Análisis de Textos Literarios

1. PRESENTACIÓN

En sentido general, el análisis es la descomposición de un todo en

sus partes constitutivas para descubrir su estructura y funcionamiento.
Aplicado a la lengua, el análisis es un ejercicio que consiste en la
descripción de los elementos constituyentes de un enunciado lingüístico,
en sus diversos niveles: fonológico, morfosintáctico, léxico y semántico.
En caso de textos literarios, se lo entiende como la actividad
descriptiva / explicativa que asume individualmente cada una de sus
partes, intentando esclarecer después las relaciones que se establecen
entre esas distintas partes. En este proceso, el analista debe ceñirse a una
toma de posición racional, a una actitud objetivamente científica en la que
los elementos intra y extra textuales deben predominar sobre la
subjetividad del intérprete de la obra literaria.
Para que la lectura crítica, dentro de la cual se incluye el análisis, no
quede incompleta es necesario pasar a la fase de la interpretación, la
cual pretende descubrir o atribuir sentidos implícitos en un texto literario.
Por tanto es esencialmente hermenéutica, y como tal, procura pasar de la
mera comprobación de los elementos constitutivos del texto literario, para
revelar el sentido que éstos sustentan. En la perspectiva de cumplir su
objetivo, la interpretación se basa en la noción de que la obra literaria
funciona como un signo estético dotado de significados globales, cuya
relación con los elementos significantes no se rige sólo por el estatuto de
convencionalidad propio del signo lingüístico, sino que ella se dirige,
fundamentalmente, al descubrimiento de sentidos subyacentes, velados o
implícitos.
Como corolario, a lo hasta aquí expresado, es necesario patentizar
que el análisis y la interpretación constituyen dos fases inseparables y
complementarias de la lectura crítica, motivo por el cual se llama análisis
literario a la actividad intelectual que engloba y conjuga ambos procesos
específicos, puesto que el análisis, para ser completo, convoca a la
interpretación y ésta, para estar fundamentada, requiere del análisis
previo.

2. JUSTIFICACIÓN

En el marco de las circunstancias socio históricas y culturales de la

sociedad del presente y futuro y considerando el carácter eminentemente
humanístico que caracteriza a la literatura es que se hace, no sólo
necesario sino hasta indispensable, su lectura, estudio, análisis, crítica,
interpretación, valoración, creación y / o recreación.
 La literatura constituye un discurso significativo que permite
entender a una sociedad, interpretar los diversos momentos de su
evolución histórica, apreciar sus conflictos y contradicciones, penetrar en
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el conocimiento del espíritu de los seres humanos que la han ido

conformando a lo largo de los tiempos.
 La literatura es una vía de acceso a la realidad (natural, social o del
pensamiento humano) que enriquece la personalidad, multiplica las
percepciones, concepciones y experiencias del lector, le informa sobre los
distintos fenómenos de la realidad en la que se desenvuelve, a la vez que
le abre caminos a los sueños, los ideales, la imaginación y la fantasía
creadora.
 La literatura no puede entenderse al margen de la vida, puesto que
los momentos más felices, las ensoñaciones más sugestivas, los
sentimientos más conmovedores están en los libros permanentemente
vivos, esperándonos a los potenciales lectores, gracias al talento creativo
y expresivo de los grandes maestros.
 Sólo a través de la lectura de obras literarias nos podemos
aproximar a las raíces más auténticas de un pueblo y sus valores humanos
más genuinos; puesto que la literatura, a más de su función humanística,
cumple, al mismo tiempo, una función instrumental, iluminadora y
realizadora, en la perspectiva de mejorar nuestra condición de seres
humanos racionales y sensibles.
 Con este tipo de lecturas se ponen en marcha las facultades
interiores y se afianza la personalidad, si frente al texto literario invitamos
al estudiante a que adopte una actitud crítica y emita juicios de valor con
lo que se agudizan el entendimiento y la sensibilidad para discernir lo bello
de lo que no lo es.
 El estudio de la literatura constituye una de las vías de acceso a la
cultura y a la formación humana, pues a través de ella se aumenta la
sensibilidad receptiva y recreadora para cualesquiera de las bellas artes
que contribuyen a perfeccionar el espíritu humano, ya que ella se
convierte en un poderoso instrumento para la sublimación de las formas y
para la educación o reeducación estética.
 La literatura tiene un carácter interdisciplinario, en razón de lo cual
recibe y ofrece apoyo a los campos más disímiles del saber humano y
permite, a quienes la cultivan o la disfrutan, integrarse críticamente a la
sociedad en la que viven y ejercen su función creadora o recreadora.

3. OBJETIVOS

 Conceptualizar y debatir, grupalmente, lo atinente al análisis de

obras literarias, desde las diversas perspectivas que hay para el
efecto.
 Conocer, analizar y aplicar los principios teóricos en los que se
fundamentan los diferentes métodos de análisis literario que tienen
vigencia en la actualidad.
 Aplicar las principales estrategias metodológicas, operativas e
instrumentales, para el estudio, análisis y valoración de obras
literarias concretas, con especial énfasis en el cuento.

4. CONTENIDOS:

I. De la lectura a la crítica
II. Análisis e interpretación
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Breve fundamentación teórica y aplicación práctica del análisis

literario de la narrativa:

I. Introducción
II. Crítica de los sistemas de análisis literarios
III. Análisis estructural
IV. Análisis estructural de la narrativa

Capítulo I. El autor y su obra:

A. El contexto socio histórico y literario

B. Biografía y obras del autor

Capítulo II. Análisis estilístico

A. La teoría estilística y su contribución al análisis literario

Capítulo V. Análisis semiótico

A. Semiótica y análisis literario

PRIMERA PARTE
DE LA LECTURA A LA CRÍTICA

(Tomado de Carlos Reis. 1981. Fundamentos y técnicas del análisis

literario. Madrid, Gredos. Páginas 13 - 36).

I. LECTURA CRÍTICA

1. Lectura

Una reflexión previa que pretenda estudiar, aunque sea sólo de

modo sumario, un conjunto de problemas que se definen como
introductorios con relación a los procesos de análisis de textos que este
libro va a abordar, no puede dejar de iniciarse con una definición del
concepto de lectura. Nótese, sin embargo, que la lectura a que aquí nos
referimos no es la que, en una perspectiva lingüística se concibe como
reconstitución, por parte del destinatario, del mensaje textual elaborado
por el emisor sea este mensaje de carácter literario, sea de carácter pre-
dominantemente informativo. Tampoco se trata ahora de analizar una
acepción más vasta que también se le atribuye; en este sentido traslaticio
el concepto “lectura” rebasa con mucho el relativamente restringido de la
descodificación de un texto escrito, y abarca todo mensaje dirigido a un
receptor: es al abrigo de ese enriquecimiento semántico del término que
ahora nos ocupa cuando es lícito hablar de lectura de mensajes de
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características tan dispares como el filme, los “comics”, el anuncio

publicitario o el lienzo pintado.
Todo esto no obsta, sin embargo, para que sea posible determinar
un elemento común al acto de leer, sea éste concebido en el sentido
riguroso que inicialmente le hemos atribuido, en aquel que hemos
abordado últimamente, sea, finalmente en el que vamos a definir a
continuación: nos referimos a la imprescindible labor de sujeto que,
considerándose receptor del mensaje emitido, se afirma como término
indispensable del acto de comunicación.
Sintomáticamente (y por lo que se refiere ahora a la lectura de
textos literarios), los mismos escritores manifiestan muchas veces una
conciencia nítida del importante papel desempeñado por los lectores; aún
recientemente, un novelista español, Gonzalo Torrente Ballester, afirmaba
que, “escrita la novela, es como una partitura sin ejecutante”, añadiendo
a continuación: “La novela la ejecuta el lector, y la operación de leer
consiste en verificar íntimamente el contenido de la palabra, es decir
repetir mental, imaginativamente, el mundo que el novelista ha creado
para nosotros”.
En efecto, el acto de lectura, sobre todo por lo que respecta a la
ficción narrativa, consiste verdaderamente en (re)construir un universo
imaginario cuyas coordenadas muchas veces están sólo esbozadas en el
texto que se aborda. No por casualidad se habla, a este respecto, de
“lectura como construcción”, sobre todo si se piensa que leer una novela
es, en cierto modo, (re)organizar el tiempo de la historia, la orquestación
de los punto de vista, el proceso de narración, etc. Lo que nos permite
afirmar que, en cierto sentido, todo texto es leído con referencia a
múltiples textos que lo preceden; o, con otras palabras, que el acto de
lectura tampoco ignora el amplio espacio intertextual en que se inserta
todo discurso literario.
De esta manera, podemos concluir que la capacidad constructiva de
la lectura, contando con los márgenes de libertad que cada texto permite,
sigue también cierta lógica (correlativa de aquello que en narratología se
llama “lógica narrativa”); es esa lógica la que aparece como difusamente
condicionada por premisas como las reglas de los géneros literarios, las
dominantes de los períodos, los sistemas ideológicos y temáticos propios
de cada época, referencias culturales diversas, etc., etc. Son precisamente
los atributos específicos de cierto tipo de lector (cuyas características
consideraremos más adelante) los que en parte justifican la definición que
aquí proponemos para la lectura crítica del texto literario: una actividad
sistemática que, partiendo del nivel de la expresión lingüística, es asumida
como proceso de comprensión y valoración estética del discurso literario.
Distinta de la lectura, en cierto modo superficial, propia del lector común
que encara la obra de arte literaria fundamentalmente como objeto lúdico,
la lectura del crítico se enriquece y se especializa en función de las
cualidades inherentes a su sujeto; dotado ante todo de un perfecto
dominio del código lingüístico, el lector instruido, que es el crítico debe
completar ese dominio con el conocimiento, lo más exhaustivo posible, de
los códigos retóricos, estilísticos, temáticos, ideológicos, etc., que
estructuran el texto literario.
No se piense, sin embargo, que lo que acabamos de exponer
pretende delinear una imagen elitista del crítico literario, relegando a un
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lugar subalterno al lector común; se trata sólo de definir, con relación al

lector crítico las cualidades específicas que su estatuto exige, sin que se
desee sustraer el relieve de que se reviste el papel conferido al lector
común, sobre todo cuando se considera bajo una perspectiva sociológica,
como sucede con estudios como los de Robert Escarpit, Giovanni Ricciardi
y, en cierto modo, Umberto Eco, interesados por las condiciones y
motivaciones de recepción de la obra literaria.
Todo lo que hasta aquí hemos dicho no debe llevar a pensar las
características específicas y, en cierto modo, técnicas de que se reviste la
lectura crítica constituyen garantía incuestionable de que es posible una
comprensión unívoca y completa del texto literario. Justamente porque
está estructurado a partir de la articulación más o menos equilibrada de
una pluralidad de códigos diversamente valorizables, el texto literario,
ambiguo por naturaleza, permite múltiples lecturas; lo que no debe inducir
a pensar que esta circunstancia pretenda instaurar una especie de
anarquía de efectos negativos en la existencia de la obra de arte literaria:
al contrario, es la idea de que puede haber lecturas sumamente
discordantes de un mismo texto la que garantiza la perennidad de la
lectura. Negando desde luego el carácter definitivo de cualquier crítica, es
la posibilidad de llevar a cabo distintas lecturas (pero no cualesquiera
lecturas) lo que explica cabalmente, por un lado, las oscilaciones de
valoración a que han estado sujetos ciertos escritores, y, por otro, las
diversas perspectivas críticas a que episódicamente se someten determi-
nadas obras literarias. Lo que inevitablemente nos lleva a considerar las
coordenadas fundamentales que, a partir de la lectura instrumentada a
que antes nos hemos referido, orientan el acto crítico.
2. Crítica

Después de lo que hemos dicho acerca del concepto de crítica y

teniendo en cuenta los objetivos que inspiran este trabajo, suponemos que
no nos compete, en este momento, intentar encontrar una fórmula (una
más...) que se proponga definir el referido concepto. Nuestra actitud no
significa, sin embargo, que despreciemos en absoluto una cuestión que
indudablemente, engloba problemas tan importantes como el de
determinar los límites, las funciones y las responsabilidades del acto
crítico; mucho menos quiere decir que seamos apologistas de posturas
que, en este ámbito, no hacen más que, por medio de definiciones vagas y
generalizantes, esquivar hábilmente las dificultades.
De todos modos, e independientemente de cualquier definición, no
se pueden dejar de considerar dos grandes atributos cuando se pretenden
clarificar las condiciones de existencia de la crítica literaria. El primero de
esos atributos -implícito en la definición de Doubrovsky-se identifica con la
actividad de desciframiento que el acto crítico implica; enfrentándose con
un discurso estético complejo y plurisignificativo, le compete a la crítica
literaria desvelar sentidos ocultos (y no necesariamente todos los
sentidos) por la red de relaciones textuales que la obra literaria concretiza.
Pero le compete también instituirse como actividad doblemente
comunicativa, lo que constituye un segundo gran atributo dependiente del
primero. Relación de comunicación establecida, ante todo, con el objeto
estético que la ocupa, pero también con el (los) destinatario(s) del
discurso producido por el acto crítico: lo que confiere a la crítica literaria
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un interesante estatuto de intermediario activo. En esa condición la crítica

literaria, a través de la criba de la individualidad de quien la practica y de
su propensión pedagógica, aspira a reforzar (cuando no incluso a
transformar) los lazos que unen al sujeto de la enunciación literaria con
receptores normalmente enriquecidos en virtud de la comunicación
establecida (también) con el sujeto crítico.
En el contexto en que ahora nos encontramos, creemos que es
también pertinente atribuir el debido relieve a temas directamente
implicados en la esfera de intereses de cualquier modalidad de crítica
literaria: nos referimos a las relaciones entre objetividad y acto crítico y,
por derivación, a la cuestión de la eventual valoración que nace de la
lectura crítica.
Abordar las conexiones entre objetividad y acto crítico presupone, de
modo inmediato, la certeza de que deberá ser tenida en cuenta la
expresión normalmente escrita de ese acto, o sea, el discurso crítico.
Reservando para ocasión más oportuna consideraciones diversas que
juzgamos necesarias acerca de tal discurso, nos basta, por ahora, retener
la noción de que éste corresponde a la elaboración de un enunciado que
exprese los resultados de la lectura crítica. Se sabe hoy (en gran parte
como consecuencia de los estudios de Émile Benveniste) que cualquier
acto de lenguaje difícilmente consigue liberarse de un grado más o menos
elevado de subjetividad, que proyectándose en el enunciado por
procedimientos distintos, reenvía directamente al estatuto de existencia
ideológica y afectiva del sujeto enunciador. Pero esa subjetividad depende
también de la propia capacidad de adhesión del crítico a las sugerencias
que la obra le suscita, adhesión que, en el caso de una crítica de
“identificación” como la que propone Georges Poulet, puede llegar al
punto de afirmar que «en raison de le étrange envahissement de ma
personne par les pensées d'autrui, je suis un moi á qui il est donné de
penser une pensée qui me reste étrangére. Je suis le sujet d'autres
pensées que les miennes. Ma conscience se comporte comme conscience
d'un autre que moi».
Llegados a este punto y anulada, casi por absurda, la posibilidad de
procesamiento de un acto crítico rigurosamente objetivo, consideramos
oportuno alertar a los más incautos de los peligros de que se reviste la
manifestación de la subjetividad del crítico, cuando no está controlada por
la madurez y por el talento que presiden, por ejemplo, la actividad del
citado Georges Poulet. Desprovista de cualquier regla disciplinadora,
ignorando radicalmente cualquier principio metodológico que tienda a
orientar su actuación, una crítica que se deje guiar exclusivamente por la
subjetividad no puede aspirar sino a la enunciación de meras reacciones
personales ante el fenómeno literario, que invariablemente enseña más
sobre aquel que critica que sobre el objeto de la crítica; típico de esta
actitud es el principio enunciado por Anatole France, que, a la par de la
actividad de Émile Faguet y Jules Lemaitre, se impuso como inspirador
principal de la llamada crítica impresionista: “Le bon critique est celui qui
raconte les aventures de son ame au milieu des chefs d'oeuvre”.
Deducida, por tanto, la imposibilidad, por parte del crítico, de huir de
un juicio, por disfrazado que sea, de la obra que aborda, nos interesa
ahora definir las circunstancias y las motivaciones que presiden el acto de
valoración. Si es verdad que al crítico también le compete comprometerse
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“a favor de” o “en contra de”, es igualmente cierto que este compromiso
no debe operarse teniendo en cuenta sistemas axiológicos meramente
personales, ya que el acto crítico no debe ser, en nuestra opinión, un acto
ensimismado y alejado de la realidad circundante. Para que esto no
suceda, es indispensable que el crítico acepte regular su procedimiento
prioritariamente por un conocimiento lo más exhaustivo posible de los
códigos estéticos que estructuran la obra de arte literaria; tal condición,
aunque primordial y rigurosamente necesaria, no es, sin embargo,
suficiente para que el proceso de valoración se produzca en términos
aceptables, en virtud de dos razones distintas. En primer lugar, porque la
creación literaria opera, muchas veces, en conflicto abierto con los códigos
estéticos vigentes en determinada época: sirvan, como ejemplo, los
movimientos estético - literarios como los modernismos portugués y
brasileño, que, cuando surgieron, dominados respectivamente por
escritores como Fernando Pessoa y Mario de Sá-Carneiro, Mario y Oswald
de Andrade, constituyeron verdaderos (y deliberados) escándalos, por el
modo como derogaban los códigos literarios instituidos y, hasta entonces,
dócilmente acatados. Pero el conocimiento profundo de los códigos
estéticos puede no ser suficiente para fundamentar el juicio crítico, por
una segunda razón; y es que el texto literario, que responde a estímulos
creativos de diversa naturaleza y que existe en un contexto sociocultural
que se proyecta en el en grado y modo variados, obliga episódicamente a
tener en cuenta ese conjunto de circunstancias, no rigurosamente
estéticas, que ayudan a su elaboración.
Ahora bien, es justamente en función de las distintas proporciones
de atención que han valorizado, ya el texto literario en sí mismo, ya el
referido conjunto de factores circunstanciales, como se han sucedido y
confrontado múltiples corrientes críticas. Motivadas por el grado de interés
que en sus impulsores despiertan las diversas facetas implicadas en las
condiciones de existencia de la obra literaria, tales corrientes oscilan
sistemáticamente entre dos extremos: por un lado, el exclusivo e incon-
secuente privilegio de meros constituyentes formales; por otro, el
desprecio sistemático de las características estrictamente estéticas del
texto literario, en beneficio de la explotación de pormenores, a veces
anecdóticos, situados en la periferia del objeto de la crítica.
No cabe, ciertamente, dentro de los horizontes que circunscriben
este trabajo, hacer historia de los caminos que la crítica literaria ha
trillado, sobre todo desde que, con Madame de Stael, se instituyó como
actividad razonablemente sistemática; nos parece, sin embargo,
importante dejar aquí muy claras dos observaciones que en este momento
se justifican por lo que antes hemos escrito, en primer lugar, debemos
tener en cuenta que las diversas lecturas a que puede someterse un texto
literario -privilegiando, por ejemplo, un método crítico de raíz sociológica o
de inspiración psicoanalítica, un análisis estructural o una óptica histórico-
literaria- radican, ante todo, en la opción metodológica del crítico, cuando
confiere prioridad a determinados aspectos de la existencia estético -
cultural de la obra que estudia; en segundo lugar es importante resaltar
que la citada opción no debe ser considerada como motivo de obligatoria
mutilación del texto literario; ésta se afirma ante todo como deliberada y,
en tanto en cuanto posible, como opción independiente de un camino
específico que es necesario recorrer, en el sentido de conseguir apurar, de
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modo disciplinado, las potencialidades que, en el ámbito de estudios

