E] teatro cubano en la encrucijada sociopolitica (1959-1990) Jestis J. Barquet aunque dificil existencia del teatro cubano dentro de la isla desde 1959 hasta 1990. Sefialaré fundamentalmente tres fases que, s6lo de forma general, y por fines expositivos enmarcaré dentro de una década especifica: la época de oro de los aiios sesenta, el oficialismo y el teatro nuevo de los setenta, y la recuperacién y la apertura critica de los ochenta. En la medida de lo posible, integraré las voces plurales de criticos y creado- res cubanos de dentro y fuera de la isla, asi como también las de valiosos estudiosos extranjeros que han ayudado a entender este complejo proceso. EB l objetivo de este trabajo es hacer un bosquejo general de la pujante I. La época de oro de los afios sesenta. Con el triunfo revolucionario de 1959 se eliminaron muchos de los escollos que habian obstruido el desarrollo de la escena cubana en los aiios anteriores, como “Ia falta de apoyo oficial y la subestimacién de obras y autores” nacionales por parte de los empresarios teatrales y del escaso piblico del patio (Carrié: 875). Por esos escollos, muchos dramaturgos cubanos se sentian entonces, segiin Virgilio Pifiera, “casi autores”, dramaturgos “proyectos” que pocas veces tenjan “la posibili- dad de confrontar su teatro con el piblico” (Carrié; 875).' Asi describe Graziella Pogolotti esa época: Aunque en la década de los cincuenta el niimero de espectadores parecié crecer con In aparicién de pequefias salas en distintos lugares de La Habana, se traté siempre de un ‘ El teatro cubano de! exilio posrevolucionario ha sufrido los mismos obstaéculos que sufrié el de Ia isla en los afios cincuenta, y otros més, como la dispersién geogratica y la radicacién mayoritaria de los autores en paises de habla no-espafiola como los Estados Unidos (Matias Montes Huidobro, Pedro Monge Rafuls, Manuel Martin, Rosa Irene Fornés, Dolores Prida, Héctor Santiago) y Francia (José Triana, Eduardo Manet). Pero no obstante las precarias condiciones de apoyo econédmico y moral que ha enfrentado, dicho teatro se ha desarrollado libremente “acorde con las expresiones més renovadoras de la escena del “iltimo medio siglo", asegura José A. Escarpanter (66) 63sector restringido de la pequefia burguesia urbana, que habia adquirido una limitada ilus- tracién y se acostumbraba ahora a introducir una nueva variante en sus entretenimientos de fin de semana. La multiplicacién de los grupos y la ampliacién relativa del ntimero de ‘espectadores, introdujeron diferencias en el repertorio. Mientras en algunos casos se hacia evidente la tendencia a la comercializacién y al facilismo, otros se atuvieron, corriendo los riesgos consiguientes, a un eriterio mas exigente, aunque subordinado a los mejores logros de Paris y Nueva York. La fidelidad a una vocacién habia dado vida a un fenémeno cultu- ral que carecia de bases reales de sustentacién, por cuanto en las salas que se atenian a un mayor rigor artistico, el piblico se nucleaba alrededor de grupos que constituian, de hecho, una extensién de los promotores del movimiento: artistas, intelectuales, contados estu- diantes. En lugar de proyectarse hacia un pablico, In propuesta escénica se volvia hacia sus propios productores. Faltaba el didlogo, y el experimento se llevaba a cabo, en cierto modo, en el vacio. (11-12) Gracias a la Revolucién de 1959 el dramaturgo cubano tiene, entonces, “por primera vez, un piblico masivo que va a ver sus obras y una recompensa econémica por su trabajo”, pero también tiene que lidiar, por primera vez, con un Estado que “se responsabiliza por la actividad cultural del pais” (Mufioz: 40) con un celo muchas veces extremado. Nuevos peligros debe enfrentar entonces e] dramaturgo cubano, quien se halla expuesto a los zigzagueos de la politica cultural del mismo Estado que lo sostiene econé- micamente y hasta patrocina de forma paternalista la actividad teatral. De ahi que, como afirma Matias Montes Huidobro, “si antes de [1959] el escri- tor era un moribundo sin palpitaciones, después de [esa fecha] legé a una hipertensién que va de la sistole a la didstole” (152). Aupado, pues, por el hecho histérico, un movimiento