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Abismos y palacios. El paisaje romántico

en “La cautiva”

Paola Cortés Rocca

Prof. de Teoría Literaria, UBA, y de Literatura Latinoa-

mericana y Cultura Visual, San Francisco, SU

Un paisaje nunca está allí. Percibir
y representar un territorio es conver-
tirlo en un paisaje, es encontrar las
palabras para narrarlo o las imágenes
que estabilizarán una serie de signos
confusos en el espacio ordenado de
la placa fotográfica. Por eso, la histo-
Paleta insomne cuando de rojos se subvierte, pastel tiza, 47 x 32 cm , 1999.
ria del paisaje es, también, la historia
de la mirada. Eso que el siglo XIX lla-
ma desierto argentino nunca estuvo
allí, apareció en “La cautiva”, el poe-
ma romántico que Esteban Echeve-
rría publicó en 1837.
“La cautiva” narra dos historias. La
primera transcurre sobre el fondo de
los conflictos históricos y políticos
que, luego, darán lugar a la oposición
entre civilización y barbarie. Es la his-
toria de un recorrido de ida, cuando
una mujer, capturada por un malón,
cruza las fronteras hacia el más allá
de la civilización y se transforma lue-
go, en el relato de una vuelta que fra-
casa cuando la mujer decide hacer el
recorrido inverso e intentar regresar
al espacio urbano. La otra historia, es
un relato quieto que ahonda la rela-
ción entre el sujeto estético y la
Naturaleza, entre la representación y
sus materiales. Lo que enmarca
ambas historias es la relación con el
paisaje. En el entramado necesario
entre una y otra historia, se construye
ese dispositivo geográfico, estético,
político y cultural que el siglo XIX lla-
mará el desierto argentino.

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En tanto llegaba el crepúsculo, dibujo, 30 x 25 cm, 2001.
Primer relato
Calladas soledades
“La cautiva” comienza con una frase
que titula la primera parte del texto: “El
desierto”. El desierto –sabemos– no es
ni una geografía seca ni un espacio
deshabitado; es el lugar que ocupa el
indígena. El término desierto anuda una
geografía específica –la pampa argenti-
na–, un espacio determinado por cier-
tos límites topológicos –la frontera, la
zona fuera del dominio del gobierno
central– y se constituye como dispo-
sitivo cultural y político: una represen-
tación del vacío necesaria para el
vaciamiento militar y el exterminio
del indígena. Las escrituras del desierto
operan sobre el paisaje –transforman-
do la pampa o la llanura en desierto–
como un modo de borrar la otredad.
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El poema se abre con un espacio
que parece, naturalmente, estar
hecho para permanecer vacío:
El Desierto
inconmensurable, abierto,
y misterioso a sus pies
se extiende; triste el semblante,
solitario y taciturno (p. 62).
Luego de la décima estrofa, que
termina con los versos “el silencio rei-
nó”, y luego del blanco visual, una
nueva serie de versos da entrada al
malón en territorio y en el poema:
Entonces, como el ruido,
que suelen hacer el tronido cuando
[retumba lejano
se oyó en el tranquilo llano
sordo y confuso clamor (p. 64).
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Abismos y palacios. El paisaje romántico en “La cautiva”
Acaso un cielo inadmisible, pastel tiza, 37 x 48 cm, 1998.
1. Incluso en las primeras estrofas donde se describe
el desierto y se menciona que “A veces la tribu erran-
te/ […] lo cruza cual torbellino” (pp. 62-63), el noma-
dismo parece funcionar como un argumento más a
favor del vacío. Es obvio que los malones cruzan el
espacio para ir a la ciudad y volver o que están
moviéndose en la pampa. Sin embargo, los verbos
que elige el poema –cruzar (para luego, seguir
“veloz su camino”), perderse, pasar, etc.– lejos de
sugerir que los indios están en el territorio –e incluso
están por todos lados–, indican que no están allí, sino
que aparecen y lo hacen, como si estuvieran de paso.
2. En “Picture and Witness at the Side of the
Wilderness”, Jonathan Bordo analiza un corpus de
representaciones pictóricas de paisajes naturales
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El pasaje de una estrofa a la otra y
del silencio al trueno que retumba
tiene la contundencia de la argu-
mentación. Lejos de ser una presen-
cia estable que habita el territorio –y
que a la manera sarmientina, al ser
descalificada transformaría el territo-
rio en desierto–, los indios aparecen
como una irrupción en un espacio
que ya era –y que debería seguir
siendo– desierto1. En este espacio
vacío –es decir, carente de habitan-
tes pero también de sonidos, de
palabras–, la presencia indígena es
literalmente, un ruido, no inteligible,
no lingüístico y, por lo tanto, similar
al sonido animal.
“La cautiva” no narra un espacio
para luego vaciarlo a través de la ana-
logía, sino que propone antes un
territorio literalmente desierto, una
geografía mítica inmovilizada en el
“quinto día de la creación”, en el que
la presencia humana no está dada,
sino que irrumpe como contingencia
o perturbación del orden natural. Es
la “insensata turba” que “con su alari-
do” casi animal, “perturbaba,/ las
calladas soledades” (p. 65)2. El malón
es “como el torbellino [que] hiende el
espacio” (p. 65): no es tanto un aten-
tado a la civilización, como una heri-
da en el paisaje mismo.
El abismo fatal
Lejos de mirar la pampa como
aquello que hay que convertir en
cultura, “La cautiva” reafirma la
vigencia de esa dicotomía romántica
que enfrenta al sujeto con la Natura-
leza. Tal es así que, incluso el destino
trágico de María está lejos de ser
una consecuencia directa del cauti-
verio en manos del malón. Los
indios irrumpen en la civilización,
toman prisionero a Brian y cautiva a
María pero una partida va a rescatar-
los y ya no los encuentra porque la
pareja decidió emprender, por su
cuenta, el regreso a la ciudad. Es en
este momento –cuando Brian y
María se internan en el desierto– que
se inicia el relato trágico. De hecho,
menos de tres partes de las nueve
que integran “La cautiva” narran el
cautiverio; las otras seis restantes
están dedicadas al viaje de regreso.
Allí se narran las peripecias de la
pareja en el desierto: la errancia “sin
brújula” en la “quieta insondable lla-
nura” (p. 116), la dificultad de conse-
guir agua, el encuentro con un tigre,
un incendio, etc.
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Aquella geografía que era abierta

