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Con dolce forza ..

Donne nell’universo musicale


del Cinque e Seicento

a cura di
Laura Donati
Con dolce forza
Donne nell’universo musicale
del Cinque e Seicento
8 marzo – 13 maggio 2018
Oratorio di Santa Caterina delle Ruote
Ponte a Ema, Bagno a Ripoli

ENTI PROMOTORI GALLERIE DEGLI UFFIZI COMUNE DI BAGNO A RIPOLI

Direttore Sindaco
Eike D. Schmidt Francesco Casini

Divisione Educazione, Ricerca e Assessore alla Cultura, Biblioteca e


Sviluppo Politiche della scuola
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Divisione Collezioni e Servizi Dirigente Area 4 - Affari Generali


Comune
di Bagno a Ripoli Claudio Di Benedetto, coordinatore Settore Sviluppo Economico, Cultura,
Biblioteca e Archivi
Divisione Architettura, Paesaggio e Fabio Baldi
Tecnologia
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Con il contributo di Settore Sviluppo Economico, Cultura,
Divisione Amministrativa Biblioteca e Archivi
Silvia Sicuranza, coordinatore Silvia Bramati
Divisione Sicurezza, Accoglienza e Ufficio Cultura
Fruizione Silvia Diacciati
Maurizio Catolfi, coordinatore
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Segreteria del Direttore e Sviluppo
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Barbolani di Montauto, Veruska
Filipperi, Alejandra Micheli Centro Documentazione Educativa
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© 2018 GALLERIE DEGLI UFFIZI Con il sostegno di


© 2018 COMUNE DI BAGNO
A RIPOLI
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Tel. 055.737871
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ISBN 978-88-596-1844-7
MOSTRA CATALOGO

Curatela A cura di
Laura Donati Laura Donati

Allestimento Autori dei saggi


Antonio Godoli Carla Basagni
Sandro Bellesi
Controllo conservativo delle opere Maddalena Bonechi
Maurizio Boni, Luciano Mori, Elena Prandi Laura Donati
Antonella D’Ovidio
Cura e montaggio dei disegni e delle stampe
Lisa Goldenberg Stoppato
Maurizio Bacci, Maurizio Boni, Lucia Corrieri,
Fausta Navarro
Paola Mastrocicco, Luciano Mori
Schede sintetiche a cura di
Prestiti e registrazioni
cat. 1 Fausta Navarro
Caterina Maria Rizzuto
cat. 2, 9-14 Laura Donati
Michelina Toma
cat. 3-6 Lisa Goldenberg Stoppato
Comunicazione a cura di cat. 7-8 Sandro Bellesi
Opera Laboratori Fiorentini – Civita cat. 15-20 Carla Basagni
Dipartimento di Comunicazione e Promozione
Editing
Culturale delle Gallerie degli Uffizi
Paolo Piazzesi
Comune di Bagno a Ripoli
Referenze fotografiche
Ufficio Stampa
Wallraf-Richartz Museum & Fondation Corboud,
Valentina Buti, Enrico Zoi – Comune di Bagno a
Colonia
Ripoli
Gabinetto Fotografico Gallerie degli Uffizi, Firenze
Andrea Acampa, Gianni Caverni, Salvatore La
(Roberto Palermo)
Spina - Opera Laboratori Fiorentini – Civita
Museo Stibbert, Firenze
Segreteria della mostra Collezione privata, Milano
Ufficio Cultura del Comune di Bagno a Ripoli Musei Civici, San Gimignano
2018 © Archivio Fotografico - Fondazione Musei
Prestatori Civici di Venezia
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Biblioteca Davis Museum at Wellesley College, Wellesley, MA
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue
e delle Pitture Ringraziamenti
Firenze, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Il Nucleo di Firenze del Comando Carabinieri
Disegni e delle Stampe Tutela Patrimonio Culturale
Firenze, Museo Stibbert Elisabetta Bandinelli, Luca Berni, Donatella Boschi,
Elena Carloni, Matteo Ceriana, Francesca De Luca,
Restauri Maria Elena De Luca, Simona Di Marco, Gerolamo
cat. 3: Arianna Ingrassia (manutenzione cornice) “Gimmo” Etro, Marco Fiorilli, Roland Krischel,
cat. 5: Valeria Cocchetti (restauro dipinto), Giorgio Marini, Lucia Mascalchi, Alessia Moschini,
Claudio Migliorini (restauro cornice), Maria Michele Murrone, Romina Papa, Marco Pieraccioni,
Matilde Simari (direzione lavori), Elena Prandi Massimo Pivetti, Antonella Poleggi, Emiliano
(progettazione restauro) Ristori, Maria Romito, Paolo Rosa, Filippo Maria
cat. 6: Elena Prandi (manutenzione cornice), Anna Stefania, Anna Maria Petrioli Tofani, Raimondo
Bisceglia (direzione lavori) Sassi, Demetrio Sorace, Tommaso Zampoli.

Trasporti
Volpi S.r.l.

Assicurazione
AON S.p.A.
SOMMARIO

PRESENTAZIONI
9 Sulla solidarietà, tra donne e non solo. E sul potere della musica
Eike Schmidt
11 Un sodalizio di bellezza
Francesco Casini

13 Una proposta di percorso


Laura Donati

15 Artiste virtuose gentildonne: musica e universo femminile tra Cinquecento e Seicento


Antonella D’Ovidio

29 La figura della cantante alla corte medicea nella prima metà del Seicento
Maddalena Bonechi

37 Riflessioni sull’Autoritratto con madrigale e su Marietta Robusti


Fausta Navarro

45 Le “musiche” delle granduchesse e i loro ritratti


Lisa Goldenberg Stoppato

65 I ritratti delle sorelle Costa di Cesare Dandini e Stefano della Bella


Sandro Bellesi

75 Francesca Caccini e i Parigi: le scenografie di Giulio e le incisioni di Alfonso


Laura Donati

89 Le fonti per la conoscenza delle donne pittrici e musiciste


Carla Basagni

95 CATALOGO

145 Bibliografia delle opere citate


Artiste virtuose gentildonne:
musica e universo femminile tra Cinquecento e Seicento