privilegiados, ese texto faculte. Una crítica totalizante que pretenda agotar
definitivamente las diversas posibilidades y vías de introducción en la obra
literaria debe ser concebida sólo como ideal inalcanzable.
De tal modo se han sucedido y confrontado, a lo largo de los años,
las varias metodologías críticas y, por extensión, los distintos lenguajes
arrastrados por ellas, que es posible pensar en una en una metacrítica
que, como el nombre lo indica, asume como objeto de estudio no el texto
literario, sino el metalenguaje que resulta de su cometido y los principios
operatorios en que asienta ese cometido. Nótese que la criticología a que
aquí aludimos no debe confundirse con una eventual historia de la crítica
que se limite a referir, según un criterio diacrónico poco más que
enumerativo, diversas corrientes y sus más destacados representantes; al
contrario, se trata de una disciplina que aspira a reflexiones de carácter
epistemológico, que se pregunta acerca de la esencia, finalidades y
funciones de la crítica literaria. Como ejemplo bien elucidativo de una
contribución considerable para la constitución de la criticología, podemos
enumerar las obras más importantes de la ya célebre querella de la
“nouvelle critique”, que, más que a críticos literarios, oponía, en el fondo,
opciones metodológicas y lenguajes críticos antagónicos.
Curiosamente es Roland Barthes uno de los protagonistas de esta
polémica, quien apunta un problema que consideramos de fundamental
importancia para la correcta delimitación del ámbito de competencia de la
crítica: el de la distinción clara entre ésta (considerada como lenguaje
segundo, portador de un sentido “engendrado” a partir de una obra
particular) y aquello que Barthes designa como ciencia de la literatura,
que será “une science des conditions du contenu, c'est-á-dire des formes
[... ]; en un mot, son objet ne sera plus les sens pleins de le oeuvre, m ais
au contraire le sens vide qui les supporte tous”. En sus fines
rigurosamente teorizadores, la ciencia de la literatura se ciñe, por tanto, a
un papel que, remontándose a las reflexiones de Platón acerca de las
funciones de la literatura, a la Poética de Aristóteles y a los preceptos de
Horacio, y pasando por las poéticas renacentistas y neoclásicas, encontró
modernamente algunos de sus más perspicuos intérpretes en estudiosos
como Roman Ingarden, Wolfgang Kayser, Rene Wellek y Austin Warren,
autores de obras ya hoy consideradas clásicas, pero todavía de lectura
innegablemente útil por lo que contienen de esclarecedor acerca de la
esencia del fenómeno literario. Curiosamente, sin embargo, la ciencia de
la literatura no es objeto exclusivo de la ponderación de aquellos que, de
modo más o menos sistemático e invariablemente enfeudados en
coordenadas ideológicas particulares, intentan escudriñar la médula de la
literatura o las finalidades socioculturales que la producción literaria debe
observar. A lo largo de los tiempos y bajo el influjo de los más diversos
movimientos estético - literarios, también los mismos escritores se han
preocupado de definir las “condiciones de contenido” del lenguaje que
generan, como si al sentido “engendrado” (que es también él dé la obra)
le fuese permitido buscar el sentido “vacío” de la teoría que la sustenta,
pero no otros sentidos particulares (y también “engendrados”) resultantes
de la reflexión crítica sobre otras obras. Cuando Camóes proclama que “la
razón / de alguno no ser en versos excelente / Es no verse preciado el
verso y rima, / Porque quien no sabe arte, no lo estima»; cuando Verlaine
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se bate por una poesía que sea «de la musique avant toute chose”;
cuando el poeta brasileño Manuel Bandeira se anuncia “harto del lirismo
comedido/ Del lirismo bien comportado” y declara que “el poema debe ser
como la mancha en el lienzo”, es todavía sobre las condiciones medulares
de existencia de la obra literaria donde se precipitan las reflexiones de
aquellos que la concretizan. Y si es cierto que esas reflexiones, en virtud
de las “coacciones” que las circunstancias de cada época imponen, se
manifiestan parciales y desprovistas del carácter sistemático que debe
presidir la elaboración del teorizador de la literatura, también es cierto que
estudiarlas cuidadosamente implica casi siempre un innegable
enriquecimiento de la comprensión del fenómeno literario.

3. Discurso crítico

Pero si el acto crítico impone, además de la lectura instrumentada a

que anteriormente nos hemos referido, una sistematización que nace de la
observancia de los principios operatorios sugeridos por el método elegido,
la verdad es que tal acto no se consumará cabalmente sin la formulación
de un discurso crítico; es esa formulación la que permite la comunicación
de los resultados de una actividad que, de otro modo, permanecería
circunscrita al ámbito personal de su autor. Ultima etapa de un proceso
largamente elaborado, las responsabilidades que, en el conjunto de la
actividad crítica, se imputan al discurso crítico justifican que nos
detengamos ahora en él, intentando fijar sus características
fundamentales así como los riesgos que acarrea el menosprecio a que, no
raramente, es relegada esta faceta de la crítica literaria.
Quede, ante todo, bien grabada la idea de que el discurso crítico no
debe procurar constituirse en tentativa de imitación del discurso particular
en que se inserta y mucho menos aspirar a cumplir las funciones que le
son inherentes; justamente porque, al revestir finalidades nítidamente
distintas de las que son propias del lenguaje literario, pensamos que el
vicio primero que el discurso crítico debe evitar es el de transformarse en
paráfrasis de la obra criticada. Este es, además, el error en que invariable-
mente incurre la actividad incipiente del estudiante que, colocado ante un
texto que debe analizar, se limita, en última instancia, a reproducir, de
modo más o menos simulado, ese texto: lo hace a costa de un lenguaje
que, aunque casi siempre va prolijamente adornado, sólo consigue ofrecer
una imagen pálida del objeto de estudio. Nótese, sin embargo, que esta
modalidad de discurso crítico no se confunde, de ningún modo, con la que
surge de una actitud que, ante el texto, se pretende deliberadamente
estética. Es justamente a este tipo especial de crítica -que tiene en
Maurice Blanchot uno de sus exponentes más destacados- a la que Gérard
Genette confiere una función literaria, explicitando que “un livre de
critique comme Port-Royal ou L Espace litteraire est entre autres choses
un livre, et son auteur est a sa maniere et au moins dans une certaine
mesure ce que Roland Barthes appelle un écrivain (par opposition au
simple écrivant) c'est-á-dire l auteur d'un message qui tend partiellement
á se resorber en spectacle »
Si la inclinación a la paráfrasis escolar es un error que hay evitar por
lo que contiene de aleatorio e inconsecuente, no lo es menos,
ciertamente, otra tendencia: la que lucha por un discurso que pretenda
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mantenerse escrupulosamente dentro de los límites del lenguaje corriente;

casi siempre derivada de una concepción diletante de la crítica literaria,
tal tendencia no consigue más que trivializar y empobrecer
irremediablemente la actividad crítica. De ninguna manera somos
apologistas de la elaboración de un lenguaje que, pensando sólo por ello
conseguir su estatuto de dignidad, se fundamente en terminologías
intencionadamente abstrusas que, cuando no son retorcidas, al menos se
revelan herméticas. Pensamos, sin embargo, que una crítica que se
pretenda consciente de su condición de disciplina científica debe aspirar
legítimamente a la utilización equilibrada de instrumentos que le permitan
concretizar cabalmente y sin ambigüedades su misión.
Los instrumentos a que nos referimos están constituidos fun-
damentalmente por el conjunto de nociones teóricas que, diversificándose
conforme a las metodologías críticas, se encuentran fijados a través de la
terminología que informa cada discurro crítico específico. En este orden de
ideas no debemos extrañarnos, por ejemplo, de que las lecturas de cariz
psicoanalítico emprendidas por el análisis temático de Jean-Paul Weber
manipulen términos como tema y símbolo a la luz de concepciones bien
definidas; del mismo modo, cualquier análisis estructural presupone, en el
momento de la enunciación del discurso crítico, que el término estructura
sea utilizado con funciones precisas y en una acepción que refleje de
modo cristalino las operaciones analíticas efectuadas. Más que
pretenciosa ostentación, el recurso a terminologías razonablemente
reconocidas representa, en último análisis, la síntesis de pormenorizadas
elaboraciones teóricas, a veces (como en el caso de Jean-Paul Weber)
preliminarmente explicitadas y justificadas.
Que existe efectivamente una distancia abismal en separar la
capacidad operatoria del proceso crítico cuando se sirve de lenguajes
cualitativamente diferentes, lo prueba, de modo elocuente, la
comparación de dos fragmentos transcritos a continuación, que no
contiene (señalémoslo de paso) una apreciación genérica sobre los críticos
citados:

Superfina, restringida en sus valores humanos, ¿tendrá la obra de Eca de

Queirós, en la literatura portuguesa, otra menos superficial y más
ampliamente humana con la que se pueda comparar? Hemos visto que no
se conoce novela más completa que Os Maias. ¿Habrá algún ejemplo más
ampliamente humano? ¿Habrá otros menos superficiales?
He aquí el punto al que pretendíamos llegar. Sí: la obra novelesca de Eca
de Queirós, cuando se compara con los altos padrones de la novela
universal, es limitada.
Otra de las vías de impropiedad adjetiva que Eca utiliza sistemáticamente,
consiste en expresar por medio de esta categoría gramatical, conceptos de
relación que la lengua habitualmente canaliza a través de una locución
prepositiva con de. La transposición del adjetivo, que el uso tolera a veces,
particularmente en la lengua científica. Eca la convierte en un recurso
habitual, para dar novedad a la expresión, y personalidad a las
comparaciones más banales.

Como fácilmente se nota, en el primer caso nos encontramos con el

recurso a una adjetivación extremadamente vaga y difusa (“superficial”,
“humana”, etc.) que, aliada a conceptos imprecisos (“los altos padrones
de la novela universal”), contamina indeleblemente el propio juicio crítico
emitido, que no consigue más que ser una mera opinión personal,
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ciertamente respetable, pero por completo desprovista de un mínimo de

rigor. Al contrarío, el segundo fragmento (que intencionadamente hemos
seleccionado también en el ámbito de la crítica queirosiana), situado en un
campo de estudios bien definido -la Estilística- y, dentro de éste, en el área
específica de la morfosintaxis, se sirve de términos predominantemente
reconocidos por la metodología elegida, los cuales confieren a la
afirmación emitida una precisión que sobresalía por su ausencia en el
primer caso.

II. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN

1. Análisis

Pensamos que esta primera parte no acabaría en términos

satisfactorios si no nos ocupásemos ahora de una última faceta inherente
a toda lectura crítica y a la subsecuente constitución del discurso crítico.
Nos referimos a la necesidad de establecer una distinción nítida entre los
conceptos de análisis e interpretación, de cuya clarificación depende, en
cierto modo, la continuación de este trabajo.
Por análisis se entiende, ante todo por una cuestión de coherencia
etimológica, la descomposición de un todo en sus elementos constitutivos.
Siendo este todo un texto literario de variable extensión, el análisis se
concebirá entonces como actitud descriptiva que asume individualmente
cada una de sus partes, intentando esclarecer después las relaciones que
se establecen entre esas distintas partes; desde otra perspectiva, se podrá
observar aún que la elaboración de un análisis literario se debe ceñir, por
parte del crítico, a una toma de posición racional, a una actitud
objetivamente científica en la que los elementos textuales deben
predominar sobre la subjetividad del sujeto receptor.
Estas nociones preliminares se comprenderán ciertamente mejor si
adelantamos algunos ejemplos. De acuerdo con lo que se ha dicho,
desarrollar la fase de análisis, en la lectura crítica de una novela realista,
puede llevar a fijarse sobre todo en el sistema de relaciones por el que se
rigen sus personajes; lo que obliga a considerarlos individualmente, a
definir su jerarquización relativa (personajes principales, secundarios,
comparsas), los procesos de caracterización en que se apoya su existencia
en el universo novelesco en cuestión, etc. Del mismo modo, aplicar el
análisis, por ejemplo, a un soneto renacentista o barroco puede consistir
en identificar e inventariar las figuras de retórica que lo integran, de
acuerdo con una óptica que, dígase desde ahora, encuadraría la operación
de análisis en el ámbito de una lectura de naturaleza estilística.
Como es obvio estas afirmaciones no pueden inculcar la idea de que
una lectura analítica se somete invariablemente a las mismas reglas que
tal lectura consigue superar, de modo inequívoco, las contaminaciones de
la subjetividad del crítico a que anteriormente nos hemos referido. No
sucede así, en primer lugar, porque no es posible proponer un esquema
único de análisis aplicable de modo indiferenciado a cualquier texto. Por
ello nos oponemos radicalmente a lo que muchas veces se escribe en
ciertos manuales donde, de modo peligrosamente simplista y tantas
veces mutilante, nos encontramos con un esquema analítico único,
especie de panacea apta para resolver toda y cualquier manifestación de
 12

mediocridad crítica. Si así pensamos es porque estamos convencidos de

que un análisis que se precie de riguroso debe subordinarse, ante todo, a
una perspectiva crítica definida; y esa perspectiva (sea de raíz sociológica
o psicoanalítica, estilística o estructural) implica necesariamente
diferentes operaciones, como implica también diversa valoración de los
elementos constitutivos del texto literario.
Justamente porque se impone una opción metodológica
disciplinadora del análisis literario, afirmábamos antes que la lectura
analítica no consigue evitar tampoco la insinuación (sutil o atrevida) de la
subjetividad del crítico; de hecho, la circunstancia de concretizar
forzosamente esa opción metodológica, deja suponer desde luego una no
disimulada preferencia por determinadas facetas del modo de existencia
del fenómeno literario, que se ven privilegiadas en detrimento de otras,
circunstancialmente muy desfavorecidas, cuando no incluso eliminadas.
No se piense, sin embargo, que con el proceso de análisis a que se
somete el texto literario se completa su valoración crítica o que el simple
desmontaje de sus elementos constitutivos satisface legítimas ambiciones
de una lectura crítica mínimamente válida. De hecho, la descripción de
personajes o la mera enumeración de figuras retóricas (para aludir a los
ejemplos antes tratados) no pueden aspirar a conseguir la riqueza y la
profundidad semántica del texto literario. A este respecto nos parece
elucidativo evocar aquí las limitaciones a que desde luego se someten
ciertos análisis puramente mecanicistas, demasiado arraigados a una
concepción excesivamente substancialista del texto literario: es a
deficiencias de esta naturaleza a lo que justamente se debe el fracaso de
determinados análisis de carácter estilístico, cuando están estrechamente
ceñidos al inventario y manipulación estadística de los elementos
lingüísticos que integran el texto.
Porque pensamos que es necesario abordar la obra literaria a un
nivel que supere la sola enumeración y descripción de las partes en que
aquélla se descompone, perfilamos la idea de que cualquier lectura crítica
que se pretenda satisfactoria debe pasar de la fase analítica a otra fase
predominantemente sintética que es a de la interpretación.

2. Interpretación

La interpretación se entiende, por tanto, como la investigación,

fundamentada de modo más o menos explícito en un proceso de análisis,
de un sentido que hay que atribuir al texto literario; tal sentido tiene en
cuenta principalmente la posición de posterioridad de que, con relación a
la producción del texto, se beneficia su receptor. De donde fácilmente se
deduce la idea de que cualquier análisis que no desemboque en una
semántica del texto analizado se definirá siempre como una introducción
incompleta y mutilante de la obra literaria.
De este modo, si el análisis se concibe, de acuerdo con lo que antes
hemos dicho, como operación en cierto sentido sistemática por que está
orientada por principios sintonizados con la metodología crítica elegida, la
interpretación es esencialmente hermenéutica; como tal, procura, en
última instancia, concretizar una penetración que se propone pasar de la
mera comprobación de los elementos constitutivos del texto literario y
 13

revelar el sentido que esos elementos (así como el sistema de relaciones

establecidas entre ellos) sustentan.
Esto quiere decir que la síntesis interpretativa se basa
fundamentalmente en una noción teórica de importancia: la noción de que
el texto literario funciona como un signo estético dotado de significado(s)
global(es) cuya relación con el(los) elemento(s) significante(s) -de que se
ocupa sobre todo el análisis- no se rige necesariamente por el estatuto de
convencionalidad propio del signo lingüístico. Justamente porque la
relación significante / significado es en este caso generalmente de
naturaleza motivada y necesaria (y más adelante tendremos oportunidad
de comprobarlo), la interpretación se dirige, de modo prioritario, al
descubrimiento de sentidos coherentes -y no de todos los sentidos- con
relación a los elementos revelados por el análisis. Por eso, la
interpretación ha de tener en cuenta necesariamente la problemática de
los géneros y los condicionalismos impuestos por los períodos literarios,
como factores susceptibles de inculcar al texto una cierta tendencia
ideológica y determinados núcleos temáticos. En este orden de ideas, la
hipotética lectura crítica de una novela realista, a que hemos aludido
anteriormente, podría desvelar una cierta relación de coherencia entre la
orquestación de los personajes descrita por el análisis y una ideología de
carácter materialista propia del período referido.
De cualquier modo, lo que importa aclarar es que la búsqueda de
sentidos se beneficia (o es confirmada) normalmente del compendio
gradual y localizado de las características textuales, compendio procesado
por el análisis. Lo cual no es de ningún modo secundario sino sólo el
reconocimiento de que cada una de las grandes fases de introducción
crítica en el texto literario es determinada por funciones y finalidades
específicas.
De lo que acabamos de afirmar nos parece legítimo concluir que a la
interpretación le faltará invariablemente el rigor científico y la precisión
operatoria sustentada por un análisis razonablemente elaborado;
precisamente porque no puede ceñirse a la existencia concreta de
componentes textuales (por ejemplo: los personajes, las figuras de
retórica o las cadencias rítmicas), la interpretación, al sobrepasar los
límites del texto, constituye por excelencia el dominio de vigencia de la
subjetividad del crítico. Quizá por saberse consciente de los riesgos de
privilegiar la subjetividad, riesgos que amenazan su crítica interpretativa
(de cuño eminentemente cerebralista, subráyese desde ahora), Georges
Poulet alude a la exploración de los temas constantes en las obras de los
autores estudiados como “un témoignage objectif par lequel il m'esí donné
de croire qu'il y a véritablement itinéraire et pas simplement une espéce
de chaos”.
Abierta por naturaleza a la penetración e influencia de la
subjetividad, la interpretación acaba, por eso mismo, por manifestarse
particularmente apta para permitir la transmisión de la ideología
(entendida como visión colectivizada del mundo) del crítico. En efecto, si
en la fase de análisis se detecta fácilmente, a través del conjunto de
operaciones formuladas, la metodología que preside el acto crítico, es
sobre todo en el momento de la interpretación, de la búsqueda de ese
sentido simultáneamente (y también paradójicamente) por el texto,
cuando se explicita el estatuto ideológico que orienta el proceso crítico.
 14

Subráyese, finalmente, que la distinción de los conceptos de análisis

e interpretación que acabamos de concretar no implica, en el plano de la
elaboración crítica, una separación radical de aquellas que consideramos
las dos etapas fundamentales de la lectura crítica; en el fondo una y otra
no son más que fases complementarias (y susceptibles de surgir
profundamente entrelazadas) de la lectura crítica. Lo que permite que, a
partir de ahora, designemos sólo como análisis literario a la actividad
crítica en su totalidad, sobreentendiéndose necesariamente la
interpretación, sin la que esa actividad no se completará.
Pero más que las consideraciones emitidas desde un punto de vista
predominantemente teórico acerca de los conceptos de análisis e
interpretación, creemos que la propia aplicación práctica de tales
conceptos facilitará, con más amplio margen de seguridad, una cabal
comprensión de su importancia operatoria.
 15

BREVE FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA DEL ANÁLISIS

LITERARIO DE LA NARRATIVA

I. Introducción

Dentro del estudio literario existen dos partes, la una dedicada al

texto, objeto de análisis y la otra dedicada a la metodología empleada
para dicho análisis. En primera instancia reconocemos tres segmentos
referidos a la obra literaria.
1. Literaturidad
2. Especificidad del lenguaje
3. Estructura y funcionamiento
En lo que tiene que ver al tratamiento de estos temas lo haremos
cuando sea de nuestro dominio la fundamentación teórica necesaria.
Tratándose de los sistemas metodológicos de estudio de la obra
literaria existen muchos métodos, entre los cuales citamos: la historia
literaria, la sociología literaria (marxismo), el estructuralismo, la semiótica
literaria.
Dada la elaboración perfectamente sofisticada de la metodología del
análisis literario es imposible pretender criticar y, mucho menos, analizar
una obra sin la formación teórica pertinente.
Pues todo análisis impresionista, inocente, que carezca de una
sistematización es un error crítico analítico. Este comentario último tiene
particular importancia porque en nuestro país no existe una crítica
profesional; tampoco analistas de la literatura, aun cuando dentro de las
universidades existe una disciplina y un intento de realización de un
trabajo científico de indudable validez. La crítica y el análisis literario se
ejercen a nivel profano de aficionados, de amigos de los escritores.
Cuando se edita un libro, los estudios que se hacen del mismo son
trabajos de otros escritores, cayéndose en un círculo vicioso de elogios
mutuos. O de otro modo de injurias, de críticas feroces, sin
fundamentación seria.
A propósito de sistemas críticos y de análisis del texto literario
tenemos que indicar que no existe ninguno capaz de agotar él sólo los
distintos niveles de valor de dicho texto. Cada sistema o método de
análisis es una opción particular, un punto de vista complementario de
otros tantos. Por tanto, es equivocado hablar de métodos totales,
absolutos, cualquier método utilizado, en razón de su unilateralidad,
permite el empleo de cualquier otro.
Este fenómeno se debe a dos rasgos característicos del objeto
literario: la incompletación y la inagotabilidad.

