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r i c e r che e ap p r o f o n d i m e n t i

LE CORDE PER CHITARRA TRA IL SETTECENTO


E L’AVVENTO DEL NYLON
Tipologie, tecniche manifatturiere e criteri di scelta

d i Mi m m o Pe r u ff o
Parte terza

I n questa terza parte del nostro studio pren-


deremo in esame le corde e i problemi ine-
renti alla loro manifattura durante il secolo XIX.
Una spiegazione plausibile si è scoperta solo
di recente e consiste nel fatto che i diametri in
uso nel nostro strumento coincidevano t o t a l m e n t e
con quelli del violino coevo (si parla delle pri-
L’OTTOCENTO me tre corde, naturalmente) di cui oggi posse-
diamo fortunatamente numerose informazioni.77 I
Premessa chitarristi del XIX secolo, con ogni probabilità,
Cominciando ad analizzare la questione dei consideravano questa totale simbiosi con il Re
diametri e delle tensioni di lavoro della chitarra d e g li str u m e n ti un fatto assolutamente acquisito,
del XIX secolo viene spontaneo chiedersi per- un patrimonio comune di conoscenza insomma:
ché, a differenza del violino e di altri strumen- s u p e rfl uo q uin d i tr att arn e l’a rg o m e nto n ei
ti a pizzico e ad arco, ben pochi metodi del- Metodi.
l’Ottocento indichino le misure delle corde per Un caso del tutto analogo lo si è riscontrato
chitarra, ad eccezione forse, in pieno XX seco- anche con la viola, la quale utilizzò la seconda,
lo, di quello di Pujol. E ciò nonostante la gran- terza, e quarta corda del violino rispettivamente
de diffusione che essa ebbe in quell’epoca. Va come prima, seconda e terza corda.
notato per inciso che persino nei metodi per La sola corda e s t r a n e a al gruppo fu dunque la
mandolino di allora vi sono dei precisi suggeri- quarta che risultava filata come la terza. In virtù
menti per la scelta delle corde, e questo a par- di questa consuetudine comune, nessun metodo
tire già dalla seconda metà del XVIII secolo. 75 o manuale, nel corso dell’Ottocento, si pre o cc u p ò
Sor, ad esempio, dopo una lunga disquisizio- di indicare i diametri di corda per la viola, poi-
ne circa la tecnica corretta di pizzicare le cor- ché t u tt i sapevano già come comportarsi.
de, si limita a riportare che il liutaio Manuel Con la transizione dagli o r d i n i alle corde sem -
Martinez, dopo aver trovato le corrette dimen- plici la tensione di lavoro si elevò fino a rag-
sioni della chitarra per un cliente, si limitava a g i u n g e re valori comparabili alla somma delle
chiedergli se intendesse usare una montatura di tensioni data dalle due corde componenti ogni
corde leggere oppure forti e se preferisse un singolo coro della v e c c h i a chitarra a cinque or-
suono argentino o vellutato.76 dini. D’altro canto la sensazione tattile di rigidità

75. GIOVANNI FOUCHETTI, Méth o d e p o u r a ppr e n d r e f a - […] “Ai m e z-v o u s le s o n a r g e n ti n o u v e lo u té?”


c ile m e n t à jo u e r d e l a Ma n d o li n e à 4 et a 6 c o r d e s, Paris, 77. PATRIZIO BARBIERI , Gi o r d a n o Ri c c ati o n th e d i a m e-
1771. Reprint: Minkoff, Genève, 1983, p. 5. te rs o f stri n g s a n d pip e rs, “The Galpin Society Journal”,
7 6 . FERNANDO SOR, M é t h o d e p o u r l a G u i t a r r e , XXXVIII, 1985. Cfr. anche MIMMO PERUFFO, Ita li a n vi o-
Fe r d i n a n d So r, P a ris, L’Au te u r. 1830’, Madrid, Biblioteca li n stri n g s i n th e e i g hte e n th a n d n i n ete e n th c e n t u ri e s: ty-
Nacional, n. M2654, pp. 17-18 “Ma n i é r e d’Atta q u e r la p ol o g i e s, m a n u f a c t u ri n g te c h n iq u es a n d pri n c iple s o f stri n -
C o r d e”. “La m o n te z-v o u s a v e c d es c or d e s fi n e s o u f o rtes?” g i n g , in ‘Recercare’ IX, 1997, pp. 155-203.

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sottointende, per forza di cose, quella fornita dal- Infatti, al di là di quanto può essere stato scrit-
le due corde dell’ordine a s s i e m e. E così, ad to nei trattati e nei metodi per violino, furono
esempio, 3,3 kg circa di tensione per ogni cor- comunque i cordai che alla fine stabilirono (ma
da del secondo ordine della chitarra di Stradivari forse è meglio dire i m p o s e r o ) i diametri com-
equivalgono ad una singola corda di circa 6,6 merciali delle corde del loro tempo, dato indis-
kg (e questo si ripercuote parimenti anche sul- solubilmente legato al numero di budelli di cui
la sensazione tattile di rigidità). è costituita una corda.
Per avere una risposta esauriente riguardo alle Le informazioni in nostro possesso per il vio-
prime tre corde in minugia del nostro strumen- lino del XIX secolo sono riassunte nella tabella
to, bisogna rivolgere l’attenzione (ancor più di qui sotto riportata.
prima) al violino. E questo, prendendo sì in con- Dalla tabella risulta evidente che il cantino –
siderazione la trattatistica musicale del tempo – anche in pieno Ottocento – veniva realizzato a
come già fatto da altri ricercatori – ma sugge- partire generalmente da tre budelli di agnello
rendo un angolo di visione alquanto diverso dal interi (ma talvolta anche quattro, se erano più
consueto, che tratti cioè con particolare attenzio- sottili in partenza) per un diametro finale com-
ne le informazioni tecniche che ci sono perve- preso mediamente tra 0,65 e 0,73 mm: esatta-
nute dai cordai. mente come nel XVIII secolo.78

Fonte Mi La Re

De Lalande / Angelucci ca. 1760 0.70 a - 1.07


Riccati 1767 b 0.70 0.90 1.10
spezzone di corda ca. 1770 0.71÷0.72 c - -
Fouchetti ca. 1770 0.70 a - -
Baud ca. 1795 0.70 d - -
Sibire 1806e 0.70 /0.73 0.98 /1.03 1.38 /1.45
Foderà 1834f 0.66 /0.70 0.92 /1.03 1.15 /1.19
Spohr 1834 g 0.72 0.92 1.24
Delezenne 1853 h 0.61÷0.70 0.82÷ 0.96 1.02÷ 1.39
Laboulaye / Savaresse 1865i 0.70 0.89 1.14
Maugin e Maigne 1869 j 0.63 0.89 1.09
Hart 1874 k 0.65 / 0.72 / 0.73 0.84 / 0.89 / 0.90 1 . 1 4/1 . 2 3 /1.25
Huggin /Ruffini 1883 0.67 0.90 1.17
Bishopp 1884 k 0.61 / 0.68 / 0.69 0.80 / 0.85 / 0.85 1.08 / 1.16 / 1.19
Heron-Allen 1890 0.69 0 . 93 1.22
campioni di corde Mic 0.66÷0.68 - -
moderno set barocco 1998l 0.58 0.79 1 . 04
a Tre budelli = 0.70
b Mi = 6 grani; La = 10 grani; Re = 15 grani; ciascuna corda = 1.5 piedi veneziani.
c Corda in alta torsione
d Corda di seta
e Per corista = 415 / 435 Hz.
f 20/100 di calibromisuracorde = 0.70
g N° 18 al misuracorde = 0.72
h Calibri commerciali
i Mi = 3 budelli; La = 5 budelli; Re = 8 budelli
j Peso della corda La = due volte la corda Mi; peso della corda Re = tre volte la corda Mi
k Light / small / thick
l “Aquila corde armoniche”.Set per violino barocco, tensione media

78. Ecco ad esempio parte di una curiosa ricetta del str at o o d i c a pr a fr e s c h e [...] e p e r f a r e c a n ti n i s e n e
XVIII secolo: “Lib r o c o n te n e n te la m a n i e r a d i c u c i n a r e pr e n d e tr e fila e si to r c o n o a l m u li n e llo ...”. Biblioteca
e v a ri s e g r e ti e ri m e d i p e r m a latti e et altr o”, “Co r d e d a Municipale Panizzi, Mss. Vari E 177. Pubblicato da G. Biz-
Vi oli n o , m o d o d i f a rle”: “Si pr e n d i n o le b u d e lla d i c a - zarri e E. Bronzoni, Il lavoro Editoriale, Bologna, 1986.

