida del gruppo che sollecitava l’estensione
del suffragio: una riforma sulla quale i liberali erano divisi, e che fu varata soltanto nel
1884, quando il voto venne accordato anche ai contribuenti da cinque gulden.43 La
resistenza opposta da una parte dei liberali, capeggiati dal borgomastro Felder,
all’allargamento del corpo elettorale non fece che accentuare nei ceti più umili la diffusa
ostilità nei riguardi del liberalismo; sicché, in un siffatto contesto, il credo liberale e
quello democratico finirono col fronteggiarsi in termini contraddittori.
Lentamente, per moto quasi inavvertibile, il successo di Lueger quale agitatore
democratico lo coinvolse più a fondo nella crescente opposizione all’ordine generale,
inteso nella sua globalità. Si attaccò a qualsiasi situazione che offrisse il destro di
esasperare il risentimento sociale, allo scopo di rafforzare le lagnanze democratiche con i
motivi d’invidia economica. L’identificazione dei suoi nemici politici dell’area liberale
con gli esponenti dell’alta finanza valse a designare un facile bersaglio sul quale
concentrare il rancore collettivo. Ed ecco pertanto Lueger scatenare una campagna contro
un’impresa di costruzione inglese che avrebbe dovuto ottenere l’appalto per la
realizzazione di un sistema di trasporti urbani. Lueger attaccò i sostenitori di questa
azienda, accusandoli di voler corrompere sia lui che altri membri del Consiglio comunale.
Ne segui un processo per diffamazione che gli valse enorme notorietà. Non altrimenti da
Schönerer, egli apparve nel ruolo di David che sfida l'onnipossente Golia del "capitalismo
internazionale". "Queste cricche della finanza, questi centri del potere economico..,
corrompono e avvelenano la vita pubblica,” dichiarò Lueger, dopo che il tribunale, nel
marzo 1882, lo aveva assolto dalla seconda denuncia per diffamazione; e s’impegnò
solennemente a combatterli.44
Per altri cinque anni, dal 1882 al 1887, Lueger non desistette dal qualificarsi
democratico e continuò a sedere al Reichsrat nei banchi della sinistra. Nella sua qualità di
uomo politico viennese, il cui talento risiedeva precipuamente nel saper impersonare ed
esprimere gli umori del suo elettorato, era inevitabile che seguisse il “popolino” nei suoi
progressivi spostamenti verso posizioni più radicali. Donde il passaggio
dall’anticorruzione all’anticapitalismo, e dall’anticapitalismo all’antisemitismo.
Nel 1883 Lueger si alleò a Schönerer nella sua crociata volta a impedire il rinnovo della
franchigia lucrativa sulla Nordbahn di cui si giovavano i Rothschild. Mentre nel Reichsrat
Schönerer guidava la lotta per la nazionalizzazione, Lueger organizzava una campagna a
suo favore all’interno del Consiglio comunale e nel vivo della pubblica opinione. 45 Il
suo ruolo di combattente contro i “profitti” vestito dei panni del democratico e del
riformatore urbano portò Lueger a contatto con gli strati più modesti della classe
artigianale, ove l’antisemitismo era in germe. Si pose altresì in contatto con quell’Unione
Riformista Austriaca che nel 1882, alla cerimonia di fondazione, aveva visto le esibizioni
del Signore di Rosenau.
Più opportunista di Schönerer, ma meno schiavo dei propri sentimenti, Lueger
impiegò più tempo ad assumere una posizione apertamente antisemita. Nei fluidi anni
ottanta, l’atteggiamento di Lueger rifletté quel confuso periodo di transizione che segnò il
passaggio dalla democrazia alla politica protofascista. Nel 1884 partecipava ancora alla
stesura di un programma del partito democratico del “principio di eguaglianza di tutte le
denominazioni”.46 Alle elezioni parlamentari del 1883, le prime alle quali partecipassero i
contribuenti da cinque gulden, Lueger si presentò ancora nelle vesti di democratico.
Circostanza singolare, vuoi per il suo distretto (il quartiere viennese di Margarethen),
vuoi per i suoi votanti, il rivale che alle elezioni dell’85 contendeva a Lueger il seggio nel
Reichsrat figurava del pari nelle liste democratiche. La differenza fra i due risiedeva nei
loro appoggi esterni: l’Unione Riformista antisemita sosteneva Lueger, mentre i liberali
appoggiavano il competitore. L’ideologia democratica fungeva ancora da base comune per
il liberalismo in declino e per l’antisemitismo agli albori. Spingendo la sua crociata
democratica contro “i profitti”, insistendo sull’antisemitismo, ma solo in tono minore,
Lueger irritò l’Unione Riformista, ma riuscì a conservare un numero di suffragi sufficiente
per consentirgli di vincere le elezioni con un margine di ottantacinque voti. Fu così che
nel 1885 Lueger andò a occupare il suo seggio al Reichsrat, mentre la guida degli austro-
democratici veniva assunta da Ferdinand Kronawetter, ma la sua dedizione al partito
perse l’antica fermezza. “Vedremo quale dei due movimenti prevarrà: se il democratico o
l’antisemita,” dichiarò a Kronawetter. “In ogni caso occorrerà adeguarsi.”47
Quando nel maggio dell’87 Schönerer pose sul tappeto la sua legge-restrittiva
sull’immigrazione degli ebrei, Lueger si decise e offerse il suo appoggio alla proposta di
Schönerer. Seguì la definitiva rottura con Kronawetter. Lueger rinunciò al tentativo di
mantenere unite le due opposte correnti democratica e antisemita. Nonostante la sua
ripulsa del pangermanesimo, Lueger giudicò più fruttuosa l’alleanza con Schönerer
che non l’anacronistica fedeltà alle posizioni di Kronawetter.
Così nel 1887 Lueger portò a compimento lo stesso processo evolutivo subito da
Schönerer cinque anni prima: dal liberalismo politico, ayyraverso il credo democratico e il
riformismo sociale, pervenne all’antisemitismo. Con una differenza, però: Lueger era un
politico viennese, e quindi un rappresentante degli interessi della città intesa come
capitale-imperiale. Conservava una sostanziale lealtà nei confronti della monarchia
absburgica, e pertanto non si sentiva attratto dal nazionalismo tedesco, che invece
costituiva l’elemento fluidificante dei molteplici odi schönereriani.
Ma nel momento in cui Lueger era vieppiù sospinto verso Schönerer dai suoi seguaci
della classe artigianale e della piccola borghesia, venne peraltro a delinearsi la possibilità
di dar corpo a una politica di massa meno esasperatamente nazionalistica nell’ambito
imprevedibile della comunità cattolica. Il cattolicesimo offriva a Lueger la possibilità
di sfruttare un’ideologia capace di integrare i disparati elementi antiliberali che, nella fase
evolutiva della sua carriera, si erano mossi in direzioni contraddittorie: democrazia e
riformismo sociale, antisemitismo e lealismo absburgico. Per altro verso, Lueger avrebbe
potuto affidare al cattolicesimo la leadership politica per radunare insieme le sue disperse
componenti sociali e facendole convergere in una struttura organizzativa
sufficientemente solida per farsi largo nella moderna società laica.
Sino all’emergere del partito cristiano-sociale luegeriano, intorno al 1889,m il
cattolicesimo austriaco, inteso in senso sia politico che ecclesiastico, aveva languito
nell’anacronismo. La direzione cattolica rimaneva ligia, intellettualmente e
sociologicamente, a un ordinamento che l’influenza politico-liberale aveva distrutto senza
rimedio. Gli esponenti della leadership politica cattolica erano aristocratici federalisti
boemi e conservatori marcatamente provinciali residenti nelle regioni alpine. I loro club
parlamentari erano Honoratiorenparteien, ossia piccoli gruppi di notabili. La modernità,
con tutte le sue opere e le sue pompe, li allarmava terribilmente. Non facevano che
guardare con struggente rim pianto ai giorni, ahimè, svaniti per sempre, in cui la religione
costituiva la base di una società deferenziale nella quale l’aristocrazia terrina svolgeva un
ruolo predominante. Ora si limitavano a cercare protezione nella deferenza
all’imperatore, sebbene fose evidente che sin dal 1860 Francesco Giuseppe era
virtualmente prigioniero del potere liberale.
A sua volta la gerarchia ecclesiastica, i cui alti prelati sortivano in prevalenza dalle
famiglie della nobiltà, opponeva scarsa resistenza allo smantellamento dell’antica autorità
della chiesa. Preti e vescovi, come del resto il Vaticano stesso, erano stati sopraffatti dal
collasso del neo-assolutismo. L’imperatore d’Austria, primo figlio e ultimo difensore
della chiesa universale, era stato sconfitto nel 1860 dagli apostati piemontesi e nel 1866
dai protestanti prussiani. “Casca il mondo!”n aveva esclamato il segretario di stato di Pio
IX, nell’apprendere la notizia della sconfitta austriaca a Königgrätz. Parole tanto
profetiche, in merito al fato del cattolicesimo barocco, quanto indicative delle vedute
pavide e limitate del clero. Giacché ormai il liberalismo austriaco non si limitava a
celebrare il suo trionfo dando vita a un governo costituzionale, ma altresì denunciando il
concordato tra la santa sede e l’impero, introducendo la riforma scolastica e plaudendo
agli eventi che avevano determinato la perdita del potere temporale da parte della chiesa
e la volontaria reclusione del papa tra le mura del Vaticano.
“Casca il mondo! ” Mentre il vecchio mondo crollava, la chiesa austriaca, incapace di
adeguarsi al nuovo, retrocedeva a modelli comportamentali di stampo giuseppino. Si
teneva abbarbicata al sistema imperiale come ci si abbarbica allo scoglio contro il quale la
propria nave è naufragata, operava attraverso la corte e le Honoratioren e si sforzava di
mantenersi al riparo dai guai. In altre parole, la chiesa agiva in modo pressoché analogo
alla maggior parte della nobiltà, donde proveniva la quasi totalità dei suoi leader.
S’inchinava all’inevitabile e sopportava le sue sofferenze come una vittima designata,
senza autoesaminarsi, senza essere percorsa dal dubbio.
Da un atteggiamento così passivamente rassegnato non poteva scaturire alcuna forza
rigeneratrice. In Austria, come del resto altrove in Europa, la comunità cattolica trovò una
nuova vitalità soltanto quando i fedeli dimostrarono di saper riesaminare la società
moderna e studiarne le possibilità, vivisezionando al contempo con estrema attenzione
gli errori commessi dall’antico ordinamento ecclesiale. Lentamente, sia i laici sia il clero si
impegnarono in questo processo di revisione e di riorientamento. Questa complessa
evoluzione, che si estendeva ben oltre la sfera sociale, si colloca al di fuori dei nostri
propositi. C’interessa peraltro considerarne la natura altamente aggressiva, perché valse a
intaccare il mondo del liberalismo laico. Questo suo spirito emerse chiaramente sin dal
primo Congresso cattolico panaustriaco, tenutosi nel 1887. In un messaggio rivolto a papa
Leone XIII, la commissione preparatoria manifestava il nuovo clima politico-morale:
La fede non langue tra i popoli del nostro paese, ma molti tra i cattolici più integri e intemerati non
comprendono a fondo la situazione; non hanno chiara nozione dei metodi di combattimento più efficaci in
condizioni siffatte, a cominciare da un’adeguata organizzazione. Assuefatti da sempre a essere guidati in spirito
cristiano dalla cattolica maestà del nostro sovrano e imperatore, e dai degni uomini da lui prescelti, la
grande maggioranza dei laici cattolici non sono più in grado di orientare se stessi.48
Questa asserzione contiene gli elementi del programma che il rinnovamento politico
cattolico avrebbe dovuto seguire: l’affrancamento della comunità cattolica dalla
soggezione all’autorità dell’imperatore e dei suoi consiglieri, onde elaborare nuovi metodi
di lotta adeguati al nuovo clima sociale, e dar vita a nuove strutture organizzative.
Tra il 1875 e il 1888, mentre Lueger andava scostandosi dalle sue origini liberali e
vacillava, malcerto, tra la democrazia laica e il nazionalismo antisemita, emersero
lentamente gli elementi di un cattolicesimo politico in grado di adempiere questi
impegni. Gli uomini che contribuivano ad alimentare questo movimento inedito
provenivano da strati sociali diversi che soffrivano in vario modo sotto l’egida del
capitalismo liberale. Essi includevano pertanto intellettuali aristocratici e
cattolici, uomini d’affari, prelati, artigiani e piccoli commercianti. Paradigmatica per la
nuova compagine politica fu la delibera del conte Leo Thun, uno dei leader più moderati
del conservatorismo cattolico, con la quale il Freiherr Karl von Vogelsang veniva
nominato direttore di Das Vaterland, organo politico e teoretico del movimento.
Vogelsang vedeva nell’indifferenza sociale del pensiero capitalista il tallone d’Achille
del liberalismo, contro il quale questo teorico di stampo neo-feudale puntava le sue lance
mortifere. Collegando il capitalismo a un clima psicomorale stile 1789, Vogelsang poteva
raggiungere, scavalcando la media borghesia, la classe artigianale e operaia, sempre più
insofferente delle pressioni esercitate dal laissez-faire. Era un modello procedurale che
vantava già alcuni precedenti significativi in Inghilterra, in Francia e in Germania, paese
natale di Vogelsang. Ma in nessuna delle nazioni in questione una simile ideologia si era
tradotta nel programma di un forte partito democratico.
Nella sfera della legislazione sociale, alcuni aristocratici elaborarono princìpi
praticamente analoghi all’ideologia di Vogelsang. Negli anni ottanta il principe Alois von
Liechtenstein, noto ai suoi nemici come “il principe rosso”, si pose a capo della corrente di
destra che caldeggiava in Parlamento l’adozione di una legislazione sociale. Karl Lueger
ne sostenne gli sforzi da sinistra. Pertanto il transfuga aristocratico e il demagogo
democratico finirono con rincontrarsi.49 Ma altri due elementi si unirono a questa
coalizione confusa, contribuendo a definire gli ingredienti del partito cristiano-sociale:
una zelante coorte di giovani sacerdoti e teologi che aspiravano a stabilire un legame più
vitale tra il popolo e la chiesa, e il movimento dei lavoratori antisemiti, che aveva già
offerto il proprio appoggio a Schönerer e a Lueger.
Il primo meeting di rappresentanti ufficiosi di tutti questi disparati elementi ebbe
luogo in una sede dal sapore simbolico: la villa della principessa Melanie Metternich-
Zichy. Sotto i patetici e dolenti auspici di un passato dissolto e irrevocabile, nobili, teorici
sociali e artefici della politica di massa unirono le loro forze. Erano il principe di
Liechtenstein; un teologo moralista, il professor Franz Schindler; Lueger, in
rappresentanza dei democratici, e Ernst Schneider del partito dei lavoratori antisemiti.
Sotto la guida intellettuale di Schindler, elaborarono un programma delineatosi nel corso
di una serie d’incontri, e lo lanciarono nel mondo religioso servendosi dei Congressi dei
cattolici austriaci tenutisi nel 1889 e nel 1893. Attraverso la creazione dell’Unione dei
Cristiani (1888) e il loro successivo allargarsi in un partito cristiano-sociale, prese
corpo un’organizzazione politica che si proponeva l’attuazione del rinnovamento
cattolico.
Nella duplice sfera politica e religiosa, il programma dell’azione democratico-sociale si
scontrò con l’opposizione della generazione precedènte, più anziana e più prudente. Il
nuovo programma lanciava una sfida all’establishment, e di conseguenza comportava una
forte alea di rischio, sempre idiosincratica alle posizioni pratiche e psicologiche dei
timorosi e timorati leader del milieu cattolico. Negli anni ottanta e novanta la chiave
sovracuta, con tutto ciò che di spietato recava in sé, si prospettò nella sua aura cattolica
non meno chiaramente di quanto apparve nel Consiglio comunale della Vienna liberale
quando Lueger e Mandi resero operativa la loro opposizione democratica, o nel
Reichsrat quando Schönerer lanciò la sua crociata contro gli ebrei. I cattolici radicali
manifestarono non pochi sintomi di quell’alienazione culturale che caratterizzava i
pangermanisti, i socialdemocratici e i sionisti. Fondarono i loro organi di stampa,
organizzarono club sportivi; diedero vita, sull’esempio dei nazionalisti pangermanici, a
un’associazione scolastica che si proponeva di affrancare le loro comunità dal
condizionamento vincolante dell’istruzione statale. Poi mossero all’assalto delle strade,
facendole palestra di chiassose dimostrazioni di massa, allarmanti per i liberali quanto
sconvolgenti per le gerarchie della vecchia guardia cattolica. I giovani cattolici del nuovo
corso, al pari d’altronde dei giovani nazionalisti, mostravano di avvertire il bisogno di
palesare il loro allontanamento dall’ordine costituito come un necessario preludio alla
redenzione. Che la loro salvezza riposasse in un distacco dallo stato, o risiedesse invece
nella sua conquista, la premessa psicologica del successo sembrerebbe identificabile in
una netta asserzione del proprio status di minoranza, in un’esplicita autodefìnizione di
sottogruppo sociale oppresso. E ciò valeva per i nuovi cattolici, come per i nuovi
nazionalisti e per i sionisti.
L’alchimista politico che riuscì a fondere gli elementi del malcontento cattolico-
sociale tramutandoli in un’organizzazione di portata primaria fu Karl Lueger. Sebbene
non fosse sorretto da sentimenti profondamente religiosi, Lueger seppe sfruttare le nuove
teorie cattolico-sociali facendone il catalizzatore del suo esperimento politico. Forte
dell'appoggio accordatogli dalle forze di Schönerer in virtù del professato antisemitismo,
e favorito altresì dalla detenzione del rivale, riuscì a guidare gran parte della classe
artigiana viennese tra le mura della parrocchia cristiano-sociale.
A Vienna, di elezioni in elezioni, Lueger conquistò crescenti consensi, sino a quando,
nel 1895, conquistò in Consiglio comunale la maggioranza richiesta per essere nominato
borgomastro. La sua figura pubblica riassumeva in sé tutti i colori della sua variopinta
struttura costitutiva. Il schöne Karl incarnava con autorevolezza quella personalità
accattivante, quasi dandy, che, come ebbe a osservare Baudelaire, è un palpabile attributo
della leadership politica in “periodi di transizione, quando la democrazia non è ancora
onnipotente e l’aristocrazia è appena vacillante...”.50 Il suo tratto elegante, i suoi modi
quasi compassati gli assicuravano la deferenza delle masse, ma al tempo stesso la sua
capacità di rivolgergli la parola nel caldo, cordiale dialetto viennese, valse a conquistarne
il cuore. Volksmann rivestito di una patina aristocratica, Lueger non mancava di attributi
tali da attrarre sotto la sua bandiera anche la media borghesia viennese. Amava la sua
città di autentica passione, e si adoperò per migliorarne le sorti. Nondimeno criticava
aspramente i suoi predecessori, deplorandone le spese immotivate, e a ogni sintomo di
denaro sprecato il suo caustico eloquio muoveva all’attacco. Lueger non desistette dalle
sue scorrerie tra i seguaci del liberalismo, sino a quando, nel marzo del ’95, conquistò
anche il prospero secondo stato. Soltanto i proprietari più danarosi rimasero fedeli
all’ordine liberale.
La vittoria di Lueger alle elezioni tenutesi a Vienna nel 1895 segnò l’inizio di un
biennio di stallo, che sancisce di fatto la fase estrema del liberalismo viennese. Sebbene
Lueger fosse stato eletto borgomastro in modo affatto legale, sulla base della maggioranza
richiesta in Consiglio comunale, l’imperatore rifiutò di ratificare la sua nomina. Contro di
lui premette sull’imperatore la triplice coalizione dei liberali, dei conservatori e dell’alto
clero. Invano il governo tentò, tramite la mediazione personale del cardinale Schönborn,
di sollecitare l’intervento del papa contro il movimento di massa guidato da Lueger: i
viennesi tornarono albume solo per riaffermare la loro scelta, ma fino al 1897 Francesco
Giuseppe perseverò a sua volta nel rifiuto.
Adesso i liberali, già campioni del governo rappresentativo, si trovavano in una
posizione né più né meno paradossale. Occorreva si convincessero, come diceva il loro
leader, Ernst von Plener, che un governo di coalizione nel cui programma era
esplicitamente rientrata la lotta contro la radicalizzazione della vita politica non poteva
permettere all’imperatore di sancire l’elezione del “portavoce di un movimento che si
collocava ai limiti della rivoluzione”, di un “demagogo comunardo" responsabile di “avere
degradato a livello barbarico gli orientamenti della Camera dei rappresentanti”.51 Ma
sebbene le considerazioni di Plencr fossero comprensibili, ora il suo partito - un partito
anticlericale - si trovava in una posizione affatto inedita che lo costringeva a fare
assegnamento innanzitutto sull’autorità dei vescovi (se non, addirittura, su quella papale)
per evitare le conseguenze delle soluzioni istituzionali liberali, e in secondo luogo su un
diktat imperiale volto a impedire che la volontà espressa dall’elettorato venisse esaudita.
Persino il progressista Sigmund Freud, che in gioventù, al pari di Beethoven, si era
ostinatamente rifiutato di rendere omaggio all’imperatore togliendosi il cappello, ora
elogiava l’autocratico veto di Francesco Giuseppe all’elezione di Lueger decretata dal
volere della maggioranza elettorale.52
Nell’era della politica di massa il veto imperiale era inaccettabile. Il venerdì santo del
1897 Sua Maestà capitolava, e il schöne Karl faceva il suo ingresso trionfale nel Rathaus.
Contemporaneamente il governo austriaco affrontava una crisi gravissima relativa ai
decreti-legge sull’insegnamento delle lingue nazionali nelle province a popolazione
ceca. Mentre la roccaforte liberale crollava sotto l’impeto dell’assalto cristiano e
antisemita, il Reichsrat veniva dilaniato da contrasti così profondi e insanabili, che l'
imperatore si vide costretto a sciogliere le Camere e a nominare un governo provvisorio.
Per parte loro i liberali, ancorché tristemente, si compiacquero di quel cambiamento.
A partire da quel momento la loro salvezza parve risiedere nel culto del dispotismo
illuminato di teresiano retaggio; nei rifuggire non soltanto dalla democrazia, ma persino
dal governo rappresentativo parlamentare che sembrava portare soltanto a due risultati: o
al caos generale, o al trionfo dell'una o dell’altra tra le varie forze politiche antiliberali.

Schönerer e Lueger, ciascuno a modo proprio, erano riusciti a farsi paladini della
democrazia combattendo al tempo stesso contro il credo liberale. Entrambi pervennero al
risultato di comporre sistemi ideologici capaci di raccogliere e unire i nemici del
liberalismo. Ognuno utilizzò, alla maniera sua, lo stile aristocratico, il gesto o
l’aspirazione che lo animava per mobilitare masse di seguaci avidi di esercitare un’autorità
basata su qualcosa di più antico e di più profondo del potere affidato all’argomento
razionale e all’evidenza empirica. Dei due leader, Schönerer fu il più spietato, e altresì un
pioniere più energico e risoluto, in campo politico, dello scatenamento d’istinti distruttivi.
Fu lui ad aprire una breccia nella fortezza, sfruttando l’arma micidiale dell’antisemitismo,
ma spettò a Lueger armare le truppe e assicurarsi la vittoria e il bottino.
Lueger era meno roso dall’alienazione e più legato ai valori tradizionali di quanto lo
fosse il nevrotico bourgeois-gentilhomme di Rosenau. Nei suoi stessi sentimenti
antisemiti, Lueger mancava del rancore, della convinzione, della coerenza di Schönerer.
Mentre quest’ultimo sfruttava il carattere supranazionale della comunità israelitica per
attaccare ogni principio di base della vita politico-sociale austriaca, Lueger conteneva
il suo antisemitismo entro i limiti della lotta al liberalismo e al capitalismo. La sua frase
famosa, “ Wer Jude ist bestimme ich",o consentiva a Lueger di mitigare il potenziale
esplosivo e sovversivo dell’antisemitismo nell’interesse della monarchia, della chiesa
cattolica, e persino di quel capitalismo che professava di combattere. Il realizzatore di una
coalizione di massa non può agire efficacemente se fa leva su qualsivoglia principio. Per
questo Lueger tollerava, tra i suoi luogotenenti, le forme più abiette di antisemitismo.
Tuttavia, più manipolatore e stratega che ideologo, se ne servì senza compiacersene.
Persino nella nuova chiave-politica, Lueger seppe adattare all’era delle masse (e a spese di
Schönerer, il suo trucibaldo rivale) l’antico motto absburgico:
Bella gerant alti,
Tu, felix Austria, nube...p
Limitando il ricorso al veleno del razzismo ai suoi attacchi contro l’odiato liberale,
riuscì più facilmente a dar vita all’alleanza tra nobili e democratici, tra artigiani e clero.

4
Mentre le fondamenta politiche del liberalismo venivano erose, e le sue promesse
sociali smentite dagli eventi, gli adepti della cultura liberale presero a ricercare nuove basi
atte a preservare i valori ai quali si sentivano così profondamente legati.
Tra costoro si situa Theodor Herzl (1860-1904). Egli tentò di tradurre in atto, a favore
del suo popolo, un’utopia liberale; ma, anziché muovere dalle premesse razionalistiche di
uno Schmerling, procedette sulla scorta della fantasia creativa, dell’arte, del desiderio, del
sogno. Col sionismo, Herzl edificò un monumento assai confacente, ancorché
ironico, all’era dell’influenza liberale, e rispose in termini parimenti acconci
alla terrificante opera di “distruzione creativa” iniziata da Schönerer e da Lueger.
Herzl fu in grado di elargire alle vittime dell’antisemitismo una leadership energica e
influente perché incarnava nella sua persona l’ideale assimilazionista. Vivente
esemplificazione della cultura liberale, egli affrontò la questione ebraica in forma
altamente creativa non in virtù della sua immersione nel tradizionalismo ebraico, bensì in
ragione dei suoi vani sforzi per lasciarselo definitivamente alle spalle. A differenza
di Schönerer e di Lueger, non attinse la sua fantapolitica metaliberale all’odio sociale e
all’opportunismo politico, ma la trasse dalla sua frustrazione personale, dalla sua
disperazione estetica. Invero, la concezione del sionismo herzliano può essere più
facilmente intesa quando la si consideri come il tentativo di risolvere il problema liberale
attraverso un nuovo stato ebraico e il problema ebraico attraverso un nuovo stato liberale.
Le esperienze vissute lo avevano condotto a fare propri i valori dell’intellettuale fin de
siecle; e di questi valori si servì per salvare l’ebreo assediato nel momento in cui l’ordine
liberale cedeva allo sfacelo. Se aveva elaborato in proprio la soluzione al problema, i
materiali dei quali si servì per escogitarla appartenevano alla cultura liberale nonebraica,
che egli aveva assimilata non altrimenti da innumerevoli esponenti dell’alta borghesia
israelita.
Il fatto che Herzl fosse nato e cresciuto a Budapest non gli impediva di sentirsi
viennese dalla testa ai piedi. La sua famiglia apparteneva a quello strato della comunità
israelitica avviato a una crescente prosperità, che aveva adottato la lingua e la cultura
tedesche, ancorché risiedesse in un territorio ove l’etnia prevalente non era quella
germanica. A mano a mano che la condizione sociale dei figli migliorava, la fede dei padri
andava declinando. Unico di tre fratelli, il nonno paterno di Theodor era rimasto legato
alla sua religione, ma suo figlio, il padre di Herzl, non ne aveva conservato che gli aspetti
formali. La madre di Theodor, Jeanette Diamant, aveva ricevuto per volontà del padre,
un agiato commerciante di tessuti, un’istruzione prettamente laica. Suo fratello aveva
perseverato in questa corsa all’assimilazione arruolandosi nel 1848 nelle file dell’esercito
rivoluzionario d’Ungheria, sebbene il suo brevetto da ufficiale non venisse ratificato sino
alla piena emancipazione degli ebrei, nel 1867.53 Quando Theodor vide la luce, nel 1860, da
gran tempo la sua famiglia non aveva più a che fare col ghetto. Era una famiglia
economicamente solida, religiosamente “illuminata”, politicamente liberale e
culturalmente tedesca. Il loro giudaismo si limitava a poco più di ciò che il classicista
Theodor Gomperz, ebreo assimilato, amava definire un pieux souvenir de famille.
Pertanto Herzl crebbe nell’alveo dell’ebraismo illuminato, colto cittadino dello
Staatsvolk austro-liberale. Sua madre, una donna energica e fantasiosa, superiore al
marito per ceto sociale e per livello culturale, inculcò nel figlio un vero e proprio
entusiasmo per la letteratura tedesca. A quattordici anni, poco dopo il suo bar-mitzvah
(ma i suoi genitori preferirono chiamarla la sua Konfirmation), Herzl organizzò con i
suoi compagni di scuola un’associazione letteraria tedesca denominata “Noi”, che si
proponeva di diffondere tra i suoi membri l’erudizione per mezzo di scritti nei quali “il
pensiero doveva essere sempre formulato in forma accattivante”.54 Quando nella sua
scuola affiorarono i primi sintomi dell'antisemitismo magiaro, il giovane Herzl passò al
Ginnasio Evangelico di Budapest, ove gli studenti erano in maggioranza ebrei. Herzl,
ancora adolescente, respinse apertamente la crescente tendenza degli ebrei ungheresi
all’assimilazione con la cultura magiara. Spronato dal forte ascendente germanofilo della
madre, da rappresentazioni teatrali domestiche, da lezioni privale d’inglese, francese e
musica, Herzl andò orientandosi sempre più verso la cultura tedesco-cosmopolita, con
particolare riguardo alla sua tradizione estetica e umanistica, facendone il fulcro del suo
sistema di valori.
Quale differenza tra un siffatto processo di acculturazione e quello del padre di
Theodor! Herzl senior era approdato alla mobilità sociale attraverso l’attività economica e
il passaggio dal tradizionalismo religioso alla secolarizzazione. A quindici anni aveva già
portato a termine i quattro anni di scuola secondaria tedesca (Normalschule), faceva
pratica presso un parente a Debrecen ed era ormai avviato a una proficua carriera
professionale. Invece il figlio, alla sua stessa età, assorbiva al Ginnasio una cultura
generale che non aveva attinenza con una precisa vocazione.
Ciascuno dei nostri tre protagonisti elaborò una diversa forma di adesione alla
“nobiltà” e al retaggio aristocratico. Schönerer assunse il suo ruolo di patrizio per lascito
paterno e finì col vanificarlo disgregandolo nel suo rancore antiliberale. La flessibile
connessione di Lueger con il primo stato fu il riflesso di un fenomeno di rispettosa
associazione in campo scolastico e politico, sicché il schöne Karl non aspirò né ad
aggregarsi al ceto nobiliare, né a distruggerlo. Il rapporto di Herzl con l’aristocrazia,
ancorché all’origine d’impronta sociologica, rivelò una natura più intellettuale. La sua
posizione sociale e i valori culturali affermati da sua madre lo portarono a far propria una
sorta di romantica aristocrazia dello spirito, quale surrogato di un pedigree del sangue o
di una patente di nobiltà. Non diversamente da tanti giovani borghesi intellettuali, Herzl
si fece una cultura estetica in funzione sostitutiva del rango sociale. La scala intellettuale
era altresì una scala societaria.
In Austria, dove l’alta cultura era considerata dalla media borghesia urbana e liberale
come il marchio distintivo dell’appartenenza a un certo status, gli ebrei di quella stessa
classe condividevano questa valutazione e la sostenevano forse anche con più fermezza,
perché la pratica del commercio aveva maggiormente contaminato le loro vite. In effetti,
negli anni della maturità Herzl avrebbe osservato come gli ebrei tendano di fatto a
rifuggire quell’esistenza legata ai traffici commerciali alla quale spesso si è indotti a
ritenere che inclinino per naturale propensione: “Moltissimi commercianti ebrei
permettono ai figli di studiare (all’università). Donde il cosiddetto fenomeno di
ebraizzazione di tutte le professioni intellettuali.”55 L’assimilazione attraverso la cultura,
intesa come il secondo stadio dell’assimilazione israelitica, altro non era che un risvolto
particolare nella faseologia dal basso verso l’alto, dalla vocazione mercantile alla
vocazione intellettuale. I genitori di Gerzl furono coerenti con i valori della loro classe
quando accordarono incondizionato appoggio al proposito del ragazzo di diventare uno
scrittore, insistendo soltanto perché studiasse giurisprudenza all'università, affinché
disponesse di un’ancora di salvezza caso mai fosse mutato il vento,
Già gli scritti giovanili di Herzl, che datano dagli anni studenteschi, rivelano la
singolare mistura di valori diversi, riconducibili alla sua ambigua posizionc sociale di haut
bourgeois, nobile dello spirito. I protagonisti delle sue commediole e dei suoi racconti
erano quasi sempre aristocratici, sia per retaggio di sangue, sia per convinzione etica.
Assediati dalla plateale disonestà del mondo materialista, facevano sfoggio di garbo, di
sangue freddo e di longanimità nella difesa delle vittime della malevolenza e dell’avversa
fortuna.56 Le mete determinanti degli eroi di Herzl non erano l’autorealizzazione o il
dominio esercitato sulla realtà, bensì la rinuncia e l’auto-immolazione. Non presiedevano,
alle loro azioni, la dedizione alla legge e al lavoro, ma il senso dell’onore e un nobile
spirito di cavalleria. Sta di fatto, peraltro, che questi degni personaggi non avevano alcuna
base sociale: erano altrettante eccezioni fluttuanti in un ambiente diversissimo,
socialmente anacronistiche e spiritualmente isolate in un mondo a esse totalmente
estraneo.
Studente, Herzl coltivò in sé una persona pubblica in piena armonia con i suoi
aristocratici eroi. Già al Ginnasio aveva cominciato ad assumere le caratteristiche del
dandy. Un compagno di scuola lo ricorda “bruno, snello, sempre vestito con eleganza,
sempre di buonumore, sempre pronto allo scherzo e alla battuta, ma al tempo stesso
sprezzante, ironico, persino sarcastico”.57 Cinico e sognatore a un tempo, opponeva
energiche difese contro il mondo e ricorreva agli atteggiamenti esclusivisti del dandy per
affermare la sua superiorità sul mondo stesso utilizzandoli come altrettanti specchi.
Durante gli anni dell’università, il suo fiero stile personale non fece che accentuarsi.
Arthur Schnitzler, che frequentò l’università di Vienna negli stessi anni, lo adocchiava di
lontano, desideroso di essere ammesso tra i suoi amici, invidioso del suo freddo
aplomb, del suo altero disdegno per un mondo inferiore. L’uno e l’altro facevano parte
dell’Akademische Lesehalle, un’associazione studentesca originariamente apolitica, ma
poi fagocitata - a conclusione di aspri conflitti -dai nazionalisti tedeschi in concomitanza
con l’aggregazione di Herzl tra i suoi membri. Schnitzler era impressionato dalle doti
esternate da Herzl in qualità di oratore nella nuova chiave: “Rammento ancora ‘la
prima volta che vi ho veduto’. Tenevate un discorso, ed eravate così caustico... così
terribilmente caustico!... E sorridevate, ironico. Ah, sapessi parlare e sorridere così!, ho
pensato. ”58
Ed ecco che, mentre il giovane Schnitzler, sensibile ai suggerimenti dei sarti, si
mostrava abbigliato secondo i canoni più rigorosi della moda, Herzl “squadrò la mia
cravatta e... mi distrusse. Poi mi disse: ‘E pensare che vi consideravo un Brummell’ ”. Al
cospetto del sorriso ironico di Herzl e del suo portamento così autorevole, Schnitzler
provò “il senso di avvilimento che ci assale davanti a una persona che ci superi di venti
passi lungo la stessa strada”. Ma, più che da ogni altra cosa, Schnitzler fu colpito dalla
fiducia che Herzl riponeva nel futuro quale esponente centrale della più prestigiosa fra le
arti viennesi, l’arte drammatica: “Il nuovo Burgtheater non era stato ancora costruito. Una
sera d’autunno passeggiavamo su e giù davanti alla staccionata del cantiere. Voi avete
fissato le pareti che andavano sorgendo con uno sguardo pacatamente vittorioso: ‘Un
giorno sarò là dentro! ’ avete esclamato. ”59
Decisamente Schnitzler esagerava la fermezza e l’equilibrio che si celavano dietro la
maschera di savoir-faire e di assurance ostentata da Herzl nei suoi verdi anni. Di fatto,
Herzl simulava un successo al quale anelava, ma che disperava di poter raggiungere. Alex
Bein, il suo perspicace biografo, ha illustrato le penose frustrazioni causate a Herzl dalle
sue smodate ambizioni letterarie e sociali.q
Talvolta Herzl era indotto a credere che si sarebbe sentito pienamente pago se fosse
diventato un esponente dell’alta burocrazia o un ufficiale dell’esercito. Se l’atteggiamento
contrario dei suoi genitori non fosse-valso a dissuaderlo, è probabile che si sarebbe
piegato al battesimo, necessario alla sua carriera. Anche quando si era ormai dedicato
ciecamente alla causa ebraica, l’ansia di conquistarsi uno status semi-aristocratico non
cessò di assillarlo. “C’è una cosa che mi piacerebbe essere,” confidò al suo diario nel luglio
del 1895, “un membro della nobiltà prussiana.”60 Quello stesso anno, nel prendere accordi
col conte Badeni in merito all’assunzione della carica direttoriale di un giornale ufficiale
governativo, pose la condizione per lui essenziale che in qualsiasi momento gli fosse
concesso di parlare a Badeni “comme un ambassadeur" ,61 Quando nel 1895 Herzl ricevette
l’importante incarico di corrispondente da Parigi della Neue Freie Presse, non si limitò a
esprimere ai suoi genitori la soddisfazione per essersi conquistato “un trampolino dal
quale avrebbe potuto salire più in alto”, ma non esitò a rammentargli come i giornalisti
più autorevoli, da Heinrich Heine a Henri Blowitz del Times di Londra, avessero svolto le
identiche funzioni “in veste di ambasciatori”.62
Queste fantasiose elucubrazioni personali valgono a illuminare con sufficiente
chiarezza le implicazioni riflesse nelle creature letterarie di Herzl. Aristocratici frustrati
dalla volgarità e dalla corruttela del mondo borghese, si configuravano come immagini
invertite della condizione personale di Herzl, le cui borghesi aspirazioni a conquistare lo
status nobiliare erano tarpate dall’impenetrabilità della casta aristocratica.
Ma l’estetismo romantico di Herzl, ancorché peculiare ai giovani borghesi della sua
generazione, si tradusse in un grosso potere psicologico, rafforzato dalla diretta
consapevolezza del crescente antisemitismo che andava proliferando all’università. Nel
1880 Herzl si era aggregato alla Burgenschaft Albia, una confraternita di duellanti che
aveva, allora, carattere marcatamente nazionalistico. In effetti, sembrerebbe che a
quel tempo Herzl simpatizzasse apertamente per il nazionalismo tedesco; ma l’insorgere
dell’antisemitismo rese la sua posizione insostenibile. Nel 1883, in occasione della morte
di Richard Wagner, un confratello in Albia di Herzl, Hermann Bahr, guidò una
dimostrazione studentesca antisemita che provocò l’intervento della polizia. Poi, dal
momento che l’Albia aveva assunto le difese di Bahr, Herzl presentò le dimissioni, su basi
personali in quanto ebreo e per ragioni politiche come “assertore della libertà
[freiheitsliebender] ”. Ma fu mortificato di constatare che le sue dimissioni venivano
prontamente accettate.63
La ripulsa di Herzl da parte degli studenti suoi colleghi implicava un’amara ironia,
giacché Herzl, in senso lato, guardava agli ebrei con disprezzo, giudicandoli fisicamente e
mentalmente deformati dal ghetto. L’intolleranza dell’ambiente esterno e la
consanguineità ebraica avevano a suo giudizio “ristretto [gli israeliti] fisicamente e
mentalmente... Gli si è impedito di migliorare la stirpe... La soluzione auspicabile è
da vedere nell’incrocio delle stirpi occidentali e di quelle cosiddette orientali, sulla base
della comune fede religiosa,” scriveva Herzl nel 1882.64
Di conseguenza, il fatto stesso che caldeggiasse questa totale assimilazione razziale e
religiosa rendeva cocente, e parimenti assurda, la sua defenestrazione in quanto ebreo.
L’esperienza di Herzl ottenne il risultato di fiaccare la sicurezza del dandy. Agli
ammiratori della sua energia, della sua fierezza, egli confidava attraverso le pagine del
diario: “Voi non sapete quanto dolore, quanta angoscia, quanta sofferenza nasconda
questo ‘giovanotto intraprendente’ dietro la sua facciata [fiduciosa]! Dubbio e
disperazione. Un dubbio elegante, una disperazione profumata! ”65
Herzl intraprese la sua carriera di scrittore in preda a questo sentimento di impotenza
sociale e isolamento personale. La vita artistica poteva essergli di ausilio come strumento
di successo e come veicolo di autoprotezione. Era giusto e opportuno che, anziché votarsi
ciecamente alla letteratura, cercasse un ancoraggio nel giornalismo. Era un campo che
offriva sbocco alle sue ambizioni creative, assicurandogli un uditorio e facendone un
arbitro nell’area culturale senza incorrere nel rischio della solitudine e dell’insuccesso che
il genio sovente costringe a sopportare. A Herzl, nobile dello spirito, il giornalismo
avrebbe elargito per la futura carriera di sionista, la stessa solida base che il castello e la
tenuta di Rosenau offersero a Schönerer quale paladino e redentore del Volk germanico.
La forte inclinazione estetizzante della stampa viennese assecondava il talento di
Herzl. Si buttò a scrivere feuilletons: un genere di narrativa giornalistica estremamente
popolare e tipicamente viennese, che comportava il descrittivismo di marca naturalista
citato dalla cultura positivistica, ma in una prospettiva altamente personale. r Il feuilleton
offriva al lettore una forma di giornalismo equivalente al concetto della funzione dell’arte
in generale formulato da Walter Pater: “Un risvolto della vita esplorato da una
personalità. ”
Quando ancora frequentava il Ginnasio, Herzl aveva messo a fuoco i rischi nei quali
incorreva lo scrittore di feuilletons. Ma tali pericoli - narcisismo, eccessivo soggettivismo -
erano peculiari alla sua natura e contribuirono a farne un maestro nel genere. Tuttavia,
dopo quasi un decennio di libera professione, i risultati conseguiti in questo campo gli
offersero una via d’uscita. Nel 1891 Herzl si vide chiamato a ricoprire una delle mansioni
giornalistiche più ambite in tutta l’Austria: quella di corrispondente da Parigi della Neue
Freie Presse. Gli impegni connessi a tale incarico gli lasciavano parecchio tempo libero,
durante il quale avrebbe avuto agio di coltivare il proprio spirito; ma al tempo stesso
esigevano la capacità di operare un arduo reportage, freddamente obiettivo, della scena
politico-sociale. Parigi costrinse Herzl a rientrare in quel mondo della realtà sociale,
donde era evaso sin dai tempi dell’università per rifugiarsi nel giornalismo estetico-
letterario. “A Parigi,” ebbe a dire Herzl, “fui travolto dalla politica, quantomeno in veste di
osservatore.”66 Quattro anni di attenta osservazione della vita politica e sociale di Francia
lo trasformarono completamente: in un primo tempo da letterato esteta in liberale
inquieto, poi da liberale in ebreo, e infine da liberale israelita in promotore della crociata
sionista.
In Austria, da studente, Herzl aveva sperimentato le angustie legate allo sprezzo
antisemita e alla debolezza del liberalismo. In Francia, pensava, non poteva non essere
diverso. Al pari di quasi tutti i liberali austriaci, si dispose a trasferirsi in Francia come si
parte alla volta della sorgente della civiltà, e della libertà, della madre primigenia dei
diritti dell’uomo. Del resto, i suoi superiori della Neue Freie Presse, partecipi dei suoi
stessi pregiudizi filofrancesi, impartirono al nuovo corrispondente da Parigi delle
istruzioni non esenti da colorature congeniali: “Le nostre simpatie inclinano
precipuamente per la sponda repubblicano-opportunista... Di buon grado consentiamo al
nostro corrispondente, che dovrà stabilire e mantenere i contatti del caso, di essere un
tantino più francofilo [di noi].”67
Pronto ad adempiere alla sua funzione di reporter dalla Francia vista come la patria
dell'Illuminismo, e debitamente istruito all’uopo, Herzl trovò invece un paese travagliato
da una profonda crisi generale del sistema politico liberale. Nei primi anni novanta, la
Francia sembrava prossima a dissolversi in un caos anche più grave, se possibile, di
quello che sconvolgeva l’impero austriaco. La repubblica soffriva di tutte le piaghe sociali
del tempo: il declino della classe aristocratica, la corruzione parlamentare, la lotta di
classe socialista, il terrore anarchico, la barbarie dell ’ antisemitismo.
L’altero distacco col quale Herzl aveva guardato alla vita politica austriaca era assai
meno agevole da preservare in una società dalla quale si aspettava assai di più. Per giunta
i suoi doveri di corrispondente lo costringevano ad analizzare da vicino la scena politica e
sociale. Ma sebbene Herzl provasse un accresciuto interesse per gli avvenimenti
politici, pure continuò a mantenere per deliberato proposito una iena distanza dagli
eventi che riferiva e commentava. Egli sentiva che le categorie analitiche della politica
erano troppo intimamente legate alle entità sociali da esse descritte, e che, al pari di esse,
perdevano la loro connessione reciproca. “Artigiano”, “lavoratore”, “contribuente”,
“cittadino”: nella società moderna, questi concetti facevano del politologo un
“rivendugliolo di particolari”,68 incapace di far convergere i molteplici elementi in un
tutt’uno. Herzl si accostò ai casi politici di Francia con l’occhio dell’artista, convinto che
l’arte riuscisse a penetrare più a fondo nella condizione umana che si pone alla base del
disparato frazionamento sociale. “La poesia,” scriveva, al termine del suo primo anno
parigino, “attiene a un’entità più astratta della politica, ossia al mondo. Ma chi è in grado
di far suo il mondo può forse essere incapace di comprendere il fenomeno politico?”69
Aggrappandosi deliberatamente all’atteggiamento estetizzante del feuilletoniste, a mano a
mano che s’inoltrava nel reame della politica concreta Herzl assunse una posizione
imparziale tra i vari gruppi che lo componevano: una posizione che, se da un lato
rendeva più acuta la visione personale degli accadimenti, per altro verso poneva limiti ai
propri impegni.
I fenomeni che assorbivano in modo precipuo l’attenzione di Herzl, durante quei
primi anni novanta, erano quelli connessi all’erosione in Francia dell’ordine legale
liberale. A differenza di Schönerer o di Lueger, Herzl non negava la legittimità di
quell’ordine, e tantomeno ne auspicava il collasso. Al contrario, osservava e riferiva di
quel processo di crescente sfacelo in preda a una sorta di orripilante malia. Nel
1892, Herzl scrisse un servizio sugli anarchici che commettevano assassini e seminavano
bombe, facendo correre un brivido di terrore per tutta Europa. Firmò la cronaca del
processo a un terrorista francese, François Ravachol; ma provava per lui un sentimento
misto di ammirazione e di simpatia. Pervenne così a una conclusione di stampo
psicologico, in merito al problema del crimine politico. Ravachol, scrisse, “ha scoperto
una nuova forma di voluttà: la voluttà del ‘grande ideale’ e del martirio”. 70 Pertanto Herzl,
pur ripudiando la causa anarchica, palesava una cena affinità con le origini psicologiche
del suo potere. Non per questo mancò di dolersi senza riserve che la giuria non avesse
sollecitato la pena di mone. A suo giudizio, la debolezza dei giurati dimostrava sino a
qual punto la sovranità popolare avesse perduto il suo coraggio e il suo senso dell’onore.
La democrazia era svuotata di ogni significato, e la sua essenza consisteva ormai
nell’anelito alla restaurazione di un ordine monarchico. La società era “matura per trovare
un’altra volta un ‘salvatore’”: qualcuno che assumesse in proprio tune le responsabilità
che i cittadini, depositari della legge, si rifiutavano di accollarsi per paura. Questo nuovo,
solenne padreterno - profetizzava Herzl - sarebbe insorto proclamando: Ascoltatemi: sarò
io a sobbarcarmi le vostre pene [Ungemach]! L’odio degli oppressi ricadrà per intero sul
mio capo!”71 Di conseguenza, la voluttà del terrore che permeava il campione delle classi
inferiori avrebbe trovato un corrispettivo nel despota-salvatore del ceto dirigente. In tale
prospettiva, la legalità repubblicana non poteva che abdicare a un ordine di tipo
monarchico-carismatico.
Ma i timori di Herzl erano prematuri. Ravachol fu condannato a morte dall’alta corte
di giustizia; la condanna fu eseguita pubblicamente e Herzl si compiacque sinceramente
che la repubblica avesse saputo ritrovare la sua autorità. Ma Theodor non aveva
recuperato pienamente la sua fiducia nell’ordine liberale. Aveva sperimentato e vissuto in
proprio la profonda realtà insita nella “voluttà della grande idea” espressa in un leader di
massa, e per contro la tentazione di crearsi un monarca-salvatore da parte dei sostenitori
dell’ordine legale terrorizzati dai delitti anarchici. Non come ebreo, ma come liberale
austriaco, Herzl avvertiva nel suo profondo i tremori della politica francese
antirepubblicana.
Dalla sconfitta all’esplosione del sistema. L’associazione di questi due fenomeni
andava imprimendosi vieppiù nella mente di Herzl a mano a mano che maturavano le
tappe della sua attività di cronista degli eventi politici francesi. Lo interessava,
innanzitutto, il complesso problema delle masse. “Per lungo tempo,” avrebbe ricordato
più tardi, “indugiai a osservare il fenomeno di massa senza comprenderlo.”72 Non erano
le rivendicazioni di giustizia sociale a sfidare la sua comprensione. Anzi, al pari di tanti
giovani liberali del suo background personale, si era fatto propugnatore (quantomeno in
linea di principio) di siffatte richieste contro il tradizionale laissez-faire dei liberali. Era
inoltre convinto che la tecnologia fosse in grado di operare una più ampia distribuzione
dei beni privati. Sulla scorta di questa prospettiva utopistico-borghese, Herzl giudicava il
marxismo retrogrado, in quanto mirava alla restaurazione del sistema primitivo della
proprietà comune, mentre il procedere della storia tendeva all’individualità e alla
diffusione dei diritti privati.73
Ciò che stimolava l’interesse di Herzl per il socialismo di matrice marxista non era la
sua istanza economica, bensì la dinamica psicologica che lo sospingeva innanzi. Il
movimento socialista francese, il vero proletariato in marcia, era una forma di
primitivismo di gruppo che colmava Herzl di sgomento. Osservava le masse sfidare i
tribunali. Quando nel 1892 il leader socialista Paul Lafargue ebbe una condanna alla
reclusione, i cittadini votanti di Lilla lo liberarono facendolo eleggere alla Camera dei
deputati.74 Nel 1893, durante una campagna elettorale, Herzl descrisse l’esperienza di un
raduno socialista di massa a Lilla. Per un verso, l’inviato della Neue Freie Presse non
mancava di manifestare la sua simpatia per gli schiavi della macchina industriale che
componevano l’uditorio, ma per un altro commentava il contegno di questa moltitudine
in termini tutt’altro che idonei a rallegrare i lettori del suo giornale:
In quella grande aula, ormai quasi immersa nella penombra, il crescendo dei mormorii va tramutandosi in
una sinistra, minacciosa [dumpfe] inondazione. E scorre nel vivo del mio essere come il fisico presagio della sua
potenza. Indiscernibili l'uno dall'altro in quanto individui, nel loro insieme sono simili a una belva enorme che
cominci or ora a stirar le membra, solo parzialmente conscia del suo potere, Sono centinaia di teste durissime, e
doppio numero di pugni... E questo in un unito distretto di una sola città francese.75
Pericolosa a causa della sua forza, la massa è anche amorfa, volubile, suggestionabile.
Nel corso della campagna elettorale del 1893, Herzl registrò il trionfo della demagogia
impostata sulla suggestione collettiva, a scapito della razionalità e del senso politico. Non
altrimenti da tanti intellettuali austriaci di souche liberale, la cui fede in un elettorato
raziocinante e consapevole non era mai molto forte, Herzl cominciò a vedere “il popolo”
come “la massa”, e a qualificarlo come tale. Il suo stesso interrogativo: “E costoro
andrebbero consultati?”76 dimostra sino a qual punto diffidasse della loro saggezza; e al
contempo, in questa sua disillusione nei riguardi del processo di democratizzazione in
Francia, si possono cogliere le origini delle future valutazioni politiche di Herzl nella sua
qualità di sionista. Scrisse, nel 1896, nel suo primo opuscolo sionista: “Il popolo, ovunque,
è soltanto un grande bambino che chiunque è in grado di educare. Ma, anche nelle
condizioni più favorevoli, la sua educazione richiederebbe tempi così lunghi che...
possiamo cavarcela più in fretta e in altro modo. ”77
La perdita di fiducia nel popolo da parte di Herzl risulta più facilmente comprensibile
in rapporto alla sfiducia che parimenti nutriva nei suoi leader. Lo scandalo del canale di
Panama era cruciale, poiché attestava sino in fondo la totale bancarotta della Francia
parlamentare. Peculato e corruzione politica erano stati messi a nudo dalle indagini
condotte sulla rovinosa gestione amministrativa in merito alla realizzazione del
grande canale interoceanico, che era costata migliaia di vite non meno che milioni di
franchi. Le responsabilità erano emerse, lampanti. I parlamentari non “rappresentavano”
il popolo in nessun senso morale. La corruttela insidiava l’autorità della legge e scatenava
la forza irrazionale delle masse. E alla fine si mostrarono in piena luce degli inediti nemici
della repubblica: gli antisemiti. Herzl contemplava il dramma mentre l’intero sistema
politico si sgretolava e le occulte tensioni in fermento della società francese esplodevano,
spezzando le deboli resistenze opposte dalla legge e dalla morale.
L’inviato Theodor Herzl, figlio della minacciata civiltà legalitaria, sollevava l’intera
questione proponendola ai liberali austriaci. Che senso può avere il governo
parlamentare, minacciato com’è dalla corruzione e dall’aggressione? Era lecito che i
tribunali, perseguendo i pubblici ufficiali coinvolti nello scandalo del canale di Panama,
permettessero lo scatenarsi di tumulti suscettibili di provocare la rovina dello stato? Herzl
si avventurava su un terreno pericoloso, mettendo in discussione il primato stesso della
legge e l’opportunità di applicarla quando ciò comportasse un accresciuto pericolo per la
repubblica e per la società. E concludeva il suo rapporto sugli eventi del 1893 con una
valutazione apocalittica della strada imboccata dalla Francia: “Chiunque abbia
presenziato di persona alle ultime sessioni della Camera può affermare di aver veduto coi
propri occhi la Convenzione [del 1792]. Follia e crimine si ripetono, come si ripete
l'umanità. Accadeva un secolo fa. Seguì un anno di sangue. 'Novantatrè!' rintoccano le
campane a morto.”78 La madre del liberalismo era ferita al suo cuore parlamentare. Per un
intellettuale austriaco, ciò significava assai più di una nuova esperienza politica: implicava
la perdita di ogni fede nella vitalità della politica liberale, giacche questa tramontava
persino in Francia, sua terra natale.
In questo ampio quadro della crisi liberale nei primi anni novanta, emerse imperioso il
problema dell’antisemitismo, imponendosi perentoriamente alla coscienza di Herzl. In
certo senso, non c’era attacco alla repubblica nel quale l’antisemitismo non svolgesse un
suo ruolo. La France juive di Edouard Drumont attribuiva al giudaismo internazionale la
responsabilità del declino della Francia, invocando la revoca dell’emancipazione e la
confisca dei capitali ebraici. Nel 1894 Drumont ampliò la diffusione di un suo influente
periodico, intitolato Libre Parole, facendone la base di incessanti attacchi mossi contro gli
ebrei e i loro difensori. Una volta di più Herzl fu attratto dall’irrazionalità dello stile-
politico: “Debbo a Drumont non poco della mia libertà concettuale,” scrisse nel suo diario
nel 1895, poco dopo aver abbracciato la causa sionista, “perché si tratta di un artista.”79 E
per Herzl un artista che operasse in politica - giova ricordarlo - significava qualcuno in
grado di affrancarsi dagli imbrigliamenti limitativi della frammentazione inerenti alle
categorie dell’analisi sociale positivistica.
Alex Bein ha illustrato diffusamente l’estrema preoccupazione di Herzl in merito alla
questione ebraica in Francia, quando questa giunse - al parossismo con la condanna del
capitano Dreyfus. Di episodio in episodio - un dramma a sfondo antisemita, la morte in
duello di un ufficiale che aveva inteso difendere il proprio onore d’israelita,
dimostrazioni antiebraiche, procedimenti penali per diffamazione, lo scandalo del canale
di Panama - Herzl perseverò nell'informare i lettori, approfondì le sue riflessioni sul
problema, sentendosene sempre più coinvolto. In un primo tempo, da buon israelita
assimilazionista, fu indotto a considerare la questione ebraica come un corollario, un
risvolto periferico del problema sociale in senso lato. La questione ebraica, vista come un
aspetto dei problemi della società moderna, poteva essere risolta soltanto per effetto della
soluzione di altre problematiche di maggior portata. Nel 1893 Herzl concluse che gli ebrei,
“messi con le spalle al muro, non troveranno soluzione di sorta al di fuori del
socialismo”.80 Ciò non significava, peraltro, che caldeggiasse uno sbocco siffatto, ma
implicava piuttosto l’amara constatazione che all’ebraismo non si schiudevano
altre strade.
Sebbene le esperienze direttamente vissute mettessero a dura prova le sue speranze,
pure Theodor continuò a far convergere il suo interesse sulla necessità di salvare la
società ariana, il che avrebbe consentito un approccio più costruttivo alla questione
ebraica. Decise pertanto di fornire i propri suggerimenti agli uomini politici austriaci più
influenti circa il modo di prevenire le rivolte di massa che travagliavano la Francia. Esortò
pressantemente la direzione della Neue Freie Presse a somare la causa del suffragio
universale prima che la populace democratica, indignata per le limitazioni imposte al
diritto di voto, si rivoltasse contro l’ordinamento liberale; né mancava di esortare a una
concreta attività sociale. Nell’abbozzo di un memorandum indirizzato al barone
Chlumecky, uno dei leader liberali di maggior prestigio, Herzl proponeva l’istituzione di
un servizio di lavori di stato che eliminasse la disoccupazione, suscettibile di produrre dei
potenziali rivoluzionari urbani, allontanandoli dalle città e assegnandoli a proficue
attività lavorative nei territori rurali. Questa forma di “colonizzazione interna” poteva
tradursi in un compromesso tra socialismo e laissez-faire. Veniva così proposto per la
prima volta un modo concreto di affrontare le riforme sociali che sarebbe riemerso nei
futuri programmi di Herzl in merito alla costituzione dello stato ebraico. Nondimeno, nel
1893 egli si occupava ancora non degli ebrei ma degli strumenti più efficaci per aiutare il
liberalismo austriaco a superare l’esiguità della sua visione sociale.81
Era troppo tardi, e Herzl non tardò ad accorgersene. Dalla Francia vedeva Lueger e gli
antisemiti guadagnar terreno a ogni nuova consultazione elettorale. Le sue ansie per le
sorti del liberalismo in Francia e in Austria finirono per convergere; ed è in questa fase
che, nel suo pensiero, la “questione ebraica” cessò di configurarsi come un sintomo del
malessere sociale europeo, un parafulmine che scaricasse le frustrazioni dei gentili, per
diventare invece una questione di vita o di morte, che additava vittime designate.
Com’era possibile salvare gli ebrei? La domanda, ovviamente, affondava nei suoi anni
di mera osservazione; e tuttavia si prospettava in termini affatto nuovi, totalmente
dissociati dai suoi precedenti ruoli di artista-letterato, di giornalista o di liberale. La cieca
dedizione a questa causa, cui Herzl pervenne a coronamento del suo processo
evolutivo, presentava tutti i caratteri di una conversione.
Non c’è dubbio che un fattore personale, accessibile allo psicologo più che allo storico,
svolse funzione primaria in questa sua assunzione del ruolo di redentore. Sin dal 1890
Herzl aveva patito innumerevoli traumi personali. Il matrimonio con una donna di
condizione sociale superiore alla sua si era rivelato fallimentare sin dall’inizio,
inducendolo a vivere a lungo lontano da sua moglie e dai suoi figli. Sebbene non
fosse rimasto scapolo come Lueger, al pari di quest’ultimo Herzl adorava la sua avvenente
e volitiva genitrice. Anche nei rapporti dei due uomini con le loro sorelle si coglievano
delle analogie. Lueger, rimasto celibe, si dedicò all’assistenza delle sorelle nubili in
ossequio al volere di sua madre. A sua volta Herzl, sebbene la sorella Pauline morisse a
soli diciott’anni, rimase avvinto alla sua memoria da un legame quasi patologico. Ogni
anno, nell’anniversario della sua morte, compiva un pellegrinaggio sulla sua tomba, a
Budapest.82 È assai probabile che il persistente attaccamento alle figure femminili della
sua famiglia d’origine abbia ostacolato in lui l’insorgere di nuovi amori. Sua moglie, Julia,
fu la sua vittima principale. Le poche lettere rimaste, fra quante Herzl scrisse alla sua
compagna, non mancano a volte di esprimere una certa affezione; ma nell’insieme, più
che passione esternano sollecitudine. Più sicuro del ruolo di padre che di quello di
amante, non di rado esordiva con la formula “mia cara piccola”, e firmava: “Il tuo fedele
papà, Theodor” .83
Un secondo fattore personale che contribuì alla conversione di Herzl fu la crisi
profonda subita nella sfera delle amicizie. Anche sotto questo profilo, i primi anni
novanta echeggiarono di rintocchi funebri, poiché Theodor perdette i suoi due amici più
cari. Rappresentavano i due poli opposti dell'intelligentsia ebraica. Il primo, Heinrich
Kana, dotato di una personalità estremamente sensibile, incapace di realizzare
pienamente sul piano creativo le proprie possibilità intellettuali, si uccise. Il secondo, un
giornalista di forte carattere, perdette sua moglie mentre era impegnato nella fondazione
di una colonia di russi ebrei ai tropici.84 Ora, i due uomini sembravano suffragare la
posizione che Herzl aveva assunto in quegli anni: i loro destini erano parimenti ebraici,
parimenti sprecati, senza senso.
Deluso dal matrimonio, defraudato degli amici più cari, nel corso degli anni parigini
Herzl vide immiserirsi la propria vita affettiva. Questa circostanza può aiutare a
comprendere la prontezza con la quale abbandonò il suo freddo distacco dal mondo
sociale per identificarsi, anima e corpo, con una causa di più vasta portata. Per lui il
corpus sociale ebraico si tramutò nell’oggetto di una passione collettiva, quasi fosse
tornato fra le braccia di una madre e nutrice che non avesse mai accettato sino in fondo.s
Ma come mai, anziché quella ebraica, non fece propria la causa liberale o la lotta del
proletariato, che pure avevano vivamente attratto la sua attenzione nel corso dei primi
anni trascorsi in Francia? La spiegazione sta nel fatto che una simile problematica non
comportava agganci specifici e diretti alle sue origini quanti ne presentava invece il
giudaismo. Negli anni novanta, come al tempo dell’università quando venne colpito dalla
prima violenta raffica dell’antisemitismo, la sua resistenza all’auto-identificazione ebraica,
indotta dalla sua formazione culturale, venne improvvisamente meno. “In effetti,”
scriveva nel 1895 in merito alla sua correlazione col problema giudaico, “vi sono sempre
ritornato ogni qual volta ero nella possibilità di considerare gli aspetti generali delle mie
esperienze personali, delle mie gioie e dei miei dolori. ”8,
Negli anni traumatici di Francia, lentamente le sofferte congiunture della sua vita,
unite all’esperienza della crisi liberale e del violento impatto esercitato
dall’antisemitismo, contribuirono a precipitare la conversione di Herzl alla causa
dell’ebraismo. In forza di un libero atto di re-identificazione filiale, il cittadino
assimilazionista Theodor Herzl divenne il salvatore del popolo votato alla sofferenza.
Risolse i suoi problemi affrontando quelli altrui, portando così a compimento il processo
di transizione da cultore delle arti a politico militante.
Molti tratti dell’atteggiamento di Herzl nella fase di avvicinamento alla sua
conversione denunciano precise affinità con Schönerer e con Lueger: dalla ripulsa della
politica razionale all’opzione per una leadership d’impronta aristocratica e al gusto
accentuato per il gesto clamoroso, conclamante. Un altro punto di contatto che lo legava
ai suoi nemici, ancorché li portasse a conclusioni opposte, era lo spregio per gli ebrei.
Nel 1893 Herzl aveva ormai abbandonato ogni proposito di risolvere la questione
ebraica facendo leva sulla fiducia o sulla persuasione razionale. Rifiutò d’altra parte di
stabilire connessioni di sorta con l’Associazione per la difesa dall’antisemitismo fondata
da alcuni eminenti intellettuali tedeschi e austriaci. Nel declinare la proposta di
collaborare al periodico ufficiale dell’Associazione Herzl intese affermare il
proprio convincimento nell’inutilità del ricorso all’argomentazione ragionata: “È ormai
lontano il tempo in cui era possibile pervenire a qualsivoglia risultato ricorrendo a mezzi
compiti e moderati.” Sembrava impossibile che gli ebrei riuscissero “a sbarazzarsi delle
caratteristiche per le quali vengono giustamente biasimati... La loro è una strada lunga,
difficile, senza speranza.” Herzl non vedeva che due possibilità concrete: l'una palliativa,
l’altra terapeutica. Il metodo palliativo contro i sintomi dell’antisemitismo poteva essere il
ricorso alla “forza bruta” sotto forma di sfide a duello personali con i denigratori degli
ebrei.86 Herzl, allora come sempre, poneva l’onore degli ebrei al centro del problema. Era
del tutto logico che pensasse di vendicare i suoi romantici valori feudali ricorrendo al
romantico sistema feudale della tenzone personale. “Una mezza dozzina di duelli,” scrisse
all’Associazione, “innalzerebbe non poco il rango sociale degli ebrei. ” In una delle più
estrose fantasie affidate al suo diario (il brano fu poi espunto dalla edizione ufficiale)
Herzl vagheggiava l’ipotesi di scendere personalmente in campo, in veste di cavalleresco
paladino dell’onore israelita. Meditava di sfidare a duello i portavoce dell’antisemitismo
austriaco: da Schönerer a Lueger al principe di Liechtenstein. Se avesse perduto la vita
nell’incontro, avrebbe lasciato una lettera per denunciarsi come la vittima e il martire
“della più grave ingiustizia del mondo”. Qualora invece avesse vinto, Herzl preconizzava -
memore, forse, dei processi svoltisi in Francia, dei quali aveva riportato la cronaca sul suo
giornale - un proprio appassionato ruolo nell’aula del tribunale, ove sarebbe stato
processato per l’assassinio del suo rivale. Dopo aver esaltato l’onore personale della sua
vittima, avrebbe pronunciato un’accesa orazione contro l’antisemitismo. A quel punto la
corte, soggiogata dalle sue nobili parole, si sarebbe vista costretta a proclamare la sua
innocenza. Gli ebrei avrebbero preteso di inviarlo al Reichsrat come loro rappresentante,
ma lui avrebbe opposto un altrettanto nobile rifiuto, “perché non potrei mai accedere alla
Camera dei deputati calpestando il corpo di un essere umano”.87 Pertanto il palliativo
adottato contro l’antisemitismo assumeva le stigmate di una questione d'onore.
L'altro metodo per opporsi all’antisemitismo, ossia quello terapeutico, apparteneva
ancora alla tesi assimilazionista; ma a mano a mano che andava perdendo la sua fiducia
nel liberalismo, Herzl regredì dall’assimilazionismo a una visione più arcaica e d’impronta
cristiana: la conversione di massa. Anche sotto quest’angolazione, affiorarono nella
mente di Herzl elucubrazioni fantastiche improntate a grandeur personale. Nel 1893
sognava di sancire col Papa un accordo che avrebbe fatto epoca:
Se la Santità Vostra volesse aiutarci a combattere l’antisemitismo, io mi porrei alla testa di un imponente
movimento di opinione che mirasse a una libera e dignitosa conversione degli ebrei al cristianesimo...
Essa avrebbe luogo nella piazza della cattedrale di Santo Stefano, nell’ora del meriggio, al termine di una lunga
processione, tra i rintocchi delle campane. .. [Gli ebrei varcherebbero la soglia del tempio] il volto atteggiato
a un’espressione fiera... non vergognandosi come è avvenuto sino a oggi dei singoli individui convertiti... il cui
passaggio alla fede cristiana è sempre apparso segno di viltà o opportunismo.88
Una simile visione era ancora di marca assimilazionistica, ma per nulla affatto liberale.
Teatrale, del tutto irrazionale, recava l’impronta di un Herzl che si rammaricava di non
essere un nobile prussiano, di un Herzl che aveva appreso dall’anarchico Ravachol “la
voluttà di una grande idea”, o anche, dall’antisemita Drumont, il potere dell’“abilità
artistica” in chiave politica.
L’assimilazione degli ebrei attraverso la Chiesa di Roma: strana proposta davvero, da
parte di un liberale laico! Il beau geste del duello rivelava in cena misura doti di stampo
anacronistico, all’insegna non delle libertà moderne, ma della feudale difesa dell’onore. Al
contrario gli obiettivi assimilazionistici, che assumevano connotati arcaici e preborghesi,
vedevano Herzl annaspare alla ricerca di soluzioni postrazionalistiche atte a
salvaguardare il futuro destino degli ebrei. Tuttora isolato dalla comunità ebraica in
quanto tale, se da un lato rifiutava i Geldjuden e i Ghettojuden, se respingeva certuni
perché soverchiamente ottimisti, e altri perché credenti ultra-ortodossi, per altro verso
Herzl prese a radunare a favore degli ebrei gli elementi differenziati della politica in una
nuova chiave: l’atteggiamento aristocratico, la ripulsa profetica del liberalismo, il gesto
teatrale, la dedizione al proposito quale strumento di trasformazione della realtà sociale.
Ma le fantasie di Herzl non avevano ancora assunto la forma di un programma
organico. Il suo abbandono della società ariana era ancora incompleto. Nel 1895 un
succedersi di eventi politici di diversa importanza completarono l’evoluzione psicologica
che trasformò l’assimilazionista viennese in un leader del nuovo esodo. Il primo di tali
avvenimenti fu la condanna di Alfred Dreyfus, il 22 dicembre 1894. I servizi inviati da
Herzl sul processo a Dreyfus e sulla sua degradazione rivleano lo stato di estrema
tensione del reporter. Nel momento in cui la colpevolezza di Dreyfus era data per
scontata da tutti, o quasi tutti. Herzl ne dubitava, nonostante la mancanza di elementi
idonei a suffragare la sua opinione. Herzl arrivava a queste conclusioni muovendo dalla
sua psicologia: la psicologia di un ebreo assimilato, sorretto da valori di stampo
aristocratico e affermatosi nella società ariana. “Un ebreo avviatosi alla carriera dell’onore
in qualità di generale di stato maggiore non può macchiarsi di un simile delitto,” dichiarò
al colonnello Alessandro Panizzardi, attaché militare d’Italia. “Spesso gli ebrei, e proprio
per effetto della prolungata, umiliante emarginazione civile, provano un desiderio quasi
patologico di affermare il proprio onore; e sotto questo aspetto un ufficiale ebreo è un
ebreo salito all’ennesima potenza.”89 D’altro canto, quand’anche Dreyfus fosse stato
colpevole, il grido della folla che chiedeva la sua testa, “A morti A mort les Juifs!”,
trascendeva il problema del presunto reato di tradimento. Quattro anni più tardi Herzl
avrebbe osservato che questo clamoroso errore della giustizia repubblicana “conteneva la
volontà dell’enorme maggioranza dei francesi di condannare un ebreo e, in quell’ebreo,
tutti gli ebrei”. Ciò non accadeva in Russia, e nemmeno in Austria, ma in Francia, “in uno
stato repubblicano, moderno, civile come la Francia, un secolo dopo la Dichiarazione dei
diritti dell’uomo”. “L’editto della grande Rivoluzione è stato revocato,” concludeva Herzl.90
Se non fosse bastato l’affare Dreyfus, le giornate decisive del maggio 1895 suggellarono
il definitivo abbandono, da parte di Herzl, di ogni ipotesi assimilazionistica, romantica o
razionale ch’essa fosse. Il 25 e il 27 maggio, alla Camera dei deputati di Parigi, assistette di
persona alle interpellanze che miravano a prevenire l’“infiltrazione” di ebrei nel territorio
della repubblica francese. Era l’equivalente della legge proposta da Schönerer in Austria,
tra il 1887 e il 1888, per sancire l’esclusione degli ebrei. Due giorni dopo, Karl Lueger
otteneva la maggioranza nel Consiglio municipale di Vienna. Sebbene non accedesse
subito alla carica di borgomastro, era, questa, la prima di una nutrita serie di elezioni che
avrebbero assicurato la maggioranza ai cristiano-sociali, sino a quando, nel 1897,
l’imperatore e il suo governo si videro costretti a cedere alla marea antisemita, ratificando
la nomina di Lueger a primo cittadino della capitale. Per Herzl si spezzava l’ultimo
ormeggio.

