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Alejandro Urdapilleta: “No soy un autor, quiero ser libre”.

Nota epilogal y entrevista
Por Jorge Dubatti
Sección: Palos y Piedras
Edición: 3
Palabras clave: Literatura, Teatro, Escritura, Actuación, Alejandro Urdapilleta

En esta entrevista, Jorge Dubatti explora la faceta de escritor de Alejandro Urdapilleta, cuya
vida se equilibra entre dos movimientos: la exposición y la introspección. Actor y escritor.
Mientras por la noche conmueve a los espectadores sobre las tablas, en las mañanas escribe en
cuadernos, a mano y sin pausa. Luego oculta u olvida esos cuadernos en baúles. Tiene decenas
de ellos. Ya ha publicado Vagones transportan humo (2000), elegido por Página/12 entre los
mejores libros de ese año, y Legión Re-ligión. Las 13 Oraciones (2007), un pequeño cuaderno
con monólogos, poemas, relatos y dibujos editado en forma facsimilar. Ahora es el turno de La
poseída, su tercer volumen.

La vida de Alejandro Urdapilleta se equilibra entre dos movimientos: la exposición y la

introspección. Actor y escritor. Mientras por la noche conmueve a los espectadores sobre las
tablas, en las mañanas escribe en cuadernos, a mano y sin pausa. Luego oculta u olvida esos
cuadernos en baúles. Tiene decenas de ellos. Uno más fascinante que el otro. Ya ha publicado
Vagones transportan humo (2000), elegido por Página/12 entre los mejores libros de ese año,
y Legión Re-ligión. Las 13 Oraciones (2007), un pequeño cuaderno con monólogos, poemas,
relatos y dibujos editado en forma facsimilar. Ahora es el turno de La poseída, su tercer
volumen. Aunque él dice que no es escritor ni hace literatura.

Urdapilleta nació en Montevideo en 1954, durante el exilio de sus padres argentinos en

Uruguay. Se formó como actor con Martín Adjemián y Augusto Fernández. Fue figura
sobresaliente del nuevo teatro de la postdictadura, en espectáculos inolvidables junto a Batato
Barea y Humberto Tortonese. Entre sus últimos trabajos actorales destaquemos Mein Kampf
(una farsa) de George Tabori y Rey Lear de William Shakespeare (respectivamente en 2000 y
2006, ambas con dirección de Jorge Lavelli, en el Teatro San Martín), y Atendiendo al Sr.
Sloane (2007, dirección de Claudio Tolcachir, Ciudad Konex). Filmó numerosas películas, La
sonámbula y Adiós querida luna (1998 y 2003, ambas dirigidas por Fernando Spiner) y La niña
santa (2004, dirección de Lucrecia Martel). Para una biografía completa y una extensa
entrevista, véase “Alejandro Urdapilleta”, en AAVV., Nuestros Actores 2 (Buenos Aires,
Ediciones del Jilguero, 2000, pp. 171-192). Ha recibido innumerables distinciones como actor:
premios ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo), Clarín, María Guerrero, Trinidad Guevara,
Konex, Teatro del Mundo (Universidad de Buenos Aires), Constantini, Martín Fierro (televisión,
en dos oportunidades), Mejor Actor Festival de Mar del Plata (cine), Premio de los
Espectadores, entre muchos otros.

– ¿Cómo nació tu vínculo con la escritura?

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–Se fue dando con el tiempo. Empecé a escribir de muy chico, con la Señora de Núñez, mi
maestra de tercer grado. Hacía composiciones que a ella le encantaban y me las hacía leer
delante de la gente. Yo leí desde muy chico. Mi viejo notó que me gustaba leer y empezó a
comprarme libros. Me regaló una enciclopedia de doce volúmenes –todavía los tengo – con
cuentos sufíes, leyendas de la Biblia, mitología, con dibujos maravillosos. Desde muy chico
supe quiénes eran David y Goliat, Prometeo, los personajes bíblicos. De ahí pasé a la colección
Robin Hood. Me recuerdo de regreso de un viaje, en el coche, terminando La cabaña del Tío
Tom. La lectura siempre me acompañó. A lo mejor por soledad. Escribo para conocerme,
porque soy solitario. Escribir es un vicio.