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Questa stessa linea di tendenza, e cioè l’im- coppiare un numero doppio di fili. Le informa-
piego di tre/quattro budelli interi per fabbricare zioni sulla manifattura delle corde riportate dal
il Mi del violino, continuò ininterrottamente per Maugin furono riprese pari pari da altri metodi
tutto il XIX secolo. Ecco quanto riportato dal d el tardo Ottoc ento 8 1 e anche dal man ual e
Maugin,79 il quale riprende le informazioni rila- Hoepli dell’Angeloni.82
sciate dal grande cordaio francese di origini na- La seconda e la terza corda erano costituite
poletane Henry Savaresse: rispettivamente da 5 e 9 budelli.
Non bisogna dimenticare che il calibro di cor-
“Le s c h a n ta r elle s s e c o m p o s e n t d e 4, 5, o u 6 de realizzate dalla stessa quantità di budelli non
fils, s elo n la g r o ss e u r d u b o y a u , et c h a q u e fil e st può risultare identico per tutte. Una certa sua
f o r m é d’ u n e m o iti é d e b o y a u d ivis é d a n s s a lo n - oscillazione rispetto ad un valore medio è infatti
g u e u r. Le s m i d e vi olo n o n t d e 3 à 4 fils ple i n s, normale, dato che i singoli budelli – essendo un
m a is tr è s fi n s. Le s l a e n o n t le m e m e n o m br e , prodotto naturale – non sono mai perfettamen-
m a is pl u s f o rts. Q u a n t a u x r e , ils e n o n t d e 6 à te eguali tra loro. Questo è un punto fonda-
7 pl e i n s.” [I cantini sono composti da 4, 5 o 6 mentale oggi scarsamente noto e che è giunto
fili a seconda della grossezza del budello e cia- il momento di chiarire.
scun filo è formato da una metà di budello di- A diffe renza di oggi, dove le corde di budel-
viso in senso lungitudinale. I Mi del violino han- lo vengono prodotte secondo una grande varietà
no da 3 a 4 fili pieni ma molto fini. I La hanno di misure commerciali e il cui incremento segue
lo stesso numero di fili ma più forti. Quanto ai una pro g ressione costante imposta per mezzo di
Re, ne hanno da 6 a 7 pieni.] una rettifica meccanica di precisione (ad esempio
0,60 mm; 0,62 mm; 0,64 mm e così via), il cali-
Philippe Savaresse nel 1874 scrisse:80 bro finale delle corde del XIX secolo e parte del
secolo seguente fu determinato esclusivamente
“O n a lo n gte m ps attrib u é l a s u pé ri o rité d es c o r- dal numero di budelli accoppiati per re a lizz are
d e s d e Na pl es a u x s e c re ts d e f a briq u e , pl u s tar d una corda e n o n dal trattamento di levigatura
o n l’a attrib u é e à la p etite e sp è c e d e m o uto n s q u i conclusivo del ciclo di lavorazione, il quale ser-
p er m etta it d e f air e le s c h a n tare lle s à tr ois fils […] viva soltanto a lisciare un po’ la corda gre zz a .
La c h a n tar e lle a y a n t tr o is fils, si l es a u tre s c o r- Come riportato da alcuni documenti,83 le cor-
d e s so n t fa ite s a v e c le s m ê m e s i n testin s, l a s e- de in commercio erano contraddistinte, oltre che
c o n d e a u ra 5 o u 6 fils et l a tr o isie m e 8 e t 9. […]” dal marchio che ne indicava la zona di prove-
[Per molto tempo la superiorità delle corde na- nienza manifatturiera, anche da una numerazio-
poletane veniva attribuita ai segreti della loro ma- ne progressiva che indicava il numero di “fili”
nifattura, più tardi è stata attribuita alla razza pic- di budello di cui erano costituite.
cola di agnelli che permetteva di fare cantini con Da sempre i cordai si prendevano cura di stan-
tre fili […] Se il cantino ha tre fili e le altre cor- d a rd i zz a re il più possibile la qualità dei budelli
de sono fatte degli stessi intestini, la seconda da utilizzare (ricercando materiale proveniente da
cord a avrà 5 o 6 fili e la terza 8 o 9. […] agnelli della stessa età, razza e zona di pro v e-
nienza e infine selezionando accuratamente i bu-
È evidente che laddove il budello sia stato ta- delli prima di abbinarli tra loro). Tuttavia una
gliato nel mezzo si renda allora necessario ac- qualche incertezza – o, meglio, oscillazione – d e l

79. JEAN-CARL MAUGIN-WALTER MAIGNE , No u v e a u m a n u el 82. D O MENICO A NGELONI, Il Li u t a io , Hoe pli, Milano,
c o m plet d u l u th i e r, 2nda edizione, Roret, Paris, 1869, p. 1923, pp. 279-298.
184. 83. JAQUES SAVARY DES BRUSLONS, Di c ti o n n a ir e u n iv e r-
80. P HILIPPE SAVARESSE, Co r d e s p o u r to u s le s i n str u m e n ts s e l d e c o m m e r c e , d’h isto ir e n at u r e lle , et d e s a rts e t m é -
d e m u siq u e, in: CHARLES P. L. LABOULAYE , Di c ti o n n a ir e ti e rs, vol II, Cl. & Ant. Philibert, Copenaghen, 1759 al-
d e s a rts et m a n u f a c t u r e s, 3 ed., vol. I, Lacroix, Paris, la voce “Corde”, p. 248: “e n s o rte q u e c elle s d u N° 1, n e
1865, alla voce “corde”. s o n t f a ite s q u e d’u n s e u l filet; c e lle s d u N° 2, d e d e u x
81. Ad esempio EDWARD H ERON-ALLEN, Vi oli n - m aki n g filets, c e lle s d u N° 3, d e tr o is fille ts; & a i n si d e s a u tr e s
a s it w a s a n d is […], Ward, Lock & Co., London, 1884, c o r d e s...”.