1. La incompletación

Aparentemente entre los términos incompletación e inagotabilidad

de significados aplicados a la obra literaria pareciera haber una
contradicción, puesto que lo incompleto se opone a lo inagotable. No
obstante, esta dualidad tiene una explicación fácil.
Volviendo a la incompletación de la obra literaria, es verdad que
esta contemporáneamente considerada, es una estructura
 16

deliberadamente construida en forma incompleta. El escritor organiza las

unidades constitutivas de la obra dejando “fallas” estructurales desde una
consideración tradicional de la estructura literaria. Estas fallas consisten
en inversión o ruptura del orden lógico, causal o cronológico, de los
capítulos, pongamos por caso, de una novela. Desde otro punto de vista,
la misma estructura en consideración omite determinadas unidades
narrativas en forma temporal o definitiva.
El lector analista tiene que adoptar una actitud inteligente,
constructiva, creativa; pues está en sus manos la búsqueda de la unidad
funcional que hace falta en la obra y, principalmente, la completación de
las unidades vacías dejadas por el autor, en virtud de cuyo trabajo ese
lector puede ser considerado coautor de la obra.

2. Inagotabilidad

Este valor de la obra se deriva de la naturaleza misma de la

literatura, la literatura, gracias a la ambigüedad del discurso literario que
la compone, genera múltiples significados. Esta multisignificación es
ejercida, también, por el nivel simbólico de toda obra, puesto que un
símbolo es un núcleo de significación variable, principalmente de una
época a otra.
De otro modo, un texto literario es inagotable por cuenta de la
incompletación antes anotada. Pues, las aportaciones creativas de los
lectores de una obra incompleta, también contribuyen de modo evidente
como una acción multiplicadora de los sentidos, de los valores de dicha
obra.

3. Definición del texto u objeto literario

El texto literario es un sistema autónomo, considerado desde el

punto de vista de su naturaleza. La naturaleza del texto literario o su
ontología, gracias a la aceptación de los convencionalismos literarios por
parte de nuestra cultura, es un cuerpo integrado por coordenadas, leyes,
principios, categorías que le conceden una independencia, una autarquía
respecto de las realidades no literarias. Este hecho constituye la
Literaturidad, su validez como sistema de signos, para valorar el cual no
hace falta recurrir a ningún otro objeto fuera del texto literario.
Este fenómeno de independencia o autonomía del objeto literario
nos permite hablar del mismo como un objeto auto referencial; es decir,
no tiene otra referencia que él mismo. Esto se entiende así: si tomamos
como ejemplo una novela, dicha novela ontológicamente considerada
posee una naturaleza completa y sus valores, sus complejidades, sus
funciones constan en ella misma y ella misma las explica.
Una crítica o una forma de análisis que para dar un juicio de valor
sobre la obra se salga del texto y vaya a buscar elementos de juicio en la
realidad, en la cual supuestamente se basa la novela, simplemente está
cometiendo un error crítico o de análisis.
El texto literario desde el punto de vista de su percepción es
dependiente de la realidad.
El signo estético o icónico que conforma las unidades de un objeto
literario cualquiera imita la realidad, imitación indicativa de la
 17

dependencia de que hablamos. Nuestros sentidos no captan sino

realidades y experiencias humanas; entonces una obra para que sea
susceptible de ser captada o percibida por la sensibilidad del ser humano
tiene la obligación natural de referirse a realidades, fenómenos, hechos,
como ya dijimos, netamente humanos.
Si no fuera así, sencillamente escaparía a nuestra percepción, no
sería posible conocer dicho objeto, de ahí que la obra más fantástica se
fundamentará en experiencias sensibles a los sentidos humanos.

4. El análisis como lectura crítica de un texto

El analista de la obra literaria debe saber diferenciar entre un texto

netamente estético y uno que no sea y emitir, además, juicios de valor
sobre ellos.
En este sentido, dicho analista debe ejercer un control de la
subjetividad individual propia; puesto que, aunque se elija un método de
análisis objetivo, dicha subjetividad permanecerá siempre.
Entonces el analista en cuestión tendrá que hacer un esfuerzo
intelectual y proceder en el estudio de un texto con objetividad e
imparcialidad tanto como le sea posible.
Pues de otro modo el estudio o análisis literario podría constituirse
en una simple reacción frente al fenómeno literario y contener un simple
gusto o parecer impresionista, es decir de formación crítico analítico de
validez general.
De ahí que la lectura crítica de un texto no se trata de una
experiencia de placer frente al libro, como sería la lectura hablando de un
lector cualquiera: se trata de una lectura de profundidad, asumiendo
todas las responsabilidades de este hecho.

5. Dominio de los códigos (idioma) de la obra

El crítico y/o analista debe partir del conocimiento de los diferentes

códigos que conforman la obra literaria, los mismos que podrían ser
simbólicos, ideológicos, míticos, lingüísticos, filosóficos, etc.
Este fenómeno se explica así: como sabemos el código no es sino el
idioma en que está escrito un libro; sin embargo, dicho código contiene a
su vez un código individual, perteneciente en forma exclusiva al autor del
libro, el cual lo disemina en el texto dándole valores simbólicos. Estos
valores serán entonces universales y particulares. Por ejemplo, los
símbolos del amor, de la paz, del cristianismo, son conocidos por todos.
En cambio hay símbolos o valores creados por un autor en medio de
un contexto, de unas pistas o indicios que permitirán su desciframiento,
trabajo cuya responsabilidad es del investigador o analista de la literatura.

6. Reconstitución de la obra

La tarea del analista literario “repite” las experiencias del escritor al

escribir su obra. Es decir descodifica el sistema de signos, la estructura,
los puntos de vista, las categorías, los símbolos, los mensajes que
constituyen el objeto literario. Esta tarea incluso va más allá de la tarea
del escritor cuando sintetiza, cuando organiza y concluye dicha obra,
 18

hablando de la obra contemporánea, la cual por su propia naturaleza

abierta necesita de una organización, de una conclusión.
Este trabajo es importante puesto que dentro de una obra no hay
nada gratuito. Dicho de otro modo, no puede dejarse sin revisar, sin
analizar, componentes aparentemente improductivos, insignificantes: todo
es significativo en un texto, inclusive un epígrafe.
Analizar un texto, como puede verse, se presenta como una
actividad difícil, en primera instancia. No obstante, las experiencias
posteriores, los instrumentos o métodos, su practicidad y el desarrollo
gradual de este trabajo nos permitirán volverlo cada vez más accesible
hasta hacer de él una actividad intelectual sin dificultades.

7. Discurso analítico

Es el medio expresivo o lenguaje que utilizará la persona que realiza

un análisis literario para comunicar los resultados de dicho análisis. Se
trata de un metalenguaje, o sea de un lenguaje que se basa en otro. Pues,
tanto la crítica literaria como el análisis se basan en un texto escrito y
existente antes que esa crítica y que ese análisis considerado como
lenguaje. Dicho más simplemente el lenguaje del análisis literario de una
obra es posterior al lenguaje de dicha obra.
Así, desde otro punto de vista también se habla del lenguaje Uno (I)
o lenguaje objeto que es el lenguaje de la obra literaria; y, lenguaje Dos
(II) o metalenguaje que es el lenguaje que utiliza la crítica o el análisis
literario de esa obra.

8. Errores del discurso analítico

Con el objeto de evitarlos, vamos a revisar los principales errores del

discurso analítico, los mismos que son cuatro. Dichos errores son
cometidos principalmente por el aprendiz de analista literario y crítico:
1. El primer error consiste en imitar el discurso literario de
la obra objeto de análisis. Es decir, el autor del análisis emplea recursos
estilísticos propios del poemario, del libro de cuentos o de la novela en
estudio.
2. El segundo error se denomina paráfrasis y consiste en
una amplificación del texto en estudio. Por ejemplo:

Que descansada vida

La del que huye del mundanal ruido
Y sigue la escondida
Senda por donde han ido
Los pocos sabios que en el mundo han sido.
Fray Luís de León

De esta forma podríamos seguir acumulando comentarios,

conceptos, individuales indefinidamente, sin que en ningún momento
hayamos buscado los valores literarios del texto ni hecho un análisis a
profundidad de su contenido.
La paráfrasis se volvería entonces en un trabajo repetitivo,
superficial, circular como el de un burro alrededor de su estaca.
 19

3. Otro error es la adopción de un lenguaje simplista,

concebido mediante términos de la comunicación diaria. En este caso el
análisis carecerá de rigor lingüístico e indicará la falta de formación del
analista.
4. Es, así mismo, un error del discurso analítico la
introducción en el mismo de una gran cantidad de terminología
técnica al extremo de convertir su lectura en un acto totalmente
inaccesible.
Esta conducta del investigador descubrirá un principio de lucimiento
fatuo, pedante, por sí mismo.
Una posición equilibrada es la que debe adoptar el analista literario.
Es decir recurrirá a nomenclatura especializada cuando sea necesario,
siempre tratando de facilitar el conocimiento de dicha nomenclatura. En
todo caso se regirá por formulaciones claras y conceptos precisos.

II. Crítica de los sistemas de análisis literarios

No se puede empezar el análisis literario de un texto sin conocer

previamente los sistemas de análisis que pueden aplicarse. Esta necesidad
nos ayuda también a elegir el sistema más adecuado, cuya validez de
aplicación garantice nuestro trabajo. Los principales sistemas de análisis
literario son tres: análisis pretextual, análisis subtextual, análisis textual.

1. Análisis pretextual

Este tipo de análisis toma al texto en estudio como pretexto de

erudición por parte del autor del análisis.
Retomando el fragmento de Fray Luis de León, el análisis pretextual
insistirá en la biografía del poeta. Podrá decir que Fray Luis de León nació
en Belmonte (Cuenca, España) en 1527. Estudió en Madrid y fue profesor
en la Universidad de Salamanca. A los 14 años se hizo monje agustino.
Sufrió persecuciones de la Santa Inquisición. Es autor de La perfecta
casada y de Una exposición sobre el libro de Job.
Otra forma de análisis pretextual se dedicará a destacar los
componentes técnicos del trabajo en estudio. Valiéndonos de la misma
estrofa en referencia podría decirse lo siguiente: se trata de una lira, la
misma que está compuesta de versos heptasílabos y endecasílabos,
dispuestos así:
Primer verso heptasílabo
Segundo verso endecasílabo
Tercer verso heptasílabo
Cuarto verso heptasílabo
Quinto verso endecasílabo
La forma de la rima es la siguiente: ABabB (Mayúscula porque tiene
11 sílabas).
Como puede observarse, este tipo de análisis es un acercamiento
tangencial a la obra (apenas la topa). Los conocimientos técnicos y de
historia de la literatura, por más abundantes y exactos, no extraen del
texto los verdaderos valores del mismo.
 20

La forma más conocida del análisis pretextual es el biografismo y el

representante clásico Saint Beuve. Este autor francés cree que la vida del
escritor puede ser explicada valiéndose de su obra, como si esta fuera un
documento histórico al cual se le negara la libertad imaginativa que la
define. Pues Saint Beuve construye una imagen prefabricada de un autor,
la misma que trata de verificarla en los libros de ese autor.

2. Análisis subtextual

Este análisis se interesa por descubrir la génesis u origen de la obra

literaria. Dicho de otro modo trata de encontrar una relación lineal entre
los hechos o realidades que sirven de base a una obra y dicha obra. Los
hechos que integran un texto literario se encuentran reelaborados,
retorcidos, transformados, distintos de lo que fueron en tanto realidades
históricas. Además otros hechos parten de la individualidad del autor,
constan en su subconsciente, volviéndose materiales del psicoanálisis.
Posiblemente el aspecto más importante del análisis subtextual sea
su referencia a la sociedad; puesto que, como sabemos, toda obra es
una imagen de la realidad, entendida en una dimensión social, además es
fácil suponer la influencia que ejerce la sociedad en el individuo, uno de
los cuales es el escritor. En este caso será la sociología la encargada de
analizar este fenómeno.
En síntesis, no se rechaza a este método de plano ya que algunas de
sus informaciones podrían aclarar problemas literarios; sin embargo, hay
que evitar que el análisis subtextual caiga en extremos como los de
averiguar el autor de una obra anónima. Tampoco podría dar importancia
a la investigación de la originalidad de un texto, tratando de establecer,
por ejemplo un plagio.
Pues en la actualidad los escritores recurren a veces a la
intertextualidad, que consiste en elaborar un texto a base de trabajos
propios y ajenos. A este método formativo se lo llama pastiche.

3. Análisis textual

Es el único análisis de naturaleza científica. Trata de establecer los

campos de significación de una obra. Procede siempre dentro de la
literaturidad, o sea dentro del ámbito de definición de la obra literaria.
El análisis textual es un análisis sincrónico de la obra; no obstante
también utiliza una visión diacrónica cuando en el análisis de un texto
relaciona dicho texto con las obras anteriores y posteriores a él, hablando
de un escritor.
Inclusive se puede referir a las obras de una época con el objeto de
ofrecer un contexto más amplio de una obra determinada, cuyo análisis
nos interesa.
Es evidente que las investigaciones que este tipo de análisis facilita
no se pueden realizar hablando del análisis pretextual y subtextual.

4. Definición y límites del lenguaje literario

Para establecer la definición y los límites del lenguaje literario hace

falta conocer los aportes teóricos del Formalismo ruso y del New
 21

criticism norteamericano, mediante los cuales el análisis literario y la

crítica han adoptado un sentido científico alejado de sistemas
impresionistas e historicistas que tocan al texto literario de forma
superficial.
El lenguaje de la literatura es un sistema lingüístico compuesto por
habla. Así como el habla, en términos estrictamente lingüísticos, es la
manera individual de asumir el idioma en forma oral; asimismo, la obra
literaria es una manera de asumir el idioma desde un punto de vista
individual, ahora en forma escrita.
Dicho de otro modo, una novela, por ejemplo, está concebida por un
idioma, pongamos por caso el castellano, pero ese idioma es empleado
por el escritor de modo muy personal, tan personal que llega a
denominarse estilo.
Esa forma individual de escribir un idioma a veces está dirigida
contra el sistema de ese idioma, pero en un nivel creativo. Roland Barthes
formula este problema del siguiente modo: “La lengua es fascista, en un
sentido estricto de la palabra, ya que toda lengua, por su estructura,
impide el poder expresar ciertos sentimientos y relaciones, o lo que es
más grave, obliga a decir otras cosas, a asumir otras relaciones con el
otro. La lengua es coercitiva y por eso, según el pensamiento de Vico, está
asociada al derecho y a la ley o sea a la represión. La solución que el ser
humano tiene de hallar la libertad, bajo la ley de la lengua, es
precisamente la literatura”.
En síntesis, el texto literario por estar conformado por una serie de
códigos (lingüísticos, estilísticos, simbólicos) puede denominarse
hipercódigo, el mismo que a nivel lingüístico está compuesto de lengua y
habla mezcladas en niveles de difícil determinación.

III. Análisis estructural

Todo análisis estructural hace relación al estructuralismo lingüístico,

cuyos principios fueron establecidos por Ferdinand de Saussure y
posteriormente por Roland Barthes, el teórico que ha aplicado esos
principios al análisis de la literatura. Los principales pasos del análisis
estructural de la narrativa son los siguientes:
1. El reconocimiento de que el análisis estructural es un proceso
textual de lectura; es decir, un estudio cuyo objeto específico es
un texto, independiente de consideraciones evolutivas o
genéticas.
2. La diferenciación entre análisis estructural y semiótico, los
cuales, de conformidad con Barthes, tienen mucha semejanza a
pesar de que son distintos los instrumentos que emplean y los
objetivos que buscan.

1. Principios del análisis estructural

Los principios del análisis estructural son dos: a) El texto literario es

un todo acabado y b) El texto literario depende de las relaciones de las
partes.
El primer principio concibe al texto literario como un sistema o
corpus, independientemente de los métodos de su composición. Desde
 22

esta consideración se observarán las líneas de fuerza de la construcción

interna del texto y el equilibrio de las unidades que lo componen,
estimándolos una forma total.
El segundo principio habla de los componentes de la estructura
artística literaria y, sobre todo, de las relaciones y movimientos de dichos
componentes. Este tipo de relaciones es tan importante que puede definir
el concepto de principalidad, por ejemplo de los personajes de una novela.
Dicho de otro modo es evidente que el carácter de personaje
principal de una narración está dado por las relaciones de este personaje y
los personajes secundarios de esa obra.
Hablando de un soneto (catorce versos distribuidos en dos cuartetos
y dos tercetos) puede decirse que el valor de un terceto depende de los
dos cuartetos y el otro terceto que posiblemente determinan su
importancia.

2. Función Autónoma y Función Sínoma

Función autónoma

Esta función consiste en considerar a la obra literaria como un

sistema solidario y autosuficiente. Es decir que se vale por sí mismo, esto
en razón de que capta las significaciones del mundo, formando un mundo
a parte con sus leyes, categorías y coordenadas estéticas propias.
Desde otro punto de vista es un espacio y un “tiempo” escritos con
sus reglas de funcionamiento capaces de darle un movimiento y una
significación totalizadora.

Función sínoma

Esta función permite establecer relaciones entre una obra

determinada y otras del mismo autor. Además en razón de las relaciones
de simpatía entre los sistemas y subsistemas, entre los que se encuentra
la literatura como una subserie cultural, la función sínoma puede poner en
contacto las obras de distintos autores pertenecientes a una época.
Pensando en un autor concreto: Gabriel García Márquez, su obra
Cien años de soledad mantiene relaciones evidentes con las obras
anteriores a ella. Es un lugar común que la temática garcíamarquiana
anterior a Cien años de soledad aparece desarrollada sólo
fragmentariamente, conformando pequeños relatos o novelas que después
de su obra capital se consideran ensayos narrativos que tan sólo en Cien
años de soledad obtuvieron su más completo desarrollo.

3. Instrumentos del análisis estructural

Para el análisis estructural de una obra literaria es básico el

conocimiento de estructura. Este concepto, el de estructura, permite el
análisis y la valoración de un texto con indudable eficacia respecto de
otros métodos.
Así es posible afirmar que tanto las metodologías de estudio y las
obras estudiadas se benefician con el concepto de estructura. También
 23

podría afirmarse, sin exageración, que el crítico o analista que no conozca

dicho concepto ni lo aplique no está capacitado para conocer ni valorar
con gran acercamiento científico un texto literario.
Para nuestro uso antes que conocer las distintas acepciones de
estructura que en la actualidad dicho término tiene, consideramos más útil
el estudio de sus caracteres. Los caracteres de una estructura son tres:
1. Carácter organizativo.
2. Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que
conforman la estructura.
3. Carácter dinámico.