L’uno dopo l’altro, i legami che avevano avvinto Herzl alla cultura ariana (alla cultura
“normale”) si erano perniciosamente logorati: il matrimonio, i valori dell’amicizia, la
repubblica francese fondata sulla tolleranza, il sogno della raggiunta dignità ebraica
attraverso l’assimilazione, e ora il liberalismo austriaco nella sua roccaforte viennese.
Dopo aver ricevuto la notizia dell’elezione di Lueger, Herzl si recò a una rappresentazione
del Tannhäuser. Non era un wagneriano sfegatato, e nemmeno un habitué dell'opera al di
sopra della media viennese; ma a quel tempo Herzl trovava il Tannhäuser elettrizzante.
Tornò a casa al colmo dell'entusiasmo, e in preda a un’esaltazione quasi patologica
sedette allo scrittoio per tradurre di getto sulla pagina scritta il vagheggiato programma di
secessione dell’ebraismo dall’Europa. Il fatto che toccasse alla musica di Wagner la
responsabilità di liberare le energie intellettuali di Herzl, portandole a prorompere in un
torrente creativo, suonava ironico e al tempo stesso psicologicamente appropriato. Le
dimostrazioni studentesche in onore di Wagner, immediatamente successive alla sua
morte nel 1883, avevano determinato il primo traumatico impatto di Herzl con i limiti
della tolleranza ariana, costringendolo a scegliere tra il suo onore di membro della
confraternita e il suo onore di israelita. Sino a quel momento, Herzl aveva vissuto
un’esistenza non-ebraica, ligia ai canoni psicomentali di un europeo istruito, illuminato,
raffinato, che nutriva fiducia nel “progresso sociale dei gentili”. Solo in epoca più recente
le sue aspirazioni fantasiose si erano spostate sull’antica autorità della chiesa cristiana,
nella speranza di trovarvi una soluzione alla questione ebraica. Era possibile che
Tannhäuser avesse parlato alla mente e al cuore di Herzl? Tannhäuser, il romantico
pellegrino che, dopo aver sollecitato invano l’ausilio del Papa mentre viveva la profonda
crisi della sua coscienza di cristiano, riaffermava la propria integrità tornando
all’amore profano dal quale aveva invano tentato di affrancarsi. Nel ritorno moralmente
liberatorio di Tannhäuser alla valle di Wartburg, Herzl aveva forse colto un’analogia col
suo ritorno al ghetto? Non ci è dato affermarlo. In ogni caso, Wagner dev’essere apparso a
Theodor, non diversamente che a tanti altri della sua generazione, il vendicatore del
cuore contro la mente, il Volk contro la massa, la rivolta della giovinezza e della
vitalità contro la vecchiezza e la fossilizzazione. Animato da questo spirito, ma forte
altresì delle armi della razionalità moderna e dell’intuito artistico, Herzl si accinse a
rompere col mondo liberale e a organizzare la secessione degli ebrei dall’Europa. Il
movimento sionista sarebbe stato una sorta di Gesamtkunstwerk della nuova politica.
Herzl se ne rendeva pienamente conto allorché asseriva: “L’esodo di Mosè starà al mio
come un Singspiel di Hans Sachs per il martedì di quaresima sta a un’opera di Wagner. ”91
Adesso Herzl prese a sognare la gloria degli ebrei così come un tempo aveva sognato
la propria. In piena ed esplicita lucidità affermava che il sogno, la fantasia producente,
l’arte e le forze dell’inconscio si collocavano alle origini di un potere in grado di domare e
plasmare la realtà sociale refrattaria. “Al contrario di ciò che molti credono,” scrisse, “il
sogno non differisce granché dal dato tangibile. Ogni attività dell’uomo ha inizio come un
sogno, e successivamente torna a esser tale."92 Il proposito degli uomini politici era,
appunto, quello di prospettare un sogno in forma siffatta da stimolare la fons perennis
subrazionale del desiderio e della volontà umana. Sino a quel momento gli ebrei avevano
cercato soluzioni al loro problema nel mondo esterno, ove per contro non era possibile
trovarne. Ora invece occorreva orientarli verso una realtà interiore, psicologica. “Nessuno
cerca la Terra Promessa ove realmente si trova, e tuttavia è così vicina! La Terra Promessa
è dentro di noi!... La Terra Promessa è ovunque intendiamo portarla! ”93
La forza traente necessaria alla realizzazione del nuovo stato ebraico, diceva Herzl, era
la necessità di averne uno. Soltanto il desiderio e la volontà venivano a situarsi tra sogno e
realtà. “Gli ebrei che lo desiderano avranno il loro stato e se lo saranno meritati,” scriveva
nel 1895. All’inizio di Altneuland (La terra vecchia e nuova, 1900), il suo romanzo
utopistico, Herzl appose questa dicitura: “Basta che lo vogliate, e non è una favola.” E
nell’epilogo ammoniva: “Se non lo volete, è una favola e tale rimarrà.”94
Il soggettivismo radicale di Herzl lo disgiungeva dai cauti realisti liberali, ebrei e non
ebrei, che lo circondavano, e lo ricollegavano ai suoi nemici mortali. La sua dedizione
estetico-letteraria al reame dell’illusione non mancava di esplicare un preciso influsso sul
suo stile di leader politico. Al pari del Prometeo goethiano, Herzl voleva plasmare una
nuova stirpe umana sfidando la realtà e traendola dai poteri di cui fruiva quale artista
creatore. La dirompente esperienza della sua conversione lo indusse a rinnegare la
concezione positivistica del progresso storico a favore della mera energia psichica quale
forza motivante della storia. In un passaggio che mette a fuoco sia il peso della realtà
sociale, sia, analogamente, quell’austero rigore dello stile politico che rese i liberali
impotenti a modificarlo, Herzl espose la dinamica della sua politica fondata sulla fantasia:
“Le grandi cose non necessitano di una solida base: una mela, per non cadere, ha bisogno
di esser posata sulla tavola, se si vuole impedirle di cadere, mentre la terra si libra
nell’aria. Chissà dunque che io non riesca nel mio intento di fondare e consolidare lo stato
ebraico, al di fuori di un ancoraggio stabile. Il segreto risiede nel movimento:
credo, pertanto, che in qualche luogo riusciremo a trovare un aeromobile. La gravità è
sconfitta dal movimento.”95 Analogamente, il sionismo non doveva essere un partito,
diceva Herzl. Non sarebbe stato la parte di un tutto definito, bensì un movimento, “il
popolo d’Israele in moto [unterwegs]” .96
Il corollario pratico di questa concezione dinamica della politica fu la decisione di
Herzl di appellarsi non alla mente, bensì al cuore degli ebrei. Occorreva escogitare dei
simboli atti a ridestare le energie necessarie a spezzare la forza della gravità sociale che
teneva gli ebrei in schiavitù. Al barone Hirsch, freddo e ponderato filantropo, Herzl
additava il modello offerto dall’unificazione tedesca quale prova del
primato dell’irrazionale in politica. “Credetemi,” diceva, “la vita politica di un popolo,
soprattutto se è sparso in tutto il mondo, può fondarsi soltanto su fatti imponderabili, che
fluttuano sospesi nell’aria, a grande altezza. Sapete da cosa è scaturito l’impero di
Germania? Da sogni, da inni, da fantasie, da coccarde bianche, rosse e gialle... Bismarck
non ha fatto altro che scuotere l’albero piantato dai sogni.”97 La sopravvivenza stessa degli
ebrei era un tributo al potere della fantasia, ovverosia della loro religione: una fantasia
che li aveva sorretti per duemila anni. Ora peraltro necessitavano di un sistema nuovo, di
un sistema simbolico moderno: e cioè di uno stato, di un ordinamento sociale proprio, e
innanzitutto di una bandiera. “Con una bandiera, è possibile mettersi alla testa
degli uomini e condurli ovunque si voglia, persino nella Terra Promessa.” In pratica, “una
bandiera è la sola cosa per la quale gli uomini sono pronti a morire in massa, se qualcuno
li trascina a farlo”.98
Esser pronti a morire: ecco uno degli elementi “imponderabili" che Herzl considerò
essenziali alla sua politica dinamica. E qui, ancora, invocava Bismarck, visto come
maestro e modello. Giacché Bismarck sapeva utilizzare “le forze propulsive, misteriose e
tuttavia innegabili come la vita stessa, sorte dalle insondabili profondità dell’anima
popolare quale risposta al sogno” dell’unità, nel 1848. Herzl operava una
netta separazione tra la dinamica psicologica della politica e le sue mete strettamente
razionali. È quanto, a suo giudizio, aveva fatto Bismarck. Bismarck aveva capito che non
era possibile indurre le popolazioni e i principi regnanti a sopportare piccoli sacrifici in
nome dell’oggetto dei loro inni e dei loro discorsi. Di conseguenza gli impose grossi
sacrifici, coinvolgendoli in un conflitto. Il popolo tedesco, che aveva rifiutato di cedere al
sonno e all’indolenza della pace, aveva affrontato gioiosamente una guerra che lo avrebbe
condotto rapidamente all’unificazione.99
Dunque l’elemento determinante, nella concezione del movimento politico herzliano,
non era la sostanza della meta da raggiungere, bensì il metodo che guidava l’azione. La
sua idea di nazione rifletteva una consimile astrazione psicologica. Non aveva nulla di
ebraico. Ogni nazione era parimenti “bella”. E ciò che la rendeva tale non erano le
sue virtù peculiari, “distintive”, ma le virtù d’ordine psicologico che tutte le nazioni
evocano nei rispettivi popoli. Giacché ogni singola nazione “si compone del meglio [delle
migliori doti] dell’individuo: la lealtà, l’entusiasmo, la gioia del sacrificio, la pronta
disponibilità a morire per un’idea”. 100 La nazione altro non era che il veicolo atto a
organizzare l’energia collettiva capace di travalicare l’inerzia sociale. Le virtù sacrificali e
cavalleresche che la substantia nazionale suscitava nell’alveo di una società erano le stesse
che Herzl, al tempo dei suoi primi sogni di gloria, aveva elaborato in se stesso, a livello
individuale.
Il suo concetto di nazionalità aiutò Herzl a trasformare l’atavica paura delle masse in
una speranza. Sino a quel momento, da liberale e da ebreo, aveva visto negli anarchici, nei
socialisti, nei nazionalisti, negli antisemiti, altrettante minacce all'ordinamento politico-
liberale. Allora pensava alla possibilità di placare i gentili o di riuscire a mutarne la rotta;
adesso mirava a galvanizzare gli ebrei. Forse per il fatto di esser stato per lungo tempo un
osservatore delle masse, ma "senza impadronirsene", ora l’orgogliosa consapevolezza di
saper agire su di loro, nel momento in cui tornava a volgersi agli ebrei, si fece tanto più
acuta, A mano a mano che andava sposando in chiave politica la causa degli ebrei,
il sofisticato intellettuale diventava un leader populista, Ma non per questo rinunciò a
mantenere una certa distanza, un marcato riserbo, un confronti della comunità di cui
intendeva pilotare le sorti. Ciò che Lueger fece per istinto, Herzl l’ottenne di proposito.
Nella prima fase della strategia sionistica di Herzl, le masse avevano una duplice
funzione. Da un lato avrebbero offerto le truppe d’assalto dell’esodo e i primi
stanziamenti umani nella Terra Promessa; dall'altro dovevano essere utilizzate come una
sorta di club, per costringere i facoltosi ebrei d’Europa a sovvenzionare la soluzione
sionistica. L’ebreo del ghetto come supporto della nuova nazione, l’ebreo del ghetto come
arma: della prima di queste mobilitazioni Herzl non esitava a parlare pubblicamente;
quanto alla seconda, preferì confidarla al suo diario.
Nel primo, e più importante, fra i suoi pamphlets politici, Lo stato ebraico (Der
Judenstaat), pubblicato nel 1896, candidamente Herzl si soffermava a indagare i metodi
più efficaci per guidare le masse. Muovendo critiche ai tentativi posti in atto dai
colonizzatori filantropico-ebraici, che puntavano ad attirare i pionieri facendo leva
sull’interesse personale e su lusinghe economiche, Herzl, per quanto
religiosamente agnostico, premeva affinché gli ebrei facessero della Terra
Promessa un’altra Mecca, una nuova Lourdes. È più facile guidare una massa, quando si
scelga una meta o un fulcro dell’aspirazione collettiva che rifletta le sue “più profonde
esigenze di fede”. Nel caso degli ebrei, il desiderio da guidare e sfruttare era l’ancestrale
anelito alla “patria libera”.101 Nondimeno, se Herzl bussava all’arcaica aspirazione
religiosa, nella sua qualità di capo laico e moderno non vi faceva cieco assegnamento.
Inizialmente non intendeva neppure situare la patria ebraica in Palestina, ancorché, come
ebbe a dire ai Rothschild, “il semplice suo nome costituirebbe... un programma capace di
esercitare un’attrazione sufficiente sulle masse di ceto inferiore”. Era pur vero, d’altronde,
che la maggioranza degli ebrei aveva “cessato di essere un popolo orientale, e si era
assuefatta ad altri climi [andere Himmelsstriche] ”.102
Pertanto Herzl, nel suo Gesamtkunstwerk politico, aggiunse agli allettamenti delle
antiche speranze elementi di attrazione affatto moderni. Vedeva nella giornata di sette
ore lavorative il fattore magnetico principale, per il moderno ebreo d’Europa. Per un’ora
di svago, Sion avrebbe superato l’Internazionale socialista! Persino la bandiera dello stato
ebraico doveva esprimere il valore che Herzl attribuiva al potere trainante della moderna
giustizia sociale. Sette stelle d’oro - in campo bianco, simbolo della raggiunta purezza
della nuova vita - avrebbero alluso alle sette ore d’oro della giornata lavorativa. “Giacché
gli ebrei si recano nella Terra Promessa sotto il segno del lavoro. ’’ Della stella di Davide o
di ogni altra simbologia ebraica, Herzl non faceva menzione alcuna.t103
Come Schönerer e Lueger avevano fatto prima di lui, nel suo appello alle masse Herzl
associò elementi arcaici e futuristi. I tre leader sposarono la causa della giustizia sociale
situandola al centro della loro critica alle manchevolezze del sistema liberale; e del pari
saldarono questa aspirazione tutta moderna all’antica tradizione comunitaria: Schönerer
alle tribù germaniche, Lueger all’ordinamento cattolico-sociale di retaggio medievale,
Herzl al regno d’Israele antecedente alla diaspora. Nella loro ideologia unirono il futuro al
passato, il ricordo alla speranza, e in tal modo riuscirono ad aggirare il presente a uso di
seguaci - artigiani ed erbivendoli, venditori ambulanti e derelitti impantanati nel ghetto -
vittime del capitalismo industriale prima ancora di esservi integrati.
Più tardi Herzl si sarebbe rivolto agli ebrei meno abbienti, in essi ravvisando la risorsa
prima e l’oggetto concreto della sua missione redentrice. Tuttavia in un primo tempo fu
indotto a cercare appoggio nei correligionari più danarosi e influenti. In merito alla sua
causa diretta fra gli israeliti, come già in relazione a quella degli israeliti fra i gentili,
pervenne a una stessa conclusione: e cioè che “oggigiorno nel mondo... il potere precede il
diritto”.104 Tra il 1895 e il 1896, sembrava a Herzl che assicurarsi il sostegno dei maggiori
leader della filantropia ebraica - dal barone Hirsch alla famiglia Rothschild - fosse il primo
passo, e il più logico, per risolvere il suo problema del potere. Una volta di più, la visione
di un successo di tipo prussiano gli balenava dinnanzi agli occhi. “Sono andato da Hirsch,
vado da Rothschild, come Moltke è andato dalla Danimarca alla Prussia.”105 Sperava di
persuadere Hirsch “e tutti i grossi ebrei sotto lo stesso cappello”, immettendoli nel
consiglio di amministrazione dell’Associazione ebraica, l’istituzione cui sarebbe spettato
il compito di organizzare l’esodo politico. Per un verso, Herzl era sinceramente fiducioso
di riuscire a “convincere i Rothschild e i grandi ebrei della loro missione storica”; per un
altro, qualora si fossero rifiutati di collaborare, era deciso ad annientarli. In quegli anni,
nella sua mente febbrile la speranza e il vagheggiamento di brutali rappresaglie si
alternavano pericolosamente. Se in pratica Herzl non fece mai ricorso alla violenza
implicita nella politica in una nuova chiave, era tuttavia tentato di cedervi, come rivela il
resoconto dei suoi rapporti con i Rothschild, strano miscuglio di blandizie e di ricatto.
"J’accueillerai toutes les bonnés volontés, dobbiamo essere uniti; et j’écraserai les
mauvaises!" così avrebbe dichiarato nel consiglio di famiglia. E se avessero dato prova
di collocarsi tra i mauvaises, Herzl minacciava di scatenare un “uragano di collera”, di
provocare tumulti nelle strade. Se i Rothschild avessero cooperato, s'impegnava a
tutelarne la fortuna, altrimenti avrebbe fatto “l’opposto”.106 Se Hirsch lo avesse tradito
rendendo di pubblico dominio una delle sue lettere confidenziali, diceva Herzl, “io lo
distruggerò, gli scatenerò addosso i fanatici, lo rovinerò con un pamphlet (e al momento
opportuno non esiterò a dirglielo)".107 Persino nelle pagine di Der Judenstaat, ove il suo
credo politico veniva proposto con estremo ritegno, Herzl ammoniva i ricchi ebrei che
avessero tentato di "combattere contro il movimento ebraico". "Condurremo la nostra
lotta," minaccciava, “con tenacia implacabile, non inferiore a quella usata nelle lotte
contro di noi.”u
Ma, a prescindere dalla minaccia di scatenare il risentimento della massa contro i suoi
antagonisti d’élite, all’epoca della sua conversione Herzl presentava un’altra peculiarità in
comune con i leader antisemiti: la fede nel potere-potenziale di una crisi provocata per
deliberato proposito. Nel 1893 aveva respinto la tattica razionale e “didascalica” posta
in atto dal giornale dell’Associazione per la difesa dall’antisemitismo, sostenendo che un
organo di stampa poteva svolgere un’azione efficace solo se conteneva “la minaccia di fatti
concreti”.108 Nel 1895 era giunto al convincimento che “chi inventa un esplosivo micidiale
tutela la pace più di mille apostoli melliflui”.109 Quando un amico gli obiettò che il
tentativo di organizzare la comunità ebraica in vista di un esodo poteva determinare
l’insorgere di nuove persecuzioni, Herzl fu portato a ravvisare, in una siffatta ipotesi,
l’esplosivo in questione. “È proprio una simile, angosciosa eventualità a dimostrare sino a
qual punto io abbia ragione sui punti di base. Se infatti riuscirò a radicalizzare il
problema, sarà questo il solo strumento tangibile di potere - per terribile ch’esso sia - di
cui mi troverò a disporre. ”110 Pertanto, una volta spezzate le catene che tenevano gli ebrei
avvinti all’Europa, l’irrazionalità delle masse che in epoca ancora recente egli aveva così
temuto quale espressione delle aspirazioni altrui, non soltanto si configurava come una
realtà possibile, ma addirittura come una forza suscettibile di giovare alla causa da lui
propugnata. Positivamente ispirati, gli ebrei più retrivi si sarebbero tramutati in
uno strumento atto a infrangere la resistenza dei loro “illuminati” confratelli altoborghesi,
e sia pure attraverso la via indiretta della minaccia di potenziali pogrom. Era raro che
Herzl indugiasse a pensieri del genere; ma quando ne era assalito non li temeva più, in
preda allo stato di esaltazione legato alla sua inedita missione di salvatore degli ebrei
dalla disgregazione dell’Europa liberale.
Gli esponenti più autorevoli dell’ebraismo assimilato che, qualora gli avessero offerto
la loro collaborazione, sarebbero stati in grado di facilitargli, sia pur di poco, il compito,
reagirono negativamente, e assai più dei gentili opposero resistenza alla sfida che Herzl
aveva lanciato al sogno liberal-giudaico. Ovviamente diventarono il bersaglio delle sue
esagitate fantasie. Dal momento che tutti i nostri pionieri della politica in una nuova
chiave si ribellavano alla matrice liberale, quale che fosse il loro punto di partenza, così
ciascuno riconosceva i propri avversari nei liberali più vicini alla causa che intendevano
depurare da ogni compromesso. Per Schönerer, i nazional-liberali di stirpe tedesca erano i
veri traditori del pangermanesimo e i liberali più pericolosi. Per Lueger, i cattolici liberali,
pusillanimi ma saldamente trincerati, costituivano l’ostacolo più agguerrito al
rinnovamento cattolico-sociale. Lo stesso dicasi per Herzl: gli “illuminati” ebrei liberali, se
da un lato appartenevano alla sua stessa classe, sociale e intellettuale, per altro verso
rifiutavano caparbiamente di riconoscere la vera indole del problema ebraico.
Liberalismo: voilà l’ennemi! La sua perdurante vitalità in seno al gruppo dirigente
costituiva il problema più difficile per la nuova politica, spartita in tre comunità di massa
che i rispettivi leader si sforzavano di organizzare. Se la meta primaria di Schönerer era
quella di spezzare i liberali tedeschi, se Lueger anelava a sconfiggere i liberali cattolici,
Herzl per parte sua si trovò a combattere contro i liberali ebrei. Ma in ciascuno dei tre
casi, i nuovi capi radicali si proponevano di aggirare i leader liberali appellandosi a una
figura autorevole che non era austriaca, bensì attinta in seno alle rispettive comunità.
Schönerer sperò nell’aiuto di Bismarck, Lueger sollecitò l’intervento del Papa, Herzl bussò
alla porta di Hirsch e dei Rothschild di Parigi. Fallirono in questi intenti; ma di fatto
organizzarono le loro comunità a dispetto della tenace presenza dei liberali e per giunta
senza l’appoggio delle autorità “esterne” cui si erano rivolti.
Ciò che differenziava Herzl dai suoi antagonisti erano il rispetto e la fiducia che
accordava alle massime autorità estranee alla comunità di propria competenza. In parte
questa fiducia era strategica. Fare della questione ebraica una questione nazionale
implicava il risolverla su un piano internazionale.111 Herzl che - lo ricorderemo - persino
nella sua veste di giornalista aveva preteso di essere trattato dal ministro Baden i “comme
un ambassadeur”, ora si comportava come se fosse stato davvero tale. Con molto tatto, ma
senza mai demordere, sfruttò ogni possibile aggancio per conquistare alla sua causa i
reggitori d’Europa, e quand’era possibile ricorrendo anche a colloqui personali. Stabilì
contatti con lo zar, col Papa, con l’imperatore di Germania, col sultano di Costantinopoli,
e nei due ultimi casi non senza successo.112
I suoi rapporti con i potentati, al pari di quelli che Lueger aveva instaurato con
l’aristocrazia e il Vaticano, offrirono a Herzl la prima morsa della tenaglia con la quale
stringere i nemici assimilazionisti della media e dell’alta borghesia. Gli ebrei dei ghetti e
dell’Europa orientale gli elargirono la seconda. In un passaggio del suo diario, in data 21
aprile 1896, giorno della morte di Hirsch, che Herzl ammirava nonostante le diversità che
li separavano, Theodor registrava un significativo spostamento di rotta in seno alla
propria strategia: “Giornata curiosa. Hirsch muore e io entro in contatto coi regnanti.
Nella questione ebraica inizia una nuova pagina.”113 Il giorno dopo, Herzl poneva l’accento
sull’altra faccia della medaglia, accennando nel diario alle cospicue prospettive di
successo nell’ambito delle masse indigenti. Hirsch non aveva fui lo presa sui poveri
proprio perché era ricco. "Mi occupo dello stesso problema, ma in modo diverso, e vi
ripongo una fede più ardente perché lo affronto non col denaro ma con le idee.”114 Ora la
filantropia doveva abdicare alla politica, i microsforzi coloniali allo stato indipendente
ebraico. “Gli ebrei hanno perduto Hirsch,” scriveva Herzl, “ma in compenso hanno me. ”115
Il re era morto: viva il re.
Herzl non diventò un re, ma dilatò a dimensioni regali il tratto freddo e aristocratico
che lo aveva caratterizzato sin dagli anni della prima gioventù. Il suo sdegnoso
sentimento di superiorità, non disgiunto da una meticolosa attenzione per gli aspetti
conclamanti legati all’immagine del leader e al suo carisma, ipnotizzavano i suoi
simpatizzanti e urtavano i suoi antagonisti. Lui, che si credeva il Bismarck degli ebrei, agli
occhi dei suoi seguaci si configurava come un re David. Come la sua visione tutta
moderna di uno stato nazionale gratificava un antico sogno religioso, così il suo sicuro
portamento da europeo occidentale evocava e rafforzava, alla mente degli ebrei abitatori
dei ghetti orientali, l’effigie-archetipo di un re David o di un Mosè.
Al primo congresso sionista, svoltosi a Basilea nell’agosto 1897, l’esasperata aderenza
di Herzl agli aspetti esteriori del ceto più elevato trovò piena risposta nei rappresentanti
delle classi più modeste. Spostò all’ultimo momento la sede del congresso trasferendola
nell’elegante Casinò municipale di Basilea, perché la grande birreria ch’era stata
riservata all’uopo non offriva una cornice di adeguata solennità. Insistette perché i
delegati si presentassero alla sessione di apertura in abito di gala. “La gente,” disse a Max
Nordau, “deve abituarsi a vedere in questo congresso un evento estremamente solenne e
della massima portata. ”116 E lo costrinse a cambiare vestito.
La sua oculata attenzione alla moderna mise en scene raggiunse lo zenit allorché, al
termine di un’invocazione e di uno sconnesso esposto memorialistico formulati dal
patriarcale presidente dell’assemblea, un vecchio israelita proveniente dal ghetto di Iasi,
Herzl si alzò lentamente in piedi e si diresse alla tribuna. Lo scrittore sionista Ben Ami
rievocò l’effetto prodotto da quella sua presenza così solenne e studiata:
Costui non è più l’elegante dottor Herzl di Vienna: è un regale discendente della stirpe di Davide sorto dalla
tomba per mostrarsi al nostro cospetto in tutta la solennità e la bellezza della quale lo ha circonfuso la leggenda.
L’attenzione generale è avvinta, come si fosse prodotto un miracolo storico. E del resto, non si tratta forse di un
miracolo? Per un quarto d’ora (la sala) è scossa da grida di entusiasmo, da vocianti e gioiose ovazioni.
Scrosciavano applausi, sventolavano bandierine. Il sogno, antico di due millenni, del nostro popolo, sembra ormai
prossimo ad avverarsi. È come se il Messia, figlio di Davide, si ergesse dinanzi a noi. Sono assalito dalla tentazione
di innalzare la mia voce sopra quel tonante pelago gioioso, e di urlare: “Yechi Hamelech! Viva il re. ” 117
Aveva davvero cessato di essere “l’elegante dottor Herzl di Vienna”? Al contrario: era
tuttora il dandy che Schnitzler aveva ammirato con occhio invidioso, e che adesso si
presentava nei panni del politico carismatico sulla linea di Alcibiade e di Cesare, di
Disraeli e di Lassalle. La stessa commistione di sprezzante sufficienza e di autentica
simpatia che Herzl provava nei confronti degli ebrei più conservatori e retrivi recava un
contributo al suo fascino personale. La massa era la sua amante e il suo specchio. Nella
sinagoga di Sofia, ove commise la gaffe di voltar le spalle all’altare, un membro della
congregazione gli gridò: “Puoi anche permettertelo: tu sei sacro, più sacro della Torah!”
Alla stazione di Sofia fu applaudito e salutato con gli appellativi di “Führer” e
“Signore d’Israele”.118 Persino ebrei completamente europeizzati e di altissima cultura,
amici o avversari che gli fossero - Sigmund Freud, Stefan Zweig o Karl Kraus - avvertivano
l’impatto esercitato dalla sua regale persona, così nobile, così altera, quasi ieratica.119 “Re
degli ebrei”: la qualifica, usata parimenti da chi lo scherniva120 e da chi lo appoggiava senza
riserve, rivela peraltro una verità di fondo sulla forza politica di Herzl, ma altresì sulla
natura arcaizzante della moderna politica di massa. Una volta di più riaffiora alla mente la
frase di Hofmannsthal: “La politica è un incantesimo. Chi saprà attingere le forze dal
profondo, sarà seguito. ”121 Ma il potere carismatico esercitato da Herzl nella sua veste di
re-messia redivivo non deve indurci a trascurare gli elementi prettamente moderni e
medioborghesi che permeavano i suoi metodi e i suoi propositi. Lo stato ebraico, come lui
lo aveva concepito nel suo trattato omonimo, non recava in sé alcuna peculiarità ebraica.
Non sarebbe stata adottata una lingua comune, e in ogni caso certamente non l’ebraico.
“Dopotutto, chi di noi è in grado di esprimersi in questa lingua? Chi la conosce
abbastanza per poter comprare un biglietto ferroviario in ebraico? È una parola che non
esiste nemmeno!”122 Il nuovo stato avrebbe fruito di una “federazione linguistica” nel cui
ambito i cittadini avrebbero continuato a parlare la lingua ch’essi amavano, la lingua “dei
nostri paesi d’origine, che siamo stati costretti a lasciare”. Soltanto l’uso dello yiddish,
“l’idioma zoppicante e represso del ghetto”, “questo gergo da prigionieri carpito ad altri”,
sarebbe stato abbandonato. Il marchio dell’indegnità non doveva sopravvivere, in un
paradiso della cultura cosmopolita.123 Anche la religione avrebbe occupato rigorosamente
il posto che le competeva. “L’arcaismo teocratico [Velleitäten]” delle autorità religiose non
dovrà prevalere. “La fede ci unisce, ma la scienza ci rende liberi. ” Il clero, pur tenuto nel
massimo rispetto, sarebbe stato confinato nelle sinagoghe (esattamente come l’esercito è
tenuto a risiedere nelle caserme) nel timore che potesse turbare l’assetto di uno stato
rigorosamente ligio alla libertà di pensiero.124
Di fatto, in tutte le sue peculiarità la Terra Promessa di Herzl non era un’utopia
ebraica, ma un’utopia liberale. I sogni di assimilazione, irrealizzabili in Europa, erano
destinati ad avverarsi nella terra di Sion, ove gli ebrei sarebbero stati onorati e rispettati,
come Herzl bramava ardentemente sin dagli anni della gioventù. "Dass aus Juden jungen
junge Juden werden": v così, succintamente, Theodor riassumeva il fine e la funzione di un
focolare nazionale ebraico. Sarebbe stato possibile, finalmente, obliterare le cosiddette
“caratteristiche ebraiche” che secoli di repressione avevano alimentato negli israeliti. La
nuova società sarebbe stata stratificata, non egualitaria. Tuttavia, attraverso le brigate di
lavoro istituite per i giovani (Arbeitertruppen) e organizzate su schemi “decisamente
militari”, poi tramite promozioni, pensionamento e serene condizioni di vita e di lavoro, i
comuni lavoratori avrebbero ritrovato la dignità grazie all’esercizio della disciplina e della
giustizia. Sarebbero esistite “scuole sane, allegre, luminose” per i bambini. I lavoratori
avrebbero goduto di continui corsi di aggiornamento, i giovani di servizi professionali. 125 Il
lavoro, la legge, l’istruzione - tutti elementi portanti della concezione liberale europea - si
sarebbero lasciati alle spalle la decadenza del vecchio continente per riemergere altrove,
ma al di fuori delle limitazioni che avevano escluso o espulso gli ebrei dai loro benefici. Lo
stato sionista herzliano reincarnava la cultura dell’Europa moderna e liberale.
Il persistente lealismo di Herzl nei riguardi dell’austroliberalismo contemporaneo si
rifletteva altresì negli spunti anglofili sparsi nel suo programma. I nuovi ebrei sarebbero
stati dei gentiluomini dediti agli sport. “I giovani (poveri inclusi) praticheranno sport
inglesi, come il tennis, il cricket e così via.” Per un momento Herzl, al pari di
Hofmannsthal e dei suoi amici, considerò anche l’ipotesi di emulare gli inglesi creando
istituti didattici analoghi alle boarding schools: “lycées tra le montagne”.126 Alle due
istituzioni cui spettava il compito di attuare l’esodo e dar vita allo stato ebraico, Herzl
volle assegnare una denominazione inglese. La Society of Jews, ossia la corporazione che
si proponeva di guidare gli ebrei sul piano politico, avrebbe organizzato il movimento,
rappresentando gli ebrei in forma di protogoverno, e nella fase conclusiva si sarebbe
configurata come autorità fondatrice dello stato. “La Society of Jews è il nuovo Mosè degli
ebrei. ” La sede doveva essere in Inghilterra, e a comporla sarebbero stati chiamati degli
ebrei inglesi di spiccato prestigio, una sorta di comunità anglo-mosaica!127
Un’analoga istituzione, la Jewish Company, operante nella sfera economica, avrebbe
svolto funzione di agente commerciale e amministratore finanziario degli emigranti.
Herzl la concepiva “in parte sul modello delle grandi compagnie di espansione
territoriale, come una sorta di Società Privilegiata Ebraica”. La direzione generale sarebbe
stata a Londra, “perché la Società dovrà sottostare alla protezione di un potere che, allo
stato attuale di cose, non è antisemita”.128 Circa il futuro ordinamento sociale ebraico,
Herzl continuò a ipotizzare qualcosa di affine all’ideale britannico di un’aristocrazia
politicamente efficiente e responsabile. Il suo principio di fondo continuò a essere quello
secondo cui “la politica va esercitata dall’alto”; ma la classe cui era affidata doveva essere
permeabile, non una casta chiusa come l’aristocrazia austriaca. “Tra noi, ogni essere
umano di levatura superiore sarà in condizione di diventare un aristocratico," scrisse
Hcrzl.129 Pertanto fu indotto a concepire il suo stato come “una repubblica oligarchica”,
ricca di innumerevoli elementi attinti allo stesso modello che, forse all’insaputa di Herzl,
aveva ispirato i primi Whigs inglesi: Venezia.130
Ma in Inghilterra, come già in Austria, la ripulsa opposta da molti alti esponenti
dell’ebraismo locale costrinse Herzl a rivolgersi alle masse. Mentre prendeva commiato, al
termine di uno dei suoi incontri fallimentari con i leader, si rivolse a un amico e gli disse:
“Vedete di organizzare l’East-End a nome mio.”131 E quivi, nel 1896, Herzl ricevette
accoglienze entusiastiche. Sebbene la sua aspirazione fosse quella di dar vita a una
“repubblica oligarchica”, l’inadeguato appoggio concessogli persino dai capi della
comunità israelitica inglese lo costrinse a dirottare sulla formula di una “monarchia
democratica”. Herzl sapeva perfettamente che l’abdicazione dell’élite accresceva il suo
potere, esaltava il suo ruolo messianico. Nella dedizione tributatagli dall’ebraismo del
ghetto, coglieva l’ignoranza della propria natura; e nondimeno lo avvolgeva in un’aura, lo
incoronava di un nimbo decisivo per l’esito positivo della sua missione. A Londra, davanti
a un’adunanza di lavoratori
vedevo e ascoltavo, mentre la mia leggenda si andava diffondendo. La gente è sentimentale. Le masse non
vedono mai come stiano esattamente le cose. Una bruma chiara e leggera comincia ad avvolgermi, e forse
diventerà la nube sulla quale io avanzerò. Questa è forse la cosa più interessante che mi sia dato di registrare nel
mio diario: il propagarsi della mia leggenda... Sono fermamente deciso a rendermi sempre più meritevole della
loro [delle masse] fiducia e del loro affetto.132
Quasi volesse dimostrare che desiderava realmente ammettere anche il più umile
degli ebrei in seno a quell’aristocrazia cui aveva aspirato per l’intero arco della sua
esistenza, dapprima per la sua persona, poi per il suo popolo, Herzl propose che gli ebrei
dell’East-End assegnassero alla loro organizzazione sionista la denominazione di “Knights
of Palestine”.133 Gli abitatori del ghetto avrebbero dovuto organizzarsi, al fine
di conquistarsi il loro paradiso assimilazionista, facendo proprio il ruolo romantico-
feudale della cavalleria laico-cristiana. Sarebbe davvero difficile rinvenire un’espressione
più efficacemente esemplificativa della funzione svolta dalla fantasia aristocratica nella
fase formativa iniziale della massa politica post-liberale.
Come il Signore di Rosenau e il schöne Karl, Herzl fece emergere i suoi seguaci dal
crollo della società liberale attingendo alla fonte inesauribile di un nobile passato per
appagare le istanze di un futuro comunitario. Il fatto che abbia abbracciato la politica in
una nuova chiave al fine di salvare gli ebrei dalle conseguenze ch’essa avrebbe prodotto
nel mondo dei gentili, non cancella il sussistere di affinità fra Herzl e i suoi antagonisti.
Ognuno dei tre fu, a modo suo, un figlio ribelle della cultura austro-liberale: una cultura
che gratificava lo spirito, ma affamava l’anima di un popolo ancora intimamente legato al
ricordo di un ordinamento sociale prerazionalistico

a. L'energia, il fiuto affaristico e lo spietato cinismo di Schonerer si manifestarono fin


dai tempi della sua prima iniziativa, allorché sostituì il capo disegnatore, e suo
insegnante, affiancandosi contro di lui ai dirigenti di formazione economica. Vedi
Österreichischer Eisenbahnbeamtenverein, Geschichte der Eisenbahnen der
Österreichisch-Ungarischen Monarchie, Vienna, Teschen e Lipsia, 1897-1908,1, parte 1a, pp.
99-101.
b. Un’urna donata a Schönerer dal suo devoto personale nel 1846, quando era direttore
della linea ferroviaria Vienna-Gloggnitz, celebrava il suo multiforme talento con
l’eterogenea fantasia iconografia dell’epoca: Minerva si ergeva a tutela dell’ “Ingegneria
civile”; Mercurio veniva promosso dal suo tradizionale ruolo d’imbroglione e messaggero
degli dei per simboleggiare l' "Amministrazione"; una locomotiva si univa al pantheon per
presentare “la Direzione delle Ferrovie", mentre un'incudine, classificata come
"Costruzione dei macchinari”, completava questo quartetto allegorico. Cfr Constantin von
Wurzbach, Österreichische Nationalbiographie, Vienna. 1856-1891, XXXI, p. 149
c. In italiano nel testo (N.d.T. )
d. Il Klub era il fattore unitario basilare dell'organizzazione in seno al Parlamento. Un
partito era di per sé una struttura poco compatta, nella quale confluivano per lo più vari
gruppi siffatti.
e. Tra questi, i futuri leader socialdemocratici Victor Adler e Engelbert Pernerstorfer;
Robert Pattai, poi leader cristiano-sociale, e Heinrich Friedjung, lo storico liberale. Il
gruppo traeva origine essenzialmente dall'organizzazione studentesca universitaria, la
Leseverein der deutschen Studenten Wiens (1871-1878) Vedi William J. McGrath, ‘Student
Radicalism in Vienna", Journal of Contemporary History, II, n, 2, 1967, pp, 183-195
f. Nel 1883 Szeps dovette scontare un mese di carcere in conseguenza di una querela
promossa contro di lui da Schönerer. Vedi Berta Szeps-Zuckerkanndl, My Life and
History, tr. di John Summerfield, Londra, 1938, pp. 89, 91,95.
g. “Possiamo aspettare. Il sapere rende liberi.”
h. La politica è un incantesimo. Chi saprà attingere le forze dal profondo, sarà
seguito."
i. L'importanza che l’alta nobiltà del sangue e dei “meriti di servizio" attribuiva a
questa istituzione può essere misurata in base al fatto che, dopo l'istituzione della duplice
monarchia austroungarica (1867), la fissazione di una congrua quota di posti riservati ai
rampolli delle più eminenti famiglie magiare divenne oggetto di un negoziato ad alto
livello tra l'amministrazione austriaca e quella ungherese (Eugen Guglia, Das
Theresianum in Wien, Vergangenheit und Gegenwart, Vienna, 1912, pp. 156-157). In genere
la carica di preside del Theresianum veniva attribuita a una personalità di prestigio
nazionale. Nel 1854, quando Lueger fece il suo ingresso in questo eletto istituto didattico,
ne era preside il conte Taaffe, padre del ministro e presidente del consiglio la
cui direzione politica avrebbe visto l’ascesa di Lueger. Un altro capo di gabinetto, Anton
Ritter von Schmerling, diresse il Theresianum dal 1865 al 1893, mentre il suo successore, il
barone Paul Gautsch von Frankenthurn, sarebbe diventato primo ministro nel 1897,
l'anno in cui Lueger, coronando il proprio sogno, sarebbe riuscito a diventare
borgomastro di Vienna.
l. Alcune famiglie borghesi erano troppo orgogliose della propria poisizione sociale
pee esporre i loro figli all’esclusivo ambiente aristocratico del Theresianum. La scuola
preferita dalle famiglie di stampo liberale - e dagli ebrei - era l'Akademisches Gymnasium
(vedi Karl Kautsky, Erinnerungen und Erörterungen, Gravenhage, 1960, p. 211).
m. Non è possibile precisare la data, tenuto conto del lento processo di
raggruppamento delle entità che concorsero a formare il nuovo movimento.
n. In italiano nel testo. (N.d. T.)
o. “Sono io a decidere chi è ebreo.“
p. “Altri intraprendano le guerre. / Tu, Austri felice, celebra le tue nozze [per
prosperare]
q. “Il successo non arriva," scrisse Herzl nel suo diario nel 1883, dopo che i suoi
manoscritti erano stati respinti dai teatri e dai giornali di maggior prestigio, ossia dai soli
ai quali fosse disposto a presentarli. “E io ho assolutamente bisogno del successo. Io posso
realizzarmi solo attraverso il successo.“ Alex Bein, Theodor Herzl, Biographie, Vienna,
1934, p. 70, cfr anche pp. 54, 73
r. Vedi pag. 7
s. In Love's Body, New York, 1966 (pp. 32-36), Norman O, Brown propone
un'interpretazione radicalmente innovatrice dell'identificazione in seno a una
determinata comunità fattore sostitutivo materno: il che contribuisce a chiarire
l'evoluzione subita da Herzl.
t. La bandiera che venne adottata di fatto dal movimento sionista era bianca, con una
stella di Davide al centro e due strisce azzurre ai lati: un’“improvvisazione” ispirata al
taleth, l’antico scialle rituale da preghiera.
u. Nel caso in termini, la misura implacabile ventilata da Herzl era la costituzione di
una banca congiunta, conseguente all’organizzazione degli ebrei medioborghesi. La
minaccia riconduce al gesto dei Pereires, che avevàno fondato il Crédit mobilier in
opposizione ai Rothschild, ancorché non sia dimostrato che Herzl fosse al corrente
dell'episodio in questione. Ipotizzava, in alternativa, di aprire una sottoscrizione pubblica
promossa da ebrei e da antisemiti per combattere la plutocrazia giudaica. Cfr. Herzl, Der
Judenstaat, p. 64. Vienna. 1933.
v. "Che i giovani ebrei diventino ebrei giovani. "
NOTE

1 Robert Musil, L'uomo senza qualità.


2 J.N. Berger, Zur Lösung der österreichischen Verfassungsfrage, Vienna, 1861, p. 19, cit.
in Richard Charmatz, Adolf Fischhof, Stoccarda e Berlino, 1910, p. 219.
3 William J. McGrath, Dionysian Art and Populist Politics in Austria, New Haven e

Londra, 1974, pp. 17-39. 208 e segg.; “Student Radicalism in Vienna ", Journal of
Contemporary History, II, n. 2, 1967, pp. 183-195; Hans Mommsen, Die Sozialdemocratie
und die Nazionahtätenfrage im Hasburgischen Vielvölkerstaat, Vienna, 1963, pp. 101-127.
4
Neue Freie Presse, 10 marzo 1897.
5 Eduard Pichl, Georg Schönerer, Oldenburg e Berlino, 1938, II, p. 516.
6 Vedi Österreichischer Eisenbahnbeamtenverein, Geschichte der Eisenbahnen
der Österreichisch-Ungarischen Monarchie, Vienna, Teschen e Lipsia, 1897-1908, I, parte Ia,
pp. 167-168, 174-175.
7 Creditanstalt-Bankverein, Ein Jahrhundert Creditanstalt-Bankverein, Vienna, 1957,
pp. 2, 6-7. Circa la rivalità dei due giganti per ottenere il controllo finanziario delle
ferrovie, sia nei riguardi del governo che nei reciproci confronti, vedi Österreichischer
Eisenbahnbeamtenverein, Geschichte..., cit., I, parte 1a, pp. 321-325.
8 Schönerer consigliò di optate per il vapore.
9 Ibid., I, parte Ia, pp. 447-449; Creditanstalt-Bankverein, Ein Jahrhundert Creditanstalt-

Bankverein, cit., p. 311. Vedi anche l’interessante resoconto della costituzione della nuova
compagnia vista attraverso l'esperienza dell'imprenditore absburgico Ernst Merck, in
Percy Ernst Schramm, Hamburg, Deutschland und die Welt, Monaco, 1943, pp. 528-537.
10 Constantin von Wurzbach, Österreichische Nationalbiographie, Vienna, 1856-
1891, XXXI, pp. 148-149.
11 J.W. Nagl, J. Zeidler e E. Castle, Deutsch-Österreichische Literatur geschickte,
Vienna, 1899-1937, III, pp. 798-800.
12 Pichl in Georg Schönerer, cit., I, pp. 21-22, asserisce che dalla Oberrealschule passò a
una scuola privata di Dresda a causa del conflitto determinatosi con un insegnante di
religione.
13 Cfr. “Die Grafen und Fürsten zu Schwarzenberg”, Österreichische Revue, IV, n. 2,
1866, pp. 85-167.
14 Heinrich Benedikt, Die wirtschaftliche Entwicklung in der Eranz-Joseph-Zeit, “Wiener

historische Studien”, IV, Vienna e Monaco, 1958, pp. 38, 42-43.


