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SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Vol. 7.
Criterios y Desarrollos de Musealización
[1]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3
2012
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Instituciones colaboradoras:
Asensio, M., Moreira, D., Asenjo, E. & Castro Y. (Eds.) (2012): Criterios y
Desarrollos de Musealización. Series de Investigación Iberoamericana de
Museología. Año 3., Volumen 7.
Versión digital en: http://www.uam.es/mikel.asensio
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Año 1
http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id03id1319&sum=sim
Año 2
http://www.icofom-lam.org/documentos.html
Año 3
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SIAM
SERIES DE INVESTIGACIÓN
IBEROAMERICANA
EN MUSEOLOGÍA
Año 3. Volumen 7.
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Índice
Año 3, Volumen 7: “Criterios y Desarrollos de Musealización”
Relación de autores
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
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Introducción
Mikel Asensio
Universidad Autónoma de Madrid
“The first ray of light which illumines the gloom, and converts
into a dazzling brilliancy that obscurity in which the earlier
history of the public career of the immortal Pickwick would
appear to be involved, is derived from the perusal of the
following entry in the Transactions of the Pickwick Club,
which the editor of these papers feels the highest pleasure in
laying before his readers, as a proof of the careful attention,
indefatigable assiduity, and nice discrimination, with which
his search among the multifarious documents confided to
him has been conducted.”
The Posthumous Papers of the Pickwick Club, Dickens, Ch.
(1836)
Doscientos años después del nacimiento del maestro, pocas palabras como
las de Dickens resumen mejor la labor de edición que trata de dar algo más de
luz a las propuestas y discusiones que otros presentaron. A lo ojos de cualquier
ciudadano, los especialistas de la museología, como los de cualquier otra área
del saber, debemos ser como aquellos tiernos extravagantes del club Pickwick,
que se dedicaban a curiosas actividades, algo excéntricas, que parecían tener
sentido solo para ellos mismos. Nuestras aventuras intelectuales no suelen ser
más que un divertido viaje compartido en compañía de algunos colegas más o
menos comprensivos, con quienes nos ocurren no pocos avatares que de nosotros
depende convertir en apasionantes.
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Las series pretenden aportar una instantánea de la reflexión que sobre la propia
práctica museística, museológica o museográfica, son capacees de hacer los
propios implicados en las experiencias que se describen, sea en clave profesional
o en clave académica.
Por ende, en estas series recogemos las producciones de dos ámbitos culturales y
lingüísticos, los de lengua portuguesa y castellana, que no son los habituales en las
revistas periódicas internacionales, en su mayoría ejerciendo una férrea dictadura
anglófila.
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Los trabajos presentados en este volumen han pasado dos procesos consecutivos
de selección. El primer filtro, compuesto de un comité científico1 , quienes hicieron
una primera evaluación y slección de los manuscritos. Esta evaluación por pares se
hizo al menos por dos de los miembros del comité recurriendo a un tercero en caso
de desauerdo. De un conjunto de 207 propuestas, en dos cortes complementarios
y sucesivos, se dejaron 138 propuestas. Cada uno de estos manuscritos iniciales fue
informado por al menos dos evaluadores independientes y en caso de desacuerdo
se recurrió a un tercer informe. A estas 138 propuestas se les pidió la versión
definitiva.
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Las apreciaciones del comité científico han permitido agrupar las propuestas
en nueve volúmenes que responden por una parte a la distinción entre áreas
funcionales de la práctica museológica, y por otra al número de propuestas
presentadas a cada categoría. Finalmente, las propuestas se han distribuido entre
las siguientes temáticas de una maneta más o menos homogénea.
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Una sostenibilidad no solamente económica, por más que éste sea el aspecto
más saliente en estos tiempos, sino también patrimonial o profesional. Por
poner algunos ejemplos menos reflexionados que otros, podríamos citar los
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Las series tiene una actitud respetuosa con los autores y las áreas de investigación.
La investigación en museos es deudora de muchas áreas de conocimiento, en
ocasiones muy distantes entre sí, que tienen tradiciones académicas y científicas
muy diversas. Lo que en unas áreas es una virtud en otras se considera un demérito.
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Pero los agradecimientos más sentidos siempre son a las personas, estas series
no hubieran sido posibles sin la colaboración de los colegas que han aportado
generosamente sus propuestas para la publicación. Igualmente a los miembros
del comité científico y los editores asociados, que han desarrollado unas labores
muchas veces ingratas y de incierta compensación. Y por último, este editor
quiere mostrar su agradecimiento personal a las dos editoras asociadas sin las que
hubieran sido imposibles las actividades sobre las que se basan estas series.
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Dania Moreira
Universidad do Río Grande do Sul
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As pesquisas são diversas, e o que poderia à primeira vista parecer uma dispersão
revela a complexidade das situações particulares de uma mesma prática. Mas é
justamente na variedade que reside a sua riqueza. Apesar da inegável especificidade
do fenômeno museológico sob muitos aspectos, fato que é destacado em uma
área científica que ainda trabalha para estabelecer seu espaço próprio no contexto
contemporâneo, muitas das possibilidades de mudanças e avanços se encontram
fora dela. Ou estão intrinsecamente ligadas a outras questões, nos campos que
se tocam e interagem, nas realidades da cultura onde a museologia existe, nas
comunidades onde ela acontece, nos locais onde os profissionais exercem as
suas funções. É necessário criar permanentemente espaços de interlocução, para
podermos organizar essa aparente polissinfonia, e colocar em consonância a
interdisciplinaridade, a novidade e o rigor das pesquisas. Teoria e prática, pensar e
fazer, são unidos pelos fios condutores que nem sempre se apresentam aparentes
ou em destaque: os critérios, que partem dos aportes teóricos, mergulham na
experiência para retornar à reflexão e dar um salto em direção ao futuro.
Neste volume das publicações do III SIAM apresentamos vinte e dois artigos,
divididos em 4 seções, aproximando as temáticas, enfoques e questões levantadas,
analisadas e propostas pelos pesquisadores. O conteúdo e a qualidade dos trabalhos
apresentados demonstram o potencial e o alcance das pesquisas atualmente em
desenvolvimento no âmbito iberoamericano na área museológica.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Por sua vez, Ribeiro dos Santos faz uma narrativa da criação do primeiro espaço
concebido exclusivamente para exposição de arte na cidade de Vitória. Seu artigo
“Galería Homero Massena: narrando la historia de los espacios de exhibición de
arte en la capital de Espírito Santo – Brasil” nos traz a experiência desta galeria,
um espaço público, cujo conceito e curadoria tiveram como critério fundamental
o incentivo à produção de arte contemporânea local.
O texto seguinte continua na linha de reflexão a respeito dos efeitos das mudanças
de paradigmas na arte dentro das instituições museológicas. No artigo intitulado
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“Museo y regímenes del arte”, Birlanga questiona se, uma vez que, a cada mudança
de paradigma na arte, correspondeu uma mudança nos museus, um novo regime
se anuncia a partir da expansão das novas tecnologias e seu maior protagonismo.
Encerrando esta primeira seção, Elena Pol, em seu artigo “La recepción de la
obra de arte en los museos”, revisa as principais contribuições dos estudos sobre
recepção de obras de arte dos últimos anos. Destacando a contínua e crescente
relevância do receptor e o interesse pela relação que este estabelece com a arte,
a autora defende que as instituições, conhecendo estes aportes e suas limitações,
devem diversificar os meios e os níveis de comunicação, para que possam atingir
a um público cada vez mais amplo e ativo, ao transmitir uma mensagem bem mais
complexa.
Por sua vez, Pérez Mateo, em “El concepto de la casa galdosiana como museo”,
penetra no mundo interior doméstico espanhol e suas relações com a cultura de
museus do século XIX. Através da obra de Galdós, relaciona os critérios expositivos
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Maria Isabel Roque, em “O discurso do museu”, faz uma reflexão sobre o processo
de comunicação que passa a ser centro da ação museológica. Traçando paralelos
com o discurso linguístico, a autora discorre sobre o objeto, que funciona como
unidade frásica do discurso museológico, que vai tomando novos significados
a partir do conjunto da exposição, e que se completa com a participação do
espectador e suas interpretações.
ideologias que não atendem às verdadeira demandas. Neste artigo, Pedro Lavado
e Letizia Arbeteta fazem interessantes e graves questionamentos sobre ações que
vem sendo efetivadas para renovar os museus e espaços culturais e adaptá-los às
novas exigências, num processo demasiado otimista e desenvolvimentista.
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O texto que encerra esta última seção é de Marília X. Cury. Em “Museu Hering -
concepção e reflexão” encontramos, além da descrição dos critérios de concepção
deste museu, inserido dentro de um contexto brasileiro de profissionalização da
gestão dos museus, uma provocação a respeito de pontos relevantes, tais como
a relação entre preservação e desenvolvimento, o uso de categorizações que não
acompanham a complexidade dos processos, tipologias de museu, quem define o
que é patrimônio, ou ainda a possibilidade de autonomia de museus criados por
empresas privadas.
Ao concluir a apresentação deste volume, cabe ressaltar que, indo além dos
objetivos científicos e acadêmicos, os trabalhos apresentados resultaram num
livro que, assim como a própria matéria de estudo ao qual se dedica, também
trabalha a ideia de aproximação com diversos públicos: a apresentação dos dados
técnicos e das profundas reflexões específicas da área se dá, em cada artigo, de
forma acessível e clara, o que proporciona uma agradável leitura, não somente
aos profissionais e técnicos da área da museologia ou áreas afins, mas também
torna-se um interessante instrumento para que os demais interessados possam
se aprofundar no tema. Desta forma, se mantém a coerência com as propostas
de comunicação acessível, contribuição social e inclusão, e com a própria noção
contemporânea de museu.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Sección A:
Reflexiones sobre los Criterios
de Musealización del Arte
Contemporáneo.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Até a Arte Moderna as obras de arte eram concebidas como objetos únicos,
produtos da expressão do artista, como a concretização de um momento singular
de criação. A materialidade da obra é o elemento que une o ato criativo do artista
ao momento de contemplação do espectador. Esta relação é trabalhada por
Walter Benjamin a partir do conceito de aura, onde a obra é um signo que remete
ao tempo histórico no qual foi concebida, como testemunho de uma tradição.
Em seu suporte acumulam-se vestígios da passagem do tempo, que, agregados a
elementos simbólicos, lhe conferem valor de culto.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Esta pesquisa tem como foco central a dinâmica que a obra de arte relacional
estabelece com a instituição museológica. Para isso serão entrecruzados conceitos
e aspectos da museologia contemporânea com a percepção e a prática de artistas
e curadores.
Por outro lado, os artistas e curadores, que não são diretamente responsáveis
pela atividade de preservação das obras, trabalham a arte contemporânea apenas
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
do ponto de vista das propostas e dos conceitos, e não do ponto de vista dos
suportes. Entretanto, dentro do conceito de preservação, eles desempenham
papel fundamental, visto que, sem outras preocupações além da própria obra,
eles elaboram artifícios para viabilizar a exposição (e a re-exposição) de obras
relacionais. Estes artifícios que são utilizados pontualmente em algumas obras,
sem qualquer pensamento estratégico de preservação de acervos, serão analisados
nesta pesquisa como possíveis ferramentas para a sistematização de tratamento
desse tipo de acervo. Esses artifícios são: os registros, os projetos e as réplicas.
Os registros (fotográficos, filmográficos ou sonoros) se aplicam às obras efêmeras,
perecíveis ou que de alguma maneira se desenvolvem no tempo. Os projetos (ou
roteiros) são utilizados pelos próprios artistas, que desenvolvem um planejamento
da obra, descrevendo seu processo de montagem ou de acontecimento, tal como
uma receita, permitindo sua remontagem por outras pessoas com outros materiais
idênticos. Já as réplicas (ou substituições) se adequam às necessidades dos objetos
relacionais, de obras que demandam a manipulação do público ou simplesmente
objetos que sofreram ação do tempo e podem ser substituídos, no todo ou em
partes, sem perda simbólica para a obra. Estes mecanismos são articuláveis entre
si, sendo possível realizar réplicas a partir de projetos, fazer registros a partir de
roteiros etc.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. São Paulo:
Cosac Naify, 2006.
FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. (orgs.). Escritos de artistas - anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
FERREZ, Helena Dodd. Documentação museológica: teoria para uma boa prática.
Caderno de Ensaios, Rio de Janeiro, nº 2, p.65-74, 1994.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Palabras Clave: Espacios de arte, Vitória, Espírito Santo, Galería Homero Massena
Key Words: Art exhibit spaces, Vitoria, Espírito Santo, Brasil, Galery Homero
Massena
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El garaje y la fundación
La Galería de Gente (óleo sobre madera) pintada por el artista Orlando da Rosa Farya
en 1977, año de la inauguración del Centro de Artes Homero Massena, narra lo que
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fue el espacio en sus inicios. La entrevista a José Augusto Loureiro (2011) , primer
coordinador del Centro, nos proporciona los subtítulos para la tela. Las anécdotas
llegan por los datos de la página del catálogo de su colección dedicada a la obra: abajo
de la imagen y de sus datos técnicos, a lápiz grafiti, están esbozados los nombres
de quienes probablemente son los personajes de la pintura. Numerados los actores,
intentaron descubrir en un animado juego - como nos fue relatado - cuáles de las
figuras habituales de las exposiciones estaban representadas en la Galería de Gente.
Mientras en otros centros del país museos y galerías de arte dedicados a la producción
moderna, de vanguardia y contemporánea se encontraban consolidados por estas
fechas3, en Espírito Santo4 las incipientes políticas públicas destinadas a la difusión
del arte (de cualquier periodo) se fueron disipando. El Museo Capixaba y el Museo
de Arte Sacro habían desaparecido. El Museo de Arte Moderno (MAM ES), fundado
por el español Roberto Newman, después de cinco fructíferos años de exposiciones y
salones de arte, tuvo las puertas cerradas en 1970.
La creación de una galería de arte en la ciudad era el anhelo de la clase artística local
que, alentada por las promesas del gobierno estadual después de la federalización
de la Universidad en 1961 (Cirillo, 2009: 373), reivindicaba un espacio más apropiado
que el utilizado en el foyer del Teatro Carlos Gomes. Por la tardanza en su realización
este se tornó el lema (Lopes, 2007: s/p) de varios de los profesores del Centro de Artes
de la Universidad.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Llamarlo Centro de Artes se debía a que siendo el único espacio público para estos
fines en la capital capixaba, se pretendía la ampliación de sus actividades. Actuando
no solamente para exhibiciones más también para otras finalidades. En 31 de
marzo de 1977, fecha de la inauguración del Centro, un periódico de circulación
local apunta que el Centro de Artes “está compuesto por una galería de artes, una
sala audiovisual y una sala de la colección de la Fundación. […] hoy solamente la
galería estará concluida (A Gazeta, 1977: 9).” Existieron algunos intentos aislados
para concretizar esta idea, pero por las limitaciones físicas del espacio y por la falta
de iniciativas de orden público, nada fue efectuado. A partir de 1983 empezamos
a encontrar la denominación de Galería Homero Massena (GHM) substituyendo la
nomenclatura anterior en las invitaciones de las exposiciones.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Estos factores ocasionaron que los preceptos del modernismo – o los “futurismos”
como nombraba Homero Massena, propulsor y director de la EBA – y de la vigencia
de los procesos de desmaterialización del arte eran de difícil de asimilación
y no resonaban en los artistas locales. Los pocos estudios realizados en este
sentido (Lopes, 2007: s/p) indican que fue un periodo de significativa inversión
en las directrices y en el pensamiento artístico local. Los valores académicos y
su hegemonía en la capital comenzaban a ser negados por la acción de algunos
jóvenes artistas que refutaban los métodos y los valores estéticos defendidos por
los viejos maestros de la EBA ES. En se tratando del inicio de un proceso, se tardará
hasta que la Galería acepte (o institucionalice) propuestas innovadoras o críticas.
Cabe destacar que pese a la intención renovadora de parte de la clase artística
y de algunos dirigentes de la Fundación, la inauguración del centro de artes se
encuentra enmarcada en el seno de la gestión pública, en un gobierno estadual
nombrado por la dictadura militar. El espacio será creado partiendo de un conjunto
de directrices establecidas tanto por el escenario artístico y cultural, cuanto por
el político. Existe el deseo y la reivindicación de los artistas por un espacio para
la exhibición de arte y, un interés administrativo de mantener bajo control las
posibles manifestaciones de artes de vanguardia que podrían afectar la estabilidad
social del Estado. De acuerdo con Teixeira (2009: 117) en los primeros años la
Homero Massena funcionaría como un “agente cultural, controlando el flujo de
la producción capixaba8, sin efectivamente romper con las tradiciones y órdenes
instauradas.”
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En este sentido es al menos curioso las técnicas y soportes que fueron exhibidas
en la inauguración de la galería: pintura, dibujo, litografía, acuarela, xilografía,
escultura y macramé (A Gazeta, 1977: 9). La lista nos indica la dificultad que tendrá
el espacio en sus primeros años en desprenderse de valores tradicionales y más
que todo, la falta de criterios que norteará las exposiciones de la GHM.
La falta de criterios claros y que fuesen seguidos con rigurosidad, llevaran a que en
sus primeros años la galería no desarrollase una identidad más o menos coherente.
Si lo miramos de otro ángulo, podemos decir que su identidad era basada en
la diversidad de lo exhibido. La inconstancia de criterios acarrearan además,
una enorme cantidad de exposiciones. Como no existía la elaboración de una
calendario anual y las exposiciones iban ocurriendo a medida que eran propuestas
o “indicadas”, llegaran a ocurrir muestras de solamente una semana de duración.
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S. Lopes (2007: s/p) “los jóvenes pintores también revitalizaran los códigos,
imágenes y sintaxis del pasado presente o futuro remoto, asumiendo una posición
nómada delante de la historia del arte.”
Los tribunales anuales que son convocados para la elección de las propuestas
irán apostar en artistas principiantes y en arriesgadas propuestas que pasan por
performances, instalaciones, eventos y que pasean por proyectos de crítica social,
discusiones al sistema de arte u obras que traen a la luz las propias deficiencias
del espacio.
Una de las intervenciones fue realizada con piezas encontradas en los varios
andares abandonados y cerrados, llevadas al salón de la galería. A la medida que
la exposición iba aconteciendo, más piezas surgían. Un video mostraba parte del
proceso.
12 Hasta los años 1980 el predio en el cual la GHM fue instalada en el garaje era conocido
por este nombre. Debido a que, además de la Fundación de Cultura, varias otras
fundaciones del Estado se fueron trasladando a él, hasta que solo quedara la galería a
partir de la década siguiente
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13 Cuatro cajas fueron dispuestas y llevan los títulos de las charlas: Arte, Memoria, Lugar
y Telarãna.
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Referencias Bibliográficas.
CIRILLO, Aparecido José. “Do instituto de Belas Artes ao PPGA: cem anos da
escola de artes no Espírito Santo.” En: Anales del Congreso del Comité Brasileño
de Historiadores del Arte. São Paulo: CBHA, 2009. Pp.368-375
DIAZ BALERDI, Ignacio y UNZU IRAOLA, Arantxa. “La mirada que construye.
Competencias y extravíos.” pp.185-202. En: LORENTE, Jesús-Pedro (dir.) y
ALMAZÁN, David. Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza: Prensas
Universitarias, 2003.
LOPES, Almerinda S. “Nenna e a vanguarda capixaba.” En: Anales del XIV Encontro
Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas. Goiânia, 2005. Pp.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
in this context and attempts to establish the relationship between the final product
Exhibition, and the desired and assigned symbolic values, the artists, the works of
contemporary art created and reported, the access to places for exhibitions and
even the processes of communication beyond the exhibition place. Museology
deeps the research and reflection on the mediation between art work and visitors
and places, preparing accounts and proposing ways to access knowledge through
exhibitions.Given the expanded concept of Museum and flexibility of contemporary
museological institutions, and the questions posed by the artists and their works,
which require new forms of exposure, working from a local reality, to contribute
to the understanding of the phenomena that shape the contemporary art scene.
Desta forma, os espaços expositivos estariam mais coerentes com esse movimento
ocorrido na arte15, evidenciado nos anos 60, por artistas como Joseph Beuys, Claes
Oldenburg, ou Ligia Clark e Helio Oiticica no Brasil, no qual “o processo de criação
artística passa a ser enfatizado em detrimento do produto acabado, da obra de
arte.” Já em Duchamp, “o ambiente e o espectador ganham um espaço privilegiado
no trabalho desses artistas, que despontam mais empenhados em produzir novas
relações espaciais, em instaurar lugares, do que em gerar formas”16. As obras,
as formas e o espaço onde se materializam assumem um novo estatuto, a partir
das novas relações propostas pelo artista em relação à dualidade sujeito-objeto,
como ressalta Helio Oiticica: “Nesse século a revolução que se verificou no campo
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Neste contexto são tidos como preferenciais espaços que permitem experimenta-
ção, contrapondo-se aos espaços tradicionais, como o museu de arte desenvolvido
a partir dos moldes dos ‘gabinetes de curiosidades’ e o próprio museu de arte
moderna – que segundo Walter Zanini19 “definia-se por atuar ulteriormente a um
fato definitivamente consumado que é a obra”.
Mas, de forma paradoxal, como destaca Maria Helena Bernardes20, quanto mais
a arte contemporânea grita que não precisa do museu ou espaço expositivo para
acontecer, mais assistimos à reorganização dos mercados de arte e das instituições
para incluir as produções recentes e de características pouco convencionais, bem
como o crescente interesse dos artistas em geral na sua inserção neste circuito. Há
uma reversão, de uma situação de refração a um momento de busca de equilíbrio
no sistema, dentro de um contexto mais abrangente que compreende as indústrias
culturais e a cultura inserida em uma economia de mercado, a partir dos conceitos
e práticas da economia da cultura, que vem ocorrendo ao longo dos últimos anos.
“Houve uma grande aversão aos museus e à institucionalização, principalmente
pelas vanguardas modernas e seus refluxos. Isso ocorreu inclusive no Brasil (...).
Não foram poucos os artistas que execraram os espaços tradicionais de arte.
Desde então é comum a ideia de que uma exposição ou o próprio circuito de arte
teria o poder de neutralizar a força de um trabalho. A isso se acrescenta a postura,
que hoje se evidencia como ingênua, de que o espaço público, a rua, seria um
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
21 ALVES, Cauê. A curadoria como historicidade viva. In RAMOS, Alexandre Dias (org.)
Sobre o Ofício do Curador. Porto Alegre: Zouk, 2010, p. 48.