⁄⁄⁄
Antonella D’Ovidio

MUSICA COME COSTRUZIONE DEL SÉ

L e figure femminili raffigurate in questa mostra ben illustrano le diverse modalità con
cui la donna si rapportava all’arte dei suoni tra Cinquecento e Seicento: compositrici
come Francesca Caccini, tra le prime ad affermarsi nel mondo dell’opera seicentesca,
cantanti come Arcangela Paladini, in grado di ispirare la più intensa devozione spirituale
o, al contrario, come Anna Francesca (Checca) Costa, capace di suscitare, dalle tavole
del palcoscenico, l’immediata seduzione dei sensi; e ancora, pittrici che sono anche vir-
tuose apprezzate di strumento come Marietta Robusti Tintoretto e mecenati come Vittoria
della Rovere, che, in quanto donne, hanno mostrato una particolare predilezione per la
protezione delle artiste. Ad accomunarle, l’importanza attribuita alla musica come ele-
mento decisivo nel forgiare e costruire la propria immagine pubblica. Per tutto il Cin-
quecento e oltre, infatti, la musica aveva costituito un ingrediente primario nella
formazione dell’identità nobiliare sia maschile, sia femminile1. Ne fornisce prova auto-
revole un’opera seminale della cultura rinascimentale come Il libro del Cortegiano di Bal-
dassar Castiglione (1478-1529). Nel delineare i requisiti morali e la formazione
intellettuale necessari per divenire un perfetto uomo di corte, Castiglione non tralascia
di occuparsi anche della «donna di palazzo», ovvero di indicare un modello di compor-
tamento al femminile grazie al quale la donna, non più relegata esclusivamente alle cure
della famiglia e della casa, viene investita di un ruolo finalmente pubblico inserito nello
spazio dell’ozio aristocratico di corte. Tale ruolo si realizza primariamente nella capacità
di intrattenere e d’impostare una conversazione fatta di «ragionamenti grati e onesti»2
posti con affabilità, grazia, modestia, sprezzatura. Pur con un ruolo ancora subordinato
rispetto a quello maschile (la “produzione” dei discorsi rimane infatti prerogativa del-
l’uomo), la «donna di palazzo» acquista nel disegno di Castiglione virtù specifiche che
si realizzano, non a caso, nella danza, nel canto e nella musica:

… voglio che questa Donna abbia notizia di lettere, di musica, di pittura, e sappia danzare,
e festeggiare […]. E così sarà nel conversare, nel ridere, nel giocare, nel motteggiare, in

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ANTONELLA D’OVIDIO

somma in ogni cosa, gratissima; ed intertenerà accomodatamente, e con motti, e facezie


convenienti a lei, ogni persona che le occorrerà3.

Ben scelto dev’essere anche lo stile di esecuzione musicale. La donna – prosegue Ca-
stiglione – deve evitare nel cantare e nel sonare «quelle diminuzioni forti, e replicate,
che mostrano più arte che dolcezza»4, ovvero deve fare attenzione a non lasciarsi irretire
da giochi contrappuntistici troppo complessi che potrebbero mettere sconvenientemente
in mostra un virtuosismo troppo seducente oppure dall’ingegno eccessivo. Al contrario,
guidata dalla modestia5, ella è chiamata a incarnare un ideale sonoro caratterizzato da
dolcezza e soavità. Alla pratica musicale femminile si addicono poi soprattutto gli stru-
menti da tasto, tanto che Castiglione non esita a definire come «disgraziata cosa» il
«veder una Donna sonar tamburi, piffari, o trombe, o altri tali instrumenti; e questo,
perché la loro asprezza nasconde, e leva quella soave mansuetudine, che tanto adorna
ogni atto, che faccia donna»6. Pur con tutte queste cautele, atte a preservare l’immagine
idealizzata di una figura femminile colta e virtuosa, la musica, intesa doppiamente come
canto e pratica strumentale, diventa così un tratto imprescindibile della gentildonna cin-
quecentesca.
L’enorme diffusione del Libro del Cortegiano ebbe come conseguenza il fatto che il
modello di comportamento lì indicato esercitasse il proprio influsso anche al di fuori
degli ambienti di corte7, divenendo, ad esempio, punto di riferimento di artiste, soprat-
tutto pittrici, che perseguirono con perseveranza e consapevolezza la propria vocazione.
In tale contesto, l’affermazione sociale e professionale delle donne artiste passa necessa-
riamente attraverso specifiche modalità di rappresentazione del sé. Divenuta nell’imma-
ginario dell’epoca l’ultima erede di quelle «femmine antiche» consacrate all’arte, l’artista
donna, sia essa pittrice, musicista o poetessa, si presenta tra Cinquecento e Seicento al
cospetto di una società di dotti secondo un preciso sistema di riferimenti e di autorap-
presentazione. Se il genere del ritratto si fa campo d’azione privilegiato per le pittrici
dell’epoca, il genere dell’autoritratto, in particolare quello sub specie musicae, diventa uno
strumento fondamentale – proprio per le ragioni sopra addotte – per autopromuoversi
e veicolare la propria immagine di artista e gentildonna al tempo stesso. La presenza di
oggetti musicali negli autoritratti in mostra – siano essi strumenti o partiture – non è
dunque semplicemente esornativa, né si limita a indicare didascalicamente un’eventuale
competenza musicale del soggetto raffigurato, bensì ha lo scopo di sottolineare, come in
una sorta di raffinato emblema, una componente essenziale, un «necessario ornamento»
dirà Castiglione, dell’essere donna e artista.
Un caso esemplare in questo senso è costituito dall’Autoritratto alla spinetta di La-
vinia Fontana (1552-1614) (cat. 2). Cresciuta in un ambiente familiare colto, iniziata
alla pittura dal padre Prospero, affermato pittore che si dedicherà con costanza alla for-
mazione della figlia, madre di undici figli, Lavinia Fontana arrivò a godere della pro-
tezione di importanti famiglie bolognesi, come quella dei Bentivoglio, ed ebbe tra i
propri ammiratori e committenti perfino papa Gregorio XIII8. Nel giro di pochi anni
divenne una delle ritrattiste più richieste dalle gentildonne del suo tempo, le quali,
come in un gioco di specchi, amavano farsi raffigurare attraverso lo sguardo di una

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ARTISTE VIRTUOSE GENTILDONNE: MUSICA E UNIVERSO FEMMINILE TRA CINQUECENTO E SEICENTO