15 Salvo indicazioni contrarie, tutti i dati biografici su Schönerer junior utilizzati in

questa sede sono attinti all’opera esauriente ma del tutto acritica del Pichl, alieno
dall’indagare su una problematica che rischierebbe di compromettere l’epica statura del
suo eroe. Cfr. Pichl, Georg Schönerer, cit., pp. 21-26. Il totale silenzio di Pichl sugli
interessi e sull’indole di Matthias e sui suoi rapporti con Georg induce ad avanzare
l’ipotesi di tensioni tra padre e figlio.
16 Ibid., I, 23, n. 2.
17 Cfr. Ernst von Plener, Erinnerungen, Stoccarda e Lipsia, 1911-1921, III, pp. 90-91.
18 In merito alle origini del Programma di Linz e del ruolo svoltovi da Schönerer, vedi
G.J. Pulzer, The Rise of Political Anti-Semitism in Germany and Austria, 1867-1938, New
York, 1964, pp. 148-153; McGrath, Dionysian Art, cit., pp. 165-181.
19 18 dicembre 1878. Cit. in Pulzer, The Rise of Political Anti-Semitism in Germany and

Austria, 1867-1938, cit., p. 151.


20 Ibid., p. 152.
21 Circa il movimento studentesco austriaco in senso lato, vedi Paul Molisch, Die
deutschen Hochschulen in Österreich und die politischnationale Entwicklung nach 1848,
Monaco, 1922.
22 Il testo completo del programma è riportato in Pichl, Georg Schönerer, cit., I, pp.
84-87.
23 Ibid., II, pp. 25-26. Vedi anche Hans Tietze, Die Juden Wiens, Vienna, 1933, pp. 238-

239.
24 Cit. da un discorso tenuto al Reichsrat il 2 maggio 1884. Vedi Pichl, Georg Schönerer,

cit., I, p. 232. Per il problema nella sua globalità, vedi ibid., pp. 224-250; Österreichischer
Eisenbahnbeamtenverein, Geschichte, cit., I, parte II, pp. 360-365.
25 Hannah Arendt, The Origins of Totalitarism, New York, 1958, cap. 11 (trad. it., Le
origini dei totalitarismo, Milano, Bompiani, 1977).
26 Pichl, Georg Schönerer, cit., I, pp. 300-301.
27 Ibid., pp. 316-318.

28 Oscar Kurbath, “The Founder of Political Anti-Semitism”, Jewish Social Studies, VII,

1945, pp. 20-22,


29 Richard Charmatz, Lebensbilder aus der Geschichte Osterreichs, Vienna, 1947, p. 78

30 Hugo von Hofmannsthal, “Buch der Freunde”, Aufzeichnungen, Francoforte sul


Meno, 1959, p. 60(trad. it., Il libro degli amici, Milano, Adelphi, 1981),
31 Franz Stauracz, Dr. Karl Lueger. 10 Jahre Bürgermeister, Vienna, 1907, p. 3.
32 Heinrich Schnee, Bürgermeister Karl Lueger. Leben und Wirken eines grossen
Deutschen. Paderborn, 1936, p. 12.
33 Cfr. Marianne Beskiba, Aus meinen Erinnerungen an Dr. Karl Lueger, Vienna, 1910, p.

16.
34
Stauracz, Dr. Karl Lueger, eit., pp. 4-5.
35 Eugen Guglia, Das Theresianum in Wien. Vergangenheit und Gegenwart, Vienna, 1912,

p. 177.
36 Il suo stile venne designato come “ispirato dalle muse [musenhaft]". Vedi Friedrich
Fundet, Vom Gestern ins Heute, Vienna, 1953, p. 102.
37 Queste tesi sono riassunte in Kurt Shalnik, Dr. Karl Lueger. Der Mann zwischen den
Zeiten. Vienna e Monaco, 1954, pp. 14-15.
38 Paul Molisch, Politische Geschichte der deutschen Hochschulen in Österreich von
1848 bis 1918, Vienna e Lipsia, 1939, pp. 78-80; Skalnik, Dr. Karl Lueger, cit., p. 146.
39 Vedi Skalnik, op. cit., p. 20.
40 Sigmund Mayer, Die Wiener Juden, Vienna e Berlino, 1918, pp. 379 e segg.
41 Rudolf Till, Geschichte der Wiener Stadtverwaltung in den letzten zweihundert
Jahren, Vienna, 1957, p. 77.
42 Skalnik, Dr. Karl Lueger, cit., pp. 16-28.
43 Till, in Geschichte der Wiener Stadtverwaltung in den letzten zweihundert Jahren,
cit., propone un ottimo excursus del problema dell’allargamento del corpo elettorale
configuratosi tra il 1867 e il 1884.
44 Skalnik, Dr. Karl Lueger, cit., pp. 31-32.

45 Ibid., p. 43.

46 Pulzer, The Rise of Political Anti-Semitism, cit.,p. 172.


47 Ibid., p. 167.
48 Friedrich Funder, Aufbruch zur christlichen Sozialreform, Vienna e Monaco, 1953, p.
41
49 Geschichte der Republik Österreich. a cura di Heinrich Benedikt, Vienna, 1954, p.
308.
50 Charles Baudelaire, The Essence of Laughter and Other Essays, a cura di Peter
Quennell, New York, 1956, pp. 48-49.
51 Plener, Erinnerungen, cit., 111, p. 257; II, pp. 301-302.
52 Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud’, New York, 1953-1957, 1, p. 311
(trad. it., Vita ed opere di Freud, Milano, Garzanti, 1977).
53 Alex Bein, Theodor Herzl. Biographie, Vienna, 1934, pp. 11-16.

54 Ibid., p. 29.

55 Theodor Herzl, Der Judenstaat, Vienna, 1933, p. 79.

56 Bein riporta eccellenti riassunti delle prime opere di Herzl, che valgono a
illuminare la sua evoluzione psico-intellettuale. Vedi Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 35-71 e
passim.
57 Ibid., p. 34.
58 Schnitzler a Herzl, 5 agosto 1892. "Excerpts from the Correspondence between

Schnitzler and Herzl”, Midstream, VI, n. 1, 1960, p. 48.


59 lbid., p. 49. L’anno era il 1883.

60 Theodor Herzl, Tagebücher, Berlino, 1922,1, p. 223.


61
Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 11-16.
62 Ibid., p. 118.
63 Ibid., pp. 44-47, 54-56, 66-67.
64 Alex Bein, “Herzl’s Early Diary”, in Herzl Year Book, a cura di Raphael Patai, I,
1958, p. 331.
67 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 68.

66 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 6.


67 Bein, Theodor Herzl, cit.
68 Ibid., p. 121.
69 Ibid., p. 123.
70 Ibid.,p. 127.
71 Ibid.. p. 128.
72 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 6.

73 Bein, Theodor Herzl. cit., pp. 124-123.

74 Ibid.

75 Cit. da “Wahlbilder aus Frankreich", Neue Freie Presse, 1893. Vedi Bein, Theodor

Herzl, cit., p. 161.


76 Bein, Theodor Herzl, cit. p. 164,

77 Herzl, Der Judenstaat, eit., p. 14.


78 Cit. da Bein in Theodor Herzl, cit., p. 154. Per il resoconto di Bein concernente la
reazione di Herzl allo scandalo del canale di Panama, che costituisce la base della
suddetta analisi, ibid., pp. 151-155.
79 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 110.
80 Lettera al barone Friedrich Leitenberger, 26 gennaio 1893. Vedi Chaim Bloch,
“Herzl’s First Years of Struggle”, in Herzl Year Book, a cura di Patai, cit., III, p. 79.
81 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 157-159-
82 Ibid., p. 40. Leon Kellner, Theodor Herzls Lehrjahre, Vienna e Berlino, 1920, pp. 22-
24. Herzl volle, per disposizione testamentaria, che la spoglia di sua sorella venisse
esumata e traslata in Palestina assieme ai resti degli altri familiari quando il popolo ebreo
vi avesse trasferito anche la sua salma. Al contrario, il testamento di Herzl riservò un
pessimo quanto vituperevole trattamento alla moglie. Vedi “The Testaments of Herzl” in
Herzl Year Book, cit., III, p. 266. In merito alle vicissitudini dell’unione coniugale di Herzl,
vedi la biografia di Bein, pp. 113, 121-122.
83 Le lettere di Herzl a sua moglie Julia erano in possesso della sorella di quest’ultima,
Margarethe. Si ritiene che siano cadute, assieme a lei, nelle mani dei nazisti a
Theresienstadt. Cfr. Alex Bein, “Some Early Herzl Lettere”, in Herzl Year Book, cit., I, p.
310 e nota alle pp. 321-324.
84 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 112, 138.
85
Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 4.
86 Lettera al barone Friedrich Leitenbetger, 26 gennaio 1893. Vedi Herzl YearBook, cit.,
III, pp. 78, 79-
87
Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 144-145, e note al cap. IV, p. 709.
88 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 8.
89 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 188-189. Citato in T. Herzl, Zionistische Schriften,
Berlino, 1920, pp. 257 e segg.
90 Ibid., p. 189.
91 Herzl, Tagebücher, dt., I, p. 44. Vedi anche McGrath, Journal of Contemporary
History , II, n. 2, 1967, pp. 195-201.
92 Così nell’epilogo del romanzo di Herzl Altneuland, citato nella biografia di Bein, p.

562.
93 Herzl, Tagebücher, cit., 1, p. 116.
94 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 562.
95 Herzl, Tagebücher, cit., I, pp. 398-399.
96 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 330.
97 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 33.
98 Ibid., I, pp. 32, 33; Herzl, Der Judenstaat, cit., p. 95.
99 Herzl, Tagebücher, cit., 1, pp. 269-270.
100 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 303.
101 Herzl, Der Judenstaat, cit., pp. 75-79.

102 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 149.

103 Herzl, Der Judenstaat, cit., p. 95.

104 lbid., p. 14.


105 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 42.
106 lbid., p. 43. La dizione francese è quella originale di Herzl.
107 Ibid., pp. 42-43.
108 “Tatdrohung”. Cfr. Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 150-151.
109 Herzl, Tagebücher, eit,, I, p. 7.
110 Ibid., p. 275.
111 Bein, Theodor Herzl, cit., pp. 294 e segg.
112 Cfr. Adolf Boehm, Die zionistische Bewegung, Berlino, 1920, pp. 120-121; Bein,
Theodor Herzl, cit., II, passim.
113 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 369. Il principe era il granduca di Baden.
114 Ibid., p. 374.
115 Ibid., p. 373.
116 Bein, Theodor Herzl, cit., p. 339.
117 Ibid., p. 341.
118 Ibid.,pp. 307, 304-305.
119 Cfr. Felix Salten, Gestalten und Erscheinungen, Berlino, 1913, pp. 144 e segg. ; Leo
Goldhammer, “Herzl and Freud” in Herzl Year Book, cit., I, p. 195; Max Brod, Streitbares
Leben, Monaco, 1960, p. 69; Stefan Zweig, Die Welt von Gestern; Karl Kraus, Eine Krone für
Zion, Vienna, 1898. L'identificazione di Herzl con gli esponenti più autorevoli
dell’ebraismo appare esplicita nei disegni biblici di Ephraim Moses Lilien, nei quali le
figure di Mosè e di David portano le sembianze di Herzl. Vedi Herzl Year Book, cit., II,
1959, pp. 95-103.
120 Cfr. Boehm, Die zionistische Bewegung, cit., p. 110.

121 Hofmannsthal, “Buch der Freunde”, Aufzeichnungen, cit., p. 60.


122 Herzl, Der Judenstaat, cit., pp. 92-93.
123 Ibid., p. 93.

124 lbid., pp. 93-94.


125 lbid., pp. 43-49
126 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 45. Per altre manifestazioni dell’anglofilia austriaca,
vedi pp. 48, 306.
127 Herzl, Der Judenstaat, cit., pp. 82-92; Boehm, Die zionistische Bewegung, cit..
pp. 105-106.
128 Herzl, Der Judenstaat, p. 56. La natura e le funzioni della Jewish Company sono
descritti in ibid., pp. 39-66.
129 Herzl, Tagebücher, cit., I, p. 242.
130 Herzl, Der Judenstaat, cit., p. 92.

131 Herzl, Tagebücher, cit., I, pp. 482-485.


132 lbid., p. 486.
133 lbid.
IV
POLITICA E PARRICIDIO NELL’ “INTERPRETAZIONE DEI
SOGNI” DI FREUD

Lo scioglitore di enigmi che scoprì la chiave della condizione umana nel mito di Edipo
era, anche, uno spirito beffardo. Quando, all’età di quarantacinque anni, ottenne la
qualifica di professor extraordinarias, l’ancora sconosciuto dottor Sigmund Freud scrisse a
un amico, riferendogli le circostanze dell’evento in un linguaggio da parodia giornalistica.
Descrisse infatti la sua promozione come un trionfo politico:
La partecipazione della popolazione è immensa. Hanno già cominciato a piovere fiori e congratulazioni, come
se il ruolo della sessualità fosse stato improvvisamente e ufficialmente riconosciuto da Sua Maestà, il significato
del sogno confermato dal Consiglio dei ministri, e la necessità di una terapia psicoanalitica dell’isteria approvata
dal Parlamento con due terzi di maggioranza.1
Una faceta e fantasiosa elucubrazione, di pretto spirito viennese: l’autorità politica si
inchinava al cospetto di Eros e dei sogni.
“Là dove si fa dello spinto, si cela un problema. Nell Interpretazione dei sogni,
pubblicata due anni prima della sua burlesca enunciazione, Freud aveva formulato il
principio fondamentale del problema onirico: “Il sogno è l’appagamento di un desiderio. ”
Al tempo in cui scriveva, nel 1902, stava raccogliendo gli elementi atti a dimostrare che la
stessa regola era altrettanto valida per gli scherzi. “A volte,” aggiungeva, "lo scherzo porta
alla luce anche la soluzione del problema.”2
Nel suo momento di euforia per l’ottenuta nomina, Freud non si limitava a guardare
con soddisfazione alla ricompensa accordatagli per i conseguimenti da lui raggiunti, ma
lasciava libero corso alla fantasia per evocare un paradiso ancor più vasto ed esaltante.
Scherzosamente, progettava una coalizione parlamentare che appoggiasse la sua scienza
eterodossa dell’Eros. Il suo Parlamento immaginario, che proclamava con la maggioranza
di due terzi la necessità di applicare alle forme isteriche la terapia psicoanalitica,
rifletteva, inutile dirlo, il quadro diametralmente opposto alla realtà politica del tempo.
Nel 1902 il Reichsrat austriaco aveva ceduto a sua volta a tali eccessi di isteria, da essere
assolutamente incapace di raggiungere una qualsiasi maggioranza (quand’anche inferiore
ai due terzi dei deputati) per legiferare in una direzione purchessia.
Non è il caso di ritenere che nel 1902 questa paralisi politica costituisse per Freud una
preoccupazione di primaria importanza. Ciò che Io tormentava era qualcosa di più
specifico e di meno preciso al tempo stesso: il suo rapporto con l’intero sistema politico,
inclusi i suoi membri accademici e le conseguenze che ne derivavano. E qui, davvero, il
suo scherzo esprimeva appieno il suo desiderio: il desiderio di piegare l’autorità politica.
“Il motto di spirito offre anche la soluzione del problema. ” Nel gioco ameno del brioso
estro di Freud i poteri politici non venivano sovvertiti né dissolti, bensì miracolosamente
armonizzati, perfettamente uniti nel comune riconoscimento della validità delle sue
teorie. Ecco dunque Freud celebrare con la fantasia una vittoria sulla politica, ossia su
quell’aspetto dell’attività umana da cui molto si era aspettato in gioventù, e che molto lo
avrebbe fatto soffrire negli anni della maturità.
Nella stessa lettera in cui magnificava comicamente il suo trionfo, il neo-professore
faceva parimenti echeggiare note permeate di dubbio e di senso di colpa. Freud sentiva
che sarebbe approdato prima al professorato, se soltanto avesse perorato pressantemente
la propria causa. “Durante quattro anni non avevo speso una parola per esso,”
scriveva all’amico Wilhelm Fliess. Solo dopo aver portato a compimento L'interpretazione
dei sogni si era deciso a “compiere i passi necessari” presso i suoi superiori: il che,
nondimeno, lo avvolgeva nelle spire di un dilemma morale, costringendolo a “farla finita
con il rigorismo morale” che lo dissuadeva dal coltivare i potenti. Ma ecco che, essendosi
rassegnato a imboccare la strada del comune buon senso, e pertanto a muovere istanza
per ottenere il riconoscimento accademico che sentiva gli fosse dovuto, Freud si
accorgeva che il suo successo era offuscato da un sentimento di colpevolezza. La sua
carica professorale gli sembrava ambigua: per un verso era una vittoria conseguita dal suo
buon senso, per un altro gli pareva una resa all'odiato potere costituito. "Ho imparato che
questo vecchio mondo è retto dall’autorità, come il nuovo dal dollaro. E io ho fatto il mio
primo inchino all’autorità.’’3 Così, se la giocosa fantasia di Freud aveva fatto assurgere la
sua promozione ai fastigi di un trionfo politico, la sua coscienza la degradava a livello di
un crimine morale. In effetti, dietro le reazioni contraddittorie prodotte dalla fantasia e
dalla coscienza nel momento lungamente atteso della sua affermazione professionale, si
nascondeva la diuturna lotta di Freud con la realtà politico-sociale austriaca: come
scienziato e come ebreo, come cittadino e come figlio. Nell’Interpretazione dei sogni
egli diede di questa lotta, in senso tanto esterno quanto interno, la formulazione più
compiuta e più personale; ma al tempo stesso riuscì a travalicarla elaborando
un’interpretazione dell’esperienza che avrebbe fatto epoca, e nella quale la politica era
riconducibile a una manifestazione epifenomenale delle forze psichiche. Tenterò dunque
di estrapolare dal libro alcuni elementi suscettibili di gettar luce sul fattore
contropolitico che si situa alle origini della psicoanalisi.

L’interpretazione dei sogni ha occupato nella mente e nel cuore dell’autore un posto
affatto speciale. Freud la considerava la sua opera scientifica di maggior significato, il
fondamento dell’intero corpus dei propri raggiungimenti; e al tempo stesso l’opera che
aveva messo in luce la sua persona, la fonte di energia con la quale far fronte in modo
affatto diverso alle vicissitudini di una vita travagliata. La struttura stessa del testo rivela il
dualismo della sua natura. All’organizzazione “di superficie” presiede la sua funzione di
trattato scientifico, in forza di che ogni capitolo, ogni sezione, espongono con criterio
sistematico un aspetto del sogno e la sua interpretazione. Ma a questa struttura scientifica
Freud ha subordinato in forma esplicita il contenuto personale del libro, in base al quale i
sogni e i ricordi chiamati a costituirlo vengono designati soltanto come “il materiale... in
base al quale ho spiegato le regole dell’interpretazione dei sogni”.4 Tuttavia una disamina
più approfondita rivela un ulteriore e profondo substrato dell’opera, la quale, spostandosi
dall’uno all’altro sogno dell’autore, dà luogo a una tranche complementare, incompleta
ma autonoma, di storia personale. Immaginiamoci Sant’Agostino nell’atto di intrecciare le
Confessioni all’ordito della Città di Dio. Tale è il procedimento seguito da Freud
nell’Interpretazione dei sogni. Se ci atteniamo alla struttura visibile del trattato, sotto il
profilo strettamente scientifico, egli sospinge il lettore guidandolo
sistematicamente avanti, capitolo dopo capitolo, iniziandolo ai poteri più
sofisticati dell’analisi psicologica. Ma nell’invisibile narrazione personale, Freud
ci costringe ad arretrare da un sogno minore a uno di maggior portata, immettendoci nei
sotterranei recessi del suo io occulto.
È questa seconda ricerca, questa recherche du temps perdu, a interessare
precipuamente lo storico. Seguendo i sogni in base al loro semplice ordine di successione,
lo scavo psico-archeologico rivela a chi legge la presenza di tre strati diversi e distinti: uno
professionale, un altro politilo, e un terzo personale. In linea generale questi strati
collimano altresì con le fasi dell’esistenza di Freud, che nell’Interpretazione dei sogni
l’autore prospetta in senso inversamente temporale. Lo strato professionale giace in linea
di massima nel suo presente; quello politico nel periodo della sua giovinezza e della sua
adolescenza. Quanto allo strato personale, situato in maggior profondità in senso
temporale come psicospaziale, ci riporta agli anni della prima infanzia e ci fa
penetrare nell’inconscio, ove l’esperienza infantile vive tuttora.a Di conseguenza i sogni di
Freud servono da filo d’Arianna, che noi possiamo seguire scendendo di gradino in
gradino nel regno dell’istinto.
Gli elementi che, nella disposizione dei sogni, si configurano come tre strati
chiaramente identificabili, erano parimenti i fattori costitutivi di una crisi dilacerante che
Freud visse di persona negli anni novanta. Sotto l’aspetto professionale, le frustrazioni che
lo avevano perseguitato sin dagli inizi della carriera, intorno al 1895 erano ormai sfociate
in un’amarezza che rasentava la disperazione. Freud avrebbe desiderato dedicarsi alla
ricerca scientifica, ma ben presto le difficoltà finanziarie lo avevano costretto ad
abbracciare la carriera medica. In verità aveva vinto facilmente una borsa di studio
postuniversitaria che lo aveva condotto a Parigi, e di lì a poco era stato incaricato presso
un ospedale universitario, il che avrebbe dovuto fornirgli il materiale clinico necessario
alle sue ricerche e all’insegnamento. Ma l’ospedale dei bambini di Vienna, presso il quale
prestò la sua opera per dieci anni a partire dal 1886, gli offerse modestissime occasioni per
approfondire i suoi studi e accrescere il suo prestigio professionale. Vani risultarono gli
sforzi per raggiungere il grado di docente clinico-universitario; ma l’offesa più cocente
che Freud ebbe a subire fu il mancato riconoscimento di una docenza al suo nome. La
lunghissima attesa - diciassette anni, quando la norma, per la facoltà di medicina, era di
otto - valse a coronare il suo isolamento intellettuale, la sua frustrazione professionale e il
suo malessere sociale con ciò che aveva tutte le apparenze di una sconfitta accademica.5
Il più ampio contesto delle frustrazioni professionali di Freud era da cogliere in una
ribollente atmosfera di crisi politica pressoché incessante. Nel corso degli ultimi cinque
anni del diciannovesimo secolo, la duplice monarchia austro-ungarica parve fungere,
come ebbe a osservare un poeta, da “piccolo mondo nel quale quello grande compie i suoi
esperimenti”;6 esperimenti volti a provocare la disintegrazione politica e sociale
dell’Europa. L’impero absburgico andava scucendosi internamente, così come l’Europa si
scuciva internazionalmente: in senso verticale, seguendo le linee delle nazionalità, e in
senso orizzontale, lungo quelle ideologiche e di classe. Sino agli anni novanta le forze
politiche contendenti erano state quelle classiche: il liberalismo contrapposto alla linea
conservatrice. Ora peraltro gli strati sociali più bassi si avviavano a produrre una nuova
forza d’uno che contestava il potere detenuto dalle antiche élite. Dalla classe operaia e
artigianale emerse il socialismo, mentre le masse contadine e la piccola borghesia
generarono al tempo stesso il partito cristiano-sociale e una forma di virulento
nazionalismo. La caduta dell’amministrazione di Vienna nelle mani del partito antisemita
di Karl Lueger, in seguito all’esito delle consultazioni elettorali tenutesi nel 1895,
determinò un violentissimo choc negli assertori della cultura liberale, fossero questi ebrei
o gentili. La virulenza del pregiudizio razziale e dell’odio nazionalistico, che i liberali
avevano sperato di dissolvere alla luce della ragione e della legge, tornò a imperversare
con impeto terrificante quando il “secolo del progresso” era ormai prossimo a
estinguersi.b7
Per ascendenza familiare, per convinzione personale, per affiliazione etnica, Sigmund
Freud apparteneva al gruppo maggiormente minacciato dalle nuove falangi politico-
sociali, ossia alla comunità ebraico-liberale di Vienna. Sebbene non fosse - o, per essere
più esatti, non fosse più - un uomo politico, Freud osservava con allarmata
attenzione l’ascesa al potere della nuova destra; e non soltanto in Austria, ma
nella Francia dell'affaire Dreyfus. Karl Lueger era la sua bête noire; Émile Zola, il
romanziere fattosi paladino di Dreyfus, il suo eroe politico.8
Freud non aveva certo bisogno di dedicarsi anima e corpo alla politica per avvertire la
sferza del risorgente antisemitismo. Lo aveva raggiunto là dove già era in grado di colpire,
e cioè nella sua vita professionale. Negli anni cruciali successivi al 1897 le promozioni
accademiche di ebrei all’interno della facoltà di medicina incontrarono crescenti
difficoltà. Freud ebbe a registrare, in termini ironicamente ellittici che parodiavano il
gergo burocratico, la risposta che un altro collega ebreo in attesa di promozione aveva
estorto a un alto funzionario, e cioè che “nel clima d’opinione attuale era certamente vero
che Sua Eccellenza [il ministro dell’Istruzione] non era in grado, eccetera eccetera... [di
ignorare] gli stessi motivi confessionali ” ,9
Per reagire alle frustrazioni politico-professionali, Freud si chiuse nel guscio di un
completo isolamento intellettuale e sociale. Anzi: scese, per l’esattezza, la scala sociale,
passando dall'intelligentsia medico-universitaria d’impronta altoborghese, cui negli anni
ottanta si era procacciato e meritato l’accesso, a un milieu decisamente più modesto,
composto da medici e da professionisti ebrei. Costoro, se non erano in condizione di
stimolare e sovvenzionare i suoi studi, in compenso si guardavano bene dal minacciarlo o
scoraggiarlo. Poi, nel 1897, si aggregò alla B’nai B’rith, un’associazione israelitica di mutuo
soccorso che accolse la sua persona, in essa rispettando lo scienziato senza obiezioni di
sorta.10
Tuttavia, quanto più la vita esteriore di Freud veniva condizionata, tanto più le sue
idee si andavano propagando. Egli prese a liberare i fenomeni psichici dagli ormeggi
anatomici cui la scienza del tempo li aveva ancorati. L’audacia speculativa delle sue
concezioni, quali a esempio le teorie sull’eziologia sessuale della nevrosi, contribuì ad
accentuare il suo distacco da coloro che per contro avrebbero dovuto appoggiare la
sua carriera. L’originalità intellettuale di Freud e il suo isolamento professionale si
compendiavano, nutrendosi a vicenda.
La terza dimensione della crisi che oppresse Freud negli anni novanta era d’ordine
personale, e s’incentrava sulla morte del padre. “L’evento nevralgico, la perdita più
lacerante nella vita di un uomo”, secondo il giudizio valutativo di Freud. Quale che sia la
validità generale di questo asserto, è incontestabile che nel caso di Sigmund fu veritiero.
La morte del padre, nel 1896, sopravvenne in un momento siffatto da
aggravare automaticamente le altre difficoltà in cui si dibatteva il figlio. I suoi sogni, e
l’analisi dei medesimi, dimostrano in modo lampante come la crisi determinata in lui da
quella perdita sia esplosa estrinsecandosi in un senso di fallimento professionale e di
colpa politica. Per dissolvere il fantasma paterno, Freud doveva, al pari di Amleto,
affermare il primato della politica espellendo ciò che vi era di marcio in Danimarca
(l’impegno civile), oppure neutralizzare la politica riducendola a categorie psicologiche
(l’impegno intellettuale).

Occupiamoci ora dell’ Interpretazione dei sogni, per mettere in luce la correlazione fra
le tre facce della crisi di Freud e la sua opera scientifica. Nel secondo capitolo - il primo
del trattato che abbia portata determinante - Freud sviluppava il suo principio analitico di
base, in forza del quale un sogno è l’appagamento di un desiderio. A ciò era
pervenuto sfruttando mezzi propri, ossia elaborando un modello analitico a vasto raggio
che comportava l’utilizzazione di un suo sogno, il sogno dell’iniezione a Irma. Sebbene
fosse consapevole delle sue molteplici dimensioni, qui Freud interpretò il sogno di Irma
in forma alquanto restrittiva, intendendolo come il primo cerchio del proprio inferno: la
frustrazione professionale e il dubbio sulle proprie capacità.11 Questo era il cerchio che
correva il minor rischio d’incontrare resistenze nei lettori Nel quarto capitolo Freud
procedette a una precisazione e di conseguenza a una «definizione - della precedente
formulazione del suo principio: “Un sogno è l'appagamento mascherato di un desiderio
rimosso." Una volta ancora selezionò a scopo esemplificativo uno dei suoi ; sogni: il sogno
dello zio con la barba gialla. Innocuo e privo di senso in superficie, sottoposto ad analisi il
sogno rivelava a Freud le deplorevoli conseguenze morali derivate dagli ostacoli frapposti
alle sue ambizioni professionali dal potere politico. Il suo sogno-desiderio si riferiva al
potere virtualmente capace di rimuovere la sua frustrazione professionale. Dalla sua
descrizione emergeva come il sogno contenesse il desiderio politico di mettersi “al posto
del ministro”, per aver modo di sgombrare il campo dai suoi concorrenti e ottenere la
qualifica di professore.12 Ma il sogno rivelava altresì il desiderio mascherato di non essere
ebreo, oppure di fruire del potere necessario per eliminare i suoi rivali ebrei. Qui
l’ambizione politica fungeva da strumento idoneo a conseguire l’autorealizzazione
professionale; oppure - visto analiticamente nei termini freudiani di scavo psico-
archeologico - un desiderio politico si rivelava per una realtà più profonda, situata sotto
quella professionale.
Per spiegare il principio di distorsione che presiedeva al sogno dello zio, col suo
desiderio politico latente, giustamente Freud proponeva delle analogie politiche. Il sogno-
pensiero, diceva, affronta nella psiche di chi sogna lo stesso problema dello “scrittore
politico che deve dire spiacevoli verità a chi detiene il potere”. Se la censura dispone di
molta forza, lo scrittore deve “celare il suo messaggio scandaloso dietro una maschera
apparentemente innocua”. Come esistono due forze politiche, il governante e il popolo,
diceva Freud, così sussistono due diverse istanze psichiche, “una [delle quali] plasma il
desiderio espresso dal sogno, mentre l’altra esercita una censura su questo desiderio,
provocando a forza una deformazione della sua espressione”. Il modello sociale offre
a Freud un’analogia che ci propone “una ben determinata concezione dell’‘essenza’ della
coscienza”.13
Nella sua selezione delle analogie, al pari dell’interpretazione delucidante del sogno
dello zio, abbiamo agio di constatare sino a qual punto la realtà politica degli anni
novanta avesse compenetrato la vita psichica di Freud attraverso il veicolo del
professorato. Nell’analisi del sogno di Irma, Freud si limitava a palesare ai lettori il
proprio senso d’impotenza a livello professionale, facilmente deducibile dal contenuto
manifesto del sogno. Al contrario, nel sogno dello zio penetrava oltre la superficie opaca
del contenuto manifesto per scoprire la politica nel contenuto latente. Riferendo
dettagliatamente il background del sogno dello zio, Freud precisava che il dato relativo ai
“motivi confessionali” che bloccavano la sua promozione non gli diceva “nulla che già non
sapessi, ma il resoconto rafforzava la mia rassegnazione”.14 Tuttavia evitava di esternare in
termini espliciti ciò che la sua analisi del sogno dello zio ci rivela: e cioè che, per quanto si
sforzasse allo stato di veglia di coltivare la rassegnazione politica, nei sogni il desiderio di
liberarsi dall’antisemitismo si riaffermava. E però, anche in questo caso, il potere della
“seconda istanza” - la censura rappresentava la realtà sociale - distorceva il desiderio del
sognatore di affrancarsi dal destino ebraico, convertendolo in denigrazione dei suoi amici
e colleghi ebrei, ovverosia - appunto - in aggressione contro gli stessi.
Nel terzo sogno ampiamente analizzato (il sogno della monografìa botanica), il padre
di Freud entrava nel quadro attraverso due episodi che facevano ben poco onore alla sua
personalità. In uno di questi, il padre dava un libro al figlioletto perché lo strappasse. “Da
un punto di vista didattico il fatto era difficilmente giustificabile.” Nel secondo, il padre
rimproverava al figlio di comperare troppi libri.15 Pertanto Jakob Freud calcava per primo
la scena del libro dei sogni, nel ruolo piuttosto scoraggiante di anti-intellettuale,
frustrando il piccolo Sigmund, futuro scienziato, come lo avrebbe frustrato il mondo
politico in epoca successiva.
In questo reperto attinto alla propria infanzia, Freud adombrava il successivo
problema formulato nel suo esposto scientifico, ossia l’importanza dell’esperienza
infantile nella vita onirica. Nel quinto capitolo, sotto la dizione “Gli elementi infantili
come fonte di sogni”, constatiamo che Freud - circostanza non priva d’ironia - ha
concentrato gran parte del materiale politico più rilevante, ricordi e sogni, contenuta
nell’ Interpretazione. Alla ricerca delle fonti della propria “ambizione morbosa”,16 Freud
spalancava le porte della memoria sull’infanzia e sulla prima adolescenza, determinando
con ciò l’insorgere di un flusso politico.
Quali che siano i fattori universali che la governano, l’esperienza infantile dev’essere
vissuta nell’alveo di un milieu culturale definito. Quello che Freud ritrovò in virtù
dell’auto-analisi era l’ambiente sociale austriaco degli anni sessanta che aveva visto i fasti
del liberalismo appena giunto al potere. Sigmund rievocava l’entusiasmo di suo padre nei
riguardi dei nuovi ministri liberali, eletti nel 1867: “Avevamo fatto una luminaria in casa in
loro onore.” Retrocedendo col pensiero “da questo tetro presente al tempo, ricco di
speranza, del ministero borghese”, Freud ricordava come “ogni diligente ragazzino ebreo
aveva il portafoglio di ministro nella sua cartella”. Al Prater, un poeta ambulante
profetizzò al piccolo Sigmund (tra la presumibile compiacenza dei genitori) che un giorno
sarebbe diventato primo ministro.17 In effetti, al termine degli anni del Ginnasio, Freud
progettava - forte senz’alcun dubbio dell’incoraggiamento del padre, tenuto conto dei
valori politico-intellettuali cari a quest’ultimo - di studiare giurisprudenza, imboccando
così la strada più sicura e diretta per dar corso alla carriera politica. Queste ambizioni
vennero ulteriormente rafforzate da Heinrich Braun, suo compagno di studi prediletto.
Braun, che in quegli anni militava nelle schiere dei democratici filotedeschi, sarebbe poi
diventato uno dei più illustri esponenti dell’intelligentsia socialista mitteleuropea.18
Nel contesto dello schietto e fiducioso liberalismo affermatosi intorno alla metà
dell’Ottocento, Freud assimilò i valori politici cui sarebbe ri masto fedele per l’intero arco
della sua vita: la solidarietà morale con Napoleone, nelle sue vesti di conquistatore di
un’Europa centrale conservatrice e retriva; il disprezzo per l’istituto monarchico e per
l'aristocrazia (nel 1873, allievo anziano del Ginnasio, Freud si era fieramente rifiutato di
levarsi il cappello al cospetto dell’imperatore); l'incondizionata ammirazione per
l’Inghilterra, e in particolare per Oliver Cromwell, il grande puritano, che Freud, il
liberatore delle forze sessuali elesse a suo secondo figlio; e, prima di tutto, l’avversione per
il credo religioso, con spiccato riguardo al cattolicesimo.
Dopo aver ritrovato l’entusiasmo liberale dei suoi verdi anni grazie all’analisi operata
sui propri sogni, nonché memore delle sue radiose speranze politiche, subito Freud svela
al lettore dell’Interpretazione dei sogni quella che possiamo definire soltanto come la sua
nevrosi “romana”.
Al pari di gran parte degli intellettuali austriaci della sua generazione, Freud era
imbevuto di cultura classica. Quando ebbe accertata l’analogia esistente tra la sua
professione di psicologo del profondo e l’attività 'dell’archeologo, il suo moderato
interesse per l’antichità esplose in una forma di ardente passione. Divorò avidamente
un’opera testé pubblicata, la Storia della civiltà greca (Griechische Kulturgeschichte) di
Burckhardt, ricchissima di informazioni sui miti e sulle religioni primitive. In preda a un
sentimento d’invidia, lesse del pari la biografia di Heinrich Schliemann, che aveva
scoperto le rovine di Troia coronando così un desiderio coltivato dall’infanzia. Poi diede
inizio alla sua celebre collezione di suppellettili antiche, che ben presto avrebbe adornato
il suo studio nella Berggasse, e - circostanza decisamente insolita in quegli anni
di isolamento - coltivò una nuova amicizia nella persona di Emanuel Lòwy, docente di
archeologia e membro preclaro dell’élite professionale viennese. “Mi tiene alzato fino alle
tre del mattino,” scrisse a Fliess con aperta compiacenza. “E mi parla di Roma. ”19
Se in un primo tempo si era trattato di un hobby coltivato col proposito di allentare la
propria tensione, Freud non tardò ad accorgersi che “Roma" aveva assunto i caratteri di
un sintomo nevrotico. Fu assalito da un’irrefrenabile smania di vedere Roma. Nel 1898,
mentre era immerso nella stesura del suo libro sui sogni, non poteva peraltro esimersi
dallo studiare la topografia di Roma, mentre il desiderio spasmodico di vederla “ha un
carattere profondamente nevrotico”.20
Tra il 1895 e il 1898 Freud compì cinque viaggi in Italia, senza peraltro riuscire a
spingersi fino a Roma. Lo tratteneva una sorta d’inibizione. Frattanto Roma diventava,
letteralmente, la città dei suoi sogni. Nell’Interpretazione, Freud registra quattro sogni su
Roma, ognuno dei quali esprime in forma diversa una redenzione, o un compimento,
mai del tutto raggiunti.21 Freud associa le immagini sognate della Roma cattolica con idee
e situazioni ebraiche. In uno di tali sogni, Roma appare come “la Terra Promessa vista da
lontano”, il che implica una correlazione Freud-Roma analoga a quella che unì Mosè a
Israele. Sebbene Freud non lo dica apertamente, la visione sembra additare un desiderio
proibito: ossia l’anelito a un’assimilazione alla società dei gentili che la sua lucida
coscienza razionale - e la sua censura onirica - gli avrebbero per contro negato. E
parimenti identifica Roma con Karlsbad, la rinomata città termale boema, un luogo di
svago, di riposo, di cura: in poche parole, una città mondana, di ricreazione (di ri-
creazione), di resurrezione. Nell’analisi di questo sogno, Freud paragona se stesso al
personaggio dell’ebreo povero e mansueto di uno dei racconti yiddish che tanto amava.
Dal momento che il piccolo ebreo non aveva il denaro necessario per pagarsi la corsa
ferroviaria sino a Karlsbad, a ogni stazione il conducente lo prendeva a bone; ma lui,
impavido, proseguiva per la sua via dolorosa (l’espressione è di Freud). Così, l’altera
visione di Mosè-Freud che vede Israele-Roma “da lontano” trovava la propria umile
analogia nell’immagine del piccolo ebreo-Cristo-Freud che arrivava a Karlsbad-
Roma lungo una via dolorosa. Un terzo sogno consolida il tema cristiano, ma lo
compendia in quello della Roma antica, della Roma pagana. Dal finestrino di un vagone
ferroviario Freud scorge, al di là del Tevere, la mole di Castel Sant’Angelo, al tempo stesso
residenza papale e tomba imperiale romana. Ma il treno, che gli ha offerto quella lusinga,
si allontana prima che lui abbia modo di attraversare ponte Sant’Angelo e di raggiungere
il castello, dimora del paganesimo sepolto e della salvazione cristiana.
Nell’Interpretazione, Freud non propone un’analisi completa di questi sogni. Se
riconosce che il desiderio di andare a Roma “è diventato, per la vita del sogno, pretesto e
simbolo di molti altri ardenti desideri”, di fatto ne svela solamente uno. E ne rinviene il
filo nella figura di Annibale : “Come lui, non ero riuscito a vedere Roma.”22
Un’intuizione, questa, che porta Freud al recupero di un episodio infantile nel quale-
individua parzialmente l’origine della sua nevrosi “romana”. In questa scena
convergevano la costrizione politica e l’aggressività edipica.
Quando Sigmund aveva dieci o dodici anni (1866, 1868), suo padre ritenne opportuno
illustrargli i benefici arrecati alla comunità israelitica dalla trionfale affermazione del
liberalismo. Pertanto raccontò al figlio come in passato fosse stato umiliato
pubblicamente da un manigoldo, un furfante antisemita: un “cattolico”, come puntualizza
Freud con aperta intenzione. Ma questi, dopo aver posto le domande del caso, accertò che
suo padre non aveva reagito all’affronto protestando o opponendo resistenza. Il piccolo
Sigmund era rimasto disgustato dal contegno “per nulla eroico” del genitore. E si era
sentito indotto a operare un raffronto tra la sua situazione e un’altra “molto meglio
rispondente alla mia sensibilità, la scena cioè in cui il padre di Annibale, Amilcare
Barca, fa giurare al figlio davanti all’ara domestica che si vendicherà dei romani”.23
“Vendicarsi dei romani”: era, al contempo, un impegno e un proposito. E, come
proposito, era al tempo stesso politico e filiale. Nella maggioranza delle grandi personalità
creative viennesi che furono contemporanee di Freud, la rivolta generazionale contro i
padri assunse la forma storica specifica di rifiuto opposto al credo liberale paterno. Ecco
pertanto un Hugo von Hofmannsthal e un Gustav Mahler ritornare alla tradizione
cattolico-barocca. Tale invece non fu il caso di Freud, quantomeno a livello conscio.
L’atteggiamento edipico delincetosi in lui lo indusse a prevalere sul padre, realizzando il
credo liberale che suo padre professava ma non era riuscito a difendere, Freud-Annibale,
inteso come “il semitismo in generale”, avrebbe vendicato il debole genitore colpendo
Roma, una Roma che simboleggiava “l’organizzazione della chiesa cattolica” e il regime
absburgico che la sosteneva.c24
Ovviamente, dobbiamo osservare subito che la Roma di Freud ragazzo negli anni
sessanta - ostile, minacciosa, burocratica - è assai diversa dalla Roma dei sogni e degli
aneliti dell’uomo Freud negli anni novanta. La prima è l’oggetto di un odio, un nemico da
debellare; la seconda è l’oggetto di un desiderio, un’entità da amare. Freud non specifica
nulla in merito alla differenza o al rapporto tra le due, ma offre
nondimeno un’indicazione allorché rammenta l’interrogativo “letto forse in uno dei nostri
classici”: “Vien da chiedersi chi abbia passeggiato più nervosamente in camera sua, dopo
aver concepito il piano di recarsi a Roma, se il rettore aggiunto Winckelmann o il
condottiero Annibale.” Freud, senza esitare, si identifica con Annibale, seguendolo giù per
la china del fallimento. “Come lui, non ero riuscito a vedere Roma.”25 Qui Freud nasconde
a noi, se non a se stesso, un’importante verità riguardante il suo problema della colpa
politica come figlio e come scienziato. La Roma dei suoi sogni di adulto e dei suoi
esasperati aneliti è chiaramente l’oggetto di un amore.26 Non si tratta della Roma di
Annibale, ma di quella di Johann Joachim Winckelmann, il grande archeologo e
storico dell’arte del diciottesimo secolo. Aveva amato Roma appassionatamente,
riconoscendo in essa la madre della cultura europea. Da protestante qual era, vincendo i
propri scrupoli Winckelmann aveva abbracciato il cattolicesimo pur di poter accedere a
Roma e aver agio di coltivare il proprio culto per l’antichità classica svolgendo al tempo
stesso mansioni di bibliotecario pontificio. Conquistò così la propria coscienza in virtù
della sua scienza, del suo amor intellectualis per Roma. d
Winckelmann o Annibale? Lo scienziato o il politico? Freud aveva fatto fronte a
questa scelta in epoca precedente, nel 1873, allorché, mentre frequentava le scuole
superiori, aveva mutato i progetti relativi alla sua futura carriera. Ammaliato dall’eròtica
descrizione goethiana di Madre Natura, il giovane Freud aveva deciso di rinunciare agli
studi di giurisprudenza optando per quelli scientifici, seguendo così le orme dello
scienziato Winckelmann: uno scienziato “mite” come Freud. E con questo passo aveva
abbandonato la missione politica di Annibale.
Negli anni novanta, come ebbe a dire Freud, “la crescente importanza assunta dal
movimento antisemitico sulla nostra vita affettiva contribuiva a fissare i pensieri e i
sentimenti di quei lontani giorni”.27 Gli spettri di Annibale e di suo padre risorsero per
domandare ancora “vendetta sui romani”. Sbarrarono la strada che avrebbe condotto
Freud nella Roma di Winckelmann: la Roma della gratificazione, della
maternità, dell’assimilazione, della realizzazione. Spettava alla scienza il compito di
sfidare la politica e di seppellire lo spettro paterno.