22 ESCOBAR, Ticio. Zona en Litígio. Los extraños lugares del arte en los tiempos del
esteticismo total. In DUARTE, Paulo Sérgio (org.). Rosa-dos-Ventos. Posições e direções
na Arte Contemporânea. Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul,
2005, p. 68.
23 Id., p. 68.
24 Ibid., p. 66.
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“De fato, o museu contemporâneo não precisa mais ser de seu tempo, apenas,
assim como as artes que acolhe não tem mais como ser apenas de seu tempo
– não enquanto a dinâmica cultural maior da sociedade apresentar os traços
atuais de interpenetração de tudo, das tendências, dos espaços e dos tempos.
O no górdio do museu e da arte contemporânea (a arte contemporânea, que
não quis o museu mas que pede para entrar no museu, deve ter um lugar no
museu? O museu deve abrigar a arte que se recusa verdadeiramente a ir para
o museu? Para que um museu seja contemporâneo, que tipo de arte deve
ter?) é cortado, assim, com espada. Vencendo, as poéticas do processo
foram derrotadas. Derrotado, o museu venceu”.28
26 GREENBERG, id.
27 Anotações da autora na Conferência: Arte e mercado: galerias, museus, coleções
e baratos afins, proferida por Ricardo BAUSBAUM no Colóquio internacional de Arte
Contemporânea e Museus: Transversalidades Poéticas e Políticas, no Santander Cultural,
em 2010.
28 COELHO, Teixeira. Guerras Culturais. São Paulo: Ed. Iluminuras, 2000, p. 207.
[66]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Para compreendê-los melhor é preciso entrar nos bastidores, ver além da imagem
que as próprias instituições querem passar através dos discursos dos materiais
institucionais e publicidade – ou da ausência deles. O olhar é múltiplo, e abrange
o ponto de vista do artista e gestor cultural, além do teórico e do pesquisador.
29 “Chegamos a um ponto em que primeiro vemos não a arte, mas o espaço em si.
Vem à mente a imagem de um espaço branco ideal que, mais do que qualquer quadro
isolado, pode constituir o arquétipo da arte do século XX; ele se clarifica por meio de
um processo de inevitabilidade histórica comumente vinculado à arte que contém.”
O’DOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco. A ideologia do Espaço da Arte. São Paulo:
Martins Fontes, 2002, p. 3.
30 ARES, Maria Cristina. Lo Museable. In OLIVERAS, Elena. Cuestiones de arte
contemporâneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI. Buenos Aires: Emecé
Editores, 2008, p. 59.
[67]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
31 Muitas instituições são mantidas por empresas que pensam seus espaços culturais
prioritariamente como negócio, com a administração vinculada diretamente à diretoria
de marketing, cobrando metas financeiras e apoiando projetos oriundos de outras
dimensões além da estritamente cultural, trabalhando com ênfase no marketing
empresarial (venda de imagem/produtos da empresa mantenedora), e menos no
marketing cultural da instituição (difusão dos produtos culturais).
32 O grande desafio enfrentado atualmente “se trata de una aposta comercial que implica
lograr que los establecimientos culturales públicos sean rentables, em la medida en que
un requerimiento cada vez más freqüente es el funcionamiento con recursos propios”.
HEINICH, Nathalie. La Sociología del Arte. Buenos Aires: Nueva Visión, 2002, p. 55. Em
nosso caso, como a condições sociais e o projeto de democratização da cultura impedem
a manutenção pela cobrança de ingressos, a solução disponível em nosso meio passa
pela obtenção de parcerias e investidores, o que exige a realização de projetos de grande
visibilidade na mídia.
[68]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Considerações finais
No atual sistema temos um conjunto mais ou menos disperso de pessoas
envolvidas com a arte – artistas, produtores, críticos, historiadores, museólogos,
gestores culturais, que vivem as suas realidades específicas. Vivenciamos uma
tripla transformação, que se refere aos modos de fazer e aos modos de apresentar
esta arte, tanto quanto ao seu público:
“A arte contemporânea tem algo que a distingue de toda a arte feita desde
1400, é que suas principais ambições não são estéticas. (...) daí que o domínio
primário de toda essa arte não seja o museu mesmo (...) e o museu por sua
vez se esforça por acomodar-se às imensas pressões que lhe são impostas de
dentro e de fora da arte. Então, tal como o vejo, nós somos testemunhas de
uma tripla transformação – no fazer, nas instituições de arte e no público da
arte.”33
33 DANTO, Arthur. Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 209.
[69]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Aqui foram lançados alguns pontos para a reflexão, que se aprofundam nas etapas
posteriores dessa pesquisa. O Museu, a Casa de Cultura, a Galeria, os espaços
informais são os lugares de exposição desta arte que nos fascina, lugares onde nos
encontramos com a criação do artista, com a intenção do curador, com a opinião
da crítica e a vivência do outro. Seja como artistas, produtores, críticos, curiosos,
gestores, especialistas, amadores, apaixonados ou simplesmente como visitantes
– fazemos parte deste lugar mágico: a exposição.
Referencias Bibliográficas.
BRETT, Guy. Elasticity of Exhibition. In Tate Papers, Landmark Exhibitions Issue, 12,
Autumn 2009.
http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/09autumn/brett.
Shtm, acesso em 20/08/2010.
BRITES, Blanca. TESSLER, Elida (orgs). O Meio como ponto zero. Metodologia da
pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002.
BULHÕES, Maria Amélia (org.). Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. Pesquisas
recentes. Porto Alegre: Editora da UFRGS. Programa de Pós-graduação em Artes
Visuais, 1995.
[70]
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DANTO, Arthur. Después del Fin del Arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia. Buenos Aires: Paidós, 2003
FERREIRA, Glória. COTRIM, Cecília (org). Escritos de Artistas. Anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
FERVENZA, Helio. Considerações da arte que não se parece com arte. In PORTO
ARTE v.I, nº1, junho 1990. Porto Alegre: Instituto de Artes/UFRGS, 1990.
[71]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
HEINICH, Nathalie. La Sociología del Arte. Buenos Aires: Nueva Visión, 2002.
HOOPER-GREENHILL, Eilean. Museums and the Interpretation of Visual Culture.
London: Routledge, 2000.
NOÉ, Luis Felipe. NOESCRITOS sobre eso que se llama arte. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora, 2007.
RAMOS, Alexandre Dias (org.). Sobre o Ofício do Curador. Porto Alegre: Zouk,
2010.
THORNTON, Sarah. Siete días en el mundo del Arte. Buenos Aires: Edhasa, 2009.
[72]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Abstract: In this communication I will present the investigation practices which have
been employed in my doctoral research about the Museum of Contemporary Art, or
more specifically, about the reflexive nature of this institution. Based on Case Study
method, the research has explored which are the implications of musealisation
process of contemporary art for poetic and political institutional of three specific
museums: Museu Nacional de Arte Contemporânea Museu do Chiado, Museu de
Arte Contemporânea de Serralves, Museu de Arte Contemporânea da Universidade
de São Paulo. Understanding the ways these museums contextualize paradigms
and discussions on which they are founded as implications: by continuity, rupture,
[75]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
De acordo com o que foi proposto, o que pretendo com esta comunicação é
apresentar os métodos e/ou técnicas investigativas empregadas na pesquisa que
venho desenvolvendo acerca do Museu de Arte Contemporânea. Sendo assim,
farei primeiramente uma breve apresentação de minha tese e, em seguida, falarei
sobre como a pesquisa vem sendo metodologicamente conduzida, sobre os
desafios metodológicos enfrentados.
[76]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Inscrever a tese nessa discussão implica refletir de que maneira o Museu de Arte
Contemporânea desenvolve essa reflexividade e quais são as consequências da
mesma para a própria instituição. Implica também em assumir que o museu é
um lugar de construção de conhecimento; entendendo o conhecimento não
apenas enquanto resultado da percepção, aprendizado e raciocínio, mas também
e principalmente como o processo de percepção, aprendizado e raciocínio com a
produção de um resultado específico (Whitehead, 2009). E um resultado possível
desse processo – enquanto potência – é a reinvenção do próprio museu.
[77]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[...] a construção do objeto, [...], não é uma coisa que se produza de uma
assentada, por uma espécie de ato teórico inaugural. [...] É um trabalho de
grande fôlego que se realiza pouco a pouco, por retoques sucessivos, por toda
uma série de correções e emendas sugeridas pelo que se chama ‘o ofício’,
quer dizer, esse conjunto de princípios práticos que orientam as opções ao
mesmo tempo minúsculas e decisivas (1989, p.26-27).
[78]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
35 Conceitos que dizem respeito ao museu, o que não quer dizer que sejam exclusivos
ao museu e sim, que são mais evidentemente utilizados pelo mesmo.
[79]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[80]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[81]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
Bolaños, M. (2002). La memoria del mundo: cien años de museología. Gijón: Trea.
[82]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Abstract: Below the light of contemporary times and following the successive
changes in artistic paradigms, we could say that it has appeared a third regime
that get the object near the subject, configuring the last one as a new actor, against
the collection.
This new regime is, tour knowledge, not only a challenge test (a reconfiguration
of museology and museum philosophy), but also a result of action, a way of
polymorphic and mutant structure, where it is still possible an aesthetic experience.
Our commitment takes it’s contingency through the intangible, refering to a possible
form of the dynamic structure, a virtualization of the museum and, metonymically,
of museology.This proposal aim store think the museum as a permeable space for
[85]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Proponemos desde aquí una virtualización del museo, y una extensión museológica
a través de esa virtualización, una suerte de acogida de los procesos identitarios
intangibles en relación al museo menos tangible. Una contextualización del museo
ante las características de la red como espacio permeable que, recogiendo una
diversidad de productos, converja en una reflexión común: la unión efectiva
y afectiva entre imágenes/objetos patrimoniales e identidades (individuales y
colectivas) a través y desde la fotografía como punto de partida en esta propuesta.
Hablamos pues, de la construcción de un cosmos fotográfico, una suerte de
cartografías personales --con sus hitos geográficos, vinculaciones y asociaciones
a personas, lugares y tiempos- a tipos sígnicos, que acompañados también en
ocasiones de microrrelatos, de pequeñas notas indicativas, puedan funcionar,
si bien de forma rizomática, como referentes de/desde/para/por distintas
identidades.
[86]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[87]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Proyecto Fot-it.
La larga reflexión previa nos llevó a materializar las ideas aquí expuestas bajo el
proyecto Fot-it que, partiendo de la idea del post-it, se propone como espacio
narrativo que combina lo necesario, lo urgente y lo llamativo con lo sintético y en
cierto modo principal. Estamos pues, ante un proyecto que pretende un discurso
bidireccional, conformar una narración no lineal sobre la cartografía de la identidad
individual, y desde ella, también el reconocimiento de rasgos compartido, pero
también conformar un espacio museístico en permanente construcción. Así, el
proyecto Fot-it replantea y vincula la identidad de los espacios culturales en base
a la identidad procesual de la postmodernidad, como continua construcción de
producciones artísticas y desde las distintas experiencias estéticas (Birlanga, 2008)
(Rodrigo y Medina, 2006).
[88]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[89]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
los fenómenos culturales producidos son a la vez fondo museográfico y canal para
nuevas construcciones, rompiendo, igualmente, con la tendencia a considerar la
experiencia estética como algo íntimo y cerrado, cual mónada.
Pues bien, este proyecto tiene, como no podía ser de otro modo, su cuerpo
identitario paradigmático en la virtualidad. La red de redes se muestra como
ese no-espacio propicio para simbolizar el proyecto Fot-it. Un lugar dinámico, en
construcción, altamente activo, una comunidad virtual, que permite narraciones
no lineales. Fot-it es, pues, también un espacio de reflexión y debate, donde los
participantes manifiestan, exponen y generan procesos identitarios y artístico-
estéticos a través de distintas actividades en las que pueden ser aun mismo tiempo
autor, espectador e incluso objeto de la representación, ya sea tanto en el aspecto
narrativo literario o/y visual. Estas actividades no son sólo estrictamente artísticas
(foros, convocatorias,…) aunque sí descansan o/y remiten a ellas. Así, desde el
fot-it virtual, órgano gestor de este sistema, se visualizan los diferentes procesos y
engranajes de un proyecto que pretende ser pulso cultural a través del arte y que
necesariamente solo cabe ser concebido en construcción.
[90]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Una pose, una mirada, un perfil, una impronta, un estilo… Estas pocas palabras
aluden a lo que realmente cautiva al ojo del espectador; lo que mostraría y justificaría
el espacio en construcción como red de miradas, poses y perfiles. El espectador,
que puede ser también autor, reconoce en cada personaje fotografiado algo
obviamente diferente, pero sobre un fondo común. Así, la belleza ya no depende
solo de las personas, se extiende a los objetos y a las imágenes que ofrece ese
sujeto a la consideración/construcción identitaria y desde la producción artística y
la experiencia estética.
En ese sentido y finalmente nuestra propuesta tercia entre la idea más “selectiva”
de Umberto Eco en donde el público “no entendido” mata los museos porque
cortocircuita la idea del museo como lugar de reflexión y la concepción más
“amplia” de Omar Calabrese que estima que las funciones del museo formarían
[91]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Conclusiones.
Los nuevos contornos difusos y líquidos de las orografías identitarias generadas
en el ámbito artístico que planteamos en esta comunicación son, a nuestro
entender, consecuencia del mestizaje y pluralidad discursiva que dibujan y definen
una postmodernidad que podríamos denominar mutante y de la adaptación
del individuo a esta realidad. Ante esta nueva realidad rizomática, los antiguos
paradigmas herméticos e inmutables deben ser replanteados. El paradigma de lo
artístico mueve su estructura, abre caminos alternativos a lo puramente estético
y pone su énfasis en lo relacional de los sujetos, apartándose de la subliminalidad
de la colección. La antigua institución de lo artístico, el museo, se reconfigura
deshaciéndose un exclusivo carácter contenedor de colecciones para transformarse
en catalizador y agente cultural, significando y narrando el entorno a través, en
este caso, de lo artístico.
[92]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
RODRIGO ALSINA, M. (2009): “La identidad como pachwork”, IC. Revista científica
de información y comunicación, núm. 6, pp. 285-305.
(1998): “Las estrategias identitarias: entre el ser y el hacer”, Afers Internacionals,
núm. 43-44, pp. 11-15.
http://www.aranapoveda.com/es/exposicion_actual.html
http://www.dietmarbusse.com/
[93]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Resumen: ¿Ha habido una evolución paralela entre el arte que nutrió, y el que
actualmente nutre a los museos?, ¿es igualmente palmaria esa evolución en el
museo?, ¿cómo será el museo que asuma y exhiba el arte del futuro? Incluso,
¿cómo intuimos que debiera ser para poder realizar esa función?, ¿puede hablarse
de un museo tipo que corresponda a cada uno de los paradigmas o regímenes
artísticos?
La contemporaneidad, y no solo en el arte, se hace también presente en relación
al Museo. Incluso en su propia construcción discursiva puede marcarse un punto
de inflexión en la percepción de los objetivos y finalidades del Museo a la luz de
la contemporaneidad; tanto es así que puede hablarse de un cambio paradigma
al respecto. Tras el primer régimen o paradigma, el concepto de museo clásico,
revestido de funciones artísticas, categorías estéticas y teorizaciones artísticas de
la misma naturaleza, acontece un cambio de paradigma o régimen, la vanguardia
histórica frente al academicismo anterior, que se propone como frontal reacción al
primero, en los mismos ámbitos anteriores, funciones, categorías y teorizaciones.
Pues bien, actualmente este segundo régimen ha sido ya claramente superado
por un tercero que tiene otros rasgos bien diferenciadores aunque comparta
elementos de los dos anteriores: se aleja del intocable objeto/obra de arte, aunque
no tanto como el segundo, y se acerca, haciéndole protagonista, al sujeto, pero
recuperando la idea de artista y en ocasiones incluso en alguna medida el carácter
aurático del arte. Pero, la expansión de las nuevas tecnologías y su cada vez mayor
protagonismo nos lleva a considerar si cabe hablarse ya de un nuevo régimen.
Palabras claves: Régimen artístico, Museo, experiencia estética, teoría del arte
[95]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Abstract: Has there been a parallel evolution of the art which nurtured the
museums, and that one which now feeds them?, is equally glaring that evolution in
the museum?, how will the museum that take and display the art of the future be?
Even, how we sense it should be to perform that function?, can we speak about
a type of museum that corresponds to each artistic paradigms or regimes?The
contemporary, not only in art, is also present in relation to the Museum. Even in
his own discursive construction can be marked a break point in the perception of
the aims and objectives of the Museum below contemporary light, so much so
that one can speak of a paradigm change in this respect. After the first regime or
paradigm, the concept of traditional museum, gifted by artistic functions, artistic
aesthetic categories and theories of the same nature, it happens a paradigm or
regime change, the historical avant-garde versus previous scholarship, which is
proposed as a frontal reaction against the first one, in the same areas, functions,
categories and theories.Consequently, nowadays this second regime has already
been outclassed by a third one which has other distinct features but which share
elements of both previous: it runs away from the untouchable object / work of
art, though not as much as the second, and approaches, making the subject
protagonist, but recovering the idea of an artist and sometimes even the auratic
character of art. But the expansion of new technologies and their increasing role
leads us to consider whether it should speak of a new regime.
“Pavimentaron el paraíso
y construyeron un aparcamiento”.
Joni Mitchell. “Big Yellow Taxi”
Presentación.
La evolución del arte puede ser ilustrada en base a distintos modelos, paradigmas
o regímenes. Esta imagen de evolución como diferenciación de paradigmas o
regímenes no es privativa del discurso artístico, sirve igualmente para ilustrar otros
ámbitos como por ejemplo el de la evolución de la ciencia tal y como ya expresó
en su día Thomas S. Kuhn apoyándose en los paradigmas de ciencia normal y
revolucionaria. En el ámbito artístico y museístico la imagen es algo distinta.
clarificar y distinguir lo que es arte de lo que no lo es --y por tanto, criterio distintivo
para dirimir entre lo que merecía alojarse o no en un museo--, cuando tiene sentido
postular la existencia de distintos regímenes del arte. Ese carácter esencialista
del arte constituiría el primer régimen del arte que recogería la concepción más
clasicista del arte. Pero este fue progresivamente cuestionado desde los Salones
del arte hasta llegar a las vanguardias históricas. En ese devenir algunos, pero
no pocos ni poco, hablaron en distintos sentidos de la agonía y muerte del arte
vislumbrado así el final de un modo, paradigma o régimen de entender el arte.
[97]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
todos los componentes del arte porque como dice, entre muchos otros, también
Danto, los diversos elementos del mundo del arte no existen independientemente
unos de otros, entonces la apelación al Museo, máxime en un contexto de
interdisciplinariedad y multireferencialidad, puede ser ciertamente tan necesaria
como clarificadora.
El presupuesto fundamental viene inevitablemente dado por los “mundos del arte”,
es decir, la relación casi estructural entre los regímenes del arte y los componentes
intrínsecos (obra, artística y público) y extrínsecos (museo/institución, crítica,
soporte mediático) en su consideración tanto sincrónica como diacrónicamente.
Siguiendo la analogía wittgensteniana de los parecidos de familia se podría decir
que si bien todas las familias tienen o reconocen a las mismas figuras entre sus
miembros, no todas las familias funcionan igual. Pues bien, algo similar ocurre
en nuestra propuesta de los regímenes artísticos: todos --clásico, vanguardia,
postmoderno-- tienen los mismos elementos o componentes pero no en todos
ellos se producen las mismas interacciones ni se concede la misma importancia.
Ese carácter extrínseco que tenía el museo debe, tras la evolución sufrida hasta
el régimen contemporáneo-postmoderno, ser cuestionado al constatarse que hoy
día se acepta que el objeto que se aloja en un museo sea arte. Pero también hoy
día, tras la pérdida diagnosticada por Walter Benjamin se ha producido toda una
recuperación de la denominada “aura de la obra”, el carácter manual, individual,
original, imborrable, irrepetible. Este anhelo del aura era el que justificaba que
el artista regulara su práctica artística por la Academia, una suerte de gestora
museística, que indicaba al autor cómo materializar la obra para que el público
reconociese en ella ese carácter aurático.
[98]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Una nota distintiva del segundo régimen, o de vanguardia, vendrá dada por el
abandono de la función pedagógica clásica y del museo como garante y guardián
del arte. Ahora el arte está en la vida, en la calle, de ahí el dictum del pintor de la
vida moderna, la bohemia, los bulevares, la experiencia de la rapidez, la belleza
bizarra,… constituyen algunos de los apuntes de campo que Baudelaire ofrece de
este nuevo régimen que certifican tanto el ocaso de la gran teoría de lo bello como
la aurora de la bella fealdad.
Obra
Clasicismo
Crítica/Curator/Comisario
Los triángulos representarían la relación que hay entre el artista, --que estaría en
el punto de partida-- la obra, que media en el vértice contrario, y el público --que
estaría en el punto de llegada---. En el primer triángulo, la academia regularía una
práctica artística clásica en donde le dice al artista lo que debe hacer para alcanzar
el cenit con su obra y pueda ser reconocido por el público como artista genial y
[100]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
A estas alturas tal vez solo podamos detenernos a indicar que si bien es cierto que
“hacer arte” no presupone la existencia de instituciones, no es menos cierto que
cada vez es más necesario, si realmente queremos mantener esa circulación entre
[101]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Frente a ello cabe, no solo la renuncia al museo-arte como solo mausoleo. Cabe
también, la idea del museo-arte como fuente de perversa juventud: que se
mantengan vivas solo las obras que soporten esa relación con el espectador, que
los museos las “expongan” a la suerte del juicio del espectador: Que el museo
clarifique si cabe la revitalización o el desfallecimiento por exposición…
[102]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
DANTO, A. (1999) Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la
historia. Barcelona: Paidós
DICKIE, (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. Barcelona: Paidós.
[103]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
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Abstract: There are very few academic disciplines who are considering how are
receiving their messages, and even less the reflections that have been made explicit
in this regard. However, in the case of art, from ancient times, was need to know
what happens to the receiver. Studies on the reception of art have gained weight in
recent decades, gaining great importance both in the development of the History of
Art, and its applications, including the exhibition context. The presentation reviews
the main contributions on the reception of art and the implications of the role of
museum curators and museums themselves.