donna artista, particolarmente apprezzata per il modo in cui sapeva rendere, con un
gusto per i dettagli tutto fiammingo, i particolari delle vesti, dell’incarnato, della posa
e trasformare così i tratti fisici in qualità umane e spirituali9. Qualcosa di simile accade
anche con l’Autoritratto alla spinetta che la Fontana dipinge in giovane età, quando è in
procinto di sposare l’imolese Giovan Paolo Zappi. Lavinia si rappresenta mediante una
complessa trama figurativa. Spicca in alto a sinistra la scritta in latino: «Lavinia Virgo
Prosperi Fontanae  /  filia ex speculo imaginem  /  oris sui expresit [sic]
anno / MDLXXVII»10, che subito enuclea due precisi riferimenti: il primo, il più ovvio,
è quello relativo alla sua verginità, alla sua purezza di giovane donna che Lavinia ri-
prende dal modello di ritratto codificato da Sofonisba Anguissola, ma che affonda le
proprie radici nel motivo di radice classica dell’artista «perpetua virgo» delineato da
Plinio11. Un secondo riferimento importante è quello dello specchio («ex speculo ima-
ginem»), simbolo che allude alla fedeltà, alla verità delle sembianze del soggetto ritratto
e, in qualche modo, all’oggettività di ciò che viene rappresentato. I due temi, quello
della virgo e quello dello specchio, concorrono dunque a conferire un’aura di purezza,
trasparenza e verità, facendo di questo autoritratto una sorta di imago interiore che ben
si addice a una donna in procinto di sposarsi. Ma su questo substrato, ricco di rimandi
e citazioni pittoriche, Lavinia costruisce sapientemente un altro livello di lettura, più
intimamente legato al sé e in cui la musica gioca un ruolo determinante12. Spicca, in-
nanzitutto, nella parte alta del quadro, sebbene in secondo piano, un cavalletto che è
opportunamente collocato vicino alla finestra, quasi a voler delimitare uno studio ap-
partato rispetto all’ambiente ripreso in primo piano. Esso va dunque a indicare lo spazio
ove si esercita la sua professione e contemporaneamente a mettere in risalto la sua im-
magine di pittrice. Lavinia si ritrae riccamente vestita con un abito che sfuma dal rosso
al corallo, ornato di merletti, perle e gioielli. Si ritrae, inoltre, in primo piano con un’ac-
conciatura assai curata e con lo sguardo verso lo spettatore mentre sta toccando, con
posa composta e aggraziata, i tasti di una spinetta rettangolare, uno strumento da tasto
più piccolo del clavicembalo e solitamente utilizzato per esecuzioni di carattere dome-
stico. Lo strumento raffigurato riprende un modello di spinetta molto comune all’epoca
e si caratterizza per la presenza di piccole sfere d’avorio sulla modanatura superiore
che perfettamente si armonizzano con le perle che decorano le maniche e la spalla del
vestito di Lavinia.
Dietro di lei, la figura dell’ancella non si limita a fare la sua comparsa, come nel-
l’Autoritratto alla spinetta (1559 circa) dell’Anguissola, ma partecipa alla scena tenendo
aperto un libro di musica la cui centralità e importanza vengono ribadite dal gesto stesso
della donna che porge il manufatto all’attenzione dell’osservatore, sebbene la scrittura
musicale, distribuita su quattro righi e due sistemi per pagina, risulti nei dettagli illeg-
gibile. Nulla è documentato circa la formazione musicale di Lavinia. È ipotizzabile che,
provenendo da una famiglia colta e cresciuta in un ambiente assai vivace in campo ar-
tistico e musicale come Bologna, Lavinia avesse ricevuto almeno alcuni rudimenti del-
l’arte musicale. Ma questo dettaglio, dopotutto, non è così fondamentale per apprezzare
la natura di questo dipinto. La capacità di Lavinia di suonare uno strumento, cui il ri-
tratto sembra alludere, s’inscrive infatti non all’interno di un quadro di abilità profes-

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ANTONELLA D’OVIDIO

sionali (cui, invece, rimanda il cavalletto), ma sottolinea in maniera altamente simbolica


la centralità della musica come componente del suo profilo intellettuale: contribuisce,
in altre parole, a nobilitarne l’immagine pubblica come donna colta e amante delle arti13.
Lavinia non si sta ritraendo solo come pittrice, ma intende offrire un’immagine di sé
più complessa che riassume, da un lato, quell’ideale di bellezza femminile formulato
proprio pochi anni prima in trattati come Il Libro della bella donna di Federico Luigini
(1554) o il Dialogo delle bellezze delle donne di Agnolo Firenzuola (1548) e, dall’altro, il
suo status di gentildonna capace di condensare tratti di moralità, virtù, nobiltà d’animo,
talento, ricchezza intellettuale, secondo il modello femminile prescritto da Castiglione14.
È documentato che quest’opera fu realizzata da Lavinia per il futuro suocero, il ricco
mercante imolese Severo Zappi, in vista del matrimonio con il figlio Paolo: l’ambizione
che questa «pittora singolare»15 pone nella concezione del suo primo autoritratto, nella
consapevolezza di sé che è in grado di esprimere, supera tuttavia di gran lunga gli scopi
di un mero dono matrimoniale.
Se le notizie circa le competenze musicali di Lavinia Fontana sono scarse, ben docu-
mentate sono invece quelle relative all’educazione musicale di Marietta Robusti (1554
circa-1590), figlia del celebre pittore Jacopo Robusti, detto Tintoretto. «Oltre alla bellezza
e alla grazia, e al saper suonare di gravicembalo, di liuto e d’altri strumenti, dipinge be-
nissimo, e ha fatto molte belle opere»: con queste parole Raffaello Borghini descrive nel
Riposo, edito nel 1584, le numerose doti e competenze di questa figlia d’arte destinata a
una morte precoce (morì ad appena trent’anni) e a lasciare attorno a sé un alone di leg-
genda. Informazioni più dettagliate circa la sua formazione musicale, oltre che pittorica,
provengono dalla Vita di Maria Tintoretta di Carlo Ridolfi, pubblicata a Venezia nel 1648
(cat. 15) e inserita nel più ampio lavoro intitolato Le maraviglie dell’arte, overo Le vite de
gl’illustri pittori veneti, e dello Stato. Portandola come esempio dei traguardi cui può aspi-
rare «la perspicacia donnesca allor che viene erudita negli studii», Ridolfi descrive Ma-
rietta come una giovane dall’ingegno così vivace da suscitare la meraviglia degli uomini,
mette in risalto la sua «particolar dote» nel «saper fare i ritratti» e significativamente si
sofferma anche sulle sue competenze musicali:

Fu Marietta vivace d’ingegno come il padre suo, toccò gentilmente il clavicembalo, e cantò
assai bene di musica; onde in lei sola si videro unite molte virtuose qualità, che sparse dif-
ficilmente si videro in altre.

La passione per la musica di Marietta nacque con tutta probabilità all’interno delle
mura domestiche, sulla scia di quanto alla giovane fanciulla veniva trasmesso dal gusto
paterno. Francesco Moücke, nella sua Serie di ritratti (cat. 19) riporta, infatti, che Jacopo
Tintoretto, vedendo

che la figliola, oltre all’inclinatione al disegno, dimostrava diletto pel canto, le diede egli
medesmo i precetti di quello; e unitamente da’ più periti maestri, fecela instruire nella mu-
sica e impratichire nel suono di vari strumenti16.