Carácter organizativo

Una estructura se define por su organización absoluta,

refiriéndonos a los componentes que la integran. Dicha organización de
sus componentes es funcional y sistemática; es decir, cada componente
desempeña un papel específico dentro de la estructura que ayuda a
formar.
Este hecho permite la existencia de unidades y subunidades dentro
de una obra que no carecen de valor. Dicho de otro modo, dentro de un
texto literario no habrá ningún término gratuito. El conocimiento de este
fenómeno da razón a muchos críticos para tomar cualquier unidad de un
libro y estudiarlo, en virtud de la representatividad que este carácter
estructural atribuye a cada uno de los elementos del mismo.

Carácter cohesivo e interdependencial de las unidades que

conforman la estructura

Este carácter se refiere a la unión o cohesión de las unidades de una

estructura. Esta unión otorga un principio de armonía, proporción y
equilibrio a las partes de un todo organizado, hecho que relativiza la
noción del todo.
De aquí se deriva el concepto de interdependencia de los elementos
estructurales; es decir las relaciones que hay entre dichos elementos. Es
más, la interdependencia de las unidades de una estructura literaria
imponen las funciones y el valor de las mismas en esa estructura.
Valiéndonos del ejemplo de una novela, ya usado con anterioridad, los
personajes deben su característica de principalidad o su función
secundaria a las relaciones de interdependencia que entre dichos
personajes existan.

Carácter dinámico

Este carácter depende de los dos anteriores. Es un principio de la

estructura interna de un libro y determina que ninguna unidad del mismo
sea estática o no funcional.
Tanto es la importancia del carácter dinámico que, siguiendo con
nuestro ejemplo de la novela puede dictar la conducta de los personajes.
De otro modo este carácter permite relacionar una obra con otras e
inclusive los valores de un texto pueden ponerse en contacto con valores
 24

extratextuales, por ejemplo políticos, filosóficos, etc., perteneciente a una

sociedad determinada.
Este fenómeno se cumple como una extensión de la función
sínoma.

IV. Análisis estructural de la narrativa

Para la realización del análisis estructural del relato tenemos que

servirnos de los instrumentos teóricos ofrecidos en la Revista
Comunicaciones No 8, publicada en París en 1966, de la cual sus
principales autores son: Roland Barthes, J. A. Greimas, Gerard Genette y
Tzvetan Todorov (búlgaro).
En este texto, principalmente a partir de los trabajos de Roland
Barthes se encuentran los principios del análisis estructural que es el
método más actual para el conocimiento de la literatura. Nos servimos de
sus proposiciones de gran aplicabilidad práctica en razón de que proceden
de forma muy objetiva sin recurrir a terminologías sofisticadas.
El análisis propiamente dicho se interesa en tres aspectos de la
narrativa: 1) Estructura de las acciones, 2) Sintaxis narrativa y 3) relación
entre narración y descripción.
Se parte de dos principios:
a) La posibilidad de analizar una narración, considerándola como
una frase de frases.
b) Releva la funcionalidad de las acciones de los personajes y de la
narración.
De este segundo principio se derivan dos niveles: Nivel distributivo y
nivel integrativo.

1. Nivel distributivo

Este nivel ejerce su funcionalidad en su mismo plano y contiene las

siguientes funciones: funciones cardinales o nucleares y funciones
catálisis.
Las funciones cardinales (F) se refieren a las acciones más
importantes del relato que definen el desarrollo del mismo.
Las funciones catálisis (C) son las pausas o rellenos existentes
entre las funciones cardinales o nucleares.
2. Nivel integrativo

Este nivel ejerce su funcionalidad en un plano superior, por ejemplo

las acciones de los personajes y la narración. Contiene las siguientes
funciones: funciones indicios y funciones informantes.
Las Funciones indicios (I) son las pistas o indicios de significado
que se encuentran en forma disimulada, escondida en el texto narrativo.
Las Funciones informantes (IF) son referencias espacio
temporales del texto, colocadas en él con el objeto de darle verosimilitud,
credibilidad. Ponen en contacto la ficción narrativa con la realidad.

Ejemplo de análisis:
 25

Nivel distributivo: Atravesé la escuela (F1), pasé el corredor (F2),

estaba fuera de la escuela y corría (C).

Nivel integrativo: Por la calle (IF) de las almas (I).

Las funciones cardinales siempre están señaladas por verbos de

acción terminada, en pasado perfecto.
El ejemplo de análisis realizado deja ver una pulverización del texto,
el mismo que ha sido fragmentado en los cuatro tipos de funciones
estructurales antes mencionadas. Dicha fragmentación o pulverización de
la estructura vale como ejemplo; sin embargo, cuando se trata de un texto
completo, se procederá buscando las funciones más representativas en los
dos niveles. De otro modo el análisis estructural de un texto se verá
afectado de artificio.
Con la finalidad de aclarar este trabajo hacemos las siguientes
observaciones.
Una.- Las cuatro funciones conocidas son importantes en la
estructura de una narración, pertenezcan al nivel que pertenezcan, puesto
que captan los rasgos que definen dicha estructura. La totalidad de ella se
la obtendrá con la identificación de sus funciones mayoritarias.
Dos.- Las funciones cardinales o nucleares se indican, aunque no
siempre, mediante verbos en pasado, de acción terminada: atravesé,
pasé, dormí, amé. Representan actos concluidos, hechos terminados sin
discusión.
Contrariamente las funciones catálisis se refieren a acciones no
terminadas, inconclusas.
Existen casos en que una función contiene a otra. Si consideramos la
expresión “Estaba fuera de la escuela”, encontramos que “Escuela”, por
ser una referencia de espacio o lugar es un informante, sin que este
fenómeno impida la existencia de la función catálisis en dicho enunciado.
Tres.- Esto no sucede con las funciones cardinales o nucleares: ellas
no contienen a otras, puesto que se caracterizan por su independencia y
su especificidad.
Cuatro.- La existencia de una función en otra es el principio que
determina el llamado reenvío de funciones.

3. Saturación y reenvío de funciones

Con el objeto de dar espesor y densidad a un relato, para que el

mismo no asome representado únicamente por las funciones que hemos
revisado, lo cual haría parecer a todo relato en forma esquemática y
artificiosa, se produce la saturación y reenvío de funciones de un nivel a
otro.
Así por ejemplo, pueden reenviarse funciones del nivel integrativo al
nivel distributivo. De este modo, además se cumple el enunciado a
propósito de la funcionalidad del nivel integrativo, la misma que se ejerce
en un nivel superior (el nivel distributivo).
Vamos a ejemplificar este fenómeno valiéndonos de la pequeña
narración que antes habíamos anotado. Tomamos el informante “calle”,
el mismo que en el desarrollo de las acciones (que no se encuentra en el
relato por su condición de fragmento) cobra importancia particular porque
 26

en dicha calle convertida en escenario, tienen lugar los acontecimientos

principales del relato.
Entonces dicho informante, por este hecho, adquiere un traslado del
nivel integrativo al nivel distributivo.
Tomamos por otro lado el indicio “de las almas”. Esta expresión, por
causa de la tradición, supersticiones, etc., en nuestro medio hablante
puede significar “la calle del cementerio”, “la calle de los aparecidos” y,
en un sentido general, tiene relación con la muerte. En el texto narrativo
donde funciona el indicio que revisamos y en el transcurso de las acciones
(que tampoco consta en el relato anotado), ocurre más tarde la muerte de
un hermano del protagonista de la historia.
De este modo dicho indicio, unidad o función del nivel integrativo,
pasa o es reenviado al nivel distributivo, en razón de que se ha convertido
también en parte principal de la narración.
La revisión hecha de las funciones contenidas en el breve relato
anotado tiene un valor ejemplificativo, principalmente. Es decir se ha
forzado, se ha extremado el recuento de funciones, dejando ver en última
instancia una simple enumeración de las mismas.
El análisis así hecho es un trabajo artificioso que pulveriza el texto.
Cuando analicemos textos completos el método cambiará. Se tomarán, en
todos los casos, las funciones más representativas del relato. Esto a
propósito de las funciones: cardinales, catálisis, indicios e informantes.
Después se completará este trabajo con una interpretación de sus
significados o sea se buscará el valor dentro del texto de cada una de las
funciones conocidas.

A. Génesis y evolución de la sociología de la literatura y de

la crítica sociológica

1. Punto de partida y primeros aportes

Aunque para inicios del siglo XIX la sociología no constituía un

corpus científico lo suficientemente estructurado; de manera
convencional, se podría decir que la sociología de la literatura arranca
desde 1810, año en que Madame Staël publica en Francia su obra titulada:
De la literatura considerada en sus relaciones con las
instituciones sociales, en la cual se propone examinar la influencia de la
religión, las costumbres y las leyes sobre la literatura y, a la inversa, la
influencia de ésta sobre aquellas (Escarpit: 1971, 8).
En Estados Unidos de Norte América la sociología de la Literatura y
la crítica sociológica emergen luego de la primera guerra mundial con V. F.
Calverton, quien sostenía que "es indispensable tomar en cuenta la
génesis y el medio circundante de una obra de arte para comprender los
efectos que ésta produce en el público" (Cit. por Goldmann: 1984,49). Más
tarde esta opción de crítica literaria toma nuevo impulso con Ian Watt,
para quien el realismo de una novela no reside en el género de vida que
presenta sino en la manera en que lo presenta.
En Alemania, F. Mehrine, fundamentando en el aporte teórico de
Hegel y Marx, al establecer la relación entre sociología y literatura dice:
"La herencia ideológica también actúa, cosa que, una vez más, el
materialismo histórico nunca ha negado, pero sólo actúa como actúa el
 27

sol, la lluvia o el viento sobre el árbol cuyas raíces se encuentran en la

ruda tierra de la condiciones materiales, de los modos de producción
económica, de la situación social" (Cit por Goldmann: 1984, 53). Dentro de
Alemania otros aportes significativos han dado Guillermo Dilthey, Theodor
W. Adorno, Wálter Benjamín y E.Kohler.
En Francia no hay que olvidar los indudables aportes de Jean Marie
Guyau, el mismo que en su obra: EL arte desde el punto de vista
sociológico planteaba que la sociedad es el primero y principal medio de
influjo de la literatura, pero en la medida en que aparece en la estructura
de la obra como un sistema de hitos, de puntos de referencia. En este
intento de explicación sociológica del hecho literario han contribuido
también J. Bédier, G. Lanson, Lucien Febvre, entre otros.
En nuestra América de habla hispana destaca como uno de los
principales iniciadores y representantes de la crítica sociológica el
ensayista peruano José Carlos Mariátegui, quien en su ya clásico Siete
ensayos de interpretación de la realidad peruana dedica un capítulo
(un ensayo) al análisis e interpretación socio histórica de la literatura de su
país.
La crítica sociológica que venimos comentando puede asumir dos
puntos de vista: a) tomando la sociedad como punto de partida y b)
tomándola como meta de llegada. La primera opción ha sido la que más
desarrollo ha tenido y, gracias a ella, se han logrado descifrar algunos
aspectos concernientes a la obra literaria como es el de los géneros o
formas, mismos que se los hace corresponder puntualmente al desarrollo
social de cada época, al de sus clases sociales, hasta llegar a la novela
contemporánea, ligada de manera estrecha al sistema burgués, pero cuyo
contenido ideológico también suele arremeter contra los bastiones de la
clase dominante burguesa y sus inherentes aspiraciones de reproducción y
perpetuación.
Como en otros campos de las ciencias humanas, en el de la
sociología de la literatura es posible diferenciar, con toda nitidez, dos
caminos a seguir. En razón de que el del positivismo ha sido
caracterizado como ahistórico, cuyo énfasis constituyen los hechos y datos
estadísticos, se ha optado por el llamado estructuralismo genético, el
mismo que lo describiremos en las líneas subsiguientes.

2. El estructuralismo genético como una opción de crítica

sociológica, el cual se basa en amplias concepciones filosófico-históricas,
aplica los principios de la inducción, de la deducción y del método
dialéctico para la investigación literaria y trata los hechos en función de
esos postulados.
Esta opción metodológica, como es obvio, tiene sus raíces en los
aportes de Carlos Marx y Federico Engels, quienes son los que primero
explicitan la relación directa entre la sociedad como sistema y la
producción artística, que, de la misma, deriva.
Uno de los primeros seguidores de esta tendencia, Jorge V.
Pléjanov, sostiene que el arte y la literatura, de cualquier pueblo, está
determinado por su psicología, la cual es el resultado de su sistema y esté
depende, en última instancia, del estado de las fuerzas productivas y sus
relaciones de producción.
 28

Vladimir Lenin, el creador de la Rusia Socialista, plantea el criterio

del relativismo histórico, en el sentido de que el juicio estético siempre
está teñido de apreciaciones históricas y materiales, de clara tendencia
ideológica.
Ya bien entrado el presente siglo el escritor húngaro George Lukács
sostiene que la literatura debe ser valorada como parte del proceso
histórico de la sociedad, por lógica consecuencia se explicita que la
literatura participa como parte de la superestructura social, pero no
procede mecánicamente de la base, sino de la capacidad creadora del
individuo, a quien se le concede un papel esencial tanto en la evolución de
las formas estéticas como en la producción de obras culturales y de
ficción. Respecto del género narrativo Lukács afirma que la novela es la
forma literaria característica de un mundo en que el hombre no se siente
ni integrado ni completamente extraño. A criterio de este autor en la
novela se evidencia la radical oposición del hombre y del mundo, del
individuo y la sociedad.
Theodor W. Adorno, bajo la influencia de Hegel, Marx y Freud, al
contrario del Lukács, plantea la necesidad de distanciar la obra de la
realidad, puesto que sólo en este caso se podría convertir a la obra en
plataforma de observación de esa realidad y utilizarla para el
enjuiciamiento crítico de ésta.
Walter Benjamin valora la literatura como producción y a su
creador como mero productor e intenta fijar la función de las obras en el
interior de las condiciones de producción y de época que, necesariamente,
habrán de determinarla.
Louis Althusser afirma que el arte y la literatura no son una
ideología sino un estado intermedio entre la ideología y el conocimiento
científico, ya que toda obra literaria no podrá nunca otorgar un
conocimiento cierto y riguroso de la realidad a la que se dirige y tampoco
podrá reflejar, directamente, la ideología de una determinada clase social.
Sin menoscabar el aporte de los autores antes citados puede decirse
que la sociología de la literatura adquirió su expresión más coherente con
el aporte teórico-empírico del sociólogo y crítico rumano Lucien
Goldmann, mismo que apunta a la comprobación del sentido de la obra y
trata de esclarecer la red global de significaciones que el análisis interno
pone en evidencia en la obra, mediante la inserción de esa red en un
conjunto más amplio: la sociedad.
Lucien Goldmann, en su obra Para una sociología de la novela,
sintetiza los principales postulados del marxismo clásico respecto de la
relación literatura y sociedad de la siguiente manera:
a) La obra literaria no es el simple reflejo de una conciencia
colectiva real y dada, sino el resultado, a un nivel de coherencia muy alto,
de las tendencias propias de la conciencia de tal o cual grupo, conciencia
que es preciso concebir como una realidad dinámica, orientada hacia un
cierto estado de equilibrio.
b) La relación entre el pensamiento colectivo y las grandes
creaciones individuales (literarias o de otra naturaleza) reside no en una
unidad de contenido, sino en una coherencia más desarrollada y en una
homología de estructuras que pueden expresarse por contenidos
imaginarios extremadamente diferentes del contenido real de la
conciencia colectiva.
 29

c) Por lo general la obra correspondiente a la estructura mental de

tal o cual grupo social, sólo puede ser elaborada por el grupo, siendo el
individuo únicamente el elemento capaz de desarrollarla hasta un grado
de coherencia muy elevado y transportarla al plano de la creación
imaginaria o del pensamiento conceptual.
d) La conciencia colectiva no es ni una realidad primera ni una
realidad autónoma; se elabora implícitamente en el comportamiento
global de los individuos que participan en la vida económica, social,
política, etc. (Goldmann: 1968, 27).
Con el criterio orientador de estos postulados Lucien Goldmann se
ha convertido en el principal sistematizador y expositor del
estructuralismo genético, como opción metodológica de análisis y
crítica sociológica de la narrativa. En palabras del autor citado las
premisas del estructuralismo genético son cinco:
a) La relación esencial entre la vida social y la creación literaria no
incumbe al contenido de estos dos sectores de la realidad humana sino a
las categorías que organizan a la vez, la conciencia empírica de cierto
grupo social y el universo imaginario creado por el escritor.
b) Las estructuras mentales o estructuras categoriales significativas
no son obras individuales, sino fenómenos sociales, colectivos.
c) Existe una relación entre la estructura de la conciencia de un
grupo social y la del universo de la obra literaria.
d) Todas las obras literarias: maestras o medianas pueden ser
objeto de estudio y análisis sociológico.
e) Las estructuras categoriales que rigen la conciencia colectiva y
que son traspuestas a las obras literarias constituyen procesos no
conscientes que pueden ser objetos de estudio desde el punto de vista
sociológico (Goldmann: 1984,15).
Al amparo de los postulados y premisas antes enunciados el
sociólogo de la literatura, dice Goldmann, debe considerar a toda la obra
literaria, pero sin añadirle absolutamente nada. Es más parte de un
texto que representa para él un conjunto de datos empíricos frente a los
cuales debe decidir si constituyen objetos significativos para emprender
una investigación y análisis de manera fructífera, Si es que el texto que
pretende ser analizado reúne estas características, el crítico debe dar
cumplimiento a las siguientes actividades:
a. Parcelación y delimitación del objeto de análisis.
b. Establecimiento de un modelo de relaciones y elementos que
sirva de base para buscar correspondencias y la coherencia interna de la
obra con su modelo estructural.
c. Buscar la homología a que hace referencia el literal anterior.
d. Insertar el texto en totalidades más amplias y, en última
instancia, en la estructura económica y social de un período histórico
determinado.
e. Seguir un proceso continuo de concreción-abstracción que va del
dato empírico inmediato a la visión conceptual más amplia para volver al
texto concreto (Monteforte: 1976, 56).
Antes de pasar a un proceso de análisis específico del cuento
seleccionado: La mala hora es oportuno hacer referencia a las principales
categorías y conceptos que sirven de fundamento del estructuralismo
genético, así como a fundamentar de mejor manera el por qué se dice
 30

que la novela constituye un "reflejo" de la estructura social en que se halla

inserta.

