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PHILIPPE
DAVERIO

L’arte di guardare l’arte

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Il volume

I più graffianti articoli pubblicati sulla rivista "Art e Dossier" dal suo
direttore, Philippe Daverio. Uno stile personalissimo, una capacità unica di
conciliare temi, ambiti, storie che appartengono apparentemente a campi
differenti ma che letti insieme rivelano significati impensati e gettano nuova
luce sul mondo dell'arte. Autoironia, leggerezza, erudizione, orrore per la
convenzione della critica d'arte politically correct. Tutto questo fa di
Philippe Daverio un autentico gigante della divulgazione artistica. L'opera
d'arte diventa oggetto di contemplazione (e con Daverio di contempla il
dettaglio che sfugge alla visione del turista obnubilato dal marketing
culturale) ma anche pretesto per ricostruire il milieu storico e culturale
senza cui quello stesso capolavoro non avrebbe alcun senso.

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Responsabile editoriale
Claudio Pescio
Redazione
Francesca Barberotti
Collaborazione redazionale
Enrica Crispino
Progetto grafico, impaginazione e copertina
Lorenzo Pacini
Ricerca iconografica
Cristina Reggioli
Elaborazioni grafiche delle foto di Philippe Daverio
Lorenzo Pacini
Crediti
© T.H. Benton and R.P. Benton Testamentary Trust, Pierre Bonnard, Hans Hofmann, Gerrit
Rietveld, Gino Severini by SIAE 2012
© 2012, Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence
© 2012, Digital Image, Photo Scala, Firenze
© Archivio Mauro Ranzani / Archivi Alinari
© Giraudon / The Bridgeman Art Library
© Erich Lessing / Contrasto
© Schütze / Rodmann / Bildarchiv Monheim / Archivi Alinari
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© Toni Spagone / Realy Easy Star
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Courtesy Riccardo Toffoletti, Comitato Tina Modotti, Udine
www.giunti.it
© 2012 Giunti Editore S.p.A
via Bolognese 165 - 50139 Firenze, Italia
via Borgogna 5 - 20122 Milano, Italia
Prima edizione digitale: ottobre 2012
ISBN 9788809781412

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Introduzione

La curiosità sarà anche un difetto e l’ozio un vizio, ma i due elementi,


combinati insieme, sono un utile strumento di sopravvivenza. Per guardare
le opere d’arte. La curiosità che accomuna gli uomini ai gatti e alle scimmie.
L’ozio che li imparenta ai ghiri e alle lucertole al sole. Ma pure la curiosità
primo motore della ricerca scientifica e l’ozio condizione necessaria alla
prima elaborazione del pensiero filosofico. Stare fermi e scrutare implica i
due comportamenti, richiede al contempo sangue caldo e freddo, capacità di
veglia isolata notturna e piacere cenobitico da esseni abbronzati. La grande
filosofia germanica indaga costantemente il pensiero che gira all’interno
della propria testa e raggiunge così gradi elevatissimi di arrovellamento
nella Critica della ragion pura (1781). L’antica filosofia greca scruta il mondo
esterno e così facendo elabora la sua kritike, elaborata sul kriterion. Perché la
critica nasce dal , dal distinguere, dal giudicare dopo avere distinto. E
dal verbo krino nasce anche il crinale, la linea alta del monte che ha due lati
discendenti diversi, inesorabilmente condannati ad allontanarsi l’uno
dall’altro. I criteri sono gli strumenti del sapere che consentono la
distinzione, quindi il giudizio e infine il pensiero critico. Facilissimo. La
metodologia della critica è quindi la medesima di quella del pettegolezzo.
Stesso percorso: criterio-giudizio-pensiero. Stessa necessità di non lasciare
correre la questione solo nella propria testa, ma di guardare fuori dalla
finestra, con curiosità e ozio ovviamente.
Questa è una piccola raccolta di pettegolezzi suscitati dallo scrutare la
storia delle arti. E pettegolezzi lo sono per un motivo sostanzialmente etico.
Che c’è di più bello che l’interessarsi agli esseri umani? Il mondo delle arti è
intimamente ambiguo. Anzi solo ciò che è ambiguo può essere considerato
arte. I tre fanciulli appesi a un albero in una piazza milanese da un
pubblicitario veneto non sono arte per mancanza di ambiguità. La loro
lettura univoca è ragione della loro banalità. Mentre il mondo delle arti
consente letture in direzioni diverse: è quindi etimologicamente ambiguo (va
per ambo i lati del crinale) e triviale (porta a tre vie almeno). L’opera d’arte
può generare stimoli stilistici, può suscitare voglie interpretative, può

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segnare la strada evolutiva delle tecniche della percezione e della
restituzione di questa percezione, può limitarsi all’evoluzione delle pratiche
materiali della sua realizzazione, oppure può riassumere tutte le
contraddizioni o tutte le combinazioni di questi vari percorsi per diventare il
più attraente campo d’indagine per chi abbia interesse nei suoi simili, gli
altri uomini, o addirittura la specie che governa il nostro permanere sulla
terra.
Perché sono tantissimi gli altri esseri umani. Vivi taluni, semivivi talaltri,
morti tantissimi, ma non per questo meno interessanti. La più bella festa
della liturgia annuale, per chi è mosso da pulsioni pettegole e quindi da
voglie antropologiche, è senz’altro la festa di Ognissanti. L’umanità non è
solo costituita dai vivi. Anzi. Son talvolta ben più vivi i morti di quanto non
siano vivi i vegeti. Noi dialoghiamo costantemente con la specie, che è fatta
da ben più personaggi dei soli sette miliardi di esseri oggi censiti sul
pianeta. Platone è ben più vivo d’una capogruppo parlamentare che ci tocca
vedere ogni sera nel telegiornale. Il capogruppo non lo incontreremo forse
mai e le leggi che potrà proporre faranno fatica a essere votate; qualora lo
fossero, ben marginali saranno comunque rispetto ai codici già scritti, quelli
che discendono dall’imperatore Giustiniano. Per la nostra vita personale,
quanto per gli equilibri della specie, vale più Giustiniano dell’ingiustificato
capogruppo. E Platone comunque è il più presente di tutti poiché ha
influenzato alla radice il pensiero di Michelangelo. Anche Michelangelo non
lo incontreremo mai, è egli ridotto a un mucchietto d’ossa che possiamo
andare a visitare in Santa Croce a Firenze, bel sarcofago in impianto
manierista. E già che ci siamo, nella stessa chiesa possiamo salutare le ossa
di Galileo Galilei, bel sarcofago in impianto barocco. Due passi in più per
rendere omaggio alle ossa dell’umanista Leonardo Bruni, in un
bell’impianto del primo Rinascimento inventato da Bernardo Rossellino. Ma
oltre alle loro tombe così artistiche possiamo incontrare e magari toccare la
Pietà Rondanini, possiamo leggere il dialogo inventato dal Bruni fra l’eroico
Coluccio Salutati e il bibliofilo Niccolò Niccoli nell’Ad Petrum Paulum
Histrum, possiamo studiare Il Saggiatore e meditare sulla , la
Repubblica di Platone. Questi “santi” sono per noi ben più concreti del
povero capogruppo parlamentare. Ecco perché Ognissanti è una festa così
commovente ed ecco pure il motivo per il quale precede consolatoria la
festa dei Morti.
Contemplare le arti, tentare, più che di conoscerle, di capirle, vuol dire
entrare in contatto con tutti loro. È questo il percorso esoterico d’una

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iniziazione che consente di porli in relazione con i nostri compagni di
viaggio vivi, i quali meritano la medesima interessata curiosità. Viene
naturale allora applicare i medesimi criteri d’attenzione a una statua
cicladica e a un ferro di Kounellis. I tipi e gli archetipi, gli stili e gli stilemi:
tutto proviene dall’infinita generosità della passione creativa, sciamanica
nelle grotte di Altamira, metafisica nelle piazze di de Chirico, mistica in
Piero e coquette in Renoir, politica in Eugène Delacroix come in Joseph
Beuys, umana e affettiva in Caravaggio come in Grosz. Esistono specialisti
che studiano con attenzione i singoli artisti e gli specifici momenti storici. A
loro, agli scholars di tutte le epoche, dobbiamo gli strumenti che ci
permettono di giocare l’infinito gioco delle relazioni e dei rapporti. A noi il
compito della curiosità. A noi la gioia del dialogo con la specie. E a chi
cerca solo la soddisfazione bassa dell’arricchimento, dell’investimento, del
reddito, a chi propone l’avvilimento nella crapula della contingenza, a chi
esalta lo sterco del diavolo venga lanciato l’anatema dell’inferno dantesco.