[105]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[106]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Pero, tal como apunta Jauss (1978), las cuestiones referidas al significado de la
experiencia estética quedaban, en la reflexión de la teoría del arte, ensombrecidas
por los problemas heredados de la ontología platónica y la metafísica de lo bello.
Por eso, como espectadores, la estética filosófica que inaugura el romanticismo y
culmina en Hegel bloquea, con su concepto de obra de arte cerrada y manifestación
de lo absoluto, la posibilidad de una teoría de la recepción de tradición kantiana
centrada en el efecto estético, y da lugar a una teoría de la recepción de la obra de
[107]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[108]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Estos resultados no eran aislados. Otros estudios realizados, dentro del convenio
entre el Museo y la Universidad Autónoma de Madrid, aportaban datos en la misma
dirección: la información adecuada a las demandas específicas de los visitantes es
muy valorada en sí misma por los propios usuarios, además de incidir en otros
parámetros cualitativos de la experiencia estética. Por ejemplo, evaluamos la
eficacia de unos textos de sala que se habían diseñado tras constatar una demanda
generalizada de medios comunicativos que apoyaran la comprensión del mensaje
expositivo. Se realizó una evaluación en la que mediante un diseño pretest/
postest evaluamos el comportamiento del público antes y después de colocar los
textos. Los resultados muestran que los visitantes tienen una buena opinión de
este sistema (el 99% considera muy positivo el disponer de información adicional
durante la visita); que con el uso del mismo sus recorridos son más coherentes y lo
que es más importante, que con su uso aumenta a más del doble el tiempo que los
visitantes estaban observando las obras, lo que entendemos como un aumento de
la calidad de la experiencia (de 11 minutos dedicado a las cuatro salas se pasó a
23). Otro resultado interesante fue que cuanto más alto es el nivel de estudios de
los visitantes que usan los textos, más alto era el tiempo dedicado. Además, los
visitantes realizaban una visita más completa, es decir, dedicaban su atención a un
[109]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
mayor número de obras (en los usuarios que utilizaban este apoyo informativo el
porcentaje de paradas delante de obras pasa de un 48% a un 68%), a la vez que se
aprecia un aumento de los índices de satisfacción.
Csikszentmihalyi (1990, 1995) en una de sus investigaciones, también nos ofrece otro
dato interesante: un 95% de los profesionales hacen referencia a las dimensiones
«intelectuales», y más de la mitad consideran fundamental el conocimiento de
la obra para interactuar con ella. Y, efectivamente, este autor comprobó que la
experiencia estética tiene lugar cuando la información que proporciona la obra
de arte interactúa con la información que tenemos almacenada en la memoria. El
resultado de este encuentro puede ser un imprevisto aumento, recombinación u
ordenación de la información previamente acumulada, lo que produce una gran
variedad de emociones como deleite, alegría, etc. En función de esa información,
la importancia de los conocimientos previos, de las emociones y, especialmente,
de los aspectos comunicativos variará. La formación inicial, la posición profesional,
el tipo de institución en la que desarrolla la persona su trabajo y, especialmente, su
área de especialización aparecen como factores fundamentales a la hora de afrontar
los retos que la obra de arte les presenta. El hecho de que una persona responda
más al colorido o a los misterios que la obra presenta o a las tensiones emocionales
que contiene, dependerá del tipo, cantidad y calidad de la información acumulada
a lo largo de los años. Por ejemplo, los conservadores de arte premoderno, con
formación inicial en Historia del Arte, tienden a percibir los desafíos en términos de
profundizar en el conocimiento de los objetos, mientras que los formados en Bellas
Artes serán los aspectos formales y los emotivos los que centrarán su atención.
Necesidad de conocer los procesos para profundizar en una teoría del receptor
Ya hemos comentado que una de las razones por las que los estudios sobre el
receptor son escasos, es porque se ha carecido de un modelo teórico que
sustentara su estudio. Sin embargo existe otra razón, y es la tradición racional y
no empírica de la Historia del Arte y de la Estética, la que ha hecho que la mayoría
[110]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Para evaluar los criterios que conforman nuestros gusto artístico diseñamos una
tarea de preferencia estética: ante distintas obras de arte (mexicanas y europeas),
le preguntábamos cuál le gustaba más y por qué; cuál menos y por qué; le pedíamos
que las relacionara (en función de cualquier criterio por el que la persona creía
que deberían estar juntas).
¿Cuáles son las 10 que más te gustan y por qué? ¿Y las 10 que menos? ¿Por qué?
Haz grupos ¿Cuáles crees que deberían estar juntas?
También les pedíamos su opinión sobre cuál creían que era el que correspondía a
un grupo de cuatro en el que faltaba uno (debían escoger entre tres opciones), o
cuál sobraba, etc.
[111]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[112]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
3
Subject Matter
2 Styl e
Otro dato resulta también esclarecedor, solo los que poseen conocimientos sobre
arte son capaces de transmitir emociones y afectos. En esto, como en el resto de
los experimentos que no comentaremos aquí, tampoco hay diferencias culturales.
[113]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[114]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Resumiendo
Representar implica organizar el mundo fáctico en figuras y esa organización
implica un sujeto que le otorga una significación, por lo que un mismo objeto
puede vehicular diferentes significaciones. El ‘museo’ debe ser consciente de que
el espectador no es un espectador sino un participante. Sin un ‘participante’ que
interprete un objeto como una obra de arte, la obra de arte no es una obra de arte.
La interacción con la obra dependerá del tipo de conocimiento: el arte
contemporáneo precisa un mayor bagaje de conocimientos previos, por lo que
aumenta la responsabilidad de los museos para que la información que se aporta
tenga en cuenta el bagaje de conocimientos de los usuarios de sus museos.
[115]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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[117]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Sección B:
Reflexiones sobre
la Musealización del
Patrimonio Literario
[119]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Abstract: The Regional Government of Madrid is the manager and owner of two
house-museums with different origins and backgrounds, as well as many common
circumstances: the Cervantes Birth Place Museum (1956) and Lope de Vega house
museum (1935)
It is time to reflect on the cultural activities of both institutions, which were created
to perpetuate the memory of these universal writers, providing the public with
spaces of evocation, linked to the place where they live.
[121]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Fig. 1.- Fachada del Museo Casa Natal de Cervantes. Archivo fotográfico de la
S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
Fig. 2.- Evolución visitantes Museo Casa Natal de Cervantes
[122]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Los resultados fueron muy positivos, con altos niveles de participación y repercusión
tanto en medios de comunicación, como en la sociedad alcalaína, convirtiéndose
el museo en una parte fundamental de la oferta cultural de la ciudad.
[123]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Dentro de esta línea literaria, otra colaboración que se ha promovido en los últimos
años es la realizada con la Asociación de Casas Museo y Fundaciones de Escritores
(Urbina, a. Et. al 2008).
Las motivaciones son evidentes, por una parte, la inexorable relación entre los dos
grandes escritores, su tiempo y las casas museo. Por otra, el convencimiento de
que unir ambos nombres es necesario (Jiménez-Urbina 2009). También contribuye
desde un punto de vista económico, la situación de restricciones, que lleva a
rentabilizar cualquier tipo de propuesta al máximo.
Dentro de estas líneas de actuación en los años 2010 y 2011, se han incorporado
nuevas propuestas y formatos, que pretendemos sean las pautas que marquen
nuestra trayectoria en los próximos años.
Todo lo mencionado, y algunas otras actividades, se ven arropadas por “El Pasaporte
de Actividades” (Fig. 2). Su función es básicamente la de difundir y fidelizar. Los
propietarios de este, sellado en cada actividad, reciben como gratificación la
posibilidad de asistir a la representación de una obra teatral a finales de año creada
y producida para nuestros centros.
[124]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Desde el año 2009 formamos parte, como único museo invitado español, del
proyecto internacional “Garden of Geniuses”, comandado por la Casa Museo de
Tolstoy en Yasnaya Polyana (Rusia) y en la que siete casas museo e instituciones
relacionadas con grandes escritores europeos, forman una red en pleno desarrollo.
Así, por tres años consecutivos, hemos celebrado un encuentro de arte y literatura
dedicado a los 7 autores (Shakespeare, Cervantes, Tolstoy, Dante, Goethe, Víctor
Hugo y James Joyce).
Algunas Reflexiones
Desde la reapertura del museo en el año 2000, el incremento de visitantes y
participantes en actividades ha sido progresivo. A partir de 2005, se aprecia un
cierto descenso. Lejos de pensar en un cierto agotamiento tras la resaca cervantina
en ese año, lo que se ha producido en los años consecutivos y hasta el presente
es un afianzamiento de público, con una consolidación en las visitas entorno a los
150.000 anuales (de los que aproximadamente un 30% son extranjeros).
[125]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
En estos diez últimos años, se ha conseguido formar parte activa de las propuestas
culturales de la ciudad, convirtiéndose de alguna manera, en la visualización del
personaje en toda su trascendencia cultural.
En torno a 1933 el inmueble, que durante tres siglos había mantenido su uso
como vivienda, se transformó en casa museo. En 1935, coincidiendo con el Tercer
Centenario de la muerte escritor, se abrió la casa museo y se declaró Monumento
Histórico Artístico, bajo el Patronato de la Real Academia Española. La recreación
de ambientes, cuyo objetivo era que se respirase la presencia de Lope, evoca la vida
cotidiana del Siglo de Oro y nos acerca a su intimidad. En 1990 la Real Academia
Española y la Comunidad de Madrid firmaron un convenio de colaboración para su
restauración y en 2008 la Comunidad asumió su gestión a través de la Subdirección
General de Museos, de este modo, junto con el Museo Casa Natal de Cervantes,
esta unidad gestiona las dos únicas casas museo de literatos del siglo de Oro en
Madrid, instituciones cuyo equipamiento incorpora obras de arte, mobiliario,
enseres y ediciones bibliográficas vinculadas a estos dos literatos y su tiempo.
Tras las reformas que se llevaron a cabo tras la cesión, la Casa Museo reabrió sus
puertas en febrero de 2009. El acceso se realiza a través de visitas guiadas que se
imparten en castellano, inglés, francés e italiano. Gracias a la labor de nuestras
guías que, con perfiles profesionales distintos pero con el mismo amor y respecto
a la figura del escritor y a la casa museo, ofrecen de martes a domingo, estos
recorridos de 45 minutos en los que dan a conocer la vida de Lope de Vega en las
estancias recreadas del Siglo de Oro.
[126]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Fig. 4. Visitas guiadas a la Casa Museo Lope de Vega. Archivo fotográfico de la
S.G. de Museos. Fotógrafo: David Serrano
La Casa Museo Lope de Vega recibe anualmente una media de 20.000 visitantes
que esperamos se supere durante el presente año ya que, desde su reapertura,
la media ha ido ascendiendo unos 2.000 visitantes por año (19.143 en 2009 y
21.011 en el 2010). Hay que tener en cuenta que el museo abre 5 horas al día (de
10 a 15 horas), que las visitas se realizan cada 30 minutos y que por motivos de
conservación, el acceso queda restringido a un máximo de 10 personas, por lo que
no aspiramos a alcanzar grandes cifras de visitantes.
Con respecto a las actividades culturales, desde el 2009 fueron concebidas para
llegar a un amplio abanico de públicos. La prioridad durante aquellos primeros
meses, fue dar a conocer el museo a nivel regional y nacional, ya que había
permanecido cerrado al público un tiempo. En este sentido, el Servicio de Difusión
y el Gabinete de Prensa, tuvieron que aunar esfuerzos para ofrecer información
y recursos para todos ya fuese a través de campañas publicitarias modestas
como el postalfree, la edición de folletos informativos en inglés y castellano, o
la distribución de tarjetones bilingües en ferias de turismo, hoteles y oficinas de
información turística. A nivel profesional y junto al Museo Casa Natal de Cervantes,
comenzamos a participar en congresos nacionales e internacionales, como los
organizados por el Ministerio de Cultura, ACAMFE, o el ICOM-DEMHIST.
Desde febrero de 2009 hemos querido mantener la idea con la que los fundadores
concibieron este museo: un lugar que reuniese un patrimonio literario y artístico
adecuado, que rindiese homenaje a este escritor y otros del Siglo de Oro. De este
modo, nuestros objetivos se establecieron en los siguientes puntos:
[127]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Desde la Casa Museo Lope de Vega solemos programar para estas celebraciones
internacionales espectáculos teatrales. Es verdad que, en el ámbito escénico, el
museo se enfrenta a grandes producciones para grandes teatros, como es el caso de
la Compañía Nacional de Teatro Clásico, que anualmente programa obras de Lope
de Vega. Estas producciones no se pueden adaptar a nuestros pequeños espacios
y los costes que conllevan no se pueden sustentar con nuestros presupuestos. De
este modo, la Casa Museo Lope de Vega ha optado por producciones de calidad
llevadas a cabo por pequeñas compañías que nos acercan y conectan con el
mundo de Lope, su obra y el Siglo de Oro en nuestros espacios, llegando a crear
un ambiente íntimo que permite intensificar el contacto con nuestro público.
[129]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Además del apoyo al teatro, una de las actividades más demandadas son los
talleres de familia y de verano. Desde sus inicios han tenido una gran aceptación
y el grado de fidelización fue tal (más de un 50% de los asistentes ya conocía el
museo y/o había participado en nuestras actividades), que nos obliga a modificar
constantemente los discursos. Actualmente estamos centrados en fomentar
hábitos de lectura y de escritura en este tipo de iniciativas. La primera experiencia,
en este sentido, se realizó en otoño de 2010 cuando ofrecimos los talleres “Hablar
teatro”, una actividad conjunta al Museo Casa Natal de Cervantes. Pero fue
nuestra última experiencia, el taller de verano “Aquí se escriben libros”, la que nos
ha reafirmado en esta nueva orientación de nuestros contenidos didácticos. Los
resultados de la evaluación nos mostraron un alto grado de satisfacción, sobre todo
por parte de los padres y madres que vieron en este taller de escritura una labor
necesaria que, por desgracia, no se lleva a cabo al 100% en los centros escolares
con aquellos niños que presentan dificultades en esta área del conocimiento. Y
es que los programas curriculares están viendo mermados estos contenidos, así
como la lectura. Ante esta situación nos preguntamos si se nos está demandando
a los museos educación formal como la que se imparte en los centros escolares.
Fig. 6. Talleres de Verano. Archivo fotográfico de la S.G. de Museos.
Fotógrafo: David Serrano
Algunas reflexiones
- Esta casa museo nos ofrezca su singularidad por ser la única casa museo del Siglo
de Oro en Madrid capital y la única en el mundo dedicada a Lope de Vega.
- A pesar de nuestros espacios reducidos, hemos conseguido que nuestros
visitantes y participantes en actividades nos evalúen de manera positiva..
- Hemos conseguido mantener los objetivos con los que nació este museo y
mantuvo la RAE, entre los que destaca facilitar el conocimiento de la vida y extensa
obra de Lope de Vega, especialmente la poesía y el teatro.
- Estamos trabajando en fidelizar un público no experto y acercarnos al investigador
para que descubra en el Museo un punto de encuentro para colaboraciones.
- Luchamos por mantener el espíritu del Barrio de las Letras en el siglo XXI y
abrirnos al vecindario.
Referencias Bibliográficas.
[131]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Abstract: This paper presents one of the exhibition areas of the Agustina Bessa_
luís web-museum (Colors and Textures”). There confluence of literature and other
arts present in the works of Agustina (mentioned implicitly and explicitly) will be
analyzed specially on what concerns the references to Maria Helena Vieira da
Silva and her husband, Arpad Szenes and to their art. The book of Agustina Longos
Dias têm Cem Anos, a biographic narrative, will be basis for this analysis. Also,
the museological and museograhical discourses correspondent to this area of the
Museum will be presented in the paper.
[133]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Esta obra, que teve a sua primeira edição em 1982, vinte anos depois de Agustina
ter conhecido o casal37, foi revista e alterada pela autora a pedido da própria Maria
Helena cujos comentários fazem parte do aparato paratextual, e surge agora (2009)
amplamente enriquecida, acoplando outros textos que, não se inserindo na teia
narrativa inicial, configuram peças autónomas publicadas em jornais, revistas ou
catálogos que a complementam. Quer isto dizer que temos agora reunidos todos os
escritos de Agustina sobre os referidos artistas, e mesmo alguma correspondência
entre eles trocada, o que agiliza o trabalho do investigador e contribui para uma
mais ampla divulgação.
Urge, contudo, uma explicação: se, por um lado, os dois artistas plásticos de que
nos ocupamos são autónomos e têm um percurso muito próprio, ainda que, na
sua fase madura, ambos estivessem ligados ao abstraccionismo, por outro, a visão
de Agustina – única que aqui nos interessa – perspectiva-os de forma indissociável.
Daí a nossa opção que, parecendo megalómana, não se esgota nesta comunicação,
mero ponto de partida para um amplo desenvolvimento deste tópico tal como o
reivindica o trabalho museológico que temos vindo a desenvolver.
A ideia de Maria Helena e Arpad serem considerados “casal de excepção” (p. 75)
é suportada não só por palavras de Agustina:
Arpad disse-me que gostaria de ter tido filhos; mas entre ele e Maria Helena
não havia espaço para crianças. […] Eram uma forma de júbilo de noivado que se
alonga pela vida fora até à morte (p. 75), como também por palavras de Maria
Helena que Agustina transcreve:
Minha Mãe, o Arpad, o cavalete e a tela ou papel, c’est tout. […] Quando
o Arpad morrer, se ele morrer antes de mim, meto-me num avião38 e faço
a esfera armilar nas estradas aéreas. Depois… morro também (p. 73).
[135]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Sobre as obras de Arpad, que “pinta como quem ama a realidade” (p. 21), diz
Agustina que são “janelas onde tomamos o ar dos mundos mais complexos,
finíssimos mundos do sentimento em eterna transformação” (p. 116).
Faz pois todo o sentido que os tratemos como um todo indissociável. Isto não
invalida contudo que Maria Helena39 seja a grande protagonista e a imensa
inspiradora de Longos Dias têm Cem Anos. Não vem ao caso falar da génese desta
livro, (ainda que se trate de um processo interessantíssimo), mas é incontornável
afirmarmos que ele é prova cabal da imensa admiração de Agustina pela mulher e
pela artista. Presentifica-se uma prosa deambulatória onde tudo é pretexto para
incursões noutros mundos que surgem ligados a uma figura quase mitificada.
Maria Helena surge diáfana, etérea, numa osmose literatura / pintura, escritora /
artista plástica. Agustina pinta-a com palavras:
Maria Helena Vieira da Silva pode-se dizer que pousou para Agustina
Bessa-Luís. É um retrato vinciano, enigmático, uma Gioconda que se
descobre na penumbra dos ateliers, tendo por fundo os jardins secretos
de Yèvre ou uma floresta tropical onde circulam, como aves, as plantas
longas, dum verde brasileiro” (p. 181).
São retratos sibilinos, vagos mas de uma enorme força interior que, fazendo estalar
a linearidade textual, se configuram ao longo de toda a “narrativa biográfica”40.
Em todos eles só a perspectiva difere, o ponto de vista mantém-se numa penitente
devoção
Falava pouco. Olhava, sobretudo. Olhava com uma intensidade fria, como se
estivesse a atravessar um rio e se dividisse entre o perigo e o prazer. […] aquela
expressão suspensa e maravilhada; mas, de repente, […] era a dúvida, um temor
concentrado, a razão alertada. O rosto exprimia angústia, os olhos abriam-se mais
e ganhavam uma cor cristalina (p. 14).
39 “Penso na Maria Helena, na Vieira, como não gosta muito que lhe chamem” (Bessa-
Luís, 2009, 59).
40 Porque não vem ao caso a discussão da poética dos géneros literários, respeitamos a
nomenclatura agustiniana aposta a Longos Dias têm Cem Anos.
[136]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Agustina segue o percurso pictórico de Maria Helena. Sabe que ela “não parece
receber inteiramente” influências do Futurismo antes corresponde a um espírito
que se situa entre duas épocas” (p. 42). Sabe que há ruptura com a tradição
figurativa – “Maria Helena nunca quis ser figurativa” (p. 167) – sem negligenciar,
contudo, a praxis essencial de analogia com a realidade. A sua pintura “pertence à
ciência das novas verdades. Ciência do conhecimento universal, que é como dizer
o saber abstracto” (p. 167).
[137]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Fig. 3 – Vieira da Silva, 1970, óleo sobre tela; Cristal
A “cintilação dos azuis” (p. 119) é uma constante de Vieira da Silva como se
constata em L’Atelier (1940), Hiver (1960) ou Gare Saint-Lazare (1949) um dos
seus mais célebres e celebrados quadros. Sobre ele escreve a autora dos Longos
Dias têm Cem Anos:
[138]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Fig. 4 – Vieira da Silva, 1949, óleo sobre tela; La Gare Saint-Lazare
Agustina nomeia, de facto, o azul como cor electiva de Maria Helena e afirma:
“A época mais deslumbrante de Picasso foi chamada «azul», a de Vieira da Silva
também” (p. 15); contudo, ao longo da presente “narrativa biográfica”42 são
recorrentes as referências a outros tons como o vermelho da Bibliothèque en feu
(1974), e de As Portas (1940), a “penumbra cinzenta” (p.61) de Nijni-Novgorod
(1961), ou a policromia de Le Desastre (1942), La partie d’Échecs (1943) ou de As
três janelas (1973).
Estas cores e muitas outras dão a perfeita noção dos espaços exteriores abrangentes
em “quadros que não têm começo nem fim” (p. 60) como O Enigma ou A Floresta
de Enganos ambos da fase em que viveu no Brasil, onde “tudo está registado e tem
enorme força de ligação com a realidade” (p. 67). Também o tempo se presentifica
em obras como Le Métro (1942) ou em O Passeante Invisível (1951) que “exprime
até à angústia o corte facial feito nos compartimentos do espírito: uma profusão
de corredores e salas que se não encontram e que entretanto comunicam entre
si” (p. 112). Neles “o fantástico quadriculado […] tem o significado do tempo
fraccionado, gasto, acumulado, vencido” (p.112). Estes e outros quadros “são
intermináveis colóquios com o tempo, conversações de silêncios, de origens, e
ociosidades ocultas” (p. 113).
42 Cf. nota 5.
[139]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Era assim Maria Helena, era assim a sua pintura. “Quando Sophia Breyner, então
deputada socialista, pediu […] para que ela fizesse um cartaz para festejar o 25 de
Abril, o resultado foi enigmático” (p. 78). Pintou vários e, num deles, apresentou
“algo como uma igreja em ruínas” (p. 78), ela que não tinha convicções religiosas.