– ¿No una virtud?

–Es vicio. No escribo jamás para que se lea después. Escribo para mí. Necesito escribir para
conocerme a mí. Me miro en lo que escribo. Parece una frase hecha, pero es verdad. Cuando
me pongo a escribir cuentos pienso que alguno lo va a leer, pero me lo saco de la cabeza,
porque quiero ser libre. No quiero escribir para alguien. Mis escritos siempre tienen algo de
mí. No hago ficción pura. El punto de partida suele ser algo que me está pasando en el
momento.

–Escribís en cuadernos. A mano.

–Odio las máquinas de escribir, me parecen unos aparatos siniestros, me dan sensación de
oficina. A las computadoras, las detesto. Tuve computadora, pero modificaba mi escritura, me
molestó mucho, no me sirvió. Escribo en cuadernos Rivadavia, únicamente. Odio los anillados,
los detesto, nunca escribí nada bueno en un anillado. Me gustan los Rivadavia más grandes, de
194 hojas rayadas, tapa dura. Cuando no encuentro compro más chicos, pero sé que en ésos
no puedo escribir cosas buenas...

–El cuaderno de Legión Re-ligión es chiquito.

–Es otra cosa: me lo regalaron. Es un cuaderno con forma de libro diminuto. Antes había
muchas casas que vendían ese tipo de cuadernos artesanales.

– ¿Actor que escribe, escritor que actúa?

–No. Me da vergüenza la palabra literatura. O la considero muy alta, o me considero muy

poco. No me creo esa historia, y me parece bien, porque tengo más libertad así. En Legión re-
ligión me propuse escribir sin tachar. Después taché, pero muy poco. Con dibujitos.

–No se parece a Vagones transportan humo.

–Es un libro de niño, desde un niño. No para niños, sino desde un niño. Es poesía simple, la
forma más fácil de escribir, la más sincera, desde el niño, sin tachar, lo que se me iba
ocurriendo. Recordé mucho Tandil, donde viví, marcó mucho mi vida. Aparecieron muchos

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paisajes infantiles, míos, propios, vividos. Nunca pensé en publicar. Es bueno que la gente lo
sepa.

–Llenás los cuadernos y los abandonás. Qué bueno que otro los rescate.

–Los abandono. Por ahí vuelvo y los leo, pero no me gusta. No te creas que me obsesiono
mucho. Por lo general me decepciono, porque me encuentro a mí. O me repito mucho, o me
veo todo el tiempo diciendo lo mismo. La escritura me sirve como un psicoanálisis. No es
psicoanálisis, lo odio, pero me sirve como una visión de mí mismo. Para verme. Escribo
siempre muy lúcido, a la mañana, o cuando me despierto, tomo mucho café y escribo.
Siempre. Lo tengo como disciplina, pero no me pesa, necesito hacerlo. Necesito escribir,
aunque hay épocas en las que no escribo.

– ¿La actuación está presente en la escritura, tu voz de actor? Tus textos resuenan como
dichos por vos en escena.

–No. No lo siento así. Mis escritos tienen que ver con el viaje mental.

–La palabra interna.

–El viaje interno, mi mundo fantasioso, mi locura, la poesía, lo que sale solo porque debe salir,
lo no dicho, lo que no puedo decir. Lo que no puedo hablar, lo incorrecto, lo que no se debe
decir, lo largo ahí. Por ahí es una larga puteada contra una persona que detesto y que no se lo
puedo decir...

–Y el pasaje de la escritura privada al libro, ¿cómo lo sentís?

–Por un lado me da terror, vergüenza... Vagones transportan humo me dio mucha vergüenza.
Ahora decidí que no me importa nada. Voy a largar todo... ¿Para qué tengo apilados setenta
cuadernos Rivadavia?

–Tantos... ¿Dónde los tenés?