Freud raggiunse questi obiettivi con l’ausilio di ciò che avrebbe denominato “un sogno
rivoluzionario". La descrizione e l’analisi di questo sogno svolgono in effetti un ruolo
nevralgico nella dimostrazione freudiana del principio secondo il quale il fattore
determinante nel significato dei sogni è dato da un desiderio coltivato nell’infanzia.28
Il sogno rivoluzionario di Freud risale all’agosto 1898, ossia a un’epoca in cui il clima
politico appariva particolarmente pesante. Dopo un inverno di ripetute violenze tra
tedeschi e cechi, specie nell’ambito delle università, la spinosa questione dei diritti etnico-
linguistici rimaneva irrisolta. La vita parlamentare era paralizzata, poiché i partiti
tedeschi si rifiutavano di rinunciare alla tattica ostruzionistica fino a quando il governo
non avesse revocato le ordinanze relative all’uso della lingua che favoriva la comunità
ceca. In giugno erano scoppiati in Galizia violenti tumulti antisemiti. A queste difficoltà
andava aggiunto l’acuto, tormentoso problema derivante dalla necessità di rinnovare gli
accordi del 1867 che regolavano i rapporti economici e fiscali tra i due corpi, l’austriaco e
l’ungherese, della duplice monarchia.
Il conte Thun, presidente del Consiglio dei ministri austriaco dal 7 marzo 1898, stava
dedicando gran parte dell’estate ai negoziati preliminari per un accordo tra il governo
austriaco e quello ungherese: negoziati che dovevano tener conto delle prospettive di
resistenza opposta dai nazionalisti di stirpe tedesca e magiara nei rispettivi parlamenti.
Thun costituiva, di per se stesso, un archetipo della casta aristocratica, nella sua qualità di
grande proprietario terriero e di capo del partito che raccoglieva intorno a sé l’alta nobiltà
boema. In breve, era un burocrate politico-feudale della vecchia guardia.e Sebbene
mirasse a un compromesso con i tedeschi, il conte Thun fu spinto dall’aggressività di
questi ultimi a prendere drastiche misure contro di loro, che lo ricambiarono facendone
l’oggetto di un odio furibondo.29 Questo è dunque il personaggio che nel sogno
rivoluzionario divenne l’antagonista centrale di Freud.
Il 1898, anno della paralisi e del caos, vedeva altresì (non senza ironia involontaria) le
celebrazioni per il cinquantesimo anniversario dell’ascesa al trono di Francesco Giuseppe.
Dal momento che l’imperatore era stato portato al potere dalla rivoluzione del 1848,
questi eventi cruciali venivano a loro volta rievocati alla mente dell’opinione pubblica e
alla coscienza di Freud.30
Il giorno del suo sogno rivoluzionario, Freud si accingeva a partire con i suoi familiari
per una vacanza ad Aussee.31 Mentre aspettava il treno alla Westbanhof di Vienna,
riconobbe il conte Thun che percorreva a passi misurati il marciapiede. Come Freud fu
indotto subito a supporre, il conte si recava dall’imperatore nella sua residenza estiva di
Ischl, dove i preliminari degli accordi economici austro-ungarici - le cosiddette clausole di
Ischi - erano appunto allo studio. Come in politica, così nel portamento il conte Thun era
un “Feudalherr dalla testa ai piedi”. “Alto, magro, vestito con estrema eleganza,
[sembrava] più inglese che boemo,” lo avrebbe descritto uno dei suoi subalterni. “Il
monocolo non abbandonava mai il suo occhio.”32 E ora, mentre si dirigeva al treno, ecco il
conte fare sfoggio del suo aristocratico aplomb. Sebbene fosse sprovvisto di biglietto, fece
cenno al controllore di scostarsi e penetrò in un lussuoso scompartimento. Al cospetto
dell’arrogante contegno del ministro, Freud sentì levitare in sé tutta la sua avversione per
la casta nobiliare. Senza nemmeno avvedersene, prese pertanto a fischiettare
un’aria “sovversiva” delle Nozze di Figaro di Mozart: Se vuol ballare, signor contino, / Il
chitarrino Le suonerò.
Il sogno del treno recava il marchio di questo incontro estemporaneo e delle emozioni
che aveva suscitato. Di Freud, riuniva le emozioni politiche del presente alle esperienze
politiche del passato, con l’aggiunta di scene e di immagini attinte alla storia. Nel quadro
iniziale del sogno, Freud presenziava a un raduno di studenti universitari, durante il
quale il conte Thun (o forse il conte Taaffe, parimenti allineato su posizioni conservatrici)
stigmatizzava aspramente il nazionalismo tedesco. Nel suo tono sprezzante, il nobile
personaggio dichiarava che il loro fiore simbolico era il farfaro (in tedesco, Huflattich),f
parola che Freud ricollegava per associazione fonetica a “flatulenza”. In altri termini,
Thun-Taaffe intendeva dire che la battaglia degli studenti tedeschi era pura aria. Al che,
stupito del suo comportamento, Freud scattava in piedi, indignato dalle oltraggiose
osservazioni del conte. Analizzando questa scena, egli s’identificò con Fischhof, uno
studente di medicina che aveva capeggiato le schiere studentesche contribuendo, nel
1848, ad accendere i moti rivoluzionari nell’università spostandoli poi in un più ampio
contesto politico.g Nel sogno, Freud scoprì un altro esponente politico ebreo associato al
mondo della medicina, ossia il suo ex compagno di studi Victor Adler. Nel 1898 Adler era
diventato il leader della socialdemocrazia austriaca. Operando l’analisi del sogno
rivoluzionario, Freud ricordò di aver polemizzato con Adler, nei confronti del quale
provava un forte sentimento di invidia e di rivalità, quando negli anni settanta
appartenevano entrambi a un’associazione studentesca nazionalistico-germanica.33
Fischhof e Adler avevano dimostrato come fosse possibile essere contemporaneamente un
medico ebreo e un leader politico: circostanza la cui possibilità era invece virtualmente
confutata da Freud, nello spiegare la sua scelta delle carriere.h34 Sebbene Freud sognasse
il suo desiderio politico represso, e riesumasse attraverso l’analisi le figure suscettibili di
dimostrare che il suo sogno giovanile di svolgere un ruolo politico era stato forse
veritiero, si astenne dal ricomporne i frammenti, vuoi per il suo lettore, vuoi, con ogni
probabilità, per se stesso
Nello scenario del sogno, dopo il suo accesso di collera davanti al ministro, subito
Freud abbandonava il contesto logistico-politico. Attraversava le aule universitarie - ossia
abbandonava l’istituto accademico - e si rifugiava in strada; dopo di che tentava di
evadere dalla città, alla volta di una località “ove non risiedesse la corte”. L’ultima scena si
svolgeva alla stazione ferroviaria, ove, allo stato di veglia, tutto era incominciato. Qui
Freud si ritrovava sulla piattaforma in compagnia di un cieco, nel quale attraverso l’analisi
riconobbe suo padre moribondo. Freud reggeva un orinale davanti al pover’uomo, conscio
che il controllore avrebbe rivolto lo sguardo dalla parte opposta. Ed è così che si conclude
il sogno.
Con questa scena, il sogno aveva svolto il proprio ruolo dissolvendo gli impulsi politici
e la colpa politica. Prima del sogno, Freud aveva affrontato il potente conte Thun sul
marciapiede della stazione, nei panni di un Figaro prerivoluzionario che pròva il desiderio
sovversivo di evocare alla mente quel motivo musicale in funzione del conte stesso. Ora
la sua impotenza politica e il suo risentimento dominavano, allo stato di veglia, questa
fantasia. Nel sogno, per contro, attraverso l’affronto al conte aveva pagato il suo tributo
alla causa dell’attivismo politico antiautoritario che aveva abbracciata in gioventù, e che
rappresentava altresì il suo debito non ancora pagato alla figura paterna.
È facile che il lettore moderno dimentichi l’audacia, mista di coraggio e di componenti
nervose, con la quale Freud presentava ai suoi contemporanei il sogno rivoluzionario e il
suo preludio “diurno”. Dopotutto, quando ai primi di settembre del 1899 Freud mandò in
tipografìa le ultime pagine del suo manoscritto, il conte Thun era ancora a capo del
governo. Nel sogno rivoluzionario, suo estremo ed esplosivo saluto-congedo al mondo
della politica, Freud scendeva in campo nei panni di un Davide liberal-scientifico contro
un Golia politico in carne e ossa, ossia il primo ministro in carica. Scopriva i suoi
sentimenti politici e sociali in termini inequivocabili. Tuttavia, sia sul marciapiede della
Westbahnhof, sia nel sogno, l’incontro tra l’umile medico ebreo e
l’allampanato aristocratico evoca l’immagine di un duello donchisciottesco, al
tempo stesso ridicolo ed eroico. In esso Freud, attraverso l’analisi, individuò non tanto il
suo coraggio civile, quanto piuttosto una “ridicola megalomania, da gran tempo rimossa
dalla mia vita allo stato di veglia”.35 Lo strano incontro - Freud contro Thun - era valso a
portarla in superficie.
Né il sogno, né la lettura freudiana del medesimo, pervenivano all’affermazione o al
rifiuto di una precisa posizione politica, ivi inclusa quella del conte Thun. Nondimeno
Freud esprimeva implicitamente la veridicità della sua posizione ideologica quando nel
sogno opponeva la sua ripulsa vuoi all’autorità aristocratica (Thun-Taaffe), vuoi
all’autorità del socialismo (Adler, fratello più anziano e più audace). La
“questione” politica si dissolveva nella scena finale sul marciapiede della stazione, dove il
sogno-pensiero veniva a sostituire il conte vivo col padre morente. Qui la fuga dalla
politica, attraverso l’università e in direzione del servizio medico-scientifico, attuava la
sua vendetta. Dopotutto, Freud era diventato un ministro, proprio come il poeta-profeta
del Prater gli aveva vaticinato: non un ministro in senso politico, ma in senso scientifico;
un ministro che recava assistenza a suo padre prossimo alla morte. Non il generale
Annibale, ma lo scienziato Winckelmann.
Quale interpretazione dava, Freud, del sogno rivoluzionano? Circostanza singolare,
egli ignorava quella fuga dalla politica che nello scenario onirico presenta uno spiccato
risalto e un contenuto manifesto. Incentrava invece la sua analisi nella scena finale sul
marciapiede ferroviario, la quale, a suo giudizio, conferiva a tutto il sogno rivoluzionario
il suo significato di base. Freud rievocava due episodi della propria infanzia legali ai
rimbrotti rivoltigli dal padre perché orinava in circostanze disdicevoli. Alla fine in uno di
essi rintracciò la fonte infantile personale della sua “ambizione patologica”, prima che,
negli anni della giovinezza, questa venisse trasferita nella sfera politica, e negli anni della
maturità in quella professionale. In questo episodio, il piccolo Sigmund aveva “trasgredito
le regole della buona creanza” orinando alla presenza dei genitori. L’assai poco perspicace
genitore lo aveva rimproverato, commentando nella sua ramanzina: “Da questo ragazzo
non verrà fuori niente.” Nella scena finale del sogno rivoluzionario, l’adulto dottor Freud
rovesciava la situazione. Il padre forte che redarguiva il figlio debole perché orinava
davanti ai genitori, veniva sostituito dal figlio forte che aiutava il padre debole a orinare.
“Quasi volessi dire: ‘Vedi che n’è venuto fuori qualcosa?”’ commenta Freud. Qui la
vendetta - una vendetta di natura intellettuale - viene esercitata non su Roma o sul
conte Thun, bensì sul padre. Come il padre sostituisce il primo ministro sul marciapiede
della stazione ferroviaria, così il parricidio prende il posto della politica.
Ma qui non ci è forse dato di cogliere dell’altro, ossia la vendetta esplicata sulla
politica stessa? Freud lo suggeriva esplicitamente in una nota a piè di pagina nella quale
stabiliva una connessione tra la sua vittoria sul padre e la sua vittoria sulla politica:
... Del resto, l’intero contenuto di ribellione, lesa maestà e vituperio dell’autorità risale alla rivolta contro il
padre. Il principe regnante si chiama “padre della patria”, e il padre è la più antica, la prima e, per il bambino,
l’unica autorità dalla cui onnipotenza hanno avuto origine, nel corso della storia delle civiltà umane, le altre
autorità sociali.36
In questo passaggio, Freud adombrava la sua teoria politica degli anni maturi, il cui
principio di fondo s’identifica con la possibilità di ricondurre ogni forma politica al
conflitto primevo tra padre e figlio.37 Miracolosamente, il sogno rivoluzionario
racchiudeva questa conclusione nel suo stesso scenario, ossia: dall’incontro politico alla
conquista del padre-sostituto del conte Thun, passando attraverso l’università. Il
parricidio sostituisce il regicidio, la psicoanalisi trionfa sulla storia. La politica viene
neutralizzata dalla psicologia contro-politica.
Wissen macht frei : tale era il nobilissimo motto del liberalismo austriaco. Freud non
aveva pagato il suo tributo al padre nella propria veste di medico rivoluzionario, come
Adolf Fischhof nel 1848 o Victor Adler nel 1898. Al contrario, avrebbe saldato il suo debito
quale liberatore per virtù della scienza. Vanificò il giuramento di Annibale attraverso la
sua scoperta contro-politica: il primato dell’esperienza infantile nella determinazione del
comportamento umano, E in virtù di questa scoperta, gli veniva dischiusa una nuova
strada per Roma,

Ma, prima che Freud potesse andare a Roma, doveva raggiungere due obiettivi che,
dalla vittoria sulla politica e sul padre attraverso il sogno rivoluzionario, aveva
accantonato. Doveva far ascendere lo spettro del padre in un appropriato Walhalla, e
universalizzare la propria esperienza personale facendone una conquista scientifica.
Pervenne al primo scopo attraverso un sogno “ungherese”, e al secondo tramite il mito di
Tebe.
È assai probabile che il sogno ungherese si sia verificato qualche tempo dopo l’ottobre
1898, quando il conte Thun era ancora impegnato nel tentativo di tenere unite le due
metà dell’impero: l’austriaca e l’ungherese. Dopo che i due governi si erano dichiarati
concordi sulla formula delle clausole di Ischi, frutto dei negoziati di Thun, i nazionalisti
ungheresi si ribellarono. Ricorrendo all’ostruzionismo in parlamento, ed emuli pertanto
dei tedeschi al Reichsrat, in febbraio i nazionalisti tedeschi determinarono la caduta del
governo che aveva ratificato l’accordo.38 Ed è in questo clima politico che Freud, nel suo
sogno, assegnò al padre il prestigioso ruolo di paciere. Freud riassunse il suo sogno in
questi termini:
Dopo la sua morte, il babbo ha avuto un compito politico presso i magiari, li ha uniti politicamente. A questo
punto vedo una piccola immagine indistinta: una folla come in parlamento, una persona in piedi su una o due
sedie, altre intorno a essa. Ricordo allora che sul letto di morte somigliava tanto a Garibaldi e mi rallegro che
questa promessa si sia effettivamente avverata.39
Una speranza che si era realmente avverata! Qui il padre di Freud sintetizzava nella
propria persona i due alleati tradizionali dei liberali austro-tedeschi contro gli Absburgo,
ossia i nazionalisti ungheresi e italiani. Al pari di Garibaldi, Jakob Freud era un moderno
Annibale, un eroe politico-militare populista cui del pari non era riuscito di conquistare
Roma (strappandola, nel 1867, al potere papale). A sua volta, nei panni di leader
ungherese, Freud padre entrava nelle scarpe del ministro e risolveva la questione magiara,
il che avrebbe comportato di lì a poco la caduta del conte Thun.
Pertanto, come capo parlamentare, conciliatore degli inconciliabili ungheresi, Jakob
Freud riparava i torti commessi nei confronti del giovane Sigmund. Nel sogno, accanto
agli elementi denigratori del padre, Freud parimenti ravvisava il desiderio che il genitore,
dopo la sua morte, si ergesse “grande e intemerato” al cospetto dei suoi figli. Freud
non commenta il fatto che l’apoteosi paterna sarebbe stata politica. Tuttavia la sostanza
del sogno risulta più che eloquente: il successo conseguito in Ungheria da un padre-
Garibaldi-Freud annullava nel figlio la necessità di coltivare la politica e cancellava il
debito del 1868.
Il secondo obicttivo di Freud, nel suo proposito di dischiudersi la strada per Roma, era
di natura professionale: si trattava di trarre conseguenze teoretiche dall’esperienza
dell’impulso parricida vissuta per il tramile del sogno rivoluzionario. Pervenne a questo
proposito facendo appello a un archetipo mitico, il mito di Edipo, per conferire forma
fisionomica a ciò che aveva accertato: ossia che “il desiderio di morte nei confronti
dei genitori [risale] alla primissima infanzia”.40 Freud si appropriò del mito di Edipo per
estrarne le dimensioni sessuali che esso conteneva. A tale scopo egli spinse
l’interpretazione dei sogni, intesa in senso globale, un gradino più in basso, spostandola
dall’esperienza infantile personale all’infanzia della razza umana. Nell’Interpretazione dei
sogni, lo strato mitico è il più profondo. Qui l’esperienza individuale dell’inconscio risulta
confitta nell’esperienza archetipo-universale dell’uomo primitivo. La storia personale vi si
congiunge al fatto collettivo astorico.
Non possiamo, in questa sede, indagare sul significato del mito di Edipo in rapporto al
pensiero di Freud o alla struttura dell’Interpretazione dei sogni. Limitiamoci ad accennare
a un tratto particolare dell’approccio freudiano al mito edipico connesso al problema
della neutralizzazione della politica. Freud non bada al fatto che Edipo fosse un re. Come
per Nietzsche e per altri filosofi moderni, così per Freud la ricerca di Edipo era
eminentemente morale e intellettuale. Edipo voleva sottrarsi al proprio fato e pervenire
alla conoscenza di se stesso. Non così per i greci. L'Edipo re di Sofocle non è concepibile
altrimenti che come res publica, col proprio regale eroe mosso da impegno prettamente
politico: liberare Tebe dalla pestilenza che l’affligge. Sebbene la colpa di Edipo sia
personale, l’autoricerca della colpa e l’autopunizione appartengono alla realtà pubblica, e
si traducono in un imperativo indispensabile per il ripristino dell’ordine pubblico. Al
contrario, l’Edipo di Freud non è un “re”, ma un pensatore alla ricerca della propria
identità e del suo significato. Risolvendo la politica nelle categorie psicologiche personali,
restaura l’ordine personale, ma non l’ordine pubblico. Il dottor Freud lasciava che Tebe
continuasse a languire sotto il flagello della politica, mentre nel sogno ungherese elevava
a rango regale lo spettro del padre ucciso.
Qui, dunque, non sopravviveva alcunché di Figaro-Freud, del Figaro che sfidava il
conte del sogno rivoluzionario? Il motto latino apposto sul frontespizio
dell’Interpretazione dei sogni - Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo (Se non
riuscirò a piegare le forze superne, sommuoverò l’Acheronte) - ci addita una risposta.
Queste parole, tratte dall'Eneide, vengono profferite da Giunone, la divinità che
protegge Enea dalla semitica Didone. Avendo fallito nel tentativo di persuadere Giove ad
acconsentire alle nozze di Enea con Didone, Giunone evoca dagli inferi la furia Allecto,
che scatena perniciose passioni sessuali e un acceso spirito bellicoso fra le schiere degli
alleati di Enea. Virgilio traccia di Allecto, femmina fallica simile a Gorgona, un ritratto
terrificante, descrivendola come un mostro bisessuale, le chiome formate da un
divincolarsi di neri serpenti.41 Orbene: Freud menziona le parole di Giunone in un punto
determinante del suo testo, là dove mira a puntualizzare il significato globale della ricerca
da lui condotta sui sogni: “L’interpretazione del sogno è la via regia che porta alla
conoscenza dell’inconscio nella vita psichica.” E in una nota a piè di pagina aggiunge: “Il
verso [...] vuole raffigurare gli sforzi degli impulsi pulsionali rimossi.”42 Freud non era il
primo ad appellarsi alla minaccia di Giunone di sommuovere gli inferi per farne il motto
di un’opera che comportava implicazioni sovversive. Una volta di più il cammino ci
risospinge verso la politica, guidandoci questa volta al socialista Ferdinand Lassalle. 43
Una delle opere più importanti di Lassalle, La guerra d'Italia e il compito della Prussia (Der
italienische Krieg und die Aufgabe Preussens, 1859), recava parimenti sul frontespizio la
citazione virgiliana Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo. Il 17 luglio 1899 Freud
scrisse a Fliess di aver scelto questo motto col proposito di collocarlo in
apertura dell’Interpretazione dei sogni. In questa stessa lettera, ma senza stabilire alcuna
connessione, manifestava l’intenzione di “portarsi in vacanza Lassalle” come lettura
estiva.44 Data la sua familiarità con l'Eneide, Freud non aveva bisogno di Lassalle per
scoprire il verso che fregiava il frontespizio della Guerra d’Italia.45 Nondimeno,
l’accentuata correlazione tra il pamphlet di Lassalle e la catessi freudiana delle
inclinazioni politiche giovanili e delle contingenti ansietà politiche degli anni novanta
rende altamente probabile l’ipotesi che Freud lo avesse letto. In effetti, La guerra d'Italia
contiene numerosi temi e vedute che abbiamo riscontrato nell’Interpretazione dei sogni:
l’odio per la chiesa cattolica e per gli Absburgo, visti come i baluardi della reazione; la
connessione tra Garibaldi e gli ungheresi, protagonisti del liberalismo; e infine,
come Freud nel suo confronto onirico col conte Thun, l’assunzione del sentimento
nazionalistico tedesco in opposizione a quello aristocratico austriaco.46 Un’ulteriore
analogia è ravvisabile nella strategia intellettuale. Anche Lassalle faceva leva su forze
represse, che nel suo caso s’identificavano con quelle rivoluzionarie del popolo. Di qui la
scelta del motto apposto sul frontespizio della sua trattazione. Con quest’opera
Lassalle tentava, à la maniere di Giunone, di convincere i "sommi poteri” della Prussia a
porsi alla guida del popolo tedesco, alleandosi all’Italia in una guerra di unificazione
nazionale da combattersi contro l’impero absburgico. Ma, dietro la sua esortazione si
nascondeva un monito: se la Prussia non avesse agito, i suoi governanti avrebbero
scoperto a loro spese “quale sia lo strato sociale che detiene (attualmente) il potere”.
Pertanto Lassalle minacciava “chi stava in alto” con le forze latenti della
rivoluzione nazionale, agitando, insomma, lo spauracchio di un Acheronte politico.47
Freud non avrebbe stentato ad appropriarsi della citazione lassalliana trasferendo il quid
sovversivo, attraverso il ritorno delle forze represse, dal regno della politica a quello della
psiche.
Spesso il contenuto dei sogni di Freud vale a confermare la correlazione che altri
elementi di raffronto si limitano a suggerire. In un sogno su Lassalle, 48 Freud celebrava
virtualmente il primato della psicoanalisi sulla politica implicito nell’uso ch’egli fa del
motto di Lassalle. Al pari di un altro leader politico ebreo-tedesco, Eduard Lasker,
Lassalle utilizza il Freud sognatore come un simbolo del potere fatale esplicato dal
sesso. Non a caso, nell’interpretazione di questo sogno, Freud ignora il fatto che i
portatori materiali del messaggio fossero entrambi uomini politici. Gli attribuisce un
preciso valore solo in quanto “uomini di talento". L’uno e l’altro “avevano conosciuto la
sofferenza a causa di una donna”, e pertanto illustravano il danno - organico nel caso di
Lasker, nevrotico in quello di Lassalle - “derivante dalla sessualità”. Freud trovò nel
sogno una conferma ammonitrice delle proprie paure, in quanto “altro uomo di talento”
parimenti votato a conoscere la sofferenza a causa di una donna. Ma nel sogno Freud
vince altresì il potere della propria tentazione sessuale attraverso la comprensione clinica
del fenomeno nevrotico, laddove i due uomini politici ebrei ne vengono distrutti. Le forze
sessuali, sembra dirci il sogno, sono più forti di quelle della politica, ma la scienza è in
grado di controllare il sesso.i
L’Acheronte freudiano degli “impulsi istintivi repressi”, al pari di quello lassalliano
dell’esasperato Volk, comportava sicuramente implicazioni sovversive agli occhi dei
detentori dell’autorità politica. Nelle ultime pagine dell’Interpretazione dei sogni, Freud si
sforzò in tutti i modi di placare i timori che potessero derivare da una scoperta siffatta.
Una volta di più attinse la propria esemplificazione alla tradizione storicoculturale
romana:
Ritengo soltanto che, in ogni caso, aveva torto l’imperatore romano che fece giustiziare un suddito perché
questi aveva sognato di ammazzare l’imperatore... sarebbe ancora opportuno ricordare il detto di Platone: l’uomo
virtuoso si limita a sognare quel che l’uomo malvagio fa nella vita.49
Freud si era guadagnato il diritto di scrivere queste righe, col loro confortante
messaggio a chi “stava in alto”, suscettibile di sentirsi allarmato dalla minaccia di
Giunone. Riesumando il suo passato politico attraverso l’analisi dei sogni, era riuscito a
superarlo identificando nel padre i propri obblighi e i propri impulsi, e dissipandoli quali
attributi dello spettro paterno.

Così l’incantesimo del giuramento di Annibale era infranto. Portare a compimento,


nell’Interpretazione dei sogni, la sua opera teoretica e la sua autoanalisi, Freud mise piede
di fatto nella città eterna nel 1901, quasi cinque anni dopo la morte del padre, non per
"vendicarsi dei romani”, ma sulle orme di Winckelmann, come pellegrino intellettuale
e psico-archeologo. “È stata, per me, un’esperienza sconvolgente," scris se, “il
coronamento di un sogno lungamente accarezzato. Ed è stata [anche] un poco deludente.
” Freud descriveva le sue reazioni al cospetto di tre Rome diverse. La Roma moderna era
“piacevole e foriera di sviluppi positivi”. La Roma cattolica, con la sua “salvezza mendace”,
era “irritante”, e gli impediva di “espellere dalla mente le mie afflizioni e ogni altra
infelicità della quale non ignoro l’esistenza”. Soltanto la Roma antica suscitò in lui una
profonda, entusiastica emozione: “Mi sarei inginocchiato in adorazione davanti all’umile
tempio di Minerva. ”50
Pensava, Freud, al significato del suo impulso spontaneo e impellente ad adorare
Minerva nelle rovine del tempio. Minerva era una divinità bisessuale, al pari di Alletto, la
Furia infernale evocata da Giunone e invocata da Freud nel frontespizio del suo trattato.
Ma mentre la femmina fallica di Giunone scatenava il terrore contro i fondatori della
città, la virginea dea era la protettrice dell’ordine civile, e usava la sua lancia, l’egida
profilata di serpenti e adorna al centro del capo di Gorgona, per respingere i nemici della
polis.
Era trascorso poco tempo dalla visita di Freud alle rovine del tempio dedicatole
dall’antica Roma, quando finalmente, dopo lunga attesa, davanti alla facciata del
Reichsrat a Vienna veniva innalzata la statua di Minerva, simbolo della fede del
liberalismo nella politica razionalistica. La saggezza di Minerva era di specie siffatta da
consentire la riconciliazione con Giove, con la struttura della necessità e della realtà del
potere.
Nella lettera menzionata all’inizio di questo saggio, Freud aveva celebrato
beffardamente la sua promozione al grado di professor extraordinarius nei termini
parodistici di un trionfo politico. Ora peraltro siamo in grado di comprendere come il suo
stato d’animo fosse pervaso di amarezza assai più di quanto, in superficie, volesse lasciar
credere. La promozione suggellava un trionfo personale e professionale, ma conquistato
ad altissimo prezzo morale. Giacché, contro la propria coscienza, Freud si era appellato a
ciò che in Austria era noto come “protezione”: l’appoggio di personaggi socialmente
influenti per assicurare il proprio avanzamento professionale.l
Per esempio il mio merito. Tornato da Roma, trovai che dentro di me la voglia di vivere e di operare era
aumentata, quella del mio martirio, invece, un po’ diminuita... Così decisi di farla finita con il rigorismo morale e
di compiere i passi necessari... Ognuno di noi si attende la propria salvezza da qualcosa, come salvatore io scelsi il
titolo.51
La smagliante, sofferta, solitaria scoperta della psicoanalisi, che consentì a Freud di
vincere la sua nevrosi “romana”, di inginocchiarsi davanti alle rovine del tempio di
Minerva e di regolarizzare la sua posizione accademica, fu il trionfo contro-politico della
sua prima gloria. Riducendo il suo passato e il suo presente politico a uno status
epifenomenale correlato al rapporto primario padre-figlio, Freud elargì ai suoi confratelli
liberali una teoria astoricistica dell’uomo e della società che avrebbe reso sopportabile
una fuga del mondo politico fuori orbita, e al di là di ogni controllo.

a. Ovviamente la disposizione dei sogni non segue il loro effettivo ordine cronologco
ne quello dell’auto-analisi di Freud. Opera determinante, in merito a tali cronologie, è
L'auto analyse di Didier Anzieu, Parigi, 1959. Si aggiunga che non vi è singolo sogno che
Freud, nell' Interpretazione, analizzi in modo completo. Al contrario, egli se ne serve in
qualità di scomponenti atte a ricostruire la sua esperienza nell'ambito di una storia
personale densa di significati, che reca motivazione alla sua vita come alla sua nuova
scienza.
b. Vedi supra, pp. 3-3, 109-112,133-136.
c. Il fatto che l’impero asburgico in senso lato fosse coinvolto nella militanza di Freud
ragazzo contro il cristianesimo è designato dalla sua identificazione di Annibale con
Napoleone (“entrambi varcarono le Alpi”) e dal culto per il suo eroe, il generale
napoleonico Masséna. Il piccolo Sigmund aveva scoperto Masséna leggendo la Storia del
Consolato e dell'Impero di Thiers, “uno dei primi libri di cui mi impadronii non appena
ebbi imparato a leggere". Masséna, che Freud erroneamente riteneva ebreo, era nato
esattamente cent’anni prima di lui, ed era il suo “favorito ufficiale” prima che s’imbattesse
in Annibale. Masséna non si limitò a combattere le forze cattoliche in Italia, ma aveva
occupato Vienna stabilendo il proprio quartier generale a Leopoldstadt (divenuto più
tardi il quartiere ebraico nel quale crebbe anche Freud).
d. “È l’amore per la scienza, soltanto questo, che può indurmi a prendere in
considerazione la proposta fattami,” scrisse Winckelmann. Cit. da Carl Justi in
Winckelmann und seine Zeitgenossen, Colonia, 1956, I, p. 371. La prima edizione di questa
biografia classica venne pubblicata quando Freud frequentava ancora il Ginnasio. La
seconda edizione apparve allorché l’interesse di Freud per l’archeologia era al culmine e
aveva ripreso a lavorare all’interpretazione dei sogni, ivi inclusi quelli “romani”. La
biografia di Justi rivela considerevoli analogie tra la vita e l'atteggiamento intellettuale di
Winckelmann e quelli di Freud: la povertà, la condizionante sensibilità a uno status
sociale inferiore, il fallito raggiungimento di una posizione intellettuale congeniale o
di un adeguato riconoscimento professionale, una serie di accese amicizie con sottintese
venature omosessuali, l'avversione per la tirannia politica, l’astio nei confronti della
religione organizzata, e una crisi generativa a quarant'anni sfociata in un'“opera prima”
d'indole affatto nuova e di portata rivoluzionaria, Gran parte di queste peculiarità
affiorano chiaramente nell'acuto saggio scritto da Goethe del 1805 (vedi “Winckelmann”
in Goethes Werke, a cura di Eduard von der Hellen , Stoccarda, 1922, XV, pp. 65-93). In un
saggio d'impronta più romantica, "Denkmal Johann Winckelmann", Herder esalta in
Winckelmann l'eroe sereno e stoico della scienza operante in un’era dominata dal
pregiudizio e dalla trionfante stolidità, (Vedi Herder Samtliche Werke, a cura di Bernhard
Suphan, Berlino, 1892, VIII, pp. 437-483.) Più che in quella di goethe, Freud avrebbe visto
se stesso in quest’ultima chiave. Sebbene Freud avesse mirabile dimestichezza con i
classici classici tedeschi, non sono stato in grado di stabilire se avesse letto le opere in
questione, ma il fatto che la contrapposizione Annibale-Winckelmann abbia svolto un
ruolo essenziale nella sua analisi induce a ritenere che avesse familiarità con la
personalità e con gli intendimenti del grande archeologo tedesco.
e. Franz Thun (nato nel 1847) era nipote di Leo Thun (nato nel 1811). il ministro
dell'Istruzione che aveva introdotto le riforme didattiche e universitarie di cui si parla alle
pp. 35-37.
f. Il farfaro (detto comunemente “dente di leone”), comunissimo nei prati, pruduce un
fiore a corimbo i cui leggeri amenti si dissolvono al minimo alito di velilo. (N.d.T.)
g. Fischhof, al pari di Freud, era un ebreo povero, nativo della Moravia. Si laureò in
medicina perché prima del 1848 agli israeliti era preclusa ogni altra facoltà universitaria
Allo scoppio della Rivoluzione, Fischhof occupò, come medico, una posizione che più
tardi sarebbe stata assunta da Freud: quella, cioè, di Sekundararzt (ossia medico interno)
all' I.R. Ospedale Generale di Vienna. Vedi Richard Charmatz, Adolf Fischhof, Stoccarda,
1910, pp. 14, 17-31
h. “A un medico qualsiasi carriera ministeriale è tassativamente impedita", scrisse
Freud nel 1873, in merito alla sua decisione di abbandonare gli studi di giurisprudenza.
i. Il sogno è noto come "Autodidasker".
l. In merito alle circostanze in cui tale sforzo trovò il destino di Freud coinvolto con la
politica esplicata dall'arte austriaca contemporanea, vedi pp. 228-229.
NOTE

1 S. Freud, Le origini della psicoanalisi: lettere a Wilhelm Fliess 1887-1902, Torino,


Boringhieri, 1968, lettera 152 (11.3.1902), p. 263.
2 La prima osservazione è di Goethe, e si riferisce a Lichtenberg, scrittore polemico-
satirico prediletto da Freud. Freud la menziona in termini positivi nell’Introduzione alla
psicoanalist (1915-1917) e nell’Interpretazione dei sogni (1899) (in “Opere”, vol. 3°, Torino,
Boringhieri, 1966). In merito alla globalità del problema, vedi Il motto di spirito e la sua
relazione con l'inconscio (1905) (in “Opere”, vol. 5°, Torino, Boringhieri, 1972).
3
Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 152 (11.3.1902), pp. 262, 263-264.
4 Ibid., p. 5.
5 Il lento evolversi della carriera medica e accademica di Freud e la sua
interpretazione sono stati l'oggetto di accese controversie. Il tentativo più organico e
spesso il più seriamente documentato, di difendere le autorità burocratico-accademiche
austriache dall'accusa di ostilità, ingiustizia e preconcetto nei riguardi di Freud è dovuto a
Joseph e René Gicklhorn, Sigmund Freudakademische Laufbahn, Vienna, 1960. Kurt R.
Eissler ha controbattuto in favore di Freud, apportando il contributo di nuove, autorevoli
documentazioni, nel suo saggio contropolemico Sigmund Freud und die Wiener
Universität, Berna, 1966. Circa la lunga attesa del professorato da parte di Freud, vedi
soprattutto la seconda delle opere sopramenzionate, pp. 24-25, e pp. 181-183.
6 “Die Österreich ist eine kleine Welt, / In der die Grosse ihre Probe hält. ” Così
Friedrich Hebbel, citato da Heinrich Benedikt (a cura di), Geschichte der Republik
Österreich, Monaco, 1954, p. 14.
7 Circa la disintegrazione in senso verticale (attinente alle nazionalità) Robert A.
Kann ha scritto uno studio esauriente, The Multinational Empire, New York, 1950, mentre
Berthold Sutter accentra la sua disamina sulla crisi delle nazionalità nei tardi anni
novanta. Die hadenischen Sprachverordnungen von 1897, Graz-Colonia, 1965. In merito
all’insorgere della nuova destra nei suoi aspetti antisemiti, vedi G.J. Pulzer, The Rise of
Political Anti-Semitism in Germany and Austria, 1867-1938, New York, 1964.
8 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 28 (23.9.1895), p. 92; lettera 35 (8.1
1.1895), p. 99; lettera 83 (9.2.1898), p. 179. Vedi anche Ernest Jones, The Life and Work of
Sigmund Freud, New York, 1953-1957, 1, pp. 392-393 (trad. it., Vita ed opere di Freud,
Milano, Garzanti, 1977).
9 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., p. 134.

10 S. Freud, Discorso ai membri della Associazione B'nai B'rith (1926) in “Opere”, vol.
10, Torino, Boringhieri, 1978, pp. 341-349. La data dell’aggregazione di Freud a questa
società è da situarsi per deduzione nel 1895. Tuttavia, in base ai registri della B'nai B'rith,
Dennis Klein dell’università di Rochester l’ha posposta al 1897. La sociologia delle
amicizie e delle associazioni di Freud deve tuttora esser fatta oggetto di più approfondita
analisi.
11 Erik Erikson ha ampliato e approfondito l’analisi freudiana di questo aspetto del
sogno in base al concetto della crisi generativa della seconda età, in “The Dream
Specimen of Psychoanalysis ”, Journal of tbe American Psychoanalytical Association, 11,
1954, pp. 5-56 L'analisi più completa e rigorosamente strutturata è quella condotta da
Didier Anzieu, L'Autoanalyse de Freud et la découverte de la psychanalyse, Parigi, 1959, pp.
24-25.
12 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., p. 183.
13 Ibid., pp. 138, 139-140.

14 Ibid., p. 134.

15 Ibid., pp. 161-165. Freud non analizza, a questo punto, Il significato di tali episodi,

sebbene le sue parole lascino trapelare il suo risentimento nei confronti del
comportamento del padre,
16 Ibid,, p. 182.

17 Ibid, pp. 182-183.

18 Lettera a Julie Braun Vogelstein in S. Freud, Lettere 1873-1939, Torino, Boringhieri,


1960, pp. 347-349.
19 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 103 (30.1.1899); lettera 104 (6.2.1899);
lettera 107 (28.5.1899); lettera 74 (5.1.1897). Suzanne Bernfeld, particolarmente sensibile ai
problemi culturali, ha studiato la funzione dell’archeologia nel pensiero scientifico di
Freud e, sotto il profilo psicoanalitico, nel suo tentativo di superare il senso di colpa
attraverso il desiderio di morte. Vedi S. Bernfeld, “Freud and Archeology”, American
Imago, VIII, 1951, pp. 107-108.
20 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 77 (3-12.1897), p. 172.
21 Un successivo sogno “romano”, in cui la città è la culla del dolore, non viene qui
menzionato. L’apporto del sogno al problema dell’ambivalenza di Freud in quanto ebreo
trova un’interessante dimostrazione nel saggio di Peter Löwenberg in “A Hidden Zionist
Theme in Freud’s ‘My Son, The Myops...’ Dream "Journal of the History of Ideas, XXXI,
1970, pp. 129-132.
22 Freud. L'interpretazione dei sogni. cit.. pp.. 185-186.
23
Ibid., p. 186.
24 Ibid., p. 186.
25 Ibid., p 185.

26
Freud ricollega questa Roma (sebbene non nell’Interpretazione dei sogni) al legame
edipico con la sua bambinaia, cattolica e di nazionalità ceca, che gli aveva rivelato il
cattolicesimo, elargendogli altresì “una consapevolezza dei miei poteri personali”, in
contrasto con lo scoraggiante atteggiamento del padre ebreo. Cfr. Freud, Le origini della
psicoanalisi, cit., lettera 70 (3-4.10.1897); lettera 71 (15.10.1897). La letteratura
psicoanalitica, seguendo Freud, ha manifestato la tendenza ad accettare l’identificazione
primaria del desiderio ardente di visitare Roma con la bambinaia intesa come sostituto
materno e oggetto d’amore edipico, riducendo gli attributi ceco-cattolici di Roma nelle
immagini oniriche di Freud a simbolo del suo legame primevo, e interpretando
l’inibizione che gli impediva di raggiungere Roma come un’espressione del suo tabù
dell’incesto. Vedi, per esempio, in argomento, Alexander Grinstein, On Sigmund Freud’s
Dreams, Detroit, 1968, pp. 75-76, 90-91 ; Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, cit., I,
pp. 5-6; Bernfeld, “Freud and Archeology”, cit., pp. 114-120; Kenneth A. Grigg, “All Roads
lead to Rome. The Role of the Nursemaid in Freud’s Dreams”, Journal of the American
Psychoanalytical Association, XXI, 1973, pp. 108-126. Qui, enfatizzando il significato
storico della tensione ebraico-cattolica nel contenuto manifesto dei sogni, tento di
riportare l’esperienza politico-culturale di Freud al suo ruolo dinamico e formativo
nell’evoluzione del suo sistema di pensiero psicoanalitico, entro il quale, in effetti, egli
risolve la sofferenza della storia in senso lato trasferendola nella sua storia personale.
27 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., p. 186.
28 Ibid., pp. 196-204, -395-397. La mia analisi del sogno rivoluzionario è ben lungi
dall’essere completa. Vedi, per una trattazione più completa e organica, Grinstein, Freud’s
Dreams, cit., pp. 92-160; e William J. McGrath, “Freud as Hannibal: The Politics of the
Brother Band”, Central European History, VII (1974), pp. 47-57
29 Richard Charmatz, Österreichs innere Geschichte von 1848 bis 1907, Lipsia, 1912, 11,
pp. 128-132.
30 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., p. 198.
31 McGrath ha fissato la data all’ 11 agosto 1898. Vedi Cen. Eur. Hist., VII, p. 47, nota
29-
32 Rudolf Sieghart, Die lezten Jahrzehnte einer Grossmacht, Berlino, 1932, p. 35.
33 Martin Grotjahn, “A Letter by Sigmund Freud with Recollections of His
Adolescence”, Journal of the American Psychoanalytical Association, IV, 1956, pp. 649-652.
34 Freud, L’interpretazione dei sogni, cit., p. 183.
35 Ibid., p. 202.

36 Ibid., pp. 203-204, nota 3.


37 Questa teoria è stata esposta da Freud in Totem e tabù (1913).
38 Vedi Die Geschichte Ungarns a cura di Erwin Pamlenyi, Budapest, 1971, pp. 450-454.
Le clausole di Ischi erano state ratificate il 30 agosto 1898. L’opposizione ungherese diede
luogo nell’ottobre successivo alla crisi ostruzionistica che si situa alla base del contesto
onirico freudiano. In Freud’s Dreams, cit., p. 376, Grinstein ipotizza una data successiva a
quella che la crisi, di per se stessa, dovrebbe esigere in base alla mia visuale.
39
Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., p. 391.
40 Ibid., p. 239
41 Virgilio, Eneide, libro VII, versi 286-571, in particolare versi 312, 323-329 445.455
42 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., p. 553.
43 Lo ha accertato Ernst Simon in “Sigmund Freud the Jew”, Leo Baeck Institute Year
Book II, 1957, p. 301.
44 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 111 (17.7.1899). In questa lettera Freud
non menziona alcun titolo, limitandosi alla laconica indicazione “den Lassalle" (sic). A
quel tempo non esistevano edizioni delle singole opere di Lassalle in commercio.
Tuttavia, negli anni novanta vennero pubblicate numerose raccolte di scritti vari,
comprensive altresì della “Guerra d'Italia e il compito della Prussia”. Una di queste,
Ferdinand Lassalles politische Reden und Schriften, di Erich Blum, apparve a Lipsia nel
1899, quando Freud stava rivedendo il manoscritto dell'Interpretazione dei sogni.
45 Lo cita per la prima volta in una lettera a Fliess. Vedi Freud, Le origini della

psicoanalisi, cit., lettera 51 (4.12.1896).


46 Ferdinand Lassalle, Gesammelte Reden und Schriften, a cura di Eduard Bernstein,
Berlino, 1919,1, con particolare riguardo alle pp. 16-17.
47 Ibid., I, p. 112. Vedi l’aperta esposizione della sua strategia politica in una lettera a
Marx (non datata, ma del maggio 1859) in Aus dem literarischen Nachlass von Karl Marx,
Friedrich Engels und Ferdinand Lassalle, Stoccarda, 1902, IV, p. 150.
48 Freud, L'interpretazione dei sogni, cit., pp. 276-302.
49 Ibid., pp. 563-564.
50 Freud, Le origini della psicoanalisi, cit., lettera 146 (19.9.1901), p. 256.
51 Ibid., lettera 152 (11.3.1902), p. 262.
V
GUSTAV KLIMT: LA PITTURA E LA CRISI DELL’EGO LIBERALE

Negli anni che vanno dal 1895 al 1900, mentre Sigmund Freud, isolato socialmente e
frustrato professionalmente, lavorava alla stesura di quell’Interpretazione dei sogni che
avrebbe segnato di un’impronta indelebile la sua epoca, Gustav Klimt era impegnato in
un’impresa non dissimile in campo artistico. Ma mentre Freud negli anni cruciali
della sua attività operava nell’oscurità, virtualmente isolato, Klimt capeggiava un sodalizio
di artisti eretici, animati da idee e da propositi consimili, che ben presto trovò un solido
appoggio finanziario e sociale. Tuttavia, e ad onta del divario che li separava a livello di
fama e di fortuna, Freud e Klimt avevano molto in comune. Entrambi posero una crisi
personale manifestatasi negli anni della maturità al servizio di un riorientamento radicale
della loro attività professionale. Entrambi respinsero drasticamente il realismo
fisicalistico che aveva presieduto alla loro formazione. L’uno e l’altro, infine, sganciarono
l’ambito operativo di loro pertinenza - rispettivamente, la psicologia e l’arte - dai loro
ormeggi biologico-anatomici. Decisi ad aprirsi una strada nelle rovine della concezione
sostanzialistica della realtà, Freud e Klimt s’immersero in loro stessi e s’imbarcarono per
un voyage intérieur. Poi, quando palesarono al pubblico gli esiti delle esplorazioni da loro
condotte nel mondo degli istinti, incontrarono resistenza più o meno marcata in due sfere
diverse e precise: nell'ortodossia accademica liberal-razionalistica, e fra gli antisemiti. Al
cospetto di una siffatta ostilità, Freud e Klimt si ritrassero dalla scena pubblica per
chiudersi nel rifugio offerto da un’esigua ma scelta coterie, onde salvaguardare il nuovo
territorio che si erano con tanta difficoltà conquistati.
Ciò che m’induce a esaminare la problematica klimtiana non si limita peraltro a questi
parallelismi, a questa simmetria tra la vita e i propositi dell’artista e quelli di Freud. Giova
piuttosto osservare come la figura di Klimt illumini con particolare efficacia il clima socio-
culturale che vide parimenti la nascita della psicoanalisi. Anch’egli affrontò un’era di
transizione storica che sollecitava in termini perentori ciò che Heinz Kohut ha definito
“un rimpasto dell’io”. Klimt condivise con altri intellettuali della sua classe e della sua
generazione una crisi della cultura caratterizzata da un’ambigua commistione di rivolta
edipico-collettiva e di ricerca narcisistica di un nuovo ego. Il movimento della Sezession,
che operava nell’ambito dell’arte moderna, e del quale Klimt fu il capo indiscusso (era
l’equivalente austriaco dell’art nouveau), manifestò questa confusa esigenza di un nuovo
orientamento esistenziale nella forma visiva.
1

Gustav Klimt raggiunse la fama ponendosi al servizio della cultura borghese


simboleggiata dalla Ringstrasse. Tuttavia le sue origini sociali erano inferiori a quelle della
media borghesia colta, di fede liberale, con la quale non tardò a identificarsi. Suo padre,
di professione orafo e incisore, diede a Gustav e ai suoi due fratelli un’educazione che
mirava a fargli seguire le sue orme. Al pari di quella di Camillo Sitte, la fase iniziale
dell’istruzione di Klimt fu ligia alla tradizione, legata all’apprendistato domestico; ma in
un momento successivo fu indirizzata verso un corso di studi più moderno sotto il profilo
formale e professionale. A quattordici anni Gustav prese a frequentare la Scuola d’arti e
mestieri (Kunstgewerbeschule), recentemente istituita (1868) nello spirito storicistico del
nuovo gruppo dirigente, che aveva inteso farne un corollario del Museo delle Arti e
dell’Industria. Qui il giovane Klimt apprese il virtuosismo tecnico e la profonda
erudizione nel campo della storia dell’arte e del disegno che venivano richiesti da un’era
eminentemente eclettica.
Klimt uscì dalla scuola in veste di decoratore architettonico nel momento in cui il
grandioso piano urbanistico-monumentale della Ringstrasse entrava nella fase conclusiva.
L’occasione per esplicare il suo versatile talento gli venne offerta dai dipinti a soggetto
storico da lui realizzati in due degli ultimi, grandi edifici pubblici nell'alea del Ring, il
Burgtheater e il Kunsthistorisches Museum.
Nel Burgtheater, tra il 1886 e il 1888 Klimt, suo fratello e il proprio partner, Franz
Matsch, decorarono il soffitto dello scalone d'onore (fig.

33. Scalone d'onore del Burgtheater, col soffitto a pannelli dipinto da Klimt e Matsch, 1886-1888
33) con una serie di dipinti ispirati al dramma, dai riti orgiastici in onore di Dioniso
fino all’era moderna. Questi pannelli dimostrano come i padri del liberalismo avessero
inteso stabilire un’intima connessione tra le concezioni storiche e quelle teatrali. Ogni
pittura murale celebrava in vario modo l’unione del teatro con la società, così come
l’intera serie, giudicata nel suo complesso, rappresentava la trionfale assimilazione
dei teatri del passato nel fervido eclettismo della cultura viennese. Ecco, pertanto, che
una raffigurazione pittorica del teatro shakespeariano non si limitava a rappresentare gli
attori impegnati sulla scena, ma si allargava al pubblico del tempo, che del teatro aveva
fatto il proprio specchio. Klimt ha affidato a quest’opera il suo sentimento di
identificazione con una cultura che egli serviva in qualità di pittore. Infatti ha raffigurato
se stesso, con suo fratello e il suo partner, tra gli spettatori elisabettiani che assistono alla
rappresentazione. (Nella figura 34, Klimt, che indossa una vistosa gorgiera, è il
personaggio in piedi, a lato del pilastro.) Mentre in epoca precedente i pittori avevano
sempre affidato i propri connotati somatici a testimoni di eventi drammatico-religiosi,
Klimt storicizza se stesso quale partecipe del culto per il teatro proprio della società
viennese.
Ma Klimt dipinse del pari altri appassionati di teatro, e a suo profitto. Nel 1887 il
Consiglio municipale commissionò a Klimt e a Matsch un dipinto destinato a
immortalare la sala del vecchio Burgtheater, quale si

34. Il teatro shakespeariano. Pannello per il soffitto dello scalone d'onore, Burgtheater, 1886-1888,

presentava prima che venisse sostituito dalla nuova struttura architettonica (fig. 35).
In questa tela Klimt non ha immortalato l’azione scenica, bensì gli habitués del teatro
stesso, dipingendo la platea e i palchi quali si presentavano visti dal palcoscenico. In
questo grande ritratto collettivo dell’élite viennese dipinse più di cento singole effigi, tra
cui l’amante dell’imperatore (l’attrice del Burgtheater Katharina Schratt),
l’illustre chirurgo Theodor Billroth e il futuro borgomastro Karl Lueger.a Nel 1890 la
grande tela valse a Klimt l’ambito Premio dell'Imperatore, che immediatamente pose
l’artista al primo piano della notorietà.1
Seguì, nel 1891, una seconda commissione importante, sempre nella sfera della
Ringstrasse. Nell’atrio d’ingresso del Kunsthistorisches Museum, da poco inaugurato,
Klimt dipinse una serie di figure femminili raffiguranti le varie ere dell’arte. La figura 36 ci
mostra Athena, chiamata a incarnare la cultura ellenica. Modellata in forme
morbidamente realistiche, che comportano altresì una ricerca di effetti
tridimensionali, Athena regge la lancia e la sua Nike alata, nella posa di una
ragazza viennese che provi il suo costume per andare a una festa da ballo. Lo sfondo
appare conforme all’idioma grafico-architettonico delle ere via via simboleggiate. Qui lo
spirito storico-positivistico del museo celebra un suo trionfo quasi fotografico. Klimt, non
ancora trentenne, era ormai pienamente avviato a diventare uno degli artisti e dei
decoratori architettonici più celebrati e prestigiosi di Vienna.
Ma negli stessi anni in cui i dipinti eseguiti per gli edifici monumentali della
Ringstrasse consacravano la fama di Klimt, la classe sociale di cui l’artista esprimeva i
valori veniva gravemente insidiata. Abbiamo visto come, a partire dal crollo economico
del 1873, la sfida all’egemonia liberale si fosse fatta sempre più potente e aggressiva. Ma al
tempo stesso in seno alla società liberale si levavano grida che invocavano le
riforme, miste ad angosciate o disgustate lagnanze al cospetto dello
spettacolo d’impotenza offerto dal liberalismo. Negli anni settanta ebbe inizio una sorta
di rivolta edipica ad ampio raggio che avrebbe finito col propagarsi al ceto medio
austriaco. Dall’uno all’altro campo, i rivoltosi si presentavano sotto la denominazione di
Die Jungen. Inizialmente si manifestarono in campo politico, configurandosi nei tardi
anni settanta come la nuova sinistra, riunita in un partito costituzionale; poi fu la volta
della Jungwien, un movimento letterario che verso il 1890 lanciò la propria sfida alla
posizione moralistica tipica della letteratura ottocentesca in favore della verità sociologica
e dell’apertura psicologica, con particolare riferimento a quella sessuale. Gli elegantoni di
Schintzler e gli esteti di Hofmannsthal sono altrettanti prodotti della dissolta fede dei figli
nelle prospettive dei padri.
Intorno alla metà degli anni novanta la rivolta contro la tradizione si estese all’arte e
all’architettura. Nell’alveo della più importante fra le associazioni artistiche (la
Künstlergenossenschaft), Die Jungen - la dizione era tuttora in uso - si organizzarono col
proposito d’infrangere le prevaricanti costrizioni accademiche, optando per un
atteggiamento aperto e sperimentale nei confronti dell’espressione pittorica. Inutile dire
come i giovani artisti viennesi tendessero a trarre ispirazione dai paesi artisticamente più
avanzati. Guardavano agli impressionisti francesi e ai naturalisti belgi, ai preraffaelliti
inglesi e agli Jugend-stilisten tedeschi. L'uni-
35. Auditorium del Vecchio Burgtheater (Klimt e Matsch, 1888)

36. Athéna (figura dipinta nel pennacchio di un arco del Kunsthistorisches Museum, 1890-1891).

ca base comune a tutti era data dal rifiuto della tradizione classico-realistica dei padri
e dalla ricerca dell’immagine autentica dell’uomo moderno.
Sebbene si presentasse in proprio come un giovane maestro della vecchia scuola,
Gustav Klimt non tardò a mettersi a capo della rivolta degli Jungen nell’ambito delle arti
figurative. Fu lui che, nel 1897, li indusse a divorziare dalla vecchia associazione degli
artisti per fondare la Sezession. Una peculiarità del clima culturale viennese di quegli anni
è da cogliere nel fatto che l’ideologia di questa associazione non fu elaborata soltanto
dagli artisti, ma anche da letterati e da esponenti della politica liberale di sinistra.
Nondimeno fu tale ideologia a trasfigurare la visuale klimtiana del suo mondo, mutando
radicalmente il suo modo di prospettarlo.
La caratteristica più saliente del credo secessionista era la conclamata frattura con la
tradizione dei padri. Una volta Marx ebbe a osservare che, quando gli uomini si
apprestano a scatenare la rivoluzione, attingono nuove forze da una strategia attiva che
sembra voler restaurare un passato svanito per sempre. La Sezession riconosceva in se
stessa non una specie di salon des refusés, ma una nuova secessìo plebis, nella quale la
plebe, contestando audacemente il malgoverno patrizio, si allontanava sdegnosamente
dalla gestione della res publica.b Contemporaneamente, la Sezession proclamava la
propria funzione rigeneratrice, assegnando alla sua rivista propagandistica la
denominazione di Ver sacrum, ispirata al rito romano della consacrazione dei giovani che
veniva celebrato quando la nazione era in pericolo. Senonché, mentre nell’antica Roma gli
anziani assegnavano ai giovani la sacra missione di salvare la società, a Vienna erano i
giovani a impegnarsi direttamente e di persona nella salvaguardia della cultura,
sottraendola all’egida dominatrice delle generazioni precedenti.2
In occasione della prima esposizione della Sezession, Klimt disegnò un manifesto che
illustrava la rivolta generazionale. Scelse, a tale scopo, il mito di Teseo che uccide il feroce
Minotauro per liberare la gioventù ateniese (fig. 37).c Si osservi come Klimt proponga il
tema non in forma diretta, ma quasi fosse un’azione drammatica rappresentata
sulla scena: il primo atto del dramma secessionista. Klimt si è appropriato di Athena, la
saggia dea virginale protettrice della polis di cui il parlamento austriaco aveva fatto il
proprio simbolo, per farne la promotrice della liberazione artistica. La scena dell’azione si
sposta dalla politica alla cultura: tale si configura l’iter austriaco. L’Athena di Klimt
dipinta nel pennacchio di un arco nell’atrio del Kunsthistorisches Museum, è una dea dal
corpo sostanzialmente tattile. Ora, invece, è bidimensionale, in conformità alla tecnica
elaborata ex novo dall’artista per esprimere la sua visione astratta. Qui Athena si fa
incarnazione e paladina di una concezione drammatica: una concezione che, non essendo
ancora realizzata, appare disincarnata, assume sembianze allegoriche, agisce sulla scena.
Altro scopo primario dell’ideologia secessionista era quello di esprimere la verità
sull’uomo contemporaneo, ovvero, secondo le parole di Otto Wagner, di “mostrare
all’uomo moderno il suo vero volto”.d Tale proposito implicava la necessità di scatenare
un attacco critico alla cortina difensiva opposta dallo storicismo e dalla cultura
tradizionale, di cui i borghesi si servivano per mascherare la propria identità pratica
e moderna. Ne conseguiva che la Vienna della Ringstrasse venisse bollata nelle pagine di
Ver sacrum come “una Potemkin”. Ma, qualora fosse stata cancellata la maschera
storicistica che dissimulava l’immagine

37. Teseo, manifesto per la prima esposizione della Sezession, 1897,


dell’uomo moderno, quale visione si sarebbe svelata? Tale fu il problema proposto da
Klimt in un suo disegno simbolico-ideologico per il primo numero di Ver sacrum (fig. 38).
La fanciulla ignuda raffigurante la Nuda veritas appare, non altrimenti dalla seconda
Athena, bidimensionale. È un concetto, non una realizzazione concreta. Essa leva lo
specchio allo sguardo dell’uomo moderno, mentre simboli primaverili sbocciano ai suoi
piedi, a esprimere la speranza nella rigenerazione. Quali significati vi coglierà l’artista?
Siamo al cospetto di uno spéculum mundi? Di uno strumento che riflette la luce ardente
della verità? O forse dello specchio di Narciso? Tale è il quesito che ora tenteremo di
porci, assieme a Klimt.
Per completare la serie degli intenti che la Sezession si era posta alle sue origini,
occorre aggiungere un ulteriore principio all’idea della rivolta edipica e dell’anelito alla
verità: ossia la volontà di trasformare l’arte in un ricetto in cui l’uomo moderno potesse
trovare rifugio dall’oppressione della vita moderna. Tale fu, in effetti, la visione
concettuale che presiedette alla realizzazione estetico-architettonica del padiglione della
Sezession.3 L’idea di base dell’architetto che ne fornì il disegno, Josef Olbrich, fu quella di
“erigere un tempio dell’arte che elargisse al cultore dell’arte stessa un elegante, silenzioso
rifugio”. Mentre per solito i musei ottocenteschi ricalcavano il modello di palazzi
grandiosi, emulazione borghese del Rinascimento e del mecenatismo aristocratico,
l’architetto secessionista trovò ispirazione nel tempio pagano: “Occorrono pareti bianche
e lucenti, caste e pure. [Esprimeranno] mera dignità, come... il tempio incompiuto
di Segesta, davanti al quale io indugiai, solo, immobile, mentre un fremito mi percorre va
tutto."4 Una solennità quasi sepolcrale caratterizza la scalinata d’accesso e il porta le del
padiglione della Sezession (fig. 39).
38. Gustav Klimt, Nuda veritas 1898

L'ingresso guida i proseliti nel santuario dell'arte. Peraltro, l'artista la-sciava lo spazio
interno affatto libero, come lo specchio della Nuda veri-tas di Klimt. Chi poteva stabilire
in anticipo l'organizzazione spaziale richiesta dalle mostre d'arte e di design
contemporanei? Di conseguen-za, la superficie spaziale interna del museo della Sezession
precorse l'uso dei compartimenti mobili. Come ebbe a osservare un critico, lo spazio
riservato all'esposizione doveva essere trasformabile, poiché tale era la natura della vita
moderna, "della vita affannosa, turbinosa, guizzante, di cui cerchiamo la multiforme
immagine riflessa nell'arte, onde posare qualche istante per concederci una breve
contemplazione interiore e dia-logare con il nostro spirito" . 5
Sopra il portale della propria sede, la Sezession affermò il suo credo:

DER ZEIT IHRE KUNST


DER KUNST IHRE FREIHEITe

Ma nessuno era in grado di dire in quali espressioni si sarebbe concretato.


