UNIDAD V

GUSTAVO A. BÉCQUER: EL ROMANTICISMO ESPAÑOL. EL DISCURSO NEORROMÁNTICO EN SU

TEORÍA POÉTICA.
El Romanticismo Español (Alborg, Historia de la lit. española; vol. IV, pag 11 - 72)
Albor nos comenta como al romanticismo español se lo acusa de ser un producto de imitación foránea y,
por lo tanto, falto de autenticidad y sinceridad, retórico y convencional, condición debida principalmente a su
tardía aparición, cuando ya casi declinaba en los otros países. Todavía se le reprocha su actitud
predominantemente conservadora, vuelta al pasado y ajena casi por completo a las grandes conmociones
espirituales, a las dramáticas inquietudes que el romanticismo europeo había despertado en el hombre
contemporáneo. Luego, procede a argüir que tales juicios proceden más bien “de aplicar al romanticismo español
medidas que no le son propias y que no convienen a sus particulares circunstancias, origen, proceso y caracteres;
y por otra parte (…) se toman como menguas fenómenos que se han producido igualmente en el romanticismo
alemán, inglés o francés, y en estos se estiman legítimos y naturales” (pag. 11).

Conceptos básicos en imprescindibles para una apreciación comparativa del romanticismo

español:

- Arthur O. Lovejoy, en 1924, publica On the Discrimination of Romanticism. En este artículo el autor
llega a la conclusión de que el término “romanticismo” ha sido utilizado de tan diversas maneras y ha
venido a significar tantas cosas tan distintas, que ya no significa nada. Por consiguiente, se hace
necesario distinguir entre varios tipos de romanticismos y que cualquier tipo de afirmaciones o juicios
pase por un riguroso proceso de análisis y clarificación.
- René Wellek, en 1949, publica dos artículos bajo el título de “The Concept of Romanticism in Literary
History”. En estos textos refuta lo propuesto por Lovejoy, negando que existan razones para tan
extremo nominalismo, y demostrar que la existencia de rasgos comunes a todos los románticos
europeos. Wellek establece tres cuestiones: a) que hubo realmente en Europa un movimiento
intelectual y artístico, con bien determinadas características intelectuales y artísticas, que se conoce
como romanticismo; b) que los participantes en este movimiento fueron conscientes de su
significación histórica y revolucionaria; c) y que era, por consiguiente, equivocada la corriente
negativa provocada por las publicaciones de Lovejoy. Wellek propone, también, tres criterios básicos
para definir el romanticismo:
o La imaginación como energía motriz de la poesía;
o Un concepto orgánico de la naturaleza como idea del mundo,
o Y el símbolo y el mito como formas de expresión poética.
- Morse Peckham dedicó un trabajo al concepto de romanticismo, partiendo de la polémica Lovejoy-
Wellek. Basándose en las conclusiones de los autores anteriormente presentados, Peckham expone su
propio concepto de romanticismo. Alborg comenta que se puede tomar esta definición como propia.
en el concepto de Peckham “El giro radical que experimenta el pensamiento europeo en ésta época
consiste en desplazarse desde unas ideas filosóficas que conciben el mundo como un mecanismo
estático a otras que lo conciben como un organismo dinámico: estático en cuanto a que todas
posibilidades de la realidad estaban implícitas desde el comienzo de las cosas y organizadas en series
completas y jerárquicas, desde Dios hasta la nada. Este universo se concebía como una maquina
perfecta, y todo cuanto existe no se entendía sino como parte que había de encajar exactamente en
dicho mecanismo, regido por leyes inmutables. Dentro de esta concepción se supone que lo que se
 tiene por imperfecto consiste en algo que todavía no se ha conseguido entender, o cuyo lugar no se ha
conseguido encontrar. (…) La naturaleza deja de verse como un mecanismo perfecto y se concibe
como un organismo, cuya primera cualidad es no ser al hecho, sino haciéndose o creciendo.”

A partir de esta nueva concepción, el cambio ya no será un valor negativo, sino positivo: la misma
perfección ya no es deseable, sino la imperfección puesto que permite la posibilidad de cambio, de novedad. No
hay patrones fijos y todo puede ser ya verdadero: toda obra de arte crea un nuevo patrón, tiene su propia ley
estética. La creación consiste en la originalidad, que se basa en introducir algo nuevo en el mundo, y ya no era la
capacidad de acercarse más a los modelos preexistentes en la naturaleza o en la mente de Dios.
Los románticos proclamaban al individuo como fuente o manadero de la verdad, que ya no residía en un
orden fijo, objetivo y racional, sino dentro de uno mismo; el mundo exterior iba a ser captado a través del espejo
del yo. En consecuencia, la emoción intuitiva y la imaginación, la capacidad de percibir y recrear el mundo de
acuerdo con la propia visión personal, representaban la vía capital para el conocimiento, y el instinto quedaba
elevado por encima de la razón. Semejante irracionalismo condujo a valorar la zona del inconsciente del ser
humano y a descubrir que el territorio de la consciencia representaba apenas una pequeña costra, por debajo de la
cual hervían densas capas de impulsos irracionales. La imaginación, entonces, se torna la facultad suprema de la
mente romántica, y es la que la distingue de los que enfrentan los objetos empíricamente a través de las
impresiones sensoriales. Para los románticos la imaginación no es tanto la facultad de formar imágenes de la
realidad preexistente como el don de forjarlas más allá de la realidad, imágenes que son evocadas por la mirada
interior y que transforman la realidad existente en una realidad más alta.
Las consecuencias de este cambio en el pensamiento son, como mínimo, interesantes. En primer lugar, al
ser el individuo el origen de todo, el movimiento romántico se ve cargado con una multiplicidad de concepciones,
muchas veces opuestas, que lo caracteriza como caótico, contradictorio, difícil de reducir sus obras a un común
denominador. Esto explicaría la posición de quienes niegan la unidad del romanticismo, puesto que con una
misma etiqueta se designan cosas de distinta apariencia. H.G. Schenk argumentaría que, justamente estas
contradicciones son lo que caracteriza la unidad de romanticismo. Este autor afirma que ninguna fórmula única
puede apresar la esencia del romanticismo; por eso todas las que se han dado son insatisfactorias. También se da
otro hecho, y es el de que ningún país ni romántico en concreto abarco todas las caras del movimiento. Quizás
varias, quizá una sola. Se podía adherir al movimiento de muy variadas formas (representaciones artísticas) sin
que una limitara a las demás.

Romanticismos clasificados nacionalmente (Alborg resumiendo a Lilian Furst)

Lilian Furst hace notar (después de un recorrido explicativo de la gestación y llegada del movimiento
romántico a cada país, pasando por sus tradiciones literarias y condiciones políticas y sociales de cada
circunstancia histórica) que el romanticismo inglés sobresale en la lírica, el francés concreta sus mayores
esfuerzos en el drama, y el alemán destaca en el cultivo de la narrativa imaginativa y fantástica. Pero está claro
que la diferencia en el género es un síntoma de más profundas divergencias. El romanticismo alemán es mucho
más radical y profundo: empapa todas las artes, la filosofía, la política, la religión, la ciencia, la historia, y muestra
una preocupación por la metafísica y el patriotismo. El francés se asemeja al alemán en su tendencia a organizarse
en grupos y en su dinámico empuje; pero se diferencia de él en que se limita casi exclusivamente a lo artístico, y
se caracteriza por la violenta oposición contra el clasicismo, a diferencia de esto el inglés, que es el más
espontáneo y libre, el menos sistemático y codificado, puesto que no se enfrenta a nada sino que evoluciona
orgánicamente desde una nativa tradición.

El romanticismo español (propiamente dicho)