–La gran mayoría están en la baulera del departamento donde se mudaron mis padres, que
como se inunda deben estar todos mojados, podridos...

–Te fue muy bien con el primer libro. Además, las obras de Vagones... se han escenificado
hasta el cansancio.

–Hasta el cansancio. Ya no doy más derechos a nadie. Me harté. No quiero que ése sea el
teatro que ve la gente del interior. Me da vergüenza. Una cosa es que lo haga yo, otra que lo
haga un grupo. Les pido que busquen por otro lado. No quiero que ese tipo de teatro se
propague. Quiero que se apague.

–El interés demuestra que son textos singulares.

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–No me considero autor teatral ni autor de nada. Quiero ser libre. Trato de no ser nada, de no
ser. No quiero tener un título, ni siquiera de actor. Prefiero ser una persona común y silvestre,
que escribe, pero no me siento escritor, sinceramente, lo digo con todo el corazón... Como
tampoco me siento actor.

–Eso no lo puedo entender.

–Los espectadores me vienen a saludar, como la chica que me saludó recién, y me da

vergüenza. No soy actor: no quiero recibir premios, no quiero que me conozcan, no quiero que
me vean. Ando invisible por la calle, me convenzo de que no me conoce nadie. Veo de pronto
una cara de una persona que me mira, me sonríe y me agarra como una paranoia y me digo:
de qué carajo se ríe ésa... Odio la fama, es un mal actual. Hay mucha gente que quiere ser
actor para ser famoso. Y la fama no sirve de nada. El teatro es un arte. Soy actor solamente
arriba del escenario; abajo soy una persona como cualquier otra. Y quiero serlo. No me sale,
pero quiero.

– ¿Hay relación entre leer y escribir?

–No, leer es otra cosa. Sé que en algún lugar algo de lo que leo entra en mi escritura, pero
escribir es algo más... No tengo un escritor preferido, no imito a nada ni a nadie, ni saco frases,
ni sé quién es el mejor. Me gustan muchísimos escritores, completamente diferentes:
Dostoievski, Marcel Schwob, Kafka, Sarmiento... Cada uno es totalmente diferente. El placer de
la lectura es una cosa. El placer de la escritura es más íntimo, mi voz hacia dentro, es
escucharme a mí. Un espejo. No hago literatura, no busco la palabra adecuada para que quede
más bonito. Nunca escribo pensando que se va a publicar. Es mío, no es para otro.

– ¿Tu escritura se parece a la de otros escritores?

–No, no, no... No sé quién se parece a mí. Es más: odiaría a quien se pareciera a mí. Si tuviese
un hermano mellizo lo mataría.

– ¿Leés tus cuadernos a alguien?

– ¡Noooo! ¡Nunca! Nadie, nadie, jamás, porque me da vergüenza. Pongo cosas muy
personales, a no ser que me vaya por la ficción, que me encanta. Me gusta mucho inventar
historias, pero siempre son caminitos míos, por donde ando yo, no sabría decir cuáles. Una
especie de infiernillo, o un cielillo, o un limbito. Ahora prohibieron el limbo (ríe). Fue la mejor
noticia del año. Nos sacaron el limbo: como estaba tan lleno el infierno, convirtieron las
instalaciones del limbo en dependencia del infierno. Qué manga de pelotudos... Odio a la
Iglesia.

–La poseída es muy diferente a Legión re-ligión.

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–Muy diferente. Legión re-ligión está hecho con el corazón de niño, para regalárselo a alguien.
Lo hice con una finalidad. Es la escritura más sincera y la más simple posible. No me importa
cómo quedaba qué escribía. En cambio La poseída es ficción. En Legión re-ligión hay religión,
son trece verdaderas oraciones. Busco allí una parte mía, la religión.

– ¿Sos religioso?