Nestes pormenores é possível observar “um comportamento visionário dentro de
uma concretização absoluta” (p. 133).
A verdade, diz Agustina, “é que eu tive pela Sereia uma amor infantil e sério”
(p. 51). A verdade, dizemos nós, é que esse quadro é hoje pertença de Agustina
que sobre ele escreveu o magnífico texto “A pequena Sereia” (pp. 153-154) onde
projecta “Maria Helena, vestida de púrpura, como os mares decretam” (p. 153).
Fig. 5 – Vieira da Silva, s/d, óleo sobre madeira; Sereia
43 Atrevemo-nos a dizer que uma boa parte do espólio de Maria Helena se encontra na
posse de Agustina Bessa-Luís.
[140]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
São artes que se cruzam através de génios que não vivendo “em conflito com
as suas opções” (p. 66), podem iluminar espaços museológicos que reivindiquem
“que o homem tenha uma maneira de arder que dê a luz indirecta da arte”
(p. 18). Agustina demonstra, enfim, que “a obra de Vieira da Silva é um longo
amadurecimento para a virtude do silêncio e da solidão” (p. 125) onde se denota “
a refutação do que é divisível, ou, por outras palavras, do que é sujeito a qualquer
forma de mortalidade” (p. 132). Como a sua própria obra, naturalmente.
44 Seguimos as lições de Carlos Rico (2006), Lord, e Lord (1999), Pastor Homs (2004) e
Serrell, (1996).
[141]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[142]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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[143]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Abstract: In the field of the house museums of writers, the house itself becomes in
the majority of cases not only a mere recipient but also, as an architectural object,
an excellent vehicle in order to plan a museological project concerning on the author
and his work and time. Together with those residences which are preexisting,
inherited or acquired by the writer during his life, it’s worth paying attention to
the singularity of those new houses which design and building was made by the
[145]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
active, and creative participation of the same writer. Going so far as to work even
as architects, decorators or gardeners, these writers involved in the design of their
residences tried not only to accommodate the houses to their personal habits but
consciously they thought about how to turn them into authentic portraits of their
personality as artists. For this reason in the architecture of these houses keys and
symbolic elements can be identified, of major interest for the understanding of the
personal and literary career of their householders. Taking as base this dimension
of the house as a reflection of an artist or creator, we can analyse the different
categories that these houses offer, as they have arrived, and the possibilities of its
integration as interpretive tools within a museological project.
Aunque es cierto que existen casos en los que esa representatividad se incorporó
o fabricó con posterioridad a la muerte del escritor –Rousseau en Ermenonville,
Keats en Hampstead, Rimbaud en Aden, Proust en Illiers Combray-, se han tomado
como hilo conductor aquellas situaciones de vinculación biográfica más fuerte, con
moradas que jugaron un decisivo papel en la vida del autor. Así, atendiendo a los
momentos en los que lo biográfico, lo literario y lo arquitectónico se entrecruzaron,
habría que diferenciar dos categorías de casas. Un primer grupo comprendería
aquellas casas de paso, en su mayoría alquiladas, en las que el escritor habitó
temporalmente sin llegar a ser su propietario (Poisson, 1997: 84-90) –Voltaire en
Launay y abbaye de Senones, Chateaubriand en el château de Mongraham, Victor
Hugo en el apartamento de la place des Vosges, Balzac en la rue Raynouard… En
[146]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
ellas, pese a presentar un innegable poder de evocación, la casa sirvió como mero
contenedor o marco para acoger una etapa en la vida y producción del autor,
quien como mucho pudo ocuparse de puntuales aspectos de decoración interior y
mobiliario, con frecuencia alterados por el paso del tiempo.
Tanto para las casas heredadas como para las adquiridas, sobresalen aquellas
moradas en las que el escritor se implicó creativamente en su diseño, construcción,
ampliación, reforma o decoración, ejerciendo como lo que Poisson (1997: 73)
llamó “écrivains architectes”. En esta reflexión se ha preferido el término de
escritores-artistas, en concordancia con Hendrix (2008: 1-11), más adecuado para
unas intervenciones que pudieron abarcar desde la arquitectura a la jardinería,
sin olvidar que en ciertos casos la compra de una casa ya existente, pero alejada
de lo convencional, aportó igualmente una opción creativa y original –Verne con
la “maison à la Tour” de Amiens, Yeats con la torre normanda de Thoor Ballylee,
Gorki con la modernista mansión Riabushinsky. Este mundo doméstico en el que
se desarrollaron episodios vitales y concibieron existencias literarias aporta el
interés añadido de haber sido, en sí mismo, otra producción más a relacionar con
la creatividad del escritor y su entorno familiar o de amistades, capaz por tanto de
albergar y transmitir mensajes sobre su personalidad y obra (Dekiss, 2009).
[147]
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Evitando abordar una posible clasificación tipológica, seguramente tan diversa como
poco clarificadora, es preciso valorar las motivaciones e intenciones subyacentes.
Parece obvio que, como en toda inversión orientada a la ostentación (Veblen,
1966: 75-95), la posesión y exhibición de ciertos bienes, o el dotar a la vivienda
de unas singularidades estéticas, sirvió como demostración del éxito económico
alcanzado en una etapa de la vida. Estrechamente unido a este mundano motivo,
el deseo de notoriedad, el afán por destacar y diferenciarse del resto de la sociedad
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
(Bourdieu, 1988: 13-15), semejaba imperativo para unos escritores que aspiraban al
reconocimiento y a la gloria, y que por tanto en algunas facetas de su personalidad
y gustos debían recordar la acreditada tradición de los artistas como seres
excepcionales (Wittkower, 1988: 72-99). De este modo es comprensible que tanto
los escritores empeñados en añadir a su morada elementos originales y exclusivos,
como aquellos que optaron por recluirse en austeras cabañas, compartieran el
mismo afán por distanciarse del estilo de viviendas y domesticidad circundantes;
alguna de estas actitudes llegan a aflorar en sus escritos, caso del rechazo a las
tipologías burguesas de vivienda en los Goncourt y Zola (Sánchez-García, 2010b),
o incluso la alternativa a modelos autóctonos, como los pazos gallegos frente a los
que alzó su acastillada mansión la Pardo Bazán (Sánchez-García, 2010a).
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
podían resolverse bautizando la casa o alguna parte, casi siempre una torre, con
el título de alguna publicación de éxito –Dumas, Zola, Pérez Galdós, Pardo Bazán;
o bien haciendo figurar los propios títulos en lugares bien a la vista, con lo que la
obra literaria se presentaba como material constructivo y soporte de la morada y su
propietario -Víctor Hugo con Notre Dame de Paris en el vestíbulo de su Hauteville
House, Dumas con los títulos de sus obras sobre las fachadas del château d’If en
su posesión de Monte-Cristo, o la Pardo Pazán con sus novelas Insolación, Bucólica
y San Francisco de Asís inscritas en los capiteles de la ventana inferior de su Torre
de la Quimera. Otras alusiones juegan con elementos simbólicos, por lo general
nada crípticos, como la gran H formada por placas de cerámica en la chimenea
del comedor de Hugo en la Hauteville House, o las iniciales “E” y “Z” de Zola
entrelazadas en el pavimento de mosaico de su sala de billar en Médan. Lemas
y divisas personales fueron otro recurso habitual para personalizar la vivienda o
incorporar guiños a su producción, como Pérez Galdós con los lemas “Plus ultra”
y “Ars, Natura, Veritas” en los azulejos exteriores de su chalet San Quintín de
Santander, o Pardo Bazán con la divisa “De Bello Luce” que preside su balcón de
Meirás. Por último, la posibilidad de enlazar las citas autorreferenciadoras con la
memoria familiar se hizo patente en la frecuente inclusión de armerías y escudos
de los antepasados, en una estrategia de reivindicación de la sangre heredada casi
obligada para los autores de origen noble.
Todas las motivaciones descritas han sido sintetizadas por Hendrix (2008: 1-2)
como estrategias relativas a la expresión y al recuerdo. Sin embargo, es posible
añadir otro nivel de interpretación que se inserta en la misma médula creativa
de estos escritores-artistas. Quizás uno de los accesos a este nivel resida en la
especial sensibilidad mostrada hacia la fragilidad de sus pertenencias y legado, lo
que explicaría tantos esfuerzos volcados en trabajos de arquitectura y decoración
destinados a permanecer en “sus lugares”. La implicación en el diseño y plantación
de jardines, que también produjo toda una categoría de escritores-jardineros –
Edmond de Rostand, Vita Sackville-West, Frances H. Burnett o Elizabeth von
Arnim-, aporta otro apoyo para esta hipótesis, al servir los árboles no sólo como
memoria de la mano que los había plantado, sino como prolongación vital de su
yo. En general todas estas tentativas podrían interpretarse como respuestas al
impulso de analizar la propia identidad y los engranajes de su creatividad, en una
exploración o introspección de la intimidad desde luego no exenta de narcisismo,
y que en su manifestación externa aparece llamativamente cosida a los pliegues
de los diferentes ropajes artísticos empleados como ayuda.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Sin embargo, la variedad de recursos orquestados por los escritores, y sobre todo
la distancia entre sus ideales y las vías para expresarlos, aconsejan hablar con
más propiedad de la casa como un reflejo o un eco de la personalidad artística
del propietario. Se hace necesaria esta matización sobre el grado de iconicidad
entre morada y autor puesto que nos encontramos ante demostraciones de una
creatividad que remite a la vida del espíritu y a unos sueños de reconocimiento
que surgen de la intimidad, pero al plasmarse en una obra tan diferente de la
literaria se impregnan de ambiguedades, distorsiones y adherencias que los
alejan de la relación más puramente especular, en el fondo una reformulación de
aquella vieja idea helenística enunciada por Filón, y más tarde por Ficino, sobre la
posibilidad de conocer a un artista a través de sus obras (Wittkower, 1988: 263).
En este sentido la comparación apuntada líneas atrás con el molusco que fabrica
su concha protectora puede retomarse para argumentar que no es necesario que
la morada sea una réplica o retrato exacto del poseedor para que pueda existir una
relación expresiva o de concordancia entre ambos.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Resumen: Este trabajo analiza la vivienda en dos novelas de Galdós (La Fontana
de Oro (1867) y Un faccioso más y algunos frailes menos (1879) como un espacio
narrativo que se transmuta en museo interior. La intimidad de la propia casa se
acompaña de una multitud de objetos, que constituyen un mundo cerrado y
protegido, y en la que el tiempo parece haberse detenido. Un ejemplo paradigmático
es la vivienda de las Porreño, que, en sus salas hace visible la acumulación
indiscriminada con la exhibición consciente. La disposición caótica de los objetos,
la mayoría de los cuales son piezas de mobiliario, y la exposición de cuadros, nos
ofrece la idea de un inmueble que sintetiza de manera particular el concepto de
museo-almacén de antigüedades y de pinacoteca. La vivienda que describe Pérez
Galdós expresa un sentido creciente de la individualidad y una afición por los
objetos más dispares. La minuciosidad con que se describen nos indica un cambio
de la mirada sobre los espacios y las cosas. La exposición de carácter acumulativo,
presente en gran parte de los museos españoles del XIX, encuentra su paralelismo
en las viviendas particulares, que se convierten en museos de la memoria y en
registros del tiempo que pasa.
Abstract: This paper studies the house as it appears in two novels of Galdós (La
Fontana de Oro (1867) and Un faccioso más y algunos frailes menos (1879), a
narrative space that becomes a true museum of the interior. The intimacy of house
and its many objects are encapsulated into a closed world in which time seems to
have stopped. A good example is Porreño´s house, whose spaces reveal themselves
to be an indiscriminated accumulation together with an orderly exhibition. The
chaotic display of objects, mainly furniture and paintings, gives an image of a
home as an antiquity museum-shop and art gallery. Galdós describes a home that
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
reflects a progressive feeling of individuality and a passion for very different kinds
of objects, which reveals a change in the way spaces and things, were seen. Most
Spanish museums of the Nineteenth Century used to exhibit their collection in the
same accumulation way that caracterized objetcs in lived houses, real museums of
the memory and of the pass of time.
Introducción
No se puede hacer un estudio de la cultura del museo en el siglo XIX español sin
referirse al interior doméstico, tanto si es habitado por la aristocracia como por
la burguesía. Penetrar en la intimidad de una morada repleta de objetos tiene su
equivalente en visitar las salas de un museo que exhiben una mezcolanza de obras.
No es casualidad que una de las características que definen a la cultura del siglo
XIX sea la idea de la acumulación, que es una consecuencia derivada de la fijación
por el tiempo. En este sentido, el museo y, por extensión, la casa, se considera una
heterotopía del tiempo. Para Foucault45 el museo encierra una de las principales
obsesiones de este siglo: el tiempo. Por ello, el espacio decimonónico es el del
tiempo. La casa y el museo no son solamente lugares, sino también estructuras
temporales que canalizan recuerdos de un pasado y lo convierten en una promesa
de futuro. El concepto del tiempo determina el sentido de ambos lugares, así como
la disposición de los objetos que contienen.
Estos espacios heterotópicos son creados por un grupo social que, en función de
sus necesidades, adoptan formas variadas. Sintetizan funciones que, a primera
vista pueden parecer incompatibles, como son el trabajo y el ocio, y resumen el
sentido de lo público y de lo privado. El invitado tiene acceso a la vivienda, pero
no en su totalidad. No puede penetrar en ella sin “someterse” a una serie de
rituales. En ese sentido se puede hablar de la existencia de cierto muro invisible
que restringe el acceso al corazón mismo de la vivienda. El sometimiento a estos
rituales comienza con la ceremonia de la visita, de la misma manera que la visita
a un museo se convierte en una suerte de peregrinaje a un lugar sagrado al que
45 FOUCAULT, M., Des espaces autres, 1967 (conférence au Cercle d’études architecturales,
14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
solamente tienen acceso los privilegiados46. Por ello, la visita es una puesta
en escena de un acontecimiento extraordinario. Ariès y Duby señalaban que la
ritualización otorgaba un valor de dicha al acontecimiento destinado a convertirse
en recuerdo47.
[159]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
del siglo XIX. Este concepto del tiempo acumulativo refleja cierto anacronismo
histórico que, a diferencia de lo que sucede en otros países como Francia o Gran
Bretaña, en España perdura hasta bien entrado el siglo. Existen voces críticas
como la de Araujo, quienes abogan por la presentación de las obras a la manera
de la “galleria progressiva” frente al principio expositivo de la “miscellaneae” del
mundo barroco, en las que las obras muestran una diversidad de contrastes por
autores, escuelas, épocas o géneros50. Esta mezcolanza se opone a un concepto
del tiempo lineal y progresivo, que señala un deseo de ordenar y sistematizar el
conocimiento, lo que implica que los objetos se exhiban con una mayor claridad.
Asimismo, esto señala una pugna entre dos mundos, el de la aristocracia de viejo
cuño y el de la cada vez más poderosa burguesía, el del Antiguo Régimen frente al
Liberalismo, Positivismo o Revolución Industrial.
La casa de las Porreño (La Fontana de Oro, 1867)51 es un espacio heterotópico que
encierra en un único lugar todos los tiempos, todas las épocas, todos los objetos
posibles, constituyendo un lugar fuera del tiempo, estático e inamovible, pero que
existe en el tiempo real. No es un inmueble representativo de la aristocracia o de
la burguesía y, sin embargo, en la relación que mantienen con el espacio y con los
objetos es latente la pervivencia de formas de vida del pasado. En ella predomina
un concepto del tiempo acumulativo, que indica el progresivo final de una sociedad
del Antiguo Régimen. Tanto en La Fontana de Oro (1867) como en Un faccioso más
y algunos frailes menos (1879)52 Pérez Galdós nos describe el itinerario vital de
las tres damas y cómo el tiempo no ha pasado por su vivienda ni por los objetos.
50 ARAUJO SÁNCHEZ, C., Los Museos de España, Madrid, 1875; LAYUNO ROSAS, Mª A.,
“C. Araujo Sánchez y la crítica museológica en el siglo XIX”, Espacio, Tiempo y Forma,
Serie VIII Historia del Arte, 1994, pp 291-302
51 La Fontana de Oro es el título de la primera novela de Pérez Galdós y transcurre
durante el trienio liberal. El propio autor sitúa cronológicamente los acontecimientos
en 1822 (“Un faccioso más y algunos frailes menos” (1879), III, Episodios Nacionales
II, Madrid, Aguilar, 1981, p. 991). Las Porreño son tres damas, descritas por el autor
como una “trinidad”, un “triángulo equilátero”: Doña María de la Paz y sus dos sobrinas,
doña Salomé y doña Paulita. Descienden de una ilustre familia y viven en Madrid en
una pobreza humillante. Aunque no son los personajes protagonistas, en su casa, donde
también reside Elías, un antiguo sirviente, como fuente de ingresos para las damas, se
desarrolla el drama de Clara, una huérfana que acoge Elías. Cit GIMENO CASALDUERO,
J., “Galdós y la reaparición de personajes: Las Porreño, Garrote y Coletilla” , Spanish
Language and Literature. Paper 58, 1982.
52 El título es un juego de palabras que apunta a dos hechos históricos: el alzamiento
carlista y la matanza de frailes de 1834 y en él vuelven a aparecer las damas Porreño,
aunque ya fallecida Paulita. Cierra la segunda serie de los Episodios Nacionales, con la
muerte de Fernando VII.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“Las pobres señoras casi vivían en la misma estrechez que en 1822, porque las
mudanzas políticas y sociales se detenían respetuosas en la puerta de aquella
casa, que era sin duda uno de los mejores museos de fósiles que por entonces
existían en España”53
53 PÉREZ GALDÓS, B., “Un faccioso más y algunos frailes menos”, III, Episodios Nacionales
II, Madrid, Aguilar, 1981, p. 991.
54 Las damas que posaron para Franzen respondían a parámetros convencionales y
constituyen un topos utilizado con frecuencia desde el siglo XVII. Vid ABAD ZARDOYA, C.,
“Los usos corrientes de la aristocracia”: construcciones de la intimidad femenina en la
fotografía de sociedad de Christian Franzen”, Artigrama, nº 21, Universidad de Zaragoza,
2006
55 GIMENO CASALDUERO, J., art. cit, pp. 60-61. El mismo autor señala cómo en “Un
faccioso más y algunos frailes menos” (1879) reaparece el mismo sentido decadente de
la casa, descrita como “uno de los mejores museos de fósiles que por entonces existían
en España” y que la inclusión de objetos nuevos acentuaba su carácter de tumba. Para
Galdós la momificación de las damas era la momificación de España ya que apoyaban al
rey Fernando VII.
[161]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“Lo nuevo, que era muy humilde, consistía en sillas de paja, cortinas de percal,
ruedos de estera de colores; pero alegraba la casa y su vetusto matalotaje.
Por tal manera aquella imagen cadavérica de los pasados siglos se reía en su
tumba”56
En realidad las tres Porreño se convierten en un objeto más de la casa. Esta idea de
cosificación fue señalada por Baudrillard de este modo: “la posesión (…) es siempre
la del objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto”57 . El objeto acaba
teniendo algo de sus poseedores58. El estado ruinoso de los cuadros encuentra
su paralelismo con la decrepitud de sus propietarias. El valor de su utilidad se ha
reemplazado por el sentimental. Este pasado es su signo de identidad y a él se
aferran con vehemencia. Las piezas contienen historias que las han conformado,
sustraídas de uso, son objeto de contemplación, e incluso de adoración, muertas,
desgajadas, fragmentadas que convierten a las Porreño en una suerte de heroínas
invertidas que rescatan objets trouvés.
[162]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
A diferencia del reloj en una vivienda burguesa, que solía ordenar meticulosamente
la distribución del tiempo, en la casa de las Porreño no existe una previsión u orden
del tiempo, que indique el ritmo acompasado de la vida diaria, sino que aquéllas
permanecen indiferentes al tiempo, sumidas en una nostalgia por el pasado y
rodeadas de objetos rechazados que se van amontonando. El reloj funcionará
años más tarde (“Un faccioso más y algunos frailes menos”,1879), pero en vez de
avanzar lo hace retrocediendo:
“¡Cosa admirable! el reló había vuelto a andar; mas por malicia del relojero
o por un misterio mecánico imposible de penetrar, andaba para atrás, y así
60
después de las doce daba las once, luego las diez y así sucesivamente”
“en aquel bochornoso embargo que sucedió a la muerte del marqués pudo
salvarse una parte de los muebles de la antigua casa –que estaba en la
calle del Sacramento- y fueron transportados a la nueva y triste habitación,
acomodándose allí como mejor fue posible. Estos muebles ocupaban las
dos terceras partes de la casa y casi todo el piso segundo, que también era
de ellas. Les fue imposible entregar a la deshonra de una almoneda aquellos
monumentos hereditarios, testigos de tantas grandezas y desventuras
64
tantas.”
[164]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“En las habitaciones donde dormían, comían y trabajaban las tres damas
apenas era posible andar a causa de los muebles seculares con que estaban
ocupadas.”71
[165]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“Las paredes de la misma antesala estaba todas cubiertas con los retratos de
quince generaciones de Porreños, que formaban la histórica galería de familia. Por
un lado se veía a un antiguo prócer del tiempo del rey nuestro señor don Felipe
III con la cara escuálida, largo y atusado el bigote, barba puntiaguda, gorguera de
tres filas de cangilones, vestido negro con sendos golpes de pasamanería, cruz de
Calatrava, espada de rica empuñadura, escarcela y cadena de la Orden teutónica; a
su lado, una dama de talle estirado y rígido traje acuchillado, gran faldellín bordado
de plata y oro, y también enorme gorguera, cuyos blancos y simétricos pliegues
rodeaban el rostro como una aureola de encaje. Por otro lado, descollaban las
pelucas blancas, las casacas bordadas y las camisas de chorrera; allí una dama
con un perrito que enderezaba airosamente el rabo; acullá una vieja con peinado
de dos o tres pisos, fortaleza de moños, plumas y arracadas; en fin, la galería era
un museos de trajes y tocados, desde los más sencillos y airosos hasta los más
complicados y extravagantes.