Rinnovamento culturale e introspezione personale, autoidentificazione moderna e
cenacolo della modernità, della verità, dell’edonismo: le varie componenti del manifesto
della Sezession implicavano molte possibilità contraddittorie tra loro, compatibili in una
sola direzione: la comune ripulsa delle certezze appartenenti alla cultura ottocentesca.

39. Padiglione della Sezession ( Josef Olbrich, 1898)

Non appena la Sezession, a partire dal 1897, poté configurarsi come un valido supporto
sociale offerto al suo lavoro, Klimt prese a esplicitare un’energia creativa di non comune
esuberanza. Ciò che la nostra sensibilità estetica tende a interpretare solamente come un
confuso tumulto, come una miscellanea alquanto eterogenea sotto il duplice profilo
stilistico e iconografico, era in realtà una vigorosa ricerca sperimentale, volta a
individuare, al tempo stesso, un nuovo messaggio e un nuovo linguaggio. A ogni modo,
nonostante la commistione di strumenti espressivi assai diversificati, ben presto apparve
chiaro che Klimt, cogliendo l’immagine della modernità nello specchio della Nuda ventas,
mirava decisamente a esplorare la vita degli istinti.
“Sur des pensers nouveaux faison des vers antiques."f Tale era il commento di un amico
di Hofmannsthal in merito alle opere della sua generazione. E in verità i miti e le
simbologie attinte alla Grecia antica diedero prova di essere un veicolo assai efficace per
mettere a nudo la vita degli istinti ch’era stata sublimata o repressa dalla tradizione
classica. Abbiamo visto in precedenza come Hofmannsthal, in una composizione poetica
che sovvertiva i significati dell’ “Ode su un’urna greca” di Keats, puntasse a ridestare
l’istinto vitale dionisiaco. Mentre Keats aveva arrestato e fissato la vita erotica nella
bellezza, l’eroina dell’“Idillio”g di Hofmannsthal si rivelava disponibile ad arrendersi alla
sessualità attraverso la contemplazione delle immagini dipinte su un vaso. Hofmannsthal,
insomma, prendeva le mosse dalla verità insita nella bellezza per ridestare l’attività degli
istinti che l’arte aveva ibernato, impedendole di espandersi. Il fatto che le teste delle tre
furie chiomate di serpenti siano state chiamate a fregiar di sé il portale del padiglione
della Sezession, reca aperta testimonianza della medesima tendenza.
Anche Klimt diede inizio al suo processo di desublimazione dell’arte utilizzando
simbologie greche del periodo pre-classico. Per la sala da musica di Nikolaus Dumba, un
facoltoso mecenate della Ringstrasse, dipinse due pannelli raffiguranti le funzioni della
musica in termini nettamente contrastanti. L’uno era d’impronta storico-sociale, l’altro
d’impostazione mitico-psicologica. Il primo mostrava Schubert seduto al pianoforte,
l’altro una sacerdotessa greca che suona la cetra (figg. 40 e 41). In questi pannelli la
serenità edonistica dello stile Biedermeier e l’inquietudine dionisiaca si fronteggiano da
un capo all’altro del salone. Il pannello “schubertiano” illustra la Hausmusik, la musica
intesa quale coronamento estetico di uno status sociale sicuro e codificato. Il tutto appare
immerso nella calda luce delle candele che ammorbidisce il profilo delle figure
amalgamandole in una sorta di armonia sociale. Sotto il profilo cronologico e formale,
siamo al cospetto di una composizione che riporta di fatto al quadro “storico”,
sostanzialmente in linea con i pannelli dipinti per il soffitto dello scalone d’onore del
Burgtheater. Ora, peraltro, i palesi intendimenti di quelle opere realizzate in precedenza,
e che miravano a ricreare la realtà in chiave positivistica, “wie es eigentlich gewesen"
(com’era di fatto), sono stati rigorosamente espunti. Klimt, ponendo al suo servizio la
tecnica impressionistica, sostituisce la ricostruzione storica con l’evocazione nostalgica.
Dipinge pertanto un sogno fa scinoso, palpitante di luci ma incorporeo, evocatore di
un’arte innocente e accattivante, al servizio di una società immersa negli agi. Vieti fatto
di ripensare a un lied dello stesso Schubert, An die Musik, nel quale il poeta rende grazie
all’ “arte sublime” che lo “trasporta in un mondo migliore”. L’era, un tempo avversata, del
principe di Metternich, veniva riesu mata agli occhi di Klimt e dei borghesi suoi
contemporanei sotto le specie dell’epoca semplice e lieta di Schubert, sorta di paradiso
perduto sti le Biedermeier.
Diversissimo per concezione e tecnica pittorica si rivela il secondo

40. Gustav Klimt, Schubert al pianoforte, 1899

pannello (flg. 41). In contrasto con l’atmosfera impressionisticamente sfaldata e


rarefatta che caratterizza il pannello di Schubert, qui Klimt ricolma la tela di simbologie
affidate a una rappresentazione affatto realistica, immagini sopravvissute e tramandate da
vestigia archeologiche. La concezione dell’arte e i simboli chiamati a esprimerla svelano il
debito di Klimt nei confronti di due figure che svolgono un ruolo assai rilevante nella crisi
del razionalismo fin de siecle: Schopenhauer e Nietzsche.6 La musica si configura come
una tragica musa, dotata del potere di tramutare in armonia gli istinti occulti e le
misteriose forze cosmiche. In effetti, tali simboli sono gli stessi usati da Nietzsche nella
Nascita della tragedia (Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus).
La creatura femminile di Klimt regge una cetra, lo strumento di Apollo, ma gli elementi
tangibili del suo canto sono dionisiaci. Sulla lastra tombale che le sta alle spalle spiccano
due figure: l'una raffigura Sileno, compagno di Dioniso, che Nietzsche definì “un simbolo
dell’onnipotenza sessuale della natura” e “compartecipe delle sofferenze del dio”.7 L’altra è
la Sfinge, divoratrice dei propri figli, incarnazione del continuum metamorfo di uomo e di
animale, di terrore e di bellezza femminile. Il Sileno e la Sfinge sembrano simboleggiare le
forze sepolte

41. Gustav Klimt, Musica, 1898.


dell’istinto che il negromante Apollo evocherà col suo canto, facendole risorgere dalla
tomba del tempo. Ecco, dunque, al di sopra e contro lo storicistico paradiso perduto della
raffigurazione schubertiana, dolcemente palpitante di luci, ergersi i simboli
archetipologici delle energie istintive, cui l’arte ha misterioso accesso attraverso la pietra
massiccia che sigilla il sarcofago della civiltà.
In quello stesso 1898 Klimt portò a compimento un altro dipinto che valse a
dimostrare in termini inoppugnabili come la sua ricerca dell’uomo moderno lo avrebbe
portato a infrangere quel sarcofago. Si trattava di un’altra Athena, la terza e la più
compiuta rappresentazione della dea virginale dovuta al pennello del pittore austriaco.
Aveva dipinto la prima nell’atrio del Kunsthistorisches Museum, incarnazione a
tutto tondo della protezione esercitata sull’arte nella storia. Era passato poi a una
raffigurazione più astratta (e pertanto bidimensionale) in qualità di campione simbolico
di Teseo, l’eroe della Sezession, nella sua rivolta edipico-civilizzatrice (fíg. 37). Nella terza
versione (tavola I), Athena ci scruta, modellata in forme sfumate, impassibile e tuttavia
pervasa da una sua forza enigmatica. Ma i mutamenti non si limitano alla
rappresentazione formale dello spirito di Athena. Nell’angolo inferiore di sinistra, Nike, la
vittoria alata sorretta dalla mano della divinità, è stata sostituita dalla Nuda ventas, che
regge il suo specchio dinnanzi all’uomo dell’età moderna. Ma anche la Nuda veritas è
cambiata. Non è più un’esile, virgínea figurazione bidimensionale, ma una creatura
esplicita mente sessuata, dalle forme plastiche e definite, dotata di peli pubici e chiome
rosso fiamma.8 La Nuda veritas si è metamorfosizzata in Vera nuditas\ Siamo a una svolta
cruciale, nel processo formativo di una nuova cultura che scaturisce da quella
antecedente. Klimt distorce l’iconografia del passato ricorrendo a strumenti affatto
sovversivi. Athena, vergine-dea, ha cessato di essere il simbolo della polis nazionale, della
saggezza ordinatrice; e ora ostenta, sull’orbe che regge in pugno, la sensuale creatura
munita del suo specchio. È vero: i pensers nouveaux fuoriescono ormai dall’infranta
crisalide dei vers antiques!
Al pari di Freud, appassionato di scavi archeologici e di cultura antica, Klimt si appella
a simbologie classiche e ne fa il ponte metaforico che guida alla riesumazione degli istinti
lungamente repressi, con particola re riguardo alla vita sessuale. Colui che sino a poco
prima era stato l'aulico pittore dell' high life teatrale, si convertì nel pittore-psicologo
della donna. A partire dal 1898, la soave, angelica tipologia femminile rappresentata dal
pannello “schubertiano” sarebbe scomparsa pei quasi dieci anni. Klimt cominciò a vedere
nella donna un essere sensuale volto a esplicare in toto il proprio potenziale per suscitare
il piacere e causare il dolore, per sprigionare la vita e condurre alla morte. In una serie in
numerevole di disegni, Klimt tentò di captare il sentimento e la sostanza della
femminilità. La figura 42 non è che un esempio fra i tanti suoi sforzi che si proponevano
di cogliere e registrare i lineamenti palpabili dell’estasi. In Sangue di pesce, un disegno
realizzato per il primo numero di Ver sacrum, Klimt celebra la sensualità femminile in
forma più dinamica, più attiva (fig. 43). Le sue gioiose creature si abbandonano
ciecamente all’elemento acqueo che le trascina seco, verso il basso, nel suo corso libero e
sconfinato. Qui ci è già dato cogliere il ruolo pittorico-descrittivo delle chiome femminili,
che per Klimt, come d’altronde per altri interpreti dell'art nouveau, non avrebbero tardato
a diventare un fattore estetico di primaria importanza. Si noti come le ciocche fluenti
fungano da legame tra i corpi sinuosi e lo scorrere possente, lineare, delle acque. Le
fanciulle di Klimt fluttuano, paghe e felici, nel loro liquido mondo, mentre l’uomo ne
verrebbe tosto travolto, come il navigante irretito dalle sirene.
In Serpenti d’acqua (tavola II) la sensualità femminile acquista una nuova concretezza,
e al tempo stesso si fa più minacciosa. Queste creatu-

42. Gustav Klimt, Disegno erotico (senza data).

re lubriche, che indugiano nella semisonnolenza dell’appagamento sessuale, sono


perfettamente fuse all’ambiente viscoso in cui si direbbero immerse. Le loro chiome,
simili a solide funi che stabiliscono un brusco contrasto con le morbide carni, con le mani
sensitive e affusolate, motivano appieno la loro denominazione. Le donne-serpente
klimtiane sopraffanno l’uomo non in virtù della forza seduttrice del Giardino,
ma evidenziando piuttosto un sentimento d’inadeguatezza maschile al cospetto di quella
loro beatitudine carnale che si direbbe non aver mai fine. Spingendo la propria indagine
in seno all’erotismo, il pittore bandì il senso moralistico del peccato che aveva oppresso
l’austera generazione dei padri; ma al suo posto ecco levarsi un timore pernicioso del
sesso, e insidiare i sensibili figli. La donna, come la Sfinge, minacciava il maschio. Alcuni
tra i dipinti più singolari e geniali dell’artista austriaco ce-
43. Gustav Klimt, Sangue di pesce, 1898,

lano il tema della castrazione dietro il simulacro pretestuoso della decapitazione. La


sua Giuditta (tavola III), che testé ha mozzato il capo a Oloferne (non senza palpabili
implicazioni erotiche), sprigiona un senso di voluttà quasi materna. Nel suo modo di
affrontare il tema di Salomé, femmina fallica prediletta dall’arte fin de siecle, Klimt esalta
drammaticamente il contrasto tra il volto ossuto, tra le mani contratte e adunche, e le
forme calde e sinuose del corpo (fíg. 44).
“A ogni epoca la sua arte, a ogni arte la sua libertà, ” proclamava fieramente il motto
della Sezession. Muovendo alla ricerca di un Eros elargitore di piacere, con lo specchio
innalzato verso l’uomo moderno, Klimt rivelò piuttosto i problemi psicologici imposti dal
tentativo di liberare la sessualità dalle imposizioni costrittive di una cultura prettamente
moralistica. Il gioioso esploratore dell’erotismo finì per cadere nelle spire della femme
tentaculaire. La libertà di fresco conquistata si trasformava, precipitando nel baratro
dell’ansia.

“Gustav Klimt,” scrisse Peter Altenberg,h “tu sei, a un tempo, un pittore visionario e un
filosofo moderno, ma soprattutto un poeta moderno. Quando dipingi, ecco che, come in
una fiaba, tu ti trasformi nel più moderno degli uomini: cosa che, nella vita reale, forse
non sei. ”9
È probabile che Klimt si sia sentito lusingato da questo elogio di Altenberg. L’ampio
respiro della sperimentazione pittorica era connesso a una più ampia missione. Klimt era
un indagatore. Sondava tutto ciò che era discutibile, problematico, nell’esperienza
personale e nella sfera culturale. Al pari di Freud, cercava una risposta ai suoi problemi
spingendo la propria osservazione nelle riposte profondità del suo io, e non di rado rese
comprensibili tali risposte al prossimo mettendo in luce l’intima sostanza della sua
personalità. Quella che era iniziata come una sana, speranzosa esigenza di liberazione
sessuale fu prossima a risolversi in una catastrofe professionale, e fors’anche in un
rovescio sul piano psicologico-personale. Ma nel corso di un siffatto processo il pittore
divenne una sorta di metapsicologo operante in un mondo visionario.
Negli anni novanta, la sostanza stessa della realtà si tramutò per Klimt in un dilemma.
Non sapeva se ricercarla nel fisico o nel metafisico, nella carne oppure nello spirito.
Queste categorie tradizionali andavano perdendo la loro chiarezza e autonomia. La crisi
dell’ego liberale fu messa a fuoco, appunto, dall’indeterminatezza dei loro confini.
Nel continuo migrare klimtiano in seno alla rappresentazione dello spazio e della
sostanza - dalla corposità naturalistica alla staticità astratta e geometrica attraverso la
fluidità impressionistica - noi lo vediamo brancolare, nel tentativo di orientarsi in un
mondo che ha perduto coordinate sicure.
L’Università di Vienna offerse a Klimt un’occasione felice proponendogli di raffigurare
sulla tela la sua visione della condizione umana nel senso più ampio che l’espressione
potesse assumere. Nel 1894, dopo essersi consultato col Consiglio di Facoltà, il Ministero
dell’Istruzionei invitò Klimt a realizzare tre dipinti per il soffitto dell’aula magna della
nuova Università. A quell’epoca, Klimt aveva da poco raggiunto la notorietà quale giovane
pittore-decoratore della società della Ringstrasse. In effetti la nuova sede universitaria
traduceva in atto uno degli ultimi edifici di quel grandioso piano urbanistico. Ma nel
periodo in cui Klimt fu all’opera per adempiere alla commissione assunta (1898-1904),
era ormai direttamente coinvolto nel movimento della Sezession, e impegnato
nella ricerca personale di una nuova verità. Nel dipingere la sua nuova visione, il pittore
si attirò la collera dei vecchi razionalisti e degli antisemiti di nuovo conio.10 Nel corso della
lotta che seguì, la funzione dell’arte moderna a Vienna fu fatta oggetto di accesi dibattiti
da parte del pubblico, come dei pittori e degli uomini politici. Da tali diatribe, emersero
con chiarezza irrefutabile i limiti imposti al radicalismo secessionista, mentre la sconfitta
personale subita da Klimt in questa battaglia poneva termine al suo ruolo di sovvertitore
dei princìpi tradizionalisti, portandolo altresì a una definizione più restrittiva della
propria missio-
44. Gustav Klimt, Salomè (Giuditta II), 1909,

ne di artista moderno e spronandolo infine verso una nuova fase, in chiave astratta,
della sua pittura.
Il soggetto dei dipinti per l’aula magna dell’Università era stato prescelto dagli
accademici committenti di Klimt in rigoroso ossequio alla miglior tradizione
illuministica: “Il trionfo della luce sulle tenebre”. Intorno al pannello centrale, basato sul
tema suddetto e affidato a Franz Matsch, il collaboratore di Klimt, avrebbero trovato
collocazione altre quattro pitture raffiguranti le quattro facoltà. A Klimt spettava il
compito di realizzarne tre: Filosofia, Medicina e Giurisprudenza. Nel 1898, superati alcuni
contrasti iniziali sui primi disegni presentati dall’artista, il Consiglio di Facoltà e il
Ministero dell’Istruzione si convinsero a dargli carta bianca. Nel 1900 Klimt presentò il
primo dipinto, la Filosofia, seguito nel 1901 dalla Medicina.
Né l’una né l’altra opera illustravano una facile sconfitta delle tenebre da parte della
luce. Nella Filosofia (fig. 45) Klimt dava prova di essere ancora figlio della cultura teatrale.
Raffigurava il mondo come se lo osservassimo dalle profondità di un abisso, un theatrum
mundi ligio alla tradizione barocca. Mentre però il theatrum mundi barocco era
nettamente stratificato in Terra, Paradiso e Inferno, qui la Terra stessa sembrava
scomparsa, dissolta in una fusione con le altre due sfere. I corpi avvinghiati del sofferente
genere umano si spostano in lento moto ascensionale, fluttuando senza meta in un vuoto
fluido, viscoso. Dall’oscurità cosmica (le stelle brillano lontane, alle sue spalle), una Sfinge
greve e sonnolenta scruta ogni cosa senza vederla, anch’essa nulla più che
una condensazione dello spazio atomizzato. Solo alla base del quadro un volto irraggiante
luce suggerisce l’esistenza di una mente consapevole e razionale. Das Wissen - così il
catalogo designa questa figura11 - è collocato entro il raggio luminoso che si espande dalla
ribalta, simile a un suggeritore che, volgendosi verso di noi, verso il pubblico, lo esortasse
a partecipare al dramma cosmico.
La visione klimtiana dell’universo collima con quella di Schopenhauer: il mondo come
volontà, come impulso inconscio e immotivato che suscita la nascita, l’amore, la morte.
Peter Vergo ha avanzato l’ipotesi che Klimt dovesse a Richard Wagner la conoscenza del
pensiero del filosofo, e in particolare a un notissimo saggio di Wagner su Beethoven, che
comprendeva un succinto excursus del sistema filosofico di Schopenhauer.
Parallelamente ha ritenuto plausibile che il peculiare aspetto iconografico del quadro,
inteso come il messaggio della Filosofia, fosse stato ispirato dall’Oro del Reno
wagneriano.12 Dal momento che Klimt frequentava cerchie intellettuali e sociali nel cui
ambito le figure variamente connesse di Wagner, di Schopenhauer e di Nietzsche erano
fatte oggetto di comune ammirazione, non si può escludere che, per la sua visione
cosmica, abbia tratto ispirazione da ciascuno di essi. Vergo ha posto in evidenza la non
improbabile derivazione della figura centrale della Filosofìa dalla Erda wagneriana:
un’interpretazione, questa, che parrebbe confortata dalla sua particolare collocazione e
dall’atteggiamento

45. Gustav Klimt, Filosofia, dipinto per l'Università di vienna, 1900

mantico.l La Erda di Wagner è una madreterra appassionata e oppressa dai dolore,


mentre la Sapienza klimtiana è gelida e imperturbabile; né si mostra turbata più di Klimt
e dei suoi facoltosi mecenati di quella maledizione dell’oro che esplicava invece un ruolo
determinante nell’impegno politico di Wagner e nella sorte dei suoi cosmici eroi. Nei suoi
occhi inquietanti e luminosi, la sacerdotessa della filosofìa di Klimt tradisce un diverso
atteggiamento: una saggezza, gelida e ardente a un tempo, che afferma e proclama il
Mondo della Volontà. A mio avviso, una siffatta interpretazione induce a una lettura in
chiave nietzschiana, più che wagneriana, della metafisica esistenziale di Schopenhauer.
Abbiamo visto come Klimt, nel 1898, avesse attinto per la sua Musica alla Nascita della
tragedia di Nietzsche. Ora la sua figurazione della Filosofia evoca il cupo idioma
rapsodico del “Canto di Mezzanotte” di Zarathustra:
O Mensch! Gib acht:
Was spricht die tiefe Mitternacht?
“Ich schlief, ich schlief...
Aus tiefen Traum bin ich erwacht:
Die Welt ist Tief,
Und tiefer als der Tag gedacht,
Tief ist ihr Weh...
Lust tiefer noch als Herzeleid;
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit...
Will tiefe, tiefe Ewigkeit!."m
È lo stesso canto di cui Gustav Mahler, altro futuro eroe di Klimt, aveva fatto il punto
focale della complessa visione filosofica espressa dalla sua Terza Sinfonia (1896). Invero, la
splendida collocazione assegnata da Mahler a questo canto consente un altro approccio a
chi contempli la Filosofia klimtiana: un diverso modo di accostarsi a quella sofferta e
psicologizzata visuale cosmica di una generazione intellettuale, visuale che conclamava il
desiderio e al contempo soffriva la letale dissoluzione dei confini dell’ego, come del
mondo che suscita il desiderio stesso.n13 Si direbbe perfino che la spiegazione data da
Nietzsche al suo “Canto di Mezzanotte” nell’abbagliante finale di Così parlò Zarathustra
sia stata concepita allo scopo di consentire un’esatta interpretazione del dipinto di
Klimt.14 Per contro, l’estatica effigie della sacerdotessa klimtiana, le chiome circonfuse da
un nimbo di foglie di vite, potrebbe efficacemente illustrare la cantatrice notturna del
filosofo tedesco: quell’“ebra poetessa” diventata (e lo suggeriscono i suoi occhi lucenti, le
sue pupille rivolte verso l’alto) perpetuamente vigilante e insonne (überwach).o Al pari
della poetessa di Nietzsche, il Wissen di Klimt dissolve nel sogno non soltanto il dolore,
ma anche il desiderio (Lust), onde affermare la vita nella sua misteriosa totalità: “Cedete
voi a un singolo desiderio? Ebbene, amici: voi cedete a ogni sofferenza. ” Come nella
fluttuante catena dell’essere klimtiana, “tutte le cose... sono concatenate, intrecciate,
pervase d’amore... sicché voi amerete il mondo” .p
Sarebbe errato dedurre da tutto ciò che i docenti universitari vedessero o amassero il
mondo. Avevano una concezione ben diversa del “trionfo della luce sulle tenebre” e della
raffigurazione di un tema siffatto nell’atrio del loro ateneo. Nel corpo accademico, il
dipinto di Klimt toccò una terminazione nervosa. Assieme a pochi intellettuali della
sua generazione, la sua Nuda veritas metafisica lo aveva sospinto in un territorio situato
oltre i confini del diritto e della ragione. Ottantasette membri di facoltà firmarono una
petizione per protestare contro il pannello e per sollecitarne il rifiuto da parte del
Ministero dell’Istruzione. Ormai il male era fatto. L’arte di Klimt era avviata a diventare
un’espressione-ideologica, e ben presto si sarebbe tramutata in una questione politica.

La crisi determinata dai dipinti per l’aula magna dell’Università di Vienna riveste una
precisa importanza nella storia dell’arte a causa dell’impatto prodotto sugli ulteriori
sviluppi dell’opera di Klimt. Nondimeno, per lo storico in senso lato, questa artistica
cause celebre vale a squarciare il velo su un problema di più vasta portata, ossia sugli
intricati rapporti stabilitisi tra cultura e politica agli albori del nuovo secolo. La violenza
delle reazioni provocate dalla Filosofia e le posizioni rispettivamente assunte dai
detrattori e dai sostenitori di Klimt mostrano sino a qual punto fosse profonda la crisi dei
valori razionalistici maturata in seno all’élite austriaca. I sostenitori delle due componenti
della cultura austro-liberale - la cultura della legge e la cultura dell’edonismo - che nel
primo capitolo indicavo come complementari l'una all’altra, ora si fronteggiavano, spartiti
in due schieramenti reciprocamente ostili. Il governo imperiale, che per motivi politici
ancora da esaminare aveva accordato il suo appoggio all’arte secessionista, ben presto si
trovò preso nel fuoco incrociato di due forze contendenti: la vecchia cultura etica e
la nuova cultura estetica. Se i problemi politici diventavano culturali, i problemi culturali
diventavano politici. Per consentirci di comprendere l’arte di Klimt e la piega fisionomica
che assunse, esaminerò innanzitutto la convergenza politico-culturale stabilitasi quale
effetto della crisi scatenata dai dipinti per l’Università, studiandola da vicino attraverso
le posizioni personali assunte da tre protagonisti di questo dramma: tre uomini di vasta
cultura ed ex colleghi all’Università di Vienna. Mi riferisco a Friedrich Jodl, un filosofo di
rigorosa fede liberale che guidò l’opposizione a Klimt in seno alla facoltà; Franz Wickhoff,
pioniere dello sviluppo di una nuova concezione della storia dell’arte, il cui
relativismo culturale contribuì a farne per moto automatico un alleato di Klimt e dell’arte
moderna; e Wilhelm von Hartel, già docente di filologia classica e ora ministro
dell’Istruzione. Hartel fece parte del ministero presieduto da Ernest von Koerber, il primo
ministero che tentò, al cospetto di un Parlamento condannato alla paralisi, di imporre
una politica illuminata per mezzo di un’ordinanza burocratica. Come Klimt
acquistava, agli occhi di Hartel, un significato politico, così per Klimt la politica assunse
un valore esistenziale, che alla fine divenne anche estetico.
Nella loro petizione iniziale, i professori protestatari dimostrarono di aver compreso il
senso implicito nella raffigurazione klimtiana della Filosofia, ancorché non riuscissero a
identificare esplicitamente la sua visione cosmica di derivazione schopenhaueriana.
Accusarono Klimt di presentare “idee confuse in forme confuse [Verschwommene
Gedanken durch verschwommene Formen]”. Il drastico aggettivo verschwommen usato
dagli oppositori rendeva efficacemente la dissoluzione dei contorni che, come abbiamo
visto, caratterizzava il dipinto. Pur rispettando il virtuosismo di cui Klimt aveva dato
saggio nell’utilizzare i colori più idonei a creare l’atmosfera in cui fluttuavano i suoi “cupi
fantasmi”,

I. Gustav Klimt, Pallade Athena, 1898.

II. Gustav Klimt, Serpenti d’acqua II, 1904-1907.


III. Gustav Klimt, Giuditta e Oloferne, 1901

IV. Gustav Klimt, Ritratto di Margaret Stonborough-Wittgenstein, 1905.


V. Gustav Klimt, Ritratto di Fritza Riedler, 1906.

VI. Gustav Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer, 1907.

VII. Gustav Klimt, Danae, 1907-1908.


VIII. Gustav Klimt, Il bacio, 1907-1908.

IX. Gustav Klimt, La morte e la vita, 1916.

tanta bravura non compensava in misura adeguata la simbologia farraginosa e le


forme caotiche in cui essi leggevano l’incoerenza concettuale che si celava dietro il
quadro. Sostenevano insomma che, mancando di un’adeguata preparazione intellettuale,
Klimt aveva prodotto un’opera esteticamente mancata.15
Il rettore dell’Università, il teologo Wilhelm von Neumann, si fece portavoce degli
oppositori affrontando la controversia di petto. In un’epoca, diceva, in cui la filosofía
cercava la verità nelle scienze esatte, rappresentarla nelle specie di una composizione
nebulosa e fantastica era un vero controsenso.16 L’ideale incarnato dal dominio della
natura esplicato attraverso l’attività scientifica veniva violato dalla rappresentazione di
Klimt, che proponeva, al contrario, una lotta enigmatica e misteriosa nel vivo della natura
stessa. Ciò che i tradizionalisti auspicavano era in modo evidente qualcosa di affine alla
Scuola d'Atene di Raffaello, che mostra gli eruditi dell’antichità - Platone, Aristotele,
Euclide e altri impegnati in pacate disquisizioni sulla natura delle cose. Uno di
questi degni professori non esitò a proporre uno scenario pittorico che vedesse radunati
in un boschetto filosofi di varia epoca nell’atto di conversare, di riposarsi, di ammaestrare
gli allievi.17 Ora giova notare come siffatti suggerimenti prendessero le mosse da una
concezione sociale che attribuiva all’uomo di cultura nella società una funzione di
dominio su natura e vita umana. Al contrario, la Filosofia di Klimt aveva aggirato ed eluso
il fattore sociale. Nel suo universo, il suddetto dominio sorretto dalla struttura portante
della società era svanito al cospetto di una natura enigmatica e onnipotente e dei
sentimenti occulti di un uomo impotente, prigioniero della natura stessa.
Il rettore fu accusato dai sostenitori di Klimt di avere organizzato sua sponte il coro di
proteste levatosi dal corpo didattico, ma di fatto il vero portavoce delle professorali
lamentele era Friedrich Jodl (1849-1914).18 L’uomo, e l’indole delle sue argomentazioni,
mettono pienamente in luce il ruolo e il significato di Klimt in seno al processo evolutivo
della cultura classico-liberale. Filosofo di formazione accademica, Jodl era un assertore
dell’empirismo e dell’utilitarismo anglosassoni, e trasferiva questa concezione, così
rapidamente assimilata dal liberalismo austriaco, in campo etico.19 La sua ben nota Storia
dell'etica esaltava l’emergere dell’etica fuori della crisalide dell’illusione religiosa. Non
alrrimcnti da John Dewey in America, Jodl si acquistò larga rinomanza pubblica quale
esponente ufficiale del pensiero filosofico in numerose cause politico-sociali d’ispirazione
progressista. Nel 1894 fu tra i fondatori della società etica viennese, che s ispirava al
Movimento etico-culturale americano, promotore di una moralità scientifica affrancata
dal dogma religioso. Caldeggiava l’emancipazione femminile e le libertà civili, e guidava
l’Associazione per l’istruzione degli adulti (Volksbildungswerein) che rientrava nel
molteplice impegno volto a superare la deprecabile spaccatura intellettuale tra le classi
elevate e il quarto stato.20 In breve, Jodl incarnava in ogni sua dimensione la fase
progressista del razionalismo liberale nel momento di transizione dal vecchio al nuovo
secolo. D’altro canto, l’indole stessa del suo razionalismo gli vietava di consentire che un
dipinto caratterizzato da “un tetro, oscuro simbolismo, interpretabile soltanto da pochi
iniziati” fregiasse di sé i sacri recinti dell’Università. Dopotutto la filosofia, che il quadro
pretendeva d’illustrare, era un quid eminentemente razionale. In esplicito
appoggio all’opinione di Jodl, il celebre critico Karl Kraus assunse una
posizione consimile: Klimt, sosteneva, non fruiva di un’adeguata preparazione filosofica, e
avrebbe dovuto lasciare ai committenti, ossia al corpo insegnante, il compito di indicargli
gli argomenti allegorici atti a rappresentarla.21
Non fu cosa facile, per un campione delle libertà come Jodl, ritrovarsi associato,
nell’affare Klimt, con i timorati obiettori della nudità di marca tradizionalistico-religiosa e
con gli oppositori della libertà di espressione in campo artistico. Nondimeno l’organica
raffigurazione klimtiana della realtà, con la sua forte carica di erotismo, ebbe il potere di
sospingere Jodl e altri valenti difensori della fede razionalistica nel campo avverso degli
antichi nemici, dei vecchi censori clericali. Così, allo scopo di eludere quell’alleanza
alquanto imbarazzante, Jodl cercò di spostare il problema, facendolo slittare dal merito
filosofico sul piano della qualità estetica. “...Nicht gegen die nackte und nicht gegen die
freie Kunst, sondern gegen die hässliche Kunst," scrisse nella Neue Freie Presse.q22
Fu proprio questo giudizio, in apparenza meramente estetico, a offrire il destro ai
sostenitori di Klimt in seno all’ateneo per muovere al contrattacco. Un gruppo di dieci
docenti guidato dallo storico dell’arte Franz Wickhoff sottopose al Ministero
dell’Istruzione una contropetizione con cui si negava ai membri di facoltà la competenza
necessaria per formulare giudizi d’ordine estetico.23 “Che cos’è il brutto?” Jodl
aveva gettato un guanto, e ora Wickhoff lo raccoglieva agitando questo problema.
Per prestigiosa che fosse, Franz Wickhoff (1853-1909) recò alla causa di Klimt assai più
della propria autorità professionale. Insieme con Alois Riegl (1858-1905), Wickhoff andava
sviluppando un’inedita concezione della storia dell’arte, particolarmente idonea a favorire
la comprensione dei fattori di rinnovamento operanti in campo artistico; né si può
escludere che il motto affisso nel 1898 sulla facciata del padiglione della Sezession, “A
ogni epoca la sua arte, ad ogni arte la sua libertà”, fosse servito da indirizzo anche alla
nascente scuola promossa da Wickhoff. Come Klimt e la Sezession rifiutavano la
tradizione dei Beaux Arts e il realismo classico incarnato dalla cultura della Ringstrasse,
così negli anni novanta Wickhoff e Riegl mossero all’attacco dell’estetica
classicista. Mentre intorno alla metà del secolo i loro predecessori avevano bandito l’arte
tardo-romana e paleocristiana reputandola decadente in rapporto al modello ellenico,
questi studiosi di diversa formazione vi ravvisarono un’arte autoctona, motivata dai nuovi
valori culturali che ne avevano determinato la nascita. A loro giudizio la “decadenza” non
stava nell’oggetto, bensì nell’occhio dell’osservatore. Riegl riabilitava il barocco in
rapporto al precedente stile Rinascimento, il Biedermeier in relazione al neoclassico. Gli
antiquati criteri estetico-qualitativi fondati sulla perfezione formale vennero accantonati,
e assieme a loro i connessi princìpi di progresso e di declino estetico. Come Ranke aveva
asserito, per la nuova scuola di Vienna, nella storia dell’arte - come d’altronde nella storia
in generale - ciò che contava era l’eguaglianza di ogni era agli occhi di Dio. Per poter
apprezzare le irripetibili espressioni artistiche prodotte dalle varie epoche, occorreva
comprendere ciò che Riegl chiamava la Kunstwollen di una determinata società: gli
intendimenti e i propositi dell’arte in seno a una data cultura. Ciò non si risolveva
in progresso né in regresso, bensì in un fenomeno di perpetua trasformazione, in una
capacità valutativa della pluralità dell’arte al di là di ogni criterio estetico di base
aprioristicamente codificato.
Pertanto Wickhoff e Riegl arricchirono la storia dell’arte di quel sentimento di
costante divenire, antiteologico e tardo-liberale, comune a molti aspetti della cultura fin
de siecle, e chiaramente leggibile nella stessa Filosofia klimtiana. Come ebbe a dire uno
dei loro più ragguardevoli discepoli, la loro opera rappresentò “la vittoria della concezione
storico-psicologica dell’arte sull’assolutismo estetico”.24 Essa valse a rivelare nelle arti del
passato e del presente “una ricchezza di sensazioni insospettata”, rendendo possibile una
molteplice lettura visiva che l’estetica illuministica aveva precluso. È lecito domandarsi
quanti sapessero, allorché Wickhoff si schierò in difesa di Klimt, come egli si accingesse
a utilizzare, a tutela di un artista moderno, il metodo analitico da lui antecedentemente
sperimentato per la Scuola d'Atene: l'affresco di Raffaello che gli oppositori di Klimt gli
avevano contrapposto a mo’ di esempio.25
“Che cos’è il brutto?” Nel corso di una conferenza polemica su Klimt tenuta sotto
questa dizione programmatica all’Associazione filosofica, Wickhoff avanzò l’ipotesi che il
concetto di bruttezza avesse profonde, remote origini biosociologiche, tuttora operanti
negli antagonisti di Klimt.26 L’uomo primitivo giudicava “brutta” ogni forma che gli
sembrasse nociva alla continuazione della specie. Ovviamente l’uomo vissuto in età
storica mitigò questa sommaria connessione. Per tutto il tempo in cui i popoli e le classi
dominanti avevano condiviso un insieme definito e autonomo di ideali etico-religiosi,
artisti e mecenati avevano proceduto di pari passo sulla scorta di nuove concezioni dei
naturali princìpi di bellezza, che del pari andavano evolvendo in piena
concomitanza temporale. Peraltro, in epoca recente gli studi umanistici e archeologico-
culturali avevano inculcato nel pubblico la fede nel primato, se non proprio nella
superiorità, dell’arte classica. Di qui l’insorgere dell'antitesi tra il pubblico, sempre incline
al vagheggiamento del passato, e l’artista, costantemente proteso all’evoluzione del suo
linguaggio espressivo. In pieno evo moderno, diceva Wickhoff, la classe colta, guidata da
eruditi prestigiosi ma di “intelligenza non eccelsa”, aveva identificato la bellezza con le
opere del passato, arrivando a giudicare automaticamente “brutte” le visioni inedite e
immediate della natura proposte dagli artisti. Questa ipertrofica reverenza storicistica era
ormai giunta a un punto di rottura, asseriva Wickhoff. L’età contemporanea vibrava di
vita e di emozioni proprie, che il genio artistico esternava in forme fisico-poetiche. Chi
vede il brutto nell’arte moderna, diceva in altre parole al suo pubblico di formazione
filosofica, è colui che non sa guardare in volto la realtà odierna. Wickhoff concluse la sua
conferenza con un’eloquente interpretazione della Filosofia klimtiana, accentrando la sua
attenzione sulla figura della Sapienza (Wissen), che sprigionava una luce consolatrice,
“simile a un astro nel cielo crepuscolare” del mondo oppressivo e indefinito di Klimt.
Sebbene il dibattito fra le due culture rappresentate da Jodl e da Wickhoff - l’antica
etica e la nuova estetica - si svolgesse dal podio e attraverso gli organi di stampa tra la
primavera e l’estate del 1900, la questione era destinata a trovare sbocco nella sfera
politica. E in effetti il dipinto di Klimt rivelò pienamente i suoi significati nel più ampio
contesto del clima politico. Se l’arte aveva sempre rappresentato un fattore ’ costitutivo di
primo piano nella vita pubblica austriaca, nel 1900 si trovò a svolgere un ruolo cruciale in
seno alla politica di stato. Per una strana ironia della sorte, l’arte moderna si conquistò il
pubblico favore nel momento stesso in cui cadeva un governo parlamentare progressista.
Quale il motivo?
Tra il 1897 e il 1900 il problema delle nazionalità, con gli annessi conflitti relativi al
diritto di usare le varie lingue dell’impero nell’insegnamento e nell’amministrazione,
aveva virtualmente paralizzato l’attività del Parlamento. L’ostruzionismo parlamentare,
guidato in tempi diversi dai tedeschi e dai cechi, aveva finito con l’impedire la
costituzione di governi che attingessero i loro membri ai rappresentanti dei paniti politici.
La monarchia, che nel 1867 aveva dato inizio all’era costituzionale col Bürgerministerium,
la interruppe nel 1900 con un Beamtenministerium, ossia con un ministero di burocrati.
Pertanto l’austro-liberalismo retrocedeva, tornando alla tradizione di retaggio
settecentesco basata sull’assolutismo aristocratico e sul dominio trionfante della
burocrazia. La formazione del Beamtenministerium fu affidata a un alto funzionario
dotato di grande abilità e fantasia politica, Ernest von Koerber (1850-1919), deciso a
governare il paese in base a ordinanze burocratiche per tutto il tempo in cui sarebbe stato
necessario, onde trascendere la realtà politica austriaca, afflitta ormai da un’insanabile
incoerenza. La strategia ad ampio raggio di Koerber mirava ad aggirare le tensioni
politiche promuovendo una campagna modernizzatrice che agisse in due diverse
direzioni: nell’area dell’economia e in quella della cultura. In questi due campi - tale era il
convincimento di Koerber - le molte nazionalità avrebbero trovato un motivo d’interesse
comune e di primaria portata. “I problemi materiali e culturali battono alla soglia
dell'impero," disse Koerber al Reichsrat nel suo discorso di apertura. “L’amministrazione
non può permettersi di eluderli col pretesto che le questioni politico-nazionalistiche sono
tuttora irrisolte. ” Rendendosi garante del “ pieno impegno dello stato in favore della
cultura e dell’economia’’, Koerber si mise al lavoro, deciso a ringiovanire l’apparato
burocratico, a permearlo di uno spirito innovatore atto a “trasformarlo in uno
strumento moderno”27 in grado di svolgere preziosi servizi sociali. Al comando dei due
fronti Koerber pose due ex docenti dell’Università di Vienna, entrambi di chiara fama. A
reggere il Ministero delle Finanze fu chiamato il grande economista Eugen Boehm-
Bawerk, con l’incarico di elaborate un sistema di tassazione progressiva e di promuovere
riforme nel campo della politica economica. A sua volta il Ministero dell’Istruzione
venne affidato a Wilhelm Ritter von Hartel, personalità assai autorevole sia quale
esponente dell’alta cultura classica, sia quale oculato amministra tore nell’ambito
dell’istruzione e dei problemi nazionali a essa legati. Per quattro anni, dal 1900 al 1904, il
ministero Koerber esplicò ogni possibile sforzo per salvare le sorti dell’impero attraverso
un armonico sviluppo economico-culturale.28
Nel quadro di questa politica supranazionale, l’incoraggiamento accordato dallo stato
al movimento secessionista acquista un senso compiuto. Lo spirito degli artisti della
Sezession era realmente cosmopolita, non diversamente da quello della burocrazia e
dell’alta borghesia viennesi. In coincidenza con lo sviluppo di movimenti artistici
etnicamente disgiunti, promossi dai vari gruppi nazionali, la Sezession scelse d’imboccare
la via diametralmente opposta. Aprendo deliberatamente l’Austria alle correnti europee,
aveva riaffermato, sulla base di uno spirito modernamente innovatore, il tradizionale
universalismo dell’impero absburgico. Un portavoce della Sezession aveva identificato la
sua dedizione al movimento col “problema di difendere una cultura puramente austriaca,
una forma d’arte capace di saldare orgogliosamente in una nuova unità tutte le peculiarità
della moltitudine polimorfa che converge nella nazione”: un’unità che, in un’altra
occasione, avrebbe designato come la Kunstvolk, ossia l’ “arte del popolo”.29
Prima ancora che fosse costituito il ministero Koerber, il ministro dell’Istruzione rivelò
in termini singolarmente analoghi i propositi colti vati dallo stato, quando nel 1899 aveva
dato vita al Consiglio per le Belle Arti, inteso come un organismo che avocasse a sé i
comuni interessi della nazione. Scelse e additò nel potenziale delle arti la forza capace di
travalicare il conflitto nazionalistico: "Sebbene ogni forma di sviluppo affondi le proprie
radici nel suolo nazionale, nondimeno le espressioni artistiche parlano un idioma comune
e, entrando in nobile competizione, portano alla comprensione e al rispetto reciproci."30
Pur affermando che lo stato non avrebbe favorito tendenze particolari, e che l'arte, in
conformità alle sue leggi, avrebbe dovuto evolversi liberamente, al di fuori di ogni forma
d’irreggimentazione, il ministro non esitava a manifestare una spiccata sollecitudine circa
le sorti dell’arte moderna. Esortava caldamente il Consiglio per le Belle Arti a
“incoraggiare... il fresco zeffiro che aleggiava sulle arti nazionali, e ad arrecarle nuove
risorse”. Avvenne così che, mentre altri governi europei guardavano ancora con
sospetto all’arte contemporanea, la vecchia monarchia absburgica le accordò la più alacre
tutela.
Per convinzione intellettuale, per connessioni personali, per istintivo temperamento,
Wilhelm von Hartel (1839-1907) era particolarmente idoneo a stimolare questo nuovo
orientamento politico basato sulla promozione artistica.r Studente privo di mezzi
finanziari, era stato tutore di Karl Lanckoronski, rampollo di una potente famiglia
dell’aristocrazia polacca. Più tardi Lanckoronski, divenuto un grande collezionista d’arte,
si valse della propria influenza per favorire la carriera professionale e amministrativa di
colui che era stato il suo mentore. Docente di filologia classica, si adoperò con Wickhoff
per affermare una nuova visione storicistica che si situasse al di sopra dei concetti di
progresso e di decadenza. Poi, nel 1895, collaborò al fianco di Wickhoff alla stesura di
un’opera critica che merita ancor oggi di essere considerata un classico nell’ambito dei
primi saggi di erudizione intradidattica. Il testo illustra e commenta il più antico codice
cristiano, il “Genesi di Vienna”. Mentre Hartel redigeva i capitoli riguardanti il contenuto
biblico, scritto in lingua greca, Wickhoff procedette all’esegesi delle pitture, dimostrando
come ciò ch’era stato giudicato una eco decadente della pittura greca era in realtà una
geniale trasformazione, un mirabile adattamento di stili e moduli figurativi classici
all’emergente sistema di valori romano-cristiano.31
Come Hartel, in qualità di erudito, aveva votato se stesso al superamento dei “sacri
ideali dell’arte e delle raffigurazioni stilistiche”,32 così nei panni di politico della cultura
gettò lietamente il peso dello stato alle spalle del movimento modernista. Servendosi
quale organo consultivo del Consiglio per le Belle Arti, portò alcuni secessionisti di rilievo
a svolgere un molo cospicuo nella politica della nazione. L’architetto Otto Wagner, che
idolatrava Klimt al punto di giudicarlo “il più grande artista che abbia mai camminato
sulla faccia della terra”,33 e Karl Moll, un pittore col bernoccolo degli affari, influirono in
misura assai sensibile sulle delibere del Consiglio.34 Mansioni didattiche e importanti
commissioni in campo pittorico e architettonico vennero affidate ad artisti moderni. Gli
uomini della Sezession non si limitarono a fornire il progetto di alcuni tra i più prestigiosi
edifici pubblici austriaci, ma disegnarono persino i francobolli e la valuta nazionale. s35 La
progettazione in sede artistica che Hartel ebbe maggiormente a cuore, e che sin dall’inizio
venne accesamente patrocinata dalla Sezession, fu la creazione di una Galleria d’Arte
moderna. Approvata per decreto imperiale nel giugno 1902, venne aperta al pubblico
nell’aprile dell’anno successivo. Nel frattempo, grazie ad acquisti e a donazioni, Hartel
andava attivamente collezionando le opere d’arte destinate a figurare nella collezione di
stato. E tale fu il contesto politico nel quale vennero accolti i dipinti di Klimt per l’aula
magna dell’Università.
Ma, sfortunatamente per Klimt e per le intenzioni governative, il patronato ufficiale
dei secessionisti non riuscì a scansare le contestazioni. Lungi dall’attutire gli antagonismi
che travagliavano una nazione divisa, il linguaggio dell’arte nuova non fece che
alimentare l’incendio. Dalleaule dell’Università le fiamme si propagarono alla stampa, e
ben presto anche all’arena politica. Per il governo, una cosa era far fronte ai docenti che
nel primo dei dipinti di Klimt per l’ateneo fiutavano odore di controcultura sovversiva (il
ministro von Hartel e il suo Consiglio per le Belle Arti si limitarono a ignorare la petizione
dei professori in questione);36 un’altra era la necessità di fronteggiare l’opposizione dei
conservatori cattolici e della nuova destra. La nota più stridente, nel
chiasso scandolezzato suscitato dalla stampa filistea contro la Filosofìa, fu suonata dal
Deutsches Volksblatt, organo del borgomastro cristiano-sociale Karl Lueger, e tosto si
tramutò nel grido di protesta degli antisemiti. Il Volksblatt trovò il modo di identificare
Klimt e Wickhoff con l’ebraismo, ancorché fossero entrambi ariani, attraverso
l’Associazione filosofica. Non soltanto l’Associazione aveva invitato Wickhoff a parlare in
difesa di Klimt, ma aveva salutato le parole da lui pronunciate in appoggio all’artista “con
prolungati, frenetici applausi”. Una siffatta esaltazione adulatoria dell’arte “immorale”,
opinava il cronista del Volks-

46. Gustav Klint. Medicina, dipinto per l'Università di Vienna, 1901.

blatt, non poteva suscitare alcuno stupore, dal momento che in quella roccaforte
dell’attivismo liberale “le tessere dei membri erano di cartone giallo... sebbene
purtroppo... la forma non era quella triangolare delle pezze di stoffa con le quali, in tempi
lontani e più felici, gli ebrei venivano distinti dai cristiani”.37
Per nulla intimidito dagli attacchi scatenati contro la propria opera, e spronato dalla
pacata ma ferma ripulsa opposta dal barone von Hartel alla protesta dei docenti, Klimt
continuò a lavorare per portare a compimento il dipinto gemello della Filosofia. Il 15
marzo 1901 la Medicina fu esposta in prima assoluta nel padiglione della Sezession (fig.
46). Una volta ancora Klimt si presentava alla cultura del progresso scientifico con una
visione sconvolgente, alienante. Prospettava il campo d’azione della medicina come una
fantasmagorica umanità semidormiente, accasciata in un abbandono quasi istintivo,
passivamente trascinata dall’onda del fato. La morte si situa al centro di questo fiume
della vita, e con sinistra energia agita il suo velo nero in mezzo ai corpi aggrovigliati dei
viventi. Come nella Filosofia, emerge in primo piano la figura di una sacerdotessa, che
funge da intermediario tra l’osservatore e il theatrum mundi esistenziale di Klimt. Fiera,
maestosa, possente, Igiea è l’ultima delle figure di protettrice androgina che segnarono la
fase mediana dell’attività di Klimt (1897-1901). Al pari di gran parte delle figurazioni che
l’avevano preceduta - due delle tre Athena, la Nuda veritas e il Ibissen - Igiea scruta
l’osservatore frontalmente, in atteggiamento imperioso, quasi volesse costringerci a
prender nozione della visione esistenziale che le sta alle spalle. Lo spettacolo offerto da
quelle vite sospese su cui Igiea presiede è enfatizzato dal contrasto tra la sostanzialità
plastica e scandita delle singole figure e il carattere indefinito del rapporto tra loro
intercorrente nello spazio. I corpi vanno alla deriva, ora avvinghiati, ora fluttuando isolati,
ma quasi sempre indifferenti l’uno all’altro. Talvolta si uniscono, ma senza che tra loro si
stabilisca alcuna comunione. Pertanto l’esperienza psicofisica individuale della sensualità
e della sofferenza risulta avulsa da ogni base metafisica o sociale. L’umanità si perde
nello spazio.38
Klimt non si propose minimamente di rappresentare la scienza medica come la
concepivano i suoi adepti. Il recensore della Medizinische Wochenschrift poteva deplorare
a buon diritto che il pittore avesse ignorato le due funzioni primarie che presiedono
all’attività del medico: la prevenzione e la cura delle malattie.39 Nel suo atteggiamento
ieratico, l’Igiea di Klimt si limitava a proclamare, sulla scorta dei simboli asse gnatile dalla
tradizione greco-classica, l’ambiguità della nostra vita bio logica. Secondo il mito greco,
Igiea è l’ambiguità par excellence, Di conseguenza, la sua personificazione è associata al
serpente, la più ambigua delle creature. Come Asclepio, Igiea era nata da una serpe
fuoriuscìta dalla palude tellurica, regno della morte. Il serpente, essere anfibio, simbolo
fallico dalle associazioni bisessuali, è il grande dissolutote di tutti i confini: tra la terra e il
mare, tra l’uomo e la donna, tra la vita e la morte. Tale carattere ben si accorda con
l’interesse per l’androginia e il ridestarsi dell’omosessualità caratteristici della fin de
sieclee: espressioni per un verso della liberazione sessuale, e per un altro della paura
maschile dell’impotenza. Ovunque fosse implicata la dissoluzione dell’ego, nell’unione
sessuale oppure nella colpa e nella morte, il serpente ergeva il capo. Con Athena, Klimt ne
aveva sfruttato il valore simbolico in forma contenuta, nella Nuda veritas in modo
aggressivo, nei serpenti d’acqua in termini di seduzione. Ora, nella figura di Igiea,
dea della multivalenza, lo utilizzava in chiave filosofica. Igiea, a sua volta trasformazione
antropomorfica del serpente, offre alla serpe la coppa di Lete, affinché si disseti col suo
fluido primordiale.40 In tal modo Klimt proclama l’unità della vita e della morte,
l’infrapenetrazione della vitalità istintiva e della dissoluzione personale.
Questo asserto simbolico - e i contemporanei di Klimt ne offersero la prova - può
essere captato al di fuori di una comprensione razionale. Mentre Igiea evocava reazioni di
tipo aggressivo, i critici più ostili non riuscivano a capire il significato implicito nelle serpi
e nella rigida correlazione tra Igiea e le serpi stesse. La loro indignazione trovò il suo
baricentro e la sua espressione essenzialmente nell’“indecenza” delle figure retrostanti. La
tradizione aveva legittimato la nudità idealizzandone la rappresentazione. Ciò che in
Klimt offendeva erano la concretezza naturalistica dei suoi corpi, le posizioni, gli
atteggiamenti. Due figure turbavano in particolar modo la suscettibilità convenzionale: la
donna ignuda sul lato sinistro del quadro, che fluttua nello spazio, il bacino proteso
in avanti, e la donna incinta, in alto a destra.41
Con la Medicina, il tuono minaccioso echeggiato al cospetto della Filosofia esplose in
un violento uragano, con perniciose conseguenze sull’amor proprio di Klimt, come uomo
e come artista.42 Ora non erano soltanto pochi austeri docenti universitari ad attaccare la
sua opera, ma anche uomini politici dotati di grande potere. Il Pubblico Ministero decretò
la confisca del numero di Ver sacrum che conteneva la riproduzione dei disegni per la
Medicina sulla base dell’“offesa al comune senso del pudore”. Più tardi il presidente della
Sezession intraprese con successo un’azione legale volta a cancellare il bando dei censori,
ma ciò non valse a rasserenare l’atmosfera, che rimase greve, permeata di collera.43
Contemporaneamente un gruppo di deputati della vecchia e della nuova destra, ivi
incluso il borgomastro Lueger, esercitavano pressioni sul ministro von Hartel
chiamandolo in causa nell’aula del Reichsrat. In un’interpellanza formale domandarono al
ministro se con l’acquisto della Medicina intendesse accordare riconoscimento ufficiale a
una scuola artistica che offendeva il senso estetico della maggioranza della popolazione.
Così la politica del governo Koerber, che mirava a utilizzare l’arte moderna per attenuare
le spaccature politiche, cominciò al contrario ad aggravarle. Per parte sua von Hartel,
sorretto dalla propria personale dedizione alla causa dell’arte moderna, redasse una
risposta sprezzante agli oppositori, lodando apertamente la Sezession e attribuendole il
merito di avere rivitalizzato le arti austriache riportandole a livello internazionale.
“Opporsi a questo movimento,” così concludeva la bozza del suo discorso, “implicherebbe
ammettere apertamente di non aver compreso le responsabilità connesse a una moderna
politica dell’arte. Reputo che il sostenere una politica siffatta debba considerarsi una
delle nostre mete più ambiziose. ”44
Tuttavia, quando mise piede nell’aula del Parlamento, il ministro aveva già indulto alla
prudenza politica, mitigando alquanto la veemenza del suo eloquio. Spostò pertanto la
sua posizione su un terreno più neutro, affermando in sostanza che il concedere il sigillo
dell’approvazione ufficiale a una corrente artistica, quale che essa fosse, andava oltre le
competenze e i poteri riconosciuti al ministro dell'Istruzione. I movimenti artistici,
affermò il ministro in Parlamento, “promanavano da un incessante, progressivo evolversi
della vita materiale e intellettuale, intesa nella sua totalità”. I governi non potevano crearli
né infrangerli. Nondimeno le correnti artistiche erano suscettibili di affermarsi e di
prosperare esclusivamente in un clima di libertà, e di sopravvivere soltanto grazie
all’appoggio concesso da un pubblico artisticamente sensibilizzato.45 In tal modo Hartel
negava che la Sezession si giovasse in modo particolare del patrocinio dello stato.
Se il ministro non si piegò alle pressioni di chi esigeva il rifiuto della Medicina, è pur
vero che l’interpellanza segnò una svolta nell’atteggiamento governativo verso Gustav
Klimt. Attraverso i dipinti per l’aula magna dell’Università, l’auspicato miglioramento del
quadro politico affidato all’arte moderna si era tramutato in passività politica; e le parole
di von Hartel, cautamente rettificate, lo confermavano in modo eloquente.
Altri sintomi di un raffreddamento ufficiale si susseguirono in rapida successione.
Quando Klimt ottenne la docenza all’Accademia di Belle Arti, il ministro, contrariamente
a ogni attesa, si rifiutò di ratificarne la nomina.46 Contemporaneamente Friedrich Jodl, il
più aperto oppositore di Klimt in seno all’Università, fu chiamato a occupare una nuova
cattedra di estetica al Politecnico di Vienna. L’allocuzione inaugurale di Jodl si risolse in
un grido di trionfo su Klimt e sulla Sezession. Attaccò le tendenze artistiche moderne,
deplorandone il soggettivismo, il recupero delle forme estetiche miceniche o di altri
modelli arcaici. Contemporaneamente proclamava la necessità di attenersi a un criticismo
scientifico, capace di restituire all’arte il suo spirito obiettivo. E concludeva esaltati do il
passato, confermandolo come l’unica scuola cui dovessero guardare sia il critico, sia
l’artista.47