teatral que se venia gestando en Cuba desde las décadas anteriores alcanza su m4xima expre- sién en los afios sesenta. El centro de esta intensa actividad teatral se ha- lla, casi exclusivamente, en La Habana. Florecen nuevas y viejas salas de teatro, asi como nuevos y viejos directores y dramaturgos del patio; se prac- tican las mas diversas estéticas: desde el realismo critico mas tradicional hasta las nuevas técnicas de la vanguardia occidental (absurdo, crueldad, ritual); se publican por primera vez a nivel nacional numerosas piezas cu. banas y extranjeras; se crean seminarios, festivales e intercambios artisti- cos a nivel internacional. El climax del periodo lo marca el éxito en Cuba y en el extranjero de La noche de los asesinos del dramaturgo cubano José ‘Triana. Ganadora del Premio Casa de las Américas en 1965, La noche... sube a escena dirigida por Vicente Revuelta en 1966 y obtiene el Gallo de La Habana en el vi Festival de Teatro Latinoamericano de 1967. Su exitosa gira al extranjero ese mismo afo y su puesta en escena por otros grupos teatrales del mundo significan el maximo reconocimiento internacional al nuevo teatro de la isla. Pero ya a mediados de los sesenta, en plena época de oro, como se le llamé a esta primera fase del teatro cubano 64posrevolucionario, muchos criticos y dramaturgos nacionales comienzan a percibir una supuesta distancia o desfase entre las propuestas ideoestéticas del teatro cubano de entonces y el répido proceso de cambios y conflictos politicos y sociales que vive el pais. El reclamo a escala nacional de una dramaturgia mAs afin con aquel extraordinario momento histérico —una dramaturgia que revele el compromiso del artista con la nueva so- ciedad y que sea el fundamento de la futura utopia social tan anhelada—, lanza a unos a la practica colectiva de nuevas modalidades dramiticas y, a otros, a personales reflexiones e indagaciones tedricas. Similares preocupaciones intelectuales y artisticas parecen acompafiar a los diferentes procesos revolucionarios del siglo xx durante sus primeros aiios en el poder. Asi lo demuestra, en el caso de los teatristas cubanos de los aiios sesenta, el siguiente testimonio del director y actor Sergio Corrieri: {habia} una contradiccién entre lo que yo Hamaria una actitud ciudadana y una actitud stica. Es decir, toda esa generacién era revolucionaria, fuimos milicianos, peleamos en Girén, nos enfrentamos con las duras transformaciones y los serios problemas del cambio revolucionario y... jcarajo!, luego nos {bamos a ensayar a Ionesco. Ahi sentiamos muchos que habia un serio desajuste; el clima de discusién fue eada vez mayor y alcanzé una inten- sidad que, en definitiva, respondia a las exigencias de la lucha ideolégica. (Rodriguez Sardifias: 136) Seguin Randy Martin, “during those formative times, art was not taken as a representation of life and politics but as a politics itself” (42). De ahi que, entusiasmados por las inquietudes y los interrogantes artisticos y sociopoliticos surgidos en estos primeros aiios del proceso revolucionario, aparecieron en Cuba, entre 1968 y 1969, cuatro importantes grupos teatra- les: Escambray, Conjunto Dramatico de Oriente, Tercer Mundo y Los Doce. En 1968, un colectivo de prestigiosos teatristas (Corrieri, Gilda Hernndez, Flora Lauten) provenientes de diferentes grupos profesionales de La Habana comenzé a estudiar las posibilidades de abandonar la capital del pais para instalarse en las montafias del Escambray y producir un tea- tro de corte sociopolitico para aquella poblacién rural que habia sido testigo o protagonista de una reciente guerra civil (conocida también como Lucha contra Bandidos). Insatisfechos con la actividad teatral habanera, estos teatristas “aspiraban a desbrozar caminos, a encontrar nuevas perspecti- vas para el desarrollo del teatro cubano”: no se trataba de llevar la cultura a los campesinos mediante espectaculos previamente programados, sino de crear obras originales y diddcticas a partir de “la experiencia acumulada a través de la convivencia y la investigacién” en cierto sector de la realidad nacional (Pogolotti: 7-19). Fundaron asi el Grupo de Teatro Escambray, 65