[166]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Este tipo de armario se va a convertir en un mueble de lujo que adorna las salas
en los interiores burgueses76. Sirve de guardarropa para contener la ropa de casa
y la indumentaria. El hecho de estar decorada con un escudo indica la antigüedad
de una estirpe que las Porreño quieren mantener a lo largo del tiempo.
padre feliz de doña Paz-, pintado por Vanloo. Este gran cuadro representaba,
si no nos engaña la memoria, el triunfo del Rosario, y era un agregado de
pequeñas composiciones dispuestas en elipse, en cada una de las cuales
estaba un retrato de un fraile dominico, principiando por Vicenzius y
acabando por Hyacinthus. En el centro estaba la Virgen con Santo Domingo
arrodillado; y no tenía más defecto sino que en el sitio donde el pintor
había puesto la cabeza del santo, puso la humedad un agujero muy profano
y feo. Pero a pesar de esto, el lienzo era el sanctasanctórum de la casa, y
representaba los sentimientos y creencias de todos los Porreños, desde el
que pereció en Andalucia con don Lope Díaz hasta las tres ruinosas damas,
que en la época de nuestra historia quedaban para muestra de lo que son
las glorias mundanas”77
Años después, la pintura se sigue teniendo en la misma estima (“Un faccioso más
y algunos frailes menos”, 1879):
El reloj debió ser una pieza de esplendor, opulencia y precisión técnica, cualidades
consustanciales a la elegancia y al buen gusto asociadas a la aristocracia. Las
alcobas, enfocadas como ambiente espiritual, son el refugio de la intimidad y
donde se expresan las efusiones emotivas. Una de ellas es el cuarto de la devota,
que enaltece un ideal evangélico de la domesticidad burguesa79 que lo aleja, en
cierta manera, de los modos de vida de la aristocracia.
[168]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Esta habitación, tras su muerte, será ocupada por Carlos Navarro (Un faccioso más
y algunos frailes menos, 1879):
“Navarro moraba en la misma habitación ocupada algunos años antes por una
mujer que murió en olor de santidad. Poco o ningún cambio había tenido la pieza,
que más que gabinete parecía capilla, o mejor un abreviado trasunto de la corte
celestial, pues todo en ella era santicos pintados y de bulto, reliquias, estampas
de santuarios y monasterios, corazones bordados, palmitos, y un altar completo
con sus candeleros de estaño, sus arañas colgadas del techo, sus misales y sus
tres curitas de cartón con casullas de papel, en actitud de celebrar misa cantada.
Completaban la decoración una enorme espada pendiente del mismo clavo que
sostenla un niño Jesús bordado en cañamazo, dos escopetas arrimadas a un rincón,
dos guantes y dos mascarillas de esgrima junto a dos pares de floretes, tres maletas
muy usadas y un hombre.
Este hombre hallábase sentado o más bien sumergido en un sillón, con las piernas
ocultas bajo gruesa manta que le llegaba a la cintura, la cabeza inclinada sobre
el pecho y tan inmóvil que parecía dormido o muerto. Un brasero de cisco bien
pasado mostraba su montoncillo de ceniza esmaltado de fuego cerca del envoltorio
que debía contener los pies del individuo, el cual si alguna vez daba señales de
existencia era dándolas de frío.”81
“En la alcoba había una cama de matrimonio que no parecía sino una catedral.
Cuatro voluminosas columnas sostenían el techo, del cual pendían cortinas
de damasco, cuyos colores primitivos se habían resuelto en un gris claro
82
con abundantes rozaduras y algún disimulado y vergonzante remiendo”
[170]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
La nota de exotismo entre estas piezas históricas la ponen unos dibujos chinescos
enmarcados en palosanto, que responden al gusto por las chinerías, una moda
presente desde el siglo XVIII entre las clases adineradas, y objetos procedentes de
México87
“(…) en unos que fueron vistosos marcos de palo santo, se veían ciertos
dibujos chinescos, regalo que hizo el sexto Porreño -1548- su primo el
príncipe de Antillano, que fue con los portugueses a la India. Al lado de esto
se hallaban unos vasos mejicanos con estrambóticas pinturas y enrevesados
signos que no parecían sino cosa de herejía. Según tradición, conservada en
la familia, estos vasos, traídos del Perú por el séptimo Porreño, almirante y
consejero del rey -1603-, fueron mirados al principio con gran recelo por la
devota esposa de aquel señor, que creyendo fuesen cosa diabólica y hecha
[171]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
por las artes del demonio, como indicaban aquellos cabalísticos, y no comprendidos
signos, resolvió echarlos al fuego; y si no lo hizo fue porque se opuso el octavo
Porreño -1632-, el mismo que fue después consejero de Indias y gran sumiller del
88
señor rey don Felipe IV (…)”
Conclusión
La vivienda de las tres damas no se puede considerar un interior doméstico
representativo de la España del XIX propio de una aristocracia o una burguesía.
Las tres damas Porreño no viven en un palacete, rodeadas de una fastuosidad
aparente, sino que su situación de pobreza en la casa de la calle Belén era más
bien humillante. Simbolizan a una aristocracia del Antiguo Régimen incapaz de
adaptarse a los nuevos tiempos y arrastran con ellas a los objetos. Esta nobleza
de cuna se diferenciará de la nueva nobleza o burguesía ennoblecida, surgida de
los negocios, algunos de creación propia. Sus pautas de comportamiento van a
servir de modelo para la “nueva” nobleza. La casa de las Porreño es un espacio
anacrónico que reflejaría, en cierto modo, la lentitud de las transformaciones
sociales en España, en comparación con lo que estaba sucediendo en Europa.
Como señala el propio Galdós, la decadencia de la historia de España con Fernando
VII se representa en la rancia aristocracia encarnada en las Porreño.
En este sentido, tanto la casa como el museo llenan una necesidad vital que articula
su relación con el pasado, que es al mismo tiempo una relación con lo transitorio
y con la muerte. La exhibición acumulativa de objetos, aun en su decadencia,
encierra un deseo de epatar. El universo de objetos de las Porreño constituye un
elemento de integración psicológica, una morada de recuerdos y de olvidos. La
casa se proyecta como microcosmos, en una suerte de cotidianeidad que alberga
un pasado imperecedero.
Sección C:
Reflexiones sobre
la musealización de otras áreas,
discursos y metadiscursos.
[175]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Abstract: Museums of Fine Arts in our country and, in general, in our cultural
environment, respond to a model of museum and art history of the eighteenth
century: they ordered their collections in the classificatory spirit with a restrictive
concept of Fine Arts, which often results the exhibition of works of visual art
(especially painting and, to a smaller extent, sculpture), and from the standpoint
of the visitor, its design also responds to Hegelian’s ‘contemplative’ spectator
model. In order to build a project of real museum of Fine Arts (not just in name)
presents a new fine arts museum project by the variety of content (related not
only painting, sculpture, drawings, engravings, but architecture, urbanism, music,
literature, other techniques or other arts), for the variety of museum resources
that encourage participation, for the proposed content transverse axes, etc..
[177]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Por otro lado, evidenciar que una de las razones por las que los museos de
bellas artes no son de bellas artes, sino de pintura y algo de escultura es que
son fruto de lo que se colecciona (fundamentalmente patrimonio material de
[178]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Sin embargo, si salimos del museo y nos asomamos al mundo real, el mundo
ya no es como creían los ilustrados que era. Por eso, proclamamos que es el
momento de generar proyectos de museos de arte del III milenio, incorporando
los conocimientos acumulados. En este contexto, describimos el proyecto de
renovación de un museo de bellas artes donde se han puesto al día no solo los
principios museológicos (misión, visión, objetivos, funciones, servicios, gestión,
etc.), del nuevo museo, sino los contenidos a transmitir, las colecciones asociadas
a esos contenidos, teniendo en cuenta nuestros públicos presentes y también los
futuros (con sus intereses, demandas y necesidades).
[179]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[180]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
ÒCRISTOS ATADOS A LA
COLUMNAÓ
Retablo de la Flagelaci—n
CRISTO ATADO A LA COLUMNA, de Alejo Explicaci—n narrativa medieval
§ Pervivencia de las formas del Fern‡ndez
g—tico. Cristo atado a la columna, An—nimo cor s
§ Perspectiva lineal.
§ Tratamiento de las
Òartesan’asÓ (conexi—n con
sala de contexto).
§ Madre Trono
§
[181]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[182]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
SALAS SALAS
Y Y
ESTUDIOS ESTUDIOS ASOCIADOS
Sala III Nuevos tr atamientos de los viejos temas. Del Manierism o al Naturalismo
Sala IV La Contrarreform a.
El primer Barroco
[183]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Pero habíamos dicho que queríamos transmitir y recoger las otras bellas artes:
la música, la literatura, la arquitectura… Así, se diseñan unas Salas de Contexto
anexas a las Galerías en las que se dispondrían los contenidos de contexto artístico
y cultural relacionados con su sala de referencia, diversas en cuanto a contenidos
específicos y colecciones, y también en cuanto a museografía.
Las salas de contexto serán las que pondrán en relación las colecciones pictóricas
y escultóricas expuestas con otras colecciones, para lo que se propone un plan
específico de captación de colecciones que completen los fondos actuales, ligadas
a determinados acontecimientos históricos y a las creaciones literarias, musicales,
de artes decorativas, artesanía, arquitectura y urbanismo, etc.
[184]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Los contenidos seleccionados nos adentran en una historia religiosa, en una historia
económica, social e incluso personal. Nos hablan también de la formación de los
artistas, de sus modos de vida e incluso de su economía doméstica. Los fondos
expuestos se relacionan así con los lugares para los que han sido creados; con los
clientes que los han encargado o adquirido; con las funciones que desempeñaron;
con otras obras que no pueden ser expuestas en el Museo por distintas razones,
como por ejemplo, la arquitectura, la pintura mural o la escultura monumental
repartida por la ciudad y la provincia de Córdoba. También se relacionan con
las personas que las contemplaron y las usaron, con sus posiciones sociales,
económicas o culturales, con sus creencias o con sus gustos estéticos.
[185]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Sala II El humanismo y la nueva piedad. El auge del Córdoba, ciudad de grande s hombres
Renacimiento
Estas salas añaden varias ventajas, además de las señaladas a nivel de mensajes y
patrimonio asociado. Estas salas, permiten la utilización de una variedad de recursos
museográficos y comunicativos, favoreciendo las propuestas de participación e
interacción, así como el desarrollo de los más variados programas, tanto públicos
como educativos. También permiten ubicar áreas de interpretación (que son a
la vez de descanso), con propuestas diversas adaptadas a los distintos públicos
funcionales.
[186]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Por todo ello, desde el punto de vista del usuario, la contextualización cultural de
cada momento artístico beneficia la interpretación de las obras expuestas ya que:
• beneficia la diversidad semántica (variedad de contenidos y de colecciones)
• beneficia la diversidad sintáctica (variedad de recursos museográficos y
comunicativos)
• beneficia la pragmática expositiva (variedad de experiencias del usuario).
Patrimonio intangible
Implícitamente ya hemos ilustrado cómo se pretende transmitir el patrimonio
intangible a través de determinados ritos, creencias, formas de vida, de transmisión
de conocimiento, etc. Además, en algunos casos, se propone materializar ese
patrimonio a través de la gastronomía histórica (en el restaurante), de los
pensamientos de los viajeros (en el mirador), de las celebraciones y fiestas (en el
auditorio), etc.
Resumiendo:
➢ Desde el punto de vista del usuario, consideramos que es fundamental
una contextualización cultural de cada momento artístico en beneficio de la
interpretación de las obras expuestas y con ello, en beneficio de la riqueza de la
experiencia general, y de la artística y estética, en particular. Las colecciones se
conciben como reflejo de una sociedad que las creó y que las disfrutó y de una
sociedad que las conservó.
[187]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[188]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
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Chinchilla, M., Izquierdo, I. & Azor, Ana (Eds) (2005) Criterios para la elaboración
del plan museológico. Madrid: Ministerio de Cultura.
Houtgraaf, D. & Vitali, V. (2008): Mastering a Museum Plan. Strategies for Exhibit
Development. Lanham, MD: Altamira Press.
[189]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Abstract: As a discipline in the midst of several fields of knowledge, the new currents
of museography intervene actively in the formation of archaeological discourses
and how they are transmitted to the public. Using Braga as a case study, we will
reflect on which ways of thinking archaeology are represented, what discourses
and values are present in the archaeological collections and displays, and how
[191]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Braga museums and museological sites materialize the new understanding of what
science is. In today’s society, museums are request to investigate; to conserve and
to display. They need to be conceived as places of contact, questioning, dialogue
and civic participation. Museums are requested to give people the focus and
attention that once was centered in the objects. For last, they are requested to meet
the needs of their surrounding communities, without letting go of the necessary
scientific ethic. The concretization of this sense of duty, both archaeological and
museological, not always is perfectly accomplished in a peaceful and harmonic
way, just like the several examples of musealization of archaeological sites and
museums of archaeology in Braga, which we will present, might show.
[192]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
De facto, pede-se aos museus de arqueologia dos nossos dias, que investiguem;
preservem e exponham, que se concebam como lugares de contacto, de
questionamento, diálogo e participação cívica. Pede-se-lhes que dêem primazia
às pessoas e às sociedade em detrimento do foque que outrora estava depositado
nos objectos e, por último pede-se-lhes que vão ao encontro das comunidades
adequando o discurso arqueológico a todos os públicos e conciliando essa esta
abertura à sociedade com o espírito de integridade e ética científica. Em suma, e
citando as palavras de Luís Raposo, “(…) aquilo por que nos batemos é por museus
que investiguem, conservem e exponham. E o façam exactamente pela ordem
95 [Edson et all, 1994, p.6] - “The changing attitudes and practices of museums should
reflect the audience being served.”
96 [Bicho, 2006, p.21]; [Hodder,1992]
[194]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
indicada – a única que lhes pode garantir espaço de afirmação específica. Museus,
que estejam antes de mais alicerçados em actividades de pesquisa próprias (…);
museus, enfim, que tenham a coragem de apresentar, em permanência, um núcleo
expositivo central: a síntese do saber de cada época, na sua respectiva área de
especialidade”.97
97 [Raposo,1996, pp.150-152]
[195]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Apesar desta herança romana que contribui para vincular Braga a uma posição de
destaque no enquadramento da arqueologia clássica em Portugal – à semelhança
do que acontece numa maior escala por exemplo, com Conímbriga e em Espanha
com Mérida – a presença de património musealizado de outras épocas é
igualmente relevante e apreciável. Durante as obras de reformulação na Estação
de Caminhos-de-Ferro foram descobertas e devidamente integradas, as ruínas de
um Balneário Pré-Romano, constituindo este o mais importante vestígio proto-
histórico da cidade. Já na pré-história há a realçar a musealização da mamoa de
Lamas, a pouco mais de 7km a norte do centro de Braga.
[196]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
98 Veja-se, por exemplo, o recurso a uma arquitectura assente em placas férreas para
a Fonte do ídolo e para as Termas Romanas do Alto da cividade; ou o recurso a painéis
interactivos tácteis com glossários; mapas e reconstituições na generalidade dos sítios
arqueológicos mencionados (com excepção da Domus das Frigideiras do Cantinho e da
Cloaca Romana da Biblioteca Lúcio Craveiro).
99 Note-se a preferência pela musealização da Domus da Escola Velha da Sé e da
Frigideiras do Cantinho em detrimento da musealização da Domus das Carvalheiras.
Do mesmo modo se destaca a grande diversidade de tipos de sítios musealizados (no
contexto da ocupação romana em Braga – cita-se: termas; Domus; Fontes; etc.)
[197]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Esta abertura dos museus não é, no entanto, adoptada de forma integral nos
espaços musealizados de Braga: o vínculo tradicionalista de conceber espaços
arqueológicos (em exclusivo) para arqueólogos persiste no Balneário Pré-Romano
da Estação, onde o discurso especializado e tecnicista e a inexistente divulgação
do sítio musealizado tornam-no incompreensível e apartado da restante
comunidade103 .O que está em causa prende-se com a necessidade de conjugar os
discursos museológicos (quer nos textos e legendagem usada, quer nas politicas
educativas desenvolvidas ou na própria solução museológica adoptada) com os
princípios de ética científica – conciliando assim a necessidade de estimular a
atractividade dos museus com um discurso arqueológico sério e verdadeiro.
100 [Camacho, 2008, 12] deve ainda citar-se relativamente a este aspecto Eilean Hooper-
Greenhill: “The museum is becoming once more the university of the people, and their
schoolroom, but in relation to a new interpretation of education, which is understood
today as structured discovery within a life-long framework.” [Hooper-Greenhill, 1994, 2]
101 “O Serviço Educativo desenvolve um programa de actividades específicas para
grupos organizados, de instituições de ensino, do básico ao superior, de actividades de
tempos livres, centros de estudos, associações culturais e sociais, ou outros, em período
lectivo ou em férias. Para além do público infantil e juvenil, estas actividades destinam-
se também a públicos adultos, seniores e/ou com necessidades especiais.” In http://
mdds.imc-ip.pt/pt-PT/servicoeducativo/Programa2010_11/ContentList.aspx
102 [Camacho, 2008, p. 17] “(...) a atenção aos públicos que não são frequentadores
habituais do museu passa também, por vezes, pela programação de acontecimentos
especiais em que estes se sintam fortemente convidados e envolvidos a participar”.
[198]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
103 [Merriman, 2004, p.5] “In examining why professional archaeology has found
it important to engage more closely with the public, it is instructive to look at the
development of the movement to promote the public understanding of science.”
[199]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
[200]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
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[203]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[204]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
objeto de preservação e divulgação. Tais processos, que têm no museu seu caso
privilegiado, exprimem na prática a crença na possibilidade de constituição de uma
síntese a partir da seleção, ordenação e classificação de elementos que, reunidos
em um sistema coerente, representarão uma realidade necessariamente maior e
mais complexa.
[205]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
O conceito de “centro de cálculo” (cf LATOUR, 1987, 1996) oferece uma interessante
perspectiva para a reflexão sobre coleções e museus como espaços de produção
de informação. Possibilita, ainda, iluminar alguns aspectos sobre o deslocamento
característico da musealização (ex situ), que motivou inúmeras críticas sobre
descontextualização. Para Bruno Latour (1996, pp. 24-26), “informação não é um
signo, mas uma relação estabelecida entre dois lugares, o primeiro que se torna
periferia e o segundo que se torna centro, com a condição de que entre os dois
circule um veículo freqüentemente chamado forma, mas que, para insistir em
seu aspecto material, chamo inscrição”. A produção da informação em um centro
de cálculo é entendida como atividade prática, concreta e material, que envolve
“operações de seleção, de extração, de redução” que resolvem “a contradição
entre a presença de um lugar e a ausência desse lugar”.
Para que isso seja possível, entretanto, é imprescindível a invenção de meios que
transformem as coisas, a fim de que estas se tornem “móveis para que possam ser
transportadas, [...] estáveis para que possam ser movimentadas sem distorção, e
[...] combináveis a fim de que [...] possam ser acumuladas, agregadas e misturadas
como cartas de um baralho.” (Latour, 1987, p. 223)
Em um “centro de cálculo”, as coisas não estariam apenas ligadas entre si, mas,
principalmente, ao mundo real, cujos elementos são continuamente combinados.
A produção da informação implica em seleção e, conseqüentemente, em
redução. Na impossibilidade de se transportar um lugar, são selecionados alguns
traços ou elementos considerados relevantes os quais, posteriormente reunidos
e combinados, preencherão a ausência de uma realidade impossível de ser
transportada em sua totalidade. A prática de produção de inscrições confere
comensurabilidade a coisas vindas de diferentes domínios do real, e essa “mais
valia” da informação compensaria a redução inevitável causada pela representação
de uma realidade em um “centro de cálculo”. (Latour, 1996, p. 42)
[206]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Peter Van Mensch (2003, pp. 7-8) define a “Nova Museologia” como uma nova
abordagem metodológica que teria emergido nos anos 1970, baseada em uma
reversão hierárquica, que resultaria na ênfase no papel social do patrimônio. Para
o autor, essa nova abordagem se apoiaria em novas práticas e novos conceitos,
entre os quais o de “museologia de comunidade”, que se apresenta como oposta
à velha museologia praticada nos “museus tradicionais”, que privilegiariam a
coleção em detrimento do público. O “ecomuseu” seria, para Van Mensch, o tipo
mais radical de museu de comunidade.
[207]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Heloísa Barbuy (1995, pp. 210-211) observa que o ecomuseu é um tópico bastante
difundido e mesmo desgastado, embora não suficientemente debatido. Enfatiza
que a interpretação do tema tem sido distorcida em virtude da insuficiência de
informação, e que uma das distorções percebidas seria exatamente o papel do
patrimônio e do acervo. Nos ecomuseus, prossegue a autora, “o acervo não é
indesejado ou banido”, mas “ampliado, tanto no sentido de sua natureza como
no de seu significado, abrangendo bens imóveis e territórios inteiros, além de
espécimes vivos e de bens imateriais”. Embora a criação de ecomuseus tenha
suscitado “certas interpretações indevidas, talvez por chocar os partidários
dos acervos-fetiche”, seu principal responsável, Georges Henri Riviere, “deu
importância absoluta aos acervos como portadores de informação, assim como
de carga simbólica e afetiva”.
[208]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Tais oposições seriam beneficiadas com uma revisão, e devem ser submetidas a
novas análises. Por sua inconsistência do ponto de vista formal, as duas primeiras
não resistem a uma apreciação mais rigorosa: é visivelmente incoerente opor
objeto e público, coleção e comunidade. Objetos de museu existem apenas em
função do público, sem o qual se tornam meras coisas no mundo. Objetos são
musealizados por seu valor atribuído, estão repletos de valores humanos e por
isso pressupõem necessariamente um público. Essa relação complexa constitui-se
um terreno produtivo para análises e é repleta de contradições, que devem ser
exploradas e problematizadas. Entretanto, excluir um dos termos (e.g. público)
destitui o outro de sentido, já que o significado deste é eminentemente diacrítico.
[209]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
109 “The word “museums” includes all collections open to the public, of artistic, technical,
scientific, historical or archaeological material, including zoos and botanical gardens, but
excluding libraries, except in so far as they maintain permanent exhibition rooms”. (http://
archives.icom.museum/hist_def_eng.html)
[210]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[211]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
Latour, B. (1987). Science in Action: how to follow scientists and engineers through
society. Milton Keynes: Open University.
[212]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Volis, S. & Blecher, M. (2010). Quasi in situ: a bridge between ex situ and in situ
conservation of plants. Biodiversity and Conservation, 19.
[213]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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O discurso do museu
Maria Isabel Roque
Universidade Católica Portuguesa
[215]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
O discurso que fundamenta o museu constrói-se através dos objectos que expõe
e que comunica a um público plural e individualizado.