y misteriosa y no debía ser perturba-
da, aparece ahora –cuando el poema
focaliza a la pareja blanca– como un
paisaje “asqueroso y vil”, como una
zona contaminada –y por lo tanto
inhabitable. El escenario que se des-
pliega en la quinta parte del poema
–el pajonal–, cita al pantano que
ambienta ciertos relatos de terror y
se caracteriza como un lugar carente
de agua potable, algo que también
comparte con esa geografía seca
que se llama desierto. El poema reú-
ne estas dos configuraciones geográ-
ficas –desierto y pantano– en ese
“páramo yerto” en el que conviven el
relato gótico de terror y las historias
de viajeros que mueren de sed. Así,
el desierto es una superficie ficcional
que reúne fragmentos geográficos
disímiles para definirse especialmen-
te como una Naturaleza resistente al
sujeto. De hecho, la estrofa que cie-
rra el poema plantea un problema
visual: María se internó en el desierto
pensando que no iba a ser vista y en
realidad no vio –no advirtió– que al
escapar de los indios caía en otro
cautiverio mayor, el de un paisaje del
que parece imposible salir con vida.
Como espacio vacío, como zona en
la que se corre el riesgo de morir de Pequeña bruma develada el 24, óleo pastel sobre papel, 50 x 50 cm, 2001.
sed o de perderse, el desierto es
siempre un abismo fatal:
que constituye lo que él denomina “wilderness”
Ciegos de amor el abismo enfrentamiento entre civilización y –algo que podríamos traducir como “Naturaleza en
fatal tus ojos no vieron, barbarie, sino consecuencia del estado puro” o, en este caso, desierto. El corpus
Y sin vacilar se hundieron (p. 119). antagonismo entre el sujeto y la visual queda dividido en dos grupos: paisajes que
Naturaleza romántica. Al final del incluyen figuras humanas y paisajes que carecen
Es cierto que el poema narra el poema, advertimos que María jamás de toda presencia humana. Incluso en los primeros
enfrentamiento entre dos culturas dejó de ser la cautiva: se escapó de casos, las figuras humanas, lejos de atenuar el
(el “salvajismo” de los indios que los indios para quedar presa del carácter salvaje de la Naturaleza, lo confirman a
capturan mujeres y niños y la “ven- desierto. Con los tonos del relato de partir de un procedimiento similar al que se da en
ganza justa” del ejército que regresa monstruos, del relato de la catástro- el poema de Echeverría. “Because the wilderness
a buscar a los soldados prisioneros y fe o de la tragedia amorosa, “La cau- alleges the zero degree of history, the indigenous
a liberar a los cautivos). Pero la his- tiva” es un poema sobre las conse- who are imputed to dwell in the wilderness are
toria trágica, el relato que termina cuencias de atentar –ya sea como considered to be in a wild or savage state, even
con la muerte de la mujer y el solda- perturbación o como desafío– con- deemed to be fauna and flora, and –or deemed
do, no es solamente fruto del tra el desierto. thus to be not there at all” (Bordo, p. 297).