 Uno de los primeros estudios profundos acerca del tema es la Historia del Movimiento Romantico Español,
por Allison Peers. Alborg nos habla de que este estudio tiene concepciones negativas acerca de lo que es el
romanticismo en España, pero es de consulta casi obligatoria para aquellas personas que revisen el tema. En él
Peers dice que España y su literatura poseen desde los orígenes un marcado carácter romántico que constituye
toda una tradición, una constante nacional, nunca interrumpida salvo en las primeras décadas del siglo XVIII;
desde mediados de este se acusa ya, sin embargo, la reacción en favor de dicha tradición, y ésta va en aumento
con el siglo para desembocar en el movimiento romántico. A dicha corriente de defensa y restauración del pasado
literario español, desarrollada desde adentro, la califica Peers como un renacimiento, y es la que suele
denominarse romanticismo tradicional, histórico o conservador. Frente a éste, sitúa Peers el movimiento que
califica de rebelión, promovida principalmente por estímulos extranjeros y dentro de la cual coloca las
manifestaciones de más acusada rebeldía individualista contra el racionalismo y neoclasicismo precedentes. Pero
el romanticismo tiene una vida efímera y evoluciona rápidamente a lo que Peers calificará de eclecticismo, es
decir, una literatura de compromiso entre el neoclasicismo y el romanticismo, moderada y libre de excesos, que
sólo conserva de aquel último los caracteres compatibles con la tradición nacional.
Ángel Del Río rebatirá las teorías de Peers, enumerando tres hechos que considera indiscutibles, siendo
el primero la tardía llegada a España del movimiento romántico; segundo, su origen exclusivamente extranjero;
y tercero, la peculiar transformación o adaptación a las circunstancias históricas que adopta el movimiento en
España después de las primeras oleadas de entusiasmo.
Según Del Río el movimiento habría llegado a España en 1833, tras la muerte de Fernando VII, cuando
este movimiento ya había declinado o desaparecido en muchos otros países. La tesis de la llegada tardía del
romanticismo a la península contradice, al menos, al supuesto carácter romántico tradicional de la literatura
española. Esta convencional visión de la España romántica era superficial, una imagen deformada por los
extranjeros que ha quedado arraigada en la mente de críticos y lectores contribuyendo a formar la idea de una
literatura española romántica sostenida a lo largo de los siglos. Aquí podemos admitir que la literatura española
más antigua (piénsese en el Cid, La Celestina, cualquier obra de española I) ofrece un cuadro de motivos líricos
y pasionales sobre los cuales se puede levantar una composición romántica de la vida y del arte, pero el auténtico
romanticismo dista de ser tan sólo eso. Como ya lo dijimos anteriormente, el romanticismo como tal consiste en
una metafísica sentimental, una concepción panteísta del universo, cuyo centro es el yo, y que anima a la
civilización europea desde comienzos del siglo XX. Podemos poner por ejemplo a La Vida es Sueño, de Calderón
de la Barca. En ella abundan la lucha de los sentimientos, las individualidades desbordadas, pero estos arranques,
aparentemente libres y anárquicos, están limitados por una serie de dogmas morales y religiosos que acaban por
darle un sentido simple y vulgar a lo que podría parecer una concepción atrevida.
Aquí podemos hablar de que para Peers el romanticismo no es más que un movimiento literario, mientras
que para Del Río los aspectos fundamentales del movimiento no descansan tanto en sus componentes formales
sino más bien en sus principios espirituales y su concepción del hombre, en su rebelión contra la razón y el
método. Este componente ideológico no parece existir apenas en los autores del romanticismo español, por lo que
diversos críticos lo catalogarán como superficial, de escasa densidad, como una moda con un conjunto de actitudes
más que una radical concepción del mundo, profunda y sostenida. Cabe aclarar que ningún autor llegó a acaparar
todas las facetas del romanticismo, y negarle la rebeldía ideológica y metafísica no prueba que, como literatura,
dejase de ser romántica.
Una de las causas a la que suele atribuirse la supuesta endeblez o debilidad del romanticismo español es
la misma debilidad y escaso arraigo del neoclasicismo precedente. La necesidad de reaccionar contra el mundo
racionalista y uniforme que entraña la Ilustración y el clasicismo francés, muy arraigados en las demás naciones
europeas, explica que fuera en éstas tan enérgico el movimiento de la oposición. En España, en cambio, no pudo
sentirse en idéntica medida el deseo de subvertir lo que apenas había existido. El romanticismo no surgiría como
una exigencia, sino como una imitación de modas extranjeras. Para hablar de este problema debemos tratarlo
desde dos planos. Primeramente, hay que examinar el proceso de gestación del romanticismo dentro del siglo
XVIII, es decir, toda esa etapa que se califica como prerromanticismo y durante la cual germinan las ideas y la
sensibilidad que han de llegas a plenitud durante el romanticismo propiamente dicho. Estos hechos son comunes
a todos los países europeos, aunque se produzcan con diferencias cronológicas y con intensidad y ritmos distintos.
El segundo aspecto tiene en España un proceso diferente, que es el que más nos interesa. Este aspecto nos permite
conocer que la revuelta del romanticismo contra el neoclasicismo fue más lenta de lo que se pensaba, teniendo
antecedentes en el siglo XVIII. En otras palabras, la gestación del romanticismo en España fue más larga de lo
que se pensaba. Esto hace que las dos proposiciones de Del Río, la tardía aparición del romanticismo y su origen
marcadamente extranjero, pueden ser discutidas.
Volviendo a Castro (a con su definición del romanticismo más centrado en sus conceptos ideológios, su
metafísica sentimental, concepción panteísta del universo, que tiene como centro al yo) será Russell P. Sebold el
que demostrará, a lo largo de varios trabajos, lo mucho que puede remontarse la fecha de aparición del
romanticismo, dentro del siglo XVIII, en España. “Los rasgos – Alborg citando a Sebold – que los críticos estiman
como auténticamente románticos, y que son aquellos que aparecen en función de una cosmología romántica,
pueden localizarse en varios poemas españoles escritos entre 1768 y 1773 ( se refiere particularmente a José
Cadalso y Vázquez de Andrade, que usó el pseudónimo literario de Dalmiro [Cádiz, 8 de octubre de 1741 – San
Roque, 27 de febrero de 1782], fue un militar español, muerto en combate, recordado por sus obras Los eruditos
a la violeta, Noches lúgubres y Cartas marruecas.), idénticos a los que se encuentran en las obras inequívocamente
románticas del siglo XIX.(…) no parecen existir ejemplos de que el adjetivo romántico se use en España en
ningún sentido antes del siglo XIX, pero España formuló el nombre de la tristeza romántica treinta y nueve años
antes que Francia encontrara el suyo, y cincuenta y tres antes que Alemania lo tuviera.” (Sebold en Alborg, 41).
Seabold, estudiando a Caldaso, sostiene que de hecho la cosmogonía romántica aparece en la península tan pronto
como en la mayoría de los países europeos, y además posee las mismas fuentes filosóficas que en toda Europa.
Esto es de capital importancia, puesto que descarta la tesis de imitación de modas a la que estaba sometido el
romanticismo español, demostrando que se trató más bien de una evolución que de una revolución, alineando a
la península con el resto de la Europa romántica.
La última problemática a mencionar del romanticismo español, es su convivencia con el neoclasicismo y
la ilustración. En España el clasicismo y la Ilustración no sólo prolongan su vigencia hasta muy adentro del siglo
XIX sino que es entonces, en pleno romanticismo europeo, cuando comienzan a manifestarse con eficacia y no
se plantea un conflicto contra la autoridad de la razón. Esto sucede por la situación política de la España de la
época, que gozaba de un sólido renacimiento de las letras y la cultura, aunque limitado a una clase media de
intelectuales, funcionarios y profesionales. En medio del absolutismo político y eclesiástico, la crítica histórica y
literaria florecía en diversos medios, y la literatura gozaba de un desarrollo importante gracias justamente a estos
intelectuales, imbuidos en las ideas del neoclasicismo y la Ilustración. El prestigio de estos hombres era político
y literario al mismo tiempo. Cuando se produjo la Guerra de la Independencia, todos los miembros de este grupo
fueron patriotas en la lucha contra el invasor y aprovecharon aquel momento histórico para limitar el despotismo
de la monarquía con la Constitución, redactada en Cádiz en 1812 basándose en ideas de la ilustración. Cuando en
el año 14 tuvo lugar la restauración y la vuelta del absolutismo, no se había producido ningún ambiente contrario
a las ideas ilustradas. Por el contrario, por la persecución de que fueron objeto al regreso de Fernando VII el
prestigio de aquellos reformadores liberales llegó a su punto más alto. Para estos intelectuales y políticos el
clasicismo y la Ilustración, en sus exponentes españoles, con su defensa de la razón y el progreso, se identificaban
con la política liberal que profesaban y por la que habían sufrido la cárcel o el destierro. El romanticismo
representaba para ellos al enemigo de las reformas por suponer el regreso de la tradición; y más todavía porque
se veía encarnado en la persona de Chateubriand, el odiado ministro de Relaciones Exteriores de Luis XVIII, que
había preparado la invasión de España por la Santa Alianza.
No se trata, entonces, de que la inexistencia de la Ilustración hiciera innecesaria la reacción romántica,
sino que fue la actitud consciente de los ilustrados españoles la que en nombre de la razón se enfrentó al
romanticismo. En este ambiente la metafísica sentimental del romanticismo se empieza a desarrollar aún bajo las
formas clásicas que eran populares en la península. El romanticismo de forma llegaría después, cuando el contacto
con los románticos extranjeros les hizo ver a los escritores españoles que podían variar el ropaje literario.

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER, UNA BIOGRAFÍA.