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Umano, troppo umano

A partire dal XII secolo il gusto subisce il formidabile


passaggio dal bello degli antichi, di cui si conservava
un ricordo cristallizzato nell’arte di Bisanzio, al
“brutto” della modernità, in una caduta dalla grazia
che pare inarrestabile. In due secoli il bello si frantuma
contro l’umanità del borgo produttivo, contro il dolore
dei poveri difesi da san Francesco. È il momento della
rivoluzione di Giotto.

A Petrarca, nella prima metà del Trecento, venne da scrivere un pensiero


che se fosse stato proposto tre secoli dopo lo avrebbe portato dritto alla
corda dell’Inquisizione. Petrarca aveva la fortuna di porsi la domanda
giusta nel momento giusto, in quegli anni cioè nei quali l’Europa era ancora
ricca anche se meno ricca, il potere papale si era elegantemente disciolto ad
Avignone e la peste nera sarebbe arrivata pochi anni dopo, nel 1348. Un
fluttuare problematico del pensiero avveniva tra Bologna, Parigi e Oxford,
tra francescani, domenicani, erranti, dottori e poeti laureati altrettanto
instabili. Sosteneva Petrarca che se il mondo nostro non avesse subito la
sfortuna della conversione politica di Costantino al cattolicesimo, avremmo
avuto la gioia di vivere ancora negli equilibri perfetti dell’antichità greco-
latina, e non saremmo stati costretti a vedere ovunque le brutture del
Gotico. L’uomo delle «fresche e dolci acque» già annunciava il pensiero di
Leon Battista Alberti e come lui già condannava la bruttezza della sua
epoca. Per fortuna nostra, il suo pensiero non poté essere retroattivo e
cancellare la formidabile trasformazione che da due secoli stava ponendo le
fondamenta di un gusto assolutamente nuovo, quello della modernità
d’Occidente, lentamente conquistata dalle nuove lingue romanze del parlare

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come del vedere.
L’antico era ovviamente dimenticato. Non risiedeva più lì il bello. Il bello
s’era ancorato all’evoluzione lenta delle abilità ingegneristiche romane
verso quell’architettura che oggi noi chiamiamo romanica. Il bello pittorico
traeva invece le sue origini dalle invenzioni iconiche di Costantinopoli,
quelle che l’imperatore Leone III iconoclasta aveva inutilmente tentato di
cancellare nell’VIII secolo. Bisanzio aveva imposto la sua elegante e ieratica
bidimensionalità a tutta la cristianità. Anzi, la lingua cristiana visiva era
teologicamente soprannaturale e come tale aveva rinunciato alla pagana
terza dimensione dell’ellenismo. E per quanto di là permanesse la stabile
dialettica fra patriarca e “basileus”/re, di qua, dalle parti nostre si reputava
che il mondo avesse solo due maestri, il papa e l’imperatore. Latini, loro,
con un’estetica post-greca orientale nella quale le parole della Chiesa
romana e latina, quelle fondative almeno, erano greche e dove l’arte musiva
e parietale rappresentava un Dio Padre Pantocratore, una Maria Vergine in
maestà e il Cristo in croce talmente a suo agio da essere “triumphans”
(figura 1).
La crisi avvenne con il passaggio dal XII al XIII secolo. Il Barbarossa
affogato in Oriente (1190) fu come il segno della fine della gloria delle armi
intesa come unica gloria possibile. Negli stessi anni il futuro papa Innocenzo
III si preparava a una ben più gloriosa carriera, debole nel ferro ma potente
nella diplomazia, intraprendendo il viaggio dalla natale Anagni
all’università di Parigi. Si scopriva il ruolo dello “studium”, quello che
Guglielmo di Ockham un secolo dopo avrebbe rivalutato rivolgendo
all’imperatore Ludovico IV il Bavaro la famosa frase: «Tu me defendas
gladio, ego te defendam calamo» (Tu mi difenderai con la spada, io ti
difenderò con la penna) (figura 2).
Dietro questi cambiamenti si nascondeva la più radicale delle rivoluzioni
che l’Europa avesse conosciuto dopo il crollo dell’Impero romano, quella
del borgo produttivo. Nei Comuni si stava scoprendo che il lavoro generava
danaro ben più della guerra e che il denaro accumulato generava nuovo
lavoro, con il sudore della fronte invece che con il rumore delle armi. Stava
nascendo il capitalismo e la sua diversa etica. L’individuo operoso si
affermava anarchico dinanzi alla piramide del feudalesimo e l’intellettuale
iniziò a reagire. Francesco ad Assisi si denuda dalla veste di lusso e corre
verso la vocazione pauperista della Porziuncola recitando versi in francese.
Il suo seguace Jacopone da Todi vive l’Università di Bologna negli anni
fulgidi del padre dell’arte notarile Rolandino, quando Bologna per prima

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abolisce la servitù della gleba. Poi si fa notaio lui stesso, sposa la figlia del
conte di Coldimezzo e la vede morire l’anno seguente allegramente a una
festa quando crolla il pavimento della stanza da ballo nel castello. Scopre
sul corpo di lei il segreto del cilicio e si converte al pauperismo della
scissione francescana più severa. Viene sancito dallo sfortunato Celestino V
e poi messo in galera dal terribile Bonifacio VIII, quello che Dante manda
all’inferno. Diventa poeta. La critica ottocentesca lo considerava “giullare di
Dio”, quella più recente lo scopre mistico. Lui esalta il pathos della
sofferenza, di quell’umanità già intuita più di un secolo prima da
sant’Anselmo d’Aosta. Il Christus triumphans diventa Christus patiens.
L’umanità profonda del Figlio di Dio era già stata l’argomento teologico
con il quale i seguaci di san Domenico di Guzmán avevano combattuto
l’eresia catara occitana, consentendo alla Francia di espandersi nel
meridione. Cimabue, il “cubista” della metà del Duecento, spezzò gli
equilibri bizantini. Giotto sul finire del medesimo secolo dipingeva per i
domenicani di Santa Maria Novella a Firenze il suo sublime grande Cristo,
quello morto nella carne, verde. Stava nascendo la lingua nuova della
pittura (figura 3).
Per fortuna nostra Giotto ha vinto su Petrarca. La lacrima e il
sentimento sono apparsi sul viso e la pittura barocca, dopo aver abolito le
perfezioni rinascimentali, ha potuto esaltare i dolori e i patimenti dei santi,
delle genti e della guerra.

(da “Art e Dossier” n. 247, settembre 2008)

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Arte mobile

Se si dovesse spiegare in pochi termini la bizzarria delle nostre arti a un


antropologo atterrato sul pianeta Terra e proveniente da Marte o da Venere,
tornerebbe difficile usare le categorie con le quali solitamente si considera la
storia dell’arte. Ben più facile usare parametri didattici semplificati, come per
esempio il distinguere i quadri fra quelli piccoli e quelli grandi, intesi quelli piccoli
come trasportabili, “mobili”, e quindi bisognosi di cornici solide e quelli grandi
come “immobili” ed eredi della tradizione parietale a fresco. Ben più utile
catalogare allora le pratiche delle nostre diverse tribù in comportamenti nomadi e
stanziali, stimoli alla realizzazione di manufatti trasportabili o stabili. Diventerebbe
così più naturale far capire l’attualità come conseguenza di tracce sedimentate
nella storia delle diverse parti del piccolo pianeta al quale siamo legati. Si
potrebbe percepire come evidente la connessione fra i meccanismi degli orologi
pubblici di Praga e di Strasburgo con le sculture mobili di Calder, come naturale
l’evoluzione dalle leggerezze del Gotico fiammeggiante alle linee fitomorfe
dell’architettura di Guimard agli albori del XX secolo. Si potrebbe trovare legittima
la schizofrenia delle lingue d’oggi che tentano di liberarsi dalla norma d’un
globalismo uniformante. E verrebbe naturale accettare che all’architettura di vetro
si possa tuttora affiancare quella di pietra, all’arte aulica e giustamente retorica
che richiede il grande museo quella intima e discreta che desidera la parete
domestica. Sarebbe tollerabile che al pubblico vasto che frequenta i palazzi delle
esposizioni facesse da contrappunto un nugolo di piccole confraternite che
godessero a frequentare solo se stesse senza pertanto sentirsi escluse dalla
corrente della storia. E il marziano ripartirebbe verso casa confortato dalla
certezza che dalle parti nostre non è il caso di semplificare troppo perché è
l’essere umano, nella sua essenza ontologica, a essere irrimediabilmente
complicato e proprio per questo motivo così curiosamente creativo e degno di
nota.

(da “Art e Dossier” n. 260, novembre 2009)

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Quando il pensiero spense la fantasia

Il mondo antico rimase a lungo popolato di mostri più


o meno inquietanti, frutto di un’elaborazione fantastica
del mondo naturale. Il progresso scientifico e il
razionalismo uccisero quei mostri, lasciando inevasa
una richiesta collettiva di mistero e illusione. Quei
mostri sopravvivono nell’immaginario in altre forme,
nei miti cinematografici, per esempio, e nella pittura
surrealista.