3. Las principales categorías que fundamentan el

estructuralismo genético

Es evidente que el estructuralismo genético y la perspectiva de

análisis ideológico utilizan algunas categorías teóricas que han sido
sistematizadas y expuestas, de mejor manera, por el materialismo
histórico. En razón de estas circunstancias haremos una ligera referencia
de lo que constituye cada una de ellas, así:

a. Base y superestructura

Se da el nombre de base al conjunto de las relaciones de producción

que constituyen la estructura económica de la sociedad. La
superestructura la conforman, en cambio, las ideas, organizaciones e
instituciones. Integran estas ideas las concepciones políticas, jurídicas,
morales, estéticas, religiosas y filosóficas. Todas estas ideas "reflejan",
directa o indirectamente, de una manera u otra, las relaciones de
producción, la estructura económica de la sociedad. Sin embargo de esta
"relativa" dependencia, la superestructura no se reduce a constituir algo
inactivo, pasivo e inoperante, sino que desempeña un papel activo en el
proceso histórico e influye en todos los aspectos del mismo, incluso sobre
la base económica que la engendra.
Para concluir este apartado es necesario advertir que en una
sociedad dividida en clases, como lo es la capitalista, la superestructura
tiene carácter de clase. Cada clase social tienen sus propias ideas y
concepciones; y, por lo general, las de la clase dominante son las
dominantes.
b. Clases sociales y lucha de clases, si aceptamos que el
capitalismo es un sistema clasista es necesario definir lo que son las
clases sociales, mismas que según Lenin "son grandes grupos de
hombres que se diferencian entre sí por el lugar que ocupan en un sistema
de producción social, históricamente determinado, por las relaciones en
que se encuentran respecto a los medios de producción, por el papel que
desempeñan en la organización social del trabajo y, consiguientemente,
por el modo y la proporción en que perciben la parte de la riqueza social
de que dependen" (Cit. por Rosental-Iudin: 1997, 67).
La lucha de clases se da cuando hay confrontación o contradicción
antagónica de intereses entre una clase y otra, cuyas aspiraciones y
puntos de vista resultan incompatibles e irreconciliables.
Si aplicamos el concepto de clase social a la literatura hay que
reconocer que, por su origen, su contenido y su escritura, la novela es un
producto social y por lo mismo forma parte de la dinámica de las clases.
Empero, como dice Mario Monteforte, no hay que olvidar que las grandes
obras nunca se someten al molde partidario de una clase sino que
expresan la relación de las diferentes clases en el interior del conjunto
social y levantan, por así decirlo, a sus autores por encima de sus
prejuicios de clase (Monteforte: 1976, 252).
 31

c. Ideología y visión del mundo, si se admite que ideología es

sinónimo de falsa conciencia se la puede definir como "una codificación
de la realidad a través del discurso, hecha por intereses de clase, a fin de
inculcar una conciencia falsa capaz de inducir a la aceptación de una
posición subordinada dentro de las relaciones de producción" (Monteforte:
1976, 182).
Sin embargo, desde el punto de vista marxista, a la ideología se la
entiende como el sistema de concepciones e ideas: políticas, jurídicas,
morales, estéticas, religiosas y filosóficas.
La ideología forma parte de la superestructura y como tal refleja, en
última instancia, las relaciones económicas. No obstante esta
característica, la ideología posee, al mismo tiempo, cierta autonomía e
independencia relativa, ello se debe a que hay otros factores
extraeconómicos que influyen, directa o veladamente, en su desarrollo.
Como es obvio las ideologías surgen por acción de las relaciones y
contradicciones que se dan entre las clases sociales y los individuos que
las conforman; además emergen como producto de la base económica y
de las nuevas relaciones sociales que en ella se establezcan, a esto último
se debe el que se sostenga que los momentos de crisis son propios para la
generación de ideologías.
En todo caso cualquiera fuera la concepción de ideología que se
maneje, ésta es inmanente al desarrollo de lo humano al punto que se ha
llegado a decir que "ninguna sociedad puede sobrevivir sin soportes
ideológicos y sin fe en ellos. Solo emprende la tarea de cambiarse y
reconstruirse cuando se ha forjado un nuevo conjunto de creencias"
(Monteforte: 1976, 184).
Si aplicamos las concepciones antes citadas al campo de la
literatura es fácil deducir que el texto literario (novelístico o de cualquier
otro género) es portador y también operador de una reproducción de la
ideología y es, además, parte del equipo de los medios para la transmisión
y la introducción de la ideología en la sociedad.
Otro concepto muy relacionado con la ideología es el de visión del
mundo, misma que según Lucien Goldmann es la expresión del máximo
de conciencia posible que tienen una clase social sobre sí misma; es decir,
un punto de vista coherente y unitario sobre la realidad, una totalidad
compleja y estructurada de aspiraciones que reúne a los miembros de una
clase y los opone a los miembros de otra clase; una comunidad de
pensamientos y acciones que corresponde a un grupo de hombres en la
misma situación económica y social.
La visión del mundo en narrativa se manifiesta implícitamente y
cobra vigencia en el contenido, la estructura, el lenguaje, la vida de los
personajes, etc. En una sociedad de clases, como lo es la capitalista, esta
visión del mundo en narrativa puede optar por tres alternativas:
identificarse con la ideología dominante, con la ideología impugnadora del
orden constituido o, de plano, con la posibilidad revolucionaria
(Monteforte: 1976, 254), claro que, en ocasiones, por razones estéticas y
literarias es necesario ocultar y sacrificar determinados valores humanos.

4. Interrelación novela y sociedad

 32

De todo lo dicho en líneas anteriores se advierte la íntima y estrecha

relación entre novela y sociedad. Se ha llegado a decir, incluso, que la
forma novelesca es la transposición al plano literario de la vida cotidiana
en una sociedad determinada. Ello significa que existe una homología
rigurosa entre la forma literaria de la novela y la relación cotidiana de los
hombres entre sí, en una sociedad capitalista que produce para el
mercado.
Este reflejo y reproducción, de la novela respecto de la sociedad, no
sólo se refiere a los grandes hechos, acontecimientos y fenómenos del
mundo objetivo, sino también al clima subjetivo de la experiencia vivida
por los personajes en un lugar y en una época determinada; así, por
ejemplo, las grandes crisis del comienzo del siglo XX y la transformación
del capitalismo liberal en un capitalismo de monopolio, en el que el
individuo desempeña un papel cada vez menos importante, son
contemporáneas de la crisis de la novela de héroe individual, de las
tentativas de cambio con miras a volver a vincular al héroe a una
colectividad y, luego, de la crisis de la novela que carece de héroe
individual.
Pese a lo dicho es necesario señalar, en contraposición al
sociologismo vulgar, que el nivel de dependencia de la obra literaria, como
elemento superestructural, respecto de la base económica no es directo ni
mecánico, puesto que a veces en una sociedad decadente o en aguda
crisis surge una literatura de primer orden, progresista e incluso
revolucionaría, conforme sucede en el Ecuador entre los años de 1925 y
1949.
En una posición bastante exagerada y alejada de la verdad, quienes
defienden la directa dependencia, relación y reproducción de la novela
respecto de la sociedad en que se halla inserta, llegan a poner en duda la
"autoría" individual de las novelas; pues, afirman, que el original y
verdadero "autor" de una creación literaria es el momento histórico, social,
ideológico, político y psicológico del cual forma parte el escritor individual;
puesto que, el hecho de que un individuo pertenezca a un grupo mayor
posibilita el que reciba influencias sobre su pensamiento, su afectividad y
su comportamiento, todo lo cual, obviamente, se ve reflejado en sus
creaciones individuales. Empero, como todos sabemos, el escritor se
pertenece, simultáneamente, a varios grupos: sociales, profesionales,
nacionales, étnicos, laborales, políticos, religiosos, familiares; todos los
cuales, de una u otra manera, le influyen; es más el escritor, como la
mayoría de sus personajes ficticios, es un actante político, un sujeto
problemático que, por lo general, se opone y se resiste a la sociedad en
que se desenvuelve. Toda la caracterización hecha del autor determina
que su obra, al tiempo que refleja la sociedad y sus circunstancias en que
germina muestre, también, un sello, una impronta de individualidad y
originalidad, única e irrepetible, y que le es privativa al escritor, en tanto
creador de obras y seres de ficción.

CAPÍTULO V. ANÁLISIS ESTILÍSTICO

A. La teoría estilística y su contribución al análisis literario.

 33

1. La estilística: antecedentes, conceptualización y

clasificación.

Cualquiera sea la corriente estilística que se asuma, como recurso

metodológico de análisis literario, es indudable que hay que reconocer a la
retórica antigua como su primera y fundamental fuente. Coherente con
esta realidad tangible considero necesario recordar que la retórica, como
dice Todorov, emerge en el siglo V a. C. en Sicilia y constituye, como
disciplina científica, el primer testimonio en la tradición occidental, de una
reflexión sobre el lenguaje, al cual se lo empieza a estudiar como discurso.
Para esa época la retórica tuvo una intención pragmática: convencer
al interlocutor de que una causa era justa. Para cumplir este cometido la
retórica sistematizó un conjunto de conocimientos, categorías y reglas e
incluyó cinco partes: invención, disposición, elocución, pronunciación y
memoria; sin embargo sólo se propone estudiar tres tipos de discursos: el
deliberativo (político), dirigido a una asamblea y mediante el cual se
aconseja o se disuade; el judicial, el mismo que sirve para acusar o
defender; y, discurso epidíctico de elogio o de acusación que analiza
los actos de los contemporáneos (Cfr: Ducrot-Todorov: 1975, 92 y ss).
Durante los veinte siglos siguientes la retórica sufre modificaciones
esenciales: abandona el enfoque pragmático y se preocupa por cómo
hacer un discurso hermoso, soslaya los géneros: deliberativos y judicial,
para hacer de la literatura su objeto predilecto, restringe su ámbito y se
reduce a la elocución o arte del estilo.
Al comienzo del siglo XIX la antigua retórica empieza su declive.
Como causas fundamentales de este hecho se pueden citar: el
advenimiento del espíritu romántico; el predominio de los estudios
historicistas del lenguaje; la tendencia clasificatoria de las retóricas, más
preocupados por rotular que por descubrir las categorías lingüísticas
subyacentes.
Ante el paulatino "retiro" y el vacío dejado por la antigua retórica
surge la estilística, como su heredera más directa, por ello es que se
constituye a fines del siglo XIX y principios del XX, misma que
aprovechando los aportes de las doctrinas lingüísticas se propone rechazar
el carácter normativo, prescriptivo, coercitivo de su predecesora.
No obstante este aparente espíritu unitario, desde sus orígenes, la
estilística aparece bifurcada en dos tendencias:

a. Estilística descriptiva o de la expresión, la cual considera las

estructuras y su funcionamiento dentro del sistema de la lengua. Esta es
una estilística de los efectos y depende de la semántica o estudio de las
significaciones. A esta tendencia pertenece la estilística del discípulo y
seguidor de Saussure: Charles Bally, para quien la estilística "es un estudio
del valor estilístico de los medios de expresión: de los matices afectivos,
volitivos, estéticos, didácticos y demás que colorean la significación"; en
otro apartado, coherente con su pensamiento, afirma "que la estilística es
el estudio de los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el
punto de vista de su contenido afectivo, es decir los hechos de la
sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la
sensibilidad" (Cit. Por Dubois: 1979, 245). Bajo esta concepción la
estilística consiste en un inventario de las posibilidades estilísticas de la
 34

lengua y no en el estudio del estilo de tal autor, que es un empleo

voluntario y conciente de esos valores.
b. Estilística genética o estilística del individuo, representada
por la estilística idealista de Karl Vossler, el cual se apoya en dos
postulados: 1) aquel que determina la cualidad estética que informa el
lenguaje verbal y 2) el que enraíza la constitución del discurso literario en
motivaciones rigurosamente individualista. En esta misma perspectiva Leo
Spitzer, bajo el influjo del psicoanálisis freudiano, acentúa sobre todo el
papel desempeñado por el psiquismo en la constitución de la expresión
lingüística, al mismo tiempo lanza los fundamentos de un estudio del
lenguaje en base de la concepción del estilo individual como desvío de la
norma (Cfr. Reis: 1981, 125-126).
Más tarde, desde una perspectiva netamente estructural, Michael
Rifaterre concibe a la estilística como la ciencia de los estilos literarios,
cuyo propósito central es el estudio de "los elementos del enunciado
lingüístico para imponer al decodificador el modo de pensar del
codificador, es decir, estudia el acto de comunicación no como pura
producción de una cadena verbal, sino en tanto que marcado por la
personalidad del hablante y encaminado a forzar la atención del
destinatario. Estudia, en suma, el producto lingüístico dirigido a transmitir
una carga intensa de información" (Rifaterre: 1976, 175).

2. La noción de estilo y su taxonomía

Estilo deriva de stylus, punzón o buril que sirve para escribir. Por
extensión significa la manera de escribir y, particularmente, la manera de
escribir propia de un autor, de un género, de una época; es decir, es la
utilización, por parte del escritor, de los medios de expresión con fines
literarios.
Para Dubois el estilo es la marca de individualidad del sujeto autor
del discurso, pertenece al dominio del habla, es la elección hecha por los
usuarios en todas los comportamientos de la lengua; consecuentemente,
el estilo reside en la distancia que separa el habla individual de la lengua;
por ello es que muchos autores consideran al estilo como el aspecto
inimitable e intransferible del discurso poético o narrativo.
Sin embargo de lo dicho y en virtud de que hay múltiples
definiciones sobre lo que es estilo, aquí, siguiendo el criterio del Carlos
Reis, se plantean las tres perspectivas fundamentales en que esta
cuestión ha sido delimitada:

1. Una perspectiva psicológica, inspirada en las enseñanzas de

la lingüística idealista, a la luz de la cual se admite que "el proceso
estilístico como un proceso fonético es doblemente individual, porque toda
obra tiene su estilo y también todo artista posee un estilo" (Vossler, cit.
por Reis: 1981,129). De similar forma se afirma también que "estilo es
precisamente lo que individualiza un habla particular" o, con otras
palabras "la unicidad, la peculiaridad conceptual, imaginativo-afectivo de
un habla" (Dámaso Alonso, cit. por Reis: 1981, 129).
2. Una perspectiva sociológica de la que es autor Erich
Auerbach, cuya concepción se guía por la concepción de que el estilo
representa una especie de acomodación de la expresión verbal a las
 35

exigencias de la colectividad, en esta misma perspectiva se podría ubicar

el criterio de León Trotsky, para quien el estilo es la clase social, lo cual
significa que a través de él se revela inconfundiblemente a que clase
social pertenece el autor.
3. Una Perspectiva estructural, interpretada por autores como
Wolfgang Kayser y Michael Rifaterre. Para el primero "aprehender el estilo
de la obra significa aprehender las estructuras que dan forma a ese
mundo y aprehender su estructura uniforme e individual" (KAYSER: 1968,
729). Rifaterre entiende por estilo literario toda forma escrita individual de
intención literaria, es decir, el estilo de un autor o mejor, el de una obra
literaria aislada o incluso de un pasaje aislable. En esta orientación por
estilo se entiende un subrayado (expresivo, afectivo o estético) añadido a
lo información que transmite la estructura lingüística, sin alterar su
sentido. En su suma, como dice Rifaterre "El lenguaje expresa y el estilo
realza" (Rifaterre: 1970, 38-39).
En coherencia con el planteamiento de Carlos Reis se elige como
opción metodológica a seguir los aportes de Kayser y Rifaterre, en virtud
de que son las que de manera más franca insisten en la elaboración
formal del discurso narrativo. Además, en esta perspectiva el escritor es
considerado no como una entidad episódicamente fulminada por una
inspiración que permita una creación absolutamente espontánea y
perfecta, sino más bien como sujeto de un acto creador cuya consumación
exige la contribución de cualidades de ejecución específicamente técnico-
literarias.
Desde esta estilística estructural, el análisis debe ejercerse sobre las
estructuras que contengan valores y sean valores en sí mismas, es más,
lejos de concentrarse sobre los elementos constantes sólo porque son
elementos sobresalientes, fácilmente organizables, debe prestar la misma
atención a los elementos no marcados de la oposición (Rifaterre: 1976,81).
Respecto a la taxonomía del estilo si nos atenemos a la forma como
el narrador presenta los pensamientos, diálogos y palabras de los
personajes el estilo puede ser directo o indirecto.
El estilo es directo cuando un narrador, al repetir las palabras de
alguien las reproduce tal y como han sido dichas, por ello mantiene todas
las formas vinculadas a la persona que hablaba o a la del destinatario
(pronombres), al lugar donde el locutor hablaba (oposición aquí, allí) y al
momento en que hablaba (tiempo de los verbos).
El estilo es indirecto cuando se repite la oración sin reproducirla
tal cual era la narración, sino introduciéndola a través de un subordinante,
generalmente que. Esta transformación conlleva la desaparición de las
marcas de enunciación yo frente a tú, e impone referencias de lugar y de
tiempo en relación, no con la persona que pronunció la oración, sino con la
persona que la relata repitiendo las palabras. Incluso se habla de estilo
indirecto libre (propio del naturalismo) cuando se da a entender algo
distinto a lo que expresamente dice.
Pierre Guiraud utiliza tres grandes criterios para clasificar al estilo
literario:

1. Según la naturaleza de la expresión, que incluye diferentes

valores que se superponen y traducen sea la actitud espontánea del
sujeto, sea el efecto que quiere producir en su interlocutor:
 36

a. Valores conceptuales: un estilo es lógico, claro, correcto

b. Valores expresivos: un estilo es pueril, impulsivo, provincial.
c. Valores impresivos: un estilo es imperioso, irónico, cómico.

2. De acuerdo a las fuentes de la expresión, se pueden

distinguir:

a. Una psicofisiología de la expresión: estilos según el

temperamento, el sexo, la edad, estilo bilioso, melancólico, etc.
b. Una sociología de la expresión estilo clásico, de las provincias
c. Una función de la expresión: estilo literario, administrativo,
legal, oratorio, etc.

3. Por el aspecto de la expresión, el estilo se clasifica así:

a. La forma de la expresión: un estilo es elíptico, metafórico, etc.

b. La sustancia de la expresión o el pensamiento: un estilo es
tierno, triste, enérgico.
c. El sujeto parlante y su situación: un estilo es arcaico, poético
(Guiraud: 1967, 121-122).
Por su puesto no hay que olvidar algunas otras formas de clasificar
el estilo y que aún tienen vigencia, así algunas lo clasifican en sencillo,
elegante, patético y dramático; otros recuerdan la clásica rueda de Virgilio:
simple, o sencillo (Bucólicas), templado o mediano (Geórgicas) y
sublime, elevado o noble (Eneida).

3. Ámbitos e instrumentos del análisis estilístico

Siguiendo de cerca el criterio teórico-metodológico de Carlos Reis se

puede afirmar que el análisis estilístico comprende varios ámbitos, entre
los principales podemos citar:

3.1. Significado

El análisis estilístico de una cara del signo: el significado se

fundamenta en la noción de que todo lenguaje literario es esencialmente
polisémico, plurisignificativo, multisignificativo, plurívoco, en el que
confluyen varios planos isotópicos, mismos que deben ser
coherentemente interpretados.
La característica del lenguaje literario que más recibe atención de la
estilística es la connotación, la misma que no debe ser confundida con
una categoría más englobante como es la ambigüedad. El énfasis en la
connotación implica el establecimiento de una polivalencia significativa
deducida de la imposición de valores suplementarios, sobrepuestos a una
función puramente informativa del lenguaje, motivo por el cual el análisis
literario tampoco puede prescindir de la denotación. Claro que un análisis
estilístico que estudie la connotación debe preocuparse de enraizar la
elaboración formal responsable de ella en el estatuto ideológico y afectivo
del escritor que imprime un estilo peculiar al texto literario.
 37

En un análisis estilístico de esta naturaleza interesan figuras

literarias como la comparación, la metáfora, la metonimia, la sinécdoque,
la hipérbole, la antítesis, la ironía, etc. Como es natural, el análisis
estilístico estructuralista no puede reducirse a la clasificación pasiva de las
figuras detectadas, sino explicar de modo convincente el proceso de
elaboración retórica que preside esas figuras, intentando a través de él
enraizar en una visión particular del mundo o en un revelación de facetas
ocultas o insospechadas de lo real; es decir, el análisis estilístico
estructuralista no sólo debe clasificar las figuras literarias sino aclarar,
explicar, justificar el porque de las mismas. Para cumplir este cometido es
necesario articular armónicamente dos actitudes específicas: en primer
lugar, el conocimiento y capacidad de descripción del funcionamiento
retórico de las figuras; en segundo lugar, la tentativa de descubrir en
ciertos textos la importancia relativa de determinada o determinadas
figuras (Reis: 1981, 141-142).

3.2. Significante

Es necesario advertir que la posibilidad de exploración del

significante como recurso estilístico sólo interesa aquí en cuanto
susceptible de conexión con el significado transmitido por el lenguaje
literario. Un ejemplo de análisis estilístico de esta naturaleza es el de las
onomatopeyas. Sin embargo, dentro del simbolismo fonético, que
sobrepasa la imitación primaria de la onomatopeya, interesa resaltar
elementos de carácter esencialmente formal como la aliteración, la rima,
el ritmo, el metro y también la configuración gráfica del texto literario.
En virtud de que estas figuras literarias son de mayor aplicación y
más fácil ejemplificación en la poesía no se desarrollan aquí mayores
detalles; puesto que el objeto de nuestro interés es una narración.

3.3. Morfosintaxis

Se habla de morfosintaxis porque "Las formas de las palabras

(morfología) [...] deben, en parte, su existencia a su papel en la frase y a
las relaciones que entre ellas se establecen, precisamente entre las
mismas palabras que la forman (sintaxis)" (Reis: 1981, 164). En el ámbito
de la morfosintaxis se abordan al menos dos cuestiones: la utilización
estilística de ciertas categorías léxicas y gramaticales y la problemática
del orden verbal.