(ALBORG, HISTORIA DE LA LIT ESP IV ROMANTICISMO. PAG 752 - 767 )
Gustavo A. Bécquer nació en Sevilla el 17 de febrero de 1836, hijo de José María Domínguez Insausti y
Joaquina Bastida Vargas. El apellido Bécquer no aparece en ninguno de los progenitores pero el padre, pintor de
tipos y costumbres, era conocido en Sevilla por este apellidos, que era el de unos antepasados suyos en Flandes,
establecidos en Andalucía a fines del siglo XVI.
En 1841, cuando Gustavo Adolfo contaba con 5 años, murió su padre. El huérfano, que hizo sus primeros
estudios en el Colegio de San Antonio Abad, ingresó en 1846 en el Colegio de San Telmo, cuyas condiciones de
ingreso eran ser huérfano, pobre y de noble cuna. Al año siguiente falleció su madre, y poco después fue
clausurado el Colegio por la Real Orden. Bécquer fue recogido entonces por su tío Juan de Vargas y pasó después
a vivir con su madrina, Manuela Monnehay, casada y sin hijos. En casa de su madrina encontró Bécquer una
nutrida biblioteca, que devoró y fue para él un tesoro invaluable. Figuraban allí las más populares novelas de
Chateubriand, Madame Staël, D´Arlincourt, Jorge Sand, Balzac, los cuentos de Hoffman, y los libros de versos
de lord Byron, Musset, Victor Hugo, Lamartine y Esproceda (estos dos últimos grandes escritores del
neoclasicismo-ilustración española).
Gustavo Adolfo se matriculó en el Instituto de Segunda Enseñanza de Sevilla, al mismo tiempo que
emprendió estudios de pintura en el taller de su tío Joaquín. Este tío, una vez vistas las aficiones literarias del
muchacho, costeó sus estudios de latinidad. Esta sería la época en la que Bécquer leería abundantemente literatura
clásica y obras didácticas de arte e historia.
Fechada el 17 de diciembre de 1852 tenemos la primera composición amorosa de Bécquer que se conserva;
poco después vio el poeta sus primeras composiciones impresas en el periódico local La Aurora, por medio de
cuyo editor, José Luis Nogués, conoció a Julio Nombela, otro de sus mejores amigos. Bécquer, Nombela y Narciso
Campillo (un amigo de la niñez de Bécquer) vivieron algún tiempo entregados a sus ensueños literarios, con la
ilusión de trasladarse a Madrid a conquistar la gloria. Nombela partió primero para la capital. La madrina de
Bécquer no aprobaba sus planes y por lo tanto rompió relaciones con él. Fue en el otoño del 54 que por fin se
dirigió a Madrid, con treinta duros (supongo que se refiere a la moneda del país en el momento, porque no creo
que sean borrachos) que le regaló su tío Joaquín.
En la capital, Bécquer vivió jornadas de estrechez, pero lo sostuvo la esperanza de llevar a cabo un
proyecto: la publicación de Los templos de España, en la cual se contendría “la más amplia y detalladas
descripción de cuantos en nuestra patria representaban el sentimiento religioso, la devoción, la piedad y el arte
bajo sus múltiples aspectos”. A finales de 1855 llegó a Madrid Valeriano (su hermano), y Gustavo Adolfo se fue
a vivir con él.
Para procurarse algún dinero el poeta se inició en la traducción de piezas de teatro, la redacción de
comedias en un acto bajo el seudónimo de “Adolfo García”. Sería su amigo Juan de la Puerta Vizcaíno quién le
conseguiría los fondos para la publicación de Los Templos de España, en cuya redacción había trabajado
arduamente. El 5 de agosto de 1857 apareció la primera entrega de la Historia, con una introducción de Bécquer,
y la última entrega se dará en 1858.
 A comienzos de 1861 el poeta conoció a la que sería su esposa, Casta Esteban. Era hija de un médico a
quien Gustavo Adolfo había ido a consultar sus dolencias. Los biógrafos han supuesto que poco antes había tenido
relaciones amorosas con otra mujer, que más tarde se identificaría con el nombre de Elisa Guillen, (eso sucedería
en 1928 y de la mano de Fernando Iglesias Figueroa, quien dio a conocer tres cartas hasta entonces desconocidas.
Estas cartas fueron redactadas por el poeta a unos amigos, hablando del tema)
. El hecho es uno de los más controvertidos en la vida del poeta, puesto que ella pudo constituir la motivación
esencial de muchas de las Rimas. Esas relaciones habrían sucedido entre finales de 1859 hasta principios de 1861,
con una amarga separación. De este período datan muchas de las Rimas. No obstante, Rafael Montesinos había
demostrado ya en 1970 que las cartas constituían una falsificación, confesada por el propio Iglesias, y que la tal
Elisa jamás había existido. (Esto quiere decir que nunca se descubrió la identidad de la mujer que inspiró las
Rimas, no que esta desconocida no existiera).
A mediados de mayo de 1861 tuvo lugar en Madrid el matrimonio de Bécquer con Casta Esteban. Los
testimonios de los contemporáneos, sus amigos en particular, dejan entrever que se trató de un matrimonio
apresurado, contraído por despecho o desesperación, que no trajo al poeta la felicidad que buscaba. La
personalidad de su esposa también ha sido controvertida, las reticencias que los amigos de Bécquer tenían para
con ella permiten afirmar que, si bien no era una mujer vulgar, distaba mucho de ser la esposa ideal para Bécquer.
El poeta tuvo tres hijos con Casta, separándose a los siete u ocho años de casados tras una escandalosa escena de
celos.
En 1860 comenzó Gustavo Adolfo su dedicación al periodismo, actividad que había de servirle de
sustento. Comenzó a escribir en La Crónica de Ambos Mundos, donde publicó su leyenda La cruz del diablo,
pero su principal colaboración estuvo en El Contemporáneo, donde trabajo desde su fundación hasta 1865. Este
periódico conservador ocupó un lugar importante en la vida política y literaria de mediados de siglo. Bécquer
publicó allí Cartas literarias a una mujer y las Cartas desde mi celda, dos de sus más importantes trabajos,
además de colaborar con artículos de diversa índole. Incluso llegó a dirigirlo entre noviembre de 1864 y febrero
de 1865. A esta época corresponden las estancias de Bécquer en el monasterio de Veruela. No se sabe cuando
comenzaron las visitas del poeta al monasterio. Su más grande estadía en Veruela comienza a fines del 63 y se
prolonga varios meses del año siguiente. En este momento escribiría Cartas desde mi celda.
En 1865 dejó de publicarse El Contemporáneo, pero Bécquer prosiguió su actividad periodística en El
Museo Universal, en donde siguió hasta 1867. Su labor en estas publicaciones no alcanzó la extensión ni la
importancia que las del periódico anterior puesto que Bécquer, en 1864, fue nombrado, gracias a su amigo el
ministro conservador Luis Gonzales Bravo, censor de novelas con un sueldo de quinientas pesetas mensuales
(una cantidad importante para la época).
Gonzáles Bravo es el que desea prologar y publicar, a sus expensas, los poemas de Bécquer. Sucede
entonces la revolución de septiembre donde la casa de aquel es saqueada y el manuscrito de Bécquer desapareció,
aquel verano había tenido lugar la ruptura de Bécquer con Casta. Desde entonces Gustavo Adolfo vivió con su
hermano en Toledo, acompañados con sus hijos respectivos. Parece que fue entonces cuando Bécquer reconstruyó
su obra perdida y la copio de su mano en un cuaderno que tituló Libro de los Gorriones.
Bécquer desempeño su cargo desde diciembre del 64 hasta junio del 65; cuando el gobierno de Narváes
fue sustituido por O´Donell, el poeta dimitió y estuvo cesante tres meses. Cuando al volver de Narváez al poder,
recobró su posición González Bravo, nombro de nuevo a Bécquer censor, y el poeta permaneció en el puesto
hasta la revolución de septiembre de 1868, en que dimitió por segunda vez
Al quedarse si el empleo de censor, Bécquer volvió al periodismo, y a lo largo de 1869 publicó algunas
colaboraciones en El Museo Universal. Eduardo Gasset fundó a fines de ese año la revista La Ilustración de
Madrid, cuya dirección literaria ofreció a Bécquer. Este publicó en ella nada más que pequeños artículos para
comentar dibujos de su hermano Valeriano y otros ilustradores. A fines de 1870 murió Valeriano tras una
enfermedad. Bécquer se encargó de un nuevo periódico El Entreacto, cuyo número primero publicó su último
trabajo literario, la primera parte de Una tragedia y un ángel (Historia de una zarzuela y una mujer). La
continuación nunca fue escrita. Bécquer se enfermaría en el invierno del 70 al 71, falleciendo el 22 de diciembre
a los 34 años de edad. Al día siguiente del entierro varios amigos del poeta se reunieron y convinieron en ordenar
y publicar las obras completas de Bécquer, cuyo producto y propiedad se entregó a la viuda e hijos del escritor.

El discurso neorromántico en su teoría poética (análisis de “Cartas Literarias a una Mujer”, en Alborg
pag (806 a 824)
Las Cartas literarias, que son cuatro, fueron publicadas de manera anónima en las páginas de El
Contemporáneo, en la sección de “Variedades”. No fueron incluidas en la primera edición de las obras completas
en 1871, sí en la segunda de 1877 y en las sucesivas. Críticos como Francisco López Estrada, Berenguer
Carisomo, Jorge Guillén, Rafael de Balbín, entre otros, trabajan estas producciones en particular con el propósito
de estudiar en ellas la conciencia que tuvo el autor de su propia obra y deducir así la modernidad de su
pensamiento. Hay que tener en claro que el poeta refirió más tarde a estos temas en diversos artículos, en algunas
de sus leyendas, en algunas de sus Rimas y en la Introducción Sinfónica del Libro de los gorriones.
Las Cartas, como su nombre lo indican, van dirigidas a una mujer. Esto es importante puesto que les da
un tono conversacional, eximiéndolas de toda pretensión erudita, dándoles un carácter divagatorio y asistemático,
que dificulta su interpretación. Según López Estrada decir que las Cartas constituyen una Poética es un tanto
arriesgado, pero es válida si la entendemos con la suficiente flexibilidad puesto que en estos textos se declaran
los principios básicos sobre los cuales se asegura la creación del poeta.
La Carta I comienza planteando el problema más grande: “En una ocasión me preguntaste: - ¿qué es la
poesía?”. Y después de una descripción romántica de su interlocutora y evocar la escena, contesta Bécquer: “¡la
poesía… la poesía eres tú!”. Esta misma situación, con su misma respuesta, se describe en la Rima XXI,
demostrando que la problemática es una constante en el poeta. La respuesta podría parecer una vuldar evasiva,
pero lo que Bécquer se propone decir primeramente qué es la poesía, pero no como materia literaria, sino como
sustancia inicial anterior a todo propósito de arte. Esto puede ser entendido de la mano de José Maria Cossio,
recordando la Rima IV:
No digáis que, agotado su tesoro,
de asuntos falta, enmudeció la lira;
podrá no haber poetas; pero siempre
habrá poesía.

Mientras las ondas de la luz al beso

palpiten encendidas,
mientras el sol las desgarradas nubes
de fuego y oro vista,
mientras el aire en su regazo lleve
perfumes y armonías,
mientras haya en el mundo primavera,
¡habrá poesía!

Mientras la ciencia a descubrir no alcance

las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista,
mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a dó camina,
mientras haya un misterio para el hombre,
¡habrá poesía!

Mientras se sienta que se ríe el alma,

sin que los labios rían;
mientras se llore, sin que el llanto acuda
a nublar la pupila;
mientras el corazón y la cabeza
batallando prosigan,
mientras haya esperanzas y recuerdos,
¡habrá poesía!