110 A análise do discurso que abordamos insere-se na linha da escola francesa (Cfr.
Angerműller, 2007: 13) a partir da linguística formal de Ferdinand de Saussure.
111 “[Le langage] c’est à la fois un produit social de la faculté du langage et un ensemble de
conventions nécessaires, adoptées par le corps social pour permettre l’exercice de cette
faculté chez les individus. Pris dans son tout, le langage est multiforme et hétéroclite; à
cheval sur plusieurs domaines, à la fois physique, physiologique et psychique, il appartient
encore au domaine individuel et au domaine social […].” (Saussure, 1995: 25)
112 “Portanto postulamos que existe uma categoria geral Língua/Fala, extensiva a todos
os sistemas de significação; à falta de melhor, conservamos aqui os termos Língua e
Fala, mesmo quando se aplicam a comunicações cuja substância não é verbal.” (Barthes,
2007: 23)
[216]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
113 Eco desenvolveu este conceito em vários ensaios que reflectiam postulados de outros
domínios científicos e filosóficos, como a teoria da relatividade, da física quântica ou do
desconstrutivismo, os quais sintetizou na obra intitulada precisamente Opera aperta,
publicada em 1962. (Eco, 1989).
[217]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[218]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[219]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
collected, their placing in groups or sets, and their physical juxtaposition construct
conceptual narratives and present visual pictures. Assemblages of objects produce
knowledge, and this is one of the most vital functions of museums.” (Hooper-
Greenhill, 2000: 77) É a forma como cada objecto se organiza em função do todo
que lhe confere o sentido em função do qual foi escolhido pelo museu.
Quase sempre, no confronto entre o objecto e o seu observador, existe uma ruptura
no âmbito da cognição. Isto não depende do grau de erudição do público, mas
deriva da dicotomia entre conhecimentos genéricos e específicos. O acesso a um
crescente e inusitado volume de informação, na maior parte dos casos recolhida
sem processar, obriga a um constante exercício de selecção, através do qual cada
indivíduo define os âmbitos do saber em que se especializa. Mesmo o público culto
e erudito será inevitavelmente confrontado com o desconhecido, com áreas do
conhecimento que lhe são extrínsecas, ou com assuntos que não compreende, ou
com objectos cujo sentido não alcança. Por esse motivo, a comunicação no museu
é projectada em função dos diferentes estratos de literacia dos seus visitantes e
das diversas aptidões e capacidades de aprendizagem.
O factor mais imediato desta mediação é o ambiente com que o visitante se depara
ao entrar no museu, a arquitectura do espaço e o conjunto de vitrinas, painéis,
plintos que suportam e destacam o objecto. Embora, em regra, o equipamento
museográfico iniba o contacto físico directo e crie um factor de distância implícito,
todo este aparato promove a aproximação visual, colocando os objectos à altura
do olhar do visitante e focalizando a sua atenção.
[222]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[223]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
das relações criadas entre as várias peças da colecção. Esta faculdade pode fazê-
lo incorrer em novas situações de ruído, obrigando o museu a distinguir entre o
essencial e o supérfluo ou entre o adequado e o inoportuno, tendo em vista a
sistematização e a coerência da mensagem.
[224]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
Eco, U. (1989). The open work. Cambridge, Mass: Harvard University Press.
Hooper-Greenhill, E. (2000). Museums and the interpretation of visual culture.
London: Routledge.
Peirce, C. S., Houser, N., Kloesel, C. J. W., & Peirce Edition Project. (1998). The
essential Peirce: Selected philosophical writings (V. 2). Bloomington: Indiana
University Press.
[225]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Museología tóxica
Pedro J. Lavado
Dirección General de BBAA. MCU.
Abstract: New Museums and exhibition openings saturate the Spanish cultural
scene. We can say that there has been a museological and museographic intoxication
which does not correspond with the social reality of Spanish Museums today, or
the demands of our society. Everything seems to have been run by a very unstable
political ideology of manipulation, propaganda and nationalistic fever which gags
technical staff and deviates professional commissions to outside companies.
Is Spanish museology a patient to give more and more toxic and medicines, or
would it be just enough with a purge and a humbling experience adjusting to the
social reality?
[227]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[228]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[229]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Los museos se han cargado de ideología política en vez de atender a las demandas
de una mentalidad antropológica que ya es algo establecido fuera de nuestras
fronteras, caso de los museos de culturas, de civilizaciones y de antropología
general. Pero, que vamos a hacer, si en este país ni tenemos un museo etnográfico
serio, aunque haya mil museos de tradiciones populares y doscientos mil trillos y
arados repartidos en pueblos y municipios catalogados como museos etnológicos
y no haya ni un solo museo del pueblo español, creado y muerto sin salir de la
cuna, de la misma forma que se hace un museo del traje, que es un paso más a
[230]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
los museos de moda actuales y el olvido de lo que fue una unidad cultural y lo
que quiere enmascarar un Centro de Investigaciones de Patrimonio Etnológico.
Sobre este tema de ideología y politización de museos, creo que mi compañera
Letizia Arbeteta tiene un más amplio despliegue teórico y una documentación
comparativa al efecto.
El diseño universal en nombre del que se hacen mil transformaciones es una filfa,
más cuando había que haber pensado esas soluciones antes de cerrar la obra y no
esperar a los reformados que tantos y tan pingües beneficios reportan a la clase
constructora. ¿Cómo puede admitirse que haya aún museos sin un pasamanos
en las escaleras, caso del Sorolla? (En el Arqueológico Nacional tardaron más de
diez años en incluirlos). Y curiosamente, siguieron manteniendo los aseos en un
entresuelo sin ascensor. Esperemos que la nueva obra que ha cerrado este Museo,
al igual que la que habrá en el Sorolla, lo contemplen de una vez por todas.
[231]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
táctiles, videorotulación, guías para todos estos servicios, lo tengamos ya, pero
habrá que hacerlo alguna vez. Por ello, no se me ocurre que al igual que en el
Museo Nacional de Copenhague había por aquellos años, guías en swahili y braille
para personas del mundo africano, llegue aquí ahora, pero, alguna vez habrá que
tomárselo en serio y hacerlo.
He vuelto a recorrer este verano gran parte de los museos europeos más
importantes y me asombro de que aún estemos a años luz de realizaciones muy
sencillas y que no cuestan tanto, porque aquí estamos alocadamente invirtiendo
en un programa Orange de Audioguías y de Signoguías, cuando incluso las
colecciones y trazados cambian y las piezas están en vitrinas cerradas. En la
presentación de éstas en el Museo del Traje, el representante de la Once, dio las
gracias amablemente y dijo que para oír una grabación que se lo enviasen a casa,
que allí lo escucharía cómodamente sentado, porque no tenía ni que objetos tocar,
ni que experimentar en esa jaula de cristal. Y que nadie me intente convencer de
lo desinteresado de tales propuestas comerciales, porque ya estamos hartos de
ver como algunas empresas limpian su imagen corporativa con acciones verdes,
integradoras o accesibles. Sabemos que no sólo blanquean su conciencia, sino
que justifican fondos e impuestos que se dicen para el Tercer Mundo y países
en desarrollo. Numerosas Fundaciones volcadas en África o América del Sur han
abanderado programas de este tipo y parecen por el momento invertir en los
Museos Thyssen y MNCARS.
Los temas del personal y del público del museo corren en paralelo, pues vivimos
en la etapa de la tontería que cualquier aparato o tecnología solucionan lo
que hacían las personas, sean catalogaciones, estudios, atención y actividades
culturales y educativas. De la misma forma que el personal necesita una mejora
con ofertas formativas, ya que ellos son la primera imagen del museo, el usuario
está harto de encuestas que no sirven más que para hacerle perder tiempo. Ya
hay que recurrir al regalo (libro-bocata) Para que pierda media hora contestando
tediosos formularios que no sirven para obtener soluciones y cambios reales en el
museo y en las exposiciones en curso.
Hay quienes se han convertido en profesionales del tema y olvidan que hay más
sistemas para saber los gustos del público, los recorridos, los tiempos empleados
y naturalmente obtener unos datos fidedignos, basta con usar el tracking o,
simplemente, establecer coloquios constructivos y una autocrítica en las jornadas
de puertas abiertas. En la atención al público basta con escucharlo, cosa que hacen
los museos americanos con voluntarios que se responsabilizan de los servicios
[232]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Otro tanto podría decir de las contratas de cafeterías, tiendas y otros servicios
que cada vez más demanda nuestra sociedad de consumo, que ya empieza a
pasar más tiempo en estos espacios que en el propio museo o exposición, y que
parece que no ha visitado éste o ésta si no se lleva el recuerdito para poner en
el aparador de casa o mostrar a familia y amigos para que vean su nivel cultural
actual. Es asombroso que en una sociedad que empieza a dar paso a las tiendas
de comercio justo y de ayuda al Tercer Mundo, los museos solo tengan ofertas que
atienden a consumo total. (Sólo la Casa Encendida parece haber dado un paso en
[233]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Como ya he dicho, los programas políticos han empezado a incidir en los educativos,
por ausencia de los primeros y traumas de los segundos. La Historia se ha hecho
reivindicativa y no hay una real oferta sociocultural en la que se obtenga una mejora
y una respuesta activa por parte del visitante, más si es escolar o universitario o si
es de diferentes procedencias y localizaciones geográficas o culturales, para quien
el museo ofrece una aproximación mejor a su cultura-huésped.
Los temas de integración e inclusión, así como los sanitarios o de salud, son una
demanda importante en museos actuales y como tal los han sabido integrar los
museos americanos de niños y los museos de civilizaciones. No se trata de justificar
minorías que en el caso de los museos locales, nacionalistas y algunos locales,
pretenden sacarse el complejo de culpabilidad y de inferioridad con instalaciones
modernas sorprendentes y sin fundamento.
ausencia secular. Se trata de abrir los contenidos a una nueva lectura que revierta
en una conciencia social más amplia e inclusiva.
Por lo que respecta a la museografía del museo se precisa una puesta al día que
no solo atañe a la inclusión alocada de nuevas tecnologías, visitas virtuales y un
bombardeo de información técnica que no se corresponde con las demandas
generales de los usuarios del museo. Posiblemente hay que lograr museos con una
circulación tranquila con sus espacios de descompresión, lectura, manipulación y
experimentación, una mezcla del taller y laboratorio que tan buenos resultados ha
dado en museos de Ciencias y que también tiene buenas alternativas en Museos
como el Victoria & Albert de Londres, o los numerosos rincones de trabajo, lectura
o simplemente descanso que tienen museos tan clásicos como el de Arte de
Gerona o más recientes como el de la Naturaleza y el Hombre de Tenerife.
Existe en España la idea de que los Museos han de cambiar, y como tal lo han
asumido las directrices de los Museos Estatales Españoles, pero nada más
contradictorio que el Plan Museológico publicado, donde ya denunciamos el
olvido de las personas con discapacidad, la marginación de los grupos de inclusión
y un repertorio de propuestas y cronogramas de cara a la galería. Algo bonito,
pero que deja ver en su diseño esos mismo errores. Si además cotejamos lo que se
está haciendo en la realidad no es para asombrarse de nada. El código de Buenas
Prácticas que se anuncia y vende como una solución a la hora de cubrir plazas de
los Museos Estatales es un engaño. Ya han denunciado en medios de comunicación
algunos periodistas como María Oliva y Elena Vozmediano la nominación digital
de directores de algunos Museos y Centros y la vacante continua en otros, con
concursos que llevan casi un año abiertos. Así mientras se cubren las plazas del
Museo Arqueológico Nacional, Museo Sefardí o Fundación Lázaro Galdiano a toda
prisa y para pagar servicios a subdirectores en el paro, aunque no tengan nada
que ver con el tema y el museo que dirigen, en otros casos se acude a la nueva
Museología de Género, esto es cubrir plazas con personal femenino por cuotas que
no son necesarias y menos en un Cuerpo Facultativo en el que hay más mujeres
que hombres, pero eso si, como encima estamos en crisis se hace una exposición
sobre Patrimonio Femenino para publicitar a las candidatas.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
[237]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“Todas las cosas son un veneno y nada existe sin veneno, apenas una dosis
y razón para que una cosa no sea un veneno”. Theophrastus Bombastus von
Hohenheim, conocido como Paracelso (1493-1541)
Tóxicos alucinógenos115
Lo venenoso nos rodea, puede curarnos o matarnos, pues hay proporciones
homeopáticas y letales.
Puesto que se trata de un tema que afecta a la salud humana, se precisa la existencia
de, al menos, dos equipos, uno científico y otro médico. El primero detectará el
origen y naturaleza del veneno, su composición química y sus posibles efectos sobre
el organismo humano. El equipo médico, puesto en antecedentes, establecerá
las bases del tratamiento preventivo y, en su caso, realizará el diagnóstico de los
pacientes afectados y prescribirá el correspondiente tratamiento para lograr la
curación o paliar, en la medida de lo posible, los daños ya causados.
Sirva este símil para el mundo de los museos, pues éstos, en cuanto transmisores
de información y formas de percibir la sociedad y la vida humanas, son susceptibles
de contraer dolencias derivadas de elementos tóxicos, manifestados a través de la
museografía y, a su vez, intoxicar al visitante.
[238]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Estas implicaciones han tenido frecuencias variables, que van desde tramos
cortos, como puedan ser las legislaturas con predominio de partidos políticos
de diferentes signos en el caso de museos públicos en determinados países, a
periodos dilatados, especialmente en caso de regímenes dictatoriales, integristas
o totalitarios.
Sin embargo, el resultado es el mismo: una tergiversación de los hechos que viola
los principios de independencia y objetividad que deben regir toda institución
cultural y científica.
Por otra parte, los museos, como todo lo relacionado con el mundo visual, entran en
el ámbito de la propaganda y su moderna filial, el marketing. Como consecuencia,
se producen estas desviaciones que, como ya se ha comentado, varían de lo leve
a lo total, a modo de la escala Richter para los terremotos. El problema básico es
que, a veces, se producen de forma tan natural que no es factible detectarlas, ya
que se carece de intencionalidad consciente, bien al proyectar los valores que el
museógrafo cree correctos, aún sin indicaciones o consignas exteriores, bien por el
deseo, tan humano, de perpetuarse en el puesto agradando al poder o al menos, no
indisponerse proponiendo fórmulas que son contrarias a la ideología oficialmente
dominante. Esto, unido a la falta de controles de calidad con parámetros objetivos,
vuelve casi invisible la posible anomalía.
[239]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Evidentemente, no basta con el mero deseo para que la realidad cobre vida, y
proyectar utopías que no son realidades puede llevar a la alucinación. De esta
forma, la museografía se vuelve tóxica y se despega del discurso científico objetivo
y frío, para despeñarse por vertientes románticas y posibilistas.
A veces, no es preciso llegar tan lejos, y basta que el ideario social haya cambiado
para que aparezcan una serie de tabús que obligan a revisar los conceptos, antaño
expuestos sin complejos, sustituyéndolos por lo “políticamente correcto”, aunque
se desvirtúe la razón de ser de la institución.
Por otra parte, definir este tipo de procesos tiene un valor ejemplarizante ya
que resulta aplicable en muchos otros supuestos pues, en la actualidad, lo que
denominamos “museografía alienante” campa a sus anchas por todo el planeta, con
resultados tóxicos para las jóvenes generaciones y en general para la ciudadanía.
Esto se puede comprobar fácilmente analizando lo que sucede en campos de
[240]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
temática lo suficientemente amplia como para ser vista desde diferentes ángulos,
sin excluir la polémica.
Esta visión de la Historia sigue tendencias generales, que presenta las antiguas
culturas del continente como únicas genuinas, grandes imperios que hoy no
existen.
En los casos más explícitos, se narra visualmente cómo este vacío se debe a que
fueron arrasados por la intromisión de unos europeos codiciosos y fanáticos que,
sin embargo, son una de las bases genéticas del Continente.
Como ejemplo muy definido de esta postura, hemos seleccionado una modesta,
aunque significativa institución, el Museo regional Cuauhnáuac, instalado en la
Casa o Palacio de Cortés en Cuernavaca (Morelos, México).
116 Cabello, Paz, “El Museo de América”, Anales I Museo de América, nº 1 (1993), p. 17
[241]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“... En la primera planta había una sala en la que apenas se exponían piezas,
dedicada a explicar las leyes de Indias, las plantas del viejo mundo llevadas a
América y las traídas de este continente a Europa, así como las instituciones
europeas implantadas `por los españoles en América: las universidades, la
imprenta, la moneda y su acuñación o la religión”.
La visión generalista que ya se perfilaba desde finales del siglo XIX, básicamente
admisible si se deseaba exponer una realidad compleja, se desequilibró por
necesidades políticas del momento.
Nacido en los tiempos más duros de la dictadura franquista, el museo hizo suyos
los parámetros del nacional- catolicismo imperante, edulcorando una historia de
luces y sombras y presentando un discurso triunfalista sin fisuras, en el que se
oponían los objetos “civilizados” de tradición europea a los autóctonos, obra de
sociedades “ primitivas” a las que España había civilizado, introduciendo además
la religión católica.
117 Ibidem, p. 18
[242]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
De esta forma, un museo que nació como propaganda de una visión de Estado,
años después militaba en las filas contrarias, quizás sirviendo a lo que, al otro lado
del Atlántico, se considera correcto. Incluso en el apartado más general de todos,
el dedicado a los instrumentos del conocimiento de América, la conservadora
responsable del mismo118 se sumaba a la visión habitual de la presencia española
como expoliadora:
118 García Sáiz, Mª Concepción, “Los instrumentos del conocimiento: América entre el
mito y la realidad”, op. cit, 1993, pp. 23-26
119 Ibidem, p. 29
[243]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“... Posteriormente (De las Casas) pasa a una descripción del indio (...) de
donde deduce su perfecta capacidad para el autogobierno, lejos de cualquier
tipo de tutela”120
[244]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“El anterior montaje ponía de relieve esta separación (del mundo indígena
y criollo) en sus salas (...) Todo esto nos parecía a quienes trabajamos en la
casa, además de poco práctico, anacrónico.”
Por tanto, se pasa de una premisa imperialista que otorga a España un papel de
123 Sánchez Garrido, Araceli, “El Hombre y la sociedad americana: la difícil solución”, op
cit. Pp. 51-62
124 Jiménez Villalba, Félix, “El área dedicada a la religión en el nuevo montaje del Museo
de América”, p. 64
[245]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
En efecto, hay vitrinas donde el cristianismo, que impera en el ámbito ibérico del
continente americano durante más de cuatrocientos años, es representado por
objetos irrelevantes, a veces incorrectamente clasificados (La Virgen María no es
una divinidad, y se presenta entre éstas) en igualdad con creencias animistas de
escasa difusión y de otras no contemporáneas.
125 Ibidem, p. 75
126 Ver historia en: http://www.cnmh.inah.gob.mx/400143.html, consultado el 15 de
septiembre de 2011
[246]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
“La edad de hierro, la ganadería y la rueda llego (sic) envuelta en sangre pillaje y
fuego”
Advertimos que la redacción del texto presenta a “España” como algo foráneo,
ajeno, mientras que describe cómo la orfebrería indígena, una de las raíces
culturales mexicanas, tiene como único destino su fundición y despojo.
Por si no quedara claro, la frase que ostenta la firma de Miguel León Portilla,
127
antropólogo y destacada autoridad en la llamada “visión de los vencidos” , no
deja lugar a dudas:
127 Precisamente, este es el título de su obra más difundida, cuya primera edición fué
publicada en 1959. En ella, se ofrece la visión de la Conquista desde el punto de vista
indígena. El impacto de esta obra ha sido enorme, hasta el punto en que, en 2009, las
más altas instituciones culturales de México celebraron el cincuenta aniversario de esta
primera edición. Por otra parte, el contenido del trabajo se ha venido presentando
como la esencia misma de México, creándose un nuevo imaginario popular, auspiciado
también por las autoridades.
[247]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
A su vera, otro soldado de rostro brutal sonríe marcando con hierro al rojo vivo a
un indígena, lo que contrasta con la alegría festiva de los naturales, ignorantes de
la presencia española.
Uno tras otro, en los murales dedicados a la Historia de México, aparecen los
tópicos más denigrantes de la Conquista (torturas, pillaje y destrucción, látigos,
grilletes y cadenas, Inquisición, mal gobierno, abusos en minas y trabajos forzados,
violaciones, rapiña, fusilados, ahorcados y quemados, etc.) todo ello con las naves
en el horizonte, la cruz al fondo y, en los primeros planos, clérigos brutales, frailes
hinchados como cerdos, hombres barbados atrabiliarios, algunos personajes
pelirrojos o figuras deshumanizadas, ocultas por las armaduras.
[248]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[249]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Volvemos a ver aquí el episodio del indígena marcado con el hierro, los
tratos brutales, las violaciones y profanación de cuerpos, ejecuciones, pactos
traicionados, soldados derramando las monedas de oro en el arca de caudales,
etc. Paradójicamente, es un detalle secundario lo que quizás sea más conocido
de estos frescos, escena en la que un guerrero jaguar asesta con su puñal de
obsidiana un golpe mortal a un caballero de coraza caído de su montura, lo que
se interpreta como imagen de la victoria definitiva del mundo azteca sobre los
odiados conquistadores. Así, si no nos gusta la Historia, la cambiamos y no hay
problema, ya que repetiremos la escena en la sala inicial del Museo, junto a dos
armaduras de imitación y un armazón de hierro en forma de caballo.
“Note the mural by Diego Rivera decorating one of the loggias, a true human
epic.” 129
[250]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Sección D:
Análisis de criterios de
musealización
en proyectos de Museos.
[253]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Abstract: This communication will analyze Carlos Relvas activity while photographer
as well as his young daughter Margarida photography activity (that was
underestimated during many years due to her father’s talent). Carlos Relvas was
a very important photographer, with several medals in many International events
and introduced the phototype process in Portugal This eminent photographer
installed between the years 1871 and 1876 a studio in Golegã village with a unique
worldwide architectural design of temple devoted to photography.
Is important to note that although some authors have mentioned the name of
Margarida Relvas in Carlos Relvas work, as a photographer, never excluded the
possibility that the photographs signed by Margarida Relvas could be executed
by his father. The communication pretends to context and analyze the artistic
production of Carlos and Margarida Relvas, and in a certain way answer to
conceived ideas about these two photographers.