–A mi manera. No soy dogmático ni eclesiástico, no creo ni en el Infierno ni en el Cielo, creo

nada más en Dios. Hay un dicho sufí que dice: “No hay Dios, sino Dios”. “Y toda la gloria y el
poder son del Señor”. No podés dividir; si dividís, no creés. Una búsqueda mía. Nadie que sea
sufí te va a decir que es sufí, porque no es ser algo, sino justamente todo lo contrario. Es no
ser. Por eso soy religioso, porque creo que la vida es para algo, que tiene un sentido,
posiblemente sea dar. Posiblemente, no sé, tengo grandes dudas, sufro de dudas. Pero soy
religioso por naturaleza, porque además la naturaleza me dio la religión. Viví mucho en el
campo. Los bosques, las hiedras, los pájaros, los atardeceres... eso me habló de Dios, yo lo
escuché. Tengo un buen oído.

Epilogo de Vagones Transportan Humo

Por Jorge Dubatti.

Este libro reúne textos escritos por el autor Alejandro Urdapilleta para ser llevados a escena
por el mismo o por otros intérpretes. Algunos, como “La Mamaní” o “La luna”, datan de
mediados de la década del ochenta: otros, como “Diario de Karen” o “La intergaláctica”,
corresponden a un periodo de producción reciente, y en algunos casos no han sido aún
representados. En su totalidad cubren quince años de trabajo literario-teatral. Monólogos,
obras dramáticas, poemas, relatos o esbozos de historias para espectáculos futuros en
diferentes soportes – teatral, televisivo, radial – las composiciones de Vagones Transportan
Humo buscan identificarse con un lugar de periferia genérica, en la frontera y cruce de los
géneros canónicos, y se resisten a la clasificación. Son, en su multiplicidad, por supuesto,
formas de dramaturgia, dramaturgia de actor, un concepto teórico que se ha afirmado en los
últimos tiempos y que implica una ampliación de la noción tradicional de literatura dramática.
Hoy puede hablarse de dramaturgia de autor, de actor, de director o de grupo, según el sujeto
productor de la escritura. En la mayoría de los casos estas categorías se integran
fecundamente.

Recién en el fin de siglo se ha comprendido en la Argentina – aunque todavía con mucha

resistencia por parte de los “tradicionalistas” – que la dramaturgia no es solo aquella
producida por los escritores “de gabinete”, que trabajan en soledad un texto, luego lo acercan
a una compañía o a un director y tratan de que se lo represente lo más fielmente posible a
como fue pensado. Por el contrario, hoy se aceptan con mayor libertad al menos cuatro
formas principales del concepto de dramaturgia: de autor, de actor, de director y de grupo,
con sus respectivas combinaciones y casos especiales. Se reconoce como “dramaturgia de
autor” la producida por “escritores de teatro”, es decir “dramaturgos propiamente dichos” en
la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes o

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independientemente de la labor de dirección o actuación. “Dramaturgia de actor” es aquella

producida por los actores mismos, ya sea en forma individual o grupal. “Dramaturgia de
director” es la generada por el director cuando este diseña una obra a partir de la propia
escritura escénica, muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto
anterior. De hecho los textos de dramaturgia de actor o director pueden publicarse (en
nuestro caso hemos editado varios en diferentes libros: Postales argentinas de Ricardo Bartís,
Macocos, adiós y buena suerte de la Banda de Teatro Los Macocos, El puré de Alejandra de
Batato Barea, entre otros) y pueden leerse como “piezas” con enorme interés. En un sentido
complementario muchos “autores” trabajan hoy con un concepto de “obra abierta” que hace
que sus textos sean disparadores muy libres de lo espectacular, sin preocuparse por fijar
estrictamente las matrices de la puesta en escena: Cámara Gesell de Daniel Veronese o Mar en
calma de Alfredo Rosembaum son ejemplos de esa actitud.1

¿Urdapilleta dramaturgo? ¿Urdapilleta poeta? Es cierto que en el campo teatral y cultural

argentino Urdapilleta es sinónimo de actor. Considerado uno de los más grandes intérpretes
de la última generación, ha sido distinguido con numerosos premios y reconocimientos. Pero
Urdapilleta también es consecuente y fecundo productor de textos. Además de los treinta y
siete escritos incluidos en Vagones Transportan Humo, hemos trabajado sobre muchos otros
manuscritos de Urdapilleta, cuya publicación reservamos para otra ocasión. Entre ellos sobre
sale el cuaderno Legión Re-ligión, con textos arraigados en un hondo misticismo.