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Abismos y palacios. El paisaje romántico en “La cautiva”
Acaso mi cielo, técnica mixta, 1994.
Segundo relato
Las armonías del viento
Ese dispositivo geográfico, estéti-
co, político y cultural que el siglo XIX
llamará desierto se construye en el
entramado necesario entre las dos
historias que se enlazan en “La cauti-
va”. La primera historia narra la esci-
sión entre el sujeto y la Naturaleza; la
segunda, su reconciliación. En la pri-
mera están las presencias catastrófi-
cas o monstruosas que perturban el
paisaje o los personajes trágicos que
se hunden en ese “abismo fatal” que
se llama desierto. En la segunda, se
narra el contrapunto entre el ojo del
poeta y la Naturaleza, entre la repre-
sentación estética y sus materiales.
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“Inconmensurable, abierto/ y mis-
terioso”, el desierto se extiende “soli-
tario y taciturno” (p. 62). Es un espa-
cio que se nombra en el título de la
primera parte y que está antes de
que todo –el poema– comience. Al
proponer el desierto como punto de
partida, como instancia previa a toda
representación y a toda presencia
humana, el desierto es la pura Natura-
leza, un objeto de conocimiento y al
mismo tiempo, aquello que no pue-
de ser aprehendido ni representado:
Las armonías del viento,
dicen más al pensamiento,
que todo cuanto a porfía
la vana filosofía
pretende altiva enseñar.
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Paola Cortés Rocca

¡Qué pincel podrá pintarlas fuente de saber y horizonte de la 3. El romanticismo supone un quiebre en el modo
sin deslucir su belleza! representación artística. en que se piensa la relación entre la Naturaleza y el
¡Qué lengua humana alabarlas! Ahora bien, ¿dónde está colocado sujeto que la percibe. En la tradición que se inicia
Sólo el genio y su grandeza ese sujeto estético? Para responder con la Crítica del juicio, la dupla clásica entre esencia
puede sentir y admirar (p. 63). esta pregunta es necesario volver a y apariencia –entre lo que se percibe y la verdad del
recorrer la lógica temporal de “La objeto percibido–, se reformula para dar lugar a la
El desierto constituye una paradoja cautiva”. Postulado en el título que pregunta por el fenómeno y su sentido, o por lo que
visual y epistemológica. Por un lado, abre la primera parte del poema, el aparece y las condiciones de su aparición. El sujeto,
es aquello hacia lo cual el artista diri- desierto está ahí, incluso antes de entonces, ya no es previo e independiente del
ge su mirada –es fuente de saber y que la voz poética irrumpa en el hecho de percibir, sino que es parte de las condicio-
un objeto privilegiado de representa- blanco de la página. Por eso, ante la nes que hacen posible la aparición de un fenómeno.
ción estética– y por otro lado, se defi- primera irrupción humana, ante la El sujeto romántico “es constituyente de las condi-
ne como una superficie infinita que aparición del malón, la voz poética ciones bajo las cuales lo que le aparece le aparece”
no puede ser vista, es decir, no pue- se pregunta: (Deleuze, pp. 5-6). Es un sujeto que se define preci-
de ser percibida, ni conocida ni samente como sujeto de la percepción, como aque-
representada. El desierto es la Natura- ¿Qué humana planta orgullosa llo que percibe la Naturaleza y se percibe a sí mismo.
leza romántica por excelencia, lo se atreve a hollar el desierto Por eso, no es ajeno al carácter sublime del objeto
sublime inabarcable, que escapa al cuando todo en él reposa? (p. 65). que contempla. De hecho, “la verdadera sublimidad
saber y a la representación y, a la vez, debe buscarse sólo en el espíritu que juzga y no en
la moviliza. La voz poética describe el desierto el objeto de la naturaleza cuyo juicio ocasiona esa
Todo este conjunto de caracterís- y luego señala el atrevimiento de una disposición” (Kant, §26).
ticas que se atribuye al paisaje es pisada humana sobre el territorio
también definitorio de la subjetividad
que lo percibe3. ¿Quién es capaz de
ver, de aprehender, de acceder a esta
Naturaleza sublime? ¿Desde qué
lugar se la puede percibir? Son pre-
guntas que se dirigen a las condicio-
nes de posibilidad del paisaje –a las
características del ojo que lo mira– y
trazan analogías entre la voz poética
y el punto de vista de una cámara, de
las cuales no quedan rastros en la
imagen, excepto el establecimiento
de una mirada, el recorte de un cam-
po de representación y la condición
de posibilidad para la existencia mis-
ma de la fotografía.
Tal como lo indica el fragmento
anterior, el desierto puede ser perci-
bido como un objeto estético sólo
desde el punto de vista del genio,
que es el único capaz de “sentir y
admirar” el paisaje y de representarlo
pictórica o verbalmente. Percibido
desde una subjetividad estética, el
desierto deja de ser un espacio vacío
(calladas soledades) o una naturaleza
hostil (abismo fatal) para presentarse
como pura Naturaleza romántica, Con las patas hundidas en la cascada, 35 x 48 cm, 1996.