Quant’era più ricca, una volta, la collezione delle specie! Prima che Buffon e
gli enciclopedisti avessero deciso di limitarsi a quelle oggettivamente
documentate. La pubblicazione della sua Histoire naturelle, générale et
particulière (1749-1788) nei trentacinque volumi più quello postumo, se dà
inizio a una nuova visione della scienza, corrode al contempo le basi della
fantasia naturalista nell’immaginario collettivo. Dopo di lui sarà alquanto
difficile certificare l’esistenza dell’unicorno, della chimera e del drago,
animali accertati fino a quel momento e documentati con certezza nei
racconti dei viaggiatori o coi dipinti e le sculture nelle chiese. Con loro
scompare anche un’intera categoria di animali compositi, talvolta
accuratamente documentati nella Wunderkammer del principe germanico e
chiamati Mischwesen, cioè esseri mescolati: il grifone, il lupo mannaro, la
melusina e la sirena.
L’immaginario medievale aveva certificato l’esistenza di un intero cosmo
di animali fantastici, ai quali si credeva con quella certezza che consentiva
di considerare un dato stabile della vita quotidiana l’escatologia della
Gerusalemme ventura. Traeva il suo sapere dai miti barbarici mescolandoli
con le tradizioni della cultura mediterranea. Se il sagittario era un centauro

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armato già presente nella cosmogonia mesopotamica ed è l’unico essere
fantastico che si combina con gli altri segni zodiacali, quelli sì
oggettivamente esistenti nel quotidiano, è solo perché il documentabile è
assimilato al documentato. È risaputa l’ascesa nei cieli di Alessandro
Magno, dopo la sua morte, sollevato dai grifoni, animali per metà leoni e
per metà aquile. L’esistenza di esseri per metà uccelli è assolutamente
plausibile e la stessa sirena, che nell’immaginario moderno è metà donna e
metà pesce non è che l’allargamento della figura della fata Melusina che si
sovrappone alla configurazione classica della sirena ch’era invece corpo di
donna con zampe arcigne d’uccello rapace. Le sirene di Ulisse non erano
creature acquatiche ma volatili pericolosi annidati fra le rocce di Cariddi e
Scilla.
È quindi del tutto naturale che Plinio il Vecchio, padre incontestato delle
scienze naturali quando presenta al futuro imperatore Tito nel 78 d.C. la sua
Naturalis Historia, possa descrivere, fra gli esseri viventi, il basilisco, animale
dall’esistenza accertata per tradizione orale, a metà avicolo e per l’altra
vertebrato, cioè serpe. Eccolo nel Libro VIII, 78-79: «Chiunque veda l’occhio
del “serpente basilisco” muore immediatamente. Non è più lungo di dodici
pollici e ha macchie bianche sulla testa che appaiono come un diadema […]
il suo contatto o solo il suo fiato seccano l’erba, uccidono i rovi e
incendiano le rocce. Il suo veleno è così letale che se un uomo su un cavallo
infilza un basilisco, il veleno sale lungo la lancia e non uccide solo l’uomo
ma pure il cavallo. Solo la puzzola lo può far morire. Se la serpe vien gettata
in una tana dove vive una puzzola, il fetore uccide il basilisco mentre la
puzzola muore».
Il basilisco non appare essere più bizzarro dello scorpione e diventa
l’archetipo del drago altomedievale. Ne riparla nel VII secolo Isidoro di
Siviglia proprio nei termini di Plinio, e lo documenta con attenzione nel
Duecento Bartolomeo Angelico nel De proprietatibus rerum (libro XVIII)
come Basiliscus in greco e Regulus in latino. È del tutto pacifico quindi per
Ulisse Aldrovandi, nella seconda metà del Cinquecento, accettare l’esistenza
del terribile animaletto senza porsi problemi di verifica. Eppure quella sua
collezione di esseri viventi, animali e piante, risulta essere presso
l’Università di Bologna il primo passo verso Buffon. E ogni principe tedesco,
Rodolfo II in testa in quanto imperatore, vorrà raccogliere le meraviglie del
creato nella sua Wunderkammer, primo passo talvolta per accedere ai
misteri dell’alchimia e alla produzione dell’oro che potrebbe rinverdire le
casse. Nessuno di questi maniaci della collezione poteva esprimere un

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dubbio circa il corno d’unicorno che possedeva, con le sue virtù magiche e
taumaturgiche quando veniva macinato; a nessuno veniva in mente che si
trattasse d’un dente di narvalo e per giunta di dimensione assai ridotta
(figure 4, 5 e 6).
I Mischwesen ebbero fortuna particolare, al tempo, perché i tassidermisti
si allenarono a costruire animali fantastici con parti di animali
assolutamente normali: rane con teste di topo, pesci o serpi con teste
d’uccello. Lo sviluppo della scienza sperimentale, l’espandersi del pensiero
illuminista costrinsero a una fine ingloriosa questi lavori così utili alla
fantasia dell’uomo. Il mondo intero pretendeva una spiegazione logica e
accertabile. Rimaneva un solo cosmo inaccessibile alla verifica scientifica,
profondo e oscuro, carico di miti accertabili ma insondabili, quello
dell’anima e dei sentimenti, che fu per il pensatore romantico, sorto dalle
radici dell’illuminismo, il centro delle nuove indagini. Ecco quindi lo
svizzero Füssli andare alla ricerca degli incubi che si fanno scimmia o
cavallo, ecco Goya che elabora le pitture nere con streghe e creature
diaboliche, ecco William Blake che illustra la Divina commedia di Dante con
monstra che provengono dal bosco di Hieronymus Bosch. La cultura
filosofica positivista attraversa il XIX secolo e tutto il XX, porta lo spirito
della conoscenza anche in fondo all’anima e abolisce la consistenza mitica
dal subcosciente per lasciarla sopravvivere come dato puramente
ontologico. Cacciato da ogni ipotesi “reale”, il fantastico torna nella visione
“surreale” dell’arte a partire dagli anni di André Breton. E tornano oggi
anche gli esperimenti della costruzione del basilisco come percorso per
fuggire dal formalismo dell’arte contemporanea ufficiale. D’altronde non
avviene lo stesso anche sulla frontiera più avanzata del sapere, quella della
macro e della microfisica, dove non essendo ancora possibile la verifica
delle tesi, le congetture regnano in base a formule matematiche? La teoria
delle stringhe potrebbe essere il nostro basilisco contemporaneo. Fino alla
prossima verifica di Buffon.

(da “Art e Dossier” n. 262, gennaio 2010)

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Bacco, tabacco e Venere

La civiltà del Mediterraneo è quella del pane e del vino, alimenti facili da
trasportare, che sono forse la causa primaria della infinita capacità di movimento
dei suoi protagonisti storici, uomini e dèi. Quindi il pane è sacro et in vino veritas.
Eppure gli ubriachi dipingono brutti quadri, quando scolpiscono rischiano di farsi
male e quando costruiscono rischiano di fare del male agli altri. Nondimeno si
continua a sostenere che l’ebbrezza sia fondamentale per la creatività: porta nella
dimensione della follia. Ben lo insegnano i greci e lo spiega Socrate: «I beni più
grandi ci vengono dalla follia, dalla follia concessa per divino entusiasmo». Questo
è il percorso dell’entrata in fusione col divino, cioè dell’entusiasmo, esaltazione
necessaria per la creazione artistica. Stato mistico che si può raggiungere con la
meditazione oppure, e all’opposto, con una danza sublime dove gli stimoli sono
ben altri. Per le baccanti di Euripide «sta per cominciare una danza senza timpani
e senza bisogno del tirso sonoro». Dioniso, secondo Nietzsche, si contrappone ad
Apollo.
Il codice etico del Medioevo mette le cose a posto e pone l’ebbrezza alla
radice dello sviluppo di non pochi fra i vizi capitali, dalla lussuria all’ira, alla gola
ovviamente, che dei vizi è il primo gradino. Ma appena si torna a leggere i classici,
Dioniso torna trionfante. Rinasce il dio greco, lo dice la parola stessa, nel
Rinascimento. E appare in modi svariati, prima giovane e muscolato, atto quindi a
risvegliare Arianna e i suoi sensi dallo sfortunato stato di sonno a Nasso, a
liberare lei come libera i letterati del Quattrocento. Poi inizia il sincretismo e si
confonde con l’immagine cicciona di Sileno, il satiro anziano normalmente seduto
ubriaco sull’asino nel seguito delle baccanti, e nasce così un Bacco riassuntivo,
bolognese e romano, che Rubens trasporta oltre le Alpi.
I tempi moderni vanno ben oltre il vino: gli arabi hanno insegnato la magia della
distillazione, quella dell’el-izir, che servirà agli alchimisti per trovare la pietra
filosofale ma pure a Guillaume Apollinaire per pubblicare Alcools in quel 1913
durante il quale Picasso riempie i tavolini dei bar parigini di bottiglie di assenzio,
quella bevanda piena d’alcol metilico che farà uscire di testa Modigliani e gli farà
allungare il collo delle sue fanciulle. La strada nuova per visioni nuove è aperta.
Guai a chi rimane in senno. Il Bacco di Michaux sarà la mescalina, quello di
Kerouac roba ben più tossica ancora. E poi… Forse è giunta l’ora di tornare alla
meditazione. O al collirio.