Alejandro Urdapilleta nació en 1954, en Montevideo, Uruguay, pero posee nacionalidad

argentina porque sus padres fueron exiliados políticos durante el peronismo. Es, insistimos,
uno de los representantes más importantes del nuevo teatro argentino. Bajo tal denominación
ubicamos la franja de producción de los teatristas que ingresaron al campo de las artes
escénicas en los últimos quince años, es decir, aquellos que comenzaron a escribir, dirigir,
actuar, bailar, etc. desde mediado de los años ochenta hasta hoy, en la etapa democrática que
se abre después de la dictadura de 1976-19832.

Urdapilleta se formó como actor entre 1971 y 1979 con Martin Adjemián y entre 1982 y 1985
con Augusto Fernández. La solidez de sus estudios contribuyo a afianzar sus dotes naturales –
manifestadas desde muy pequeño- y le posibilitó manejarse con idéntica idoneidad en los
registros interpretativos más diversos, de Shakespeare a Bernhard. Bajo la dirección de
Adjemián trabajó durante la década del sesenta – en una etapa juvenil que corresponde a sus
primeros tanteos en la profesión – en diversos espectáculos, entre ellos, Esteban y la
soledumbre (Payró, 1973), La masacre de Trelew (diversos espacios no convencionales, 1974-
1975) y Fortuna y los ojos de los hombres (Teatro Princesa, Madrid, 1978).
A partir de 1984 comenzó a participar, ya fuera de forma individual o grupal, en el llamado
circuito “underground” hasta comienzos de la década de los noventa. Fue para sus

1
Para ampliar estas nociones véanse los estudios sobre el actor Guillermo Angelelli y el
director Julio Cardoso en nuestro libro “El teatro Laberinto, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp. 81-
93 y 119-132, respectivamente
2
Véase sobre este periodo nuestro estudio “El canon de la multiplicidad” en J. Dubatti, El teatro
laberinto, Buenos Aires, Atuel, 1999, pp. 9-24.

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presentaciones en el Parakultural, Cemento, Mediomundo Varieté y otras salas de dicho

circuito que empezó a escribir sus primeros números y obras cortas: “Ganguito”, “La luna”, “La
Mamaní”, “Angelito”, “Arturo Bufarro”, “Isadora Huevo I” e “Isadora Huevo II”, algunos de los
cuales se incluyen en este volumen. Data de estos años su contacto con Batato Barea y
Humberto Tortonese, con quienes formaría dúos y tríos memorables, solo parcialmente
conservados en filmaciones de video.

Con Batato y otros actores intervino en diversos shows: El Alumbrado (La Pared, 1986),
Vestidos Bobos (Taxi Concert, 1986), Involucrados (Oliverio Mate Bar, 1988), Las Coperas
(Mediomundo Varieté, 1988), Tributo a Margot Moreyra (Cemento y Frappé, 1988), Banquete
Teatral (Mediomundo Varieté, 1988-1990), entre otros. Bajo la dirección de Helena Tritek, con
Jorge García, Susú Olivares y Batato Barea interpretó El guante de crin (Taxi Concert, 1987).
Antes, también dirigido por Tritek, había trabajado en los espectáculos San Antonio
(Parakultural, 1985) y Blanca Radiante (El Vitral, 1986).

Junto a Batato y otros artistas participó en las murgas El Pescado de San Telmo (Cemento,
Plaza Dorrego, Parque Lezama, San Telmo, 1988) y Los Viciosos de Almagro (Caballito, La Rural,
Palermo, Plaza Flores, Villa Urquiza, 1988-1989) En 1989 Urdapilleta escribió Las Fabricantes
de tortas, que estrenó junto a Batato Barea en la I Bienal de Arte Joven en ese mismo año y
que luego llevaron al Centro Cultural Ricardo Rojas y al Parakultural. De 1989 data también su
participación en Los papeles herido de… tinta (Centro Cultural Ricardo Rojas).