La politica secessionista esercitò, in una sfera diversa, un influsso positivo sulle sorti di
un’altra carriera accademica: quella di Sigmund Freud, Sebbene, per quanto ci sia dato
sapere, Freud rimanesse indifferente ai travagli di Klimt, non meno che a quelli di altri
pittori moderni, pure egli dovette il definitivo benestare alla sua qualifica di professore al
preciso interesse manifestato dal ministro von Hartel nei confronti dell’arte moderna. La
vicenda della promozione di Freud, così a lungo dilazionata, è troppo complessa per
poterla riassumere in questa sede.t48 Ci porterebbe troppo lontano da Klimt, nel fitto
intreccio dei personali agganci con l’élite burocratico-intellettuale, che nel 1901 Freud,
non senza viva riluttanza, si decise a sfruttare per ottenere la propria nomina.
Nondimeno, un’occhiata di scorcio nel folto di questo intrico ci sembra giustificata, se
non altro a dimostrazione di come le vite e le carriere professionali potessero trovarsi
intimamente intrecciate, in quel “secondo stato viennese” ch’era punto di convergenza
per la politica come per la cultura.
Per quattro anni, a partire dal 1897, quando la facoltà di medicina dell’Università di
Vienna aveva auspicato per la prima volta il riconoscimento di una docenza al nome del
dottor Freud, la promozione era rimasta ferma al Ministero dell’Istruzione. Non furono
fornite spiegazioni al ritardo, né le motivazioni dell’indugio ottennero chiarimento in
epoca successiva. Nell’autunno del 1901 Freud persuase i suoi sostenitori in seno alla
facoltà a riaprire il proprio caso. Non solo: si recò di persona al Ministero dell’Istruzione,
ove conferì con un ex insegnante, Sigmund Exner, funzionario durante la gestione
ministeriale di von Hartel. (Quando era ancora docente, Exner si era associato alla
petizione promossa da Jodl contro la Filosofia di Klimt.) Exner fece capire a Freud che, per
stimolare l’ottenimento della sua promozione, un intervento personale presso il ministro
sarebbe stato altamente opportuno. Freud si rivolse dapprima a Elise Gomperz, sua
paziente da quindici anni. Costei era la moglie di un famoso classicista liberale, Theodor
Gomperz, che era stato collega di Hartel all’Università.49 Nel 1879, quando era
ancora studente, Freud aveva lavorato per Gomperz traducendo La servitù delle donne
(The Subjection of Women) di John Stuart Mill e altri saggi destinati a figurare
nell’edizione delle opere di Mill diretta da Gomperz.50 Quest’ultimo, peraltro, non fu
coinvolto direttamente nell’intervento a favore di Freud. Fu sua moglie a intercedere di
persona presso il ministro, ma senza alcun risultato.51
Allora Freud cercò e trovò un’altra protettrice nella baronessa Marie von Ferstel,
moglie di un diplomatico e nuora di Heirinch von Ferstel, l’architetto della nuova
Università. Tramite un amico comune, la baronessa ottenne un abboccamento con Hartel
e perorò la causa del suo analista, promettendo in cambio di contribuire con un quadro
alla dotazione artistica della Galleria d’Arte moderna, ormai prossima all’apertura: uno
dei progetti culturali che Hartel aveva maggiormente a cuore. La Ferstel pensava a un
certo quadro di Böcklin, un pittore tedesco del secondo Ottocento accettato dai
tradizionalisti in virtù del suo realismo classico, e al tempo stesso venerato dai
secessionisti quale pioniere del pensiero moderno, a causa dei suoi temi ispirati alle forze
innate della vita e della morte. Dal momento che la sua opera trovava concordi le fazioni
ostilmente divise e contrapposte in merito ai dipinti eseguiti da Klimt per l’Università, nel
1901-1902 Böcklin era un artista che soddisfaceva appieno alle esigenze del ministro. Ma,
ahimè, la baronessa non riuscì ad accordarsi con la sua ricca zia, proprietaria del Böcklin.
Nel frattempo Hartel aveva già avviato la pratica volta a ottenere la nomina di Freud. Per
parte sua, al posto del Böcklin la baronessa mandò ad Hartel un quadro di Emil Orlik,
uno dei pittori secessionisti di tendenze più conservatrici.52 Il ministro promise alla
baronessa che sarebbe stata la prima a esserne informata, quando l’imperatore avesse
ratificato la promozione di Freud. E in effetti, un giorno di marzo del 1902 - così racconta
lo stesso Freud - la baronessa von Ferstel entrò nel suo studio “stringendo in pugno una
lettera-espresso del ministro” che recava la grande notizia.
Il cerchio politico-accademico si chiudeva. Hartel era troppo condizionato dai risvolti
politici connessi ai dipinti klimtiani per l’Università, per consentire una nomina a docente
del loro autore presso l’Accademia di Belle Arti. D’altro canto, il patronato da lui concesso
all’arte moderna era ancora abbastanza forte perché la promessa di un quadro destinato
a figurare nella sua Galleria lo spronasse a favorire Freud, accordandogli l’ambito
riconoscimento. Forse Freud, nonostante la sua apparente indifferenza nei riguardi
dell’arte moderna e della politica a essa associata, aveva compreso le ragioni della cautela
di Hartel, quando scrisse al suo migliore amico: “Credo che, se un certo Böcklin fosse
stato suo [ossia della baronessa von Ferstel] anziché di sua zia, avrei ottenuto la
nomina tre mesi prima. ”53 Il mondo dell’élite viennese era piccolo: non ci voleva gran che
per conoscere quali fossero gli umori del ministro. Lo stesso vento dei destini politici che
aveva colpito Klimt arrise invece alle sorti di Sigmund Freud.

Nel frattempo l’esperienza della pubblica denigrazione e della ripulsa professionale


colpiva Klimt con inaudita violenza. Le prove della sua drammatica reazione non
risiedono in fonti letterarie, dal momento che Klimt non si abbandonò, o quasi, a
estrinsecazioni Verbali, ma sono affidate alle espressioni della sua arte pittorica. Negli
anni successivi al 1901 la sua pittura esternò due reazioni emotive d'impronta
diametralmente opposta, ma parimenti rivelatrici di un ego ferito,
indebolito, compromesso. Esprimevano rabbia e ritrattazione.
Nel corso di quattro anni caratterizzati da dolorose oscillazioni tra l’impulso alla lotta
e la tentazione della fuga, Klimt sviluppò, in correlazione con queste due distinte
ripercussioni emotive, un linguaggio espressivo diverso e autonomo. Sappiamo troppo
poco della sua vita privata per poter tracciare un grafico della sua evoluzione psicologica
in base a chiari elementi autobiografici. Il fatto che la fase cruciale della crisi abbia
coinciso con i suoi quarant’anni può aver complicato la sua sfortuna pubblica con
l’apporto di fattori personali. Quel che possiamo dire è suggerito esclusivamente dai suoi
quadri; Klimt dovette sottostare a una sorta di “rimpasto” della propria personalità,
giacché si diede a produrre un’arte acrimoniosa e aggressivamente allegorica, che dissolse
lo stile organico, tipico del precedente periodo della sua attività. In effetti, quest’ultimo
cedette il posto a un’arte utopisticamente astratta. L’evento esterno che suggellò la
rottura dell’artista con le autorità è del 1905, e fu una causa promossa per il riacquisto dal
Ministero dei tanto discussi affreschi per l’Università.54 Ma il contrattacco rivolto ai
detrattori ebbe inizio sin dal 1901, agli albori della crisi scatenata dalla Medicina. Nel terzo
e ultimo dei dipinti per il soffitto dell’Università, Klimt conferì alla sua collera
l’espressione più esplicita e veemente.
Mentre era in atto la controversia determinata dalle prime due opere, la
Giurisprudenza non era andata oltre la forma di un bozzetto a olio presentato nel 1898.
Quando nel 1901 Klimt si dispose a realizzare il dipinto nella sua versione definitiva, era
pronto a permeare il suo lavoro di tutto il sentimento della sua indignazione, di tutta la
sua offesa per il torto subito. Il soggetto stesso - la Legge, ossia l’espressione più nobile
e rispettata della cultura austro-liberale - si prestava efficacemente a esprimere il suo
ribollente asserto sovversivo. Si ricordi lo spirito parimenti contropolitico di cui Freud,
nell’Interpretazione dei sogni, investì le sue rivelazioni sul mondo degli istinti. Per la
Giurisprudenza (fig. 47), Klimt avrebbe potuto utilmente far propria la minacciosa
citazione dall’Eneide, che Freud due anni prima aveva apposta sul frontespizio del suo
trattato: “Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo”. In circostanze non dissimili da
quelle che avevano coinvolto il fondatore della psicoanalisi nei tardi anni novanta, Klimt
si avvalse della propria macerante esperienza dell’autorità sociale - accademica, politica e
burocratica - ponendola al servizio di una disamina socio-psicologica operata attraverso
l’autorivelazione personale.
Nel 1901,55 quando Klimt si accinse alla realizzazione della Giurisprudenza, aveva
davanti a sé lo studio presentato alla Kunstkommission nel maggio 1898. Questo schizzo
si staccava nettamente, nello spirito e nello stile, sia dalla Filosofia che dalla Medicina. La
sacerdotessa della Filosofila e l’Igiea della Medicina erano creature mantiche, misteriose,
fissate in atteggiamenti statici, ieratici; mentre la Giustizia, nella concezione iniziale,
appariva animata da un vivo, intenso dinamismo.
Agitava la spada, quasi a spazzare l' aria, per reprimere la minaccia di una sottostante,
tenebrosa potenza tentacolare, incarnazione del delitto e del male. Chiaramente in questa
versione Klimt idealizzava la Giustizia, disegnandone la lucente figura a tratti secchi e
vigorosi, come energici colpi di spazzola. Anche l’ambientazione spaziale differisce
nettamente da quella della Filosofia e della Medicina: all’atmosfera greve e viscosa dei due
affreschi precedenti subentrava un aere diversissimo, vivido e luminoso. Pertanto la
Giustizia, nella concezione originaria di Klimt, andava esente dalle ambiguità che
accompagnavano invece la Filosofia e la Medicina. Per controbilanciare la visione
concettuale di queste ultime, ricorse al medesimo contrasto tecnico-stilistico che aveva
presieduto ai pannelli (Schubert al pianoforte e Musica) eseguiti per la sala di musica di
Nikolaus Dumba. Mentre in precedenza aveva espresso una realtà psicometafisica usando
una tecnica di tipo plastico-naturalistico, ora fece appello a un impressionismo
evanescente, chiamato a dar volto a un ideale. Possiamo dunque concludere che nel 1898
Klimt destinava la Giurisprudenza allo stesso regno ideale dell’Hausmusik di Schubert
: un’opzione calzante, da parte di un figlio ancora leale della cultura fondata sulla legge.
Ma quando nel 1901, dopo la diatriba “universitaria”, Klimt si accinse alla realizzazione
della Giurisprudenza, mutò drasticamente la sua concezione iniziale. La nuova versione
(fig. 48) deve essere considerata sia in rapporto al precedente studio per la
Giurisprudenza, sia in relazione alla Filosofia e alla Medicina, per poter valutare sino in
fondo il radicale sovvertimento della sua visione. Lo scenario si è spostato dal ventilato
cielo della prima versione a un soffocante baratro infernale. La figura centrale non è più
una fremente Giustizia protesa nello spazio, ma una vittima rassegnata della legge. Nel
tradurre in atto la nuova immagine, Klimt utilizzò tre suggerimenti formulati dai
committenti nell’intento di correggere la versione del 1898. Ma lo fece in termini così
sarcastici, che nella sua interpretazione pittorica della legge ogni cambiamento
intervenne ad accrescere l’elemento terrificante. I committenti avevano sollecitato: 1)
“una più netta caratterizzazione della figura centrale"; 2) “maggior pacatezza nei toni del
dipinto”; 3) una “corrispondente attenuazione della visibile impressione di vuoto che
doveva suggerire la porzione inferiore del dipinto”. In adempimento alla prima richiesta,
la figura maschile presa nei tentacoli della legge intervenne a sostituire con esasperato
realismo l’impressionismo diafano e rarefatto della Giustizia nella prima versione. Al cielo
fresco e mosso dalla brezza dello studio del 1898 subentrò la “calma” viscida e statica di
una “camera della morte” istituita dalla società. Quanto alla “visibile impressione di
vuoto”, eccola totalmente obliterata dallo spettacolo agghiacciante della legge spietata,
feroce, impegnata a divorare le sue vittime. In questo modo il pittore ottemperava alle
ingiunzioni dei suoi clienti con scrupolosa letteralità, ma dileggiando i loro valori con
un’aggressività mai estrinsecata prima di allora con altrettanta virulenza.
Ma con la Giurisprudenza Klimt spezzava altresì ogni connessione con i due pannelli
precedentemente completati, L'artista trasformò lo spazio, invertì la struttura, radicalizzò
l'iconografia,
Lo spazio fittizio della Filosofia e della Medicina si presentava ancora come una scena
vista di scorcio, dal proscenio, e spartita in tre piani ver

47. Gustav Klimt, Giurisprudenza, studio per il dipinto, c. 1897-1898,


48. Gustav Klimt, Giurisprudenza (versione definitiva), dipinto per l'Università di Vienna, 1903-1907

ticali che retrocedono l’uno rispetto all’altro. La visuale prospettica dell’osservatore


partiva per così dire dalla fila di spettatori situata alle spalle delle luci della ribalta. Le
figure allegoriche Wissen e Igiea erano collocate in secondo piano, il viso rivolto verso il
palcoscenico, in funzione di mediatrici tra il pubblico e il dramma cosmico. A sua volta
quest’ultimo occupava il terzo piano spaziale, il più profondo, e dominava il tutto. Per
contro, nella Giurisprudenza, l’intero spazio s’inclina in una prospettiva che retrocede
verso il fondo del dipinto, ma appare altresì bisecato lateralmente, diviso in un mondo
inferiore e in uno superiore. Mentre nella prima versione il punto focale s’identificava col
cielo, nella seconda coincide con una visione infernale, sotterranea, persino -potremmo
dire - sottomarina. Nel mondo superiore, lontanissimo da noi, si ergono le figurazioni
allegoriche della Giurisprudenza: la Verità, la Giustizia e la Legge. Sotto il profilo
meramente iconografico, sono le consorelle, le equivalenti di Igiea e della sacerdotessa
della Filosofia. Ma, a differenza di queste ultime, non svolgono alcun ruolo di
mediazione, non contribuiscono ad accostarci ai misteri della sfera cui appartengono. Al
contrario, arretrando su un altissimo spalto, ci abbandonano al regno del terrore,
lasciandoci spartire l’orrida sorte della vittima. Pertanto la porzione superiore del dipinto
illustra intenzionalmente il solo, perentorio imperativo della legge. È il mondo sociale
ufficiale, un ambiente snaturato e inerte, tutto pareti e pilastri rivestiti di conci pseudo-
orizzontali, a guisa di mosaico. Quivi trovano collocazione i giudici, con le loro piccole
facce asciutte, null'altro che teste senza corpo, figure allegoriche impassibili, insensibili,
belle quanto gelide nei loro paludamenti geometricamente stilizzati.
Tuttavia la realtà della legge non viene espressa dalla parte superiore del pannello, con
la sua compassata stilizzazione, con la sua solenne impostazione statica, bensì dal vuoto
spazio sottostante, ove vien fatta giustizia. Qui non è additato il crimine, ma
esemplificata la punizione.u E tale punizione viene sessualizzata, psicologizzata nelle
sembianze di un incubo erotico immerso in un’atmosfera viscida e sinistra.
L’iconografia, densamente allusiva, riunisce concetti e ideologie classici e moderni. “E nei
lombi che ha luogo l’estremo giudizio,” diceva Blake. Il complesso di castrazione pervade
la scena focale concepita da Klimt: la vittima, di sesso maschile - affranta, passiva,
impotente - è stretta in una trappola carnale, un polipo dalla forma uterina che l’avvolge
tutta. Quanto alle Furie che assistono all’esecuzione, sono al tempo stesso menadi greche
e donne fatali fin de siecle. I loro contorni sinuosi, le loro capigliature seducenti sono stati
forse ispirati dalle figure femminili di Jan Toorop, un pittore olandese art nouveau,56 Ma
l’artista austriaco le ha impregnale della natura abbietta delle menadi antiche, simili alla
Gorgona. I veri “funzionari della legge” non sono le soprastanti figure idealizzate,
ma queste Furie che si torcono come serpi, le membra avvolte e imbrigliate da fitte
ciocche ritorte, in una sconvolgente visione fantastico-sessuale.
Il mondo bipartito della legge proposto dalla concezione klimtiana, con le tre Grazie
della giustizia in alto e le tre Furie dell’istinto in basso, richiama alla mente la possente
risoluzione conclusiva dell' Orestea di Eschilo, ove Athena impone la legge razionale di
Zeus e il potere patriarcale piegando la legge della vendetta e della rivalsa
matriarcale. Quando la dea, per dirimere la contesa fra Oreste e le Erinni,
istituisce l’Aeropago, persuade le Erinni a sottostare al suo verdetto di assoluzione nei
confronti di Oreste. Divenute benevole, esse si piegano all’autorità di Athena e vengono
integrate al suo culto. Così la ragione e la civiltà celebrano il loro trionfo sulla barbarie e
sull’istinto.57
Klimt peraltro sovverte questo simbolismo classico, restituendo alle Erinni il loro
originario potere, e dimostrando come la legge non abbia domato la violenza e la
crudeltà, ma abbia badato soltanto a mascherarla, a legittimarla. Dalle “profonde latebre
della terra” cui, nella versione eschilea, Athena ha affidato le “figlie della notte”, Klimt le
ha fatte riemergere, istigato dalla sua collera, dal suo tormento. Dopo aver proclamato il
prevalere delle forze istintive sulla politica, Klimt, a differenza di Freud, non avrebbe
potuto indulgere oltre nell’“adorazione delle umili e mutile vestigia del tempio di
Minerva”. Athena, che Klimt aveva ripetutamente dipinto in ruoli molteplici e diversi, è
affatto assente da quello scenario della giustizia che per contro era totalmente suo.
Il riaffiorare degli istinti repressi è sottolineato dall’assenza della dea. Di conseguenza,
nell’ultimo pannello di una serie destinata a celebrare "il trionfo della luce sulle tenebre”,
Klimt proclamava scopertamente il primato dell’oscurantismo. “Sommuoveva
l’Acheronte”, riesumando e ostentando, attraverso il simbolo delle Furie, il potere delle
forze istintive che sottende il mondo politico dell’ordine e della legge. Eschilo
aveva incoronato la giustizia, facendola trionfare sull’istinto. Klimt ne sovvertiva l’opera.
Ma se la Giurisprudenza klimtiana era un exposé estremamente aggressivo, rivestiva
del pari il carattere di un cri de coeur. La raffigurazione della colpa, ponendo l’accento
sulla sofferenza individuale, implicava un deliberato spostamento dall’ethos pubblico al
pathos privato. Nella vittima klimtiana della legge non si coglie alcun palpito
dell'amor fati nietzschiano. Essa reca soltanto le stigmate della sconfina e della sofferenza.
Tra i pannelli dipinti per l’Università, la Giurisprudenza è l’unico che prospetti un uomo
in funzione di figura centrale; ma questi è radicalmente diverso dall’allegorica figura
maschile che Klimt aveva disegnato per il primo manifesto della Sezession: il Teseo,
simbolico eroe della rivolta edipica dell'artista (fig. 37). Allora un giovane vigoroso
affondava la spada nel Minotauro della tradizione; adesso una vittima piegata sotto il peso
degli anni subisce la punizione che si conviene a un crimine edipico: la castrazione, la
riduzione all’impotenza. Si può ipotizzare che Klimt abbia inteso esprìmere non soltanto
collera e afflizione, ma altresì quel sentimento di colpa che parimenti accompagna
l’affìevolimento dell’ego. Dal punto di vista degli accademici e degli oppositori politici,
l’offesa perpetrata da Klimt contro i padri non era forse la licenziosità sessuale? Dunque,
la punizione sessuale inflitta dalle Furie di Klimt castigava nei termini più pertinenti il
crimine di ribellione in favore della liberazione dei sensi.v Pertanto l’iconografìa suggerisce
che Klimt, sotto la sferza delle critiche, se per un verso reagiva agli attacchi, per un altro
interiorizzava a livello di colpa personale il rifiuto opposto alla sua missione artistica,
volta ad affrancare la vita degli istinti dall’imperio oppressivo della cultura della legge. La
sua stessa sfida era offuscata da un diffuso sentimento d’impotenza.
Altre opere di Klimt appartenenti al periodo 1901-1903 sono del pari portatrici del
messaggio di sfida che domina nella Giurisprudenza. Dalla Medicina Klimt espunse,
facendone il soggetto di due dipinti autonomi, le due figure che avevano turbato
maggiormente la suscettibilità dei moralisti, e ne accentuò ulteriormente l’esplicita
sensualità col deliberato proposito di scandalizzare. L’uno, Pesce d’oro (fig. 49), ostentava
un nudo di donna dall’invitante deretano esposto allo sguardo dell’osservatore. Klimt
avrebbe voluto intitolarlo Ai miei detrattori, ma gli amici lo dissuasero.58 L’altro, intitolato
Speranza (Hoffnung), riproponeva in forme più definite la donna incinta della Medicina,
che già era stata oggetto di indignato stupore. Klimt esprimeva con vibrante sensitività
i multiformi sentimenti della donna nelle settimane che precedono di poco il parto.
I due quadri non fecero che inasprire la tensione tra il pittore e il Ministero
dell’Istruzione. Nel 1903 il barone von Hartel persuase il riluttante Klimt a non esporre la
sua Hoffnung, pena il rischio di non veder accettati i suoi pannelli per l’Università. 59 Il
ministro tentò altresì d’impedire che il Pesce d’oro figurasse a un’esposizione d’arte
austriaca allestita in Germania.60 Poi non volle assolutamente che la Giurisprudenza di
Klimt occupasse un posto primario nel padiglione dell’Austria, alla fiera di St. Louis del
1904.61 L’abisso che separava l’aggressiva sicurezza dell’artista e dei suoi sodali dalla
timorosa cautela dei burocrati si andava allargando sempre più.
49. Gustav Klimt, Pesci d'oro, 1901-1902

Nel 1902, mentre ancora lavorava alla sua provocatoria Giurisprudenza, Klimt fu
interessato alla realizzazione di un’altra opera pittorico-murale di cospicua portata, e
parimenti di notevole importanza per la sua evoluzione artistica. Era un grande fregio che
celebrava Beethoven e l’inserimento dell’“Inno alla Gioia” di Schiller nella sua Nona
Sinfonia. Se la Giurisprudenza rappresentava la manifestazione più patente della rabbia
narcisistica del pittore, il fregio di Beethoven era l’opposto, l’espressione di un regredire
del narcisismo a favore di un’utopistica felicità. Qui la lotta trova la propria analogia nella
fuga. Se la politica aveva causato sconfitte e travagli, l’arte era foriera di conforto, offriva
rifugio. Nello stile come nella concezione, il fregio di Beethoven segnava una svolta
nell’arte di Gustav Klimt.
L’occasione fu offerta dall’esposizione a Vienna di una statua di Beethoven che
riscosse il plauso generale (fig. 50). L’autore era Max Klinger, uno scultore di Lipsia. Gli
artisti della Sezession decisero di trasformare l’interno del loro padiglione, facendone una
sorta di tempio per la consacrazione della statua del musicista. Non c’è dubbio che questo
episodio abbia segnato l’acme di una delle due tendenze secessioniste cui abbiamo
accennato in precedenza: ossia l’aspirazione a offrire, per mezzo dell’arte, un sostituto
della religione che permettesse di evadere dalla vita moderna. Tutti i maggiori artisti della
Sezession diedero il loro contributo alla mostra beethoveniana dedicandole tempo e
lavoro, onde celebrare in Max Klinger l’esaltatore del Prometeo della musica che
aveva tenuto testa agli avvoltoi della vita. Se mai si è dato un caso di narcisismo collettivo,
questo fu offerto da un gruppo di artisti (i secessionisti) che rendevano omaggio a un
altro artista (Klinger) il quale a sua volta celebrava un eroe dell’arte (Beethoven). Il
catalogo della mostra parlava dell’“ansia” della Sezession di “raggiungere una grande
meta”, “l’intento di sobbarcarsi ciò che la nostra epoca sfida l’artista a tradurre in realtà: lo
sviluppo razionalmente articolato di uno spazio interno [Inner-raum]”. E in effetti la
mostra beethoveniana era davvero un Gesamtkunstwerk di interno estetizzato.
Sfruttando la superficie interna agevolmente modificabile del padiglione della
Sezession, l’architetto Josef Hoffmann lo convertì in una sorta di tempio labirintico
pseudoprimitivo dalle strutture essenziali. Il suo “interno” era realmente un’opera
pionieristica, precorritrice del neobrutalismo (fig. 51). L’appassionato cultore delle arti
procedeva per solenni corridoi, qua e là adorni di placche in ceramica e sculture
neoprimitive, sino a raggiungere il sanctum sanctorum, ove Beethoven stava assiso in
trono. “Indotto con ogni possibile strumento ad assumere un atteggiamento reverenziale
[Andacht]” scrisse la Neue Freie Presse, “il visitatore giunge davanti [alla statua] in preda a
una specie d’ipnosi. ”
Il giorno del vernissage, Gustav Mahler diede lustro alla cerimonia un'esecuzione della
Nona Sinfonia di Beethoven, in un adattamento riduttivo che aveva elaborato apposta per
la circostanza.62
Klimt recò il suo contributo alla mostra con un fregio allegorico diviso in tre pannelli,
che illustrava la potenza esplicata dall’arte contro le avversità. Sebbene il tema sia molto
affine a quello del Beethoven di Klinger, Klimt lo decanta di ogni carica prometeica. Il
primo pannello, intitolato L'anelito alla felicità, illustra la debole supplica rivolta all’
“uomo forte, strenuamente armato” (fig. 52). Ma questa energica figura non e più
l’impetuoso Teseo che trafiggeva il Minotauro, disegnato da Klimt per il primo manifesto
della Sezession. Il cavaliere incede, fuoriuscendo da una torre di foggia uterina, esortato
da due spiriti dalle sembianze muliebri a conquistarsi la corona della vittoria. “Le forze
ostili" del secondo pannello (fig. 53) sono tutte di sesso femminile, a eccezione, forse, del
mostro alato e scimmiesco che occupa la porzione centrale del dipinto. Questo peraltro
non propone alcun incontro “eroico”, nessun equivalente della musica fervidamente
battagliera della Nona Sinfonia
50. Max Klinger, Beethoven, gruppo scultoreo presentato alla mostra della Sezession, 1902,

51. Interno del padiglione della Sezession allestito per la mostra celebrativa di Beethoven, col fregio
allegorico di Klimt (Josef Hoffmann, 1902)

di Beethoven. Come specifica il catalogo, “le aspirazioni e i desideri dell’umanità si


dileguano sopra di loro”. Siffatto atteggiamento psicologico è tipico di un ego affievolito,
che cerca nella fantasia un fattore sostitutivo, capace di travalicare la realtà. Il desiderio
regna trionfante, scansando la verità palpabile dell’incontro. I desideri sono espressi
dalla figura protesa, in fuga orizzontale, sopra quella della Musica (fig. 54): spiriti onirici
dalle lunghe tuniche, sorelle sublimate dei sensuali serpenti d’acqua di Klimt.
Il terzo e il più interessante dei pannelli illustra il compimento
52. Gustav Klimt, L’anelito alla felicità, particolare del fregio di Beethoven, 1902.

dell’aspirazione (fig. 55). “L’anelito alla felicità trova appagamento nella Poesia”,
annuncia la dicitura. Qui, precisa il catalogo, l’arte “ci guida nel regno dell’Ideale, il solo
ove ci sia dato di conoscere la pura gioia, il puro amore, la pura felicità”. Klimt si è ispirato
per quest’ultimo pannello a un verso dell’“Inno alla Gioia” di Schiller: “Questo bacio
al mondo intero”. Per Schiller e per Beethoven, si tratta di un bacio politico: il bacio della
fratellanza universale. “Seid umschlungen, ihr Millionen": così suonava l’ingiunzione
universalistica di Schiller. Beethoven affida il verso alle sole voci maschili, nel tempo
Andante maestoso, con tutto l’impeto e la solennità che possono esprimere un fervore
fraterno. Per Klimt, invece, il sentimento non è eroico, ma puramente erotico. La scena
del bacio, circostanza anche più rilevante, si colloca al centro di un narcisistico alveo
uterino. L’alto “volo”, così caratteristico delle fantasie narcisistiche di onnipotenza, si
risolve nella consumazione del rituale erotico all’interno di un utero. Nondimeno, anche
in questo mondo paradisiaco le chiome della donna avvolgono le caviglie dell’amante, in

53. Gustav Klimt, Le forze ostili, particolari del fregio di Beethoven, 1902.

conformità ai modulo klimtiano, così fitto di perigliose implicazioni, che ormai


conosciamo assai bene. La trappola del sesso scatta anche in Arcadia.
Per valutare sino in fondo il significato della crisi maturatasi in Gustav Klimt nel 1901,
e la scissione della politica dall’arte che questa impili a va, la scena della vittima sacrificale
nella Giurisprudenza e quella dell’appagamento nel fregio beethoveniano andrebbero
osservate insieme. La loro correlazione è quella che sussiste fra due quid uguali e contrari,
ognuno affidato allo stile che gli si addice. Il simbolo centrale, comune alle due categorie,
è l’utero, e il rapporto di connessione tra utero e maschio. Il polipo in forma di utero della
Legge, coi suoi minacciosi tentacoli, contrasta con l’albero-utero dai leggiadri viticci che
domina nel pannello beethoveniano. Le ventose di suzione del primo si tramuta-

54. Gustav Klimt, Musica, particolare del fregio di Beethoven, 1902.

no nei fiori del secondo. In ambedue i dipinti la figura centrale è maschile. Ma nel
primo la vittima della giustizia è un vecchio dalla schiena ricurva, prigioniero di una
trappola carnale; nel secondo il vincitore per virtù dell’arte è un giovane in preda al
trasporto dei sensi, incorniciato con la sua compagna entro il perimetro di una colonna
dalla forma inequivocabile di un pene eretto, sotto il protettivo pergolato uterino
della felicità. I due stili esplicati in queste figurazioni portano a un nuovo livello di
antitesi la distinzione precedentemente osservata fra il trattamento lineare e
bidimensionale delle idee non ancora tradotte in realtà, e un naturalismo plastico,
tridimensionale, chiamato a raffigurare la realtà stessa. Le Furie, testimoni e
sovrintendenti al compiersi del destino del maschio in seno al mondo politico, sono
rappresentate “organicamente”. Sono creature feline e infernali, sostanziali e carnali.
Vere, insomma. Per contro, le coriste celesti che intonano il “bacio al mondo intero” di
Schiller rappresentano il gruppo bidimensionale più astratto che Klimt avesse mai dipinto
sino a quel momento. Le ondulate vibrazioni delle loro vesti tempestate di fiori
riecheggiano altre figurazioni femminili più sensuali uscite dal pennello di Klimt; ma la
loro superficie piatta e stilizzata reca in sé qualcosa di incorporeo, quasi fossimo
al cospetto di una schiera di angeli bizantini.63 Il contrasto si estende alla collocazione
spaziale: le Furie erano distribuite nello spazio in modo affatto dinamico e irregolare,
mentre gli angeli dell’arte sono staticamente disposti per ranghi. Persino i loro frissons si
traducono in un ritmo lineare, metronomico. Le due opere sottolineano
drammaticamente, a ogni livello, il rapporto negativo tra realtà e idealità, tra il regno del
potere e della legge, e quello dell’arte e della grazia. Il fatto che l’ambiguità del sesso, con
le sue duplici implicazioni di punizione e di gratificazione, offrisse un legame simbolico
tra le due sfere, calzava pienamente con la sostanza istintiva dell’ansia liberatoria di Klimt
e con il suo destino pubblico.
Come la Giurisprudenza rappresentò il momento culminante della sfida critica di
Klimt alla cultura della legge in nome della verità di una nuova era, così il fregio
beethoveniano segnò la massima attestazione, da parte dell’artista, di un ideale artistico
inteso quale rifugio dalla vita contemporanea. In quest’opera, l’utopia onirica, del tutto
avulsa dalla concretezza storica della vita, costituisce di per se stessa uno status di
cattività nell’alveo uterino, un appagamento attraverso la regressione. L’inversione orfica
della tradizione prometeica si è attuata al completo. La tomba che Klimt aveva aperto
nella sua Musica in nome della verità una volta di più ha reclamato ciò che le competeva
in nome della bellezza

Dopo la crisi provocata dai pannelli per l’Università, Klimt rinunciò quasi
completamente alla pittura di carattere filosofico e allegorico. Il suo ritrarsi nel tempio
dell’arte espresso dalla sua collaborazione alla mostra beethoveniana ebbe il proprio
pendant in una sona di ritiro sociale in seno a un’élite molto ristretta. Nelle precedenti
fasi della sua attività - elargitore dei valori storicistici della Ringstrasse o filosofico
ricercatore secessionista del linguaggio contemporaneo - Gustav Klimt era stato un
personaggio pubblico. Aveva affidato le sue verità a quella che, quantomeno
potenzialmente, riteneva fosse l’intera società. Aveva sollecitato e ottenuto incarichi da
parte dell’autorità pubblica per formulare messaggi universali. Ora invece arretrava,
rientrando nella sfera del privato, per diventare il pittore e l’arredatore della raffinata high
life viennese. Gli esiti più significativi dei suoi ultimi quindici anni di vita sono forse da
ravvisare nei ritratti di signore, quasi tutte appartenenti a facoltose famiglie israelite.
Piacevoli paesaggi, e soprattutto vedute di compassati giardini, fornirono del pari un
frequente soggetto alla pittura del suo periodo finale. Il dinamismo organico del suo stile
art nouveau scomparve del tutto a favore di un decorativismo statico, cristallino. Come
nello stile, così nell’atteggiamento la trascendenza sostituì l’impegno.
L’evoluzione di Klimt negli anni che seguirono il 1902 - evoluzione sociale, personale,
artistica - reca in sé tutte le peculiarità che Yeats ha immortalato in “Viaggiando verso
Bisanzio”. Come Yeats si lasciò alle spalle i casi d’Irlanda, così Klimt abbandonò una volta
per tutte qualsiasi tentativo di lavorare per Hartel e per il governo. “Voglio sbarazzarmene
[Ich will loskommen]," esclamò nell’aprile del 1905, mentre in uno dei suoi rari momenti di
abbandono manifestava l’intenzione di ritirare i pannelli per l’Università.w Si sentiva
invecchiare, e che questo fattore abbia giocato un molo rilevante nell’ulteriore evoluzione
della pittura di Klimt sembra confermato dal palese abbandonox delle
esplorazioni sessuali affidate a opere di ampio respiro, a favore di asserti
simbolici espressi in forma indiretta. Al pari di Yeats che abbandonava l’Irlanda (“Questo
non è un paese per i vecchi”) ove tutti sono “afferrati in quella musica sensuale” e
“trascurano i monumenti dell’intelletto che non invecchia”, Klimt tentò di trascendere la
verità temporale “nell’artificio dell’eternità”.y Il pittore non perdette il suo interesse per la
sfera dell’erotismo; nondimeno si rivolse a Bisanzio, come fece Yeats, per attingervi nuove
forme volte a mitigare gli imperativi gaudiosi e dolorosi dell’Eros, e a congelare altresì
nella forma quegli stessi istinti che in altri tempi aveva audacemente voluto liberare.
Dalla natura alla cultura stilizzata, dalla presentazione diretta dell’esperienza psicofisica
alla simbolizzazione formalistica: tale fu l’iter dell’artista.64
Nel 1903 Klimt, sebbene per solito fosse restio a intraprendere viaggi, si recò due volte
a Ravenna per studiare da vicino i mosaici di San Vitale.65 Sin dal 1899 il più prestigioso fra
i suoi colleghi secessionisti, di quanti si erano dedicati al disegno di oggetti e
all’arredamento d'interni, aveva operato esperimenti che ricorrevano all’utilizzazione del
mosaico e della foglia d’oro zecchino. Nelle sue architetture e nella decorazione
d’ambiente, Josef Hoffmann era stato un precursore nella sostituzione del leitmotiv
curvilineo dell’art nouveau, con le sue forme e le sue linee organiche, per mezzo di forme
geometriche rettilinee che non tardarono a diventare il tratto distintivo delle suppellettili
e delle architetture viennesi. Nella Wiener Werkstätte, una fabbrica di oggetti promossa
dalla Sezession che conobbe grande successo, i migliori artisti si espressero dopo il 1903
nell’ambito dell’art déco, ma in forme metalliche e cristalline.66
Klimt fu assorbito da questa corrente nel 1904, quando assieme a Hoffmann e ad altri
artisti della Wiener Werkstätte partecipò al progetto della casa Stoclet, una villa lussuosa
di Bruxelles.67 Nel fregio per la sala da pranzo di casa Stoclet, Klimt portò a conclusione il
distacco dall’illusionismo spaziale della sua pittura architettonica, già avviato con le
pitture per la mostra beethoveniana. Ecco pertanto che trattava la parete come tale,
sottolineandone ed esaltandone la levigata essenza in virtù di una sontuosa decorazione
bidimensionale. Nel fregio di casa Stoclet concepì il suo immenso Albero della Vita in
conformità ai moduli dell’arte bizantina, al tempo stesso rivestendo le sue figure, un
tempo erotiche, delle tuniche stilizzate che caratterizzano le figurazioni religiose
bizantine.68 Il fregio di casa Stoclet si risolse pertanto nella raggelata, sublimata versione
dell’utopia erotica affidata al terzo pannello beethoveniano, qui pudicamente paludato
per fungere da degno elemento decorativo nella casa di una famiglia abbiente.
Ma nel momento in cui l’artista entrava nel cosiddetto periodo “dell’oro”, nell’ambito
di un movimento artistico più vasto che propugnava l’adozione delle forme geometriche e
dell’art déco (e che d'altronde restava legato al movimento della Sezession), il ricorso da
parte di Klimt all’oro, alle forme e ai colori metallici implicava al contempo un riflusso
verso il suo passato personale. Suo padre (ora scomparso) e uno dei suoi fratelli erano
stati orafi e incisori, Un simile orientamento, in concomitanza con una diffìcile stagione
esistenziale, è tipico della crisi di auto-identificazione che accompagna l'uomo di
mezz'età.69 Di conseguenza la sua storia privata si aggiunse all'influenza esercitata dai
colleghi secessionisti, spronando Klirnt verso quell'attuazione e quel formalismo che
intervennero a colmare la sua impellente necessità di guardare in termini diversi alla
realtà sociale.
Il pittore che, non diversamente da Freud e da Nietzsche, aveva cercato di soddisfare il
suo anelito a portare in luce i valori della vita contemporanea facendo appello alle forze
istintive sopite della Grecia arcaica (Dioniso, Igiea, le Furie), ora volgeva il proprio
interesse al polo opposto

55. Gustav Klimt, L’anelito alla felicità trova appagamento nella Poesia, particolare del fregio di
Beethoven, 1902.

della storia greca: a Bisanzio. E Bisanzio gli elargì le forme del linguaggio visivo che gli
consentirono di richiudere il vaso di Pandora. Nel rigido, inorganico assetto formale
dell’arte bizantina, era possibile tener testa agli istinti e alla minaccia del sovvertimento
sociale. Una volta ancora i versi di Yeats valgono a esprimere il nuovo orientamento
artistico assunto da Klimt:
Once out of nature I shall never take
My bodily form from any naturai thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enamelling
To keep a drowsy Emperor awake;
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past, orpassing, or to come. z
Per cinque anni, dopo il 1903, Klimt si astenne dall’esporre le sue opere a Vienna, ma
non per questo la sua passione per il lavoro venne meno, e nel 1908 rivelò al pubblico le
estrinsecazioni della sua nuova concezione visiva. Presentò i suoi nuovi lavori in
un’esposizione intitolata Kunstschau 1908, una mostra collettiva della produzione di
Klimt e dei suoi colleghi nella loro duplice essenza di artisti raffinati e stilisti del bello.
Dieci anni prima, nel numero inaugurale di Ver sacrum Hermann Bahr aveva dichiarato
guerra in nome della Sezession “alla routine inerte, al bizantinismo fossile”.70 La
Kunstschau 1908 dimostrò sino a qual punto i creatori della cultura visiva d’élite avessero
chiarito i loro intendimenti, i loro obiettivi, il loro stile, rinunciando alla ricerca del
movimento e optando per un ordine statico, astratto.
Lo stesso padiglione che Josef Hoffmann progettò per la Kunstschau rifletteva i
mutamenti intervenuti nella natura e nella funzione dell’arte, gradualmente plasmati da
un decennio di prosperità economica e di erosione politica (fig. 56). Lontanissimo
dall’austero, cubico radicalismo astoricistico che caratterizzava il tempio dell’arte
innalzato dalla Sezession, il padiglione della Kunstschau si ispirava ai leggiadri
Lustschlösser di età teresiana. Tutta la mostra - che comprendeva ceramiche,
mobilia, progettazione di giardini e grafica libraria - recava l’impronta del neoclassicismo,
ancorché spoglio e ligio ai princìpi dell’estetica contemporanea: un neoclassicismo che
segnava l’abbandono del naturalismo organico da parte del design art nouveau, e il suo
ritorno alla tradizione, al razionalismo statico. Sebbene l’iscrizione apposta sopra
l’ingresso della Kunstschau - “A ogni epoca la sua arte” - riecheggiasse la
massima adottata dalla Sezession nel 1898, il motto prescelto per la sezione pittorica,
attinto a Oscar Wilde, rifletteva un sentimento affatto diverso: “L’arte non esprime che se
stessa”.71 Non il volto dell’uomo moderno, dunque, ma quello dell’arte. Quali sembianze
aveva, peraltro, una simile immagine?
Fu lo stesso Klimt a definire, in un discorso pronunciato in apertura della mostra, i
confini della subcultura estetica che ora delimitavano il suo mondo. L’aspirazione della
Kunstschau, disse, era quella di creare una “comunità artistica [Künstlerschaft]”, la
comunità composta da chi crea e da chi gode della creazione. Nondimeno il pittore
lamentava che “la vita pubblica fosse assorbita precipuamente da interessi politici
ed economici”. Di conseguenza gli artisti non riuscivano ad “assolvere a impegni artistici
di portata pubblica”, e si vedevano costretti a rassegnarsi al quid medium dell’esposizione,
“l’unica strada che ci rimanga aperta”.72
Anche in queste parole si coglie il contrasto con la Sezession, che si era proposta di
rigenerare l’Austria dando vita a un vero e proprio Kunst volk. Nella prospettiva mentale
di Klimt e dei suoi seguaci la cerchia sociale, che non era mai stata obiettivamente ampia,
ora si restringeva al gruppo estremamente esiguo costituito dall’artista decoratore e dalla
sua clientela. Il loro mondo si trovò a coincidere con un’élite esteticamente “preparata”.

56. Padiglione della Kunstschau (Josef Hoffmann, 1908),


La Kunstschau fu definita da un critico “un festoso mantello avvolto intorno a Klimt”. 73
E in effetti in quella occasione gli artisti celebrarono il loro leader quasi quanto la mostra
beethoveniana era servita da pretesto per festeggiare Klinger. Quasi al centro del
padiglione Hoffmann situò un elegante locale, simile a un puro scrigno foderato di satin,
nel quale venne ospitata una grande retrospettiva della produzione di Klimt relativa agli
ultimi cinque anni: una “galleria” che esemplificava efficacemente la rapida evoluzione
operatasi nel pittore dopo la sua crisi.
Era calzante che, nel suo processo di risocializzazione come pittore d’élite, Klimt
ponesse il suo talento al servizio della ritrattistica. Del resto, lo si rammenti, i suoi
soggetti erano sempre femminili (persino nei dipinti antecedenti il 1903, ove le figure
sono anonime, i visi maschili sono sempre rivolti altrove). In una serie di tre ritratti
dipinti fra il 1904 e il 1908, Klimt andò progressivamente allargando il dominio
dell’elemento di contorno, sino a invaderne la persona del soggetto. Ma anche l’ambiente
- sempre un interno di pura invenzione fantastica - si fece vieppiù irreale e astratto. Gli
elementi compositivi del disegno sono ormai meramente ornamentali, simbolicamente
evocativi. Nel ritratto di Margarethe Stonborough-Wittgenstein, figlia di un ricco
patrocinatore della Sezession e sorella del filosofo Ludwig Wittgenstein (tavola IV),
il volto e le mani del soggetto esprimono una preziosa serenità e un ideale di raffinatezza.
Tuttavia l’immagine non ha molto carattere. In ossequio a un’inveterata tradizione nel
campo della ritrattistica, il corpo del soggetto è totalmente inghiottito dall’abito. L’abito
stesso conserva la sostanza pittorica impressionistica e irreale che abbiamo già osservato
nel pannello schubertiano per la sala da musica di Nikolaus Dumba, dipinto nel 1898.
Nondimeno lo sfondo è trattato in modo affatto nuovo: lo spazio è ermetico, stilizzato;
una cornice elegante ma irreale, contrastante con l’entità vitale del soggetto. La figura, di
per se stessa nettamente modellata e sostanziale, sembra imbrigliata negli artifici di un
disegno bidimensionale. L’invenzione formalistica delle pareti conferisce all’habitat
un’autonomia dotata di un potere superiore a quello della persona che vi è immessa.
Nel ritratto di Fritza Riedler (tavola V), la stilizzazione dello sfondo si è estesa,
esercitando la sua potenza anche sulla persona effigiata. Una radicale geometrizzazione,
dalla quale è bandita qualsivoglia implicazione letteraria, attesta solidità e stabilità, ma
una solidità e una stabilità affatto particolari, che tendono a incapsulare la figura. La
finestra-mosaico dietro la testa di Frau Riedler rifrange il mondo naturale esterno nel
disegno, che incornicia il volto del soggetto come fosse un’acconciatura.* La dama appare
inserita nel suo irreale, fluttuante castello, non senza un’allusione, stilizzata e distaccata
al tempo stesso, alla storia dell’aristocrazia.
La ritrattistica asociale di Klimt perviene al massimo della sua intensità nel ritratto di
Adele Bloch-Bauer (tavola VI), la quale appare non espunta, ritagliata dalla natura, ma
come imprigionata nella sussiegosa opulenza bizantina che la circonda tutta. La casa
veste di sé la dama, così come la dama adorna di sé la casa. L’abito e l’habitat si fondono e
confondono nel continuum del disegno, mentre l’uno e l’altro contribuiscono ad
appiattire il corpo.muliebre a livello bidimensionale. Soltanto il volto così espressivo del
soggetto e le mani venate d’azzurro rivelano la delicata tensione spirituale di quella
creatura fasciata nella sua guaina d’oro. La sostanza metallica e ieratica dell’ambiente, e
del pari i dettagli affidati a simboli caleidoscopici - cerchi, triangoli, rettangoli,
volute ricordano le tre sacerdotesse della Giurisprudenza. Ma se nel 1901 Klimt aveva
cancellato la loro maschera di bellezza dal mondo sotterraneo della verità istintiva, qui
accetta come legittima la superficie innaturale della bellezza “civilizzata”. Pertanto la
missione cultural-radicale di Klimt venne meno nel momento in cui l’artista cedette al
suo furore narcisistico. Il pittore della frustrazione psicologica e del disagio metafisico si
tramutò nel pittore dell’ideale di bellezza altoborghese, distolto e isolato dalla realtà
comune, e rinchiuso dentro un bozzolo geometrico e seducente.
I ritratti di Klimt costituiscono una sorta di pendant in chiave sociale dell’utopia
estetico-erotica espressa dal fregio beethoveniano. Quale scopo si propone questo stile
preziosamente sibaritico, se non l’affermazione estetica, socialmente convenzionalizzata,
di desideri che hanno trovato appagamento? Nondimeno sarebbe errato identificare
l’arretramento psicologico e la recessione sociale di Klimt con una fase di declino sotto il
profilo artistico. Al contrario, la rielaborazione del suo ego lo portò a elaborare nuove
forme d’arte che potevano fungere da usbergo contro le ingiurie della vita. Le due
peculiarità essenziali della nuova pittura di Klimt, ed emergenti con spiccato risalto dai
ritratti che abbiamo esaminato, erano l’astrazione e il simbolismo. L’astrazione sottraeva
il dato emotivo dalla realtà concreta ed esterna, per immetterlo in un reame della forma
autoconcepito, in un’ambientazione ideale, euristicamente postulata.74 Tuttavia, entro il
sistema di queste forme più ampie, rigide, tettoniche, le minute particelle baluginanti
svolgevano una duplice funzione simbolico-ornamentale. Di conseguenza, ecco che nel
ritratto della Bloch-Bauer Klimt utilizzava queste particelle per suggerire conflitti
psicologici, senza illustrarli direttamente come aveva fatto negli anni precedenti. Il
conflitto tra le volute fittamente ravvolte e le tessere ordinate e composte del mosaico, il
contrasto tra le suggestive losanghe curvilinee in forma d’occhi, tra le ellissi bipartite a
foggia di vulva e i triangoli asettici, neutralizzanti: tutti questi clementi individuali
formalizzati evocano per giustapposizione una forza prorompente e tuttavia sospesa,
immobilizzata entro la sua cornice formale. Come nell'arte bizantina, la forza organica
appare neutralizzata dall'associazione tra i frammenti cristallizzati e la simmetria
bidimensionale del tutto,
Quando Klimt, nella fase conclusiva della sua attività, si diede alla ritrattistica o alla
pittura allegorica, smorzò e persino edulcorò gli elementi agonistici presenti nei suoi
temi. Per affermare questa sua realizzazione in termini più positivi, neutralizzò il loro
potenziale angoscioso frapponendo un “distanziamento” estetico. La medesima traiettoria
percorsa dal naturalismo decorativistico alla trascendenza estetica nei tre ritratti
(Stonborough-Wittgenstein, Riedler e Bloch-Bauer) è riscontrabile in tre dipinti
allegorico-fantasiosi: Danae, Il bacio e La morte e la vita. Il fatto stesso che si richiamino a
una tematica che Klimt aveva già esplorato impietosamente, può aiutarci ad afferrare il
mutamento intervenuto fra stile e atteggiamento esistenziale nel tardo periodo della sua
produzione.
Nella Danae (tavola VII), una volta di più Klimt invocava le divinità della Grecia antica
onde esprimere lo status dell’uomo moderno. Ma quest'ultima, fra le donne “greche” del
pittore, non ha nulla in comune con le femmine fallico-androgine che l’avevano
preceduta, fossero queste Athena o Nike, Igiea o le Furie. Si direbbe che Klimt sia riuscito
a vincere la sua paura della donna. Raramente il sentimento del desiderio appagato è
stato reso in modo più appassionato e incandescente come in questa sua Danae, le carni
soffuse di un caldo color del miele dal fiotto dorato dell’amore di Zeus. Klimt ha
finalmente trovato la sua pace in una donna che non è più minacciosa nella sua
insaziabilità, ma gioiosamente ravvolta attorno alla sua ricettività. Ancora una volta Klimt
contrappone due strumenti espressivi. Mentre ricorre al naturalismo per visualizzare la
passionalità passiva di Danae, il simbolismo domina nell’azione. Allo scroscio dorato del
mito Klimt conferisce forme biologiche, cromosomiche, aggiungendo infine un simbolo
tutto suo: il rettangolo verticale inteso come principio maschile, irriducibilmente
angolare e nero come la morte. È un particolare possente, dissonante, nell’armonia
dell’eros e nella voluttuosa profusione del coito.
Il bacio (tavola VIII) porta all’apice espressivo il periodo “dell’oro” klimtiano. Questo
dipinto, che fece sensazione alla Kunstschau, ed è tuttora l’opera più nota dell’artista,
esaspera l’intensità dell’effetto sensuale ampliando l’elemento simbolico a scapito degli
aspetti realistici. Nel terzo pannello del fregio beethoveniano (fig. 55), e ancor più
nella Danae, l’effetto erotico era affidato a corpi ignudi plasticamente modellati. Al
contrario, nel Bacio le carni sono coperte; ma la carica sensuale è esaltata dalla linea
carezzevole, gestuale. Nelle vesti, come nella base fiorita sulla quale stanno inginocchiati i
due amanti, gli elementi decorativi fungono altresì da apporti simbolici. L’abbigliamento
dell’uomo e quello della donna sono differenziati senza possibile equivoco dai disegni
ornamentali. Il rettangolo isolato che nella Danae funge da simbolo fallico di Zeus,
prolifera nel Bacio, rivestendo di sé la tunica dell’uomo, mentre la veste della donna si
ravviva di simbologie al tempo stesso ovulari e floreali. Qui non siamo al cospetto di
simboli tradizionali, ma di invenzioni attinte alle riserve inconsce dell’artista. I due campi
distinti della simbologia sessuale vengono convogliati in un’unione fra opposti dal mutuo
e vibrante mantello d’oro che funge da fattore unificante. Passato da un’arte basata sul
movimento e sull’allusione letteraria a un’altra fondata sull’astrazione statica, nel suo
Bacio Klimt ha utilizzato il sistema del collage simbolico per illustrare ancora una volta
un'emozione erotica intensa, se non armoniosa.
In La morte e la vita (tavola IX) torna a cimentarsi con la tematica filosofica che aveva
suscitato il suo interesse sin dal tempo della Nuda veritas che ergeva lo specchio dinnanzi
all’uomo contemporaneo.75 Nella struttura come nel tema, La morte e la vita riporta alla
Medicina, col suo coacervo umano raggruppato sul lato destro del dipinto, in
contrasto con la figura isolata e dominante che occupa il lato sinistro (fig. 46). Nella
Medicina, la sonnolenta figura femminile che fluttua alla deriva si colloca alla sinistra.
L’umanità, nel suo fluire intrecciato e contorto, trova la morte nel vivo di quel suo caos
farraginoso e commisto. Al contrario, nel quadro presentato alla Kunstschau è la morte a
prospettarsi disgiunta dalla massa, e scruta un’umanità gioiosamente sensuale.
Ora peraltro questa appare staticamente immessa in una sorta di coperta fiorita, dalle
vivide tinte. L’amore è l’umanità. La mone, da essa avulsa, è una forza estranea. Il mosaico
dipinto da Klimt, con i suoi allegri colori un po’ dolciari, risolve la tensione strutturale in
un piacevole contrasto. Mentre nei pannelli murali per l’Università Klimt aveva creato
una misteriosa profondità atmosferica, qui propone soltanto una bidimensionalità
ornamentale, indice del compiacimento utopistico al quale lo aveva guidato il suo
“adeguamento” alla realtà. Il terrore si arrende al decoro, la verità esistenziale abdica a
una bellezza deliberatamente ottimistica.
Nel 1908, ripresosi dal trauma del suo scontro con la società, intesa come fattore di
sovversione psicofilosofica, Klimt era ormai tornato alle funzioni di pittore-decoratore
che avevano caratterizzato il suo esordio artistico nell’ambito culturale della Ringstrasse.
Ma la frattura da lui operata con la storia quale fonte di ogni significato, e col realismo
fisico come appropriato strumento di rappresentazione, non venne meno né per lui, né
per la classe tradita dalle sue attese storico-naturalistiche. Dal regno della storia, del
tempo e della lotta, era passato irrevocabilmente a quello dell’astrazione estetica e della
rassegnazione sociale. Tuttavia, col suo voyage intérieur secessionista nel quale la
mitologia greca gli era spesso servita da punto di riferimento iconografico, Klimt aveva
dischiuso nuovi campi di sperimentazione psicologica. Spettava ai più giovani spiriti del
movimento espressionista il compito di approfondire ulteriormente le esplorazioni che
Klimt aveva abbandonato ritraendosi nel fragile guscio estetizzante del “bel mondo”
viennese.