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ARTISTE VIRTUOSE GENTILDONNE: MUSICA E UNIVERSO FEMMINILE TRA CINQUECENTO E SEICENTO

Del resto, il padre di Marietta, come ci informa ancora Carlo Ridolfi, «si è dilettato
di tutte le virtù, e particolarmente di sonare di musica e diversi strumenti» ed eviden-
temente investì molte risorse nell’educazione di questa figlia illegittima a cui era pro-
fondamente legato17:

Fecela [il padre] medesimamente erudire nel canto e nel suono da Giulio Zacchino Napo-
litano, tenuto in que’ tempi eccellente nella Musica»18.

Poche le notizie biografiche su questo maestro di musica. Probabilmente di origine


greca (l’aggettivo «napolitano» è usato da Ridolfi per intendere «greco di Nauplia, nel Pe-
loponneso»19), Giulio Zacchino (floruit 1572-1584) inizia la propria carriera come organaro
e accordatore nei territori tra Capodistria, Padova e Venezia. Nella città lagunare risiede
tra il 1570 e il 1572 divenendo compositore e organista titolare nella chiesa di San Giorgio
Maggiore. A questo periodo debbono risalire le lezioni impartite a Marietta, dal momento
che nel 1573 Zacchino lascia il proprio posto a San Giorgio, e quindi Venezia, per spostarsi
a Trieste come organista nella chiesa di San Giusto. La sua prima pubblicazione consiste
in una raccolta di Mottetti a quattro voci stampati da Antonio Gardano, uno dei principali
stampatori veneziani dell’epoca. Al 1573 risale invece la seconda opera data alle stampe,
ovvero il Primo libro de’ madrigali a quattro voci, giuntoci purtroppo incompleto. Proprio
con una pagina di un libro di madrigali ci appare Marietta Robusti nel suo autoritratto
(cat. 1). Contrariamente al ritratto della Fontana, qui la donna si autoritrae non mentre
suona, ma mentre, col braccio appoggiato al coperchio, sta per sfiorare con la mano destra
i tasti di uno strumento, una spinetta o forse un cembalo (purtroppo il fondo scuro del di-
pinto non permette di essere più precisi)20.
Marietta tiene inoltre nella mano sinistra, volgendolo verso l’osservatore, quasi a
voler attirare la sua attenzione su questo dettaglio importante, un volume di musica
aperto: si tratta della parte del Cantus del madrigale “Madonna per voi ardo”, compreso
nel Primo libro de’ Madrigali a quattro voci di Philippe Verdelot.
A un presumibile soggiorno veneziano e addirittura a un impiego come maestro di
cappella in San Marco del compositore francese, nato probabilmente attorno al 1485 e
attivo in Italia tra Firenze e Roma21, sembra alludere Giorgio Vasari nelle sue Vite quando
a proposito di Sebastiano del Piombo nota:

Onde fece alcuni ritratti in Vinegia di naturale molto simili, et fra gl’altri quello di Verdelotto
Franzese, musico eccellentissimo, che era allora maestro di cappella in San Marco; et nel
medesimo quadro quello di Ubretto suo compagno cantore. Il qual quadro recò a Fiorenza
Verdelotto, quando venne maestro di cappella in San Giovanni, et hoggi l’ha nelle sue case
Francesco Sangallo scultore22.

A oggi nessun riscontro archivistico ha permesso di confermare un soggiorno vene-


ziano di Verdelot, né tanto meno un suo impiego come maestro di cappella in una delle
chiese lagunari. A Venezia, città nella quale nel Cinquecento si era sviluppata una fiorente
editoria musicale, venne però stampato nel 1533, dall’editore Scotto, il ricordato Primo
libro de’ Madrigali a quattro voci. Il volume – che conobbe una seconda edizione nel 1537

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ANTONELLA D’OVIDIO

Fig. 1a-b. Philippe Verdelot, Primo libro de’ Madrigali a quattro voci, Venezia, Scotto, 1537: frontespizio e parte
del Cantus di “Madonna per voi ardo”.

(fig. 1a-b) e una terza edizione non datata – ebbe all’epoca un successo enorme e fu va-
riamente ristampato fino al 156623.
A caratterizzare lo stile dei madrigali di questo Primo libro – che include, tra gli altri,
testi poetici di Petrarca, Machiavelli, Pietro Aretino – sono soprattutto l’estrema ricchezza
e la varietà nelle scelte sia formali, sia prettamente compositive. Non a caso, proprio sul-
l’elemento della varietas si sofferma il celebre giudizio che su Verdelot ebbe a esprimere
l’umanista fiorentino Cosimo Bartoli nel 1567:

Et già sapete che qui in Firenze Verdelotto era mio amicissimo del quale io ardirei di dire
[…] che ci fussino, come invero ci sono, infinite composizioni di Musica, che ancor hoggi
fanno maravigliare i più giudiziosi compositori che ci sieno. Perché elle hanno del facile,
del grave, del gentile, del compassionevole, del presto, del tardo, del benigno, dello adi-
rato, del fugato, secondo la proprietà delle parole sopra delle quali egli si metteva a com-
porre24.

All’epoca dell’autoritratto della Tintoretta, databile attorno alla metà degli anni Set-
tanta del Cinquecento, Verdelot era ormai considerato uno dei maestri riconosciuti del
madrigale: un genere, questo, destinato non a esecutori professionisti chiamati a esibirsi
in pubblico, ma coltivato solitamente nell’ambito di un consesso accademico ristretto,
esattamente quel cosmo di cortigiani-musici teorizzato da Castiglione, i quali si intrat-
tengono per diletto cantando madrigali primariamente per se stessi, a tavolino, ciascuno
col proprio libro-parte in mano. L’elemento fondante di questo genere così rappresen-
tativo della civiltà rinascimentale sta nella perfetta unione tra l’alta poesia in volgare
italiano e le sofisticate tecniche della polifonia, un’unione la cui essenza è ben ribadita
dal compositore Marc’Antonio Mazzone: «il corpo della musica son le note, e le parole
son l’anima, e sì l’anima per esser più degna del corpo deve da quello esser seguita e
imitata, così anco le note devono seguire e imitare le parole»25.
Il libro-parte, dal tipico formato oblungo, che Marietta tiene in mano riporta come si
è detto la voce del Cantus (la più alta dell’organico a quattro voci; fig. 2), trascritta con
molta precisione e ricchezza di dettagli, come evidenzia anche il capolettera ornato e il
testo scritto con precisione in corrispondenza delle note.

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ARTISTE VIRTUOSE GENTILDONNE: MUSICA E UNIVERSO FEMMINILE TRA CINQUECENTO E SEICENTO

Fig. 2. Philippe Verdelot, Primo libro de’ Madrigali a quattro voci, “Madonna per voi ardo” (incipit della parte
del Cantus).