Mientras haya unos ojos que reflejen

los ojos que los miran,
mientras responda el labio suspirando
al labio que suspira,
mientras sentirse puedan en un beso
dos almas confundidas,
mientras exista una mujer hermosa,
¡habrá poesía!
En ella, dice Cossio, la poesía tiene una existencia objetiva, independiente al poeta que la capta. En tres
sectores capitales reside y se produce, que Bécquer da perfecta y metódicamente. El mundo de lo sensible, mundo
del misterio y el mundo del sentimiento. Y Jorge Guillén comenta a su vez que los valores poéticos parecen,
aunque nadie los hubiera convertido en poesía, la creación con su hermosura y su misterio, el alma con sus
hermosas y misteriosas emociones. Poesía es todo, y poeta es quien lo descubre y lo hace suyo.
El poeta hace suya la poesía mediante el sentimiento, el amor (volvemos a la metafísica sentimental). La
poesía, entonces, está íntimamente ligado a lo bello, al amor y a la figura de la mujer que ostenta tanto la belleza
que el poeta evoca para encontrar la poesía como los sentimientos que le son inherentes. Bécquer afirma en la
Carta I que el genio verdadero tiene algunos atributos extraordinarios que Balzac llama femeninos, pues esta
actitud sentimental, la única que permite captar la poesía del universo, es consustancial a la mujer por su visión
no conceptual que ella tiene del mundo; el hombre, por el contrario, se ha escindido de la unidad panteística de
espíritu y naturaleza por culpa de la razón, la capacidad sentimental sólo existe en momentos y lo necesario es
establecerla plenamente, hundiéndose en sueños y fantasía para ponerse en contacto con una realidad más amplia
y más profunda en la cual la razón no puede penetrar.
Otro de los grandes temas del poeta es la incapacidad de expresar adecuadamente el caudal de experiencias
sentimentales que invaden su espíritu de escritor. Para Bécquer, su vida sentimental no puede ser expresada en
palabras, y toda su obra es un lamento repetido ante tal insuficiencia (conviene hacer un paralelismo acá entre la
insuficiencia de las palabras para plasmar sus sentimientos y la liberación romántica del yugo de la tradición, en
busca de nuevas formas expresivas). En la Carta II desarrolla este tema, que viene a ser la existencia de la poesía
anterior al poema, la inspiración (llamada por Bécquer conmoción emocional). Los poetas románticos habían
hablado hasta el hartazgo de la inspiración, y pretendían hacer creer que escribían en una especie de trance.
Bécquer hablará en esta Carta de moderar la inspiración, superando así la idea de espontaneidad, estableciendo
un equilibrio entre la pasión y la inteligencia. Esto será la elaboración consiente que debe seguir a la sedimentación
de la experiencia sentimental. También podemos hallar una distinción entre la emoción original y su recuerdo
posterior, que servirá en la construcción poética. Esta capacidad de recordar lo experimentado será lo que
diferencia al poeta del común de los mortales, puesto que pueden conservar y hacer revivir las emociones, pero
el recuerdo distará mucho de la sensación original, lo que hará que el poeta caracterice a estas emociones
recordadas como artificiales.
Estas concepciones acerca de la composición poética lo alejan de los románticos clásicos, que creían que
la composición se basaba en la inspiración más pura actuando sobre ellos. Bécquer corregía sus poemas
procediendo por eliminación y condensación hasta dejar tan sólo en sus versos lo esencial poético, aquello que
siempre fue el sentimiento más profundo que experimentó.

ANTONIO MACHADO: LA GENERACIÓN DEL ´98. CONCEPCIÓN DE LA POESÍA. LA POLÉMICA

MODERNISTA Y LA INVENCIÓN DEL 98: LAS NUEVAS COORDENADAS DEL HISPANISMO MODERNO.
La generación del 98 (Lazaro, Tuson. “El grupo del 98” en Literatura Española. Edit. Anaya)

Fue Azorín (su nombre real fue José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, nacido en Monóvar, Alicante, 8 de
junio de 1873; falleció en Madrid, el 2 de marzo de 1967, novelista español, además de ensayista, dramaturgo y
crítico literario, miembro de la Generación del 98) quien acuñó este concepto en una serie de artículos de 1913.
Integran este grupo autores tales como Unamuno, Baroja, Maeztu, Valle-Inclán, Benavente, Rubén Darío (no se
cita a Antonio Machado). Según Azorín, las características las características que permiten agrupar a tales autores
son un espíritu de protesta, un amor profundo al arte; y, entre las influencias que reciben, señala las del parnasiano
Gautier y el simbolista Verlaine. Para Azorín esta generación no se presenta como algo deslindado del
Modernismo. Hay que decir que algunos de los presuntos miembros de la generación rechazaron el título que
proponía Azorín, pese a su rápida popularización.
En 1935 Pedro Salinas aplica al 98 el concepto de “generación literaria”, establecido por Peterson. Estos
son los siguientes:

a) Nacimiento en pocos años distantes. Once años separan al más viejo y al más joven de los autores
(Unamuno, 1864, y Machado, 1875). Pero en la misma “zona de fechas” nacen Rubén Dario, Manuel
Machado, Benavente, etc.
b) Formación intelectual semejante. A primera vista, no existe semejanza, por lo que Salinas sufiere una
“conciencia en el autodidactismo”. Pero ¿es ello una “semejanza”? ¿no fueron también autodidactas
no pocos modernistas?
c) Relaciones personales. Entre Baroja, Azorín y Maezu hubo una relación particularmente íntima, en la
cual ahondaremos más tarde bajo el título de “el grupo de los tres”, estos establecieron tempranamente
contactos con Unamuno y Valle-Inclán. Asistieron a las mismas tertulias, colaboraron en las mismas
revistas, pero también los noventaiochistas mantenían relaciones cordiales y publicaban en las mismas
revistas que los modernistas.
d) Participación en actos colectivos propios. Se comprenden como significativos los siguientes: En 1901,
en apoyo a Pérez Galdós ante el remolino político que levantó el estreno de su Elektra, un viaje a
Toledo, la visita a la tumba de Larra; en 1902, el banquete de Baroja por la publicación de Camino de
perfeccion; en 1905, la protesta por la concesión del premio Nobel a Echegaray, que simboliza – según
Azorín – a cuantos “en la literatura, en el arte, en la política, representan una España pasada”. Sin
embargo, también firmaron esta protesta poetas modernistas…
e) El acontecimiento generacional que aúna sus voluntades fue evidentemente el “desastre del 98”, fecha
que les ha dado nombre. También algunos modernistas acusaron la gravedad del acontecimiento. Para
 comprender esto hay que recordad que en 1895 se había reanudado la guerra colonial: Cuba, Puerto
Rico y, sólo un poco después, Filipinas luchan por su independencia. Con la intervención de Estados
Unidos a su favor, la escuadra española es destrozada en Santiago de Cuba y en Cavic. España se ve
obligada a firmar el Tratado de París en 1898, en virtud de lo cual abandona lo que le quedaba de su
antiguo imperio. Estos hechos son los que constituyen un fuerte golpe a muchos espíritus españolistas.
A partir de aquí. Los escritores toman conciencia de la debilidad del país y se buscan las causas en los
problemas internos que España arrastraba hacía tiempo.
f) Presencia de un “guía”. Es otro requisito difícil de ver cumplido, cosa que reconoce el propio Salinas;
pero piensa que tal papel lo desempeñó, a distancia, Nietzsche, a quien todos admiraron. Hoy sabemos
que el filósofo alemán era mal conocido en el 98 y que fue de mayor importancia Schopenhauer.
Tampoco puede asignarse el papel de guía a Unamuno, su poderosa individualidad le impidió ejercer
de papel aglutinante y, más tarde, se distancio de los demás.
g) El lenguaje generacional. Es bien visible un empleo de la lengua bien distinto al de la generación
anterior, motivo por el cual los más viejos les pusieron el apodo de “Modernistas”.
h) Anquilosamiento de la generación anterior. Los escritores de la Restauración se hallaban en declive:
no aportan nada decisivo Pereda, Valera, Galdós; Campoamor y Clarín mueren en 1901. Contra casi
todos ellos manifestaron su descontento los jóvenes.

Como fácilmente se puede deducir, no se puede decir que los ocho requisitos se cumplan en el grupo
propuesto por Azorín.
La generación del 98 suele venir confundida con el Modernismo. Pero hay que admitir que estos coinciden
en una zona más bien negativa, la de ser movimientos culturales que nacen de su reacción contra lo anterior.