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c a li bro finale risultava inevitabile e a ciò non si dotto decresce rapidamente a causa dell’effetto
poteva assolutamente porre rimedio – si diceva di “mediazione” indotto dai numerosi budelli ac-
– con la levigatura manuale (che non è un’ope- coppiati e così pure lo scarto di calibro esistente
razione di rettifica meccanizzata del materiale): tra due corde attigue per numero di budelli.
vi era infatti il rischio tangibile di re n d e re falsa
la corda per la difficoltà di mantenere manual- Tensione scalare e sensazione tattile di rigi-
mente una perfetta e uniforme pressione della dità
mano in fase di levigatura con la pomice abra- Ad un occhio attento non sarà certo sfuggito
siva. In qu este botteghe non si disponeva certo che le tensioni di lavoro che derivano dai cali-
del micro m etro per un controllo finale della qua- bri riportati in tabella non conducono aff a tt o ,
lità del pro d otto . nel violino, ad un profilo in eguale tensione –
Corde fatte da uno stesso numero di budelli c i o è e g u ali k g – bensì ad un profilo di tipo sca-
avevano dunque una varietà di diametri che può l a re (Grafico 1). Sorge spontaneo chiedersi qua-
risultare ben rappresentata da una curva a cam- le se greto si nasconda dietro questo particolare
pana detta gaussiana (in altre parole la maggior andamento della tensione di lavoro: finora in-
parte delle corde si situava intorno ad un de- fatti abbiamo trattato soltanto la diff e renza esi-
terminato diametro “sfrangiando” a coda un po’ stente tra una montatura in eguale tensione e
verso quelli più sottili e un po’ verso quelli più quella di e g u ale se n s a z i o n e sotto le dita, speci-
grossi). L’abilità del cordaio consisteva quindi an- ficando che è quest’ultimo in realtà l’elemento
che nel fatto che in una sua confezione con- ri c e rcato dal musicista. La risposta è costituita
trassegnata ad esempio dal numero “tre” vi fos- dal fatto che la tensione scalare è la sola in gra-
se una scarsa variazione del diametro medio, ol- do di re a l i z z a re nel concreto il concetto di egua-
tre a una certa riproducibilità dello stesso anche le sensazione tattile di rigidità sotto le dita in-
in partite di produzione realizzate in tempi di- seguito fino alla noia dai trattati del Seicento e
versi. Questo aspetto era molto apprezzato dai o ltre .
musicisti del tempo e non è difficile capire il La scalarità della tensione di lavoro infatti si
perché: immaginiamo il disagio che anche noi manifesta al tatto mediante una sensazione di
proveremmo se dovessimo trovare corde di ca- eguale tensione tra le corde e questo perché es-
libri ogni volta diversi nella usuale confezione sa, riducendosi progressivamente, va a compen-
della nostra marca preferita. sare l’aumento di rigidità tattile che si riscontre-
Un’idea dell’ampiezza della differenza di cali- rebbe in corde via via più grosse. In una mon-
bro che si poteva ottenere da corde fatte a par- tatura in eguali kg, infatti, le corde più spesse
tire da uno stesso numero di budelli la si può sotto una eguale pressione delle dita tendono a
dedurre, come già accennato in precedenza, da- flettersi meno delle sottili e questo a causa del-
gli estremi dei diametri dei tre gradi di tensio- la loro ridotta attitudine ad allungarsi. Questo
ne del violino suggeriti da Giorgio Hart: per il causa pertanto l’impressione empirica che esse
cantino 0,65-0,73 mm.84 Questo dato fornisce di siano più tese delle più acute. Scalando pro-
conseguenza anche un’indicazione dell’escursio- g ressivamente la tensione si riesce dunque a
ne del diametro della prima corda di chitarra del c o m p e n s a re questo effetto, rendendo pertanto più
tempo, oltre all’ampiezza della ‘finestra’ di ten- omogenea la sensazione prodotta dai diversi ca-
sione di lavoro a disposizione dei chitarristi. libri in uso sullo strumento. Le corde, in altre
Come già accennato nella precedente punta- parole, sembreranno egualmente tese.
ta, risulta intuitivo comprendere che mano a ma- L’applicazione del profilo scalare di tensione
no che il numero di budelli da accoppiare si in- si riscontra fortemente soprattutto nei set attua-
crementa – al fine di ottenere maggiori spesso- li per chitarra tra corde di natura omogenea (in
ri – l’ampiezza della variazione del calibro pro- altre parole o tra i bassi o tra i canti), come
analizzeremo con maggiore dettaglio nella quar-
ta e ultima parte di questo studio.
Nel Grafico 2 vengono riportati gli allunga-
84. GEORGE HART , Th e Vi o li n : its f a m o u s m ake rs a n d menti specifici di corde di diverso diametro e ti-
th e ir i m itat o r s, Dulau and Co., London, 1875, pp. 46-47. pologia: osserviamo che il grado di pendenza

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delle curve dei calibri più sottili è maggiore di dallo stesso gruppo di corde risulta molto me-
quello delle corde più grosse; il rapporto tra il no accentuato, se non addirittura nullo.
grado di pendenza delle curve conduce diretta- Di conseguenza, se nel violino l’accentuata
mente al rapporto tra le sensazioni tattili di ri- scalarità porta al riscontro soggettivo di una
gidità. Si evidenzia che il profilo scalare di ten- omogenea sensazione tattile di rigidità, nella chi-
sione risulta molto accentuato nel violino, che è tarra – che non è accordata per quinte – si ri-
accordato per quinte. Invece, nella chitarra, che leva invece un certo, inevitabile incremento di
è accordata per intervalli di quarta e terza, l’ef- rigidità tattile mano a mano che si prosegue ver-
fetto di scalarità della tensione di lavoro dato so la terza corda.

Hart: media (1874)

eguale tensione
Laboulaye / Savaresse (1865)

Hart: piccola (1874)


Foderà (1834)
Sibire (1806)

moderna per violino barocco


(1997; La=415Hz) Spohr (1834)
Heron-Allen (ca 1890)
Higgins /Ruffini (1883)

Riccati (1767)
De Lalande (ca. 1760)

corde Mi La Re

Gr a fi c o 1: te n si o n e s c al a r e d elle pri m e tr e c o r d e d el vi o li n o n e l XVIII-XIX s e c .

Tipologie e diametri delle corde tarra e solo in parte colmato con l’impiego di
Le tipologie di corda per chitarra a disposi- una terza corda filata o in fluorocarbonio.
zione a partire dagli inizi dell’Ottocento fino al- Compare dunque in scena la seta.
la metà del Novecento si possono riassumere in Non che essa fosse sconosciuta ai musicisti
d u e classi principali che, nella sostanza (mate- del Settecento (vedi Corrette, ad esempio) o an-
riali a parte), sono rimaste invariate fino al gior- che del Seicento,85 ma la preferenza andava da
no d’oggi: quelle in budello naturale oliato ad sempre principalmente al budello anche per rea-
uso dei tre registri acuti e le tre corde filate in lizzare le anime dei bassi. Va sottolineato che la
seta per i bassi. Rispetto al Settecento si può os- resa acustica di una corda in seta rivestita risul-
servare che sono praticamente scomparse di sce- ta in qualche modo superiore a quella di una
na le corde d e m ifilé e (cioè con filatura metalli- corda con anima di budello, come evidenziato
ca a spire non accostate) rendendo pertanto po- anche da nostre sperimentazioni (senza consi-
tenzialmente più problematico il raccordo tim-
brico e dinamico tra la terza corda in budello
naturale (che è la più ‘ovattata’) e la seguente
85. Cfr. JOHN P LAYFORD, An i n tr o d u c ti o n to th e skill o f
filata (che è invece la più brillante delle tre bas- m u si c…Th e f o u rth e diti o n m u c h e nl ar g e d , William Godbid
se), aspetto ancor oggi assai evidente nella chi- for John Playford, London, 1664.

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gole si attestò intorno a 63 cm ± 1 cm, come
evidenziato anche da Aguado nel suo Metodo
(27 pulgadas, cioè circa 62 cm) 86 e come traspar e
in numerosi strumenti d’epoca sopravissuti, sia
di manifattura italiana che estera.87
Come già accennato, va notata la re l a zi o n e
p roporzionale esistente tra la lunghezza vibrante
della chitarra e quella del violino (32 cm circ a ) :
il violino, essendo accordato un’ottava più acu-
ta, possiede per l’appunto una lunghezza vi-
brante pari a circa la metà di quella della chi-
tarra. Così, se non fosse per il diverso interval-
lo esistente tra le corde, la chitarra avrebbe – nei
tre acuti – le medesime tensioni di lavoro.