Il nome del compositore si legge con chiarezza in alto, al centro del foglio, mentre
nell’angolo in alto nella pagina di sinistra la cifra «24» si riferisce al numero del brano al-
l’interno della raccolta: “Madonna per voi ardo” è infatti il madrigale numero 24 sia nella
prima edizione del 1533, sia nella riedizione del 1537. Rispetto alla stampa musicale,
però, ciascuna pagina comprende tre righi invece dei canonici cinque, in modo tale che
la musica si distribuisca uniformemente sulle due facciate. Tenendo conto che dell’edi-
zione del 1533 è rimasta solo la parte del Bassus, è probabile che la stampa da cui è stata
copiata la parte del Cantus faccia riferimento alla seconda edizione della silloge, stampata
appunto a Venezia nel 1537.
Il testo del madrigale, adespoto, rielabora il motivo petrarchesco dell’amore non cor-
risposto con al centro la figura di una donna, «non pia quanto bella», che si mostra,
manco a dirlo, crudele e impietosa:

Madonna, per voi ardo


et voi non lo credete,
perché non pia quanto bella sète.
Ognhora io miro et guardo
se tanta crudeltà cangiar volete;
donna, non v’accorgete
che per voi moro et ardo
et per mirar vostra beltà infinita,
et voi sola servir, bramo la vita.

Rispetto al ritratto della Fontana, dove la musica ricopriva certamente un ruolo es-
senziale ma all’interno di un sistema di riferimento più ampio, qui l’attenzione di chi os-
serva viene catturata in maniera inequivocabile dall’elemento musicale. Esso diventa così
una chiave di lettura primaria per cogliere la natura e i significati molteplici di questo au-
toritratto: oltre ad alludere verosimilmente alle specifiche qualità canore di Marietta, il ri-
ferimento al madrigale rimanda innanzitutto a un ambiente colto, all’interno del quale la
pratica della musica era considerata fondamentale per connotare la figura del cortigiano
e della nobildonna. In più, quell’unione sostanziale tra poesia e musica già intrinseca nel
genere del madrigale viene qui maggiormente esaltata dalla dimensione visiva, quasi che
tutti questi elementi concorrano insieme a celebrare la «beltà infinita» di Marietta cui il
testo allude26.
Quando ormai il Cinquecento volgeva a termine, lasciando spazio a un secolo che
avrebbe visto una più ampia affermazione professionale delle donne in musica, soprattutto
come cantanti, emerge un altro profilo di donna assai interessante, benché oggi poco nota:


ANTONELLA D’OVIDIO

Arcangela Paladini (Pistoia, 1596-Firenze 1622)27, pittrice, esperta in ricami, cantante


prediletta dalla casata medicea. Della sua attività di pittrice rimane molto poco, ovvero il
solo Autoritratto esposto in mostra (cat. 3): altre opere di cui si ha notizia risultano a oggi
disperse.
Ritrattasi con un abito nero, semplice e al tempo stesso nobile e austero, appena illu-
minato da una collana di perle, Arcangela Paladini sceglie di autorappresentarsi senza al-
ludere alle proprie molteplici attività di artista, neppure a quelle concernenti la musica,
sebbene oggi la sua fama sia perlopiù legata alle prestazioni come cantante della corte
medicea28. Il suo sguardo, rivolto verso chi guarda, è fisso e penetrante. Oltre alle doti
vocali, fu certo la sua bellezza – misurata, casta, eppure eloquente – a procurarle l’ap-
prezzamento degli astanti, soprattutto quando era chiamata a eseguire musiche sacre o
devozionali. Significativa a questo riguardo si rivela la lettera del 22 aprile 1619, indiriz-
zata a monsignor Corsini, in cui Jacopo Cicognini così racconta l’esibizione della Paladini,
nelle vesti di santa Cecilia29, in occasione di una compieta eseguita nella cappella di Maria
Maddalena d’Austria durante la settimana santa:
Ma, quello ch’io non voglio né debbo tacere, fu l’ammirabile stupor che lasciò negli
animi di ciascuno la Signora Arcangela Paladini Brohomans, la quale con sì graziosa e
devota maniera rappresentò con l’azione e col canto Santa Cecilia […]; perciocché non
solo col tuono di voce veramente angelica, ma con gesti e movimenti sovraumani espri-
meva le parole e concetti spirando talora da gli occhi sollevati in alto purissimi raggi
d’umiltà e devozione; talora infiammata nel sembiante pareva che ardesse di serafico
amore, e, secondo che la materia del canto richiedeva, talora se li rimirava la fronte
d’una santa letizia serena e scintillante, di maniera che con dolce forza imprimeva ne’
cuori qualunque affetto sì vivamente, che gli ascoltanti, attoniti, sembravano rapiti fuori
di sé.

Se gli insegnamenti della pittura le arrivano prima dal padre e poi dal pittore Jacopo Li-
gozzi, la sua iniziale formazione musicale avviene verosimilmente nel monastero di San-
t’Agata. Inoltre, la giovane potrà certamente giovarsi anche dei contatti con la cantante e
compositrice Francesca Caccini e col compositore Muzio Effrem, che fu alla corte dei Medici
dal 1619 al 162230. Molto probabilmente era suonatrice di cembalo, dal momento che in
una lettera del 13 giugno 1620 del granduca Cosimo II al segretario Domenico Montaguto
si fa menzione dell’acquisto di un «gravisimbalo […] a quattro registri con cassa d’albero»
poi preso in prestito da Arcangela31.
Unitamente al granduca Cosimo II, particolare predilezione e affetto per la Paladini
mostrò sempre la consorte Maria Maddalena d’Austria,32, come documenta proprio la
storia di questo autoritratto. Secondo un’iscrizione riportata sul retro («Seren[issi]mae
Mariae Magdalenae Austriacae Iussu Manu propria Se pingebat A[nno] D[omini] 1621»),
esso fu infatti commissionato dalla stessa arciduchessa che lo apprezzò pubblicamente,
secondo quanto riferito da Francesco Moücke:

Terminato il quadro [Arcangela Paladini] lo presentò alla sua Signora, la quale ne dimostrò
un gradimento particolare; e poscia volle che da tutt’i Principi della Real Casa fosse veduto,
e dalla corte ancora, riportandone la pittrice lode ed applauso di ciascheduno33.


ARTISTE VIRTUOSE GENTILDONNE: MUSICA E UNIVERSO FEMMINILE TRA CINQUECENTO E SEICENTO

Fig. 3. Agostino Ubaldini e Antonio Novelli, monumento sepolcrale di Arcangela Paladini nella chiesa di
Santa Felicita a Firenze.

