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Una riflessione sulla riproducibilità dell’opera d’arte non può non partire dalla constatazione che, “in linea di

principio”, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile”. La riproduzione intesa come imitazione manuale di
disegni, quadri o sculture è sempre stata parte integrante della pratica artistica, dell’apprendimento e della messa in
circolazione delle opere. Nel caso della musica,poi, l’opera stessa esiste innanzitutto come ri-esecuzione . Ciò che
interessa a Benjamin , però, non è la riproduzione intesa in questo senso bensì la riproduzione tecnica delle opere
d’arte, qualcosa che nella storia si è manifestato progressivamente nelle pratiche della fusione del bronzo, del
conio delle monete, della silografia e della litografia come riproduzione della grafica e, soprattutto, della stampa
come riproducibilità tecnica della scrittura. Con l’invenzione della fotografia e del cinema, la riproducibilità
del visibile attinge a una dimensione nuova, sganciandosi ulteriormente dal condizionamento della manualità e
velocizzandosi enormemente. Di fronte a una tale rivoluzione tecnica, il compito del critico, secondo Benjamin,
consiste nel riflettere sul modo in cui questo tipo di riproducibilità dell’opera d’arte finisce per imporre una
ridefinizione dello statuto stesso dell’arte nella sua forma tradizionale.

La tesi centrale del saggio di Benjamin risiede nell’affermazione che nella riproduzione fotografica di un’opera
viene a mancare un elemento fondamentale : “l’hic et nunc dell’opera d’arte, la sua esistenza unica e irripetibile
nel luogo in cui si trova”. Nell’unicità della collocazione spazio-temporale dell’opera risiede il fondamento della
sua autenticità e della sua autorità come “originale”, ossia la sua capacità di assumere il ruolo di testimonianza
storica. La trasmissione di un’eredità culturale poggia infatti sul permanere nel tempo dell’unicità e dell’autorità
delle opere e sulla loro conservazione e celebrazione in spazi dedicati, come i musei, o nei quali esse si radicano
nella loro unicità (una chiesa, un palazzo). Benjamin riassume i valori di unicità,autenticità e autorità dell’opera
d’arte nella nozione di “aura” , un termine ricorrente nel lessico storico-artistico ed esoterico di inizio secolo
nell’accezione di “aureola” (come quella che circonda le immagini dei santi) o in quella, assai più ambigua, di
“alone” che circonda e avvolge ogni individuo, come negli scritti di carattere misterico o teosofico.

Il “declino”, il “venir meno” dell’aura determinato dall’avvento dei mezzi di riproduzione tecnica delle opere,
sarebbe il sintomo, secondo Benjamin , di un più vasto mutamento “nei modi e nei generi della percezione
sensoriale”: a ogni periodo storico corrispondono infatti determinate forme artistiche ed espressive correlate a
determinate modalità della percezione, e la storia dell’arte deve essere accompagnata da una storia dello sguardo.
Proseguendo la riflessione sul progressivo impoverirsi dell’esperienza Benjamin constata come nella società a lui
contemporanea, mediante la diffusione dell’informazione e delle immagini, tenda ad affermarsi sempre più
un’esigenza di avvicinamento, alle cose e alle opere.

Ciò che però viene meno, in un’epoca caratterizzata dal bisogno di “rendere le cose, spazialmente e umanamente,
più vicine” e in cui “ si fa valere in modo sempre più incontestabile l’esigenza di impossessarsi dell’oggetto da una
distanza il più possibile ravvicinata nell’immagine, o meglio nell’effigie, nella riproduzione”, è quel peculiare
intreccio di vicinanza e lontananza nel quale risiede, secondo Benjamin, l’essenza dell’aura: “Cade qui opportuno
illustrare il concetto, sopra proposto, di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli
oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa
essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure un ramo che getta la
sua ombra sopra colui che si riposa – ciò significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo”. Fine
dell’aura significa fine di quell’intreccio tra lontananza, irripetibilità e durata che caratterizzava il nostro rapporto
con le opere d’arte tradizionali, e avvento di una fruizione dell’arte basata sull’osservazione fugace e ripetibile di
riproduzioni.

Originariamente, le opere d’arte erano parte inscindibile di un contesto rituale, prima magico e poi religioso; la
loro autorità e autenticità, la loro aura, era determinata proprio da questa appartenenza al mondo del culto. In
forme secolarizzate, l’atteggiamento rituale e culturale nei confronti dell’arte sarebbe poi trapassato nelle forme
profane del culto della bellezza, che nasce nel Rinascimento e dura fino alle ultime derive del Romanticismo.
L’avvento della riproducibilità tecnica e la sua diffusione mediante la fotografia segnano per la prima volta la
possibilità di emancipare l’arte rispetto all’ambito del rituale: venendo meno i valori dell’unicità e dell’autenticità,
si apre la possibilità di conferire all’arte una nuova valenza politica, al valore cultuale dell’opera si sostituisce
progressivamente il valore espositivo.