1) Uso de las categorías gramaticales, por razones de espacio

se hace referencia a dos principales categorías gramaticales: el adjetivo y
el verbo, las mismas que serán objeto de ejemplificación y análisis en La
mala hora.

a) El adjetivo se muestra muy fecundo para el análisis estilístico

sobre todo teniendo en cuenta la necesidad de enraizar la ambigüedad del
signo literario en la subjetividad del sujeto de la enunciación. Empero,
para su exitoso tratamiento es necesario diferenciar dos tipos de
adjetivos: los que asumen una posición objetiva y los que fluyen de la
 38

subjetividad del sujeto de la enunciación. También es oportuno diferenciar

entre los adjetivos calificativos de aquellos que no tienen esta función.
b) El verbo es una categoría lexical de gran relieve morfosintáctico
puesto que le cabe muchas veces un importantísimo papel en la
configuración estilística del texto, en parte porque está normalmente
caracterizado por una gran elasticidad de flexión.
En virtud de la dificultad que existe para determinar las funciones
estilísticas del verbo sólo serán consideradas aquellos modos y tiempos
que, considerados en sus utilizaciones estético - literarios más sugestivas,
revelan un impacto estilístico considerable, así: el modo imperativo,
puesto que no sólo es la expresión de mandato la que está en causa, sino
que, también, puede interesar su posibilidad de modulación estilística: del
mandato imperioso a la súplica persuasiva se extiende un amplio abanico
de formulaciones, sólo explicables en función de contextos específicos.
Además a través de este modo se puede expresar el carácter impositivo
de un personaje, su voluntad de adoptar alguna actitud o la pasiva
aceptación de una voluntad más fuerte (Reis: 1981, 171).
Los matices estilísticos del modo verbal se ven completados por la
categoría del tiempo, de cuya multiplicidad consideramos que los más
interesantes son el presente, el pasado perfecto y el imperfecto. De estos
tres tiempos citados el presente "sufre interesantes tratamientos
aspectuales en el ámbito de la narrativa; justamente porque surge como
una excepción de un género literario casi siempre marcado por tiempos
del pasado, el aparecimiento del presente en textos narrativos puede
llevar el análisis estilístico a consideraciones centradas en la subjetividad
del narrador" (Reis: 1981, 173-174).

2) Orden Verbal hace referencia al orden en que se presentan los

elementos de la oración, sea respetando o no el orden lógico o gramatical.
Para destacar el valor de este elemento de la sintaxis literaria la retórica
ha destinado una figura: el hipérbaton que consiste en desarticular la
disposición habitual del discurso, subordinando sus componentes a una
distribución sintagmática disociada de las reglas de la gramática y de la
lógica, en beneficio de la subjetividad del emisor (Reis: 1981, 176).
Otros recursos propios de la sintaxis narrativa son: hipotaxis,
parataxis, polisíndeton, asíndeton, anáfora, elipsis, anacoluto, etc.

4. Principios operativos del análisis estilístico

El análisis estilístico se procesa a la luz de dos principios operatorios:

a. La cuantificación estilística, que abarca todo tipo de

operaciones destinadas a inventariar y clasificar los recursos técnico-
estilísticos que informan un texto literario. Esta fase conduce a dos tipos
de consecuencias: a) por un lado, a la valorización de aquellos elementos
que, efectivamente, se revelan dotados de un impacto estilístico
incontestable, en detrimento de los que por su carácter accesorio merecen
menos importancia, por otro lado, a la sugerencia de significados
eventualmente concentrados en aquellos elementos (Reis: 1981, 189).
b. La radicación subjetiva del estilo, designa la apreciación y
valoración de los recursos estilísticos, teniendo presente no solo su
 39

enraizamiento en la subjetividad del escritor, sino sobre todo el entramado

semántico en función del que se explican los referidos recursos. Para
cumplir esta fase, que constituye la interpretativa, se requiere evocar el
contexto de un período literario determinado, de un género literario
determinado o de cierta orientación temático-ideológica que justifique y
confiera coherencia estética a esos constituyentes (Cfr. Reis: 1981, 191).
Estas dos fases descritas son complementarias e interdependientes
entre sí, por tanto no es aconsejable privilegiar una en detrimento de la
otra.

CAPÍTULO VII. ANÁLISIS SEMIÓTICO

A. Semiótica y análisis literario

1. La semiótica: punto de partida, tendencias y

conceptualizaciones categoriales.

Para finales del siglo XVII John Locke resucitó el viejo término estoico
semiótica para referir una ciencia que se ocupara del estudio de los
signos y de las significaciones. Esta nueva disciplina científica debía
constituirse a partir de la lógica, entendida como ciencia del lenguaje.
A principios del siglo XX el lingüista norteamericano Charles Sanders
Peirce (1839-1914) y el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) dan un
nuevo impulso a los estudios semióticos / semiológicos.
Según Saussure “se puede, pues, concebir una ciencia que estudie
la vida de los signos en el seno de vida social. Tal ciencia sería parte de la
psicología social y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la
llamaremos Semiología del (gr. sémeion, signo). Ella nos enseñaría en
qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan [...].
“La lingüística no es más que una parte de esa ciencia general. Las
leyes que la semiología descubra serán aplicables a la lingüística, y así es
como la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en el
conjunto de los hechos humanos” (Saussure: 1969, 60).
Por la misma época Peirce se dedica al estudio de los signos e íconos
y retomó el término semiótica ya utilizados por Locke para hablar de una
"doctrina de los signos"
Más tarde continuaron los estudios, aunque bifurcados en dos
grandes tendencias: la europea de raigambre saussureana que se
denominaba Semiología y la americana heredera de Peirce que la seguía
llamando Semiótica. Esta ambigüedad terminológica, que aún se mantiene
latente, se intentó resolverla mediante la decisión adoptada en 1969 por
un Comité Internacional reunido en París, de donde surgió la Asociación
Internacional para los estudios Semióticos, pronunciándose por la
adopción del término Semiótica para la ciencia de los signos
(Yllera:1979,134)
Asumida la convención antes enunciada se concibe a la Semiótica
como la disciplina que se ocupa de la descripción científica de los signos
en la vida social y de los sistemas de significación, cualquiera que sea su
 40

materia significante, es decir, la Semiótica quiere ser una teoría general

de los modos de significar.
La Semiótica tiene dos posibilidades de enfrentar la realidad
significante que es su objeto de estudio: 1) considerarla como un proceso
de comunicación entre un emisor y un receptor. Según esta tendencia
semiótica, de factura Saussureana, de acuerdo a la intención comunicativa
el emisor utiliza determinados signos; por ejemplo, el imperativo cuando
se aspira impartir una orden, 2) la tendencia barthesiana que considera a
la semiótica como un proceso de significación al margen de toda
eventual función comunicativa, en cuyo caso la significación se produce
más allá o más acá de la intención del emisor. Desde este punto de vista,
el hecho semiótico trasciende el fenómeno de la comunicación, para
convertirse en el fenómeno social más generalizado de la producción de
sentido (Blanco: 1983,16)
Es fácil advertirlo, la semiótica de la significación incluye a la
primera, por lo tanto se asume esta perspectiva, desde la cual todo objeto
cultural significa algo sea o no utilizado en una instancia comunicativa
El signo es todo objeto perceptible que de alguna manera, remite a
otro objeto. La Semiótica se encarga de estudiar las diferentes formas de
esta remisión.
La significación es el proceso de la producción social del sentido en
los diferentes textos que circulan en la sociedad.
El sentido hace referencia a todo tipo de correlación intra o
extratextual; se reserva para denominar lo que en un momento particular,
por un usuario determinado, vienen indicado con una señal que remite a
otro momento del relato o de la cultura; permitiendo, de esta forma, el
proceso de transcodificación. Por ello se dice que el sentido es el punto de
arranque de un código.
El código es un conjunto de signos, conocidos o no, previsibles o no,
en el que podemos distinguir dos planos: significantes y significados y dos
órdenes de relaciones: internas y externas entre signos, con las
realizaciones semióticas particulares y los particulares usuarios. Según
Roland Barthes los códigos son simplemente campos asociativos, una
organización supratextual de señalizaciones que imponen cierta idea de
estructura.
El mensaje se lo concibe como la manifestación al nivel textual de
la productividad de los códigos y de las reglas que lo caracterizan,
manifestación concretizada por el recurso de las virtualidades semánticas,
sintácticas y comunicativas de los signos.
Lo dicho sobre el mensaje nos lleva al problema de la información,
entendida como "el grado de presencia del objeto en el meta-objeto (es
decir en el signo)" y al de la previsibilidad, cuya presencia disminuye,
por redundancia, la calidad de un texto; por el contrario, su ausencia
engrandece la calidad artístico literaria de la obra a que se haga referencia
(Reis: 1981,278-282)

2. La semiótica y el análisis literario

Entre los autores que más han contribuido al desarrollo de la

semiótica como método de análisis literario se destacan Jan Mukarovsky,
 41

quien define a la obra de arte como signo y, consecuentemente, objeto de

estudio de la semiótica y no de la lingüística.
Más tarde, retomando los aportes de Jan Mukarovsky y los que
habían dado otros estudiosos de la lingüística y la literatura como: Louis
Hjelmslev, Román Jakobson y Vladimir Propp adviene el auge moderno de
la semiótica literaria en Europa Occidental, especialmente en Francia con
el equipo capitaneado por Roland Barthes y críticos eslavos afincados en
este país como Tzevetan Todorov y Julia Kristeva.
En virtud de que la semiótica literaria constituye una ciencia
todavía en proceso de consolidación las directrices comunes entre sus
cultores son pocas, las mismas que pueden resumirse en cuatro:

a. Hay que enmarcar la semiótica literaria dentro de la tendencia de

la semiótica de la significación.
b. La semiótica literaria es una ciencia aún poco desarrollada, por lo
que sus modelos de análisis han sido retomados de otros campos. La única
rama que ha alcanzado cierto desarrollo es la semiótica del relato.
c. Los estudios concretos sobre semiótica literaria versan sobre dos
aspectos: 1) el estado de la organización estructural de la obra de arte. Se
ocupa de la producción de sentido dentro de una obra; 2) el análisis de los
tipos de discurso literario: la construcción de una gramática de un género
dado, es decir, se analizan las obras en cuanto manifestación de un tipo
de discurso dado.
d. La obra de arte es un sistema de comunicación, un sistema
significante, que utiliza la lengua como vehículo de expresión (Yllera:
1979, 142 - 144).

3. Ámbito e instrumentos del análisis semiótico

Se parte de la noción de que en el mensaje literario se

manifiestan diversos códigos combinados y estructurados de modo
particular, mismos que deben ser analizados de manera interrelacionada,
conjunta. Sin embargo, por razones expositivas y con apoyado en los
criterios de Hjelmslev se puede describir separadamente los códigos del
mensaje literario. En el presente caso por tratarse de un texto escrito, se
partirá del código lingüístico para descodificar la información estética que
surge de los códigos existentes.
Para proceder al análisis semiótico, a través de los códigos se
procederá a dividir a estos en dos grandes grupos: Códigos técnico -
literarios y códigos paraliterarios.

3.1. Códigos técnico - literarios

Es decir de aquellos que operan estrictamente en el ámbito de la

creación literaria e incluyen los códigos estilísticos, actanciales y
técnico narrativos.

3.1.1. Códigos estilísticos, los cuales se los aborda como

componentes parciales de un conjunto determinado de instrumentos
metodológicos de análisis literario. Con la finalidad de operativizar este
 42

tipo de análisis la perspectiva semiótica recurre a las posibilidades

operatorias facultadas por el conocimiento de subcódigos estilísticos y
de registros del discurso.

3.1.1.1. Subcódigos estilísticos, lo de subcódigo hay que

entenderlo no como subalternidad sino como particularidad u opcionalidad
que tienen los mismos y que en el campo de la literatura, son cuatro:
retórico, rimático, melódico y métrico.
A diferencia de lo que sucedía en el análisis estilístico, interesa
ahora encontrar el sentido, la significación de las figuras y recursos
estilísticos y justipreciar la obediencia a determinado código imperante, su
posibilidad de derogación o ruptura.

3.1.1.2. Registros del discurso, con este concepto se pretende

relevar la utilidad operatoria de recursos de implicación operatoria
estilística que, pudiendo, en cierto modo considerarse funcionalmente
homólogos a los signos literarios, no comulgan enteramente con su
condición por varias razones: incidencias semánticas designarles, valen
como significantes de otros subcódigos y corresponden a un subcódigo
específico. Dentro del registro del discurso hay cuatro modalidades
principales, los cuales tienen un impacto semántico muy intenso e
imprimen al discurso cierta configuración ideológica y afectiva. Estas
modalidades son: el discurso abstracto, el connotativo, el valorativo
y el figurado.

a. El discurso abstracto se expresa por un presente verbal de

cuño neutro y confiere al discurso literario un carácter de generalización
adecuado a referencias de naturaleza marcadamente ideológica.
b. El registro connotativo, implica el empleo de vocablos
afectados por el fenómeno de la connotación, de modo que se instaura en
el mensaje una polivalencia significativa sobrepuesta a los valores
puramente denotativos del lenguaje.
c. El registro valorativo, explicita una actitud subjetiva del
emisor. Se expresa a través de categorías como el adjetivo o el adverbio y
a través de ellas a los actos, situaciones, personajes o conceptos del
mensaje se les atribuye cualidades o defectos, valor o demérito.
d. El discurso figurado se consuma, en el mensaje, a través de
una elaboración retórica. Las figuras retóricas asumidas como signos
literarios pueden ser descritos en función de cuatro dominios:

1) Metaplasmas, aquellas figuras que operan sobre el aspecto

sonoro o gráfico de las palabras, fonemas y grafemas: síncopa,
paranomasia, etc.
2) Metataxis, en el que se afecta la estructura frásica del discurso:
elipsis, asíndeton, polisíndeton.
3) Metasememas, en el que se encuentra implicadas las
características sémicas del discurso: sinécdoque, comparación, metáfora,
metonimia.
4) Metalogismo, o sea aquel en que es modificado el valor lógico
de la frase: hipérbole, antítesis, eufemismo, ironía, paradoja.
 43

3.1.2. Códigos actanciales, fundamentado en los aportes

realizados por Vladimir Propp y Etienne Sourian A. J. Greimas, en su obra
Semántica estructural, plantea la constitución del código actancial
con seis términos o componentes que resumen con sencillez las diferentes
relaciones actanciales: sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante o
oponente.
En el planteamiento greimasiano se prevé "no sólo la posibilidad de
admitir la acumulación de actantes en un solo actor, sino sobre todo la
distribución de las funciones y virtualidades semánticas de un actante por
diversos actores" (Reis: 1981, 307).
De otro lado, en razón de que el concepto de actantes se subordina
al principio de desarrollo de las acciones, actores serán todos los
elementos narrativos que dinamicen esas acciones (personajes, animales,
sistemas de ideas, valores morales, fenómenos atmosféricos, etc.) y que
constituyen los significantes que manifiestan textualmente los signos
actanciales.

3.1.3. Códigos técnico - narrativos

Este tipo de análisis se ejercerá sobre el discurso, que resulta de la

elaboración de un narrador y de la narración, esto es el acto o instancia
de enunciación del discurso y las condiciones de existencia del sujeto
emisor que se responsabiliza de él. Dentro de los códigos técnicos
narrativos se incluyen: el código temporal, el código representativo y el
código de la narración.

3.1.3.1. Código temporal se constituye por ciertos signos

organizados de acuerdo a las específicas relaciones vigentes entre el
tiempo de la historia contada y el tiempo instituido en o por el discurso
que la narra.
Si el análisis semiótico se ejerce sobre el orden de la fabulación de
los sucesos narrados a nivel del discurso, deberá operar con miras a la
descripción e interpretación de dos signos temporales: la analepsis o
evocación de un evento anterior al punto donde se encuentra la historia y
prolepsis o sea toda maniobra narrativa consistente en dar cuenta del
avance de un evento ulterior. Estos signos temporales se manifiestan a
través de una fórmula expresiva de referencia temporal y un corte nítido
en el tiempo. En todo caso, lo que importa en el análisis semiótico del
código temporal es encontrar el sentido de porqué se evoca el pasado o se
proyecta hacia el futuro.

3.1.3.2. Código representativo, en este código importa distinguir,

por un lado, la perspectiva narrativa adoptada y, por otro lado, la entidad
que se encarga de procesar la narración. Este código le compete activar
tres signos fundamentales:

a. La focalización interna, en la que el narrador adopta la

perspectiva de un personaje encuadrado en la historia.
b. La focalización omnisciente, en la que el narrador se coloca
en una posición de trascendencia con relación a la historia; y,
 44

c. La focalización externa, en la que el narrador asume una

perspectiva que le permite referir los aspectos y personajes de la historia
solamente por su aspecto exterior (Reis: 1981, 316).
A diferencia de lo que se dijo al analizar la técnica del punto de
vista, al análisis semiótico le interesa esclarecer el sentido de una u otra
focalización, develar las relaciones instituidas entre ellas y clarificar
porque hay predominio de un tipo de focalización en detrimento de otros.

3.1.3.3. Código de la narración, con este código se muestra

especial interés por la narración y las entidades comprometidas en el
proceso comunicativo de la narrativa:
a. El narrador, o sea, el sujeto de la enunciación, primer
responsable, de la producción del discurso narrativo.
b. El narratorio, o sea, el destinatario inmediato del acto de
enunciación, entendido como necesario término de recepción del mensaje
narrativo.
En cuanto al narrador puede contar su historia eligiendo entre dos
grandes opciones:

a) contándola en la condición de entidad que no la ha vivido, el

sujeto de la enunciación creará una instancia llamada heterodiégesis;
b) Relatándola como personaje de la historia, el narrador constituirá
la situación de autodiégesis si es personaje principal u homodiégesis si es
secundario (Reis: 1981, 323-327).

3.2. Códigos paraliterarios

Son aquellos que integran repertorios de signos que no agotan su

eficacia semiótica solamente en el dominio del lenguaje literario, ya que
se extienden también a zonas de influencia más amplias. La dificultad que
presenta su análisis es el carácter muy disimulado de la manifestación en
el discurso. Entre los principales códigos paraliterarios se mencionan:
temáticos, ideológicos, metalingüísticos, históricos, onomásticos,
topográficos, etc.

3.2.1. Códigos temáticos, en palabras de Prado Coelho el tema

"corresponde a una actitud descriptiva ante el texto, la actitud de quien
encara una producción literaria no en la dimensión temporal, sino en la
dimensión del espacio, como realidad estática, estructurada de elementos
sincrónicos" (Cit. por Reis: 1981, 328).
El código temático se define por dos características esenciales: su
carácter abstracto y su universalidad.
El Carácter abstracto del tema hace referencia a su capacidad de
evocar no un acontecimiento particular, un personaje preciso o un
conflicto dramático, sino mejor un determinado conjunto de valores o
cierta concepción de la existencia: de ahí que se habla de los temas del
amor, la muerte, la opresión, la libertad, la venganza, recurriendo a
nombres abstractos.
El carácter universal del tema tiene que ver con la irradiación y
circulación histórico y geográfica - cultural que es propia de él; en razón de
 45

lo cual los temas tienden a manifestarse y repetirse en diferentes tiempos,

lugares o culturas.

Los Códigos temáticos Pueden presentarse de dos maneras:

a. En forma directa, cuando el signo temático se explicita

directamente en el enunciado, recurriendo incluso a las llamadas
palabras-tema.
b. En forma indirecta, a través de otros códigos, mismos que de
una manera muy sutil dan cuenta de los leitmotiv temáticos que están
presentes en una obra literaria.