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Abismos y palacios. El paisaje romántico en “La cautiva”
4. Así, el “caos deviene orden por la mediación
del logos que vuelve al pueblo, debidamente
compuesto, por una segunda mediación, la que el
intelectual cumple, precisamente, entre el logos y
el pueblo” (Matamoro, p. 41). El lugar del intelec-
tual en la estética romántica es exactamente el de
una doble mediación: es poseedor de una palabra
que da inteligibilidad al mundo, pero es también
mediación necesaria entre la colectividad y el len-
guaje. O, dicho en otros términos: lo que media
entre el territorio y la percepción colectiva no es
sólo el lenguaje que convierte una geografía en
un paisaje sino también una percepción estética
capaz de leer ese paisaje.
Acaso me arrope esa materia, técnica mixta, 1994.
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virgen que –por lo visto– permanecía
vacío antes de que apareciera el
malón. Si antes del atrevimiento del
indígena, la naturaleza permanece
deshabitada, incluso mientras la voz
poética la contempla y la describe, es
evidente que esa voz que formula la
pregunta no pisa el territorio o sus
pies no son humanos o su presencia
no constituye una disrupción en el
reposo del desierto. El desierto
gira en vano, reconcentra
su inmensidad, y no encuentra
la vista, en su vivo anhelo,
do fijar su fugaz vuelo,
como el pájaro en el mar
(p. 62, el destacado es mío).
Pareciera, entonces, que esa mira-
da estética coincide con el punto de
vista aéreo, de manera tal que el testi-
go puede contemplar el paisaje subli-
me como tal, sin posar los pies en el
territorio, sin ocuparlo y sin interrum-
pir su natural reposo. Nos encontra-
mos aquí con una nueva paradoja que
anuda paisaje y mirada. La percepción
estética entonces, es la única que, sin
habitar el espacio –es decir, sin trans-
formarlo en otra cosa– es capaz de
percibir, representar y conocer el pai-
saje. Dicho en otros términos, la mira-
da “desde las alturas” del poeta se
vuelve una lente indispensable que,
colocada sobre una geografía particu-
lar, nos permite ver el desierto4.
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Paola Cortés Rocca