a. Il collaboratore di Klimt ha rivelato come i personaggi prescelti chiedessero di fruire


nel dipinto di una collocazione particolare. Essere immortalato nei panni di un
frequentatore abituale del Burgtheater costituiva un fattore altamente indicativo
dell’appartenenza a un certo status sociale.
b. La formulazione dell’ideologia della Sezession fu affidata a Max Burckhard (1854-
1912), uomo politico progressista di formazione nietzschiana e alto esponente della
riforma amministrativa, che nel 1890 aveva rinunciato alla carriera politico-legale per
assumere la carica di direttore del Burgtheater, perduta in precedenza per diventare
condirettore di Ver sacrum, la rivista della Sezession. Burckhard sposò la causa degli
Jungen in ogni sua accezione: in politica come in letteratura e nelle arti figurative. Sul
movimento degli Jungen in generale, vedi Carl E. Schorske, Generational Tension and
Cultural Change: Reflections on the Case of Vienna“, Daedalus, autunno 1978, pp. 111-112.
c. Freud avanzò l’ipotesi che il toro simboleggiasse un'immagine di archetipo paterno:
“Sembra che in origine Zeus fosse un toro. Prima che si determinasse la sublimazione
stimolata dai persiani, il sommo Iddio degli antichi padri veniva adorato nelle sembianze
di un toro". Freud a Fliess, 4 luglio 1901, in Le origini della psicoanalisi: lettere a Wilhelm
Fliess (1887-1902)
d. Vedi in precedenza alle pp. 69, 80-81.
e. “A ogni epoca la sua arte, a ogni arte la sua libertà." Vedi anche il capitolo II. Il
motto fu scelto dagli artisti della Sezession, che lo selezionarono sulla scorta di un elenco
redatto su loro richiesta da un critico d’arte e simpatizzante, Ludwig Hevesi. Vedi Ludwig
Hevesi, Acht Jahre Sezession, Vienna, 1906, nota a p. 70.
f. “Su pensieri moderni creiamo versi antichi.” Così Helmut A. Fiechtner in Hugo von
Hofmannsthal. Die Gestalt des Dichters im Spiegel der Freunde, Vienna, 1949, p. 52.
g. "Idylle Nach einem antiken Vasenbild: Zentaur mit verwundeter Frau“. Vedi
capitolo I, sezione 3,

h. Pseudonimo di Richard Engländer, poeta e prosatore austriaco (1859-1919). I suoi


acuti aforismi e le sue prose, elegantissime e rarefatte (alcune delle quali furono musicate
da Alban Berg), contribuirono a farne una figura assai singolare della cultura viennese fin
de siecle, (N.d. T. )
i. La dizione esatta e completa era Ministerium für Kultur und Unterricht. Al ministero
era affidata la politica del paese in campo religioso, didattico e culturale.
l. Vergo mette in risalto l’affinità tra la composizione e la soluzione coloristica di
Klimt, e l’impostazione scenica della prima apparizione di Erda nell’Oro del Reno, nonché
il merito e la formulazione delle sue parole.
m. “Oh uomo, attento: / che cosa dice la profonda notte? / ‘Dormivo, dormivo... / Da
un sogno profondo mi sono destato; / profondo è il mondo, / più profondo di quanto
sapesse il giorno. / Profondo è il dolore... / Il desiderio è ancor più profondo dell’agonia. /
Ed ora va’, muori!, dice il dolore; / ma il desiderio anela all’eternità... / Anela alla
profonda, profonda eternità'.’’ Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, parte III.
n. Non sussistono prove di una diretta influenza filosofica esercitata da Mahler su
Klimt. È assai probabile che il pittore abbia conosciuto Mahler soltanto superficialmente
sino al 1902, allorché il musicista sposò Alma Schindler, che Klimt conosceva sin da
quando era bambina. Ma a partire dall’epoca in cui Mahler fu nominato direttore stabile
della Hofoper ( 1897), entrambi si trovarono a far parte di milieux sociali e intellettuali
fortemente imbevuti di pensiero wagneriano e - nietzschiano. Sia l’uno che l’altro
frequentavano la casa del professor Zuckerkandl, e conoscevano assai bene un ottimo
amico di quest’ultimo, l’avvocato Max Burckhard, seguace del pensiero di Nietzsche,
sovrintendente del Burgtheater nonché direttore di Ver sacrum, Anni dopo,
allorché Mahler fu costretto a dimettersi dal proprio incarico presso l’Hofoper e lasciò
Vienna per trasferirsi negli Stati Uniti, Klimt fu tra gli ammiratori del grande compositore
e direttore d'orchestra che si recarono a salutarlo alla stazione. Vedi Alma Mahler Werfel,
Mein Leben, Francofone sul Meno, 1965, pp. 18, 22-26; Berta Szeps-Zuckcrkandl, My Life
ana History, Londra, 1938, pp. 143-144, 151 ; Kurt Blaukopf, Gustav Mahler.
o. In origine Klimt aveva concepito il suo Wissen in pieno rispetto della tradizione,
ossia nelle sembianze di una figura femminile di profilo, seduta e reclina in avanti,
nell'atteggiamento del Pensatore di Rodin. Solo nel 1899 la sostituì con la figurazione
della cantante notturna di Nietzsche, veduta frontalmente, come per sfida. Cfr. Christian
M. Nebehay, Klimt Dokumentation Vienna, 1968, pp. 214-216, figg. 311-315.

p. Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, "Il Canto dell'Ebbrezza", parte IV,

q. “...Noi non siamo ostili alla nudità e alla libertà dell’arte, ma in arte non
ammettiamo la bruttezza.”

r. La carriera di Hartel esemplifica in modo eloquente le peculiarità intellettuali della


burocrazia colta liberale. Figlio di un tessitore, assurse alla sfera della burocrazia didattica
e al rango della nobiltà per meriti di servizio grazie a un misto di tatto, di abilità
accademica e di mecenatismo aristocratico. Dal 1896 al 1899 fu caposezione incaricato
presso l’ateneo e le scuole superiori. Svolse un ruolo determinante nella concessione alle
donne dell’accesso agli studi universitari, e del pari nei moti studenteschi nazionalistici,
che affrontò con temperante sagacia. Come tanti altri liberali progressisti, era un fervente
ammiratore di Wagner, ma non tollerava l’antisemitismo. In Parlamento fece fronte agli
attacchi degli antisemiti e sostenne la necessità di accordare un'onorificenza letteraria ad
Arthur Schnitzler. A onta del suo aspetto esteriore di occhialuto professore accademico,
Hartel era noto per il suo spirito beffardo, di cui faceva sfoggio nei salotti altoborghrsi,
ove intellettuali e uomini d'affari erano ancora soliti incontrarsi e mescolarsi in assoluta
libertà.
Cfr. A. Engelbrecht, "Wilhelm Ritter von Hartel”, Biographische Jahrbuch für die
Altertumswissenschaft, XXXI, 1908, |pp, 75-107.
s. La Banca Postale e la chiesa dello Steinhof (l’ospedale psichiatrico di Vienna), opere
di Otto Wagner, sono forse i due edifìci più radicalmente innovatori che una nazione
europea abbia innalzato - cronologicamente parlando - dopo la Tour Eiffel (1889).
Koloman Moser fornì il disegno delle serie di francobolli uscite tra il 1908 e il 1913.

Negli anni della sovrintendenza di Guslav Mahler, Alfred Roller fu lo scenografo


dell'Opera di Corte, Spesso i secessionisti, e in particolare il volitivo Otto Wagner, ebbero
a dolersi di non aver mai vinto un concorso di stato. Ciò non toglie che il contributo da
loro offerto sia stato ragguardevole, tenuto conto altresì dell'ostilità di cui era fatta
oggetto la loro arte da parte di un largo sentire dell'opinione pubblica. L'istituto didattico
che a partire dal 1899 divenne il punto di forza del movimento secessionista fu la Scuola
d'arti e mestieri. Ottennero la cattedra universitaria numerosi artisti secessionisti
l'architetto Josej Hoffmann; i pittori Koloman Moser, Alfred Roller e Felician von
Myrbach , e lo scultore Arthur Strasser.

t. In merito »I aun ruolo nell'evoluzioni intellettuale di Freud, vedi capitolo IV.


u. In una delle sue molte critiche ostili a Klimt, Karl Kraus osservava sarcasticamente
che l'artista, "dopo aver dipinto a vividi colori sulle pallide forme del suo pensiero,
intendeva ora dipingere la Giurisprudenza, mentre [invece] ha raffigurato simbolicamente
la legge criminale". Kraus aveva dunque captalo il significato veritiero del pannello di
Klimt, ma non ne aveva colto le intenzioni polemiche, Vedi Die Fackel n. 47, novembre
1903.
v. Nella mitologia greca, le Erinni (Erinyes, ossia "le colleriche", poi chiamate Furie dai
Romani) sono associate alla violenza sessuale in forza della loro stessa origine. Erano
infatti nate dal seme sparso dal loro padre il titano Urano, allorché questi fu evirato dal
figlio Crono.
w. Nel corso di questo colloquio, Berta Szeps-Zuckerkandl indusse Klimt a esternare
sino in fondo il sentimento di oppressione e di avvilimento che provava, per effetto dei
molteplici segni di disapprovazione e di imbarazzo che gli venivano dal ministro. Il suo
sfogo culminò nell'espresso proposito di sciogliersi da ogni impegno: “Basta coi censori.
Posso cavarmela da solo. Voglio sbarazzarmene." Strobl, Albertina Studien, II, pp. 161-163.
x. Salvo rare eccezioni, come la Danae (1907) e la Salomè (1909). Vedi oltre, alle pp.
256-257.
y. Le citazioni (nella versione di Roberto Sanesi) sono tratte da “Viaggiando verso
Bisanzio" di Yeats, [N.d.T,)
z. “Appena libero dalla natura, mai più assumerò / la mia forma corporea di una
qualsiasi cosa naturale, / ma piuttosto una forma come quella / che gli orefici greci
traggono dall’oro / battuto e dalla foglia d’oro per tenere svegli / imperatori sonnolenti; o
posato su un ramo dorato / a cantare ai signori e alle dame di Bisanzio / di ciò che è
passato, di ciò che sta passando o che verrà.“ Yeats, “Viaggiando verso Bisanzio”, Lerici,
1961,
* In Gustav Klimt, New York, 1975, p. 15, A. Contini ha messo in risalto l'affinità tra
questo "effetto acconciatura" e quello del ritratto della regina Marianna d'Austria, del
Velasquez (1646).
NOTE

1 Christian M. Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, Vienna, 1969, pp, 84, 88, 97-
98.
2 Ver sacrum, 1, n. 1, gennaio 1898, pp. 1-3.
3 Il miglior studio sul padiglione della Sezession e sul suo architetto è dovuto a Robert
Judson Clark, “Olbrich and Vienna”, Kunst in Hessen und am Mittelrhein, VII, 1967, pp. 27-
51.
4 J.M. Olbrich, “Das Haus der Sezession”, Der Architekt, V, gennaio 1899, p, 5.
5
Wilhelm Schölermann, "Neue Wiener Architektur”, Deutsche Kunst und Dekoration,
III, 1898-1899, pp. 205-210.
6 Sulla voga del pensiero di Nietzsche nell’ambiente dell’intelligentsia viennese
d’avanguardia, vedi William G. McGrath, Dionysian Art and Populist Politics in Austria,
New Haven, 1974, passim.
7 Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia, ovvero grecità e pessimismo, Bari,
Laterza, 19786.
8 La nuova versione venne eseguita in forma definitiva nel 1899, per lo studio di
Hermann Bahr. Vedi Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., pp. 198-199.
9 Fritz Novotny e Johannes Dobai, Gustav Klimt, Salisburgo, 1967, p. 70.
10 La disamina più particolareggiata della controversia è stata condotta da Alice Strobl
in “Zu den Fakultätsbildern von Gustav Klimt”, Albertina Studien, II, 1964, pp. 138-169.
Una ricca documentazione è inclusa altresì in Hermann Bahr, Gegen Klimt, Vienna, 1903.
11 Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., p. 208.

12 Peter Vergo, “Gustav Klimt’s Philosophie und das Programm der


Universitätsgemalde”, Mitteilungen der Österreichischen Galerie, XXII/XXII1, 1978-1979.
pp 94-97.
13
Mahler intitolò originariamente la sua Terza Sinfonia “Die fröliche Wissenschaft”
(“La gaia scienza”), dal titolo del saggio di Nietzsche. Per un’analisi più illuminante
dell’opera, nonché di Mahler quale “cosmologo metamusicale” nel contesto del culto
austriaco per il pensiero nietzschiano, vedi McGrath, Dionysian Art and Populist Politics
in Austria, cit., passim. Vedi anche H.L. de La Grange, Mahler, New York, 1973,1, pp. 806-
807.
14 Friedrich Nieztsche, Così parlò Zarathustra, parte IV, “Il Canto dell’Ebbrezza", con
particolare riferimento alle sezioni 8 e 10. “Il Canto di Mezzanotte” viene ripetuto alla
sezione 12.
15 Il testo della petizione viene parzialmente riportato dalla Strobl in Albertina
Studien, cit., II, pp. 152-154.
16 Ibid., p. 153.
17 Emil Pirchan, Gustav Klimt, Vienna, 1956, p. 23.
18 Neue Freie Presse, 30 marzo 1900 e 28 marzo 1900. Citato da Hermann Bahr in
Gegen Klimt, cit., pp. 27, 22-23.
19 Otto Neurath, Il circolo di Vienna e l'avvenire dell’empirismo logico, Roma,
Armando, 1977.
20 Albert Fuchs, Geistige Strömungen in Österreich, 1867-1918, Vienna, 1949, pp. 147-
155.
21 Die Fackel, n. 36, marzo 1900, pp. 16-19.
22 L’intervista, assieme ad un’altra con Franz Exner, è riportata da Hermann Bahr in
Gegen Klimt, cit., pp. 22-23. Il fisico Franz Exner, e il più eminente fratello Sigmund,
fisiologo, figli di un famoso riformatore didattico austriaco distintosi nel 1848, erano del
pari schierati con gli oppositori di Klimt, presumibilmente quale riflesso della loto
formazione liberal-razionalistica.
23 Bahr, Gegen Klimt, cit., pp. 27-28.
24 Max Dvorak, Gesammelte Aufsätze zur Kunstgeschichte, Monaco, 1929, p. 291. I
saggi di Dvorak in morte di Riegl (pp. 277-298) e di Wickhoff (pp. 299-312) costituiscono
eccellenti attestazioni della loro portata.
25 Franz Wickhoff, "Die Bibliothek Julius W, Jahrbuch der preussichen
Kunstsammlungen, XIV, 1893, pp. 49-64.
26 “Was ist hässlich?” La conferenza non è stata riportata nella raccolta degli scritti di

Wickhoff. La mia disamina si basa sull’ampio resoconto apparso nel Fremdenblatt del 15
maggio 1900, riportato da Bahr in Gegen Klimt, cit., pp. 31-34.
27 Richard Charmatz, Österreichs innere Geschichte von 1848 bis 1907, Lipsia, 1911-1912,
II, pp.153,195.
28 Per un excursus globale del governo Koerber, vedi ibid., II, pp. 139-159. Il
background politico e il carattere costituzionale del ministero sono affrontati da Alfred
Ableitinger in Ernest von Koerber und das Verfassungsproblem im Jahre 1900, Vienna, 1973.
Di particolare interesse, in merito alle origini e agli aspetti economici del programma,
sono i ricordi di Rudolf Sieghart, Die letzten Jahrzehnte einer Grossmacht, Berlino, 1932,
pp. 34-51, 56*60. In An Economic Spurt That Failed, Princeton, 1977, Alexander
Gerschenkron sostiene che il promettente programma economico di Koerber sarebbe
stato sabotato da Boehm-Bawerk, ignorando totalmente l'aspetto culturale del problema.
29 Berta Szeps-Zuckerkandl, My Life and History, cit., pp. 142-143; “Wiener
Geschmacklosigkeiten", Ver Sacrum, I, n. 2, febbraio 1898, pp. 4-6.
30 Allgemeines Verwaltungsarchiv, Protokoll des Kunstrrates, 16 febbraio 1899.
31 Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Beilage
zum XV und XVI Band, 1895.
32 Wickhoff in una lettera non reperita a Riegl. Cit. da Dvorak in Gesammelte Aufsätze
zur Kunstgeschichte, cit., p. 309.
33 Hans Ostwald, Otto Wagner. Ein Betrag zum Verständnis seines Aufsätze, lerischen
Schaffens. Diss. ETH Zurigo, Baden, 1948, p. 24.
34 Vedi Allgemeines Verwaltungsarchiv, Protokoll des Kunstrates, 1899, p. 4; ibid.,
1900, pp. 9-10.
35 I protocolli del Consiglio per le Belle Arti contengono esempi oltremodo
indicativi dell’energia e del candore con i quali Wagner, Moll e Roller caldeggiavano gli
interessi degli artisti moderni. Cfr. Allgemeines Verwaltungsarchiv, Protokoll des
Kunstrates, 16 febbraio 1899; 12 maggio 1900; Memorandum di Alfred Roller al ministro
dell’Istruzione von Hartel (ottobre 1901) sui progressi della Galleria d'Arte moderna e
della sua collezione. Circa l’opera svolta dalla Sezession a favore degli artisti moderni nel
Consiglio per le Belle Arti, vedi Ver Sacrum, III, 1900, p. 178. Un burocrate di secondo
piano del ministero ha formulato un'opinione abbastanza astiosa sullo scambio di favori e
la divisione delle spoglie in seno al Consiglio, ma confermando al tempo stesso il successo
riscosso dal movimento modernista quale forza di pressione esercitata entro l’apparato
statale. Cfr. Max von Millenkovich-Morold, Vom Abend zum Morgen, Lipsia, 1940,
pp. 203-205. In merito agli incarichi didattici, vedi Peter Vergo, Art in Vienna, 1898 1918,
New York, 1975, pp. 129-130.
36 Strobl, Albertina Studien, cit., II, p. 153.
37 Cit. da Hermann Bahr in Gegen Klimt, cit., p. 35. Sulla posizione assunta dal
Deutsches Volksblatt tra l'antisemitismo dei nazionalisti tedeschi e quello cristiano-
sociale, vedi William A Jenks, Vienna and the Young Hitler, New York, 1960, pp. 126 e segg.
38 Per un’apptofondita interpretazione della Medicina, vedi Franz Ottmann, “Klimt’s
‘Medizin’”, Die Bildenden Künste, II, 1919, pp 267-272.
39 Cit. da Bahr in Gegen Klimt, cit., p. 59.
40 Vedi J.J. Bachofen, Versuch über die Gräbersymbolik der Alten, Gesammelte Werke,
Basilea, 1943 et seq., IV, pp. 166-168, Non sono in grado di stabilire se Bachofen abbia
influito sulla concezione iconografica di Igiea con la serpe.
41 Bahr, Gegen Klimt, cit., pp. 41-59-
42 Un’esemplificazione delle critiche apparse sulla stampa è riportato in ibid., pp. 41-
59.
43 Ibid., pp. 47-49.
44
Cit. dalla Strobl in Albertina Studien, cit., II, p. 168, n. 87. Von Hartel menzionò con
orgoglio l’assegnazione a Klimt di una medaglia d’oro all’Esposizione di Parigi del 1900,
quale riconoscimento per la Medicina.
45
lbid., p. 154.
46 Kunstchronik, XIII, 1901-1902, pp. 191-192, annunciava che la conferma era attesa:
conferma che peraltro non venne mai. Vedi anche Novotny e Dobai, Gustav Klimt, cit., p.
386
47 Friedrich Jodl, “Über Bedeutung und Aufgabe der Aesthetik in der Gegenwart”,
Literatur blatt, Neue Freie Presse, 20 aprile 1902, pp. 36-40.
48 Per un resoconto particolareggiato delle circostanze connesse alla fase conclusiva
che preluse alla sua nomina, e che io ho qui riassunte, vedi “Ein zusätzliches Dokument
zur Geschichte von Freuds Professur” Jahrbuch der Psychoanalyse, VII, 1974, pp. 101-113.
49 Theodor Gomperz, Ein Gelehrtenleben im Bürgertum der Franz josefs Zeit, a iuta
di Heinrich Gomperz e Roben A. Kann, österreichische Akademie der Wissenschaften.
Philosophisch-historische Klasse, Sitzungsberichte, vol. 295, 1974, pp. 15, 70-72.
50 Ernest Jones, The Life and Work of Sigmund Freud, New York, 1951, I, pp, 55-56 (trad

it., Vita ed opere di Freud, Milano, Garzanti, 1977).


51 Lettere di Freud a Elise Gomperz, 25 novembre 1901 e 8 dicembre 1901. Eissler,

Jahrbuch 1974, p. 104. Probabilmente Freud ignorava che i rapporti personali di Theodor
Gomperz con Hartel erano in certo qual modo offuscati da una rivalità accademica
risalenti a parecchi anni avanti, e che, indipendentemente dalla stima che Gomperz
poteva tributare a Freud nella sua veste di traduttore, non riponeva fiducia nei metodi
terapeutici adottati da Freud nei confronti di sua moglie. Vedi Gomperz, Ein
Gelchrtenleben, cit., pp. 70-71, 509-110, e l'elogio alquanto contenuto che Gomperz scrisse
in morte di Hartel per la Neue Freie Presse, 16 gennaio 1907, in Gomperz, Ein
Gelehrtenleben, cit., pp. 412-413. Circa la crescente perplessità di Gomperz in merito alle
pratiche ipno- e psicoterapeutiche di Freud nel 1893 e nel 1894, vedi ibid,, pp, 170, 234-237,
251
Tale scetticismo non era peraltro condiviso da Madame Gomperz, che infatti
intercedette a favore di Freud; ma non si può escludere che, tramite il marito, abbia
esercitato una precisa influenza sul ministro.
52 Seguo il convincente resoconto fornito da Eissler in Jahrbuch 1974, VII, pp. 106-108.

53 Lettera a Fliess dell’ 11 marzo 1902.

54 Vedi Strobl, Albertina Studien, cit., II, pp. 161-163; Nebehay, Gustav Klimt:
Dokumentation, cit., pp. 321-326.
55 La data è indicata da Dobai sulla base dello stile. Vedi Novotny e Dobai, Gustav

Klimt, cit., p. 330.


56 In merito a Toorop all’esposizione della Sezession del 1900, vedi Hevesi, Acht Jahre,

cit., p. 241; in merito alla Giurisprudenza considerata nella sua globalità, pp. 444-448; su
Toorop e Klimt, pp. 449-450. Vedi anche l'articolo su Toorop apparso in The Studio, I,
1893, p. 247, che riproduce altresì un’opera dell’artista: Le tre spose.
57
Vedi l’illuminante introduzione all’Orestea di Eschilo di Robert Fagles, New York,
1975.
58 La figura della Medicina alla quale fu ispirato il Pesce d'oro venne dipinta nella
versione finale così come appare nella figura 46. Vedi Novotny e Dobai, Gustav Klimt, cit.,
p. 325; Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., p. 260.
59 Hevesi. Acht Jahre. cit.. p.. 446.
60 Novotny e Dobai, Gustav Klimt, cit., p. 325.
61 Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., p. 346.
62 Kurt Blaukopf, Gustav Mahler.
63 In merito alla concessione klimtiana del coro, spesso vien fatta menzione di
un’influenza esercitata da Ferdinand Hodler. Vedi Vergo, Art in Vienna, pp. 74-75;
Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., pp. 334, 406-408.
64 Sono grato ad Ann Douglas per aver additato il parallelismo con Yeats.
65 Nebehay, Gustav Klimt: Dokumentation, cit., p. 495.
66 Rupert Feuchtmüller e Wilhelm Mrazek, Kunst in Österreich, 1860-1918, Vienna,
1964, pp. 109-122; Österreichisches Museum für Angewandte Kunst, Die Wiener
Werkstätte, catalogo, Vienna, 1967, pp. 11-16.
67 La casa Stoclet è uno dei pochi esempi di architettura viennese di quel periodo che
sia stato fatto oggetto di un’analisi globale. Vedi Eduard I. Sekler, “The Stoclet House by
Josef Hoffmann”, Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower,
Londra, 1967, pp. 228-244.
68 L’ispirazione dell'arte micenica nell’uso dell’oro e delle volute che caratterizzano il
fregio di casa Stoclet è stata evidenziata in Jaroslav Leshko, “Klimt, Kokoschka und die
mykenischen Funde”, Mitteilungen der österreichischen Galerie, XII, 1969, pp. 21-23. Il
Leshko riconosce tuttavia il primato dell’influsso esercitato dai mosaici ravennati.
69 Questa osservazione è stata fatta da Charles Kligerman nel corso di una
disquisizione su Klimt tenutasi al Kohut Symposium sulla storia della psicoanalisi.
Chicago, 2 giugno 1973.
70 Ver Sacrum, I, n. 1, gennaio 1898 p. 5.
71 Katalog der Kunstschau 1908, Vienna, 1908, p. 23.
72 Ibid., pp. 4, 3.

73 Josef-August Lux in Deutsche Kumt und Dekoration, XXIII, 1908-1909, p. 44: “...Una

glorificazione di Klimt che mi sembra del tutto motivata. Klimt è il vertice dell’arte. ”
74 Per un'illuminante dissertazione sul connesso sviluppo della pittura simbolista,
vedi Robert Goldwater, “Symbolic Form: Symbolic Coment”, in Problems of the 19th and
20th Centuries. Studies in Western Art, Acts of the International Congress of the History
of Art, IV, 1963, pp. 111-121.
75 La data in cui questo dipinto è stato concepito non ci è nota. Il catalogo di Dobai lo
colloca “prima del 1911” e ne situa la revisione “nel 1915”. Vedi Novotny e Dobai, Gustav
Klimt, cit., pp. 357-358. Anche negli altri dipinti “filosofici” degli ultimi dieci anni (come
La fanciulla, 1913; La sposa, 1917-1918; Il bimbo, 1917-1918; Adamo ed Eva, 1917-1918), Klimt
mostra di voler reprimere gli aspetti spiacevoli dell’esistenza. Lo stile che caratterizza
l’ultima fase della sua attività, basato sull’uso festosamente edonistico del colore e su
vistose raffigurazioni umane, floreali e vegetali, esula dai propositi di questa trattazione.
VI
LA TRASFORMAZIONE DEL GIARDINO

“È difficile combattere un ordinamento sociale esistente, ma ancor più difficile è dare


forma a un ordinamento sociale inesistente. ”1 Queste parole di Hugo von Hofmannsthal
annunciano l’avvento del ventesimo secolo, nel momento in cui la mente dell’Europa
perde la sua capacità di proiettare soddisfacenti utopie. Molti anni prima, ai primordi
della Rivoluzione francese, tutti o quasi tutti gli scrittori avrebbero capovolto il giudizio
di Hofmannsthal: era più difficile lottare contro l’ordinamento sociale esistente che
tracciare i lineamenti di un ordinamento ideale.
Sino a quando l’artista conosceva i propri valori, e sapeva del pari come questi
fruissero dell’appoggio e del benestare della società cui egli apparteneva (sebbene non vi
esplicassero un potere effettivo), la realtà sociale poteva fungere da incudine sulla quale
forgiare i suoi manufatti letterari. Ma allorché le attese storiche furono sconfitte dagli
eventi, o quando i valori dell’artista, defraudati da ogni appoggio sociale, diventarono
entità astratte, la difficoltà denunciata da Hofmannsthal nel dar forma a un ordinamento
sociale prevalse sul problema tradizionale quello della lotta contro la società esistente.
Fatalmente, il ruolo dell'artista necessitò di una ridefinizione. Non doveva semplicemente
stabile il nuovo rapporto di coordinamento tra i valori accettali dalla tradizione e la realtà
sociale, ma altresì dar voce a verità assumibili da un'umanità che aveva smarrito ogni
fiducia nell'ordine sociale in quanto tale, Oggetto della mia trattazione sono appunto i
momenti successivi di questa emergente funzione delia letteratura in rapporto
all’ordinamento sociale; la cultura nell’Austria liberale e il suo ambiente.
Ogniqualvolta gli artisti europei abbiano posto in atto l’arduo tentativo di contestare
l’ordinamento esistente, com’è accaduto tanto sovente nel corso del diciannovesimo
secolo, il realismo sociale si è imposto come l’espressione letteraria dominante.
Un’immagine nettamente definita della natura e della dinamica della società, con i suoi
punti di forza e i suoi lati vulnerabili, costituiva il requisito preliminare per
combatterla, nell’intento di conquistare la dignità, di raggiungere la felicità. A seconda
dell’atteggiamento critico dell’autore, il suo eroe poteva gettarsi a capofitto nella tenzone
mortale contro la società che lo condizionava, come il Julien Sorel di Stendhal, oppure
essere plasmato e imprigionato da quella stessa società, come la Nana di Zola; ma in
ambedue i casi il realismo sociale implicava l’integrazione del personaggio all’ambiente.
L’ansia per la condizione umana illuminava la realtà sociale; l’attenta definizione del
milieu sociale denunciava lo status dell’umanità. In effetti, la compenetrazione del
personaggio e del suo contesto ambientale, dell’individuo e dello scenario a lui
contemporaneo, costituisce - come Erich Auerbach ha chiaramente dimostrato - il tratto
peculiare e distintivo del realismo.2 Quanto più specifica e penetrante è l’indagine
condotta dall’autore sulle strutture sociali, tanto più l’espressione “realismo sociale”
risulta appropriata. Nel corso del diciannovesimo secolo questa tendenza, espressa
attraverso il romanzo, finì (come nel caso di Zola) col rasentare i connotati della pura
disamina sociologica.
Al confronto con altri paesi caratterizzati da intenso fervore letterario, l’Austria rimase
singolarmente estranea al movimento realistico-sociale. Al di fuori dei confini dell’Austria
gran parte degli autori che possono essere classificati come appartenenti a questa scuola
rimasero virtualmente sconosciuti. La forza della tradizione barocca che proclamava
il primato della fantasia e l’incapacità del ceto medio di affrancarsi dall’aristocrazia
condizionarono lo sviluppo del realismo sociale. Tuttavia la letteratura austriaca seppe
elaborare altri strumenti espressivi atti a rendere il problema della correlazione tra i valori
della cultura e una struttura sociale in fase di transizione. Uno di questi strumenti fu
l’immagine del giardino. Sin dall’antichità l’uomo occidentale aveva fatto appello
all’immagine del giardino quale specchio paradisiaco volto a valutare il suo status
temporale. In questa fase cruciale delle lettere austriache, ci aiuta a registrare le fasi
successive del rapporto progressivo tra cultura e struttura sociale, tra utopia e realtà.
Entro i suoi limiti angusti, il giardino capta e riflette i mutamenti che intervengono
nell’atteggiamento psico-mentale della borghesia colta austriaca nel momento in cui il
plurisecolare impero si avvia ormai alla disintegrazione.