Fu, inoltre, la stessa arciduchessa a sostenere le spese per mantenere la Paladini presso
il monastero di Sant’Agata e a provvedere al suo matrimonio, avvenuto nel 1616, con
un ricamatore di Anversa – Jan Broomans – che si trovava all’epoca a servizio della corte
medicea34.
L’omaggio più grande reso a questa cantante tanto lodata e amata dalla casata medicea
sta nel monumento sepolcrale (fig. 3) che la stessa arciduchessa ideò e fece realizzare nella
chiesa di Santa Felicita, proprio negli spazi dove la voce della giovane aveva risuonato in
diverse occasioni. Maria Maddalena commissionò infatti ad Agostino Ubaldini un sepolcro
sulla sommità del quale è collocato un busto in marmo della cantante affiancato da due
figure in mezzo rilievo che rappresentano rispettivamente la Pittura e la Musica, a simbo-
leggiare le doti e le arti di questa inedita figura d’artista della storia fiorentina.


ANTONELLA D’OVIDIO

MUSICA E MATRONAGE: IL CASO DI VITTORIA DELLA ROVERE (1622-1694)

Lo stretto legame di protezione, quasi di carattere filiale, che, come abbiamo visto, Maria
Maddalena d’Austria instaura con la cantante Arcangela Paladini ben illustra un aspetto del
mecenatismo artistico mediceo, quello del matronage, termine col quale oggi gli storici in-
dicano specifiche modalità di committenza al femminile. Lo studio del matronage consente
di comprendere meglio, nel contesto della cultura di corte, la peculiarità delle relazioni in-
staurate dalle donne di potere tra committenza e costruzione di un’identità pubblica, tra
sfera del gusto e propaganda politica35. Adottato anche negli studi sul tardo Seicento fio-
rentino, esso ha portato a rileggere, nell’ambito della più generale tendenza degli women’s
studies, il ruolo delle donne Medici, considerate non solo come garanti della continuità di-
nastica o pedine grazie alle quali garantire alleanze politiche strategiche, ma come protago-
niste nel costruire e rimodellare l’identità propria e della dinastia36.
Da questa prospettiva un caso di particolare interesse è costituito dalla granduchessa
Vittoria della Rovere (1622-1694). Recentemente storici dell’arte e storici della musica
hanno messo efficacemente in risalto alcuni aspetti del suo lungimirante mecenatismo e
ricostruito, attraverso le carte d’archivio, lo spazio di autonomia politica che Vittoria era
riuscita a ricavarsi con efficace determinazione all’interno del sistema europeo delle corti
della seconda metà del XVII secolo37. Questa inedita immagine di Vittoria della Rovere –
che ribalta quella ormai storiograficamente stantia di emblema del bigottismo mediceo
tardoseicentesco – è confermata da quanto emerge dai carteggi relativi alla sua commit-
tenza artistica: questi hanno consentito di disegnare un’immagine a tutto tondo della gran-
duchessa, che fin da giovanissima mostrò una viva curiosità intellettuale per le lettere, la
musica, gli spettacoli di corte e le feste di palazzo. Si affianchi a tale attitudine un gusto,
neanche troppo celato, per il lusso, l’eleganza degli ambienti e degli abiti, e la passione
per i gioielli, di cui non è quasi mai priva nei numerosi ritratti a lei dedicati dai più im-
portanti artisti della corte: spicca, tra questi, quello di Francesco Furini realizzato nel
1645 (cat. 6), che raffigura Vittoria poco più che ventenne. In particolare, Vittoria sviluppò
una spiccata propensione verso il ritratto di tipo allegorico e amava farsi raffigurare dal
suo ritrattista prediletto, Giusto Suttermans, ora nei panni di Flora, ora in quelli di santa
Margherita, di santa Vittoria, di sant’Orsola, della Liberalità38.Un tipo di ritratto, questo,
che più che restituire semplicemente le sembianze del soggetto rimandava a un significato
più ampio e serviva a edificare un’immagine pubblica e, nel caso di Vittoria, più precisa-
mente “morale” e “virtuosa” della sua figura. Vittoria affinò e coltivò negli anni il proprio
gusto musicale, patrocinando esecuzioni ed esercitando la sua protezione su cantanti e
compositori. Tra questi Giovanni Maria Pagliardi, Antonio Veracini, Giovanni Battista
Gigli, Ippolito Fusai39. Si occupò in prima persona del reclutamento dei musici, dei loro
spostamenti in altre corti e della loro protezione, informandosi talvolta anche sui progressi
in campo musicale ottenuti da giovani virtuose al suo servizio, come nel caso della sua
«donna di camera» e cantante Margherita Pesci40. Talvolta è la stessa Vittoria a richiedere
musiche da far suonare a giovani virtuose formatesi alla sua corte, come testimonia la ri-
chiesta avanzata dal suo maestro di camera Alessandro Cerchi a Giovanni Filippo Maru-
celli a Parigi il 30 aprile 1666:


ARTISTE VIRTUOSE GENTILDONNE: MUSICA E UNIVERSO FEMMINILE TRA CINQUECENTO E SEICENTO

Fig. 4a-b. Barbara Strozzi, Il primo libro de’ madrigali…, Venezia, Alessandro Vincenti, 1648.

Dal signor Giovan Carlo dell’Arpa [la Serenissima] vorrebbe ancora che si facesse Vostra Si-
gnoria Illustrissima consegnare qualche altra intavolatura, poiché su quello instrumento
possa sonar la presente giovane che fu scolara di lui e che oggi serve in Camera di Sua Altezza,
con darle piena soddisfazione, riuscendo in vero in tal genere virtuosa non ordinaria41.

Vittoria estese, inoltre, il proprio patrocinio nei confronti di diverse istituzioni religiose
e accademiche femminili, come ben testimonia la protezione accordata all’accademia delle
Assicurate di Siena, alle religiose del conservatorio delle Montalve alla Quiete e a quelle
del monastero di San Giovanni a Pisa, nel quale si recherà più volte patrocinando la com-
posizione e assistendo all’esecuzione di alcuni oratori42. Vittoria protesse poi poetesse
come Maria Selvaggia Borghini, pittrici come Elisabetta Sirani, Margherita Caffi e Giovanna
Garzoni, cantanti e compositrici come Francesca Caccini, Margherita Costa (che a lei de-
dicherà il poema mitologico-allegorico La Flora feconda) e Barbara Strozzi. Quest’ultima,
celebre cantante e figlia adottiva di Giulio Strozzi43, tra le più interessanti figure di com-
positrici seicentesche, dedicò proprio alla granduchessa, nel 1644, il suo volume d’esor-
dio: il Primo libro di madrigali, su testi poetici del padre (fig. 4a-b). Il volume si apre
significativamente con una lettera dedicatoria in cui la compositrice invoca la protezione
della granduchessa:

Ho ricevuto in ogni tempo tanti affettuosi aiuti dalla bontà d’uno studioso vassallo dell’Al-
tezza vostra in condurmi all’impiego di questi, e d’altri molti armonici componimenti, che
devo di ragione la prima opera, che, come donna, troppo arditamente mando in luce, rive-
rentemente consacrarla all’augustissimo Nome di Vostra Altezza, acciò sotto una Quercia
d’oro resti sicura da i fulmini dell’apparecchiata maledicenza. […] Ma favoreggiata dall’am-


ANTONELLA D’OVIDIO

bita protezzione [sic] di V.A. mi dò à credere, che non haverà chi vilipenda questi miei parti,
se giungeranno ad esser veduti in quelle regie mani, & à venir tal volta ascoltati da quelle
prudentissime orecchie, che non fanno, se non con Eroica benignità accogliere l’altrui de-
vozione.