[255]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
É neste contexto que teremos que integrar a obra do nosso fotógrafo. Carlos
Augusto de Mascarenhas Relvas e Campos, filho de José Farinha Relvas e Campos
(1791-1865) e de Clementina Amália de Mascarenhas Pimenta (? – 1859), nasceu
no ano de 1838, na Golegã (distrito de Santarém a 100 km de Lisboa).
Carlos Relvas terá sido iniciado, na adolescência, na prática dos vários desportos
adequados a um jovem fidalgo: a equitação, o toureio e caça, a esgrima o jogo do
pau e o manuseio de carabina. Contudo, foi a fotografia que iria imortalizar o seu
nome. No início dos anos 60 do século XIX foi fundado o Clube Fotográfico. Não se
sabe quando é que Carlos Relvas foi introduzido na arte fotográfica, embora alguns
autores, entre os quais José Augusto França e António Sena, sejam da opinião que
terá sido iniciado, por volta de 1860, por Wenceslau Cifka.
[257]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Em 1875, Carlos Relvas edita o álbum Phototypias, após ter adquirido a patente
do processo de fototipia, a Carl Jacoby (Áustria), nesse mesmo ano, o álbum
parece demonstrar um carácter experimental, através da manifestação de diversas
repetições de algumas fotografias, impressas com escassas diferenças. Foram estas
experiências que, ao que tudo indica, teriam permitido ao fotógrafo realizar um
ensaio geral, para o conhecido Albúm de Phototypias da Exposição Retrospectiva
de Arte Ornamental Lisboa MDCCCXXXII, publicado em 1883136, uma iniciativa
luso-espanhola que tinha como objectivo a melhoria das relações entre Portugal
e Espanha.
No ano de 1876, quando concluiu o seu segundo atelier fotográfico, Carlos Relvas
encontrava-se no auge da sua vida. Para além de ser considerado um fotógrafo de
renome internacional, também era um desportista famoso, acumulando sucessos
O ano de 1887 foi marcado pela morte da sua esposa Margarida, a 22 de Março
de 1887, vítima de cancro, aos 49 anos de idade.
Vivendo já há algum tempo com Mariana do Carmo Pinto Correia, (viúva do Dr.
Hertz137) Carlos Relvas casa no dia 23 de Julho de 1888, não tendo comparecido
ao enlace os seus filhos José, Clementina e Margarida.
No ano de 1889, Relvas participou com a sua segunda esposa na Exposição Universal
de Paris, recebendo uma medalha de ouro, enquanto a sua mulher Mariana foi
galardoada com a medalha de bronze. O seu operador Augusto Fonseca recebe a
medalha de prata. Carlos Relvas recusa o prémio por o considerar insuficiente. No
mesmo ano viajou com a esposa por Espanha, França e Suiça, dando origem ao
álbum de fototipias, Hespanha, França e Suissa, Marianna e Carlos Relvas Phot.,
30 fototipias de vistas registadas nessa viagem, tendo regressado a Portugal ainda
no mesmo ano.
137 Aparecem várias referências na correspondência epistolar entre Carlos e José Rel-
vas, a Mariana Correia como sendo viúva de um Dr. Hertz (personalidade da qual nada
se sabe), e não uma antiga criada ou governanta de Carlos Relvas.
[259]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[260]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
ideologia socialista de Ruskin e pelo Movimento Arts & Crafts de William Morris,
que surgiram nas décadas de 50 e 60 do século XIX, em Inglaterra, Carlos Relvas
procurou aliar no seu atelier-escola áreas tão divergentes e que por esse motivo,
normalmente não se associavam com a fotografia: a arquitectura, a engenharia,
a escultura, a natureza (os vegetalismos presentes nos estuques), a economia e a
política, pretendendo, desta forma, acabar com a distinção entre “artes maiores”
e “artes menores”.
[261]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Ao contrário de seu pai, a obra fotográfica de Margarida Relvas tem que ser inserida,
necessariamente num contexto diferente. Por um lado não está presente na sua
obra qualquer intenção política, as suas albuminas assemelham-se a verdadeiras
pinturas a aguarelas; por outro lado, a fotografia, a partir da segunda metade
do século XIX começa também por ser apreciada por senhoras pertencentes
às classes mais abastadas, que utilizavam esta arte como um “passatempo
charmoso”. Margarida Relvas foi uma fotógrafa de cariz internacional, distinguiu-
se a sua obra da de seu pai Carlos Relvas, por sofrer influências pictóricas da Escola
de Barbizon (França). Margarida é uma artista fotógrafa que utiliza as lentes das
câmaras fotográficas, como uma forma de prologar o olhar, uma vez que o seu
objectivo não era a fotografia em si, mas o desenho e a pintura a aguarelas e
a óleo. Na sua obra fotográfica encontramos frequentemente estudos sobre a
natureza e a influência da pintura flamenga, que valorizava as naturezas mortas,
representações interiores, a descrição pormenorizada da paisagem, por vezes
desprovida de qualquer personagem, numa tentativa de captar aquele instante
fugidio que é o próprio crepúsculo. A fotógrafa valoriza a luz, elemento essencial
na pintura, destacando e enaltecendo os pormenores de uma determinada
paisagem ou cenas da vida quotidiana, fazendo lembrar, as pinturas naturalistas
de Anunciação, de Lupi, de Silva Porto, de José Malhoa e as aguarelas de Roque
[262]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Conclusão
A obra fotográfica que Carlos Relvas enviava para as grandes exposições
internacionais tinha um carácter político nacionalista “de uma monografia em
honra do país” nas palavras de Albert Firmin. Outra manifestação de afirmação
da cultura nacional está presente na forma como assina as suas fotografias Carlos
Relvas Photographo Amador Gollega-Portugal. A fotografia para Carlos Relvas está
constantemente a assumir uma atitude política, ora valorizando o nosso país no
estrangeiro, ora afirmando que Portugal não se circunscreve a Lisboa. Através de
uma recolha não só paisagística como etnográfica, o fotógrafo pretende valorizar o
país de norte a sul com todas as suas singularidades. Carlos Relvas esteve presente
no arranque industrial não só das cidades do Porto e de Lisboa, como em Coimbra,
numa tentativa de valorizar as industrias locais que contribuíam para a grande
indústria nacional, de modo a que o nosso país pudesse evoluir dependendo dos
seus próprios recursos naturais e tecnológicos.
Carlos Relvas aproxima-se mais da fotografia enquanto indústria, embora nunca
renuncie à fotografia como uma expressão artística e procura através da reprodução
em série que a fotografia se torne acessível às classes menos abastadas e a todas
as áreas científicas, ao serviço da indústria e do progresso nacional.
Ao contrário de seu pai, a obra fotográfica de Margarida Relvas tem que ser inserida,
necessariamente num contexto diferente. Não se encontra presente na sua obra
qualquer intenção política, as suas albuminas assemelham-se a verdadeiras
pinturas a aguarelas.
A nossa comunicação Uma família de fotógrafos. Carlos e Margarida Relvas,
procurou contextualizar e valorizar dois estilos opostos, dois estilos extremamente
importantes na afirmação e na valorização industrial e artística do nosso país.
[263]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
[264]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[265]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
[267]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Entender estes objetos que servem como suporte físico de informações que serão
recuperadas, reorganizadas e interpretadas como um documento implica, nas
palavras de Le Goff (1996:547) em compreendê-los como uma forma de material
da memória em que existe uma escolha do historiador. Sendo assim, torna-se «o
resultado de uma montagem, consciente ou inconsciente, da história, da época,
da sociedade que o produziu, mas também das épocas sucessivas durante as quais
continuou a viver, talvez esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado,
ainda que pelo silêncio». Etimologicamente, o termo latino documentum,
derivado de docere, «ensinar», evolui para o significado de «prova», sem esquecer
sua durabilidade, permanência, testemunho e ensinamento definindo, assim,
o documento como monumento. Entendido como outra forma de material da
memória, o monumento pode ser compreendido como uma herança do passado
com capacidade para reenviar testemunhos e características de ligar-se ao poder
da perpetuação, voluntária ou involuntária, das sociedades históricas.
dos depoentes, como também o contém na terra rachada pela seca, no açude
que submerge a cidade destruída, nos escombros de cemitérios e templos. É toda
dividida por marcos, parques e vestígios. Contudo, a cidade de Canudos pode ser
entendida muito além de seu conceito geográfico, pois traz marcas da batalha
e comunica uma história de sofrimentos, mortes e destruição, conservando, em
torno do depoente, as condições que permitem aflorar a lembrança.
Existiram duas cidades diferentes antes da Canudos atual, mas elas parecem se
justapor, tornando-se inseparáveis. As imagens que os depoentes fazem de sua
cidade não se separam da lembrança do confronto. Esse espaço adquire força
na memória dos narradores, pois, ao evocar os acontecimentos, descrevem-no
minuciosamente. Alguns espaços que pertencem ao Parque Estadual de Canudos
têm uma presença marcante no discurso dos sertanejos moradores da região.
A cidade e a destruição
Sob a Canudos antiga está Belo Monte. Atraiu aproximadamente 25000 fiéis
guiados por Antônio Conselheiro para a cidade onde as barrancas eram de cuscuz
e seu rio de leite. Os sertanejos olham para a imensidão do açude e, em suas
histórias, materializam várias personagens e lugares. Alguns deles têm uma
presença marcante nos depoimentos, estão ligados à destruição e, além de
determinar as lembranças do grupo, carregam uma força em seus próprios nomes.
São eles: Parque da Degola, Vale da Morte e Lagoa do Sangue.
[270]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[271]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[272]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Esses territórios invisíveis que apenas são lembrados a partir de novas circunstâncias,
dão a pensar naqueles espaços a que Certeau nomeia «brutalmente iluminados
por uma razão estranha uma vez que os nomes próprios cavam reservas de
significações escondidas e familiares»(Certeau, 1998:184) e que são entendidos
como lugares de existência concreta, uma vez que relacionam-se às práticas, ao
modo como são frequentados. Espaços esses que «fazem sentido» ao impulsionar
movimentos que dirigem ou alteram o itinerário dando a este sentidos ou direções,
até então, imprevisíveis.
[273]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. «Para que serve um museu (entrevista)». Revista
de História (Rio de Janeiro), v. 2 n 19, p. 46-51, 2007.
[274]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
[277]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Para tanto, partimos do pressuposto que “os artefatos não devem constituir
objetos de investigação em si, mas vetores para a investigação de aspectos
relevantes na organização, funcionamento e transformação de uma sociedade”
(MENESES, 2003: 28).
Nesse sentido, a investigação aqui sugerida tem como ponto de partida o Serviço
de Objetos do Museu Paulista, mas sua problemática demanda a utilização de
fontes depositadas na própria instituição e em demais arquivos que tragam
informações tanto sobre a constituição dos acervos e trajetória dos objetos no
museu – com relevância para as correspondências e relatórios anuais da diretoria
-, como também sobre o espaço doméstico colonial paulista – em especial os
inventários post mortem.
[278]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Figura 1: Página inicial do site www.espacodomestico.com.br
Como se vê, o site está estruturado em guias que dão acesso a fontes, bibliografia,
atividades, informações de que fazem uso os componentes da equipe para a
realização do projeto.
[279]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Como tal banco foi desenvolvido em FoxPro, em inícios da década de 1990, não
possuía interface para a internet. Nestes poucos meses de trabalho, entretanto,
o banco de dados já foi colocado em plataforma da web, com uma organização
levemente diferente da antiga, e, ao longo da pesquisa, a proposta é desenvolver
uma navegação mais eficaz, com sistemas de busca eficientes. Um dos objetivos
de nosso projeto, inclusive, é servir como ponta de lança para que os acervos
sejam disponibilizados on line.
Para compor a guia Inventários, foram selecionados, para este primeiro ano de
trabalho, 64 inventários post mortem manuscritos no Arquivo Público do Estado
de São Paulo, datados das décadas de 1740, 1750 e 1760, relativos aos habitantes
da cidade de São Paulo, de variados segmentos sociais. Nos próximos dois anos,
contemplaremos períodos subseqüentes até a década de 1830.
[280]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Figura 2: Contador – século XVIII – Museu Paulista/USP
Em dois corpos, este móvel foi confeccionado com três tipos de madeira. A
estrutura é de nogueira. As prateleiras são de pinho-de-riga e as partes frontais
de cedro. Todo entalhado, tem 23 pequenas gavetas, detalhes folheados a ouro e
cerca de 100 delicadas colunas de marfim. A parte frontal é ricamente decorada
em motivos geométricos, no estilo mudéjar, desenvolvido na península ibérica por
influência da cultura islâmica. Pela profusão e riqueza de elementos decorativos,
devia ser considerado móvel de aparato, destinado a guardar objetos de valor.
Este móvel é o ponto de partida, por exemplo, para a investigação de seu contexto
de produção e uso social, qual seja, o século XVIII. Para tanto, buscamos o registro
de móveis de guarda em inventários paulistas e na bibliografia sobre mobiliário no
Império Português para entender seu papel na sociedade de então.
Difundidos durante o século XVII, segundo Fernanda de Barros Freire, “pode dizer-
se que os contadores evoluem a partir de móveis portáteis – os escritórios, que
se colocavam em cima de mesas ou estrados. Só são considerados contadores
quando ganham suporte próprio – a trempe. Em Portugal não têm batente a tapar
a ‘fábrica’, e não se conhecem exemplares de grande luxo, feitos com materiais
raros, a não ser, até certo ponto, os ‘indo-portugueses’” (FREIRE, 2002: 70)
[281]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
A descrição dos móveis nestes processos está bastante distante daquela feita ao
exemplar do museu, indicando uma produção bem menos elaborada em termos
de elementos decorativos – tal como ocorria no reino -, entretanto mantendo a
mesma função utilitária, qual seja, a guarda de valores e documentos.
[282]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[283]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Figura 3: Leito – século XVIII – Museu Paulista/USP
Quanto ao seu ingresso na instituição não há dúvidas. Tal peça de mobiliário fazia
parte da Coleção Sertório, primeiro núcleo de coleções do museu.
[284]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Figura 4: Museu Paulista/USP
[285]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
No próprio Guia há uma fotografia da referida sala A16, denominada Arte religiosa
colonial. Mobiliário antigo, datada da década de 1920, que nos permite observar
sua disposição na exposição museológica (figura 5).
Figura 5: Sala A-16. Museu Paulista, década de 1920
Onde o leito ficou exposto desta data até a década de 1990 ainda resta investigar.
Mas e hoje, onde estaria tal artefato? Na sala C3, como parte da já referida
exposição “O móvel como artefato” (figura 6).
Figura 6: Sala C-3. Museu Paulista, 2011 (Foto de José Rosael)
[286]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Como se vê, a própria concepção da exposição busca excluir a idéia dos artefatos
como fetiches, cujo valor somente lhe seria conferido em razão de seu proprietário.
O nosso leito é prova disso, haja vista que não ganhou destaque algum em função
de ter pertencido ao Feijó, pelo contrário, está disposto atrás do bufete que, por
sua vez, encontra-se atrás do preguiceiro. Podemos supor que seus atributos
físicos não foram considerados tão significativos pelos curadores da exposição
em termos de técnicas produtivas como as demais cabeceiras que se encontram
dispostas em duas outras paredes com maior destaque.
Mais ainda, atualmente, a legenda da peça está perdida, ou pelo menos, lá não
se encontra, o que impede que o visitante saiba o período de sua concepção e
nem imagine a quem pertenceu. Identificá-la não foi fácil. Primeiramente, o
reconhecimento se deu por exclusão em relação a duas outras cabeceiras muito
semelhantes expostas na mesma sala, com base no número de registro no museu
(RG). Em seguida, a identificação ocorreu mediante a comparação do artefato em
exposição com as fotografias guardadas no banco de dados e no Guia da Secção
Histórica. Tal como no paradigma indiciário de que nos fala Ginzburg (1990), foram
os pequenos detalhes, como a altura das colunas e a ausência pináculos, bem
como a quantidade de elementos vasados na cabeceira que deram a certeza de se
tratar do móvel comentado por Ihering e Taunay, há quase um século.
A semelhança entre os móveis não era fortuita, pois a técnica de torneados era
bastante predominante nos leitos existentes nas casas de morada da elite na
cidade de São Paulo setecentista, como se depreende dos exemplares descritos
nos inventários.
[287]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
dormir usual no século XVII, já no seguinte, os leitos passaram a ser mais utilizados,
e sua principal característica era o emprego do torneado mais grosso.
Eles podem ser tomados como indício de que o processo de fixação dos habitantes,
na cidade de São Paulo, encontrava contrapartida nesse mobiliário mais sólido
e pesado que eles passavam a encomendar para suas moradias e legavam aos
seus descendentes. (BORREGO, 2010). A posse desse móvel de repouso poderia,
portanto, ser considerada como testemunho do enraizamento e enriquecimento
de certos grupos sociais em solo paulistano no século XVIII.
A todas essas informações por nós colhidas, devem se somar outras a fim de
que possamos produzir dossiês realmente significativos, em que os documentos
textuais, iconográficos, tridimensionais, bibliográficos se comuniquem para
dar inteligibilidade ao artefato guardado na instituição museológica; dossiês
organizados on line, com links para que o público possa refletir sobre o passado
colonial paulista que se pretendeu e se pretende representar no Museu Paulista.
Esse é um dos grandes objetivos de nosso projeto e talvez nosso maior desafio.
[288]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
GINZBURG, C. (1990). Mitos, emblemas e sinais. São Paulo: Companhia das Letras.
[289]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
138 Agradezco desde aquí a Sofía Rodríguez Bernis, Directora, Ana Cabrera Lafuente,
Conservadora, y Luis Megino, Archivero, del Museo Nacional de Artes Decorativas, la
inestimable ayuda, estímulo y apoyo prestados en la realización de esta investigación.
[291]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Abstract: This paper analyses the relationship between the Museo Nacional de
Artes Industriales (MNAI), currently Museo Nacional de Artes Decorativas (MNAD),
and the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts (Paris
1925). The approach initially taken by the Museum, following the South Kensigton
Museum precedent, was the theorical education and training of the craftsman,
the industrials and the audience considering the union amongst the Arts and the
Industry as a way of development. . The Spanish participation in the International
Exhibition en Paris 1925 has to be read as a result of the works carried out in
favour of industrial arts since the foundation of the MNAD in 1912. The existing
documentation in the files of the MNAD is incredibly rich and is an example of an
interdisciplinary work merging architecture, inside decoration, furniture, clothing,
music and theatre, planning, gardens and industrial art education. All of these
were coordinated by the MNAI board of directors, and is an early example of a
temporary exhibition organised by a National Museum
Key words: International Exhibition Paris 1925, Decorative Arts, Applied Art,
Industrial Art, Archive Museums, History of museums.
139 “Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes”, de 3 de octubre de 1924, Boletín Oficial
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, Año XV, núm. 80, 442-443.
140 Ibidem,
141 Cfr. PRADELLE-DE GRANDRY, M. N, “Comment fait-on une Exposition Universelle?”, en Le
livre des expositions unuverselles 1851-1989, Paris, Union Centrale des Arts Decoratifs, 1983,
211-216.
[292]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
que se establecía el sistema para organizar una Exposición Universal, en la que sería
habitual distinguir, en el proceso íntegro de la muestra, cuatro fases de duración
e intensidad diferentes: preparación, realización, explotación y liquidación. El
período completo puede prolongarse años, para una duración efectiva que
no excede los seis meses, generalmente. Tomada la decisión, comienza la fase
preparatoria, de la que depende el éxito de la muestra. Los procesos de preparación
de la participación de cada uno de los paises concurrentes son similares, aunque a
menor escala. Una vez convocada por el Ministerio correspondiente y redactado el
Decreto correspondiente, se procede aI nombramiento de un Comisario General
y una Comisión o Consejo General de la Exposición. En algunos países la gestión la
asume el Estado, como ocurrió en este caso. Una exposición universal se hace al
precio de un trabajo incesante y agotador que monopoliza largo tiempo la energía
del comisario general y del equipo circundante. En el proceso de trabajo es muy
frecuente apelar a los artífices, artistas, arquitectos, etc., de modo enérgico
para que conscientes del deber y sentimiento patriótico, ayuden al éxito de la
nueva empresa142. El relato de cómo se preparó la participación española en la
Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas es lo que
corresponde a este trabajo.
142 Cfr. . PRADELLE-DE GRANDRY, M. N., “Comment fait-on une Exposition Universelle?”,, Op.
Cit., 214-216.
143 Cfr. MARX, R., “De l’art social et de la nécessité d’en assurer le progrès par une exposition”,
Idees Modernes, enero, 1909, 47. Reproducido en Le livre des expositions..., Op. Cit.,131.
144 Cfr. BENTON, Ch., BENTON, T., y WOOD, G. (dirs.), L’Art Déco dans le monde 1910-1939,
Tournai, La Renaissance du Livre, 2003, 142; Pérez Rojas, J., “La Exposición de Artes Decorativas
de París 1925”, Artigrama, núm. 21, Zaragoza, 2006, 21.
[293]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
145 “Real Orden de la Dirección General de Bellas Artes”, de 3 de octubre de 1924, Boletín Oficial
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, Año XV, núm. 80, 03/10/1924, 442.
146 PÉREZ ROJAS, J., Art Déco en España, Madrid, Cátedra, 1990; LEDESMA GÓMEZ, R., ¿Qué
es el Art Déco?, Laberintos, septiembre 2001, http://laberintos.com.mx/artdeco.html (consulta
23/05/2011); WOODHAM, J. M., A Dictionary of Modern Design, NewYork; Oxford University
Press, 2006, 22-25.
147 Cfr. “Indice de proposiciones contenidas en la nota de este expediente”, Archivo del Museo
Nacional de Artes Decorativas (a partir de aquí Archivo MNAD), C,004, D,49, s/f.
148 ARTIÑANO, P. M. de, “España en al Exposición Internacional de Artes Decorativasde París”,
en El Sol, Madrid, 02/05/1925.
[294]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
decorado y mobiliario; arte de los espectáculos; arte del atavío; arte de las calles
y jardines, y enseñanzas149. Otro planteamiento en ciernes era la designación
de los Delegados Provinciales, para lo que se dudaba entre los Delegados Regios
de Bellas Artes y los miembros de las Comisiones de Monumentos, inclinándose
preferentemente por los primeros, como así fue.