ANTONIO MACHADO, BREVE BIOGRAFÍA

(buscabiografias.com)

Nació el 26 de julio de 1875 en el palacio de Dueñas, propiedad de los duques de Alba en Sevilla. Fue el
segundo de cinco hermanos de una familia liberal progresista, hijo de un eminente folcklorista recopilador de la
poesía popular andaluza. Su abuelo, Antonio Machado Núñez era médico y profesor de Ciencias Naturales y
hombre de profundas convicciones liberales, motivo que le indujo a unirse a la Junta Revolucionaria de Sevilla;
el padre, Antonio Machado Álvarez, amigo de Joaquín Costa y de Francisco Giner de los Ríos, colaboró con la
prensa republicana, dirigió la Biblioteca de Tradiciones Populares y publicó numerosos estudios sobre folclore
andaluz y gallego.
Perteneciente al movimiento literario de la Generación del 98. Hermano de otro ilustre literato, Manuel
Machado, junto al que escribe obras de teatro. En 1883, tras ser el abuelo nombrado profesor de la Universidad
Central de Madrid, toda la familia se traslada con él a la capital de España. Allí completará su formación
intelectual, liberal y progresista, al entrar como alumno en el Instituto Libre de Enseñanza.
En 1893 publica sus primeros trabajos en prosa en La Caricatura, revista que se publicó en Madrid en los
años 1892 y 1893. Su primer viaje a Francia lo hace con su hermano Manuel en 1899, trabajando como traductor
de español para la Casa Garnier. Su estancia en París le pone en contacto con los poetas simbolistas franceses,
principalmente con Paul Verlaine y con el poeta nicaragüense Rubén Darío. Fruto de todo ello es la publicación
en 1903 de su primer poemario "Soledades", que le da a conocer en el programa literario, y donde hace alarde de
la estética modernista.
En 1907 obtuvo la cátedra de Lengua Francesa en un instituto de Soria, ciudad que marcará su vida y su
obra. En la pensión donde vive conoce a Leonor Izquierdo Cuevas, hija de la dueña. Se casan el 30 de julio de
1909 en la Iglesia de Santa María la Mayor (Soria). Hacía un mes que Leonor había cumplido quince años y el
poeta tenía treinta y cuatro. Leonor enferma y muere en menos de tres años de tuberculosis. La muerte de Leonor
le afecta profundamente.
Trabajaba en Campos de Castilla y colabora en los periódicos de Soria, y en La Lectura de Madrid, publica
Proverbios y Cantares. En 1910 con una beca de un año de duración para estudiar filología francesa en París, y
va a la Sorbona, a los cursos de Henri Bergson. En los años sucesivos vive en Segovia y Madrid, donde le nombran
en 1927 miembro de la Real Academia Española, aunque nunca llegó a tomar posesión de su sillón.
La sencillez y sobriedad de su poesía y las sinceras reflexiones que lo humanizan y acercan al pueblo, han
hecho de él uno de los poetas emblemáticos de los defensores del alcance popular de la poesía. Su primer libro
"Soledades", se publicó en 1903. En 1912 se publica "Campos de Castilla". En 1917 se publicaron "Páginas
escogidas", y la primera edición de "Poesías completas". De esa época es de destacar también la obra en prosa
"Los complementarios". Después apareció "Nuevas canciones", de 1914, en la que prosigue con la línea
sentenciosa y filosófica. Además, aparecieron otras ediciones de "Poesías completas", en 1928 y 1933, con la
aparición de dos apócrifos, "Juan de Mairena" y "Abel Martín". El teatro escrito por los hermanos Machado se
escribe y estrena entre 1926 (Desdichas de la Fortuna o Julianillo Valcárcel) y 1932 (La duquesa de Benamejí) y
consta de otras cinco obras, además de las dos citadas. Son éstas: Juan de Mañara (1927), Las Adelfas (1928), La
Lola se va a los puertos (1929) y La prima Fernanda (1931), escritas todas en verso, lo mismo que Julianillo
Valcárcel, y El hombre que murió en la guerra, escrita en prosa y no estrenada hasta 1941. La Duquesa de
Benamejí está escrita en prosa y verso. Asimismo, adaptaron para la escena los hermanos Machado comedias de
Lope de Vega como El Perro del Hortelano o La Niña de Plata, así como Hernani de Víctor Hugo. En 1936,
apareció el libro en prosa, Juan de Mairena. Antonio Machado fue iniciado masón en la logia Mantuana de Madrid.
En 1936, padece de arteriosclerosis, úlcera y ha perdido casi la vista. De talante izquierdista y firme
defensor de la república se ve obligado a abandonar Madrid tras la Guerra Civil, primero a Valencia para más
tarde vivir como exiliado en Colliure, Francia, donde muere el 22 de febrero de 1939.

Concepción de la poesía (Sesé, Bernard. III parte: VIII arte poética, pag 284 a 289)
En el “Arte poética de Juan de Mairena” (este sería uno de los seudónimos bajo los que escribiría),
Machado ofrece en cierto modo un compendio de su estética. Después de exaltar la temporalidad de toda gran
poesía, Mairena pasa a establecer su concepto del barroco literario español. Para ello, hace una lista de siete
características principales que podríamos considerar como los siete pecados capitales del barroco según Machado.
La negación sistemática de estos defectos nos ofrece la esencia del ideal artístico del poeta.
Antonio Machado rehúsa el empleo excesivo de imágenes. Para él, sólo la falta de palabras puede justificar
la utilización de las imágenes y de las metáforas para designar las realidades. Claro que esta crítica a las hipérboles
no impide que Machado reconozca la posible justificación de las imágenes. Aquí el poeta distingue dos tipos de
imágenes, las que inspira directamente la intuición, y las que constituyen simples disfraces de conceptos. El poeta
pues, deberá emplear imágenes moderadamente, y su elección se basará siempre más en los dictados de la
emoción que en su posible valor sensorial.
Machado nos hablará de una “lírica del alma”, una poesía de claras resonancias espirituales, cuyos rasgos
esenciales son:

- Primacía de la emoción sobre el intelecto, de la intuición sobre el concepto.

- Búsqueda de una expresión justa, directa, natural, sin artificio ni retórica, humilde, de las cosas, las
ideas, los sucesos, los sentimientos.
Otras que podemos añadir, al estar implícitas en la obra del poeta, son
- Importancia de la voz intima, del acento personal, de la expresión del ser profundo.
- Intensa vibración temporal de una poesía acorde con los estremecimientos del alma.

En la última parte del Proyecto de discurso de ingreso en la Academia, titulada “El mañana”, machado
nos expresa su mejor esperanza para la difusión popular de la cultura. Para Machado, la poesía debe ser
la expresión del sentimiento de todos los hombres, y la fuente de toda poesía debe ser el pueblo. A se vez,
esta poesía inspirada en el pueblo debe dirigirse al pueblo, en palabras de Juan de Mairena: “¿un arte
proletario? Para mí no hay problema. Todo arte verdadero será arte proletario. Quiero decir que todo artista
trabaja siempre para la prole de Adán. Lo difícil sería crear un arte para señoritos, que no ha existido
jamás”. La cultura debe ponerse a disposición de aquellos que la han perdido. El arte de machado siempre
será arte inspirado en el pueblo y para el pueblo.

La polémica modernista y la “invención del 98”: las nuevas coordenadas del hispanismo moderno
(los límites del modernismo y la generación del, por Rafael Ferres)
Pedro Salinas publicó en 1938 su ensayo El problema del modernismo en España, o un conflicto
entre dos espíritus, en el que pretende separar en dos escuelas de denominaciones diferentes (modernismo
y 98) a los escritores que hoy pasan por tales. Su tesis se basa en que el modernismo no fue rechazado en
primera instancia, sino que fue cultivado durante años. Tratar de deshacer la confusión de aquellos que lo
trataron y aquellos que no es el objetivo de Salinas. La línea que decide trazar se basa en las fronteras, una
línea que divide los “espíritus” de España y Francia.
Don Pedro Laín Entralgo, en su libro La generación del noventa y ocho, publicado en 1945, sigue
la línea diferenciadora planteada por Salinas, la tradición española y la francesa, pero discute quienes
integran un grupo u otro.
Guillermo Díaz-Plaja, en su obra Modernismo frente a noventa y ocho publicada en 1951, plantea
a las dos escuelas que nos interesan como antagónicas, la del 98 representando lo masculino y el
modernismo representando lo femenino.
Damazo Alonso, en su trabajo Ligereza y gravedad en la poesía de Manuel Machado, plantea el
problema desde otro punto de vista. Para él ambos conceptos son diferentes, imposibles de apoyarse en
uno mayor que los contenga. La diferencia fundamental es que el modernismo es ante todo una técnica,
mientras que la posición del 98 es más bien una cosmovisión. También hace notar que el modernismo es
traído a España (popularizado por Rubén Darío en Europa tras la publicación de Prosas Profanas),
mientras que el noventaiochismo es exclusivamente español, retomando la idea de Castilla. Alonzo
hablará de que estos movimientos son incomparables, no pueden estar dentro de una misma línea de
clasificación, no se excluyen mutuamente. Se pueden mesclar y combinar en un mismo poema o poeta.
Salinas nombra a los más representativos poetas de cada grupo. Los modernistas serán Rubén
Darío, Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez. Los del grupo del 98 son Unamuno, Azorín, Baroja y
Antonio Machado.
Pedro Laín detalla los que pertenecen al 98, siendo estos Unamuno, Ganivet, Azorín, Baroja,
Antonio Machado, Valle-Inclán, Maeztu, Benavente, Manuel Bueno.
Díaz-Plaja discrepa de Laín en la inclusión que hace de Valle-Inclán como del 98, y añade a
Manuel Machado como modernista por su alejamiento de la realidad inmediata de su país en aras del puro
deleite estético.
Damazo Alonso escribe que Juan Ramón Jiménez, Antonio y Manuel Machado nacieron
modernistas para dejar de serlo prontamente.
Federico García Lorca: la renovación vanguardista, la generación del 27. La poesía pura. La construcción lírica.