(da “Art e Dossier” n. 268, luglio-agosto 2010)

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Arte a spasso

Nel 1476 Carlo il Temerario di Borgogna perde in


battaglia il proprio tesoro in seguito al saccheggio
dell’accampamento: come un capotribù nomade,
portava infatti sempre con sé tutti i suoi beni. Piccoli,
trasportabili, preziosissimi. Negli stessi anni, gli
autocrati italiani commissionano affreschi per i propri
palazzi, mentre il monumentale Polittico di Gand era
già da qualche decennio testimonianza della stabilità
borghese. A confronto, due diverse concezioni della
funzione dell’arte.

Mai avrebbe pensato, Carlo detto il Temerario (1433-1477), del ramo


cadetto della dinastia capetingia allora regnante in Francia dei Valois, conte
e poi quarto e ultimo duca di Borgogna, conte del Charolais, dell’Artois e
delle Fiandre, duca di Limburgo, Brabante e Lorena, conte di Hainaut,
Olanda e Zelanda, duca di Lussemburgo e marchese di Namur, duca di
Gheldria e conte di Zutphen, che quella mattina del secondo giorno di
marzo, leggermente più calda e annunciatrice della prossima primavera,
sarebbe stata l’alba del tramonto dei suoi sogni e della feudalità perfetta ed
elegante che egli si trovava a impersonificare come suo maggiore
rappresentante in Europa. Correva l’anno 1476 e da poco era iniziato uno
scontro bellico con i confederati elvetici che si opponevano al suo desiderio
di formare in modo stabile uno Stato cuscinetto potente fra il devastato
regno di Francia e l’ambizioso Sacro romano impero. Gli intollerabili
montanari, che un secolo prima avevano sancito con Guglielmo Tell la loro
autonomia dall’Impero, si erano alleati ora con le città d’Alsazia sotto

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l’occhio benevolo della Francia (il cui re Luigi XI era avversario di Carlo) e
avevano portato via ai Savoia (alleati del duca di Borgogna) alcune
piazzeforti del paese di Vaud. La repressione di Carlo fu immediata, con un
esercito di mercenari che si diceva essere il più efficace e moderno
dell’epoca (figura 7). Il 21 febbraio i borgognoni prendono d’assedio la
città fortificata di Grandson, il 28 la penetrano dopo avere promesso il
salvacondotto ai suoi 412 difensori, che annegano o impiccano. Prima
reazione storica d’un esercito organizzato contro la resistenza. La voce si
sparge fra le montagne e i confederati raccolgono, in perfetto disordine,
ventimila uomini. Il 2 marzo Carlo decide di inseguirli su un terreno che
purtroppo non conosce, in mezzo a neve e ghiaccio che iniziano a
sciogliersi. Si scioglie pure la sua macchina bellica (figura 8). I rozzi
elvetici hanno messo a punto un’invenzione tattica impensabile: decidono di
allungare nel più rudimentale dei modi le loro picche da quattro a sei metri,
si mettono in quadrato come la falange greca e in mezzo al terreno
scivoloso diventano impenetrabili a un esercito che aveva dovuto rinunciare
alla cavalleria e a ogni macchina tecnica. Un ordine mal impartito fra i
borgognoni porta al panico. Tutti scappano. Gli svizzeri si impadroniscono
del campo, di centinaia di cannoni abbandonati, di tonnellate di polvere da
sparo e di un bottino che mai fino a quel giorno si pensava di potere portare
a casa. Carlo viaggiava accompagnato da tutti i suoi beni: i sigilli d’oro del
governo, le corone, le vesti e le stoffe, i tendaggi e gli arazzi, le tavole
dipinte dai maestri delle Fiandre e i codici miniati. Il bottino venne esposto,
poi divenne motivo di appetiti e di litigi, smembrato e venduto ai rigattieri.
Le pietre preziose, staccate dalle corone, furono impegnate presso i Fugger.
Il suo esercito ricostituito sarà poi sconfitto a Murten (o Morat, in francese)
all’inizio dell’estate. Lui stesso verrà ucciso all’inizio dell’anno successivo
nella battaglia di Nancy. Gut, Mut, Blut: perse i beni (Gut) a Grandson, il
coraggio (Mut) a Murten, il sangue (Blut) a Nancy. Tutto iniziò – come è
d’obbligo in terra svizzera – con la perdita dei beni, che erano
assolutamente mobili.
Percorso mentale, quello di Carlo, che merita un’attenta riflessione. Il
signore di Borgogna girava allora con la “roba” appresso esattamente come
avrebbe fatto un capo delle tribù che avevano invaso l’Europa romana fra il
IV e il VI secolo. Portava con sé la sua identità, in guisa del Toson d’oro che
aveva appeso al collo: le sue sofisticate proprietà artistiche, il suo
immaginario visivo, i suoi segni di riconoscimento, le armature dorate, le
raffinate vesti del suo seguito, quelle costate per l’incontro a Treviri nel

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1473 con l’imperatore Federico III un terzo della cifra per la quale era stata
ceduta l’Alsazia. Negli stessi anni gli autocrati d’Italia facevano decorare le
pareti delle loro dimore da affreschi inamovibili: Schifanoia a Ferrara col
Cossa e colleghi, Mantova con Mantegna, Rimini con Piero. I piccoli tiranni
di Foligno, di Camerino o di Città di Castello li imitavano alla meglio. Privi
di genealogie gloriose, credevano alla stabilità dei muri. Non che
disdegnassero i libri, ma questi per loro non erano compagni di viaggio
bensì elementi di biblioteche che dovevano rivaleggiare con quella papale,
con quelle delle università e dei monasteri. Carlo seguiva le orme del prozio
Giovanni I duca di Berry, terzogenito dell’avo re di Francia, Giovanni il
Buono. Giovanni duca era mecenate ai limiti della bulimia, collezionava
medaglie antiche e gioielli, pietre e cammei che si rivelarono poi in gran
parte falsi. Girava da un castello all’altro facendolo di volta in volta
allestire. Cuore dei suoi tesori erano i libri di preghiere, le Très riches heures,
le Petites heures, le Belles heures, realizzate dai fratelli Limbourg e dai migliori
miniaturisti dell’epoca. Morì nel 1416 lasciando un’eredità mirabile
conservata in parte nel castello di Chantilly. Pochi anni dopo, all’opposto,
nasceva in ambito borgognone fiammingo il primo capolavoro dell’arte
“stabile”, dipinto a olio su una tavola polittica dai fratelli Van Eyck e
ordinato dal “borghese comune” Joost Vijd per la cattedrale di San Bavone a
Gand (figura 9). Il borghese era stabile quanto il dipinto. Eppure rimane un
certa nostalgia per un mondo artistico che era totalmente personale, che
veniva comunicato solo all’interno della stretta cerchia degli eletti. Era
quello un immaginario con fughe iconografiche ignote alla tradizione
parietale e alla successiva pittura di grande formato. Era quello un cosmo
mentale poi estinto, con fantasie senza freno, con applicazioni verso sogni
senza frontiere, con attenzioni verso qualità senza limiti. Ben povere, al loro
cospetto, le pareti affrescate nel pellegrinaio di Santa Maria della Scala di
Siena, quelle del Vecchietta, del di Bartolo e di Priamo della Quercia? Ben
più reali, vicine a un popolo vasto che nell’arte da secoli si riconosce perché
vi trova il riscatto della vita terrena e il pensiero di quella futura.