1990 es para Urdapilleta un año de trabajo muy intenso: El método de Juana (Centro Cultural
Ricardo Rojas con Batato Barea y otros), Alfonsina y el mal (Centro Cultural Ricardo Rojas con
Batato Barea, Humberto Tortonese y otros), Tres mujeres descontroladas (Teatro la Galera con
Batato y Humberto más tarde llevado al Centro Cultural Ricardo Rojas). De 1990 es el estreno
de un espectáculo inolvidable: La Carancha, una dama sin límites (Centro Cultural Ricardo
Rojas con Batato Barea y otros), del que en este volumen reproducimos un monólogo. Junto a
Humberto Tortonese trabajó en televisión en El Palacio de la Risa, programa de Antonio
Gasalla (1991-1992), donde realizó más de setenta números. Luego estrenaron juntos Mamita
querida (1992, primero en el Parakultural y más tarde en la Fundación Banco Patricios),
Poemas decorados (club del vino, 1994) Carne de Chancha (Ave Porco, 1996-1997) La
moribunda (Morocco y Teatro Picadelly, 1998-1999).

La década del noventa marca no solo la declinación del circuito underground sino también el
ingreso de Urdapilleta en propuestas del teatro oficial: Hamlet o la guerra de los teatros
(Teatro San Martin, dirección de Ricardo Bartis, 1991) El relámpago de Strindberg (Teatro
Nacional Cervantes, dirección de Augusto Fernandes, 1996) Marta Stutz, de Javier Daulte
(Teatro San Martin, dirección Diego Kohan, 1997) Entre sus últimos trabajos se cuentan
Urdapilleta en llamas (incursión en el circuito comercial, La Plaza, 1996, luego del éxito de
Mamita Querida en la Fundación Banco Patricios y Poemas Decorados en el Club del vino)
Recuerdos son recuerdos (La trastienda, 1997) y el consagratorio Almuerzo en la casa de
Ludwing W. de Thomas Bernhard (Teatro San Martin, dirección de Roberto Villanueva, 1999).

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En tanto dramaturgia de actor, los textos de Vagones, remiten a la oralidad que les imprime la
singularidad actoral de Urdapilleta. Hasta cierto punto, sus composiciones son inseparables de
la poética de interpretación de aquel(los) actor(es) para los que estos textos fueron escritos. Lo
mismo sucede en la historia del teatro argentino con las ediciones de textos de otros grandes
intérpretes: José Podestá, Pepe Arias, Nini Marshall, Enrique Pinti, Eduardo Pavlovsky, Copi. Al
respecto el actor debe leer, más allá de la letra escrita, el subtexto de la poética actoral,
aquello que Pavlovsky define como “los ritmos de la letra, la belleza de los que se escapa
siempre por los bordes de la letra escrita, lo otro, lo opaco, la no transparencia”.

El estatuto de dramaturgia de actor otorga a estos textos de Urdapilleta una cierta

provisoriedad, sobre todo en el régimen de su fijación por escrito. De la misma manera que
textos ancestrales como La Ilíada o el Canto de Mío Cid, la dramaturgia de actor forma parte
de la infinita cultura de la oralidad, sobre la que ha escrito con inteligencia Florence Dupont.
Tal como señala Joel Thomas, el lector deberá restituir a estos textos su capacidad de
improvisación y de entusiasmo dionisiaco, contra el enfriamiento de una literatura escrita,
condenada a estar conservada, definitivamente coagulada en los libros y las bibliotecas. Su
carácter, en suma, de escritura viva. Esa relación de los de Urdapilleta con una poética actoral
subtextual no anula su posible autonomía y podrían ser tomados por otros actores y recreados
desde otras propuestas estéticas. De hecho, en los talleres de formación de Ricardo Bartís,
algunos alumnos han preparado los monólogos para sus ejercicios.