La renovación vanguardista, la generación del ´27 (Lazaro-Tuzón. “Cap. 7: del Vanguardismo al

grupo poético del 27” en Literatua Española. Edit. Anaya. Págs. 253 a 283.)
Los novecentistas habían introducido novedades, pero no podía hablarse de una “ruptura” con respecto a
la literatura precedente, a lo sumo una “innovación”. En cambio, una verdadera ruptura es lo que proponían los
movimientos vanguardistas. Con este termino, que viene del francés avant-garde, se han designado en nuestro
siglo a aquellos movimientos que se oponen a la estética anterior y que proponen concepciones profundamente
nuevas del arte y de las letras. Los “ismos” vanguardistas son muchos, afectando por igual a las artes plásticas,
escénicas o cinematográficas, a las Letras e incluso al pensamiento.
En 1914 se perciben en España una nueva sensibilidad y unas nuevas orientaciones estéticas, que
se acentuarán en los años 20. Junto a rasgos comunes con el Novecentismo (antirromanticismo, europeísmo,
afirmación de la autonomía del arte, etc.) se observa un alejamiento de la realidad aparente (decisiva ruptura de
cualquier realismo) y se alcanza una “fiebre” de la exploración estética, se buscan nuevas formas, un nuevo
lenguaje. Los creadores españoles están perfectamente sintonizados con las vanguardias europeas.
En literatura, las vanguardias tienen como pionero a Ramon Gomez de la Serna. Él funda en 1908 la
revista Prometeo, donde publica, en 1910, un manifiesto futurista. Y desde entonces, no dejará de difundir entre
los españoles cuantas novedades se produzcan en el panorama europeo.
En el ambiente literario, hay que destacar las tertulias y revistas en que el vanguardismo halla acogida o
comentario. Son famosas las tertulias del Café de Pombo, presidida por “Ramon”, o la del Café Colonial, en torno
a Cansinos-Asséns, otro animador de la literatura. Las revistas de esencial importancia fueron la Revista de
Occidente (creada el 1923 por Ortega y Gasset) y la Gaceta Literaria, fundada en 1927 por Giménez Caballero y
Guillermo de la Torre.
Pueden distinguirse cuatro etapas en el desarrollo del vanguardismo español:

1) De 1908 a 1918. Primeras manifestaciones de una literatura de vanguardia, protagonizadas

esencialmente por Ramón Gomez de la Serna. Él es quien escribe el texto capital El concepto de la
nueva literatura.
2) De 1918 a 1825 (o 1927), es decir, donde la llegada de Huidobro hasta los primeros contactos con el
surrealismo. Son los años presididos por el ultraísmo y el creacionismo. Predomina el optimismo vital,
el juego, la exaltación de la modernidad y la deshumanización.
3) De 1925 (o 1927) a 1930. Influjo dominante del surrealismo y, con ello, se inicia un proceso de
rehumanización. Comienza a observarse cierto pesimismo y hasta una angustia ante los efectos
“deshumanizantes” de la civilización moderna.
4) De 1930 a 1936. Las inquietudes del momento llevan hacia un “nuevo Romanticismo”. Tras algunos
intentos de coordinar vanguardia estética y vanguardia política, las “urgencias” de este último tipo
lleva al ocaso del Vanguardismo español.

Del futurismo al creacionismo:

En estas dos posturas de la vanguardia, confluyen diversos movimientos europeos: sustancialmente el
futurismo, el cubismo y el dadaísmo.
El futurismo nace en 1908, año en que el italiano Marinetti publica su primer manifiesto, vital e iconoclasta
frente a la tradición. En este manifiesto exalta la civilización mecánica y las conquistas de la técnica la literatura
por tanto, escogerá nuevos temas, nuevos mitos: la máquina, el avión, el deporte… el lenguaje pretenderá la
suspensión de adjetivos y adverbios, en aras del dinamismo y la rapidez verbal, hasta la “destrucción de la
sintaxis” para dejar las “palabras en libertad”. En otro orden de las cosas, el futurismo italiano, en su exaltación
de la acción, la guerra y lo nacional, desembocará en el fascismo. Gracias a este movimiento, la literatura abrió
sus puertas a temas inéditos hasta entonces y a una nueva posibilidad del lenguaje.
El cubismo nació como una escuela pictórica, hacia 1907; pero el llamado cubismo literario arranca en
1913, gracias a Guillaume Apollinaire (1880-1918). Si, en pintura, el cubismo suponía la descomposición de la
realidad en líneas geométricas, en virtud de una captación intelectual de los objetos, el cubismo literario procede
igualmente en deshacer la realidad, para recomponerla libremente, mesclando conceptos, imágenes, etc. A ello se
añaden especiales disposiciones tipográficas de los versos, formando imágenes visuales. Otros artificios como el
collage serían aprovechados por posteriores movimientos de vanguardia.
El dadaísmo, encabezado por el poeta Tristan Tzara, surge en Zurich durante la guerra europea (1916). El
dadaísmo es rebeldía pura: contra lógica, contra las convenciones estéticas y sociales, contra el sentido común.
En el fondo, nace una anarcoide y violenta repulsa de una “racionalidad” que ha conducido al absurdo de la
guerra. Frente a ello, propugna liberar la “fantasía de cada individuo”, la superación de todas las inhibiciones y
la creación de un lenguaje incoherente.
En España, como sabemos, el futurismo se conoció pronto, pero no creó una escuela. Las huellas de su
temática pueden encontrarse fácilmente. La temática del futurismo aparece esporádicamente en los poetas del 27:
Pedro Salinas escribe poemas a la bombilla eléctrica o a la máquina de escribir, etc.
El ultraísmo recoge igualmente elementos futuristas, aunque debe más al cubismo y añade algún eco del
dadaísmo, cuyo manifiesto aparece en 1910 y en la misma revista Cervantes. El nombre de este movimiento
indica una voluntad de ir más allá del novecentismo imperante. En la línea del antisentimentalismo, de la
deshumanización y de la supresión de la anécdota, incluye los temas maquinistas y deportivos del futurismo. En
la forma, rechaza lo ornamental y busca imágenes nuevas, metáforas de múltiples sugerencias. A ello añaden las
innovaciones tipológicas a la manera de Caligramas de Apolliniere.
El Creacionismo presenta junto con el ultraísmo ciertas afinifdades debidas a raíces comunes. Lo inició
en París el poeta chileno Vicente Huidobro, con el francés Raverdy, cubixta en sus comienzos. “Los creacionistas
– decía Huidobro – queremos un arte que no imite ni traduzca la realidad.” Nos encontramos de esta manera con
el alejamiento de la realidad que conduce a la abstracción. El poema será un objeto autónomo, “creación
absoluta”; el poeta cultivará el “juego de azar de las palabras” y una imagen que no se basa en la comparación de
dos realidades: estas se acercan de modo gratuito o en virtud de una relación arbitraria que el poeta “crea” en
ellas.
El surrealismo y su presencia en España
El surrealismo es la revolución más importante surgida en el arte y la literatura durante el siglo XX. Ante
todo, debe advertirse que el surrealismo no se presenta sólo como una renovación estética, sino que pretende ser
una revolución integral. Su lema seria transformar la vida. Los surrealistas proponen una liberación total del
hombre: liberación de los impulsos reprimidos del subconsciente por una razón sumisa a las convenciones morales
y sociales. O liberación de la esclavitud que impone el hombre la sociedad burguesa. Para los surrealistas, lo que
llamamos vida no es sino la cara más gris de la sociedad; hay que conquistar una verdadera vida, acceder a una
realidad más alta, una superrealidad que se halla amordazada en lo más hondo de las consciencias. Todo ello
equivale a liberar el poder creador del hombre, pero se deberá crear al dictado de un pensamiento libre de la razón,
puesto que esta está contaminada. Así, se inventaran distintos modos de registrar las formas incontroladas, los
estados de ánimo y los impulsos profundos. Se intenta una escritura automática, realizada sin reflexión. Se
implementa el collage de frases recortadas de un periódico, las reseñas de sueños desde las teorías psicoanalíticas
de Freud. A veces se buscan las experiencias extrarracionales a partir del consumo de drogas alucinógenas.
Así, se produce una liberación del lenguaje con respecto a los límites de la expresión lógica. En un poema
surrealista se entremezclan objetos, conceptos y sentimientos que la razón mantiene separados; aparecen
asociaciones libres e inesperadas de palabras, metáforas insólitas, imágenes oníricas y delirantes. Pero, pese a
todo esto, no se trata de un lenguaje gratuito. Para los surrealistas en la medida en que se hace aflorar las paciones
subconscientes, su lenguaje acarrea una densa carga humana. Ante un poema como este, el lector no comprende
pero puede recibir fuertes impactos que modifican su estado de ánimo y suscitan en él oscuras emociones.
España es posiblemente el país en que la repercusión del surrealismo fue mayor. Su hella en ese país es
más fuerte y fecunda que las otras vanguardias. En 1925 se encuentra traducido su manifiesto al español, mientras
que Breton visita Barcelona en 1922 y Aragon a la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1925, en el que vivían
Dalí y Lorca, entre otros. Hay que señalar que el surrealismo español no es ortodoxo, los poetas españoles no
llegaron a los extremos de la creación inconsciente, no practicaron la escritura automática u otros procedimientos
parecidos. Lo que sí hubo es una liberación de la imagen, desatada de bases lógicas y junto con ello un
enriquecimiento del lenguaje poético. Al final, la irrupción del surrealismo significa la crisis del ideal de “pureza”
y “deshumanización” que, durante años, había dominado el horizonte de la poesía española.

La generación del 27
Recordando las consideraciones hechas cuando hablamos de la generación del ´98, tenemos que aclarar
que faltan varios requisitos para emplear el término “generación” libremente:

- Ningún hecho nacional o internacional la trae a la vida (difícilmente se puede tomar al centenario de
Góngora como este hecho)
- No hubo un líder
- No se alza contra nada, al contrario, veremos su respeto por la tradición y por las figuras que los
precedieron.
- No hay comunidad de técnica o de inspiración, puesto que en estos autores prima la originalidad en la
creación.