(da “Art e Dossier” n. 260, novembre 2009)

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Mediterraneo

Fernand Braudel in La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de


Philippe II (1949) inverte il concetto di storia così come si era plasmato a partire
da Francesco Guicciardini fino a tutto il XIX secolo: già nel titolo tutto si spiega,
perché non si parla di Filippo II se non per delimitare l’epoca dell’indagine, in
quanto la questione centrale è il Mediterraneo. Con Braudel inizia un nuovo modo
di concepire la storia e la sua analisi, dove il contesto, il modello e la struttura
sono più importanti dei singoli eventi e delle avventure personali. Anzi, ne proviene
una conseguenza per un certo senso rivoluzionaria del modo di pensare; la longue
durée diventa quasi un dato stabile del comportamento storico, un sedime sul
quale le cose di tutti giorni avvengono senza mutare alla radice le caratteristiche
dei mondi specifici. Così la storia entra naturalmente in dialogo con l’antropologia
culturale e in particolare la storia dell’arte si fa strumento acuto per indagare e
capire le aree diverse dell’umanità.
L’architettura, la scultura e la pittura sono da quattro millenni dati stabili di
questa cultura mediterranea che trae le sue origini ataviche nella città di Ur e nella
civiltà sviluppatasi fra i due grandi fiumi che alimentano le terre mesopotamiche.
La stabilità e la durata sono dati necessari e fondativi di queste lingue espressive,
quanto lo è la scrittura che con loro evolve e dalla loro passione figurativa
scaturisce. I grandi popoli nomadi che negli ultimi duemila anni hanno rimescolato
le popolazioni del Nord Europa e dell’America così come quelle del Mediterraneo
meridionale, cioè i barbari delle invasioni e gli arabi dell’Egira, hanno pratiche
diverse, sono costruttori e non architetti, narratori e non pittori, intagliatori di
raffinati oggetti mobili e non scultori.
Le arti occidentali si sono sviluppate nell’ultimo millennio e mezzo grazie al
confronto dialettico fra questi due potentissimi poli stabili fino a raggiungere la
sintesi della modernità nel XIX secolo. Nell’ultimo secolo il coagulo si è dimostrato
instabile e il movimento delle identificazioni è sembrato rimettersi in moto. Henri
Matisse, borghese ottocentesco nato nell’estremo Nord della Francia, è morto a
Nizza in pieno XX secolo. Aveva trasferito il concetto di Luxe, calme et volupté,
inventato da Baudelaire come invito al viaggio verso la Normandia, in un dipinto del
1904 realizzato nella luce e nei colori della Costa Azzurra. E le sue odalische
sognano il tepore d’un Nord Africa dove Paul Klee scopre la sua vocazione
moderna, così come per Fernand Braudel, appunto, la prima sede
d’insegnamento nel 1924 è l’Algeria nella quale André Gide, coetaneo di Matisse,
aveva scoperto la sua libertà letteraria prima che vi nascesse quella di Albert
Camus. Pablo Picasso porta prorompente la forza del Mediterraneo a Parigi,

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come de Chirico vi porta la visione greca. Il Sud è culla del colore franco, della
forma dichiarata, della materia plasmata. Tema oggi utile da ricordare a New York
e a Londra, dove ci si è dimenticati del flash visivo che colpì Turner nella laguna di
Venezia.

(da “Art e Dossier” n. 274, febbraio 2011)

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Arte e denaro

Non aveva del tutto ragione Max Weber quando scrisse nel 1905 L’etica
protestante e la nascita del capitalismo. Era geniale l’intuito di collegare l’etica
“puritana” all’idea di un accumulo monetario non a scopo di dissipazione e di
godimento ma volto alla formazione di ricchezza ulteriore. Era miope però pensare
che la cosa potesse essere avvenuta solo in base alle indicazioni riformatrici di
Lutero, Zwingli e Calvino, in quanto lo stesso meccanismo era stato posto in
essere nella penisola degli italiani fra XII e XIII secolo. Portò, allora, alla
folgorante fioritura imprenditoriale, commerciale e finanziaria della classe urbana
dal Dugento al Rinascimento. E anche in questo caso specifico tutto era nato da
una rivoluzione etica. La radice dell’etica del borgo affonda nella riforma
benedettina che nel giro di poco tempo elaborò l’etica dei vizi capitali come
parametro della convivenza. Non essere troppo avidi, né superbi, né golosi,
evitare il disinteresse per la vita collettiva chiamando questa perversione accidia
(non si tratta di pigrizia), limitare la fornicazione alla necessaria riproduzione
demografica, arrabbiarsi poco col vicino o nella trattativa: furono questi i
comportamenti necessari alla crescita della bottega e del gruzzolo. La Regola fu
dettata a Norcia nel 534, ed era l’unica alternativa politica possibile al codice di
Giustiniano del 529, quello “vetus”, arricchito dalle Repetitae Praelectionis nello
stesso 534. La regola viene recepita immediatamente da Gregorio Magno, il
quale la integra con i dettami che san Cassiano ha trovato in Aristotele e che
andranno a formare quella definizione dei peccati (e peccati in senso stretto non lo
sono, in quanto non corrispondono ad atti ma a uno stato d’animo suscettibile di
portare ad atti) o vizi capitali che san Tommaso sette secoli dopo porterà alla
sanzione definitiva. Un cavaliere tedesco o franco allora aveva una visione ben
diversa della questione: per lui il vizio maggiore era la codardia, mentre la
superbia e l’ira erano strumenti necessari allo svolgimento della sua occupazione
primaria. La permeazione dell’etica dal monastero alla città forma la moralità di
riferimento per il primo capitalismo d’Europa, seguito a ruota, questo capitalismo
guelfo, dall’altro capitalismo extranobiliare, quello fiammingo. E guarda caso è
esattamente in queste due aree che si sviluppa la pittura su supporto mobile,
quella dei quadri per essere più precisi, non più quella esclusivamente riservata
alle comunità negli affreschi o ai principi nei codici miniati. E in questi
quadri/patrimonio, trasportabili e incorniciabili, appare anche il dibattito in corso fra
ricchezza, ostentazione e critica, compreso il ritratto del riformatore Savonarola. È
la borghesia moralista che promuove i quadri, a Firenze come a Bruges, più tardi
ad Amsterdam nel Seicento e più tardi ancora nella Francia postrivoluzionaria.

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Sarà la mancanza di quadri appetibili la causa del decadimento della borghesia
attuale, o più semplicemente la mancanza di morale? La seconda ipotesi
salverebbe l’assunto di Max Weber, anche nell’epoca del web, dei subprimes e
della Biennale di Venezia.

(da “Art e Dossier” n. 281, ottobre 2011)

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Ad maiorem Dei gloriam

Nel XVI secolo la fioritura dei nuovi ordini regolari, in


risposta alla Riforma protestante, fu motore di una
trasformazione sostanziale di stile e di gusto nello
sviluppo dell’arte del secolo successivo.

Si dice che la penisola italica sia incapace di rivoluzioni. Eppure alcune sono
avvenute nella sua lunghissima storia. I caratteri forse rimangono inalterati,
ma talvolta avvengono sovvertimenti che stabiliscono un ordine diverso e
più adeguato alle trasformazioni in corso. Parlo ovviamente della storia
dell’arte.
La rivoluzione capitalistica del sistema comunale fra XII e XIII secolo
non poteva lasciare intatti gli equilibri della struttura religiosa; il grande
mutamento dovuto alla nascita degli ordini mendicanti ne fu conseguenza e
a sua volta motore. Ai monasteri benedettini, trasformati in una miriade di
ordini religiosi diversi, si affiancarono i conventi di francescani e
domenicani dai quali sorse pure la nuova lingua italiana delle arti, da Giotto
ai rinnovamenti architettonici. Un analogo sconvolgimento ebbe luogo tre
secoli dopo con la fioritura dei nuovi ordini regolari, quelli che
raccoglievano attorno alla medesima militanza nuclei sacerdotali. E anche
loro divennero rapidamente motori di un mutamento, non solo nella
risposta data alla Riforma protestante, ma in una trasformazione sostanziale
dei linguaggi artistici che trovarono nuovi parametri ideologici
nell’applicazione dei dettami del concilio di Trento, conclusosi, dopo un
trentennale dibattito, nel 1563.
Il nucleo di ciò che sarebbero diventati i gesuiti fu fondato nel ferragosto
del 1534 in una chiesa di Montmartre a Parigi, sei studenti animati di buona
volontà e capeggiati da Ignazio di Loyola (1491-1556), spagnolo di
quarantatre anni che era passato dalla divisa militare e aristocratica alla
tonaca sacerdotale. Successivamente si ritrovano a Venezia per andare in