Al di là delle evidenti finalità encomiastiche (l’immagine della quercia d’oro evoca lo


stemma dei della Rovere), queste parole sembrano perfettamente sugellare l’immagine di
Vittoria come mecenate all’ombra della quale le donne musiciste (e artiste) potevano tro-
vare riparo dall’«apparecchiata maldicenza», proprio in virtù di quelle «prudentissime
orecchie» cui Barbara Strozzi si rivolge ben consapevole dell’«arditezza» della sua figura
di donna compositrice.

1
Lorenzetti 2003.
2
Castiglione 1528 (2002).
3
Ivi, p. 233.
4
Ivi, p. 232.
5
Ibidem: «Però quando ella viene a danzar, o a far musica di che sorte si sia, debe indurvisi con lassarsene al-
quanto pregare, e con una certa timidità, che mostri quella nobile vergogna, che è contraria alla imprudentia».
6
Ibidem.
7
Patrizi 1984, p. 855: «potrebbe dirsi il libro del Castiglione opera unica, isolata in una complessità archi-
tettonica irripetibile; ma, insieme, opera proliferante, di vastissima discendenza».
8
Malvasia 1678, I, p. 177: «Servì anch’ella Pontefici e fu la Pittrice di Papa Gregorio XIII e di tutta la casa
Boncompagni, che l’onorò sempre, la beneficò, la protesse, e tanto grande fu la stima che ne fece, che qualora
passò a Sora, a Vignuola ed altrove, invitatavi da quelle Eccellenze, vi fu ricevuta come una Principessa, facen-
dosele formale incontro e armandosi le strade delle solite Milizie in fila e in ordinanza al suo arrivo».
9
Ivi, p. 177: «Gareggiarono tutte le Dame della città in volerla per qualche tempo presso di loro, tratte-
nendola e accarezzandola con dimostrazioni di straordinario amore e di rispetto, riputandosi a fortuna l’esser
vedute su i corsi, e nelle radunanze in compagnia della virtuosa giovane; né maggior cosa desiderando, che
venire da essa ritratte». E ancora, Moücke 1752-1762, I, 1752, p. 237, sottolinea quanto Lavinia Fontana avesse
acquisito «una rinomanza di eccellente ritrattista; laonde tutta la nobiltà, e spezialmente le dame, facevano a
gara nel farsi dipingere. A tale effetto la ricevevano e trattavano nelle proprie case, la conducevano con loro a’
pubblici divertimenti, e indi con finezze e rimunerazioni […] venia per ogni piccolo incomodo largamente ri-
compensata».
10
Questa la data che compare nell’Autoritratto degli Uffizi esposto in mostra (cat. 2). Gli storici dell’arte
hanno ormai appurato che si tratta di una copia seicentesca su tela di un originale autoritratto firmato e datato
1575, recentemente segnalato da Maria Teresa Cantaro e attualmente conservato a Roma (collezione privata).
Su questo si vedano in particolare Cantaro 2014, Cantaro 1989 e Fortunati Pietrantonio 1986.
11
Il legame con la tradizione classica è ben enucleato in Ghirardi 1994, pp. 40-41.
12
Anche qui l’impianto figurativo del quadro non è del tutto nuovo (i modelli sono, manco a dirlo, ancora
una volta il celebre Autoritratto alla spinetta e l’Autoritratto alla spinetta con fantesca, entrambi dell’Anguissola).
Tuttavia, la ripresa dello stesso tema conosce una riformulazione originale nell’autoritratto della Fontana, rive-
lando un modo di autorappresentarsi che finisce per scavalcare il modello dell’Anguissola.
13
A tale proposito nota Mary Garrand: «In the fully secular and contemporary contexts in which [Anguis-
sola and Fontana] join their self-images with music instruments, [they] emphasize not the form and shape of
the instrument but their own act of playing it, thus conveying the idea of self-possession and self-management.
At the same time, they extend the range of the synecdoche so that the virginals represent not only body but
also mind, talent, and abilities». Garrand 1994, p. 591. Su questo aspetto si veda anche Jacobs 1997.
14
McIver 1998.
15
Cantaro 1989.
16
Moücke 1752-1762, II, 1752, p. 93.