Il corista
Il secondo elemento da pre n d ere in considera-
zione riguarda la varietà dei coristi in uso nel cor-
Gr a fi c o 2: r a pp o rto tr a te n sio n e e all u n g a m e n to i n c o r- so del XIX secolo, in altre parole la frequenza stan-
d e d i d i a m e tri d iff e r e n ti
dard del La. Gervasoni ad esempio affermò che

derare in aggiunta il problema delle vibrazioni “No n i n t u tte le Città il to n o v ol g a r m e n te d et-


parassite dovute al filo metallico che sbatte con- to Co rista si tr o v a u g u al e, m a b e n sì n ell’ u n e si
tro l’anima di minugia, difetto tipico nei climi ri c o n o s c e q u e sto pi ù a lto o pi ù b a ss o c h e n ell’a l-
particolarmente secchi). tr e. Il Co rista d i Ro m a è d if atto m o lto pi ù b a ss o
Questo fatto, ossia la migliore resa acustica, d i q u e ll o d i Mil a n o , P a vi a , Pa r m a , Pi a c e n z a e
potrebbe essere stato l’impulso decisivo per la d i t u tt e l e altr e Citt à d e ll a Lo m b a r d i a : e d il
transizione verso le corde semplici e per l’ac- C o r ist a d i P a r i g i p o i n o n s o l o c r e s c e o ltr e il
corciamento della lunghezza vibrante dello stru- C o r i st a R o m a n o , m a m o lt o a n c o r a o lt r e i l
mento. Lo m b a r d o . Un Co rista d i m e zz o , e pi ù g e n e r a l-
Prima di trattare l’argomento dei diametri in m e n te a b br a c c i ato , e g li è p e rta n to q u ello d ell a
uso si rende necessario chiarire l’evoluzione del- Lo m b a r d i a: e d è q u e sto i n f atti, p o c o pi ù o m e -
la lunghezza vibrante e della frequenza del co- n o , s’a c c o sta n o i Co risti d i v a ri e Pr o vi n c i e .” 88
rista; parametri indispensabili – assieme al dia-
metro delle corde – per poter dedurre qualco- Nonostante il fatto che il 16 febbraio del 1859
sa di significativo sulle tensioni di lavoro. il governo francese, per primo in Europa, aves-
se deciso con un decreto imperiale di fare chia-
La lunghezza vibrante rezza nella giungla dei coristi fissando il La a 435
Dopo l’aggiunta della sesta corda e l’elimina- Hz,89 in realtà esso oscillò sempre notevolmente
zione degli ordini in favore delle corde singole e non solo tra Stato e Stato, ma anche nel me-
e fino alla comparsa delle chitarre “maggiorate” desimo luogo in un diverso arco di tempo.
di Torres (seconda metà del XIX secolo), la lun- Il supposto corista ottocentesco (pari a 435 Hz)
ghezza vibrante dello strumento a sei corde sin- oggi così largamente diffuso, risulta evidente-

86. DIONISIO AGUADO , Nu e v o Mé t o d o p a r a Gu it a rra , Pi c c o la c o lle zi o n e d i str u m e n ti ita lia n i d e ll’8 00 e d el


Madrid, 1843, Chapter VI, 26. ’900, Poligrafico Mucchi, Modena, 1998.
“1 p u lg a d a = 0,9132 o f a n i n c h”: cfr. J. H. ALEXANDRE , 88. CARLO G ERVASONI, La Sc u o la d i Mu si c a, Piacenza
Un iv e rs al Di c ti o n a r y o f We i g hts a n d Me a s u r e s An c ie n t 1800, parte prima, p. 126 nota a piè di pagina.
a n d Mo d e r n , Ne w York, 1867, p. 90. 89. DOMENICO ANGELONI, op. cit., p. 281.
87. Cfr. LOR EN Z O FR IGN A NI , C h i t a r r e e M a n d o l i n i,

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mente più una chimera che la realtà dei fatti, e ‘Note p o u r la g r o ss e u r d e s c o r d e s’
questo è sicuramente vero fino alla seconda metà – Co r d e s d e b o y a u x:
del XIX secolo. In una lettera del febbraio 1884 3 e c o r d e d u N° 9
lo stesso Giuseppe Verdi suggerì al governo ita- 2 e c o r d e d u N° 7
liano di seguire l’esempio francese: 1 e r e c o r d e d u N° 4, à q u atr e fils.

“S i g n o r e, fi n d a q u a n d o v e n n e a d o tt at o i n Castellacci fornisce il numero di budelli da im-


Fr a n c i a il d i a p a s o n n o r m a le, i o c o n si g li a i v e- p i e g a re per r e a l i z z a re le cord e, indic azione
n iss e s e g u ito l’es e m pi o a n c h e d a n o i; e d o m a n - straordinariamente identica, nelle proporzioni, al
d a i f o r m a l m e n te alle o r c h e s t r e d i d i v e rs e c ittà numero di budelli (o ‘fili’) da accoppiare per ot-
d’Itali a , tr a le altr e a q u ella d ella Sc a la , d i a b- tenere rispettivamente le tre corde superiori del
b a s s a r e i l c o ri st a u n i f o r m a n d o si a l n o r m a l e violino coevo.
fr a n c es e.’” Pertanto se si considera – in base alla tabel-
la riportata a p. 12 – un diametro medio di 0,68
Con il Congresso di Vienna del 1885 il cori- mm ottenibile da quattro budelli per il cantino,
sta venne ufficialmente fissato a 870 vibrazioni allora 7 fili prendono in proporzione 0,90 mm,
semplici, cioè 435 Hz doppie, indicazione ripresa mentre 9 fili sono pari a 1,02 mm: ovvero i rap-
anche dal governo italiano nel 1887, ma nella porti tipici delle corde del violino che, se si se-
realtà dei fatti le fluttuazioni del corista conti- gue l’accordatura per quinte tipica degli archi,
nuarono indisturbate. Solo con la riunione in- conducono ad un profilo in tensione scalare cu-
detta nel 1939 dall’ISO venne per la prima vol- riosamente coincidente – per grado di scalarità
ta proposto un corista standard di 440 Hz. Il re- – con quello degli attuali set per chitarra.
sto è storia recente.90 Il Metodo del polacco Romuald Truskolaski,
Al fine di poter eseguire una stima delle ten- pubblicato a Varsavia intorno al 1830-50,92 è an-
sioni di lavoro della chitarra di questo periodo, cora più esplicito nel sottolineare il legame esi-
si riterrà comunque valido un valore fittizi o di stente tra il violino e la chitarra: “…le se g u e n ti
435 Hz per il La. [le prime tre corde, n.d.r.] s o n o g r o sse c o m e q u el-
Le frequenze che ne risultano sono dunque le d el vi o li n o , e n ella c h ita rr a s o n o c h i a m ate s ol,
le seguenti: si, m i.”
mi: 325,9 Hz
si: 244,0 Hz In virtù di quanto affermato, le prime tre cor-
sol: 193,8 Hz d e della chitarra dovevano possed ere quindi
Re: 145,2 Hz l’escursione dei diametri in uso generale per il
La: 108,7 Hz violino (vedi tabella a p. 14) e cioè:
Mi: 81,5 Hz
1° mi: 0,66-0,73 mm (valore medio 0,69 mm).
Come si accennava in precedenza, i calibri 2° si: 0,85-0,91 mm (valore medio 0,88 mm).
delle tre corde più acute della chitarra dell’Ottocento 3° sol: 1,10-1,25 mm (valore medio 1,17 mm).
furono gli stessi del violino coevo, rimandando-
ci così alle indicazioni di Stradivari e di Corrette, Al fine di poter compiere un primo, utile pa-
che per primi relazionarono il violino alla chi- ragone con le corde di oggi, ecco anticipati i
tarra. Ecco ad esempio quanto recita il Metodo diametri tipici delle corde di nylon che si ri-
del Castellacci: 91 scontrano in diversi set commerciali:

90. PIE TR O RI GH INI , L a l u n g a s t o r i a d e l d i a p a s o n , Git a r e Hiszp a n ska/ u lo z o n a i o fi a r o w a n a/ W. Ka r olo w i


Bérben, Ancona, 1990, pp. 23-24. Vedere anche A LEXANDER Ku rpin skie m u/ …/ prz e z/ Ro m u ald a Tr uskolaskie g o’ W arsa w
ELLIS, Th e Histo r y o f m u si c al pit c h, London, 1880. 1820, p. 10.
91. LUIGI CASTELLACCI , Gr a n d e Mé t h o d e d e Gu ita r e , W. TOMASZEWSKI, B ibli o g r a fia w a r sz a w ski c h d r uko w
Paris, 1824 ca. m u z y c z n y c h 1 8 0 1 - 1 8 5 0, W arsa w 1992, Bibliote k a
92. Krzysztof Komarnicki, Varsavia, comunicazione pri- Narodow a.
vata all’Autore, 1998. ROMUALD TRUSKOLASKI , Szko la/ n a/

17
1° mi: 0,71-0,73 mm (valore medio 0,72 mm)= noi calcolato. Va tenuta in debita considerazio-
0,65 mm (se fosse di budello) ne la pura indicatività – anche se significativa –
2° si: 0,83-0,85 mm (valore medio 0,84 mm)= di questi valori numerici, soprattutto se si con-
0,77 mm (se fosse di budello) sidera il fatto che, mentre ci è nota almeno la
3° sol: 1,01-1,07 mm (valore medio 1,04 mm)= misura della lunghezza vibrante della chitarra di
0,94 mm (se fosse di budello) Aguado, non conosciamo affatto il corista a cui
egli si riferiva. Questo può influire largamente
Ecco i valori medi di tensione che ne deriva- sull’oscillazione della tensione di lavoro, che nel
no (Lunghezza vibrante 65 cm; corista 440 Hz): caso di una variazione di frequenza pari a ± un
semitono risulta di ± 0,97 kg. Come si può os-
1° mi (329,6 Hz): 8,0 Kg servare si tratta di tensioni di lavoro comunque
2° si (247,0 Hz): 6,4 Kg superiori ad ogni aspettativa e piuttosto simili –
3° sol (196,0 Hz): 6,0 Kg se non superiori – alle nostre attuali, profilo di
tensione a parte (come poi vedremo).
Il valore medio dei calibri della prima tabel- Il metodo di Maugin & Maigne, la cui sezio-
la riprende quasi esattamente i calibri commer- ne sulle corde è stata aggiunta nel 1869, ripor-
ciali del Ruffini (1880). Andrea Ruffini fu pro- ta quanto segue:
babilmente il più grande cordaio italiano del tar-
do Ottocento. Abruzzese di Salle, egli aveva una “Po u r le s c o r d e s d e g u ita r e , o n e m plo i e d e s fils
forte produzione di corde musicali a Napoli e pl u s fi n s q u e p o u r c elle s d e vi o lo n .” [Per le cor-
in parte anche nel paese di origine. Il suo mer- de della chitarra si usano fili più sottili rispetto
cato fu piuttosto florido: smerciava corde in tut- a quelli del violino.] 94
ta Europa, ma specialmente nella Londra vitto-
riana, seconda patria, come è noto, di numero- Poiché le indicazioni fornite sulla costruzione
si chitarristi. 93 delle corde del violino – Mi: 3-4 fili di budello
Considerando ora una lunghezza vibrante di intero, La: lo stesso numero ma più grossi op-
62 cm e un corista di 435 Hz, si ricava la fine- pure 5 fili dello stesso budello; Re: sette/nove
stra delle tensioni di lavoro: fili – viene spontaneo chiedersi come mai, per
Maugin e Maigne, la prima corda della chitarra
1° mi (325,9 Hz): 7,4-9,0 Kg (8,2 Kg media) prenda sì lo stesso numero di budelli del violi-
2° si (244,0 Hz): 6,9-7,9 Kg (7,4 Kg media) no, ma di una qualità un po’ più sottile. Perché
3° sol (193,8 Hz): 7,4-9,3 Kg (8,2 Kg media) non farle allora con lo stesso tipo di budello uti-
Valore medio = 7,8 Kg lizzato per le corde del violino, ma con meno
fili? Due ad esempio, nel caso del cantino.
Ammettendo che il valore medio della ten- La spiegazione più plausibile potrebbe consi-
sione risulti valido anche per i tre i bassi, si ri- stere nel fatto che, se con tre fili ci si attesta in-
cava una tensione totale di 46,8 Kg, in sintonia torno a 0,70 mm, con due fili dello stesso bu-
con le indicazioni di Aguado, che indicò un ca- dello si andrebbe solamente a circa 0,58 mm:
rico globale pari a 80 o 90 pounds, cioè 39-44 un calibro forse un po’ troppo leggero per i cri-
Kg (1 pound=489,5 gr; cfr. HORACE DOURSHER, teri del tempo. Pertanto, soltanto tre fili di un
Di c ti o n n a ir e u n iv e rs el d es p o i d s et m e a s u r es…, budello u n p o’ pi ù s ottile del consueto poteva-
Antwerp, 1840; facsimile, Amsterdam, 1965), pa- no garantire un diametro intermedio utile alla
ri rispettivamente all’83% e 94% di quanto da chitarra e cioè, nel nostro esempio, pari a 0,64
mm (la media tra 0,58 e 0,70 mm, cioè tra due
e tre fili di budello rispettivamente).
Le altre corde (Si e Sol) seguivano ovviamente
in proporzione. Per puro esercizio possiamo ten-
93. WILLIAM HUGGINS, O n th e f u n c ti o n o f th e s o u n d -p o- tare una stima delle tensioni di lavoro di una
st a n d th e pr o p o rti o n al th i ck n e ss o f th e stri n g s o f th e
chitarra di 62 cm di lunghezza vibrante al cori-
Vio li n , Royal Society proocedings, XXXV, London, 1883
pp. 241-248. sta francese di 435 Hz (come fissato in Francia
94. JEAN-CARL MAUGIN-WALTER MAIGNE, op. cit., p. 183. nel 1859), per i calibri che in proporzione se-

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guano il profilo di tensione scalare tipico del
violino a partire da un cantino di 0,64 mm:

mi 0,64 mm: 7,0 Kg


si 0,85 mm: 6,9 Kg
sol 1,09 mm: 7,1 Kg

Non si sottolineerà forse mai abbastanza al


chitarrista moderno, abituato alla precisione e al-
la riproducibilità manifatturiera delle corde sin-
tetiche, il fatto che i dati da noi riportati non
vanno presi a lla lette r a , ma intesi come valori
indicativi, siano essi diametri o tensioni. In que-
sto caso la tensione di lavoro raggiunge una me-
dia di 7,0 Kg per un valore totale delle sei cor-
de (qualora i bassi filati seguano i criteri delle
tre più acute in budello) pari a 42 Kg, richia- La b u st a c o n le c o r d e a pp a rte n u te a P a g a n i n i
mando ancora una volta alla mente Aguado.