3.2.2. Códigos ideológicos, constituyen el conjunto de ideas y

valores dotados de cierta organización, que se manifiestan de diversas
maneras, propician determinadas relaciones semántica y se integran en la
dinámica de la comunicación literaria.
Bajo estas orientaciones la preocupación del análisis semiótico de
los códigos ideológicos debería ser la de detectar el discurso ideológico
específico que, operando en el mismo espacio intertextual, contamina el
mensaje literario.
En ocasiones los signos que expresan el código ideológico se
presentan de modo muy claro, a través del discurso abstracto; sin
embargo, otras veces no existe esta meridiana claridad, puesto que los
códigos ideológicos se manifiestan mediante la subjetividad del sujeto de
la comunicación, sin relación con los personajes o los registros del
discurso, el código temático o las connotadores.
Una descripción extremadamente, compendiada, de los otros
códigos paraliterarios, ya enunciados, quedaría así:

a. Código metalingüístico o de la comunicación es un lenguaje

que habla de otro lenguaje, por ejemplo la crítica literaria o un resumen.
b. Código histórico, que supone un saber histórico, un referente o
un conjunto de informaciones políticas, sociales, administrativas, etc.
c. Código onomástico, referido a los nombres propios.
d. Código topográfico, que alude a la organización sistemática de
los lugares en el discurso, mismos que le dan verosimilitud al relato.

4. Principios operatorios

Para concretizar el análisis semiótico se debe considerar los

siguientes principios operatorios:

a. La detección de marcos textuales proyectados en el mensaje

en virtud de la elección de los códigos responsables de su producción. Esta
operación se detiene en el nivel del significante, esto es, en el ámbito de
la manifestación de los signos literarios, la cual conduce a la propia
descripción de los signos que estructuran el mensaje y de las relaciones
semánticas y sintácticas instituidos por ellos.
b. El establecimiento de una jerarquización de los códigos que
estructuran el mensaje literario, ello en razón de la pluralidad de códigos
 46

que integran un texto literario. De este modo al análisis semiótico se le

facultad la posibilidad de relacionar esa jerarquización con el género o
período literario en el que se integra el objeto de su atención.
c. La explicación de la elección de determinados códigos en
detrimento de otros, en virtud de las circunstancias que caracterizan a la
comunicación literaria; por ejemplo en la narrativa realista del Ecuador se
justifica la preeminencia de códigos temáticos e ideológicos, en razón del
compromiso político-social del autor.
Los tres principios anteriores tienen plena vigencia si se emprende
un análisis semiótico de carácter sincrónico. Caso de interesarse por una
perspectiva diacrónica habrá que considerar dos principios operatorios.
a. Detección y descripción de los códigos que determinan el
mensaje;
b. Explicación de la vigencia de esos códigos como actitud de
aceptación o rechazo, razonablemente explícitos de los que se manifiestan
en otros mensajes, literarios o no, anteriores, o posteriores (Reis: 1981,
344-349).

CAPÍTULO IV: PRINCIPALES TÉCNICAS NARRATIVAS

A. TÉCNICAS CLÁSICAS

Todo escritor que se dispone a construir una ficción (cuento o novela)

tiene que hacer frente a una variedad de problemas los mismos que
pueden agruparse en cuatro grandes clases, según hagan referencia: al
narrador, al espacio, al tiempo y al nivel de realidad.
El narrador, como todos sabemos, no es el autor de carne y hueso
que construye la ficción y vive independientemente de ella, sino una
invención del autor su representante o plenipotenciario en la ficción. Está
hecho de palabras y solo vive para la historia que inventa. Ni antes ni
después de la ficción no tiene ninguna existencia ni real ni imaginaria, vive
por y para ella y nada más.
El espacio hace referencia al mundo, universo o cosmos espacial
creado por la ficción o la historia narrada. Este referente espacial nos
permite identificar si el narrador está fuera de la historia como ocurre en el
omnisciente, dentro de ella como sucede con el narrador testigo o
protagonista que ocupa una posición incierta, ambigua; es decir, ni
totalmente dentro ni totalmente fuera de la historia.
El tiempo puede admitir, al menos, tres criterios bifurcados de
clasificación: a) tiempo cronológico dentro del cual vivimos inmersos
autores y lectores y tiempo de la ficción que leemos, el cual, también, es
un invento del autor; b) tiempo real que existe objetivamente con
independencia de nuestra subjetividad y tiempo psicológico, del que
somos concientes en función de lo que hacemos o dejamos de hacer y que
influye de manera distinta en nuestras emociones y más estados
psicológicos; y c) tiempo cráter, aquel que es vivo, intenso dentro del
mundo ficticio y tiempo muerto, el que es de mera transición entre un
acontecimiento y otro.
A partir de la noción de tiempo se construye el punto de vista
temporal, entendido como la relación que existe en toda ficción, entre el
tiempo del narrador y el tiempo de lo narrado. En este sentido las
 47

posibilidades del narrador son tres, con múltiples subdivisiones y

combinaciones:

a) desde el presente narrar hechos del presente.

b) Desde un pasado narrar hechos que ocurren en un presente o en
un futuro.
c) Desde el presente o el futuro narrar hechos ocurridos en el
pasado, mediato o inmediato.
El nivel de realidad es la relación que existe entre el nivel o plano
de la realidad en que se sitúa el narrador para narrar la ficción y el nivel o
plano de la realidad en que transcurre lo narrado (Vargas: 1997, 87). Para
comprender mejor el nivel de la realidad es necesario diferenciar entre:

a) Mundo real, que incluye toda persona, cosa o suceso reconocible y

verificable por nuestra experiencia del mundo.
b) Mundo fantástico o imaginario, referido a todo aquello que no es
tangible ni verificable e incluye la mágico, lo milagroso, lo
legendario, lo mítico;
c) Mundo objetivo, como el mundo real abarca cosas, hechos,
personas que existente de por sí, en sí mismos.
d) Mundo subjetivo, incluye la interioridad humana, emociones,
sentimientos, fantasías, sueños y motivaciones psicológicas.
Con la finalidad de acrecentar el poder de persuasión, credibilidad,
verosimilitud de la obra narrativa y sin olvidar la indisoluble unidad fondo-
forma, así como la infaltable presencia del narrador, lo narrado y de los tres
puntos de vista: espacial, temporal y de nivel de realidad es que los
escritores, desde los mismos orígenes de la literatura, se han ideado,
experimentado y recreado una serie de técnicas, recursos y estrategias y
procedimientos de organización y presentación del material narrativo.
Según Mario Vargas Llosa, esta multiplicidad de recursos técnicos,
puede agruparse en cuatro grandes clases: mudas y salto cualitativo, cajas
chinas, dato escondido y vasos comunicantes, los mismos que abrazan la
infinita variedad de procedimientos para construir la escritura narrativa o
sea el orden de revelación de los datos de la historia. Sin embargo, no hay
que olvidar que sólo constituyen meras direcciones, esquemas generales
que cada autor ha utilizado, emplea y empleará o combinará de acuerdo a
sus propias necesidades, introduciendo variantes y combinaciones, razón
por la cual estos métodos de ordenación de los datos de la ficción adoptan,
en cada novela o cuento, características particulares (Vargas: 1971, 278).
Lo que interesa es que el artificio narrativo se diluya, se pierda, pase
inadvertido al lector el cual gracias a la maestría del narrador, asume la
historia que lee como real y verdadera aunque, racionalmente, tenga
conciencia que esto no es así.

1. Las mudas y el salto cualitativo

Una muda se refiere a cierto tránsito a cambio que experimenta la

narración. Es toda alteración que experimenta cualquiera de los puntos de
vista que integran la escritura de una obra narrativa. En virtud de los antes
dicho pueden haber mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad,
 48

según los cambios ocurran en esos tres órdenes: el espacio, el tiempo y el

plano de la realidad (Vargas: 1997, 103).

a) La muda espacial tiene lugar cada vez que cambia la perspectiva

espacial del relato, porque el narrador se mueve del lugar de omnisciente
(fuera de la historia) a personaje (dentro de la historia) o incierto o
viceversa, esta muda se evidencia por el cambio en la persona gramatical
de él a yo o tú o viceversa
Este tipo de cambios es muy común en el relato contemporáneo, en
el cual las historias son narradas por varios narradores en una especie de
posta para contar la historia, cada uno desde su particular perspectiva:

“Fue en ese instante cuando le dijo que Desi había muerto.

-¿Muerta?- exclamó Yamam-. ¿Está seguro? ¿No será desaparecida lo que
quiere decir?
-Muerta- repitió Pablo-. Desde el lunes a mediodía.
-No es posible; el lunes la vi yo a primera hora de la mañana.
-Lo sé; ella me lo comunicó por teléfono ¿Por qué fue usted a verla, o por qué
ella fue a verlo a usted?
-Fui yo al piso ¿Ha sido allí donde…?-Pablo afirmó- Fui al piso a decirle que
estaría fuera unos días.
-Para huir de la policía. Usted supo que yo venía a Estambul a echarle los
perros y…
-No; yo supe que usted esta aquí. Pero no me fui por eso…” (Gala: 1993, 286)

En la cita anterior desde un narrador omnisciente que se encuentra

fuera de la historia narrada, se pasa a un personaje (Yamam) ubicado
dentro de la historia narrada y luego a otro de la misma naturaleza como lo
es Pablo Acosta para, finalmente, retornar al narrador omnisciente, que en
este caso, es quien anuncia, presenta y comenta el diálogo de los
personajes secundarios de la novela, quienes conversan en torno a la
muerte de la protagonista.
En razón de que la protagonista de la ficción aparece como su
narradora fundamental este tipo de mudas asoma cada vez que Desideria
Oliván, desde una posición incierta, a través de sus recuerdos presenta y
facilita la puesta en acción de los personajes y los acontecimientos
narrados.

b) Las mudas temporales refieren esos movimientos del narrador en

el tiempo de una historia, el cual gracias a este recurso narrativo, se
despliega, simultáneamente en el pasado, el presente y el futuro. Este
procedimiento, si es bien utilizado, da la idea de totalidad cronológica, de
autosuficiencia temporal para la historia.

“-…El arte es lo que es; ni aspira a más, ni consigue más, si alguien

pretende hacer útil sus lágrimas, dejará de llorar…
Yo me acordaba de un día en que mi padre me había reñido y castigado no
sabía por qué, y en qué, llorando, apoyada contra la pared del jardín en
Panticosa, quise llenar de lágrimas una campanilla azul(…) Pero lo malo fue
que dejé de llorar en cuanto me propuse llorar más y contabilizarlo. Laura
seguía:
-Si alguien persigue una finalidad distinta de la de recordarse, la obra de
arte será objeto de mercado y efímera por tanto.” (Gala: 1991, 19.).
 49

En la cita anterior la narradora protagonista desde una conversación,

que tiene con sus compañeras de universidad sobre arte, a través de los
recuerdos y en virtud de un símil que se ha establecido en la mente,
retrocede en el tiempo y rememora sus ingenuidades de niña. Con la
misma velocidad con que se había evadido del presente retorna a él y el
diálogo iniciado sigue influyendo.
Las mudas temporales en La pasión turca generalmente están
marcadas por un triple margen interlineal de un segmento a otro; sin
embargo, incluso dentro un mismo párrafo se pueden apreciar mudas
temporales en las siguientes páginas: 20, 78, 82, 163, 176, 177, 193, 230
y 275.

c) Las mudas en el nivel de la realidad como lo sugiere su misma

denominación, se refieren a los cambios que se dan en el nivel de la
realidad del narrador o de lo narrado. En virtud de los distintos niveles de
que consta la realidad, las posibilidades de mudas o cambios para que los
escritores organicen los materiales narrativos, de manera compleja y
original son múltiples:

“La madre de Yamam me miró. Me incorporé. Ella me hizo un ademán para

detenerme y darme a entender que luego me vería. Me hallaba como un
enfermo grave, sin cita previa, ante un médico que tiene su salvación en la
mano y que se dedica a reír y cambiar impresiones con unos amigos,
indiferentes todos a su desgracia” (Gala: 1991, 213).

La cita alude a la necesidad que tenía Desideria Oliván de

entrevistarse con la madre de Yamam para implorarle que le permitiera
tener el hijo que había concebido. La muda se da por cuanto de un nivel de
realidad objetivo, tanto de la narradora como de lo narrado, se pasó a un
omnisciente subjetivo, luego incluso se produce un entrecruzamiento de lo
objetivo y lo subjetivo.

2. La caja china

Consiste en construir una historia como aquel objeto en el que se

hallen contenidos objetos similares de menor tamaño; en una sucesión que
se prolonga hasta lo infinitesimal. Es decir, de una historia principal
(madre) se generan otras secundarias o derivadas (hijas o nietas) que
integran, influyen y se enriquecen mutuamente entre sí y con aquella que
les dio origen.
Este recurso se operativiza insertando historias dentro de historias, a
través de mudas de narrador, mudas que pueden ser espaciales,
temporales o de nivel de la realidad.
Para que esta técnica tenga un efecto creativo la relación entre las
historias debe aparecer, no como mecánica o yuxtapuesta, sino como
necesaria como simbiosis, como estrecha alianza entre elementos; por
lógica consecuencia las historias deben quedar articuladas dentro de un
sistema en que, como ya se anticipó, el todo se enriquece con la suma de
las partes y cada una de las partes es enriquecida o al menos afectada por
su carácter de dependiente o generador respecto de las otras historias.
(Cfr. Vargas: 1997, 119).
 50

3. El dato escondido

Se refiere a los silencios, a los datos escamoteados por un astuto

narrador que se las arregla para que las informaciones que se callan sean
locuaces, azucen la imaginación del lector, de modo que éste tenga que
llenar aquellos blancos de la historia con hipótesis y conjeturas de su propia
cosecha (Cfr. Vargas: 1997, 128).
El uso de este recurso no puede ser gratuito ni arbitrario. Es preciso
que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia
inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga
sentir y active la curiosidad, la fantasía y expectativa del lector; es decir, es
necesario que ese vacío premeditado sugiera, ese silencio hable, esa
mutilación turbe, intrigue, contamine al resto del relato cierto enigma,
cierta zozobra y obligue al lector a intervenir en la narración para
completar ese hueco significativo, añadiendo, adivinando, inventado, en
complicidad activa con el narrador, quien de esta forma potencia el poder
de persuasión de su obra narrativa.
Este recurso es tan viejo como la novela y el cuento, puesto que la
parte escrita de toda ficción es sólo un fragmento de la historia que cuenta:
ésta desarrollada a cabalidad, con la acumulación de todos los ingredientes
sin excepción, abarca un material infinitamente más amplio que el
explícito en el texto y que ningún autor estaría en condiciones o desearía
explayarlo en su totalidad, como ha dicho Gabriel García Márquez, lo ideal
es que únicamente se presente un octavo de lo que el relato pudo haber
sido, las siete octavas partes restantes deben mantenerse ocultas o no
pasar del nivel de la sugerencia.
Hay dos clases de datos escondidos:

a) Elípticos: Aquellos datos escondidos definitivamente, abolidos para

siempre de la novela.

b) Dato escondido en hipérbaton se refiere aquel dato que ha sido

temporalmente ocultado al lector, provisionalmente suprimido, que está
descolocado o ha sido sacado del lugar para crear expectativas, suspense;
pero luego es explicitado, a fin de que esta modificación modifique
retrospectivamente la historia, como ocurre con las novelas policiales, en
cuyas tramas es al final cuando se descubre el auténtico asesino.

4. Los vasos comunicantes

Se refieren a "dos o más episodios que ocurren en tiempos, espacios,

o niveles de la realidad distintos, unidos en una totalidad narrativa por
decisión del narrador a fin de que esta vecindad o mezcla los modifique
recíprocamente, añadiendo a cada uno de ellos una significación,
atmósfera, simbolismo distinto del que tendrían por separado" (Vargas:
1997, 143).
"Dos historias que nunca se confunden pero que de alguna manera
se complementan", ha dicho Jorge Luis Borges al referirse a los vasos
comunicantes.
Este recurso se operativiza, a través de sutiles, pero múltiples
mudas: espaciales, temporales o del nivel de la realidad. Para que funcione
 51

adecuadamente es insuficiente la mera yuxtaposición, la suma de las

partes integrantes; por el contrario, es imprescindible la comunicación
entre los dos episodios acercados o fundidos por el narrador en la obra de
ficción.
A través de este recurso técnico los distintos sucesos intercambian
vivencias y se establece entre ellos una interacción, gracias a la cual los
episodios se funden en una unidad que hace de ellos algo distinto de meras
anécdotas yuxtapuestas. Hechos o sucesos que aisladamente considerados
pueden resultar increíbles, con este recurso aumentan su nivel de
verosimilitud y creatividad y, consecuentemente, se acrecienta el poder de
persuasión del texto narrativo en referencia.

B. EL PUNTO DE VISTA

El punto de vista considera el modo de presentar los hechos, es

decir, el ángulo desde el cual se revela cada uno de los eventos que
constituyen la trama narrativa (cfr. Segre: 135).
Para Jaime Romo Narváez, el punto de vista es el lugar donde se
sitúa el narrador para contarnos las historias, si está fuera o dentro;
ausente o presente en ellas". (Romo Narváez: 1977, 213). Es decir es el
enfoque utilizado por el relatista para "controlar a sus lectores", y
presentarles su mundo creado.
En definitiva y de acuerdo con Oscar Tacca, considero que el punto
de vista "es el punto de mira o ángulo de enfoque desde el cual el narrador,
eje de la novela, cumple con su función: contar". (Tacca: 1985, 66).
Sobre la taxonomía de esta técnica narrativa, los tratadistas aun no
se han puesto de acuerdo en establecer una clasificación única, por esta
razón cada uno de ellos ordena la suya con denominaciones que en el
fondo son lo mismo. Las diferencias son más terminológicas que
conceptuales.

1. Narrador omnisciente

Es el narrador Dios. Es decir que se trata de un narrador que realiza y

presenta las acciones, los pensamientos y sentimientos de sus personajes.
Ningún detalle se le escapa. Está en todas partes. Es un narrador
dotado de ubicuidad temporal y espacial. Este punto de vista es ilimitado y
por ello difícil de controlar. Se caracteriza por la narración en tercera
persona gramatical y las instrucciones del autor que pueden o no tener
relación con la historia. (Romo Narváez: 1997, 214).
2. Narrador testigo

Norman Friedman señala este punto de vista como un progreso hacia

la presentación directa, como una perspectiva de mayor objetivización de
la historia que la anterior, ya que se rinden los canales de información y
los posibles puntos de ventaja del autor. Aún cuando el narrador es una
creación del autor, desde este momento, este último no tiene en absoluto
voz directa en las actuaciones. El testigo narrador es un personaje por
derecho propio dentro de la historia en sí, más o menos involucrado en la
acción, quien habla al lector en primera persona, es decir, es un personaje
de la novela pero no el principal (cfr. Jaramillo: 1980, 73).
 52

Entre las principales características del narrador testigo citamos:

- El narrador es un testigo presencial que cuenta al lector la historia o

las historias; nos relata las acciones que ocurrieron pero no podrá decirnos
los pensamientos de otros personajes.
- El narrador es un personaje de la ficción pero no el principal.
- El narrador testigo es el que mira los acontecimientos y la realidad o
irrealidad ambiental.
- Su visón es menos densa en la ficción, pero más extensa y objetiva
en la realidad.
- Una de sus características más distintivas es que el autor ha
renunciado totalmente a su omnisciencia acerca de todos los otros
personajes involucrados y permite a su testigo que narre al lector solo lo
que un observador normal pudiera describir. El lector tiene a su disposición
solamente los pensamientos, sentimientos y percepciones del narrador
testigo; por ello él contempla la historia desde lo que podría denominarse
una periferia errante.
Lo que el testigo pueda transmitir legítimamente al lector no es tan
restringido como pareciera a primera vista: él puede hablar a varios
personajes dentro de la historia y puede detener sus observaciones acerca
de los asuntos importantes; particularmente puede entrevistarse con el
propio protagonista (Romo Narváez: 1997, 73, 83):

“Permite que te lo repita, Desi: obedécele por última vez a Yamam, y

sedúceme. Sedúceme si no te repugno demasiado; pero vuelve a España
después. O espérame y nos volvemos juntos… Sepárate de ese hombre,
Siempre te ha utilizado, no solo de la manera que ha simple vista se
percibe, sino de muchas otras: como criada, como cómplice, como
dependienta, como mujer anuncio, como auxiliar de su narcotráfico. Te ha
utilizado como un rufián utiliza a su coima”. (Gala: 1993, 258).