ARTISTE VIRTUOSE GENTILDONNE: MUSICA E UNIVERSO FEMMINILE TRA CINQUECENTO E SEICENTO

17
Si vedano anche Weddigen 1984 e Slim 1972.
18
Ridolfi 1648, II, pp. 71-72.
19
Mazzucco 2009, p. 243-244.
20
La tastiera riporta in maniera scorretta la distribuzione dei tasti bianchi e neri, un elemento questo che
si deve probabilmente a un fattore di disattenzione e che non deve stupire più di tanto, dal momento che si ri-
trova in molti dipinti con soggetto musicale (tra questi, ad esempio, L’Allegoria della musica di Angelica Bottera,
1666). Ringrazio Gabriele Rossi Rognoni per avermi gentilmente fornito queste informazioni.
21
Saggio 2014, p. 119; Slim 1972 e Slim 2002. Particolarmente importanti i suoi anni fiorentini: fu infatti
maestro di cappella a San Giovanni, tra il 1523 e il 1525 e, contemporaneamente, tra il 1523 e il 1527, attivo
presso la cattedrale di Santa Maria del Fiore, divenendo uno dei compositori più importanti della Firenze del-
l’epoca.
22
Vasari 1966-1997, V, 1984, p. 86. Il dipinto, un tempo conservato presso il Kaiser-Friedrich Museum
di Berlino è andato purtroppo distrutto nel 1945. Se ne conosce solo una riproduzione fotografica in bianco e
nero riportata in Cummings 2004.
23
Per una disamina completa della tradizione manoscritta e a stampa del Primo libro di madrigali di Verdelot
si rimanda a Saggio 2014. Di tale fortuna se ne ha riscontro anche attraverso una testimonianza iconografica.
Oltre che nell’autoritratto di Marietta Robusti, infatti, il madrigale “Madonna per voi ardo” è riprodotto in un
dipinto del 1547 di Hermann Tom Ring (1521-1595), in cui viene ritratto Johannes Münstermann mentre tiene
in mano la parte del Cantus di un libro di madrigali. Il titolo si legge sulla copertina del volume del Bassus che
compare chiuso sul tavolo, a sinistra del quadro: «Di Verdelotto Di Archadelt /Tutti li madrigali del Primo /et
Secondo Libro a quatro/voci./ Bassus», una raccolta a stampa che però non è mai esistita. Nelle pagine aperte
del volume del Cantus si legge, inoltre, anche il titolo dell’altro madrigale, sempre tratto dal Primo libro di Ver-
delot, che compare nel dipinto, ovvero “Fuggi, fuggi cor mio” (nella facciata di sinistra). Slim 1972, p. 215 e
Fenlon – Haar 2013.
24
Bartoli 1567, Libro III, f. 36.
25
Mazzone 1569.
26
Sulla lettura iconologica del dipinto e sulla discussione critica relativa all’effettiva attribuzione del ritratto
a Marietta Robusti rimando al saggio di Fausta Navarro in questo stesso volume.
27
Si deve a Lisa Goldenberg Stoppato la precisazione circa il luogo e la data di nascita di Arcangela Paladini.
Goldenberg Stoppato 2016, p. 86.
28
Su questo si rimanda al saggio di Maddalena Bonechi nel presente volume.
29
Luciano Berti avanzò l’ipotesi che proprio la Paladini possa aver fatto da modella alla figura di santa
Cecilia dipinta da Artemisia Gentileschi. Su questo si veda anche Russano Hanning 2004.
30
Masera 1943, Goldenberg Stoppato 2016.
31
«Il serenissimo Padrone ha fatto fare un gravisimbalo, pagato dalla camera scudi quaranta cinque,
trespoli et secrature scudi 2, lire 2, del quale se ne darà debito al signor Antonio Naldi come guardarobba
delli strumenti di musica et detto signor Naldi ne darà debito alla signora Arcangela alla quale Sua Altezza
Serenissima ha prestato detto gravisimbalo». Goldenberg Stoppato 2016, p. 87.
32
Con la Caccini e con Effrem, Arcangela si esibiva spesso in veste di cantante a palazzo Pitti nelle stanze
private dei granduchi. Il diario di Cesare Tinghi testimonia, infatti, in più di un’occasione – almeno a partire
dal 9 aprile 1618, quando ricorre il suo nome tra i «musici di S. A. Ser.ma» – la presenza della Paladini a corte
come cantante protetta dall’arciduchessa Maria Maddalena, tanto che spesso la stessa Paladini viene apostrofata
come «cantatrice della Serenissima».
33
Moücke 1752-1762, III, 1756, p. 37.
34
Arcangela omaggiò, da parte sua, l’arciduchessa chiamando Maria Maddalena la figlia nata da que-
st’unione nel 1618.
35
Tra i numerosi studi pubblicati negli ultimi anni sull’argomento si segnalano almeno: Medici Women 2015;
Medici Women as Cultural Mediators 2010; Angelini 2010; Paoli 2008; Le donne Medici 2008; Harness 2006.
36
Le indagini sulla committenza delle donne Medici hanno sottolineato, infatti, «quanto queste donne –
che si iscrivevano nella politica di squadra delle proprie dinastie – esprimessero anche un profondo senso del
sé, della propria composita appartenenza e identità, un proprio stile e spazio di potere continuamente ricon-
trattato». Sull’argomento si vedano inoltre i saggi contenuti in Medici Women as Cultural Mediators 2010.
37
Una rivalutazione complessiva, sul piano storico e politico, di Vittoria della Rovere è offerta dallo studio
di Benadusi 2008. Sul mecenatismo di Vittoria della Rovere: D’Ovidio 2010; D’Ovidio 2014; Vannini 2010;
Spinelli 2006; Spinelli 2007; Benadusi 2015; Modesti 2013.


ANTONELLA D’OVIDIO

38
Sustermans 1983. In particolare su Suttermans e sulla sua lunga carriera al servizio dei Medici si veda al-
meno: Fumagalli 2010; Un granduca e il suo ritrattista 2006.
39
Archivio di Stato di Firenze (d’ora innanzi ASF), Guardaroba medicea, filza 1001 bis, Quaderno del bruno
della Granduchessa Vittoria della Rovere (1694), cc. 56r-58v. Cfr. Vannini 2010.
40
«Se ne tornò a Firenze la Margherita Pesci che non solo a parer mio ma de’ più intendenti ancor della
professione, si fa conoscer degna discepola d’una maestra tale, quale generalmente si acclama la Signora Elena
Correra». ASF, Mediceo del Principato, filza 6182. Vannini 2010, II, p. 710 (documento 463).
41
ASF, Mediceo del Principato, filza 6199. E ancora in un’altra lettera di Marucelli datata 18 novembre 1665,
a proposito di un virtuoso di cui Alessandro Cerchi non ricorda il nome ma che fu assai apprezzato evidente-
mente da Vittoria: «la Serenissima vuole che Vostra Signoria Illustrissima ne cerchi e lo ricerchi ancora di con-
segnarle qualche numero delle più belle sonate intavolate che si ritrovano, avvertendolo che Sua Altezza lo
desidera per quella giovanetta chiamata Angiola, la quale serve in Camera dell’Altezza Sua et a cui egli si ricorderà
di aver cominciato a insegnare a sonare detto strumento». Le due lettere sono riportate in Vannini 2010, II, ri-
spettivamente a p. 466 (documento 173) e a p. 464 (documento 169).
42
Il 22 febbraio 1674 la granduchessa viene invitata dalle monache di San Giovanni per assistere a un ora-
torio in suo omaggio: «Si fa ricordo per noi camarlinghe […] come questo giorno et anno venne la Serenissima
madre a visitare la madre priora, la reverenda suor Maria Felice Pandolfini con tutte le monache, et ancora
venne perché il padre Sfoderati nostro confessore, l’aveva invitata a sentire un oratorio in musica che il detto
padre Sfoderati aveva favorito dare alle nostre giovani, che era il martirio di Santa Caterina vergine, quale reci-
torno in abito, con il palco e bellissimo apparato, nel nostro salone alla presenza del serenissimo principe Fran-
cesco Maria e del signor luogotenente [del priore] e tutte le donne e signore favorite della serenissima». Cfr.
Amico 2010, p. 340.
43
Rosand 1978; Glixon 1997; Glixon 1999.