Misure di spezzoni di corde del XIX secolo quelli componenti il lascito. Tali reperti95 consi-
Questo argomento appare subito piuttosto in- stono in un ponticello da violino, due archi (di
teressante perché il ritrovamento di campioni di cui uno rotto in più punti), una confezione di
corda originali permette non solo di poterne ri- pece di manifattura Vuillaume e un rotolo di cor-
cavare il diametro (misure che possono pertan- de di budello [vedi foto] in discreto stato di con-
to confermare o smentire l’interpretazione della servazione.96
documentazione del tempo) ma consente anche La nostra attenzione si concentra su questo ul-
una valutazione visiva ed analitica delle stesse; timo reperto, il quale rappresenta forse il primo
in particolare la quantità di torsione impartita al se non unico caso esistente al mondo di cam-
budello, il grado di finitura superficiale etc. pioni di corde di budello antiche la cui data-
Il vero problema consiste nella datazione c e r- zione sia certa, risalente in altre parole ai primi
ta dei campioni: un autentico scoglio. Infatti, una decenni del XIX secolo. Il materiale da noi vi-
datazione per mezzo di radioisotopi (metodo di sionato nell’aprile del 2001 era conservato in una
per sé a carattere distruttivo) non è praticabile busta timbrata “Ca rtol e ri a Ru b a rt elli Ge n o v a ”, con
a causa dell’esiguo lasso di tempo trascorso. sigillo in ceralacca rossa con impresso il simbo-
Comunque, in base ai diversi campioni rac- lo del comune di Genova e una dicitura mano-
colti sia per violino che per chitarra – alcuni ri- scritta in inchiostro nero: “Co r d e e p o n ti c ello c h e
trovati ancora nelle loro confezioni originali – t r o v a n si s u l vi o li n o d i P a g a n i n i a ll’ att o d ella
possiamo affermare che essi vanno sostanzial- c o n s e g n a al m u n i c i pi o”. All’interno si tro v a v a
mente a confermare l’esattezza di quanto sinora una busta, realizzata con un foglio piegato in
elaborato dagli antichi documenti e dalle prove due, con una seconda dicitura manoscritta in in-
sperimentali. In merito ai campioni di corda ri- c h i o stro: “An ti c h e c o r d e d e l Vi oli n o d i Ni c olò
trovati, quelli di Paganini (1782-1840) costitui- Pa g a n i n i’. 97
scono di gran lunga – e sotto tutti i punti di vi- I calibri delle corde sono stati quindi da noi
sta – il reperto più recente ed interessante tra misurati per mezzo di micrometro e le misure

95. Il materiale è stato ritrovato e si trova tuttora pres- segnato in allegato al violino al Comune di Genova da
so l’Archivio di Palazzo Rosso a Genova. Achille Paganini, figlio di Nicolò, nel luglio del 1851
96. Le corde si presentano avvolte a rotolo tutte as- (cfr. EDWARD N EILL, Ni c olò P a g a n i n i il c a v ali e r e fila r-
sieme e tenute strette da due nastrini di seta rossa. m o n i c o , De Ferrari Editore, Genova, 1990, p. 313).
97. Si presume che tale lascito possa essere stato con-

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hanno confermato pienamente i diametri tipici Ecco i diametri:
del tempo di cui alla tabella di p. 12.
Com e e vide nziato d al compia nto Ed w ard Corda Diametro Osservazioni
Neill, 98 Paganini già in alcune sue missive fornì Mi 0.70-0.72 mm Media torsione
interessanti dettagli in merito alle corde da lui La 0.87-0.89 mm Alta torsione
utilizzate sul violino: La * 0.80-0,83 mm Alta torsione
Re 1.15-1.16 mm Alta torsione
“Ho bis o g n o d i u n f a v o r e : p o n ete vi tu tta la c u - * questa misura si è presentata soltanto in un
r a , e l a d ili g e n z a . Mi m a n c a n o i c a n ti n i. Io li solo spezzone di corda
d e si d e r o s ottilissi m i […] . Q u a n tu n q u e ta n to s ot-
tili d e v o n o e ss e r e d i 4 fil a p e r r e siste r e . B a d ate Come si può notare, manca la quarta corda,
c h e l a c o r d a si a lis c i a , u g u ale , e b e n tir ata […] che al tempo era la sola ad essere filata. La co-
Vi s u ppli c o d i s o r v e g li a r e i f a b b ri c a n ti e d i f a r sa non deve però stupire, poiché, come di con-
pr e sto e b e n e .” sueto per l’epoca, essa veniva realizzata a p a r-
te dai liutai stessi (se non proprio dagli stessi
In una lettera spedita poco prima da Napoli musicisti) utilizzando una seconda un po’ sotti-
all’amico e confidente Germi, datata 29 maggio le poi rivestita di filo d’argento o altro metallo
1829, così si legge: meno nobile. 100
Ecco ora riportate le misure di alcuni cam-
“Il t u o Pa g a n i n i d e si d e r a s a p e r e […] q u a n ti pioni di corde di budello ritrovati nella custodia
m a zzi d i c a n ti n i e q u a n ti d i s e c o n d e, e a q u a n - di una chitarra costruita da Louis Panormo nel
te fila si d e si d e r a n o d a Na p o li, p e r c h é o r a si a v- 1845 (lunghezza vibrante = 63,3 cm) di colle-
vi c i n a il m e s e d i Ag o sto , e p o c a g i u sta p e r f a b - zione privata:
bri c a r le c o r d e”.99
Corda Diametro Osservazioni
Sembrerà strano, ma l’importanza di questo re- mi 0,59 mm Media torsione
perto non riguarda tanto il fatto che le corde si 0,83 mm Alta torsione
siano appartenute al grande violinista quanto sem- sol 1,14 mm Alta torsione
mai il fatto che siano sicuramente databili e…
p e r vi oli n o (cioè… per chitarra!). Non è invero- Per quanto riguarda la corda di Mi, si è ri-
simile infatti pensare che questi stessi calibri fos- scontrato che essa non risulta affatto coerente,
sero utilizzati (possiamo dire sicuramente?) an- nel suo aspetto visivo e nella manifattura, alla
che per il nostro strumento, visto che Paganini seconda e terza corda: si tratta probabilmente di
ne era un più che discreto cultore. Le corde del un’aggiunta successiva. Una datazione certa di
ritrovamento, colorate in giallo-paglia, fragili, leg- queste corde non è possibile, anche se il pro-
germente rugose e i n te g r e , cioè mai utilizzate, prietario assicura che la chitarra in questione ri-
si possono presumibilmente riassumere in due mase per molto tempo – forse un centinaio d’an-
Re, tre La, due Mi da violino. ni – inutilizzata entro la custodia originale.
Le corde di Mi sono realizzate in media tor- Può forse servire come utile traccia il fatto che
sione, mentre quelle di La e Re decisamente in gli estremi delle corde filate (dotate di nodo da
alta torsione: in queste circostanze una corda di un lato e dall’altro capo di una spaziatura del-
budello si presenta discretamente elastica; non la filatura) non permetterebbero di coprire una
stupisce affatto che esse dovettero manifestare lunghezza vibrante maggiore di 64 cm: si pos-
al meglio le proprietà acustiche. sono quindi escludere montature per chitarre del

98. EDWARD NEILL , Nicolò Paganini: Re g istr o d i lette r e, 100. FRANCESCO GALEAZZI , op. cit 19, p. 74, nota a piè
Graphos, Genova, 1991, p. 80. Lettera scritta a Breslau, pagina: ‘No n s a r à , c r e d’i o , d is c a r o a l m i o le tto r e , c h e i o
il 31 Luglio 1829 indirizzata al ‘si g n o r e pr o fr e O n o ri o d e q u i g li d e s c riv a u n a pi c c i o la s e m pli c issi m a m a c c h i n et-
Vito , Na p oli’. ta , e l’u s o g li e n e a d d iti p e r fila rsi, e ri c o prirsi d’a r g e n -
99. EDWARD NEILL, P a g a n i n i: e pisto la ri o , Comune di to d a s é i c o r d o n i’.
Genova, Genova, 1982, p. 49.