Il discorso benjaminiano sulla fine dell’aura non è quindi riconducibile a una forma di nostalgia, bensì è un
tentativo di individuare le potenzialità ancora non del tutto esplicitate della riproducibilità. Nella fotografia la
dissoluzione del valore cultuale in favore del valore di esponibilità non è ancora completa, in quanto l’aura
mantiene una sua ultima forma di sopravvivenza nel “volto dell’uomo”. Non è un caso che le prime fotografie
siano state soprattutto dei ritratti, miranti a fissare e a tramandare nel tempo l’identità e lo sguardo dei soggetti
fotografati:”Nell’espressione fuggevole di un volto umano, dalla prime fotografie, emana per l’ultima volta l’aura.
E’ questo che ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza”. Il profondo legame tra l’immagine
fotografica e l’unicità del soggetto rappresentato nell’hic et nunc del suo essere rappresentato, e quindi il legame
tra immagine, temporalità e morte viene meno con il cinema. La rappresentazione cinematografica, a differenza di
quella teatrale, è fatta di mediazione , differimento, scomposizione: le azioni che ci si presentano nella loro
sequenzialità sono girate in momenti diversi, e ciò che vediamo è il risultato di una serie di scelte legate
all’inquadratura e al montaggio. A differenza del pittore – che è come un mago nel mantenere la distanza tra sé e
ciò che è oggetto della rappresentazione e nel conferire un’autorità auratica alla rappresentazione stessa-
l’operatore cinematografico è come un chirurgo ; penetra nelle immagini, le frammenta, le scompone, ne
ridefinisce la sequenza, finendo però per eliminarne l’aura.

Lungi dal condividere il senso di disagio provato da Pirandello nei confronti della presenza del mezzo tecnico
nella realizzazione dell’immagine cinematografica, come testimonia il romanzo Si gira del 1915, Benjamin
afferma che proprio questa mediatezza consente al cinema di determinare un significativo approfondimento delle
nostre capacità percettive. La possibilità di moltiplicare i punti di vista e le inquadrature mediante quella che
Benjamin chiama “la dinamite dei decimi di secondo” rende infatti più libero e indipendente il nostro sguardo
sulle cose. Lo spazio che si rivela alla cinepresa è, inoltre, profondamente diverso da quello che si rivela allo
sguardo empirico: “ al posto di uno spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo interviene uno spazio elaborato
inconsciamente”. Quello rivelato dall’istantaneità dell’immagine fotografica e dalla sequenzialità dell’immagine in
movimento è dunque un “inconscio ottico” che si rivela soltanto attraverso di esse, così come l’inconscio istintivo
viene portato alla luce nella psicoanalisi.

La portata “rivoluzionaria” che Benjamin attribuisce alla fotografia come tecnica della riproduzione e,in maggior
misura, al cinema, si esplica dunque su diversi piani: dissoluzione dell’aura attraverso riproduzioni che
sottraggono l’opera d’arte all’hit et nunc della sua esistenza materiale e della sua fruizione, rivelazione di una
visibilità che rimane inaccessibile all’occhio empirico e diventa invece accessibile grazie alla mediazione del
dispositivo, contestazione di ogni atteggiamento cultuale e “feticistico”, tipicamente borghese, nei confronti
dell’autenticità e dell’autorità dell’opera. Riguardo a quest’ultimo punto, Benjamin sottolinea come il cinema, a
differenza della pittura, non consenta un atteggiamento puramente contemplativo, fatto di esaltazione e rapimento.
Quella del cinema non è una fruizione fatta diraccoglimento ma una fruizione “distratta” in cui lo spettatore non si
perde nell’opera, ma si mantiene in un atteggiamento nel quale piacere e giudizio critico coesistono senza limitarsi
a vicenda. Il cinema, in altre parole, si allontana dal naturalismo e dall’illusionismo teatrale e consente di
conservare la “distanza” e lo “straniamento” che erano al centro, negli stessi anni, della riflessione sul teatro di
Brecht.

La capacità di ridefinire il rapporto tra l’arte e le masse aperta dal cinema, dunque, risiede per Benjamin nella
possibilità di una fruizione collettiva nella quale la critica non è soffocata da una forma di devozione cultuale nei
confronti dell’immagine. Certo, anche nel cinema è presente un residuo di aura, in particolare nel culto
dellapersonality che trasforma gli attori in divi, e del resto è chiaro che l’”industria cinematografica ha tutto
l’interesse a imbrigliare, mediante rappresentazioni illusionistiche e mediante ambigue speculazioni, la
partecipazione delle masse”. Alla ricognizione delle possibilità espressive del mezzo cinematografico operata da
registi come Ejzenstejn si contrapponeva, in quegli stessi anni, l’impiego dell’immagine cinematografica da parte
dei regimi fascisti a fini propagandistici – basti pensare al contributo della regista Leni Riefenstahl nel definire
l’iconografia del nazismo - , testimoniando così come questa forma espressiva avesse un potenziale ambiguo, , che
sarà poi analizzato da Adorno e Horkehimer , in relazione all’industria culturale americana, in Dialettica
dell’illuminismo (1946). Rispetto a questo testo, l’analisi di Benjamin mostra di condividere l’interesse e le
aspettative nutrite da diversi movimenti degli anni Venti e Trenta (neoplasticismo, costruttivismo, Bauhaus), oltre
che dai giovani Lukàcs e Brecht , nei confronti dei nuovi mezzi espressivi, pur riconducendo la riflessione sull’arte
a una finalità prettamente politica: Benjamin risponde infatti all’estetizzazione della politica e della guerra
proposte dal fascismo, e condivise da futuristi come Martinetti, sostenendo la necessità di una “politicizzazione
dell’arte” proprio a partire dal potenziale rivoluzionario e democratico del cinema.