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Oriente e giungono invece a Roma dove fanno strada grazie a Paolo III
Farnese.
La Compagnia di Gesù è ufficialmente sancita nel 1540 e la chiesa che ne
sarà centro, la chiesa del Gesù di Roma, viene edificata a partire dal 1550
con rimaneggiamento del progetto per mano di Michelangelo nel 1554.
Protettore del progetto è il cardinal nipote Alessandro Farnese, quello del
palazzo omonimo, per il quale lavora il Vignola (1507-1573). A questo si
devono i primi mutamenti stilistici che porteranno alle convulsioni estetiche
del futuro Barocco e quindi dalla stesura definitiva della facciata. Nei
medesimi anni Carlo Borromeo incarica Pellegrino Tibaldi (1527-1596),
anche lui, come il menzionato collega, cresciuto in area emiliana, di
progettare San Fedele, futura sede dei gesuiti milanesi. Tibaldi è inventore
d’un contorsionismo pittorico che negli anni avrà conseguenze di alta
contaminazione.
A Milano, negli stessi anni, il cardinale Borromeo favorisce lo sviluppo
d’un altro ordine regolare, quello dei barnabiti. Nati dall’iniziativa di
Antonio Maria Zaccaria nel 1532 a Milano come Compagnia dei Figlioli e
delle Figliole di San Paolo Santo vengono sanciti prima da Clemente VII nel
1533 e sono costituiti da uomini e donne, sacerdoti e laici. Paolo III
autorizza il nucleo femminile a fondare presso la chiesa milanese di
Sant’Eufemia il monastero di San Paolo, a poche centinaia di metri da dove
vengono fondate invece le scuole barnabite, in quella piazza
Sant’Alessandro dove nel 1601 sempre un barnabita, Lorenzo Birago,
progetta il prototipo di ciò che diventerà in tutto l’impero ispanico la nuova
forma della chiesa barocca, quella che quarant’anni dopo Borromini porterà
a Roma nella facciata di Sant’Agnese in piazza Navona. Lorenzo Birago è
affiancato per i calcoli statici dal giovane Francesco Maria Richini, figlio
d’un ingegnere militare che vent’anni dopo trasformerà l’impostazione
architettonica del complesso di Brera, passato dall’ordine soppresso degli
umiliati ai gesuiti dopo il famoso attentato contro san Carlo per mano di un
umiliato nel 1569 (figura 10).
Il terzo fra gli ordini regolari, quello dei teatini, fu in realtà il primo
fondato, a Chieti (in latino “Teate”) dal sacerdote Gaetano di Thiene e dal
vescovo della città Giampietro Carafa, futuro papa Paolo IV. Carafa prima
di diventare papa viene chiamato a fare ordine in curia da Paolo III. Suo è il
Consilium de emendanda Ecclesia, prima riforma di risposta alla Riforma
protestante proprio mentre a Trento si discutono le tesi della
Controriforma, suo il riordino dei tribunali dell’Inquisizione, suo l’Indice dei

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libri proibiti nel 1558. Sta svoltando l’etica, in quegli anni, fondamentali
saranno quindi gli ordini regolari che per il momento sono autentiche
milizie della Santa sede. La conseguenza è nota a tutti: nel 1565, appena
morto il Buonarroti, l’allievo Daniele da Volterra (1509-1566), allora esperto
d’avanguardia delle contorsioni pittoriche e poi chiamato il Braghettone,
andrà a coprire le nudità della Cappella sistina. Santa Caterina verrà
integralmente rivestita e san Biagio, che sembrava prima guardare la sua
schiena nuda, viene scalpellato via e integralmente ridipinto. Un cambio
d’indirizzo erotico dove il voto di castità assoluta degli ordini regolari gioca
un ruolo di traino parallelo solo alla sessuofobia di san Carlo Borromeo
appena tornato da Trento. In cambio trionfa la nuova architettura per la
nuova liturgia del nuovo catechismo appena sancito nel 1564. La basilica dei
teatini, Sant’Andrea della Valle a Roma, fu progettata e costruita da
Giacomo della Porta, Francesco Grimaldi e Carlo Maderno tra il 1590 e il
1650. Divenne esempio per la chiesa che impiantarono ai Quattro Canti di
Palermo, nei medesimi anni, in quella che fu la più significativa riforma
urbanistica di Sicilia.
Sicilia nella quale, più tardi, s’andrà a formare un teatino, per giunta
emiliano, Guarino Guarini (1624-1683) (figura 11), al quale si dovrà
l’esaltazione virtuosistica del Barocco trionfante. Riassume lui l’esperienza
d’una Roma dove viene ordinato sacerdote e dove Borromini ha lasciato il
suo segno mescolandolo agli esperimenti grandiosi di Bernini, la genesi
d’un mondo emiliano che dopo avere generato le fantasie del Vignola ha
avuto la fortuna di contaminare ulteriormente la capitale della cristianità
con le altre fantasie postmanieriste dei Carracci e di Guido Reni, e
l’inclinazione degli ordini recenti alle edificazioni alte e mistiche. Ad
maiorem Dei gloriam.

(da “Art e Dossier” n. 258, settembre 2009)

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Il ricciolo del Barocco

Il ricciolo del Barocco continua a ossessionare i razionalisti. Lo stupore poetico del


Barocco continua a infastidire i minimalisti. La pittura barocca può talvolta apparire
troppo degna di rispetto anche se nessuno può esimersi dall’ammirazione per
Caravaggio e Velázquez, ma «sono essi solo barocchi?», diranno. La musica
barocca è l’unica indiscussa e trionfante. Evviva il violino che suona dieci volte più
forte di sua mamma la viola da braccio e per questo motivo riuscì a far ballare
tutti. Evviva il violino la cui forma mossa stimolò il Vignola ad arricciare le pietre e
Sansovino a rompere in volute il rigore dorato delle cornici dei rinascimentali.
Perché il Barocco fu il più travolgente movimento popolare delle arti, sorto in Italia
e protagonista d’una lenta e inesorabile invasione dell’Occidente tutto. Noi
barocchi lo eravamo forse già prima, sui sarcofagi etruschi, nelle plastiche
terrecotte degli osco-umbri, nei vasi apuli. Forse lo siamo ancora oggi, nella vita
quotidiana. Lo siamo diventati in modo inesorabile dopo il Concilio di Trento
quando la Chiesa sentì il bisogno di coinvolgere tutti nella sua riforma e stimolò la
nascita d’una lingua estetica che potesse trascinarli proprio tutti, ricchi e poveri,
colti e analfabeti. Si scrisse meno e si poetò di più, si mescolò teatro, musica e
scena per mettere l’opus al plurale e farne opera. Da allora siamo ufficialmente
melodrammatici. La pompa mista dei papi e del popolo fu immediatamente
d’esempio per la corte dei principi. Una rivoluzione del gusto e delle abitudini che
ebbe il suo fulcro nella prima metà del Seicento e che merita tuttora un’attenzione
analitica, perché cent’anni dopo fu messa al bando dai protagonisti del secolo dei
Lumi, quelli che le attribuirono il nome di barocco pescandolo fra i termini della
scolastica medievale dove serviva a definire un sillogismo nonsense. Esercizio
quindi fondamentale rivederne le glorie e i fantasmi, i motivi e i successi, le
alternate vie del suo sviluppo.
Gli uomini del Barocco non sapevano affatto di essere barocchi, alcuni erano
filospagnoli, altri legati alla Francia, i papalini si opponevano ai riformati, i luterani
ai puritani. Lo stile li accomunava, ma non sempre. È corretto oggi costringerli tutti
nella medesima categoria?
Arturo Schwarz, lo storico di Marcel Duchamp e del surrealismo, sostiene che
il fulcro della crisi attuale del pensiero critico sta nella confusione semantica, nella
difficoltà di sapere che cosa siano oggi la scultura, la pittura, la fotografia e le
installazioni, il teatro o le performance. Diventa necessario ridare un significato
alle parole che usiamo.

(da “Art e Dossier” n. 243, aprile 2008)

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I Fauves del Seicento

Un’imprevedibile tempesta di colore e di violenza


espressiva irrompe nel tranquillo scorrere dell’arte
lombarda tra Cinque e Seicento. Gli artefici di questa
piccola rivoluzione sono gli autori delle sculture dei
sacri monti di Varallo e poi di Varese. Artisti che, in un
lavoro che si protrae per molti decenni, caricano di
sanguigna forza popolaresca volti e atteggiamenti dei
personaggi delle loro sacre rappresentazioni.
Curiosamente ispirati in parte dalla spiritualità dei
Borromeo e in parte dal ritrovamento a Roma di un
sarcofago classico.