Ante todo, es evidente que nos hallamos ante un grupo compacto, cuyas diferencias de edades no rebasan
los quince años y tienen una formación intelectual semejante, aunque a veces se le atribuye a tan sólo una parte
de ellos. Teniendo en cuenta diferentes críticos, el grupo del 27 estaría conformado por diez integrantes: Federico
García Lorca, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre,
Luis Cernuda, Emilio Prados, Miguel Hernández y Manuel Altolaguirre.
Sel grupo se manifiesta en la Residencia de Estudiantes, de Madrid. Allí viven algunos de ellos y acuden
todos atraídos por las actividades culturales que se presentan. Otro lugar importante será el Centro de Estudios
Históricos, donde varios trabajan con regularidad y donde comparten el fervor por los autores medievales o
clásicos.
Entre los actos comunes destacan los organizados para celebrar el centenario de Góngora en 1927 (de ahí
su nombre). Así, un funeral en la iglesia madrileña de Santa Bárbara. Pero, sobre todo, el homenaje en el Ateneo
de Sevilla. Y diversas publicaciones. Sus nombres se encuentran en las mismas revistas, principalmente la revista
de Occidente, cuya editorial publica varios de los libros fundamentales del grupo y la Gaceta literaria.
Afinidades estéticas.
Se puede afirmar que los poetas del 27 se caracterizan por su tendencia al equilibrio, a una síntesis original
entre ciertos polos que se debatían en la literatura española durante los siglos anteriores.

 Entre lo intelectual y lo sentimental. Se los acusó de intelectualismo, pero lo cierto es que estos poetas
apuntaban a refrenar la emoción, a estructurarla a través del intelecto.
 Entre una concepción cuasi-mística de la poesía y una lucidez rigurosa en la elaboración poética.
Abundan las ideas de la poesía como algo inexplicable y demiurgico. Pero, por otra parte, destaca el rigor
 técnico, la exigencia de trabajo bien hecho. Lorca lo expreso de esta manera: por la gracia de Dios (o del
demonio) no era menos que decir por la gracia de la técnica y del esfuerzo.
 Entre la pureza estética y la autenticidad humana. Estos poetas ponen la Belleza por encima de todo, pero
algunos, como Salinas, pondrán en primer lugar la autenticidad del artista. Este interés por lo auténtico irá
en aumento a medida que el grupo avance.
 Entre lo minoritario y la “inmensa compañía”. Los poemas de esta generación están claramente pensados
para las minorías, pero en ellos entretejen lo culto y lo popular, el hermetismo y la claridad. Más de uno
afirmará que la poesía es comunicación, haciendo un pasaje del “yo” al “nosotros”.
 Entre lo universal y lo español. Para muchos críticos esta es la generación que pone a tono a España con
la poesía universal, combinando lo castellano y lo europeo, de una manera nunca antes lograda.

Este último punto es importante ampliarlo. Como sabemos, la generación del 27 bebe directamente de las
vanguardias que influyeron en España, pero las refinan evitando sus “estridencias”. Esto también quiere decir que
su generación, como ya lo vimos, no se puso a nada esencialmente. Fue una renovación sin la necesidad de renegar
de su pasado.
Su amor con por Góngora es sabido puesto que la celebración de su centenario les daría nombre. Todos ellos
lo revaloraron y reinterpretaron. No podemos olvidarnos de Jorge Manrique, Garcilaso, San Juan de la Cruz,
Quevedo y Lope de Vega, sobre todo los poemas de corte popular de este último. Esto nos lleva a la conjunción
que hizo esta generación de la estética culta y las formas tales como los romanceros (Romancero Gitano, de
Lorca) y el Cancionero Tradicional, eminentemente popular.

Tres Grandes Etapas

Primera etapa. Esta se desarrolla hasta 1927, aproximadamente. En los tanteos iniciales del grupo se puede
notar la presencia de tonos becquerianos, junto con algunos resabios posmodernistas. Prontamente pasan las
influencias de las primeras vanguardias (ultraísmo y creacionismo). Los poetas empiezan a orientarse a la
concepción de “poesía pura”, siendo esto el depurar el poema de la “anécdota humana”, renunciando a todo tipo
de emoción que no fuera estrictamente estética, nacida de la perfección formal. Este arte puro hará de la metáfora
su mayor instrumento, innovando su uso audazmente. Estas dos características harán que los cataloguen de
abstractos, fríos y deshumanizados, pero lo humano había entrado, de la mano de Becquer, por el camino de la
lírica popular. Podemos hablar de una pureza con calor humano.
Es el anhelo a la perfección formal lo que acerca a la generación de 27 a los poetas clásicos. Se cultivará el
uso de formas estróficas tradicionales, esto sucede entre 1925 y 1927. Esto desemboca en el fervor por Góngora.
Segunda etapa. Esta se desarrolla desde 1927 hasta la Guerra Civil. Los poetas llegan a su plena madurez,
comienzan a sentirse cansados de las formas que los fascinaron anteriormente. Se inicia el proceso de
“rehumanización” de su lírica, en todos se percibe el deseo de una comunicación más íntima y cordial con el
mundo y con el lector. Es entonces cuando sucede la irrupción surrealista, señalando una dirección opuesta a la
poesía pura. A partir de entonces pasan a primer término los sentimientos del hombre: el amor, el ansia de plenitud
y las frustraciones, etc. Los hechos históricos tales como la caída de la Dictadura y de la Monarquía han traido
nuevas inquietudes, a las que los poetas del grupo no podrán no querrán sustraerse. Los acentos sociales y políticos
que censuraron las vanguardias entran en la poesía.
Tercera etapa. Después de la guerra. Lorca ha muerto en 1936. Los demás parten al exilio. El grupo se
dispersa. La poesía que escriben es cada vez más humana. En el exilio, Jorge Guillen iniciará in nuevo ciclo
poético marcado por las “discordancias” del mundo, por el dolor del hombre. En Alberti, Cernuda, Salinas y los
demás la nota predominante es la nostalgia por la patria perdida, el desarraigo. En España, la poesía deriva a un
humanismo angustiado, de tonos existenciales.
 Poesía pura (sólo es un concepto con el que se manejan los autores, no conseguí mucha información)
Este tipo de poesía busca alcanzar la esencia de las cosas, es decir, aquello que no está sujeto a las
coordenadas del tiempo y del espacio sino que permanece eterno e inmutable. Las características que señalará la
“poesía pura” serán:
• Marcada ausencia de todo lo narrativo. Búsqueda de lo que se considera esencial de la realidad.
• Consideración del poema como algo autónomo, cerrado y autosuficiente, como si en el poema se encerrase
la auténtica realidad.
• Gusto por la palabra exacta, desnuda y limpia, sin acumulación de adjetivos, ni adornos retóricos.
• Predominio del estilo nominal, lo que acentúa la idea de estatismo e inactividad.
• Empleo frecuente de expresiones exclamativas e interrogativas que transmiten el asombro del poeta frente
al conocimiento del mundo.
Sobre el ideal de la “poesía pura” (Fragmento de una carta de Guillén a Fernando Vela, donde habla
sobre el tema)
Poesía pura es todo lo que permanece en el poema, después de haber sido eliminado todo lo que no es
poesía. Pura es igual a simple, químicamente. Lo cual implica una definición esencial, y surgen aquí las
variaciones. Puede este concepto ser aplicable a la poesía hecha, y cabria una historia de la poesía española,
determinando la cantidad de los elementos simples poéticos que haya en esas enormes complicaciones
heterogéneas del pasado. (…)Pero cabe asimismo la fabricación de un poema compuesto únicamente de
elementos poéticos en todo el rigor del análisis: poesía poética, poesía pura. (…) Como a lo puro lo llamo simple,
me decido resueltamente por la poesía compuesta, compleja, por el poema con poesía y con otras cosas humanas.
En suma “poesía bastante pura”, si se toma como unidad de comparación el elemento simple en todo su inhumano
o sobrehumano rigor posible, teórico. Prácticamente, con referencia a la poesía realista, o con fines sentimentales,
ideológicos, morales, corriente en el mercado, esta “poesía bastante pura” resulta todavía, ¡ay!, demasiado
inhumana, demasiado irrespirable y demasiado aburrida.

La construcción lírica de Lorca (Una biografía)

Nació en el municipio de Fuente Vaqueros, Granada (España), en el seno de una familia de posición
económica desahogada, el 5 de junio de 1898, y fue bautizado con el nombre de Federico del Sagrado Corazón
de Jesús García Lorca. Su padre fue Federico García Rodríguez (1859-1945), un hacendado, y su madre, Vicenta
Lorca Romero (1870-1959) fue la segunda esposa de su padre, maestra de escuela que fomentó el gusto literario
de su hijo.
En 1909, cuando tenía once años, la familia se mudó a la ciudad de Granada. En su adolescencia, se
interesó más por la música que por la literatura, de hecho estudió piano con Antonio Segura Mesa y entre sus
amigos de la universidad lo conocían más como músico que por escritor novel.
En 1915, García Lorca ingresa a la facultad de derecho y Letras de la universidad de Granada. En 1918
publica su primer libro de prosa poética titulada “impresiones y paisajes”, al siguiente año se traslada a Madrid
para continuar sus estudios universitarios, y donde rápidamente entra en contacto con los artistas más destacados
del momento.
En estos años escribe poesía y en teatralidad, el primer libro importante de Lorca “Canciones” apareció
en 1927, cuyo año fue emblemático ya que, se realizaba la conmemoración del centenario de Góngora, y dio
nombre a toda una generación de poetas. En ese mismo año alcanza el éxito en el teatro cuando estrena “Mariana
Pineda” (1927) en Barcelona; al siguiente año publica el “Romancero gitano” (1928). En 1929, García Lorca viaja
a Estados Unidos, fruto de su estancia en la urbe neoyorquina, publica “Poeta en Nueva York” en 1940 donde
queda reflejado el impacto que en su sensibilidad produjo la moderna civilización urbana.
 En 1930, el poeta escribió dos nuevas obras “El público” y “Así que pasen cinco años” los cuales se
estrenaron en Madrid. En los años de la Segunda República, Lorca funda la producción teatral “La Barraca”, con
la cual recorre España y se convierte en un apasionado animador teatral. Desde entonces, Lorca escribe sus
mejores obras dramáticas y alguno de sus mejores poemas, como la elegía “Llanto por la muerte de Ignacio
Sánchez Mejías” (1935).
En 1936 viaja a Granada para pasar el verano en el campo y es sorprendido por los estallidos de la guerra,
a los pocos días es apresado y fusilado el 19 de agosto. Entre sus principales obras se pueden destacar: los versos
del “Poema del cantante jondo” (1931), el “Romancero gitano” (1927), y “El público” (1930), “Yerma” (1934),
“Bodas de sangre” (1933), “La Casa de Bernarda Alba” (1936) que comprendían lo mejor de su teatro.
La obra lorquina contiene la estilización de elementos populares, folclorismos y de costumbrismos de tono
local. Por debajo de esos elementos locales y cultos, tradicionales y vanguardistas, la poesía de Lorca posee una
dimensión mítica que está vinculada al inconsciente colectivo de su pueblo. En sus poemas utiliza imágenes que
brotan de los arquetipos, o dicho de otra forma, imágenes misteriosas que según dijo, ni él podría hallar su
significado.