Transparente palacio

¿Qué significa exactamente mirar

desde las alturas? ¿Quién puede hacerlo
y en qué condiciones? En “La cautiva”
esa posición no es un privilegio del Yo
poético, sino algo que, en un momento
del poema, también se atribuye a la
mirada de María. Sumergida en la lucha
por la supervivencia, María ve fantasmas
o percibe el terreno como un paisaje
sangriento. Luego de su muerte, el poe-
ma la compara con un águila y le atribu-
ye una mirada desde lo alto, así como la
propiedad del espacio: “Tuyo es tam-
bién del espacio/ el transparente pala-
cio” (p. 115). Sumergida en el conflicto
que tiñe el territorio, María advierte un
abismo fatal, una hondonada que traga
la vida de los que se posan en él. Una
vez que se encuentra fuera de la lucha
por la supervivencia, una vez que ha
muerto, comparte la percepción del
poeta. El espacio se transforma en algo
que le pertenece. Deja de ser un campo
de batalla para convertirse en un palacio Estación Haedo: narrativa de otra exclusión, acrílico y collage, 50 x 80 cm, 2006.
transparente, una arquitectura preciosa
que se ofrece sin obstáculos a la mirada.
“La cautiva” inicia la literatura nacio-
nal en Argentina, al mismo tiempo que despliega dos miradas que lo abordan 5. “Ser argentino debe dejar de ser una fatalidad,
configura un paisaje y abre la pregunta y lo leen como vacío peligroso que una determinación de la llanura para volverse una
acerca de qué hacer con él, como pre- habrá que llenar o como vacío sublime tarea de fundación, una distancia: una estética [...].
gunta que involucra un proyecto nacio- que habría que preservar intacto6. Ese Fundar la nación para el desierto, en ausencia de tra-
diciones, a partir de una importación cultural que
nal5. Al enlazar varias miradas sobre el transparente palacio del espacio que
rompa con la herencia colonial de España, se vuelve
paisaje, el poema convoca respuestas sólo perciben el poeta y la mujer
un programa estético-político que comienza al ras
que no se refieren sólo al paisaje sino muerta es resultado de una serie de
del suelo, sobre un mapa vacío de accidentes y de
también al sujeto que se coloca frente fuerzas que tensionan el pensamiento habitantes. Porque el gesto de fundar el desierto
a él, porque la relación entre el paisaje y romántico de la generación del 37, requiere simultáneamente fundar, en la literatura, en
la mirada siempre se mueve en dos pero está lejos de ser simplemente la ciencia, en la política, el desierto –un desierto para
direcciones: el territorio resulta definido una joya romántica7. En toda mirada la nación” (Rodríguez, “Un desierto de ideas”, p. 37).
por el ojo que lo contempla y que lo que contempla la geografía y percibe 6. Me distancio aquí de la lectura de B. Sarlo (p. 16)
percibe como un paisajes peculiar –un la belleza natural hay siempre una que señala que “el viaje romántico o el exilio había
espacio peligroso, productivo o bello– y “huella del dolor del mundo” (Adorno, enfrentado a Echeverría, a Alberdi, a Sarmiento con
al mismo tiempo, el paisaje modela una p. 89). Se trata de un sujeto que percibe las grandes capitales del siglo XIX, donde habían
adquirido una certeza cultural y política: a este vacío
subjetividad, del mismo modo que el algo que escapa a la lógica del cálculo y
sudamericano había que llenarlo”, por lo cual pare-
océano configura al marino, la tierra al del intercambio que regula cuerpos,
ciera que todo texto sobre el desierto realiza un
campesino que la cultiva y la ciudad al signos y espacios. El Yo poético encar-
doble movimiento sin contradicciones: primero,
hombre que recorre las calles. na una subjetividad que se diferencia vaciando el territorio de habitantes –para amorti-
“La cautiva” comienza postulando del indígena y del cautivo, pero tam- guar simbólicamente la violencia que los militares
el desierto como espacio vacío y bién del burgués conquistador, que ejercerán por medio de las armas– y, después,

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Abismos y palacios. El paisaje romántico en “La cautiva”