Se si volesse trovare il termine stabile d’un dipingere lombardo, capace di


riassumere cinque secoli di storia, lo si dovrebbe sicuramente riscontrare nei
cromatismi che pervadono gran parte delle sue invenzioni. Vi è una
inclinazione perenne verso i grigi e i colori ruggine, le atmosfere annebbiate
dalle quali traspare la luce, che collega il Foppa degli affreschi milanesi al
Bergognone e si trova a essere talmente contagiosa da distogliere Bramante
dalla luce del suo conterraneo Piero della Francesca e da far sì che
Leonardo andrebbe chiamato più da Milano che da Vinci. La stessa mescola
cromatica, arricchita dal talento geniale e anarchico, accompagnerà il
Caravaggio nelle sue peregrinazioni mediterranee, tornerà nelle tele del
Morazzone, riappare due secoli dopo nel Piccio e un altro secolo dopo
ancora nei dipinti di Alciati che la passerà per insegnamento a Sironi. Il
Novecento, attento ai fumi della modernità, lo esalta in Tosi e nei primi
lavori di Lucio Fontana. Se si reputa che le arti maggiori influenzano le arti

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minori più sensibili (e ovviamente senza porre differenti valutazioni di
merito fra le une e le altre!) si potrebbe ritrovarne il gusto cromatico nelle
invenzioni di Giorgio Armani.
Eppure talvolta s’interrompe questa linea costante. Il caso forse più
clamoroso ed enigmatico è quello del Sacro Monte di Varese. Storia
emblematica, quella del Sacro Monte, che s’inserisce nella generale
diffusione di nuovi edifici di culto nell’ambito della Controriforma e d’un
radicale rilancio della pietas popolare. Si tratta in sostanza di sacre
rappresentazioni costituite da ambienti decorati a fresco che ospitano
personaggi scolpiti a grandezza naturale.
Il prototipo è innegabilmente quello di Varallo, ultima propaggine
occidentale del ducato di Milano, oggi in Piemonte, voluta da padre
Bernardino Caimi alla fine del Quattrocento sotto la protezione di Lodovico
il Moro. Ebbe grande impulso artistico agli inizi del XVI secolo per via degli
interventi di Gaudenzio Ferrari e vi lavorò un nucleo artistico talmente
complesso, fino a Tanzio da Varallo, che risulta talvolta difficile capire chi
ha operato nei singoli successivi interventi, continuati sotto l’impulso di
Carlo Borromeo che ne era gran devoto. La sua parte statuaria ha destato
nella critica pareri contrastanti, e le figure di legno o terracotta, rese più
“reali” con l’impianto di capelli e barbe veri, appaiono molto più ingenue
delle pitture, a tal punto che la critica antica le reputava una declinazione di
personaggi da presepe. Già apparivano le esasperazioni d’un sentimento
antisemita che la Spagna allora dominatrice del Milanese rinvigoriva e che
stimolava gli artisti a una rappresentazione dei giudei aguzzini in chiave
grottesca (figure 12 e 13).
Un Sacro Monte derivato fu costruito a partire dagli anni Novanta del
Cinquecento a Orta, sempre in quella medesima area prealpina; vi lavorò in
seguito Dionigi Bussola, dal 1658 “protostatuario” del duomo di Milano. Ma
anche lì la scultura appare fortemente legata alla contingenza temporale.
Ben diverso il caso di Varese. Il Sacro Monte locale nasce sulle tracce già
esistenti d’un luogo di pellegrinaggio d’epoca probabilmente ambrosiana, il
quale si arricchisce nel Quattrocento di un convento di clausura per
monache ambrosiane. Nel 1604 suor Maria Tecla Cid e il padre cappuccino
Aggugiari lanciano il progetto d’un grande impianto di pellegrinaggio con
le cappelle da costruire secondo le tematiche del rosario. Il cardinale
Federico Borromeo ne sposa la causa che reputa in linea con la sua politica
pastorale e con quella del cugino Carlo in procinto di canonizzazione nel
1610. Due delle cappelle erano già previste, all’inizio del percorso, e l’ultima

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all’interno della chiesa sul monte; le altre tredici furono ultimate entro il
1623. Iniziava il lavoro della loro decorazione come Biblia Pauperum. Furono
completate entro il secolo XVII. Il risultato è di estremo interesse: la parte
pittorica riprende lo spunto delle evoluzioni attardate del manierismo, la
parte scultorea è invece estremamente più innovativa e appare come
un’innovazione inspiegabile del linguaggio e dello stile (figure 14 e 15 -
figura 16).
La critica finora ben poco s’è preoccupata di capire i motivi che hanno
portato un nucleo di ignoti scultori, guidati dall’architetto scenografo
Giuseppe Bernascone, morto nel 1627, a inventare una lingua espressiva
fino ad allora sconosciuta. Fra loro si ritrova il Bussola, assieme a
Cristoforo Prestinari e altri. Sono usciti dalla tradizione popolare e si sono
fatti espressionisti, hanno saltato d’un passo inatteso la realtà che
Caravaggio ha appena diffuso come nuova visione figurativa e si pongono
in una dimensione che raramente trova parallelismi possibili se non nelle
rappresentazioni emiliane che si sono susseguite da Niccolò dell’Arca di
Bologna sul finire del XV secolo al Mazzoni e al Begarelli di Modena nel
XVI. L’unico responsabile plausibile della contaminazione è proprio
Federico Borromeo che a Bologna s’è laureato in filosofia e matematica
dopo le lauree in teologia e diritto a Pavia. Se ne va poi a Roma dove fra i
suoi mentori ci sarà il cardinale Marx Sittich von Hohenhems, come suo
cugino Carlo legato presso il concilio di Trento. Questi italianizzerà il suo
cognome in Altemps e farà costruire nella capitale il palazzo omonimo, da
poco restaurato. E proprio in questo palazzo, curiosa ironia della storia, è
oggi conservato un oggetto che per la storia del Sacro Monte varesino
appare essere centrale. Si tratta del Sarcofago Ludovisi (arte romana, III
secolo d.C.) (figure 17 e 18), rinvenuto negli scavi di Roma nel 1621 e
acquistato allora dal cardinale bolognese Ludovico Ludovisi, nipote di
Alessandro Ludovisi appena salito sul soglio di Pietro con il nome di
Gregorio XV. Federico Borromeo è a Roma per il conclave del 1621, e vi
torna per il conclave del 1623 quando verrà eletto il successore Barberini
Urbano VIII. La collezione Ludovisi è allora visitatissima e il sacofago avrà
grande influenza sul gusto. Ogni ritrovamento a Roma, dagli anni epici della
scoperta del Laooconte, genera un mutamento di gusto. E Borromeo, che a
Roma aveva completato la sua formazione prima dell’imposizione della
berretta, è appassionato d’arte sia moderna che antica. Circola
regolarmente con i suoi pittori e molto probabilmente riporta in Lombardia
i disegni di un’opera che sembra alterare la grammatica visiva allora in

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voga, vi inserisce delle valenze del tutto inattese, quelle che provengono
dall’impero del III secolo che stava allora mescolando gli stilemi ellenistici
con la naturale inclinazione latina all’espressività forte. La calca dei
personaggi, la violenza del movimento, la rappresentazione figurativa
talvolta caricaturale, la vitalità, sono tutte caratteristiche che a partire dal
1623 si svilupperanno proprio nelle sculture di Varese.

(da “Art e Dossier” n. 263, febbraio 2010)

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Lo stupore e l’inganno

«ya solo de mi engaño me sustento / ya no tengo más vida que mi engaño, / con
este engaño mi tormento engaño...». Per Lope de Vega questi tre versi sono una
dichiarazione di fede; di fede nella vita e di convinzione nell’artificio nobile della
scrittura, sono l’evoluzione barocca delle esaltazioni di Góngora e l’anticipazione
della nota esaltazione della meraviglia come leva della nuova arte proposta dal
suo coetaneo napoletano Giovan Battista Marino. L’Europa diventa moderna nel
Seicento con l’abbandono delle certezze rinascimentali e con lo sdoppiamento del
pensiero: da un lato la scienza che scopre il rigore di Galileo, di Keplero e di
Newton, dall’altro le arti, la musica, la plastica, il visivo e il teatro che ripongono la
loro fiducia nell’invenzione pura. Il dolce “ricercar” di Frescobaldi corre parallelo
alla colonna a torciglione che traghetta verso le corti dell’Europa barocca del XVII
secolo – negli arazzi di Mortlake e dei Gobelins – le intuizioni di Raffaello e di
Giulio Romano. E Rodolfo II colleziona denti di narvalo sperando che gli aprano la
strada alla pietra filosofale e alla salvezza delle sue finanze. La fantasia prende il
potere e non lo abbandonerà più relegando la mimesi aristotelica all’archeologia
dalla quale sorse e dalla quale risorgerà solo in epoca neoclassica. Siamo figli
perenni d’un cocktail storico in costante agitazione. Lezione utile per le arti d’oggi
che faticano a rimanere statiche come vorrebbe la buona educazione del mercato
internazionale per garantire la salvaguardia degli stock invenduti. Stimolo a
guardarci intorno per scrutare mutamenti inattesi fuori dal palcoscenico.
Parametro per distinguere talvolta anche fra i troppo noti – in un’epoca che
sempre più appare come esaltatoria d’ogni manierismo –, quelli che raccontano
banalità tardogermaniche alle signore dei salotti da quelli che (evviva Damien
Hirst, perché no?) riescono a inventare ipotesi inattese per la Wunderkammer di
domani. Strumento assai raffinato per scoprire chi, per nulla voglioso di notorietà
plateali, distilla idee di sofisticata qualità, nel segreto alchemico di laboratori
nascosti.