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“dopo Torres”. Resta comunque il fatto che i ca- Alla stessa intonazione e lunghezza vibrante si
libri in questione – cantino a parte – risultano avrà pertanto la stessa tensione di lavoro. Ma at-
in linea con le informazioni del XIX secolo. tenzione, seppur a parità di budello equivalen-
L’analogia dei calibri di Si e di Sol con quelli te, si possono ottenere innumerevoli rapporti tra
del reperto paganiniano (il La e il Re) risulta la quantità di metallo e quella della seta. Ovvio
evidente. che all’aumentare dell’uno corrisponda il calare
dell’altro, al fine di mantenere costante il peso
I bassi filati nel XIX secolo totale della corda; in altre parole il suo ‘budel-
Per realizzare le corde filate ci si serviva di lo equivalente’. Maggiore sarà la prevalenza del-
un’apposita macchina a movimento manuale101 la seta rispetto al metallo e più la sonorità ten-
(come quella rappresentata nella prima puntata derà ad essere opaca e scarsamente brillante.
ne “il Fronimo” n. 117, p. 28) in uso almeno fi- L’esatto contrario nel caso vi sia più metallo.
no alla fine del XIX secolo e sostituita poi da Con quali criteri di scelta fu deciso il giusto
macchinari a filatura automatica o da macchine rapporto tra metallo e seta nei bassi, così da ga-
ancora di tipo manuale ma con trazione sincro- rantire una resa timbrica e dinamica equilibrata?
nizzata proveniente da entrambi i ganci di sup- Nella chitarra, a diff e renza degli strumenti ad
porto del multifilamento in tensione (vedi foto a rco, questa scelta non lasciò molto marg i n e :
qui sotto). Con il sistema in uso nel XVIII e XIX una volta decisa quale fosse la tensione di la-
secolo – ruotante da un solo lato – la giusta v o ro (in altre parole il diametro equivalente del-
quantità di bava di seta veniva fissata ad un gan- la corda filata) si sceglievano le proporzioni tra
cio fisso ad un capo; l’altro capo si fissava ad metallo e seta per ottenere la maggiore resa di-
un altro gancio collegato ad un peso, che ga- namica da parte della corda; a questo scopo si
rantiva la messa in trazione del materiale, con- sceglieva il filo più grosso possibile e si ridu-
sentendo però allo stesso tempo la libertà di ro- ceva al minimo la quantità di seta fino quasi al
tazione mediante un giunto lubrificato di colle- limite del carico di rottura: in altre parole si
gamento. A questo punto l’operaio poteva av- puntava ad avere la massima prevalenza del me-
volgere le spire del filo metallico mettendo in tallo rispetto al ‘core’. Solo in queste condizio-
rotazione l’anima di seta per mezzo della ruota ni le corde dei bassi potevano forn ire la mas-
con manovella. sima resa dinamica. Nonostante questo accorg i-
Interessante la tecnica di deposizione dell’ar- mento, le corde filate su seta – anche se ritro-
gento sul filo di rame – qualche micron di spes- vate intatte nella loro confezione – appaiono al-
sore – mediante semplice spostamento chimico: le nostre orecchie piuttosto percussive e pove-
il procedimento galvanico non era ancora stato re di armonici superiori. Per quanto riguarda il
inventato, poiché cominciò a pre n d e re piede metallo impiegato per la filatura, va sottoline a-
verso la metà del secolo successivo.102 ta la scelta pressoché esclusiva del rame ar-
Essendo le corde rivestite costituite dall’ac-
coppiamento di materiali di natura eterogenea
come metallo e seta, si è convenuto di caratte-
rizzarle in termini di b u d ello e q u iv ale n te: ci si
riferisce in pratica al diametro di una corda di
budello teorica che possiede lo stesso peso del-
la corda filata per lunghezza unitaria; in queste
condizioni si può quindi determinarne il calibro
per mezzo di formule matematiche specifiche.

101. FRANCESCO GALEAZZI , op. cit 19, p. 74, nota a piè


pagina: ‘’E’ n oto a d o g n iu n o q u al p e sa n te , e lo r d a Ma c c hi n a
si s o g li a a tale e ff etto c o m u n e m e n te a d o p e r a r e…’.
102. Vedere ad esempio WILLIAM N ICHOLSON, A d i c ti o -
n a r y o f Ch e m istr y , II, London, 1795, pp. 820-824. La m a c c h i n a p e r l a filat u r a d e lle c o r d e

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gentato: normale rame cui in superficie è stato E ancora:“ …l a pri m a c o r d a E d e v e esse r e fi-
depositato un leggero rivestimento d’argento per la ta c o n il N° 10, la se c o n d a A c o n N° 13, l a
p re s e rv a re al meglio il rame dalla rapida ossi- te rz a D c o n il N° 18.’”
dazione, accentuata per giunta d al sudore e E ora Castellacci:106
dall’umidità proprie delle dita del suonatore. Va
quindi sfatato “il mito” che una sottile ricoper- Co r d e s d e s o i e Bri n s d e s o i e Tr a it p o u r file r
tura d’arg ento serva a migliorare il suono del la c ord e
rame nudo. La scelta del rame come materiale 6e 10 N° 10
di base si giustifica con il fatto che era il me- 5e 8 N° 12
tallo che coniugava – ieri come oggi – il più 4e 6 N° 16
alto peso specifico al minor costo possibile.
Questo si traduceva in un filo di ridotta sezio- Assolutamente interessante – e unico nel suo
ne. Qualcuno, al tempo, poteva certamente uti- genere – il riferimento alla quantità di fili di se-
l i zz a re con vantaggio l’argento puro (si impie- ta da utilizzare come anima delle corde rivesti-
gava pertanto un filo di minor diametro), ma in te. Mentre i bassi moderni mantengono costan-
tal caso i costi lievitavano notevolmente. Ta l i te lo spessore del multifilamento tra tutte le cor-
considerazioni valgono anche per le corde bas- de, nel caso di Castellacci esso invece aumenta
se da chitarra del giorno d’oggi.103 mano a mano che si scende verso quelle più
Ecco ora i suggerimenti di Jean Baptiste Phillis gravi. Questo si traduce in una resa acustica
(1804):104 sempre più ovattata. Si osserva in aggiunta che
la variazione di diametro esistente tra i vari fi-
“Je n e sa u r o is tr o p r e c c o m a n d e r a u x A m a - li metallici componenti l’avvolgimento per il Re,
to u rs d e bi e n m o n te r le u rs i n str u m e n ts; c a r la per il La e per il Mi risulta meno accentuata
n é gli g e n c e d e l e f a ir e a to u j o u rs existé et d é pr e - rispetto ai criteri dei bassi attuali. Va infine rile-
c i é la Gu ita rr e . Il n e f a u t p a s q u e le s Co r d e s filé e s vato che non è ancora noto a cosa corrispon-
s o i e n t tr o p c h a r g é e s d e So y e ; c el a le s a ss o u r d it et derebbe un “b ri n” (cioè un filo) di seta secon-
e m p ê c h e la vib r ati o n .” [Non potrò mai raccom- do i criteri tecnici attuali; vale a dire in Dtx (de-
mandare abbastanza agli Amatori di incordare citex) o in “Denari”, che sono entrambi delle
bene i loro strumenti; poiché la negligenza ver- unità di misura dei filati.
so questo aspetto è sempre esistita e ha sem- Per quanto riguarda la conversione dei numeri
pre penalizzato la chitarra. Le corde filate non di “g a u g e” dei fili metallici di questi esempi in
devono essere troppo cariche di seta perché millimetri, le ricerche finora compiute non han-
questo le rende sorde e impedisce le vibrazio- no portato purtroppo ad alcun esito positivo, an-
ni.] che perché la numerazione dei g a u g es risulta qui
stranamente invertita rispetto alla consuetudine,
Per quanto riguarda il calibro del filo di me- vale a dire che all’ingrossarsi del diametro del
tallo (o “g a u g e”) da adoperare: “O n d o it f a ir e filo, corrisponde una diminuzione della nume-
file r le Re d u tr a it N° 15, le La d u tr a it N° 13 et razione.107
le Mi d u tr a it N° 12. Le s s o n s a lo rs e n se r o n t p a r- Così non si sa se questi autori si riferissero
f a it’. al filo d’argento puro o al rame argentato, an-
Vediamo ora Romuald Truskolaski: 105 che se l’esame di antichi spezzoni di corda e la
‘Tr o pp a seta f a la c o r d a tr o pp o g r o ss a , q u i n - documentazione reperita fanno propendere ver-
d i e ss a h a u n to n o pi atto e c o rto’. so il secondo materiale.