Poesía popular: “Romancero Gitano” (1928) “Poema del Canto Jondo” (1931)
Muchos poetas del 27 sienten una auténtica veneración por las formas populares: El Romancero, el
Cancionero tradicional, la obra de Gil Vicente, Juan del Encina. En su labor de recuperación, recrean las formas
y el sentir de la poesía tradicional, para darles un nuevo sentido.
Características de la poesía popular:

 Preferencias por las formas tradicionales de la poesía popular: canciones, romances, sonetos.
 El poema es la expresión de un sentimiento íntimo y vívido.
 Frecuente aparición de ambientes naturales y paisajes o espacios cercanos a las vivencias del poeta.
 Presencia de estructuras dramatizadas para acentuar la tensión del poema.
 Abundancia de repeticiones que dotan de ritmo y agilidad al poema.
 El estribillo se convierte en el eje central del poema, como en las composiciones populares.

Romancero Gitano (1928) (Gustavo Correa, capitulo II: Romancero Gitano. En La poesía mítica de
Federico García Lorca. Pags. 39-81. Madrid. Gredos.)
En esta obra la presencia del gitano enfoca nuestra visión hacia el hombre de carne y hueso que va dejando
huellas de sus pasiones elementales y violentas, sorprendido todo el tiempo por la presencia de la muerte. Estos
personajes pueden presentarse tanto genéricamente, llamados compadres o gitanos, como con nombres propios,
pero siempre situándonos en el plano de lo vital, en una modalidad de acontecer biográfico individual y colectivo.
De la mano de esto hay que decir que la mayor parte de los romances que componen este romancero tienen su
propia anécdota que revela lo que podríamos llamar vida, pasión y muerte del gitano. Esta anécdota es portadora
casi siempre de los signos trágicos y constituye el plano de una realidad humana inmediata que entra a formar
parte fundamental de un tejido más complejo, con la incorporación de lo fabular y lo mítico.
En la mayoría de los romances siempre podemos señalar una base anecdótica cotidiana, elemento que
imprime al poema un impulso épico de dinámica realización. El plano de lo mítico y lo fabular está constituido
por todos los elementos de la naturaleza cósmica que constituyen material de la metáfora o que colaboran con la
anécdota vital cobra sentido dentro del poema y adquiere plena virtualidad poética en la medida en que entra a
formar parte de la contextura fabular y de la metáfora de caracterización mítica. Esta, a su vez, revela su exacto
sentido al quedar situada en el mismo plano de lo humano.
 Lo definidor de esta poesía es la constante alternancia y simultánea interacción de dos planos de realidad,
el humano y vital y el otro mítico y fabular en permanente correspondencia y fusión integradora. La continuidad
ininterrumpida entre lo cósmico y lo humano es característica esencial de una visión mítica de la vida y del
universo.
En el “Romance de la luna, luna” podemos observar una especial manera de interacción de estos dos
planos. La muerte del niño en la fragua gitana es un doble disparo hacia la explicación mítica de este fenómeno
natural y hacia la anécdota diaria de la vida gitana. La luna desciende de los cielos para bailar ante el niño y
llevárselo consigo. Mientras tanto, los gitanos encuentran al niño muerto y prorrumpen en gritos de desesperación.
La fábula mítica se desenvuelve en forma de una danza ritual de la muerte. En primer término hace su
aparición la luna vestida para el acto ceremonial:
La luna vino a la fragua
Con su polisón de nardos.
Luego se perfila la figura femenina con encantos y hechizos de maléfica influencia:
En el aire conmovido
Mueve la luna sus brazos
Y enseña, lúbrica y pura
Sus senos de duro estaño.
Desde el primer momento el niño asume una actitud contemplativa y de atracción inexplicable:
El niño la mira mira
El niño la está mirando
En el dialogo subsiguiente podemos ver como el niño (plano humano) y la luna (plano fabular y mítico)
establecen una comunicación cargada de esoterismo y misterio. Una suerte de pacto comprometedor se puede
intuir entre los dos, el niño teme por la suerte de su compañera y le urge a que huya de los gitanos que se acercan,
pero esta no quiere marcharse sin terminar su danza. La luna danzante realiza su acto embrujador y el niño se
aproxima hacia ella, encontrando su fin. Podemos ver como el ciclo queda completo con el retorno de la luna a
su mansión celeste:
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
Harían con tu corazón
Collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
Te encontrarán sobre el yunque
Con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
Que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no me pises
Mi blancor almidonado…
Por el cielo va la luna
Con un niño de la mano.
El elemento narrativo de la anécdota puramente humana se insinúa en el tejido mitico-fabular y llega luego
en forma rotunda en la segunda parte del poema. Las alusiones del niño a la llegada de los gitanos van surgiendoen
una serie progresiva que parte de una improbabilidad (si vinieran), y se convierte luego en un futuro aún impreciso
(cuando vengan), para terminar con la certidumbre de su aproximación inmediata (que ya siento sus cabellos).
 Situados fuera de la órbita del diálogo y en movimiento narrativo impersonalizado nuestra visión queda
enfocada de lleno en los gitanos montados en sus caballos se acercan a la fragua donde el niño se halla muerto.
El jinete se acercaba
Tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
Tiene los ojos cerrados.
Dentro de su actitud de ensoñación surge la nota agorera se siniestros pensamientos (canta la zumaya,
pájaro de malos augurios) y aparecen ante su mirada los signos cósmicos (niño-nube) reveladores del trágico
acontecer:
¡como canta la zumaya,
Ay como canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
Con un niño de la mano.
La estrofa final sella el ciclo de la muerte del niño en rito funerario, con su doble faz de lo anecdótico
humano (los gitanos que lloran y gritan), y de lo cósmico (el aire que vela la fragua).

Poesía social: poeta en Nueva York.

Poeta en Nueva York de García Lorca fue escrito entre 1929 y 1930. Es una crítica poética a la vida social
de aquel entonces, caracterizada por la alienación del hombre. Estando el poeta en un ambiente dominado por la
civilización mecánica, se halla privado de su comunicación con la naturaleza cósmica, por ello notamos la
ausencia del mito ordenador. Según Gustavo Correa en este poemario prevalece la ordenación del material poético
en símbolos positivos y negativos a lo largo de todos los poemas, por medio de los cuales el poeta: va a plantearse
el problema de la visión poética de la realidad, el asesinato de las figuras míticas, perdida del propio ser,
sentimiento de soledad e incapacidad de comunicación, muerte de la criatura, la ruina y la destrucción.
La conciencia mítica
Es una forma de simbolización espiritual con sus leyes propias y manifestaciones especificas portadoras
de una modalidad cognoscitiva totalmente diferente de la propiamente conceptual a que estamos acostumbrados.
Una de sus características es asignar atributos de la sustancia la calidad de lo real y objetivo. Un ejemplo,
fenómenos de la naturaleza cósmica como la luz, se tornan en sustancias de plástica contextura, en el “romance
de la luna, luna”, la luz lunar adquiere la consistencia de la flor (“polisón de nardos”), otras la rigidez del metal
(“senos de duro estaño”), y otras la tesura de un vestido almidonado (“no pises/ mi blanco almidonado”).

Ritualismos e imágenes arquetípicas

Todas las religiones primitivas abundan en representaciones religiosas y ceremonias sacras cuyo
fundamento es la fertilidad de la tierra, el tema de la muerte y el retorno. La luna antropomorfizada ejecuta una
danza ritual ante el niño embrujado, en el romance de la luna, luna. Las figuras arquetípicas se sitúan en el fondo
del subconsciente traducen las experiencias milenarias de una mente primitiva ante los fenómenos de la vida y el
cosmos.
Algo que toma mayor significado en la poesía de Lorca son los mitologemas de la luna y el toro, ambas
figuras de virtualidad significativa son idénticas y forman un mismo arquetipo, su fusión aparece desde tiempos
antiguos de la vida humana, y se debe a la vinculación de la forma de la luna creciente con los cuernos del toro.
El toro en la poesía mítica de Lorca, posee densidad semántica, la energía del animal, su bravura, su
histórica significación en el pasado de la humanidad, se acumulan para construir un símbolo arquetípico. La luna,
por su parte, ha sido por excelencia el arquetipo de la feminidad, que en fusión con el toro en la poesía lorquiana,
crean una atmosfera de siniestra influencia al presidir el ritual de sacrificio.
 En presencia del mitologema de la luna y el toro, el hombre contempla su propio destino a la merced de
una divinidad insaciable que exige el derramamiento de sangre en un ritual de sacrificio. Otro arquetipo cargado
de tradición cultural es el caballo, que en la poesía de Lorca está íntimamente vinculado a la vida de los gitanos.
En el romancero gitano escuchamos el galope de los caballos que pueden traducirse en metáforas de resonancia
acústica como por ejemplo “el caballo se acercaba/ tocando el tambor del llano”.