La labor de edición también se contagia de esa característica de provisoriedad: una coma, tres
puntos, un espacio, una mayúscula, los signos de admiración e interrogación buscan, con
enormes limitaciones, ofrecer algunos índices del rico e ilimitado subtexto que encierra lo “no
dicho” de las matrices de representación. 3

La poética de los textos de Alejandro Urdapilleta evidencia las conexiones con la escritura de
Copi, Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher, aunque su diferencia radica en la emergencia
de un nuevo fundamento de valor, de una visión del mundo. Los textos de Vagones, son
inseparables de la experiencia de la dictadura argentina de 1976-1983 y de su elaboración
histórica, su duelo y su trauma, en los años de la democracia posterior. Un rasgo unificador de
los textos radica en su desenmascaramiento metafórico de la violencia, en su anulación del
concepto de “lo obsceno”.4 Nada hay en vagones que deba ser representado fuera de la
escena, todo debe ser mostrado, todo está a la vista, sin eufemismos a partir de una poética
del absoluto, brutal desenmascaramiento. Lo “monstruoso”, el deseo sin contención, la
muerte, el sexo, lo prohibido, lo onírico, la enfermedad, lo humillante, lo perverso, la locura, el
odio, lo políticamente incorrecto, todo aquello que escapa a un mundo organizable dentro de
los límites de la razón, la represión y la culpa, es la materia de la poesía de Urdapilleta. Lo
obsceno es desplazado por una poética de lo visible que, sin embargo, evita la redundancia
llana de lo explícito y se desvía hacia una poesía del derroche y del desborde. Un lector
desprevenido, que confunda “Sombra de conchas” o “Las pijas” con una literatura de lo

3
Expresamos nuestro agradecimiento a Nora Lía Sormani por su participación en la minuciosa tarea de
tipeado de los manuscritos de Urdapilleta.
4
Véase Claudio Guillén, “La expresión total: literatura y obscenidad”, en su Múltiples moradas. Ensayo
de literatura comparada, Barcelona, Tutquets Editores, 1998, pp. 234-296.

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pornográfico, habrá eliminado absolutamente el sentido poético de estos textos y su

reformulación ideológica del sentido cultural de lo obsceno, de lo que no debe ser mostrado.
En las base de la escritura de Urdapilleta anida el mito de Filoctetes: nada ni nadie deben
marginados de la representación. En los márgenes están todos los centros posibles.
De acuerdo al nuevo fundamento de valor de la cultura argentina actual, ligado a la crisis de
los principios de la modernidad, Vagones evidencia una sincronización de la literatura
dramática nacional, con la de los grandes centros teatrales del mundo. Es uno de nuestros
libros más “contemporáneos”. La poética de Urdapilleta participa de la atomización propia del
teatro argentino actual, integra el paisaje desdelimitado, de proliferación de mundos diversos
en el que ya no pueden discernirse grandes sistemas totalizadores de representación
ideologico-estetica, sino micropoéticas y microconcepciones de coexistencia relativamente
pacífica. Ya no se trata de un teatro de discursos “solidos”, sino de una dramaturgia del
balbuceo. No hay dogmas o discursos totalizadores previos que puedan ser “ilustrados” con el
texto dramático. La construcción del sentido siempre es a posteriori de la escritura, implica la
asunción del universo como laberinto, misterio y opacidad. Ya no quedan rastros de la
voluntad pedagógica del racionalismo, de la redundancia que todo lo aclara, de la literalidad,
del monologismo univoco, del lenguaje denotativo y escolar. Es la conquista de la poesía
concebida como el lenguaje de lo que no puede ser dicho.

En solidaridad con el fundamento de la crisis de la modernidad, Urdapilleta trabaja con una