103. Paganini ad esempio preferì l’argento sopra altri Ly r e o u Gu ita r e A Six Co r d e s…p a r P h illis Op. 6, p. 6,
metalli per la quarta del suo violino: ‘No n s o s e pri m a , Paris, Bibliothéque Nationale, N° Vma. 903. Matanya
m a d o p o u n a o d u e s e tti m a n e d i s o g g i o r n o c o là m i r e - Ophee, comunicazione privata all’Autore, anno 1999.
stit u ir ò a Mila n o p e r li t u o i Vi o li n i e ti f a r ò f a s c i a r e d e l- 105. ROMUALD TRUSKOLASKI, op. cit., p. 10.
le q u a rte d i filo d’a r g e n to .’ (Episto la ri o, op. cit. 100, p. 106. LUIGI CASTELLACCI, op. cit. p. 92.
67. 107. Marco Tiella, comunicazione privata all’autore del
104. JEAN B APTISTE PHILLIS, No u v elle Méth o d e P o u r la 1999.

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Vediamo ora le caratteristiche delle corde fi- “-C o r d e d a C h it a r r a It a li a n a a ll a d o z z i-
late ritrovate sulla Panormo prima citata. La lun- n a…………..…
ghezza di corda filata compresa tra il nodo pre- -Da 30 al m a zz o d i Ro m a , Na p oli a 2.3.4. fi-
sente in un tratto finale (che serviva per fissare l a a 2.3.4. tir ate .…….…
la corda tramite piolini al ponte) e quello op- -Nazionali delle migliori fabbriche……………..
posto dove il filo si allarga non permette di co- - d a c o n tr a b a sso r a m a te e n o n r a m a te
prire la lunghezza necessaria a chitarre con 65 c a d………..…..”.
cm di lunghezza vibrante (come quelle apparse
qualche decennio dopo), facendo presagire che Va sottolineato che fino ad almeno la fine
si tratti di campioni originali per questo tipo di del XIX secolo le corde non si vendevano u n a
chitarra. p e r b u sti n a , bensì a mazzi di corde composte
dallo stesso numero di fili.
ø esterno ø filo ø budello equiv.
Re / / / CONCLUSIONI
La 1,08 mm 0,18 mm* 2,04 mm (seta verde)
Mi 1,26 mm 0,26 mm* 2,50 mm (seta gialla) La documentazione storica reperita dimostra
con chiarezza che la chitarra del XIX secolo se-
In base alla nostra sperimentazione, i fili ori- guiva in generale dei principi profondamente di-
ginari di partenza dovrebbero essere stati com- versi da quanto oggi diffusamente ritenuto: non
presi tra 0,20-0,22 mm per il La e 0,30-0,33 mm ebbe affatto, in altre parole, tensioni di lavoro
per il Mi. più ridotte rispetto alla chitarra di oggi. La do-
Considerando i valori di diametro espressi co- cumentazione del tempo dimostra semmai che
me “budello equivalente”, è possibile ricavare il fu vero il contrario.
valore complessivo della tensione di lavoro del- Non può non rilevarsi inoltre come il profil o
le corde della chitarra Panormo per un corista di tensione delle corde si discosti di misura da
pari a 435 Hz: quello dei nostri set tradizionali: notevolmente
sc a l a re il nostro (come poi si vedrà), quasi, se
mi: 6,1 kg** non proprio in eguale tensione, quello di allora.
si : 6,8 kg Come se non bastasse, i bassi del tempo, ol-
sol: 8,0 kg tre ad essere proporzionatamente più tesi dei
Re: / nostri, utilizzavano materiali (la seta) e seguiva-
La: 8,1 kg no criteri di bilanciamento tra l’anima e filo me-
Mi: 6,7 kg tallico che al giorno d’oggi sarebbero conside-
rati assolutamente sbagliati. Ne conseguiva per-
Interessante osservare che a partire da questo tanto una sonorità piuttosto percussiva, per nul-
periodo le corde per chitarra cominciarono pro- la persistente e ricca di armonici superiori co-
babilmente ad essere confezionate in buste spe- me oggi riconosciamo ai bassi.
cifiche e non più in mazzi di corde arrotolate, Piccoli spostamenti del pirolo bastavano inol-
e una prima avvisaglia di una certa autonomia tre a causare forti escursioni di frequenza dei
rispetto alle confezioni per violino si può ri- bassi, dato che la bava di seta risulta meno pro-
scontrare forse in un catalogo di Luigi Forni da- p ensa a cedere longitudinalmente rispetto al
tato 1867: multifilamento di nylon.

* Il diametro di partenza del filo, che è in rame ar- tino (in pratica almeno 8 kg di tensione ) ci si deve
g entato, risulta essere sup eriore di a lme no il 10%. aspettare un diametro di almeno 0,68 mm. È comunque
Questo accade a causa dell’allungamento che il filo su- chiaro che ne risulta sostanzialmente un profilo di egua-
bisce durante la fase di filatura della corda. le tensione per un totale di circa 45 kg, il che confer-
ma i dati citati in precedenza e, ancora una volta,
** Per un migliore allineamento della tensione del can- Aguado.

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Il budello stesso poi – come vedremo meglio In una frase: la sonorità autentica della chi-
nella quarta e ultima parte – presenta di per sè tarra dell’Ottocento è, in buona parte, ancora tut-
prestazioni acustiche profondamente diverse dal ta da scoprire.
nylon e, per certi versi, molto più affini al car- Con questa nota conclusiva si chiude così il
bonio. capitolo riguardante le corde per chitarra nel XIX
Parlare quindi di esecuzioni sto ri c h e (o come secolo.
si usa dire filolo g i c h e ) soltanto perché si utiliz- Il secolo seguente segnerà, con brutale rapi-
za una Panormo o una Fabbricatore montata con dità, la fine del predominio millenario della se-
corde in materiale sintetico (che seguono i cri- ta e del budello in conseguenza della straordi-
teri att u a li, non certo quelli di allora) sembra naria scoperta del Dott. Carothers, chimico ri-
francamente, alla luce di quanto sinora esami- cercatore della Du Pont americana e del deter-
nato, un’affermazione un po’ azzardata. minante, pionieristico contributo di uomini del
Ma la verità che traspare dai documenti, con il calibro di Albert Agustine e Andrés Segovia: l’era
suo carico per noi indubbiamente d e s t a b i l i z z a n - del nylon era giunta.
t e , non deve spaventare: ci indirizza semmai alla
voglia di pro v are, di percorrere nuove strade. ( c o n ti n u a )

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