Nel 1857 Adalbert Stifter pubblicava Der Nachsommer (L’estate di San Martino).
Solitamente considerato come il capolavoro del realismo austriaco, questo romanzo era
stato concepito come una risposta ai problemi politico-sociali del tempo. Tuttavia nel
libro una siffatta problematica non viene mai posta in forma esplicita, né il movimento
storico della società vi appare descritto, se non in termini allusivi e remoti. Stifter non
illustrava alcuna sintomatologia dei mali della società, ma passava direttamente alla cura.
E la cura in questione era die Bildung, l’evoluzione formativa del personaggio in senso
olistico. Der Nachsommer è un Bildungsroman utopistico costruito con elementi realistici.
Nato nei 1806, Stifter si costruì i propri valori e la sua visuale ambientale negli anni
antecedenti la tempesta rivoluzionaria del 1848. Per lui, liberale dell’era Biedermeier,
relativamente estraneo alla politica, “ein Mann des Masses und der Freiheit" ,a3 la
rivoluzione fu un’esperienza determinante, che gli provocò una crisi di fiducia nella
natura dell’uomo. Al pari di tanti suoi contemporanei, inizialmente salutò gioiosamente
la rivoluzione, per poi arretrare inorridito davanti al collasso dell’ordine politico-sociale.
Dal momento che Stifter vedeva nella politica una branca dell’etica, interpretava il venir
meno dell’ordine non come l’esito di forze storiche o sociali, ma come la conseguenza
dell’incontrollato prorompere delle passioni umane. Ligio alla classica concezione-
kantiana, Stifter vedeva nell’ordine e nel dominio esercitato sulle passioni un fattore
imprescindibile e integrante della libertà, vuoi nel singolo, vuoi nella struttura stessa
dello stato: “La vera libertà esige il massimo di autocontrollo, la costrizione dei desideri
individuali... Pertanto i primi c i soli nemici della libertà sono i popoli ossessionati da
desideri impetuosi, da esigenze impellenti [Begierden und Neigungen] che
intendono soddisfare con qualsiasi mezzo...”4 Invero le analisi politiche di Stifter non sono
distinguibili, nella forma e nel merito, dalle omelie morali. Come spregiava i poeti
romantici che indulgevano al libero espandersi di prorompenti passioni umane, così
temeva il radicalismo politico:
Diffidate delle teste calde che promettono di inondarvi d’oro e d’incommensurabile libertà. Per lo più sono
uomini corrotti dal potere delle loro emozioni, e indotti da queste stesse emozioni ad assicurarsi un vasto campo
d’azione e [auto]gratificazione; ma quando se lo saranno conquistato, cadranno ancora più in basso, trascinando
seco nella caduta nini quelli che in loro avranno nutrito fiducia.5
Il caos politico era frutto della passione personale, sicchè occorreva trovare il rimedio
nell’autodisciplina individuale. Solo le persone di allo sentire morale, asseriva Stifter,
erano in condizione di salvaguardare le libere istituzioni. Gli uomini non avevano
raggiunto un coefficiente di maturità morale siffatto da permettergli di assicurarsi la
libertà, cosicché la rivoluzione distruggeva quella stessa libertà che ambiva di
realizzare. Stifter traeva dunque il proprio insegnamento dall’esperienza rivoluzionaria,
conforme al linguaggio tradizionale dell’umanesimo tedesco, di Friedrich Schiller e di
Wilhelm von Humboldt. Sebbene “l’ideale della libertà [venisse] distrutto per gran tempo
a venire” dalla rivoluzione, Stifter non disperava: “Chiunque sia moralmente libero, può
essere e restare politicamente libero. Non tutti i poteri sulla terra sono in grado di render
libero ogni altro. Un unico potere può farlo: die Bildung. ”6 Per Stifter, die Bildung non era
un’espressione vuota di significato. Nella sua duplice veste di letterato e di cittadino,
dopo il 1848 si adoperò per diffonderla tra i suoi consimili, onde predisporli
intellettualmente e moralmente alla libertà. Stifter, che prima della rivoluzione era stato
precettore privato in varie famiglie nobili e facoltose (ivi inclusa quella dei Metternich), si
dedicò poi alla pubblica istruzione. Tra il 1848 e il 1849, quando ministro dell'Istruzione
era il conte Leo Thun,b prese attivamente parte alla grande riforma del sistema scolastico,
recando il suo contributo alla pubblica discussione e alla programmazione in
sede politica, e successivamente in qualità di ispettore didattico. A onta del suo
liberalismo, la sua dedizione alla causa scolastica recava l’impronta della tradizione
benedettina, nel cui ambito si era formato. Stifter lottava per l’unità della mente e del
cuore, della cultura e della pratica, della ragione e della grazia. Paradossalmente, il suo
umanesimo anacronistico, politicamente conservatore, produsse nella sua teoria didattica
effetti nettamente democratici. A suo giudizio, il maggior impegno pedagogico dello stato
- anzi, la sua funzione più vitale in qualsivoglia sfera - era l’istruzione delle masse. Stifter
captava e stigmatizzava la crescente tendenza della società moderna, d’altronde favorita
dagli stessi intellettuali, a dividere la società umana nelle due categorie dei Wissenden e
dei Nichtwissenden, ossia degli istruiti e degli ignoranti. L’istruzione aveva il compito di
unire l’umanità, non di dividerla. Fu proprio la paura delle masse a portare Stifter alla
conclusione democratica che la scuola elementare rivestiva un’importanza più diretta e
immediata degli studi superiori o universitari. L’istruzione elementare poteva e doveva
ammaestrare il Volk non solo intellettualmente, ma anche moralmente. La vita appagante
sul piano personale e quella profìcua sotto il profilo sociale crescevano su uno stesso
stelo. “Ciò di cui necessitiamo è la qualità del carattere,” scriveva Stifter a un amico nel
giugno 1848. “Sono convinto che oggi un assoluta sincerità... e un assoluta compiutezza
morale... otterrebbero effetti più validi e duraturi dell’erudizione e del sapere.”7 Pertanto
l’istruzione non doveva limitarsi a stimolare la mente, ma era chiamata altresì a favorire
uno sviluppo armonioso del carattere.
Indubbiamente la virtù dell'apprendere era meno importante dell’apprendimento
della virtù. Bildung, un termine progressivamente avviato a designare quell’alta cultura
che conferiva al suo detentore una nota di qualificazione, se non di retaggio, sociale, per
Stifter implicava ancora un più ricco complesso di attributi costitutivi di una
personalità armoniosamente plasmata e integrata.
Allo scopo di illustrare e propagandare il suo concetto di Bildung, commisto di pietas
benedettina, di umanesimo tedesco e di convenzionalismo Biedermeier, Stifter fece dono
al mondo del suo romanzo Der Nachsommer. Come la sua dedizione all’istruzione
pubblica era emersa dalla preoccupazione politica, così la sua carriera letteraria
rappresentò un corollario della sua concezione didattico-culturale. In Der Nachsommer
Stifter non lasciava dubbi di sorta sui suoi propositi educativi: "È probabile che abbia
concepito quest’opera come reazione al marciume [Schlechtigkeit che in genere, e salvo
rare eccezioni, predomina nelle condizioni politiche del mondo, nella sua vita morale e
nella sua arte letteraria. Era mio desiderio contrapporre una grande, semplice forza etica
[sittliche Kraft] alla turpe degenerazione [della nostra epoca]. ”8
Nella sua intenzione negativa - quella, cioè, di combattere la “turpe degenerazione”
del suo tempo - Stifter si situava sullo stesso piano di un suo grande contemporaneo: il
francese Gustave Flaubert. Quest’ultimo pubblicò il suo amaro Bildungsroman,
L'educazione sentimentale, nel 1869, solo dodici anni dopo Der Nachsommer. Tuttavia un
lettore moderno prova la sensazione che tra i due romanzi s’inserisca un secolo di storia
sociale. Nella sua guerra alla realtà sociale, la strategia di Flaubert non si limita a rivelare
il moto caotico e instabile della società, ma designa altresì il suo potere corrosivo su
qualsivoglia resistenza idealistica. L’“educazione” di Frédéric Moreau è un’educazione che
matura attraverso la disillusione: la percezione dell’intelletto distrugge il patrimonio del
cuore, mentre la consapevolezza che nasce dall’esperienza ratifica la distruzione di ogni
ideale. Il “realismo” di Flaubert accusa la società dipingendola in termini espliciti, celando
al lettore i suoi stessi ideali normativi. Per contro, la strategia di Stifter appare
diametralmente opposta: egli denuncia il caos della realtà contemporanea non
descrivendola, bensì ignorandola. Lo scrittore austriaco prende le mosse da un materiale
sociale palesemente autentico per costruire un milieu dal rigoroso assetto, nel cui seno
un’immanente idealità emerge e si chiarisce per gradi alla mente del protagonista. Nel
corso di un iter attento e disinteressato nel quale confluiscono le forze del costume, della
mente e del cuore, l’eroe stifteriano assurge a un’esistenza di armonica gratificazione.
Come nel suo gebildeter Mensch, così nei suoi romanzi intelligenza e sentimento, verità e
bontà vengono sintetizzati: non si escludono a vicenda, come in Flaubert.
Il romanzo realistico ruota intorno all'integrazione fra ambiente e personaggio. Le
pagine iniziali dell'Educazione sentimentale di Flaubert già adombrano, per Frédéric
Moreau, sventurato figlio dell'illusione, una siffatta integrazione. Sulle acque della Senna,
un battello prossimo alla partenza emette “grandi volute di fumo”, mentre i passeggeri si
affrettano a bordo, sgomitando a vicenda, “con ansia frenetica”. Il traffico fluviale è
impedito da chiatte e da catene sparse per ogni dove. “I marinai non rispondevano a
nessuno.” Poi, quando il battello mollerà gli ormeggi, la società commerciale, caotica e
mutevole simboleggiata dall’imbarcazione raccoglierà anche Moreau. Mollati anche i
suoi ormeggi personali, Frédéric si abbarbicherà al mondo dell’amore illusorio, dell’arte
ingannevole e della politica corrotta che lo trascinerà alla rovina. Sul vapore che sibila e
sferraglia, per la prima volta si trova al cospetto di tutti gli aspetti del mondo, che di fatto
gli si presentano in moto, in transito. In poche pagine di apertura, agili e brillanti,
Flaubert ci addita il malleabile, romantico Frédéric già plasmato e strettamente avvolto
dalle tenaci e viscide spire della moderna società francese.9
Per postulare una “grande, semplice forza etica” contro la propria epoca, Stifter, non
meno di Flaubert, integrò il suo personaggio all’ambiente. Nel primo capitolo di Der
Nachsommer, il protagonista, Heinrich Drendorf, descrive le sue reazioni positive
all’educazione ricevuta nei primi anni di vita; ma Stifter, intitolando il capitolo “Il focolare
domestico”, conferisce al milieu un evidente primato. Come nelle pagine iniziali del
romanzo flaubertiano, la descrizione dell’ambiente umano funge da base orientativa per
le condizioni sociali e spirituali che presiederanno alla formazione del protagonista. Il
frastornante battello fluviale, avvolto nei suoi pennacchi di vapore, che nel libro di
Flaubert è simbolo di una società volubile, speculativa, capitalista, trova riscontro
nella contrastante analogia del romanzo di Stifter, ossia nel sereno ménage del vecchio
Drendorf. In questo santuario familiare, l’attività imprenditoriale-commerciale vecchio
stile e un’integra esistenza familiare appaiono armonicamente fuse sotto l’egida austera
del padre-padrone. L’atmosfera è letteralmente opposta a quella del battello fluviale di
Flaubert: in casa Drendorf regnano ordine, solidità, serenità e stabilità. Per l’eroe di Stifter
il milieu fisico-sociale funge da introito a una vita di equilibrio e di saggezza, e per il
lettore serve da vera e propria preparatio evangelii.
Heinrich Drendorf dà inizio alla sua storia con un asserto lapidario: “Mio padre faceva
il commerciante.” Bottega e domicilio erano sotto il medesimo tetto. I dipendenti
consumavano i pasti alla tavola padronale come membri aggiunti della famiglia. Il
comportamento professionale del vecchio Drendorf era conforme all’etica del buon padre
di famiglia. Analogamente, l’etica arcaico-capitalistica di Drendorf informava l’esercizio
della sua paternità. Si può dire che amministrasse la famiglia e l’andamento domestico al
pari di un’azienda commerciale, in un’epoca in cui la probità, la semplicità, la frugalità e
la diretta responsabilità personale rappresentavano le virtù primarie di una sana gestione
economica. Tra le mura domestiche a ciascuno erano assegnate precise mansioni. Il
tempo e lo spazio erano suddivisi e organizzati in modo che ogni segmento temporale e
spaziale fosse colmato da una specifica funzione. La madre di Heinrich, una donna di
gran cuore, spontanea e generosa, che di buon grado avrebbe accordato ai figli
un’esistenza più libera e spontanea, imponeva d’altronde “per paura del babbo”
l’assolvimento dei doveri assegnati dal padrone di casa. L’ordine domestico era la
premessa all’ordine morale, e l’uno e l’altro confluivano nel saggio ordinamento
societario.
“Ogni cosa o persona non può essere che una cosa sola; ma deve esserlo alla
perfezione.” Tale era la massima nella quale il padre di Heinrich riassumeva la propria
concezione della vita. Sulla base di un simile principio, che faceva leva sulla
specializzazione, veniva inculcato nella prole quello spirito di rigorosa precisione che
diventava il fondamento di una formazione caratteriale atta ad assicurare un’esistenza
affatto appagante sotto il profilo personale. La grandezza di una siffatta visione
concettuale non risiede nell’eccezionale, nel singolare, ma al contrario nel fare della
regola, del perfezionismo, una sorta di criterio imprescindibile.
L’autodisciplina e la fiducia nelle proprie risorse erano le principali virtù che il padre
inculcava nel figlio. E queste virtù borghesi, immesse in un setting Biedermeier,
costituirono per Stifter il nucleo caratterologico della Bildung. Erano le virtù che
Robinson Crusoe, per aver ignorato i savi consigli paterni, era stato costretto ad
apprendere, come lui diceva, nel corso “di una vita di tormenti”.10
Tuttavia, attraverso la devozione filiale e la volontà di assimilare i valori paterni,
Drendorf non si limitava a far propria la collocazione sociale del padre, ma mirava ad
assicurarsi più ampie gratificazioni esistenziali e altresì una più vasta cultura. In effetti,
Stifter voleva significare come esistesse una vita migliore di quella incarnata
dall’intemerata borghesia di vecchia scuola; una vita basata sul culto delle arti, delle
scienze, dell’alta cultura. Heinrich pertanto veniva incoraggiato a trascendere la posizione
del padre, e conseguentemente istruito all’uopo; ma non rifiutando il retaggio paterno, e
anzi edificando su quelle stesse basi.
Nei rapporti tra diverse generazioni, in seno alla borghesia austriaca della metà
dell’Ottocento, Der Nachsommer si situa a un crocevia. I figli sono tenuti ad accedere al
patrimonio di valori dei padri, o invece debbono crearsi un loro mondo del tutto
autonomo? L’imporsi di un siffatto interrogativo implica di per sé l’esistenza di una crisi
sociale. Tuttavia, fino agli anni ottanta non si tradusse in un problema scottante, e
quando lo divento, la natura e le funzioni dell alta cultura venivano parimenti rimesse in
discussione. Spettò a Stifter porre per primo la questione, ancorché in una forma non
traumatica. Lo scrittore era in grado di prospettare una soluzione convincente, in una
prospettiva nella quale fattori realistici e utopistici erano ancora unificabili in modo
soddisfacente.
Nella vita dei Drendorf la mobilità sociale era ancora identificabile con la crescita
intellettuale. La Bildung altro non era che un'ulteriore dilatazione delle virtù borghesi.
Pur al di fuori di un'istruzione metodica, il vecchio Drendorf manifestava spiccati
interessi intellettuali. Acquisiva la propria cultura nello spirito e nei modi con i quali si
assicurava i propri beni materiali, avendone, per così dire, l’ammirato rispetto dell’autore.
Pertanto Drendorf conservava i propri libri in una libreria dalle ante di vetro rivestite di
seta verde, affinché le rilegature dorate non lasciassero adito al sospetto di uno sfoggio
meramente decorativo. Poi, quando le sue finanze gli consentirono di acquistare una casa
più piacevole nei sobborghi, il padre di Heinrich si mostrò meno restio a manifestare la
sua passione per l’alta cultura. Non soltanto installò nel suo studio una libreria più
spaziosa (a quanto sembrava le tendine di seta verde erano state dimenticate nella
“vecchia, tetra abitazione in città”), ma ospitò in una stanza apposita i suoi dipinti.
Indulgendo all’inclinazione prettamente ottocentesca a fare della propria casa una sorta
di museo privato, sistemò un cavalletto in posizione opportunamente illuminata, per
posarvi di volta in volta i singoli quadri e aver agio di studiarli, di “leggerli” in tutta calma.
“Usare, non godere,” diceva Sant'Agostino. Il padre di Heinrich reputava che l’arte non
fosse una fonte di piacere ma uno strumento didattico, strettamente affine alla scienza,
volto a insegnare cosa fossero la luce e l’ombra, l’immobilità e il movimento. Per altro
verso apprezzava i suoi dipinti come un’oculata forma d’investimento: “Diceva che
avrebbe comprato solo quadri antichi, di un certo valore: opere che chiunque poteva
sempre vendere, quando vi fosse stato costretto...”11
Nella sua convinta integrazione di valori economici, morali e culturali, il padre di
Heinrich avrebbe potuto offrire al suo creatore il perfetto modello della cultura filistea.
Stifter, peraltro, non volle vederlo in questa luce. A differenza dei suoi immediati
successori, Stifter conservò una fede indefettibile nel coacervo di valori che
caratterizzavano la borghesia pre-industriale, e intese porre nel debito risalto quanto
fossero semplici e modeste le fondamenta sociali della “buona vita”. Là dove gli
intellettuali della generazione successiva avrebbero ravvisato le stigmate di
una repressività puritana, Stifter coglieva invece Sittlichkeit und Ernst (moralità e misura),
quasi fosse stato un moralista del Settecento. In ciò che i suoi successori avrebbero
giudicato meschinità piccoloborghese, ostentazione, insulsaggine, debolezza, Stifter
vedeva rigore civile, solidità, chiarezza, purezza.
Solo in un’occasione Stifter permise che si aprisse una frattura tra la famiglia Drendorf
e la società borghese cui era ancorata. La circostanza, e non a caso, concerne i rapporti tra
cultura e società, tra Bildung e Besitz. Heinrich, formatosi brillantemente sotto la guida
dei precettori scelti dal padre, chiedeva l’autorizzazione a seguire gli studi scientifici. Il
padre di Heinrich acconsentiva, suscitando aspre critiche da parte di “molta gente”.
Costoro sostenevano che avrebbe dovuto imporre al figlio “un’attività... utile alla società
civile”, onde un giorno potesse “concludere i suoi giorni terreni nella certezza
consapevole di aver adempiuto ai propri obblighi”. Ma il vecchio Drendorf resisteva a
queste pressioni, non adducendo argomenti che attestassero l’utilità della scienza, ma
affermando il principio secondo il quale un uomo esiste per giovare a se stesso, non alla
società. D’altro canto questo individualismo radicale trovava ulteriore conforto nella sua
fiduciosa convinzione che il singolo si ponesse in condizione di servire più utilmente la
società se avesse obbedito allo stimolo interiore che Dio poneva in lui come guida alla sua
vera vocazione. Questo incidente stava a dimostrare che Heinrich, se davvero intendeva
coltivare la scienza pura, sarebbe stato costretto a staccarsi dalla comunità sociale cui
apparteneva dalla nascita, e a trascendere la cultura paterna. Per parte sua, appoggiando
la sua richiesta, il vecchio Drendorf esemplificava a tal punto la generosità del padre, che
la sua indipendenza borghese si tramutava in indipendenza dal codice borghese
dominante.12
Stifter non ricorre a una particolare tensione narrativa nella formulazione di questo
episodio (la sua prosa, così limpida, scorre sempre con fluida naturalezza come le
esistenze che egli pone in luce), ma non per questo il suo significato è di scarsa portata.
La maturità non imporrà ad Heinrich l’imperativo del distacco dal padre, ma parimenti
l’iniziazione all’età adulta non gli imporrà di abbracciare la vocazione paterna. Il padre
aveva incoraggiato il figlio ad assicurarsi l’indipendenza economica, e il fortuito
sopravvenire di un’eredità interveniva a rafforzare le basi economiche della sua vocazione
all’autonomia. Solo la pietas filiale sopravviveva, superstite legame tra padre e figlio. Nella
sua duplice veste di rentier e di scienziato-intellettuale, Heinrich era deciso a lasciarsi
alle spalle il vecchio milieu mercantile per sposare l’utopia che animava la borghesia
austriaca intorno alla metà del secolo scorso.
“Sin da ragazzo,” c’informa Heinrich, “ero grande amico della realtà delle cose. ” La
sua affermazione come scienziato andava dall’attenta osservazione delle “cose” nei loro
particolari all’esauriente descrizione della natura. La ricerca scientifica, come Stifter la
descrive, era essenzialmente classificatoria. L’indole metodica e meticolosa che dominava
in casa Drendorf riemergeva (ancorché l’autore non lo osservasse in forma esplicita) nel
modo in cui Heinrich si accostava alla natura. Collezionava esemplari vegetali e minerali,
e li descriveva uno per uno “con rigorosa precisione”, in rapporto alla loro natura, per poi
“passare a descrizioni ancora più sistematiche e composite [zusammengesetzteren]".13
Pertanto lo zelo petit bourgeois applicato all’acquisizione e alla minuziosa classificazione
assurgeva alla sfera intellettuale e veniva utilizzato per la comprensione della natura.
“Collezionando innumerevoli realtà minori nei luoghi più svariati”, Heinrich aveva agio di
espandersi "entro la grande, sublime totalità”.c14 La divina dimora della natura si
configura quasi come l’esaltazione ideale del modesto e inappuntabile cenacolo familiare
dei Drendorf.
La scienza sottraeva Heinrich al suo limitato contesto urbano per trasportarlo in un
più vasto reame. La seconda fase del suo Bildungsweg lo vedeva esordire nei panni di
fisiografo itinerante che, spostatosi in campagna, percepiva per la prima volta in tutta la
sua pienezza il fulgore dell’immensa creazione divina. Mentre con occhio scientifico
studiava la struttura intrinseca della natura osservandone le forme esteriori, si iniziava
all’apprezzamento dell’arte.
La sua autonoma esistenza di naturalista preparava Heinrich alla terza e più
importante fase della sua formazione: l’unificazione tra “natura” e “cultura” nella vita
perfettamente equilibrata di un gentiluomo di campagna. Gran parte di Der Nachsommer
è dedicata alla descrizione di questa vita e all’ambiente in cui si svolge: una impeccabile
esemplificazione di residenza rurale. Invero il Rosenhaus (tale è il nome della tenuta)
costituisce il simbolo centrale dell’ideale sociale di Stifter, una sorta di paradiso
riconquistato.
Heinrich scopre il Rosenhaus mentre cerca riparo sotto la minaccia di un temporale.
(Tuttavia, in armonia col metodo stifteriano, che mira a espungere il caos dalla vita, il
temporale, di fatto, non esplode.) Vede la casa balenare al sommo di una collina sotto i
cupi nembi incombenti, e vi si avvia, simile a un romantico viandante che muovesse alla
volta di un castello incantato. La casa è rivestita di rose. Sembrava che “si fossero date l’un
l’altra la parola per sbocciare nello stesso istante e rivestire la casa di un manto dei più
affascinanti colori, per avvolgerla in una nube delle più soavi essenze”.15 Ma né Stifter, né
il suo personaggio capziosamente intellettuale ci permettono di cullarci a lungo, immersi
nella bellezza di un siffatto incantesimo. L’illusione romantica non viene smontata, bensì
spiegata. Prontamente, freddamente, Heinrich supera quell’effetto magico, rivelandolo
per un trionfo dello spirito industrioso dell’uomo, per un prodotto di floricoltura artistica.
Quella rete floreale era dovuta a un sapiente intreccio di alberelli di rosa, coltivati in
modo da raggiungere altezze diverse e disposti in modo da escludere qualsiasi falla nella
guaina compatta dei fiori. In virtù di una specie di agricoltura scientifica, le forze
innocenti della natura venivano organizzate allo scopo di creare uno scenario di bellezza
che consentisse la fioritura dello spirito umano.
Il Rosenhaus e la vita ideale da esso simboleggiata chiariscono in larga misura le
peculiarità sociologiche e il contenuto intellettuale della Bildung austriaca alla metà del
diciannovesimo secolo. Sotto il profilo sociologico, il Rosenhaus simboleggia uno strato
sociale più elevato cui Heinrich appartiene per nascita. Il proprietario del Rosenhaus, il
barone von Risach, che diventerà il mentore di Heinrich e, quasi, un suo secondo padre,
era un gentiluomo di cospicua cultura, ma non un aristocratico del sangue. Figlio di
poveri contadini, Risach era salito nella scala sociale per meriti di servizio: la strada
tradizionalmente consentita al commoner austriaco per accedere a un rango più
eminente, e che rimase aperta sino alla caduta della monarchia.d Ad onta di una carriera
che non gli aveva fruttato soltanto una patente di nobiltà, ma altresì l' amicizia del
sovrano, Risach aveva voltato le spalle alla politica e al potere. Aveva acquistato una
proprietà agricola e vi si era ritirato per dedicarsi alla vita contemplativa, nonché
all’attività pratica nell’ambito del suo esiguo dominio, arricchendo la propria esperienza
ed elargendo a chi volesse apprenderla la formula che gli permetteva di condurre
un’esistenza equilibrata e serena. L’ideale incarnato da Risach e dal Rosenhaus era quello
di un nobile dello spirito, di un “signore” che si collocava al di sopra di ogni libido
dominandi, ed era in condizione di arricchire gli schemi tradizionali dell’esistenza di un
gentilhomme campagnard con l’apporto della cultura etica, estetica e scientifica di
retaggio borghese.
Risach amministrava la sua proprietà utopistica in base ai princìpi associati della
prudenza pratica di Daniel Defoe e dell’elevatezza classica di Johann Winckelmann.
Integrava natura e cultura in un unico continuum. Il tracciato del giardino del Rosenhaus,
simbolo centrale di questa integrazione, non perseguiva effetti puramente estetici. A
differenza dei giardini che caratterizzavano le residenze di campagna delle famiglie che
abitavano in città, “sparsi di arbusti che non danno frutti, o tutt’al più di cespugli che
producono fiori ornamentali”, il giardino del Rosen -haus offriva una commistione di
frutta e di legumi, onde alimentare “un’impressione di utilità e di calore domestico”.16 La
natura, perfezionata dalla scienza, veniva tramutata in arte. Sgombro di insetti e di
male erbe, il giardino del Rosenhaus prosperava, “nitido e chiaro”. Di conseguenza la
proprietà di Risach non era il paradiso partorito dall’homo ludem, avido di piaceri. Natura
naturante, sposava in perfetto accordo la volontà divina, la quale esigeva che Adamo
adempisse a un compito preciso nel Giardino dell’Eden: che “lo coltivasse e lo
conservasse". L’utile e la bellezza scaturivano dallo sforzo metodico e orgoglioso posto in
atto dall’uomo per accrescere la munificenza della natura.
Come coltivava il suo giardino per trarne i doni più edificanti della natura, così il
proprietario del Rosenhaus vedeva in quella dimora il cenacolo nel quale lo spirito umano
aveva agio di fiorire. Il Rosenhaus rendeva possibile un’esistenza ordinata, decantata, e
un’armoniosa disposizione a coltivare i sentimenti. Se il giardino esemplificava la natura
trasfigurata per virtù della cultura, l’interno della casa rivelava una cultura vitalizzata
dalla natura. Nell’assetto e nell’arredo, la presenza integran te della natura era fisicamente
incorporata all'ambiente In effetti, Risach otteneva una compenetrazione quasi
"giapponese" tra interno ed esterno della sua abitazione. Grandi finestre
scorrevoli concedevano lu ricreante visione dei fiori e degli uccelli. Cortine di seta
consentivano all’aria pura di circolare tra le pareti del salotto “come nella quiete di una
foresta”. Grandi lucernari si aprivano sopra il vano delle scale, lasciando fluire la varia
gamma delle luci naturali che piovevano su una statua ellenistica, esaltandone la bellezza.
Risach utilizzava legni e marmi locali (scegliendo, naturalmente, i più pregiati) per
ottenere un’atmosfera che Winckelmann avrebbe definito “di nobile semplicità e pacata
grandeur".
Una seconda peculiarità degna di nota, nella cultura incarnata dal Rosenhaus, era il
culto del passato coltivato dal proprietario. Per arredare la sua dimora, Risach
sovvenzionava un laboratorio nel quale i mobili antichi e gli oggetti d’arte venivano
riscattati dalle ingiurie del tempo. La passione di Risach per il restauro e il recupero
trascendeva in larga misura il suo culto della creazione o della scoperta. La vita ideale non
poteva mettere a repentaglio la spontaneità: doveva, piuttosto, nutrire le emozioni
attraverso le opere dei morti. Per Risach il tempo non era una forza che sospingeva in
avanti, come voleva la fede dei progressisti, ma piuttosto un nemico in agguato, che
minacciava di travolgerci con sé. Di conseguenza il valente nobiluomo si era impegnato a
tener vivo il passato, sotto il duplice aspetto pratico e ideale. Per lui la linea di
demarcazione fra arti e mestieri, fra opera artistica e opera artigianale, era
pressoché inesistente. Nelle vecchie suppellettili, Risach coglieva “il fascino del passato e
di uno svanito splendore”. Voleva riafferrarlo. “Noi salviamo [i vecchi utensili, i vecchi
mobili] dallo sfacelo, li rimettiamo in sesto, li puliamo, li lucidiamo, tentiamo di restituirli
all’uso domestico.”17 Parallelamente, Risach riservava lo stesso trattamento alle opere
d’arte (come d’altronde faceva lo stesso Stifter), restaurando sculture greche e opere
d’arte religiosa di età gotica, e sopprimendo le sovrastrutture deposte dalle epoche
successive - soprattutto dal frivolo Zopfzeit (l’epoca del codino di porco), ossia il
Settecento - onde purificare le opere suscettibili di edificare lo spirito dell’uomo. In
giardino Risach sfrondava le piante malate per dar spazio alle piante sane. Tra le mura
domestiche, e in campo culturale, manifestava lo stesso culto della preservazione, ma -
circostanza significante - non a favore di ciò che era nuovo.
Grazie alla devota dedizione del proprietario ai conseguimenti estetico-morali di un
passato sepolto, il Rosenhaus presentava in certo qual modo le caratteristiche di un
museo. E in tali peculiarità si riflettevano la natura e la funzione della Bildung, quale la
intendeva la borghesia colta alla metà dell’Ottocento. Consciamente e involontariamente
al tempo stesso, qui Stifter svelava il contenuto sociale e l’aspetto problematico del suo
ideale utopistico. Il Rosenhaus, museo privato, manifesta tre tratti affatto singolari: la
trasposizione della parsimonia piccoloborghese nel culto smanioso dei valori estetici; la
sostituzione della religione con l’arte, vista come la fonte dei più alti significati della vita,
e infine la tendenza della mobilità sociale e dell’acquisizione culturale a distruggere
l’ideale democratico di una singola cultura etica, di portata universale.
La prima di queste caratteristiche si illustra da sé, nella passione con la quale Risach si
dedica al Rosenhaus e alla conservazione di quanto esso contiene. Sebbene fosse un
agiato rentier, il suo spirito di zelante custodia era, in pratica, della stessa indole
dell’insistita disciplina domestico-mentale del vecchio Drendorf. Risach sovrintendeva di
persona, nella bottega, al restauro della mobilia. Per evitare di scalfire i parquet, chiunque
era tenuto a indossare pantofole di feltro. Mai e poi mai un libro poteva giacere
dimenticato, fuori del suo scaffale. Di conseguenza, il classico rigore del Rosenhaus si
rivelava per una forma più eletta e raffinata di lindura piccolo-borghese. Ma,
prescindendo dalle differenze che insorgono nella Bildung, la Reinheit dell’esteta tradisce
la sua affiliazione alla Reinlichkeit coatta della donna di casa. Il significato che lo spreco e
la mancanza di funzionalità assumevano agli occhi del commerciante Drendorf,
corrispondeva al senso che rivestivano, per il neo-aristocratico Risach, la degradazione
degli oggetti di pregio estetico e la dispersione dei tesori del passato. La proprietà e gli
objets d'art, l'una e gli altri volonterosamente acquisiti, esigevano di essere tutelati dai
devastanti effetti dell’incuria umana e dall’erosione del tempo. Il proprietario che
approdava alla cultura estetica diventava non un creatore, ma un protettore.
Il Rosenhaus era di per se stesso un’opera d’arte, l’ambiente ideale per enfatizzare
l’arte del vivere. Heinrich era perfettamente in grado di apprezzarne la portata, perché il
suo viaggio d’istruzione lo aveva dotato di una base morale e di una concezione
scientifico-intellettuale siffatte, da renderlo ormai maturo per una vita essenzialmente
spirituale: una vita che trovasse la sua espressione più compiuta nell’arte.
Gradualmente riuscì a comprendere e ad apprezzare il fatto che nel Rosenhaus ogni
singolo elemento, per quanto discreto e a sé stante, confluisse in un tutto armonico.
Pervenne nondimeno al compimento del suo processo di apprendistato solo quando
avvertì e comprese appieno l’impatto prodotto dall’oggetto più prezioso posseduto da
Risach: una statua greca a grandezza naturale. Invero la statua simboleggia la funzione
disciplinatrice, edificante e unificante dell’arte, rappresentata dal Rosenhaus. Perfino
il soggetto, di per sé periglioso - una forma femminile ignuda - esprime il riposo, die Ruhe:
“quella composizione, fatta di molteplici aspetti che convergono nel tutto... quella visione
ordinatrice... [che prevale), indipendentemente dalla violenza dei sentimenti o
[dall’impulso prepotente] all’azione che in essa possono scatenarsi.”18" Il potere estetico
dell'uomo lo unisce alla creatività di Dio. Gli consente di percepire, anche in preda al
sommovimento e alla passione, quell'ordine e quella misura che ci ammaliano. L’arte
incarna lo stadio più elevato della Bildung, poiché prospetta il mondo non soltanto alla
mente, ma anchee all'anima, svolgendo il ruolo che era appartenuto alla religione Allo
scienziato era concesso, è vero, di comprendere la struttura razionale del mondo
delle cose, ma soltanto l’uomo votato all'arte poteva intenderla come un’emozione
palpabile. Pervenuto finalmente alla fase in cui egli era concesso di capire il senso estetico
dell’universo divino, Heinrich poteva ormai accedere con adulta consapevolezza alla sfera
del sentimento amoroso. Il padre aveva plasmato i suoi sentimenti sulla scorta di
rigorose norme etico-comportamentali; Risach li aveva coltivati e sublimati nell’arte. Una
volta ancora le arti si sobbarcavano il compito che in passato era stato assunto dalla
religione, canalizzando le passioni e affinando i fattori emotivi. Heinrich, giungendo
all’amore e al matrimonio attraverso le vie dell’arte, non avrebbe dovuto sopportare i
travagli e i disordinati scompensi della passione.
Risach si era dedicato all’agricoltura e al perseguimento degli ideali estetici sintetizzati
nel Rosenhaus, col proposito di costruirsi una vita fondata sull’ordine. Solo alla fine del
romanzo apprenderemo che, dietro l’esistenza idealistica realizzata da Risach tra le mura
del Rosenhaus, si cela una vita antecedente, durante la quale aveva conosciuto
laceranti scompensi e dolore. Tumultuose passioni sensuali lo avevano sospinto sulla
soglia del baratro, mentre il tentativo di introdurre l’ordine nel mondo politico
applicandosi al servizio civile gli aveva causato soltanto frustrazioni. La composta idealità
del Rosenhaus di Risach era un’opera d’arte deliberatamente creata, imbevuta di una
cultura ideale che rammenta la massima di uno tra i più sofisticati contemporanei di
Stifter, Charles Baudelaire: “L’arte vale più di ogni altra cosa a mitigare il terrore della
tomba. ”19
Il contenuto della cultura impersonata da Risach, al pari del rapporto che lo
riconnetteva alla sua precedente esperienza esistenziale meritava davvero di essere
designato come un’estate di San Martino. Consisteva infatti di elementi attinti al passato,
ognuno dei quali andava perdendo la propria vitalità, ancorché Stifter se ne servisse per
farne il fondamento della sua cultura utopistica: dalla semplice etica borghese
Biedermeier alla riservatezza e all'autonomia di un’entità economica di
matrice aristocratico-rurale, dai sublimati ideali artistici ellenistico-medievali al concetto
di famiglia intesa quale unità sociale primaria. Stifter prospetta l’estate indiana di Risach
come fosse la primavera di Heinrich Drendorf. Ma la storia non soddisfece alla sua
aspirazione. Ben presto il Bildungsideal di Stifter, fondato sull’isolamento sociale e su un
orientamento culturale sistematicamente rivolto al passato, avrebbe rivelato la propria
incapacità a svolgere una funzione purchessia a favore della società tardo-ottocentesca,
foss’anche a livello di mera visione utopistica.
Tuttavia l’ipotetica vitalità dell’ideale utopistico di Stifter non costituisce un rigoroso
fattore valutativo per giudicare il successo dello scrittore. Conviene piuttosto domandarci
se Stifter avesse realmente coronato il suo proposito: quello di “contrapporre una grande,
semplice forza etica alla turpe degenerazione” del suo tempo. Se concentriamo la nostra
osservazione sul procedere di Heinrich lungo il percorso della sua Bildung -
progressivamente, e in tempi successivi, nell’ambito della morale, delle scienze e dell’arte
- non c’è dubbio che Stifter abbia proposto un modello attendibile di autorealizzazione
personale, attuandolo in uno schema esistenziale colto e raffinato, che faceva leva sulla
perfezione etica. Ma se invece guardiamo alla correlazione tra questo Bildungsweg e la
realtà della struttura sociale, il potere della “semplice forza etica” risulta alquanto
affievolito; anzi, estremamente problematico. La via prescelta da Heinrich per il
raggiungimento dell’idealità implicava da un lato la mobilità, dall’altro l’isolamento
sociale. Heinrich non diventa un modello probabile per la moderna società urbana in via
di ascesa socio-culturale. Da un background borghese-viennese egli si arrampica, sia pure
con assoluto candore, sino alla sfera di uno stilema di vita aristocratico. Riesce a
mantenere in vita i vincoli affettivi col padre, ma soltanto perché ha trasferito la sua
moralità borghese nel vivo dello strato sociale più elevato di cui è entrato a far parte.
Risach, sostituto della figura paterna, incarnava quel ritiro dal contesto societario che
a giudizio di Stifter, e forse a livello inconscio, era una condizione imprescindibile per il
perseguimento di un ideale culturale superiore, sgombro da qualsiasi sovrastruttura.
Giacché Risach si lasciava alle spalle una società dominata dal gioco della politica e dalle
passioni. Se nell’ordinato reame del suo ideale rifugio agreste perveniva alla perfetta unità
di etica, scienza e arte, per altro verso le votava interamente all’oculata manutenzione del
suo giardino. Per giunta le prerogative sociali che il realista Stifter additava come
indispensabili alla sua utopia, ne condizionavano pesantemente l’accessibilità come
modello esistenziale. L’Arcadia del Rosenhaus - e Stifter non mancava di precisarlo in
numerosi passaggi - era aperta soltanto alla persona economicamente autonoma. La
Bildung poggiava le proprie fondamenta sul Besitz. Grazie a proficue circostanze
ereditarie e a cautelose costumanze di vita, Heinrich aveva modo di salire la scala sociale
che dal mondo del lavoro quotidiano appartenuto a suo padre gli permetteva di accedere
al paradiso semi-aristocratico di Risach, ove gli agi costituivano il necessario requisito
per concedersi la “buona vita” e il lavoro era soltanto uno strumento di autoperfezione.
D’altronde questa “buona vita” si addiceva esclusivamente a un’élite: l’élite di quella
Wissenden, la cui separazione dalla Nachwissenden era stata tanto temuta e deplorata
dallo stesso Stifter.
Ma lo scrittore non si limitò a proporre un’utopia esistenziale che involontariamente
implicava l’allargamento della frattura tra i “colti” e gli “ignoranti”. Il realismo sociale si
faceva strada nel suo intento utopistico, rivelando le crepe che si aprivano nella sua
anfora dorata. Stando al suo racconto il prezzo da pagare, in cambio di un progress
nell'alveo dell’alta cultura, era l’aggravarsi della spaccatura nelle strutture sociali. In
effetti, a mano a mano che dal semplice e rigoroso assetto domestico dei Drendorf noi
passiamo alla raffinata atmosfera del Rosenhaus, il rapporto uomo-padrone subisce un
progressivo deterioramento Nella casa del vecchio Drendorf, viva esemplificazione di
arcaismo borghese, l’etica del lavoro e del dovere valeva parimenti per il padrone e per il
suo dipendente. Essi svolgevano un reciproco servizio in funzione di un integrata unità
economico-familiare. Al contrario, nel più eletto milieu del Rosenhaus, il padrone - e sia
pure al di fuori di ogni torto personale - finiva col disprezzare la quasi totalità dei propri
subordinati, li teneva intellettualmente in spregio e reputava inane qualsiasi tentativo di
integrazione sociale. In casa Drendorf operai e impiegati consumavano i pasti alla tavola
padronale; al Rosenhaus, il padrone di casa pranzava da solo, o coi suoi “pari-grado”. In
passato anche Risach era solito convitare il personale, convinto di giovargli moralmente e
di accrescere il loro attaccamento al lavoro, ma aveva abbandonato questa
consuetudine perché “la fenditura tra i cosiddetti colti e gli ignoranti si era solo
accentuata”. Una volta dissoltosi il rapporto “naturale” tra servitore e padrone, Risach era
indotto a concludere che il tentativo di ripristinarlo avrebbe ottenuto l’unico effetto di far
perdere ai lavoratori la loro libertà.20 Risach poteva dolersene, ma ciò non toglie che
tenesse in scarsissima stima tutte o quasi tutte le persone che prestavano il loro lavoro a
suo beneficio. Giudicava i suoi giardinieri incapaci di stabilire se fosse o non fosse
opportuno annaffiare le piante in rapporto alle condizioni atmosferiche, e controllava di
persona il loro operato impartendo ordini diretti, e minacciandoli, qualora non avessero
obbedito, di licenziamento. Il regime autoritario e paternalistico imposto ai restauratori
di mobilia e agli altri esperti artigiani finiva col provocare una violenta ribellione tra le
forze lavorative al servizio di Risach.21 I metodi artigianali del passato riuscivano affatto
idiosincratici al lavoratore moderno, e Stifter tendeva a dipingere questo lavoratore come
un essere pressoché impermeabile alla cultura tecnico-morale che Risach considerava un
connotato indispensabile per esplicare l’opera di restauro da lui richiesta. Pertanto
Stifter dimostrava che, quanto più la Wissenden progrediva verso la realizzazione del suo
ideale culturale, tanto più le strutture sociali apparivano radicalmente stratificate e
lontane da ogni ipotesi di effettiva integrazione.
Il Bildungsweg valse a dotarlo del carattere, del patrimonio e della cultura atti a
guidarlo verso proficui conseguimenti personali. Fallì per contro nella meta che Stifter si
era prefissa: quella di offrire alla compagine sociale cui egli stesso apparteneva un
modello utopistico fruibile, da contrapporre alle aberrazioni della sua epoca.
Riaffermando l’unità etico-scientifico-artistica, Der Nachsommer finiva col porre l’etica,
la scienza e le arti al servizio esclusivo dell’autocultura. Abbandonava la scena dell’azione
sociale contemporanea per retrocedere in un passato aristocratico-rurale fortemente
idealizzato. Stifter additava un ideale di vita che imponeva il distacco dalla realtà sociale e
il culto di un elitismo culturale affatto incompatibili con la sua volontà redentrice. Al
grado in cui il suo ideale, risolvendosi in una personalità altamente erudita, serena,
sublimata, s’incarnò nella generazione successiva in un preciso esemplare sociale,
possiamo asserire che i suoi adepti si rivelarono socialmente inetti. L’uomo “di grande
cultura” perdette la sua stabilità psicologica, la sua responsabilità etica, nonché il senso
dell’interdipendenza fra tutte le cose che Stifter aveva creduto di poter recuperare da un
passato dissolto per restaurare l’ordine in seno a un presente incongeniale. Un giorno la
potenza della realtà sociale, che Stifter si era mostrato così riluttante ad affrontare,
avrebbe debellato la roccaforte del Rosenhaus e vanificato l’ideale culturale che lo
scrittore aveva dipinto per immagini e tratti stilistici di mirabile sicurezza.

Le vicende storiche dell’alta borghesia austriaca, intorno alla metà dell’Ottocento,


furono curiosamente commiste di straordinari successi e di immeritati rovesci. Dopo la
sconfitta del 1848, lentamente i borghesi austriaci di stirpe tedesca si andarono
affermando in campo politico e intellettuale, ma la loro ascesa al potere politico, avvenuta
tra il 1860 e il 1867, fu dovuta non tanto alla loro forza intrinseca quanto alla sconfìtta del
potere assolutista a opera dell’Italia e della Prussia. Senza subentrare in toto
all’aristocrazia nelle vesti di classe dominante, e incapace peraltro di fondersi di fatto con
la stessa, l’alta borghesia trovò egualmente il modo di scendere a patti con l’antica casta
nobiliare, specie attraverso il veicolo della cultura. Abbiamo visto (nel capitolo II) come i
liberali, nel dar corso a partire dai primi anni sessanta alla grande realizzazione
urbanistica della Ringstrasse, proiettassero nei monumenti architettonici i valori della
loro controcultura laica, non per soppiantare, ma quantomeno per competere con le
chiese e con i palazzi innalzati dall’ordinamento religioso-aristocratico. Mentre il
Parlamento e il Rathaus proclamavano la vittoria della legge sul potere arbitrario, altri
edifici pubblici furono chiamati ad esprimere il Bildungsideal dell’Austria liberale. È il
caso della Nuova Università, dei Musei, del Burgtheater e, più imponente fra tutti,
dell’Hofoper. In termini che avrebbero riscosso la calorosa approvazione di Stifter, la
cultura cessava di essere confinata tra le mura delle residenze aristocratiche per dilagare
nella pubblica piazza e diventare accessibile a tutti. L’arte cessò di essere al servizio della
grandeur aristocratica e della pompa ecclesiastica, per diventare strumento di decoro,
patrimonio comune di una cittadinanza illuminata. Pertanto la Ringstrasse si assunse il
compito di proclamare in forma clamorosa ed esplicita il fatto che l’Austria avesse
sostituito il dispotismo politico-religioso con la politica costituzionale e con una cultura
prettamente profana.
L’altissimo valore attribuito alla Bildung nell’ethos pubblico dell'Austria liberale
penetrò a fondo anche nella sfera privata. L’erudizione scientifica e storicistica,
considerata la chiave del progresso, era tenuta in grande considerazione in rapporto alla
sua utilità sociale; ma all'arte era affidato un ruolo di poco inferiore a quello del pensiero
razionale. Le motivazioni di una siffatta, prestigiosa collocazione delle arti nella scala dei
valori borghesi riuscivano oscure persino ai loro adepti . L'arte era intimamente connessa
allo status sociale, specialmente in Austria, ove le arti figurativo-rappresentative la
musica, il teatro, l'architettura - occupavano una posizione nevralgica nella tradizione
aristocraticocattolica. L’accesso all’aristocrazia “degli alberi genealogici” era preclusa a
quasi tutti; ma l’aristocrazia dello spirito era aperta a chiunque desse prova di capacità, di
volontà, di entusiasmo. I musei e i teatri erano in grado di elargire quel bene della cultura
cui spettava il compito di redimere i novi homines dall’ignominia delle loro umili origini.
Com’era stato per l’Heinrich di Stifter, l’erudizione non si limitava ad aprire una strada
che guidasse all’affermazione personale, ma era un ponte che, da infime condizioni
esistenziali, consentiva di assurgere a uno stile di vita superiore. Vista in prospettiva
sociologica, la democratizzazione della cultura dava luogo a una borghesia aristocratica.
Ora, il fatto che l’arte fosse chiamata a svolgere una funzione sociale così importante,
determinò nella sua evoluzione conseguenze di vastissima portata.
La crescita economica dell’Austria fu la premessa indispensabile perché un numero
crescente di famiglie adottasse uno stile di vita di stampo aristocratico. Facoltosi borghesi
o burocrati di prestigio, molti dei quali ottennero il riconoscimento di una patente di
nobiltà, al pari dello stifteriano barone von Risach, edificarono innumerevoli
varianti urbane o suburbane del Rosenhaus; ville-museo che diventarono altrettanti
centri di brillante vita sociale. Nei salotti e durante le soirée organizzate dalla nuova élite
non ci si limitava a far sfoggio di buone maniere, ma la sostanza intellettuale veniva
concretamente coltivata. Dall’epoca di Grillparzer a quella di Hofmannsthal, poeti,
letterati, docenti, artisti, attori furono gli ospiti più ambiti e contesi dai padroni e
dalle padrone di casa. Il divario di valori che scindeva il borghese dall’artista, così marcato
sotto l’impero di Napoleone III, in quello di Francesco Giuseppe era appena vagamente
adombrato. Non soltanto gli uomini d’affari (affari politici, affari economici) si
mescolavano liberamente agli intellettuali e agli artisti, ma avveniva che una stessa
famiglia producesse le due specie di esemplari. Pertanto gli Exner erano a volte burocrati,
a volte professori; i Todesco e i Gomperz produssero banchieri, artisti e letterati. I
matrimoni intrasociali dotarono i nuovi ricchi di un congruo status culturale, e
l’intelligentsia di un vantaggioso piedistallo finanziario. (Quando il filosofo Franz
Brentano, un imponente signore dalla barba fluente, prese a corteggiare la ricca ebrea Ida
Lieben, un erudito spirito beffardo osservò che “un Cristo bizantino... era alla ricerca
del suo sfondo d’oro zecchino”.)22
Fu così che, circostanza sorprendente, nella breve parentesi dell’ascesa liberale
l’integrazione di Bildung e Besitz si tradusse in una solida realtà sociale. Azione e
contemplazione, politica ed economia, scienza e arte apparivano fuse nel sistema di valori
di una classe sociale sicura del suo presente e fiduciosa nel futuro dell’umanità di cui
affermava e difendeva la causa. Nel nuovo piano regolatore della capitale, nella vita dei
salotti, nell’etica familiare: ovunque il positivo credo nell’integrazione proclamato dal
liberalismo razionalistico trovava concreta, tangibile espressione.
In siffatta cultura - circostanza che interessa in modo spiccato la nostra trattazione -
l’arte occupava un posto sempre più centrale e determinante. Abbiamo già accennato
all’ambiguità della sua funzione in seno all’ethos borghese. In Stifter l’arte era stata un
veicolo di verità metafisica e un fattore di affinamento delle passioni individuali. Nel
giardino più comune e più vario della cultura liberale l’arte era un quid che esprimeva gli
ideali della società e recava grazia e decoro al singolo. Ben presto le due funzioni dell’arte
- la sociale e l’individuale - si sarebbero disgiunte sotto l’urto di eventi politico-sociali di
portata determinante, ma non prima che un profondo sentimento del valore dell’arte
venisse istillato in un’intera generazione di rampolli alto-borghesi.
I padri che, alla metà del secolo, avevano creato un brave new world fondato
sull’austerità, sulla rettitudine, sul successo economico, ora anelavano a conquistarsi i
beni che avrebbero conferito un diverso lustro alle loro vite.
When Adam delved and Eve span
Who was then the gentleman?e
La domanda assumeva un suo ironico risalto per l' arrivé in genere, ma in modo affatto
precipuo per la borghesia di Vienna: una capitale in cui le apparenze accattivanti, lo stile
della persona affidato a un fascino vagamente sensuale e una buona cultura teatrale e
musicale costituivano i marchi saldamente accreditati della distinzione sociale. Dal
momento che gli spettacoli all’Opera o al Burgtheater costituivano un tema ricorrente
nelle conversazioni d’alto bordo (un argomento che per contro in Gran Bretagna veniva
proposto soltanto dalle riviste politiche), non stentiamo a dedurne che i padri iniziassero
la loro prole alla cultura estetica sin dai primi anni di vita. A cominciare, grosso modo,
dagli anni sessanta, due generazioni di bambini “abbienti” vennero intellettualmente
dirozzati nei musei, nei teatri e nelle sale da concerto sorti lungo la nuova Ringstrasse.
Assorbirono dunque la cultura estetica non, come i loro padri, a guisa di ornamento
esistenziale o di simbolo sociale, ma come fosse stata l’aria che respiravano.
Mentre i padri, al pari dell’Heinrich Drendorf di Stifter, erano stati istruiti col
proposito di coltivare una vocazione, i figli furono avviati ad assimilare l’alta cultura in
quanto fine a se stessa. I figli Werteimstein, una delle famiglie più danarose della società
intellettuale viennese, furono educati privatamente nell’intento di farne dei veri artisti, e
il "temperamento artistico” di quei due tristi nevrotici venne fatto oggetto del generale
apprezzamento.23 Il grande psichiatra Theodor Meynert non esitò a incoraggiare il figlio
affinché intraprendesse la carriera pittorica, “come se quel talento o quell’inclinazione,”
così commenta sua figlia, “avessero dormito per generazioni, per poi germinare nel
padre... ed esplodere prepotentemente nel figlio”.24 Il grande anatomo-patologo Carl von
Rokitansky vide coronati i suoi paterni sogni di gloria allorché fu in grado di vantarsi che
la carriera dei suoi quattro figli fosse spartita tra il canto e la medicina: “Due strillano e
due guariscono. ”25
La dedizione alle arti inculcata nei giovani austriaci in seno alla famiglia veniva
rafforzata entro il gruppo dei loro consimili che si veniva a costituire al Ginnasio o
all’Università. Spesso i circoli letterari e i sodalizi intellettuali che si formavano negli anni
della scuola determinavano l’orientamento professionale e culturale dei loro membri.26
Tali influenze contribuirono a sviluppare, intorno agli anni novanta, un’alta borghesia
che, per cultura estetico-umanistica, raffinatezza personale e sensibilità psicologica, non
aveva l’eguale in tutta Europa. Ciò che ai tempi di Stifter era stato assunto come
“erudizione”, per la generazione successiva diventò viva sostanza spirituale. L’estetismo,
che altrove in Europa assunse i tratti fisionomici di una protesta contro la civiltà
borghese, in Austria, di quella stessa civiltà, divenne l’espressione, il simbolo vivente;
l’affermazione di un atteggiamento esistenziale nel quale non predominavano né gli ideali
etici, né quelli sociali.
Ferdinand von Saar (1833-1906), il letterato austriaco che si avvicina forse
maggiormente al “realista sociale” com’era concepito in Inghilterra, in Francia o in Russia,
nella sua duplice qualità di critico e di letterato recò testimonianza dei mutamenti
intervenuti nell’arco di cinquant'anni nei rapporti fra arte e società. Appartenente a una
famiglia di burocrati, sin dalla prima giovinezza entrò a far parte della cerchia
di Wertheimstein, al cui salotto diede lustro al punto di diventarne uno dei più ambiti
poeti “di corte”. Saar, che condivideva le opinioni e la concezione intellettuale dell’élite
liberale degli anni sessanta, faceva dell’arte uno strumento di perfezionamento sociale e
un veicolo per la realizzazione della dignità umana:
Ja! breite, Kunst, die mächt 'gen Rosenschwingen
Hellrauschend über diese Erde aus!
Und hilf Gemeinheit - Roheit zu bezwingen!
Die Freiheit und den Menschenwert erringen,
Der jetzt noch schmachtet tief in Nacht und Graus!
Das alle Stimmen dir ein Loblied singen!f27
In appoggio alla campagna liberale contro il concordato tra l’Austria e la Santa Sede,
Saar compose una trilogia drammatica che esaltava la storica lotta di Enrico IV al papato.
Celebrò nei suoi versi la crociata intrapresa da Anton von Schmerling per ottenere il
governo costituzionale e cantò le virtù di molti illustri esponenti del mondo intellettuale
e della politica liberale.28
La preconizzata trasformazione del mondo, in cui l’arte avrebbe svolto il proprio
molo, non riuscì a materializzarsi. Al contrario Saar doverle assistere, attonito e
amareggiato, da un lato al più cinico arrampicarsi sociale, dall’altro al diffondersi delle
piaghe sociali... Saar non abbracciò mai il credo socialista, ma contribuì a quella
sensibilizzazione dell’opinione pubblica, in merito all’opportunità di varare,riforme
sociali, che caratterizzò la scena austriaca negli anni ottanta. In prosa e in poesia, Saar
denunciò l’indigenza delle masse lavoratrici, dapprima attraverso la lezione morale
derivante dalla generosità individuale in grado di alleviare la miseria (in Die Steinklopfen
[Gli spaccapietre], un racconto del 1873), e più tardi esprimendo il sentimento
pessimistico che il problema fosse troppo ampio per offrire un’adeguata soluzione. In una
composizione poetica intitolata Il nuovo suburbio, illustrò il deprimente aspetto dei
quartieri operai, costruiti in estrema economia, popolati di bambini rachitici. Uno
spettacolo che valse a tramutare il nascente pessimismo sociale di Saar in una forma di
totale rassegnazione:
Mi consolo riflettendo che son vecchio,
Traggo agghiacciante conforto
Da un pensiero :
Dopo di me il diluvio!29
Dal momento che l’arte andava perdendo le sue funzioni ideali, Saar traeva scarso
conforto dal propagarsi dell’educazione estetica. Se negli anni della sua gioventù “il
mondo era fatto di filistei, oggi si compone esclusivamente di esteti”. In un’altra poesia,
Enkelkinder (Nipotini), del 1886, Saar dileggia la pretesa di trasformare tutti i bambini in
altrettanti artisti:
Allorché i genitori, solleciti e ansiosi,
Colgono nel figlio un minimo barlume
Di talento, e sia pure impromettente,
Questo viene orgogliosamente nutrito e coltivato.
Elette scuole e preclare accademie
Stentano a contenere la turba dei discepoli;
Encomi, premi, borse di studio all'estero
Li guidano attraverso i santuari dell'arte
Ove i Raffaello, i Buonarroti, i Winckelmann
In erba, maschi e femmine, vagano a frotte,
e dipingono, e scolpiscono, e redigono testi.30
A cosa serve questo apprendistato artistico? Semplicemente ad assecondare la scalata
sociale, risponde Saar. A “riscuotere onori e ad assicurarsi introiti”.31
In tre brevi novelle di sapore realistico, riunite sotto il titolo Schicksale (Destini), Saar
volle dimostrare come il social climbing potesse spingere alla rovina sia l’arrampicatore
sociale, sia le sue vittime. Lo scrittore diede prova di particolare sottigliezza indagando
nella problematica psicologica prodotta dal mutamento intervenuto nei rapporti
interclassisti. Lieutenant Burda (Il tenente Burda) narra di un ufficiale di
estrazione borghese che, innamoratosi di una giovane aristocratica, alimenta in sé la
fallace illusione che le sue assidue attenzioni possano far breccia nel cuore della fanciulla.
In Seligman Hirsch, Saar dipinge il ritratto di un ebreo, ricco ma grossolano, respinto dal
figlio che è diventato un colto rentier. Die Troglodytin (La troglodita) mostra come la
ripulsa, suggerita da ragioni di casta, del puro amore offerto da una povera ragazza
di campagna abbia l’effetto di ripiombarla nella palude morale del Lumpenproletariat
donde proviene. Saar opera liberamente la sua disamina nel vivo di ogni strato sociale
nell’intento di additare le conseguenze psico-morali della mobilità sociale.32 Il suo quadro
realistico mette in questione un postulato basilare del credo liberale: quello della
connessione integrale tra avanzamento individuale e progresso sociale, una connessione
fondamentale per il modello di Stifter.
Sotto l’impatto delle mutate circostanze sociali definitesi nel corso degli anni ottanta,
che videro l’arte assunta a strumento di un preciso status, e la separazione tra le classi e le
masse aggravata dal levitare del benessere economico, Saar perdette la speranza che aveva
nutrito alla metà del secolo: quella di vedere le “possenti ali rosate” dell’arte recare
aiuto all’umanità e bandire “ciò che è rozzo”, conquistare “la libertà e la dignità umana”.
La società cessò di essere lo scenario di un trionfo nel quale l’arte svolgeva un molo d’alto
prestigio, per diventare teatro di frustrazione psicologica e di disperazione etica. L’arte
poteva designare sconsolanti verità, oppure offrire un tempio della bellezza che
fungesse da rifugio, concedesse un riparo contro la realtà. Saar si situò tra i due poli
dell’alternativa, conscio di entrambi ma non essendone parimenti convinto. Il suo cuore
restava legato al mondo di Stifter, dove l’arte poteva unirsi alle scienze e alla morale per
svolgere una progressiva azione redentrice; ma la sua mente lo portava a denunciare il
trauma derivante dalla moderna scena sociale.
Nel 1891, nella poesia Kontraste, Saar espresse il proprio dilemma e quello della
tradizione idealistico-liberale, ormai avviata al tramonto.33 Lo scenario svolge un ruolo
determinante nella formulazione del messaggio: è una strada elegante, in città, nel pieno
dell’estate, con “tutte le sue case vuote, deserte, mentre d’inverno il denaro vi siede in
solio”. Sotto il sole cocente del meriggio un gruppo di operai lavora a riparare il selciato,
mentre i fortunati residenti di quella strada si riposano tranquillamente in campagna.
Soltanto chi è “pressato dal bisogno” lavora in un giorno simile. Al pari degli spaccapietre
di Gustave Courbet, quei lavoratori sono rozzi, massicci, senza volto. Madidi di sudore, i
sensi ottusi, finalmente si siedono a consumare il loro pasto di mezzogiorno, un tozzo di
pane d'infima qualità. All’improvviso, mentre i più affaticati cedono al sonno sulla dura
pietra, ecco prorompere lieto un canto di donne. Ai piani alti della strada una scuola
operistica sta provando l’“Inno alla Gioia” della Nona di Beethoven, su testo di Schiller.
“Seid umschlungen, ihr Millionen.” Quel verso rivoluzionario, ricolmo di speranza, esplode
“in gagliardo unisono”, ma non riesce a raggiungere, più in basso, gli esausti lavoratori
addormentati. “Alle Menschen werden Brüder." I cantanti s’impegnano, lottano per
approdare alla perfezione. Oggi si prova, domani ancora, sino a quando gli artisti
avranno negli applausi la ricompensa che gli spetta. Il loro messaggio redentore non va
all’uomo della strada, per il quale era stato concepito, ma al pubblico dei concerti.g
In Kontraste, Saar pose il problema in termini crudeli, ma vigorosi: il mondo dell’arte,
sebbene cantasse ancora la fratellanza umana, aveva ormai perduto ogni contatto con la
realtà sociale. Le masse erano troppo infelici, troppo afflitte per tener conto dell’arte,
mentre le classi abbienti confinavano l’arte entro i ristretti schemi del loro godimento
personale. Tra le classi sociali ogni comunicazione era venuta meno. Oppresso dalla
crescente estraneità della letteratura ai problemi della struttura sociale, Saar lamentò la
morte di ogni ideale estetico in un’elegia a Stifter: “Io m’inchino alla memoria del poeta
che mi dischiuse le porte dell'Eden: un Eden, ahimè, che io ho perduto.”34

Negli anni novanta, gli ultra-eruditi Enkelkinder di Saar diventarono adulti, e


tornarono a fare, del giardino, l’immagine centrale dell’ideale di vita. Fu, la loro, una
variante finale del Rosenhaus: una volta ancora l’arte fungeva da corona a un’umanità che
mirava alla perfezione; una volta ancora la tradizione aristocratica ispirava al borghese un
elevato modello esistenziale. Tuttavia per la nuova generazione l’unità stifteriana di arte e
scienza, di cultura e natura quali aspetti di un cosmos armonico e ordinato, aveva perduto
ogni vitalità. Mentre Stifter vedeva nella sua utopia il modello per una società perfettibile,
i nuovi artisti crearono un giardino di cui l’eletto poteva fare un buen retiro e servirsi per
evadere da una realtà che non gli era congeniale. Per Stifter l'arte era un premio che
bisognava meritarsi in virtù dell’intemeratezza morale, della probità borghese; era la
ricompensa che coronava uno sforzo. Al contrario per i suoi nobili discendenti dello
spirito, l’arte era un legato di cui giovarsi: alla semplicità aristocratica subentrava
un'elegante compostezza, la Vornehmheit. L’etica cedette il suo primato all'estetica. la
legge all’elegante piacevolezza, la conoscenza del mondo a quella delle emozioni e
sensazioni personali. L’autoperfezione edonistica divenne il centro dell’ispirazione; il
“Giardino della Virtù” di Stifter si tramutò in un “Giardino di Narciso”.
Gli artisti che diedero vita a questo nuovo giardino appartenevano per nascita, o più
raramente per adozione, all’alta borghesia abbiente, oppure alla piccola nobiltà, in seno
alla quale si erano formati innumerevoli borghesi di talento. Fin dagli anni sessanta la
situazione di questa classe sociale era andata radicalmente cambiando. Negli anni
novanta la posizione economica di questa casta risultava più invidiabile che mai: era una
comunità assai prospera, composta in parte di rentiers, in parte di professionisti e di
burocrati. Ma la sua impostazione politica aveva cessato di collimare con la sua
preminenza finanziaria. I liberali avevano determinato l’insorgere di nuove forze, di nuovi
movimenti di massa che invocavano la partecipazione alla vita politica: nazionalisti slavi,
socialisti, pangermanisti antisemiti, cristiano-sociali del pari antisemiti. I liberali fallirono
nell’intento di integrare queste nuove correnti nell’ordine legale, né seppero ottemperare
alle loro richieste. Questi gruppi in reciproca conflittualità potevano avere paradisi
diversi, ma riconoscevano un inferno comune nel monopolio politico esercitato dalla
borghesia liberale austriaca di stirpe tedesca. Negli anni novanta, ricorrendo ora alle urne
elettorali, ora all’ostruzionismo parlamentare, ora alle dimostrazioni di massa o alle
agitazioni di piazza, i movimenti antiliberali riuscirono a paralizzare la vita dello stato e a
scalzare i liberali dalle posizioni di potere che avevano conquistato solo trent’anni prima.
La posizione della haute bourgeoisie liberale divenne letteralmente paradossale. Se da
un lato il suo benessere economico aumentava, scemava per altro verso la sua autorità in
campo politico. Il ruolo primario che svolgeva nella vita professionale e culturale
dell’impero rimase sostanzialmente inalterato, ma sul piano politico la classe liberale
venne ridotta all’impotenza. Ancor più dell’imperatore, che serviva con tanta lealtà, l’alta
borghesia viennese continuò a regnare, ma smise di governare. Trionfavano,
curiosamente commisti, un senso d’impotenza e un sentimento di superiorità; cosicché i
prodotti della nuova corrente estetica si rivelano per un ambiguo composto, formato da
questi due elementi.
Ovviamente tale movimento estetico non era un prodotto prettamente austriaco, e i
suoi protagonisti austriaci, sia in campo poetico, sia nell’ambito della pittura, trassero
ispirazione da predecessori appartenenti all’area culturale europeo-occidentale,
soprattutto inglesi, francesi e belgi. Gli austriaci non tardarono a far propria la languida
sensitività di un Baudelaire o di un Paul Bourget,35 ma non pervennero né alla bruciante,
autodilacerante sensualità dei Decadenti francesi, né alla crudele bellezza dello scenario
urbano elargito dalla loro visione. Per parte loro, i preraffaelliti inglesi ispirarono
nell’Austria fin de siècle il movimento dell 'art nouveau (che assunse la denominazione di
“Sezession”), senza peraltro che i loro discepoli austriaci ne assimilassero la
spiritualità pseudomedievale e il forte impulso riformistico-sociale.h In altre parole gli
esteti austriaci non erano né alienati dalla loro società al pari dei loro compagni spirituali
di Francia, né impegnati a svolgervi un ruolo preciso come quelli inglesi. Mancavano sia
dell’amaro spirito antiborghese dei primi, sia dell’intensa carica miglioristica dei secondi.
Né engagés, né dégagés, gli esteti austriaci non erano alienati dalla classe cui
appartenevano, bensì lo erano, in seno a essa, da una società che frustrava le
loro speranze e rifiutava i loro valori. Di conseguenza, il giardino di bellezza della giovane
Austria era un rifugio a uso di beati possidentes, un giardino singolarmente sospeso fra
realtà e utopia. Esprimeva vuoi l’auto-compiacenza di chi fruiva di cultura estetico-
umanistica, vuoi il dubbio di sé derivante dalla cessazione di una propria funzionalità
sociale.
Due personalità che furono legate da amicizia per l’intero arco delle loro vite, Leopold
von Andrian zu Werburg e Hugo von Hofmannsthal, possono utilmente essere
menzionate quali rappresentanti eloquentemente esemplificativi della nuova visione
estetica. In effetti, Andrian e Hofmannsthal non si limitano a incarnare attraverso i loro
scritti i valori e i problemi spirituali della generazione degli anni novanta: essi ne
sono altresì la vivente espressione sotto il profilo sociale. Per lignaggio e per adesione
personale appartenevano a quell’élite viennese che continuò a regnare dopo aver cessato
di governare. L’uno e l’altro potevano qualificarsi come discendenti dei protagonisti del
romanzo di Stifter; l’uno e l’altro sembravano nati e cresciuti tra le pareti del Rosenhaus.
Dalla politica alle scienze e all’arte: tale fu, nel corso del diciannovesimo secolo,
l’evoluzione subita da tre generazioni di Andrian-Werburg. Il prozio del poeta, Viktor, era
stato un funzionario d’alto grado, come Risach. Negli anni quaranta, prestigioso
esponente politico in seno all’aristocrazia liberale, aveva propugnato la rivitalizzazione
della politica austriaca attraverso l’emulazione della Gran Bretagna. Larga influenza aveva
esercitato un suo pamphlet intitolato Österreich und dessen Zukunft (L'Austria e il suo
futuro),36 nel quale esortava l’aristocrazia del paese a unirsi alla borghesia urbana, col
proposito di dotare la monarchia burocratica di una base nel governo rappresentativo.
Ferdinand, nipote di Viktor e padre del poeta, passò dalla pratica della politica legata alla
tradizione familiare all’indagine scientifica condotta nell’alveo della società. Divenne così
uno dei più eminenti antropologhi austriaci, incarnazione vivente dello scienziato di
matrice aristocratico-liberale. Presidente dell’Associazione antropologica di Vienna,
Ferdinand recò un contributo determinante alla causa di una cultura generale
d'impronta umanistico-scientifica in un’era che tendeva sempre più a privilegiare la
specializzazione. Come tanti intellettuali della metà dell'Ottocento, Ferdinand indirizzò il
proprio interesse alle piacevoli gratificazioni dell’arte per farne il complemento delle
verità scientifiche. Questo energico nobiluomo di stirpe ariana sposò la figlia del
musicista ebreo Giacomo Meyerbeer. L’unione non fu felice; tuttavia i coniugi
concordarono sull’opportunità di coltivare le doti intellettuali del figlio Leopold, nato nel
1874. Quando ebbe tredici anni, ne affidarono l’istruzione a un precettore, il professor
Oskar Walzel, che più tardi avrebbe acquistato larga fama in qualità di erudito umanista.
Fu appunto in casa di Walzel, a Vienna, che Leopold conobbe il giovane poeta Hugo von
Hofmannsthal, destinato a diventare suo alter ego estetico-spirituale, nonché amico sino
alla morte.37
L’ascendenza di Hofmannsthal era di poco inferiore, sul. piano sociale, a quella di
Andrian. Al pari del padre di Heinrich Drendorf, il bisnonno di Hugo, Isaak Löw, era stato
un commerciante di successo. Quantunque ebreo, nel 1835 i meriti di servizio nei
confronti dello stato gli erano valsi l’assegnazione del titolo nobiliare di von
Hofmannsthal; dopo di che i discendenti avevano rapidamente portato a compimento
il cursus honorum grazie al quale era dato di accedere allo strato più colto e raffinato della
società austriaca fin de siecle. Il figlio di Isaak abbandonò la fede dei padri per unirsi in
matrimonio con un’italiana, cattolica. A sua volta il figlio frequentò l’università, si laureò
in giurisprudenza e raggiunse il grado di direttore in una delle banche più importanti del
paese.38 Hermann Broch ha posto in risalto come il valore attribuito da questo banchiere
alla cultura estetica abbia influito sulla natura della visione poetica del figlio.39 A
differenza di Leopold Mozart, il padre di Hugo non puntò ciecamente sulla vocazione o
sull’affermazione professionale del figlio. Contava, semplicemente, che fosse “un uomo
colto”. D’altronde, dai tempi di Stifter la stessa Bildung aveva assunto un accento diverso:
essa implicava ormai non tanto una formazione caratterologica quanto piuttosto
un’educazione estetica. Pertanto il padre del poeta fece tutto il possibile - dalla
frequentazione delle mostre a quella dei teatri, e così via - per sviluppare le inclinazioni
estetico-intellettuali del figlio e affinarne la vocazione letteraria. Non il profitto
professionale, ma il piacere derivante da un lucido apprezzamento; non l’impegno attivo,
ma l’arricchimento passivo: tali erano le mete perseguite, in campo educativo, dalla
cerchia dell’alta società viennese nella quale gli Andrian e gli Hofmannsthal affondavano
le loro radici. Si è indotti a ritenere che i rampolli delle due famiglie avrebbero
identificato l’arte del vivere con la vita dell’arte quand’anche non avessero nutrito in sé
un forte impulso alla creazione artistica.
Questa cultura estetica, depurata delle funzioni metafisiche e sociali che Stifter e Saar
le avevano attribuito, diventò il marchio spirituale del milieu, ristretto ma assai
qualificato, cui Andrian e Hofmannsthal appartenevano entrambi. I due giovani poeti
popolavano di sé i maliosi cenacoli nei quali convergevano la crème intellettuale e la
piccola nobiltà. S’incontravano al café Griensteidl con l’élite del mondo letterario
anni novanta: Arthur Schnitzler, Peter Altenberg, Hermann Bahr e altri scrittori
appartenenti alla corrente letteraria d’avanguardia genericamente designata come
Jungwien. Andrian introdusse Hofmannsthal in un altro circolo che, a quanto pareva, si
era formato allo Schottengymnasium tra i giovanissimi esponenti dell’intelligentsia del
ceto e del censo. I membri di questa cerchia avrebbero assunto posizioni di rilievo nella
più eletta società del paese: uno era ufficiale di marina, due erano avviati alla carriera
diplomatica, un terzo sarebbe diventato un direttore d’orchestra e un quarto un mecenate
delle arti.40 Tutti, peraltro, erano uniti da un forte spirito di casta, tanto sociale quanto
culturale. L’ideale del gentleman inglese, visto come sintesi di eleganza e di azione,
esercitava su di loro una forte attrazione. Erano fieri di cavalcare, di giocare a tennis. Non
a caso diedero ai loro club l’appellativo inglese di "First Vienna Athletic”. Ma insieme
leggevano anche i poeti inglesi, persino nel corso delle loro vacanze ad Altaussee, ove
ognuno di loro perseverava nell’attività estetica più congeniale al suo temperamento.41
“L’arte è l’arte, e la vita è la vita, ma saper vivere con arte è l’arte della vita.” Questo
motto, elaborato da Peter Altenberg per il suo periodico Kunst,42 sarebbe stato altrettanto
calzante per la cerchia Hofmannsthal-Andrian. La loro missione giovanile si tradusse nel
culto della bellezza e nella smania di rifuggire dalla gente “comune”. Senza rifiutare
totalmente ogni ruolo sociale, fecero della vita una sorta di commedia stilizzata, una
continua ricerca di delicate emozioni, di raffinate sensitività.
Nel prologo scritto per Anatol di Schnitzler (Prolog zu dem Buch “Anatol”), il giovane
Hofmannsthal illustrò un aspetto del senso attribuito alla vita dalla sua generazione
ricorrendo all’immagine di un giardino rococò. Muovendo dall’aborrita Zopfzeit
stifteriana, Hofmannsthal evocava una visione utopistica in cui la bellezza non veniva
associata alla virtù, bensì a un molle, compiaciuto auto-edonismo. Disgiunti dal mondo in
virtù di “altere cancellate, di compassate siepi”, il poeta e l’amico ricreavano la giocosa,
elegante atmosfera della Vienna del Canaletto. Accanto a quiete fontane “morbidamente
profilate di marmi lucenti”, giovani cavalieri e dame avvolte in una nube di delicate
essenze si scambiavano propositi galanti. Accanto a loro, "monsignori vestiti di violetto”.
In questo classico giardino di delizie, i due giovani csteti avevano “fugacemente eretto” un
palcoscenico sul quale allestire le commedie di loro conio: “la commedia del nostro
spirito”, “precocemente maturata, e tenera, e melanconica”. Il loro teatro gli elargiva un
sostituto della vita, nel quale i problemi più gravi non erano tanto elusi quanto piuttosto
vanificati rivestendoli di connotati accattivanti. I sentimenti, furtivi, segreti, percepiti a
mezzo, trovavano sbocco nelle squisite convenzionalità della tollerante comunità
edonistica.
Manche hören zu, nicht alle ,
Manche träumen, manche lachen,
Manche essen Eis... und manche
Sprechen sehr gallante Dinge... i43
Tale era il leggiadro scenario, l’arcadico giardino che il giovane poeta evocava per
presentare il gaudente Anatol schnitzleriano. Il prologo di Hofmannsthal stava alla
commedia dell’amico come l’esteta sta al playboy, come l’uomo sensibile sta all’uomo
sensuale, come lo spirito sta alla