reescritura de mitos, textos, personajes y referentes. Pero importa señalar que el resultado no
es paródico, sino que está más cercano al pastiche, a través de una tensión no resuelta entre la
degradación o reversión del modelo cultural y la simpatía o solidaridad con el mismo. Es el
caso, por ejemplo, de la reescritura de los textos sagrados. En “La luna” la aparente
degradación cómica del mito cosmogónico se complementa con la poesía del misticismo. La
posible lectura paródica queda neutralizada por una matriz de auténtica religiosidad. Basta
leer “Soy un espejo volador”, “Me voy al mar para ser el mar” o “Los caminos que conducen a
los ataúdes” para notar que la visión de Urdapilleta no se reduce a un nihilismo pulverizante
de las bases de la cultura, sino a un vaivén entre el respeto y el discernimiento, entre el amor
el escepticismo. En este sentido, por su genial práctica del pastiche – que en otra oportunidad
también señalamos en los textos de Batato Barea - , Urdapilleta asume frente al avance de los
valores negativos de la posmodernidad una actitud de moderada resistencia en ciertos valores
de lo moderno. La posición de su teatro se correspondía con lo que Néstor García Canclini
llama “la segunda modernidad” y Martín Hopenhayn denomina “ni apocalípticos ni
integrados” 5

Una de las tareas más arduas y divertidas de la edición de este volumen fue trabajar con
Urdapilleta en la elección en la elección del título unificador. Finalmente se eligió el que el
lector ya conoce, pero fueron descartados muchos otros que, propuestos por Urdapilleta,
implican lecturas de su propia obra, por cierto lecturas muy diferentes y de diversos registros.
Presentamos a continuación alguno de esos títulos descartados para que el lector pueda
imaginar su posible relación con el contenido de este volumen y el porqué de la elección final:

5
Néstor García Canclini, Culturas Hibridas. Formas de entrar y salir de la Modernidad, Buenos Aires,
Sudamericana, 1992; Martin Hopenhayn, Ni apocalípticos ni integrados, Santiago de Chile, Siglo XXI,
1994.

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Cosas escritas, Encaje de babas, Treinta y tres bananos enormes, Cuentos para leer fumado,
Escrituras para el soponcio, Lecturas para el soponcio, Obras incompletas, Completamente en
babia, En ascuas, La carcajada enloquecida, Arrancando de cuajo, Picor de mollera,
Astracanadas a troche y moche, Lecturas para el copetín, Cabeza aplastada por tractor, Frases
embebidas, Pastiches y cascarudos, Historias de humanos de humo, Sea su propio urólogo,
¡Guarda con el urólogo!, La urología al desnudo, Fantasmas de humo, Afilador de cuchillos, No
seas tú mismo, Ascuas sagradas, ¡Qué plato! (Lecturas para el copetín), Selexión de luxe,
Catedrales de cenizas, Pura grafía, La sonrisa del Australopitecus, Sea más homínido erguido,
Cuchicheos en el Septum Lucidum, Chismes de palacios, Linaje de homínido, Cuentos de viejas,
Flor de carcajada enloquecida, Divertimentos, Tres ojos al rojo vivo, Perito en caligrafía,
Escrituras destrozadas, Desgarro en las escrituras, Escrituras al desgarro, La especie que se
desplaza, Frutas regurgitadas, Frutas y verduras, Polirrubro Anahí, Los sueños de la hipófisis
borracha, Con las patas en la palangana, Cráneo asado al asfalto chirle con pituitarias noisette,
Pases mágicos, Entre tacos y coturnos, Chispas, pimpollos y carcajadas, Mi mundito con
monstruos, Humanos de humo, Astracanadas graciosas, Las peroratas de la gorda beoda,
Lecturas para gente ya drogada, Peroratas beodas, implosión craneana, Rompió bolsa, la
mollera rajada, zambomba que bazookazo, Frutas, Pituitarias noisette con cualquier verdura y
Delirios.

Cada uno de los treinta siete textos incluidos lleva una nota al pie en el que se detalla la fecha
de composición y el espectáculo al que pertenece. El “Diario de Karren” constituye un caso
particular: se trata de un texto de escritura paralela al montaje de La Moribunda – pieza en
colaboración con Humberto Tortonese - en el que Urdapilleta amplía el mundo del personaje.
Confiamos en que el lector descubrirá en Vagones la expresión de nuevas condiciones
culturales de la argentina, una vasta “metáfora epistemológica”6 de nuestra manera de estar
en el mundo y concebirlo.

Jorge Dubatti

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Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1994.

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