[295]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[296]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
En los días prevíos a esta salida desde el Museo se solicitaba al Ministerio competente
la recepción de los catálogos de todas las Ferias de Muestras celebradas en España,
para conocer la estadística de los trabajos industriales artísticos que tuvieran que
ver con las Artes Decorativas160. También se dirigieron cartas a todos los Delegados
Regios de Bellas Artes, en las que se transmitía que se planteaba el tema de la
concurrencia a la exposición como una cuestión de decoro nacional, se solicitaba
difundir el folleto con las indicaciones de participación y colocar en la prensa
artículos de propaganda discretos para aclarar las finalidades de la exposición y ver
la manera en que los artistas de la provincia participasen, preparando sus obras.
Desde Madrid se consideraba que sería indispensable conocer la mayor parte de
antecedentes, para juzgar si las creaciones artísticas e industriales caben en el plan
de dicha exposición. Asimismo se indicaba que el plazo de admisión terrminaría el 1
de febrero de 1925. Los miembros de la Subcomisión ejecutiva estaban convencidos
de que los delegados regios, hasta un número de cuarenta y ocho, conocerían a
fondo los talleres y personas de reconocido prestigio, así como las orientaciones
modernas161. Constan en el Archivo contestaciones de veintiseis Delegados Regios
de Bellas Artes, es decir, poco más del 50%. Sin embargo, las respuestas nos dan
una fotografía de la situación de las artes decorativas e industriales modernas en
España. La mayor partes de ellas son prácticamente un acuse de recibo, junto con una
petición de información y solicitud del folleto editado. Sin embargo, es significativa
la correspondencia generada con los delegados de Cataluña y Guipuzcoa, así como
con los andaluces. En cuanto a los primeros, conviene señalar que existe una
carta del Presidente del Real Círculo Artístico, Fustér, enviada dos meses antes del
inicio de esta correspondencia, en la que piden organizar la sección de Cataluña en
París162. Desde Madrid se indicaba que el procedimiento sería para todos el mismo,
confiando en su colaboración y disposición. La contestación más entusiasta procedía
del Delegado de Guipuzcoa que mostraba el deseo de participar en el certamen, para
lo que habían prometido su colaboración los periódicos, la Liga de Productores a la
que pertenecen todos los industriales de Guipuzcoa, así como que podrían obtener
ayuda económica de la Diputación y la Sociedad de Estudios Vascos, entre otros.
También consultaba si podría haber un lugar exclusivo para Guipuzcoa, o construir
163
un pabellón especial
160 Carta a don Juan Flórez Posada, 09/12/1924, Archivo del MNAD, Madrid, C.005, D.15
161 “Modelo de carta dirigida a Delegados Regios”, 8, 10 y 11/12/1925, Archivo MNAD,
C.004, D. 60, núm. 4.
162 Cfr. “Delegación de Barcelona. Carta del Presidente Real Círculo Artistico”, de
14/10/1924, Archivo MNAD, Madrid, C.004, D.60, núm. 18.
163 Cfr.. “Delegación de Guipuzcoa. Carta de F. Urcola”, de 13/12/1924, Archivo MNAD,
Madrid, C004, D60, núm. 36.
[297]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[298]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
muy rudimentarias todavía, la cerámica, talla y metales que son en las cosas que
estamos más adelantados, generalmente se dedican (con mucho acierto a mi modo
de ver) a reproducir objetos antiguos de decoración, y éstos están eliminados de
la Exposición. Estas son mis primeras impresiones, es fácil que se modifiquen a
medida que me vaya ocupando del asunto”170.
Respecto a la correspondencia con los artistas, son muchas las cartas recibidas
172
durante el mes de enero de 1925.. Se contacta con los industriales valencianos
solicitando “incluso milagros”, aludiendo no sólo a los principios pautados en el
decreto de concurrencia, sino a la conveniencia económica, “pues las Repúblicas
Hispano-Americanas, han de tomar muy en cuenta los éxitos buenos que puedan
tener las manufacturas españolas en esa exposición y yo creo que las casas
que no concurran a ella, podrán ser miradas en América como que han huído
173
y realmente todos hemos de procurar que esto no suceda” . Constan en el
archivo misivas dirigidas a artistas cuyas obras conocen los organizadores a traves
[299]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Sería excesivo para este trabajo detallar aquí el contenido de las mismas. Sin
embargo, sí merece enorme interés extraer la filosofía y el pensamiento en relación
con las artes decorativas e industriales de las personas que se ocuparon de esta
organización, en definitiva, el planteamiento de una institución del Estado, un
Museo Nacional, que ejerció como organizador, o comisario en terminología actual,
de una exposición internacional, la primera dedicada a las artes industriales. Una
labor que fue de impulso, incentivación y promoción, a sabiendas de la realidad
que vivía nuestro país en este terreno. Rafael Doménech lo expresa en un borrador
de carta dirigida, posiblemente, al Subsecretario, en la que repasa cómo desde
el principio se propusieron llevar una muestra lo más completa posible de las
diferentes ramas de las artes industriales y decorativas en España, cómo tuvieron
que acometer el trabajo a toda prisa: para convencer a los dueños de fábricas
[300]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
178 Cfr. “Borrador de carta... de la Subcomisión a Artiñano”, Archivo MNAD, C004, D.59,
28/05/1925
179 Cfr. “Correspondencia cruzada de Eugenio López Tudela, delegado en la Exposición
Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de 1925”, Madrid, Archivo
MNAD, C.005, D.05; “Carta de Artiñano a Pérez Bueno y Pérez Dolz”, 18/05/1925,
instando su independencia, Archivo MNAD, C.004, D.59.
[301]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
180 Cfr. “Borrador de carta... de la Subcomisión a Artiñano”, Archivo MNAD, C004, D.59,
28/05/1925.
181 Cfr. “Carta de Doménech a Artiñano”, de 11/07/1925, Archivo MNAD, C.004, D.59.
182 Cfr. Carta de Artiñano a Doménech, de 31/0871925, Archivo MNAD, C.004, D.59.
183 Cfr. VVAA, Exposición Internacional de Artes Decorativas... Op Cit.
[302]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
encargado de los asuntos musicales del pabellón Español, con Manuel de Falla;
Gregorio Martínez Sierra, al que le encomiendan los espectáculos teatrales, etc.
174 “Reglamento. Capítulo Primero. De la finalidad del Museo. Art-1º”, Boletín Oficial el
Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, Año V, núm.7, Madrid, 23/01/1914, 3.
175 Cfr. CABRERA LAFUENTE, A., y VILLALBA SALVADOR, M., “Museo Nacional de Artes
Decorativas. De Museo Industrial a Museo nacional de Artes Industriales 81850.1912)
Antecedentes para la historia del Museo”, Revista de Museología, núm. 30-31, Madrid,
2004, 81-88; VILLALBA SALVADOR; M., y CABRERA LAFUENTE, A., “El Museo Nacional de
Artes Industriales..., Op. cit., 117-1.
[303]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
[305]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
has had to face different requirements that form part of contemporary life and
conditions, such as the expectations of different social groups. Thanks to a fruitful
strategic planning, the Centre for Museum Studies of CARM was created in 2009,
as well as the new space named Museum Convent of Saint Francis in Murcia
(Murcia) dedicated to Modern and Contemporary Art in the Region of Murcia. The
appropriation of the building is in process.
[306]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
[307]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
el año 1996, entendido como una sección del Museo de Bellas Artes de Murcia
dedicada a la escultura religiosa. Durante la última restauración, concluida en
2010, se acomete la musealización definitiva de los espacios que conforman el
ahora llamado Conjunto Monumental de San Juan de Dios.
El nuevo Museo será de tipo temático, y estará constituido por obras de arte de
los artistas murcianos o relacionados con Murcia de los siglos XX y XXI. Nuestra
Región cuenta con un nutrido y reconocido grupo de artistas del pasado siglo
hasta nuestros días, que han dejado huella en el ámbito nacional e internacional.
El potencial de este Museo será tanto cultural como educativo y turístico, y los
cometidos básicos de esta Institución serán los propios de los museos, pero en
este caso con una particular propuesta de calidad, con una temática concreta,
como es el Arte del Siglo XX y XXI, Moderno y Contemporáneo.
[308]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Este Museo surge por dos factores: de un lado, de las negociaciones realizadas
por el Excmo. Ayuntamiento de Mula y la Consejería de Cultura y Turismo de la
Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, en un ejemplo de buena gestión
y buenhacer en busca de un eje vertebrador del territorio desde el punto vista
cultural y turístico; y por otro lado, de la necesidad de ampliar los limitados
espacios expositivos disponibles en el Museo de Bellas Artes de Murcia para poder
explicar y difundir, mediante su exposición, la Historia del Arte del siglo XX hasta
nuestros días en la Región de Murcia, mostrando, para ello, las obras de autores de
nuestra tierra o relacionados con Murcia, de una forma general y simultáneamente
completa, siguiendo una cronología coherente. La colección estará ilustrada con
las obras más representativas del pasado siglo de las colecciones públicas, habida
cuenta de la necesidad de su exposición desde diversos puntos de vista, aunque
existen en la provincia otras propuestas museísticas de calidad.
[309]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
En este sentido, la función de este Museo como servicio público cobra especial
relevancia en varios ámbitos, tanto institucionales como sociales, que se enumeran
a continuación:
Los Ejes museográficos del Museo son: pintores y escultores. Primera planta: Sala
1: La generación de los 20. Entre la vanguardia moderada y el antivanguardismo (I);
Sala 2: La generación de los 20. Entre la vanguardia moderada y el antivanguardismo
(II); Sala 3: La Posguerra: consolidación del vanguardismo moderado (la diversidad
de la renovación y clasicismos); Sala 4: Postrimerías de la modernidad: rupturas y
contrastes (existencialismos, madurez del paisaje y figuraciones); Sala 5: El crisol
de los 80 (I), (lenguajes de la abstracción, derivas expresionistas y los coloristas
Naïf); Sala 6: El crisol de los 80 (II) (figuraciones y la escultura: entre lo orgánico
y lo inorgánico); Sala 7: Experiencias últimas (visiones de la metapintura y
diseminaciones); y en segunda planta: Sala 8: Fotografía.
[311]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
práctica museística con las aptitudes necesarias para el desarrollo de las teorías de
la Ciencia Museológica y de la Técnica Museográfica. Está vinculado al Museo de
Bellas Artes de Murcia y dependiente de la Dirección General de Bienes Culturales
de la Consejería de Turismo y Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de
Murcia.
[312]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Las actividades sustanciales del Centro se pueden clasificar en las siguientes áreas
concretas: investigación, documentación, formación, divulgación y la difusión,
además se contará en el Centro de intercambio de publicaciones y de una biblioteca
especializada en la Ciencia Museológica.
Referencias Bibliográficas.
García, J. (2010, junio). El Museo de Bellas Artes de Murcia. Boletín del Ilustre
Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras en Ciencias de la
Región de Murcia, 13, 7-10.
[314]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
[317]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
O Museu Hering tem como marco o ano de 1980, quando a Companhia Hering
(Blumenau, Santa Catarina, Brasil) comemorou 100 anos de existência. À época, o
então Presidente da empresa, Sr. Ingo Hering, manifestou sua consciência quanto
ao patrimônio industrial e empresarial a ser preservado, o que gerou a criação
do Arquivo Histórico da empresa. Trinta anos depois a empresa volta a pensar
no patrimônio industrial que detém. Assim, deram-se início as ações inerentes à
criação de um museu. O procedimento inicial adotado foi a realização de diagnóstico
para avaliação das potencialidades museológicas. De imediato, tomamos ciência
do acervo institucional existente, um conjunto de documentos, fotografias, peças
industrializadas, manuais, catálogos, mostruários, maquinaria etc., organizado e
armazenado no Arquivo Histórico.
Para tanto, buscamos entender aquilo que a empresa representa para a cultura
e a sociedade brasileira para, então, propor um museu como lugar do patrimônio
cultural. A proposta do Museu Hering fundamentou-se na ideia de preservação
de patrimônio cultural industrial de interesse público, regional e nacional, e na
importância da industrialização têxtil e da moda no cenário histórico e cultural
brasileiro. Mas também na capacidade das pessoas de buscar referências para
construção de memórias e identidades.
O diagnóstico nos deu base para pensar a instituição. Foi estruturado em partes,
a saber:
• histórico da Companhia Hering desde sua criação em 1880,
• definição do acervo - documentação sobre: História da Empresa,
os
[318]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
2. Antiga costura – prédio industrial que faz parte do núcleo inicial da empresa.
3. Antiga fiação – prédio industrial que faz parte do núcleo inicial da empresa.
[319]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
• Cautela X Audácia
• Arrojo X Humildade
• Trabalho X Lazer
• Posse X Altruísmo
O objetivo geral reservado para o Museu Hering é cultivar uma cidadania ligada à
participação, à ética, aos direitos individuais e coletivos, à justiça social.
[321]
Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
7. Publicidade e propaganda.
1. Antigo refeitório – construção enxaimel do fim do século XIX. Esta casa está
em uma posição privilegiada, na entrada da Companhia, mas fora da área restrita
da empresa. É adequada para uso público, como exposição. Esta edificação foi
escolhida para abrigar a exposição inaugural do Museu Hering.
1º. Implantação
188
O Museu Hering foi inaugurado em 30 de novembro de 2010 . Hoje com um ano
189
de vida, prepara-se para a ampliação de seu alcance. Tem um plano de ação e
metas estabelecidas e a principal e imediata é a elaboração do plano museológico,
o que será fundamental para uma projeção futura desse museu.
188 A exposição Tempo ao Tempo que inaugurou o Museu Hering teve apoio da Lei
Rouanet, MinC.
189 Projeto aprovado pela Lei Rouanet.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
CURY, Marília Xavier. 2011. “Como nasce um museu”. In: MUSEU HERING. Tempo
ao tempo - Nasce um museu = Time to time - A museum is Born. Blumenau:
Contratempo.p. 47-137.
CURY, Marilia Xavier. Museu Hering. Projeto Museológico. São Paulo, 2010.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Versión digital en :
http://www.uam.es/mikel.asensio
Abstract: The Museum of Marajo Pe. Giovanni Gallo is located at the city of
Cachoeira do Arari, in the eastern area of the Marajó island. It keeps an expressive
collection of items which are representative of the “marajora” culture. In its long
term exhibition stand out the so called “caboclos” computers made of pieces of
wood, thread and rope. The items related to the “pajelança”, which are part of the
museum’s collection, is our subject of research. “Pajelança” - a form of xamanism
in which the specialist, called “pajé”, performs healing rituals by the incorporation
of entities knowns as “caruanas” – is a hybrid system of belief in which cultural
elements from the indigenous, African and popular Catholicism tradition merge.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
1 INTRODUÇÃO
A Ilha do Marajó integra o maior arquipélago flúvio-marinho do mundo (o
arquipélago do Marajó) e está localizada na foz do Rio Amazonas. A ilha recebe,
também, influências de outros rios de grande porte como o Tocantins e o Pará, pois
ambos deságuam na Baía do Marajó. Possui uma história marcada pelo contato,
ora mais ora menos intenso, entre a população nativa, missionários, viajantes e
exploradores vindos de diversas partes da Europa, que deixaram contribuições
importantes para o desenvolvimento local. A presença desses personagens
inscreve-se nas diversas marcas, especialmente as culturais, que são encontradas
na paisagem sócio-urbana da ilha. Aliada à diversidade biológica, a riqueza cultural
produzida pelo homem marajoara, dá ao lugar um tom especial que se intensifica
a partir da aura de mistério e de misticismo que cerca a Ilha.
1 Pacoval é um enorme teso (uma elevação de terreno que não alaga na época das cheias) em que
foram encontrados os vestígios mais antigos de ocupação humana. Daí procede a denominação
de Homem do Pacoval para esses achados arqueológicos.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
2 UM MUSEU NO MARAJÓ
Neste cenário amazônico, localizado entre o Rio Arari e os campos naturais,
foi fundado o Museu do Marajó (doravante referido como MdM) – graças ao
idealismo do Padre Giovanni Gallo. A originalidade dessa instituição - possuidora
de um acervo museológico expressivo da cultura da região – reside em seu projeto
expográfico no qual merece destaque, sobretudo, o que o Padre Gallo chamou de
“computadores caipiras”, ou seja, instalações de estrutura simples, compostas por
uma série de mecanismos que podem ser manipulados pelos visitantes.
O MdM foi fundado, em 1972, na cidade de Santa Cruz do Arari - Ilha do Marajó,
com a proposta de promover o desenvolvimento através da Cultura. Em 1983, o
MdM foi transferido para Cachoeira do Arari, vizinho daquele município, e, com
o apoio dos moradores, ampliou o acervo com o qual desenvolveu pesquisas
arqueológicas e etnográficas. Seu acervo começou a ser formado a partir da
doação de fragmentos de cerâmica e peças arqueológicas que eram encontrados
pelos moradores do lugar, evidenciando a participação da comunidade, desde o
início das atividades do MdM. Pode-se dizer que seu acervo é a representação
do mesmo e não do outro, projetando a auto-consciência do que é ser marajoara
(GONÇALVES, 2007).
No MdM pode ser encontrada não apenas a história dos povos que ocuparam a
região, mas também um fragmento museografado da memória da cidade, além de
coleções que falam sobre a dimensão biossociocultural da Ilha, como os espécimes
taxidermizados da fauna, a exemplo do peixe-boi (Trichechus inunguis) e do boto
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
tucuxi (Tricherus Iningis). Há, ademais, um acervo sobre crenças populares e sobre
o modo de ser e de viver do homem marajoara, em que se destaca a pajelança
cabocla, sendo esta última categoria representada por objetos que remetem à
cosmologia e aos rituais dessa prática xamânica.
2 Neste trabalho, trataremos da pajelança cabocla ou rural, praticada por populações rurais
não indígenas. Maués e Villacorta consideram a pajelança cabocla como parte integrante do
catolicismo popular das populações rurais e de origem rural amazônicas. Para saber mais sobre
o assunto, ver Maués e Villacorta (1998).
3 Segundo Maués e Villacorta (1998), neste contexto, o termo é usado em sentido pejorativo. As
pessoas em questão preferem se auto-identificar como “curadores”.
4 “É comum a ideia de que, se alguém for levado por algum encantado para visitar o encante,
deve evitar comer as coisas que lhe são oferecidas, caso contrário se encantará, não podendo
mais viver no mundo da superfície, como os demais seres humanos. Há também a ideia de que
os grandes pajés (conhecidos às vezes como “sacacas”) são levados pelos encantados para o
fundo, onde aprendem sua arte; mas, neste caso, eles retornam à superfície, como xamãs, para
poder praticar a pajelança.” (MAUÉS; VILLACORTA, 1998, p. 8).
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3.1 A COLEÇÃO
A coleção7 de pajelança, que compõe o acervo do Museu do Marajó, é composta
por alguns dos elementos utilizados pelo pajé durante os rituais. Dentre as peças
da coleção estão: imagens de santos católicos, de índios e preto-velho (em
gesso); maracá (feito de uma cabaça pequena, possui contas no seu interior. Este
é agitado em várias momentos, sobretudo durante os passes e para chamar os
caruanas); turíbulo; fotografias, banhos de limpeza, alguidar, representação de
pontos8, dentre outros elementos. Segundo alguns informantes9, a coleção era
composta por mais objetos que, ao longo dos anos e após o falecimento de Gallo,
‘desapareceram’ da exposição.
5 Neste trabalho, utilizaremos o termo ressonância tal qual conceituado por Stephen Greenblatt
(1991) e utilizado por Gonçalves (2005).
6 A utilização do termo aderência se dá conforme sua utilização por Borges e Campos (no prelo).
7 Neste trabalho utilizaremos o conceito de coleção desenvolvido por Pomian para o qual coleção
é “qualquer conjunto de objetos naturais ou artificiais, mantidos temporária ou definitivamente
fora do circuito das atividades econômicas, sujeitos a uma proteção especial num local fechado
preparado para esse fim, e expostos ao olhar do público” (POMIAN, 1984, p. 53). Também
queremos deixar claro que a categoria ‘coleção’ é desconhecida, não utilizada, pelas pessoas
que trabalham na manutenção e gerência do Museu. Entretanto este termo será utilizado para
facilitar a compreensão do trabalho.
8 Pontos são grafismos utilizados pelos caruanas. Cada caruana possui um ponto que o
representa.
9 Entrevistas coletadas durante pesquisa de campo realizada no período de 18 a 28 de setembro
de 2011.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Até este momento da pesquisa podemos afirmar que, apesar da coleção fazer parte
da exposição de longa duração do MdM e, apesar de muitos visitantes, sobretudo
moradores de Cachoeira do Arari, visitarem o Museu diversas vezes, existe um
certo bloqueio, talvez inconsciente, que faz com que eles não percebam a coleção.
Há relatos de pessoas que dizem que quando se encontram diante, ou próximas
a ela, procuram não olhar para a mesma por sentirem-se incomodadas. Durante
pesquisa de campo, alguns visitantes negaram-se à responder o questionário ao
saber que a pesquisa tratava sobre pajelança e sobre a coleção. Apesar destas
atitudes de negação, os informantes da pesquisa reiteram a importância da
presença da coleção, pois ela “representa a cultura marajoara”.
Com utilização dos motivos arqueológicos nos mais diferentes suportes (cerâmica,
serigrafia, bordados), os habitantes de Cachoeira passaram a conhecer e a
reconhecer o valor das peças arqueológicas encontradas e a saber que os achados
se constituíam em mais do que cacos de cerâmica. O trabalho desenvolvido por
Gallo sensibilizou as pessoas sobre a importância de se conhecer o passado e
preservar o patrimônio arqueológico.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Para Freitas (2010) as ações afirmativas museológicas são baseadas nas ações
de preservação, conservação, documentação, exposição e educação, nas
quais estabelecem-se relações de diálogo que possam envolver as formas de
conhecimento historicamente construídas. Segundo a autora, as ações afirmativas
“visam reconhecer e valorizar, como práticas museológicas, as ações de preservação
da memória baseadas na memória ancestral” (FREITAS, 2010, p.29).
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
Referencias Bibliográficas.
GREENBLAT, Stephen. Ressonance and wonder. In: KARP, Ivan; LAVINE, Steven L.
(Ed.) Exhibiting cultures: the poetics and politics of museums diaplay. Washington:
Smithsonian Institution Press, 1991, p. 42-56.
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Asensio, Moreira, Asenjo & Castro (Eds.) (2012) SIAM. Series Iberoamericanas de Museología.Vol. 7.
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Inmaculada Ledesma Cid Subdirección General de Museos, CAM
(macu.ledesma.cid@madrid.org)
Año 3. Volumen 7
“Criterios y Desarrollos de Musealización”