argumentando acerca de la necesidad de llenarlo

–como anticipo de lo que hará el gobierno nacio-
nal. Sin embargo, así como la literatura no trabaja
únicamente como productora de hegemonía ni
como sostén simbólico del proyecto de configura-
ción del Estado nacional, el poema “La cautiva”
parece exceder lo que se espera del mundo letrado
decimonónico. Así como el poema es capaz de per-
cibir el carácter de naturaleza romántica que posee
desierto porque no concibe este espacio solamente
como un campo de tensiones históricas, del mismo
modo, el texto no promueve únicamente la necesi-
dad de llenar el vacío. La literatura abre un campo
de legibilidad antagónica: leer el vacío como peli-
gro a dominar y también como objeto de contem-
plación estética a preservar tal y como está.
7. La propuesta de Víctor Hugo en el prefacio a
Cromwell –“La poesía verdadera […] está en la
armonía de los contrarios”–, constituye para los
hombres del Salón Literario, un mandato estético
pero también político y cultural. Se trata de una
generación que pretendió presentarse como sínte- Sin título, técnica mixta,1994.
sis y puente entre el mundo ilustrado y el bárbaro,
que intentó reivindicar un pasado nacional y, al mis-
mo tiempo, postular un tiempo cero para la historia
será la figura central del proyecto del espacio disfuncional al proyecto de
argentina, que se propuso llevar adelante una poé-
tica que “refleje las costumbres y civilización argen-
80, cuando Roca decida avanzar con el expansión nacional.
tinas y, al mismo tiempo, las funde” (Sarlo y Altami- ejército y ganar ese espacio para la El poema se cierra con el lamento
rano XIV). De ahí que la relación entre naturaleza y civilización. Por eso, esta subjetividad por la muerte de María y la promesa de
representación esté en el centro de la tensión del estética que señala cierto derroche, que un desierto que se entregue por comple-
proyecto político y estético de los hombres del 37: sostiene cierta geografía improductiva to a los que sólo puedan contemplarlo,
volver inteligible lo percibido –“civilizar la barbarie”– anticipa y enfrenta el proyecto burgués sin enfrentarlo ni posar sus pies en él.
“significa acabar con la naturaleza americana y su de racionalización y cálculo sobre el Leído desde el porvenir, “La cautiva” es
imponente belleza” (Matamoro, p. 43). En este senti- territorio. Así, el desierto como palacio una elegía a futuro, un poema melancó-
do, los hombres del 37 se encuentran atrapados
de cristal adquiere una función política lico que lamenta la pérdida de ese espa-
entre “la obligación racional [que] empuja hacia un
que es precisamente permanecer como cio que, en breve, será profanado.
término de la dicotomía y la fascinación visceral,
hacia el opuesto [...]. Si como ilustrados se sienten
parte de la luz universal de la razón, como románti-
cos se ven empujados a la comunión irracional con Referencias bibliográficas
la naturaleza y a la celebración de las peculiaridades
del paisaje, de las costumbres y del tesoro tradicio- Bordo, Jonathan, “Picture and Witness at the Side of Matamoro, Blas, “La (re)generación del 37”, en Punto
nal del folclore” (idem). Esa tensión puede pensarse the Wilderness”, en Landscape and Power, de vista 28, 1986, pp. 40-44.
como parte de la lógica romántica, si consideramos Mitchell, W. J. T. (comp.), Chicago, Chicago Rodríguez, Fermín, “Un desierto de ideas”, en
el romanticismo como un cuerpo de planteos teóri- University Press, 2002, pp. 291-315. Kohan, Martín y Laera, Alejandra, (comp.), Este-
Deleuze, Gilles, Lecciones sobre Kant. Desgrabación ban Echeverría. Buenos Aires, Cuenco de Plata,
cos y filosóficos organizados alrededor del proble-
de clases dictadas en el Collège du France en 2005, pp. 35-63.
ma del Absoluto estético y no como una serie de
1978. Traducción al español de Ernesto Sarlo, Beatriz, “En el origen de la cultura argentina:
figuras retóricas –fascinación por lo Natural, espon-
Hernández <http://www.imaginet.fr/deleuze/>. Europa y el desierto. Búsqueda de un funda-
taneísmo, sentido trágico, etc. Lo que me interesa Echeverría, Esteban, Obras escogidas. Caracas, Biblio- mento”. 1o Seminário Latino-Americano de Lite-
es leer esa tensión en la lengua de Echeverría y teca Ayacucho, 1991. Selección, prólogo, notas, ratura comparada. Porto Alegre, Universidade
recuperar el valor crítico que surge de lo que cronología y bibliografía de Beatriz Sarlo y Car- Federal do Rio Grande do Sul, 1986, pp. 15-21.
Matamoro llama el polo romántico o de esos los Altamirano. ___________ y Altamirano, Carlos, “Prólogo” a
momentos en que se intenta preservar la Natura- Kant, Immanuel, Crítica del juicio. Buenos Aires, Esteban Echeverría. Obras escogidas. Caracas,
leza tal como está. Porrúa, 1997. Biblioteca Ayacucho, 1991.

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