Las palabras antes citadas están en boca de Pablo Acosta, el amigo

de toda la vida de la protagonista; de ellas se deducen tres cosas: Pablo
Acosta estaba plenamente enterado del narcotráfico de Yamam, así como
de la rufianesca utilización de Desideria; Pablo, rompiendo una amistad de
años, acepta y se presta para ser beneficiario de esa vil utilización; y, Pablo
sugiere a su amiga que abandone al amante y retorne a España.
Como se advierte en este ejemplo el narrador testigo tiene pleno
conocimiento de la vida de la protagonista e incluso mayor claridad de
conciencia en aquello que la protagonista no advertía, enceguecida por su
obsesiva pasión amorosa.

3. Narrador protagonista

En este punto de vista el narrador, con sus propias palabras, nos

cuenta sus peripecias y pensamientos (Anderson Ímbert: 1961, 263). Es el
caso de los relatos en primera persona, en donde el narrador es el
personaje principal, Es una evolución del narrador testigo Este “yo” se
constituye en el centro protagónico que nos habla de sí mismo.
La perspectiva del narrador protagonista tiene las siguientes
características:
 53

- El narrador protagonista no es un mero espectador o testigo, sino el

principal de los personajes; es el elemento protagónico que nos habla de sí
mismo y que está totalmente involucrado en la acción narrativa.
- El narrador protagonista presenta la evolución del narrador testigo y
su narración la hace en primera persona gramatical.
- Con la perspectiva del “yo” como protagonista, o narrador personaje,
pierden los canales de información, pero se ganan puntos de objetivación
de la historia: las intrusiones editoriales desaparecen. La utilización de este
punto de vista resulta más espontánea, menos forzada y más natural.
- El narrador personaje está limitado casi exclusivamente a sus propios
pensamientos, sentimientos y percepciones.
- Las fuentes de información del narrador personaje tienen menor
alcance que las del narrador testigo.
- El ángulo de visión es el centro fijo, en contraposición a la periferia
errante del narrador testigo, que sí puede modificarse (cfr. Romo Narváez:
1997, 216, 217).

C. LOS RECURSOS CINEMATOGRÁFICOS

En concordancia con Carlos Pérez Agustí considero que el lenguaje

cinematográfico, a pesar de ser una de las constantes de la literatura,
“durante mucho tiempo se ha ignorado por completo la técnica
cinematográfica como una realidad artística que podría influir
decisivamente en los postulados de la estética actual (…) Esta nueva
estética que se propugna es lo que hace posible una visión
cinematográfica del mundo” y, como consecuencia inmediata, la
incorporación definitiva del lenguaje del cine a los modos narrativos de la
literatura (…) (Pérez Agustí: 1979, 167).
En virtud de lo dicho anteriormente, hoy se dice que la literatura y la
cinematografía son dos formas de narrar que se emparientan, en cuanto a
técnicas, influyéndose mutuamente.
De entre las múltiples técnicas cinematográficas existentes las que
más se aplican en la narrativa, entre otras, son las siguientes:

1. El plano cinematográfico y sus variantes

El plano cinematográfico ha sido considerado como la unidad básica

de la semiología del cine. En el terreno de la literatura, el plano es el
elemento de una película fotografiada a una vez. Sus variantes son las
siguientes: plano general, plano medio, planos americano y primer plano;
pero en los modos narrativos de la literatura tienen preferencia los planos
general y primero.

a) Plano general. Es el que presta una visión de conjunto:

“En el puerto la gente corría, comía bocaditos de jurel o cebolla (…) En el

puerto se vendían castañas, rosas de sésamo, pitos de agua, lotería,
refrescos, trompos de colores, cebollas crudas, pepinos, barajas, avellanas…
En el huerto la gente llamaba por teléfono, se besaban se reía a gritos, se
abrazaba, se despedía como para no volver a verse, se embarcaba y estaba
viva, viva, viva, y tan cerca asimismo de la muerte” (Gala: 1993, 265).
 54

El párrafo citado da una visión del puerto estambuliota hacia donde,

como anticipando su propia muerte, se dirige Desideria Oliván a despedirse
no se sabe de qué. El solo recuento de lo que sucede en este lugar da la
idea del gran movimiento que en el mismo existe.

b) Primer plano. Es el consagrado a un objeto o a un detalle del

objeto; a un rostro, respecto del cuerpo o a una parte del rostro:
“Su cuerpo es esbelto, moreno, musculoso, no en exceso velludo; sus piernas
rectas y largas; sus hombros anchos, y el cuello surge de ellos con una delicada
firmeza” (Gala: 1993, 111).

En la cita anterior al presentar el cuerpo de Yamam la narradora

protagonista enfatiza en las principales características físicas que lo hacen
atractivo, así como en las partes de la estructura anatómica que lo
singularizan y lo convierten en el amante perfecto, capaz de hacer
trastabillar a mujer que había mostrado una conducta dentro de los
cánones de la normalidad y la moralidad.

2. Los movimientos de cámara: panorámica y travelling

a) Panorámica: Es el movimiento giratorio que la cámara realiza

sobre su propio eje o trípode horizontal o vertical, en el que va situada
sobre la toma de vistas. La panorámica se puede relacionar con el plano
general, ya que la función de las dos técnicas es dar una visión de
conjunto, agotando ángulos de observación, los más originales posibles:
b)
“Se descalzó Yamam, desveló la mesa; se subió sobre ella y, conjuntando
con un par de músicos, danzó de un modo caliente y sensual. Miraba a los
invitados con ojos provocadores” (Gala: 1993, 208).

Aquí se da una visión panorámica de cómo el amante de Desideria,

por complacer a unos compatriotas de ella, baila una danza turca. En este
caso la cámara realiza desplazamientos tanto verticales como horizontales
pero sin moverse del lugar en que se encuentra, lista para seguir la
ejecución de una habilidad que ni siquiera se había insinuado en Yamam.

b. Travelling. Es el movimiento que efectúa la cámara cuando

está situada sobre una plataforma móvil. La literatura es igualmente capaz
de utilizar este recurso expresivo:
c.
“Atravesábamos el vestíbulo, con su solado de mármol rojo, sus altos
zócalos de otro mármol entre rosa y gris, y su escalera, que de niña me
pareció grandiosa y ahora me parecía petulante. Torcíamos a la izquierda, y
tomábamos el ancho corredor cuyos ventanales daban al patio y cuya
solería de baldosas blancas y grises tanto me gustaban (…)” (Gala, 1993,
54-55).

En este caso la cámara sigue y presenta todos los movimientos que

realiza Desideria, en compañía de su perro trajín, desde cuando ingresa al
Instituto hasta cuando llega a la oficina de secretaría, en la que se
desempeñó, durante algún tiempo como auxiliar. En este caso se trata de
una especie de cámara viajera que nos permite observar (mentalmente)
todas las acciones y movimientos del personaje.
 55

3. El encuadre: picado y contrapicado

3
a) Encuadre en “picado” Este recurso se da cuando la cámara se
encuentra situada en una posición más elevada que el objeto filmado y
produce el efecto óptico de una disminución de las proporciones físicas:
b)
“Desde el aire Estambul era una ciudad desprovista de embrujo: bloques de
cemento fríos, amontonados y simétricos como construcciones militares,
iguales o peores que los de cualquier gran ciudad, unas colinas baldías y
resecas, caravanas de coches por las carreteras…” (Gala: 1993, 85).
Por el contexto de la narración sabemos que el avión en que iba
Desideria Oliván, con sus compañeros de viaje de turismo, comenzaba a
descender para aterrizar en el aeropuerto de Estambul. Es el momento en
que la protagonista la observa como cualquier otra gran ciudad, sin
ninguna cualidad especial que la diferencie; más bien la encuentra una
métropoli vulgar, fría, pobre que nada nuevo o interesante podría ofrecerle;
sin embargo, más tarde sabremos cuán equivocada estaba la pobre
Desideria.

c) Encuadre en “contrapicado” Este recurso se da cuando la

cámara se sitúa en una perspectiva de inferior altura a la del objeto
filmado. El objeto óptico que origina es el de aumentar las dimensiones y
las líneas:

“Me impresionaban los elevados montes, sobre cuyos picos más altos
nevaba muy pronto, y no conseguí nunca adaptarme a ellos y verlos como
amigos, porque me hacían sentir, bajo su custodia, más insignificante y
desvalida aún de lo que era” (Gala: 1993, 41).

La cita corresponde a los recuerdos que, de la primera infancia,

evoca Desideria cuando su padre tenía una casa donde ir a vacacionar y
desde donde observa la grandiosidad de los montes en cuya comparación
se siente incluso más pequeña, insignificante y débil de lo que realmente
era.

4. Vuelta atrás o flash back

Es la unidad semiológica del cine que mejor contribuye a expresar

visualmente la retrospección. Este procedimiento cinematográfico
constituye un retroceso en la narración. Recupera un momento anterior al
que está relatando. Esto se hace sin ninguna transición o aviso de modo
que pueda complicar a compresión de la historia o historias:

“Era, pues, conciente de que no me quedaba otra salida que jugar lo que
faltaba al sobre. Sólo tenía la esperanza de que el individuo no gozase de
aficiones demasiado peligrosas… Sin el menor motivo, me acordé de mis
amigas de Huesca. Fue un fogonazo: las vi con sus hijos en el parque
brincando alrededor, y vi a Trajín. Me dije: No es mal recuerdo para terminar.
Me trajo a la realidad el hombre que, cogida por los hombros, me levantaba
del sillón” (Gala: 1993. 235).

El pasaje alude al momento en que Desideria Oliván se predispone a

entregar su cuerpo a un turco, alto jefe de la mafia, en reciprocidad al
 56

pago de parte de la deuda de Yamam. Mientras atraviesa ese difícil trance

inesperadamente le vienen a su recuerdo las amigas que había dejado en
su natal Huesca; sin embargo esta retrospección en el tiempo solo es
momentánea, puesto que la dura realidad del presente termina
imponiéndose a través de la acción del acreedor de Yamam.

5. Corte o close-op

Esta técnica consiste en cortar el discurso narrativo, sin previo aviso,

de forma brusca y luego continuar con una unidad que omita tiempo y
espacio respecto de lo anterior. La narración contemporánea, de naturaleza
fragmentaria, puede ser articulada gracias a los cortes esto con el objeto
de dar una visión totalizadora de la realidad.

“No sé si he escrito lo anterior para desahogarme. Pero hoy- para siempre él

tarda demasiado- pienso que está bien que él trabaje, y yo esté aquí
anhelando que vuelve, y que vuelva por fin, y que me tome, y que
obtengamos juntos la recompensa por haber esperado y que yo sea su
recompensa y la prisión en que entre libremente, y él sea mi recompensa y
mi prisionero” (Gala: 1993, 97).

El corte se produce en razón de que de una reflexión inicial en torno

a las razones por las cuales escribe la protagonista abruptamente se pasa a
referir de la dilatada y angustiosa espera del amante que, en razón de su
trabajo, casi siempre tarda en retornar a casa: empero la espera vale
porque luego de la llegada los amantes se verán mutuamente
compensados.

6. Cámara lenta o slow-up

Es un recurso de múltiples efectos que consiste en descomponer el

movimiento de la imagen en instancias de tiempo no correspondientes a la
realidad. En narrativa, la cámara lenta se construye a propósito de los
movimientos de los personajes que, en forma natural, podría estar
contenido en un simple enunciado:

“Pero la dicha que yo había imaginado ¿dónde está? No lo que los curas
denominan el deleite carnal ya ni siquiera me refería a eso, sino a una
cierta realización, tener la certeza de que algo que va a complementarnos
ha sucedido, trascendental y para siempre (…) No; no esperes; lánzate tú;
no esperes que nadie te cumpla, que nadie te realice: eso será como antes,
como siempre, cosa tuya… Pero entonces… ya irás viendo las cosas más
claras; es pronto todavía… sin embargo, esta impresión de fracaso, de
vacío, esta impresión de haberme equivocado…” (Gala: 1993. 35).

En este dilatado párrafo, parte del cual se ha transcrito, Desideria

Oliván analiza algunas de las razones de su insatisfacción y fracaso junto a
Ramiro Ayerbe, la curiosidad se aflora y quisiera comparar para establecer
conclusiones verdaderas.

7. Difuminado o fade out

Este recurso consiste en poner en contacto dos imágenes de modo

que su relación es un choque blando, no brusco en el cual se pierden poco
 57

a poco los rasgos de los mismos. Es un cambio de imagen distinto al corte

en el que el paso de una realidad a otra es totalmente inesperado,
violento. Parecería que en el caso del difuminado, el ojo del que observa
está acomodándose, que le cuesta aceptar la nueva realidad. Puede ser
apropiado cuando el observador sufre algún estado físico especial como
una borrachera, un golpe o los efectos de la droga:
“Cerré de nuevo los ojos y olvidé (…) cerré los ojos para no encontrarme de
nuevo con la realidad. Yamam estaba junto a mí, y lo sentía; lo demás no
importaba, ni siquiera que hubiese una testigo (…)” (Gala: 1993, 269).

En el párrafo transcrito se da cuenta de la aceptación, de parte de

Desideria, de un triángulo amoroso conformado por Yamam, Blanche y la
protagonista de la novela, conociendo lo celosa que era Desideria parecería
imposible que aceptara compartir al amante; sin embargo, los efectos de la
droga viabilizan el que una imagen como la que observa Desideria no
resulte un choque brusco, abrupto.
 58

Bibliografía básica y complementaria:

1. ARROM, José Juan. 1977. Esquema generacional de las letras hispanoamericana:

ensayo de un método. 2da. ed., Nro. XXXIX. Bogotá, Publicaciones del Instituto
Caro y Cuervo.
2. BARTHES, Roland; et. al. 1969. Literatura y sociedad. Barcelona, Martínez Roca.
234p.
3. BARTHES, Roland; et al. 1970. Estructuralismo y literatura. Buenos Aires, Nueva
Visión. 228p.
4. BARTHES, Roland, 1970. Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo.
5. BARTHES, Roland; ALCALDE, Ramón (Trad). 1990. La aventura semiológica.
Barcelona, Paidós (Paidós Comunicación Nro. 40). 352 p.
6. BENITES VINUEZA, Leopoldo. 1941. Un zapador de la colonia. Guayaquil, Colegio
Vicente Rocafuerte. 44p.
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del estilo, retórica lingüística del texto. Madrid, Gredos. (Estudios y ensayos, No.
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57. VARGAS LLOSA, Mario. 1997. Cartas a un joven novelista. Barcelona, Ariel. 150 p.
58. VIGOTSKI, Lev Semiónovich. 1972. Psicología del arte. Barcelona Barral Editores.
527 p.
 60

59. WEINRICH, Harold; LATORRE, Federico (Trad.). 1968. Estructura y función de los
tiempos en el lenguaje. Madrid, Editorial Gredos (Biblioteca Románica Hispánica,
Sección estudios y ensayos, Nro. 115).
60. WELLEK, R., WARREN, Austin; Gimeno; José María (Trad.) 1969. Teoría literaria.
Madrid, Gredos, (Tratados y monografías, Nro. 2).
61. YLLERA, Alicia. 1979. Estilística, poética y semiótica literaria. 2 ed. Madrid, Alianza.
188 p.
 61

ANEXO 1:

ESQUEMA DE PRESENTACIÓN DEL ENSAYO

1. La estructura del ensayo

El ensayo escrito, que constituye el producto acreditable final de la

asignatura, debe presentarse conteniendo, como mínimo, los siguientes
elementos estructurales:

Portada o carátula, debe contener: 1) el Sello oficial de la UNAH-VS

(ubicado en la parte superior izquierda); 2) el Nombre de la Universidad
Nacional Autónoma de Honduras en el Valle de Sula, del Departamento de
Letras y la Carrera de Letras (ubicado en el centro de la página); 3) el
título del ensayo (en letras mayúsculas y cursiva o negrita u otra forma
que permita destacarla del resto de elementos, ubicado en el centro de la
página); 4) nombres y apellidos completos tanto del autor (a) del ensayo
como del docente de la asignatura (ubicados en el centro de la página); y,
5) lugar y fecha (ubicados en la parte inferior central de la página).

1. Introducción, es la presentación clara, breve y precisa del

contenido general del ensayo. Su objetivo es dar a conocer al lector (a) el
contenido central de que trata el ensayo. Debe estar redactado de tal
manera que motive al potencial lector a enterarse de todo su contenido.
En la introducción se deben hacer constar los siguientes aspectos: a) las
razones que han motivado la elección cuento leído, y de el o los temas
desarrollados en el ensayo; b) los objetivos específicos que se propone
conseguir con la elaboración del ensayo; c) la metodología utilizada para
su desarrollo; y, d) el contenido del trabajo escrito.

2. Cuerpo central o desarrollo del ensayo, en el cual se harán

constar las ideas centrales y de apoyo trabajadas, las mismas podrían
abordar algunos aspectos como los siguientes:

a) Sucinto contexto socio histórico, cultural y literario del autor de la obra

y cuento seleccionados.
b) Ligera referencia a la biografía y obras del autor estudiado.
c) Desarrollo analítico de los temas trabajados, como resultado de la
aplicación de una o más perspectivas de análisis literario a la lectura del
cuento seleccionado.
d) Otros aspectos, que cada estudiante de manera personal, considere
pertinente desarrollar en su micro ensayo.

3. Conclusión, sintetiza, en un párrafo el o los temas, desarrollados

en el ensayo. Su objetivo es cerrar estilísticamente el o los aspectos
trabajados en el ensayo y convencer a lector de la rigurosidad lógica y la
veracidad de todo lo que se afirma en el ensayo.

Bibliografía citada y consultada, contiene las referencias bibliográficas

de los libros, publicaciones periódicas (revistas, periódicos), tesis,
documentos o cualquier otro tipo de soporte material o electrónico de
 62

información, utilizados como apoyo al desarrollo del ensayo. La bibliografía

debe ser ordenada alfabéticamente por apellido de autor.

Anexos, debe incluir una fotocopia del texto del cuento analizado y
cualquier otro tipo de material que se considere ilustrativo para la cabal y
completa comprensión del contenido de ensayo.

2. La forma de presentación del ensayo

El trabajo escrito, en documento impreso y en archivo electrónico (diskette

o CD), en una extensión fluctuante entre 8 y 10 páginas, debe ser
presentado a máquina u ordenador personal, en página tamaño A4, a
espacio y medio interlineal, en tipo de letra Times New Roman, tamaño 12
y siguiendo las normas de redacción técnica internacionalmente
reconocidas.

Los márgenes a utilizarse serán los siguientes: superior e izquierdo de 4

centímetros y márgenes derecho e inferior de 2,5 centímetros. La
paginación, secuencial y marcada a partir de la segunda página, debe
ubicársela en la parte superior derecha.

LOS PARÁMETROS QUE SE CALIFICARÁN:

1. Del ensayo escrito:

Del ensayo escrito, que da cuenta de la aplicación de una o más

perspectivas de crítica literaria a la lectura y valoración de un cuento
seleccionado por el alumno, se calificará los siguientes parámetros, cuya
ponderación es como a continuación se detalla:

a) Estructura y presentación externa del documento escrito (10%)

b) La coherencia entre los elementos constitutivos del ensayo (10).
c) El nivel de fundamentación teórica del ensayo (10%).
d) El uso correcto de la ortografía, sintaxis y claridad en la redacción
(10%).
e) La introducción (10%).
f) El desarrollo de las ideas centrales y de apoyo del ensayo (30%).
g) La conclusión (10%).
h) La utilización de citas y referencias bibliográficas (10%).

2. De la exposición y sustentación del ensayo:

En la exposición, sustentación y defensa del ensayo, ante el docente y

compañeros (as) de aula de clase, en un período de tiempo comprendido
entre 45 a 60 minutos, se valorará los siguientes parámetros:

a) El dominio de la temática (50%).

b) La claridad en la exposición y en la argumentación de las ideas
expuestas (25%).
c) La capacidad de resolver inquietudes y contestar preguntas (15%).
d) Los materiales de apoyo para la exposición (10%).
63