(da “Art e Dossier” n. 267, giugno 2010)

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Viaggio in Italia

Non si sa se sia mai esistito il buon governo in Italia. Le uniche prove che si
riscontrano sono quelle contenute nelle pitture. Ma talvolta la pittura è
ingannevole. Ciò che non inganna, e che è testimonianza tuttora tangibile, è una
parte del contenuto di queste pitture, e cioè i paesaggi e le clamorose costruzioni
che sono pervenuti fino ai giorni nostri. Per quanto da oltre cinquant’anni la
maggioranza degli italiani si stia con determinazione quotidiana impegnando a
cancellare le tracce del suo glorioso passato, una piccola e talvolta casualmente
aggregata minoranza di persone di buona volontà si oppone al destino tracciato.
Si tratta di parecchi eroi sottopagati nelle soprintendenze, quelle che festeggiano
quest’anno il centenario della loro nascita e alle quali “Art e Dossier” fa i migliori
auguri di sopravvivenza. Si tratta di migliaia di privati che preferiscono al lucro
immediato il rispetto per un’eredità che vogliono tramandare, migliorata, ai loro
discendenti, e ciò sia che siano proprietari fortunati dei beni o solo fruitori. Si
tratta di associazioni come il FAI o le Dimore storiche e Italia nostra. A loro si
deve la possibilità d’immaginare anche in futuro un Tour italiano che non sarà forse
“Grand” come nel Settecento, ma di sicura soddisfazione in un mondo che alcuni
vorrebbero omologato a parametri unici e conformati. “Che tutto si assomigli!” è
parola d’ordine che combatterà l’Italia intesa come museo diffuso, secondo le
sagge parole del nostro amico Antonio Paolucci. Una battaglia incruenta ma non
per questo meno sconvolgente. Che vedrà come alleati tutti i viaggiatori attenti, i
pellegrini appassionati e i romantici in cerca di radici. Che affronterà con coraggio
le orde di cultural-turisti per tentare di affrancarle. E che non sa bene ancora che
cosa fare con il popolo della convention mondiale delle arti, che sceglie di volta in
volta l’area mondana alla quale aderire e per il momento non sa ancora nulla sul
patrimonio storico ma s’occupa solo d’inaugurazioni d’arte contemporanea, il
popolo delle Biennali che ha sostituito il sofisticato jet set d’una volta con quello
nuovo low cost. Ce n’è per tutti i gusti. E ci sarà lavoro per molti.

(da “Art e Dossier” n. 257, luglio-agosto 2009)

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Mythos Italien

Il Grand Tour feconda la creatività di generazioni di


artisti, musicisti, letterati o aspiranti tali. Alla fine del
Settecento giunge in Italia Johann Wolfgang Goethe,
ma il suo atteggiamento nei confronti del Belpaese sarà
molto diverso da quello dei suoi predecessori. Da allora,
il mito del viaggio a sud non sarà più lo stesso.

Ma che cosa vengono a cercare in Italia tutti questi tedeschi? Quelli d’oggi,
si sa, basta fare una piccola indagine sulle spiagge dell’Adriatico dove il
vitto e l’alloggio sono a prezzi contenuti e il vino non è mai proibitivo. Ma
quelli di ieri?
È d’obbligo pensare al Goethe nel suo viaggio quando non può esitare a
intraprendere il lungo giro nel paese «dove fioriscono i limoni». Cosa lo
costringe a sud? Certo non quel Drang nach Süden (la “tensione verso il
Sud”) che spingeva le orde germaniche sin dagli anni di Brenno a scendere
nella penisola. Goethe è figlio di buona famiglia, con un padre che fa più o
meno l’avvocato – perché vive in realtà del suo, che egli lascia al figlio allo
stesso utile scopo –, e una madre figlia d’un alto funzionario municipale. Il
che gli permette di perdere tempo a studiare a Lipsia, la quale è di gran
moda, allora, e lo obbliga a rifarsi il guardaroba e bere birra con i
compagni; a Strasburgo, dove si laurea senza passione ma frequentando i
primi agitatori dello Sturm und Drang; e a Wetzlar dove, accumulati amori
e delusioni, gli viene in mente il testo del Werther. Nel 1775 ha ventisei anni,
è famosissimo per i suoi scritti e i conseguenti suicidi per emulazione del
suo Werther, e va a intraprendere una carriera amministrativa a Weimar,
ridente metropoli di seimila abitanti che regna su un principato di
centomila. Finisce ministro, lo fanno nobile e s’innamora della signora Von
Stein, che ci rimarrà malissimo quando una notte alle tre, in incognito e in

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gran segreto, fa attaccare la carrozza e fugge verso l’avventura. L’Italia
(figura 19).
Girerà il paese dal 1786 al 1788. Ma si era già coltivato il mito se nel
1782 aveva scritto Mignon con il famoso «Kennst du das Land wo die
Zitronen blühn?» (“Conosci il paese dove fioriscono i limoni?”, appunto).
Questo mito radicava nella sua infanzia, quella dove gran parte
dell’educazione era stata domestica e i professori gli insegnavano francese,
inglese e italiano fra le pareti d’una casa dove erano appese le stampe che il
padre Johann Caspar aveva riportato dal suo proprio viaggio di formazione
in Italia assieme a un libretto da lui scritto in italiano.
Per il padre, nel 1740 il Grand Tour era naturale e forse addirittura
d’obbligo (figura 21). Per il figlio è ben altra cosa. Johann Wolfgang è sì un
protagonista ormai noto della letteratura, ma è pure, sempre per via di
quell’educazione casalinga, eccellente cavaliere, buon pittore, violoncellista
e pianista. È tecnicamente pronto al viaggio e l’Italia è luogo di teatro, di
musica, di cose da vedere. Si dice cose da vedere perché Goethe non
presterà mai particolare attenzione ai capolavori del Rinascimento, come
aveva fatto la generazione precedente. A Firenze rimane tre giorni. Gli
interessa la folla di Venezia, resta affascinato dai colori di Napoli, dalla
miseria della Sicilia ben più che dai templi antichi che hanno commosso
Winckelmann. Si ferma soprattutto a Roma dove l’amicizia di Tischbein gli
fa scoprire il nuovo modo di dipingere, va a trovare Hackert che ritrae le
campagne reali di Caserta per Ferdinando IV. Ricorderà gli anni romani
come i più belli della sua vita: sono pure quelli dove, si dice, scopre, alla
soglia dei quarant’anni e nella campagna laziale, i benefici dell’amore
carnale con Faustina dopo avere sofferto tutte le pene delle passioni
platoniche in Germania. Fa l’osservatore antropologico politico. Gli si
devono, sull’Italia, pensieri come: «Solo dando da bere ai gonzi e spacciando
fandonie, indulgendo giorno per giorno alle loro debolezze e rendendoli
peggiori, solo allora si diventa popolari; e per questo, anche i tempi nostri si
compiacciono di tante volgarità». Oppure: «Il popolo spadroneggia sempre.
Il ricco può scialarla da ricco e costruirsi i suoi palazzi; il nobile può
governare, ma quando ha ben costruito un porticato o un atrio, il popolo se
ne serve per le sue occorrenze». Quando torna la seconda volta a Venezia
nel 1790 indirizza alla sua cara Faustina un pensiero senza appello: «L’Italia
è ancora come la lasciai, ancora polvere sulle strade, ancora truffe allo
straniero, comunque esso si presenti. L’onestà tedesca la cercherai invano in
ogni angolo. Qui c’è vita e movimento, ma nessun ordine e disciplina.

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Ognuno pensa solo a se stesso, è vanitoso, diffida degli altri. E anche i
padroni dello Stato si curano solo dei loro interessi». Preso dalla bellezza
del luogo e del vivere, ma umanamente deluso dal Belpaese. Le sue memorie
sul viaggio in Italia inizierà a scriverle dopo il 1810, quindi non influenzerà
in realtà la generazione immediatamente successiva alla sua (figura 22).
Il suo viaggio segue di circa vent’anni quello che Mozart compì
tredicenne fra il 1769 e il 1771, quando si meravigliava, il genio precoce, di
trovare una Milano supermusicale, dove si era formato, alla scuola di
Sammartini, Christoph Willibald Gluck e da dove se n’era appena andato
l’organista del duomo, Johann Christian Bach, tutti e due maturati in Italia
per imparare la lingua musicale e cantata dell’opera. Così si formava un
mito italiano ben diverso da quello che propagandava il console Smith
quando mandava in Inghilterra i dipinti di Canaletto.
E il mito diventa talmente germanico da influenzare a fondo la mente
d’un giovane scrittore berlinese di ottima famiglia, che avrà la sfortuna di
morire giovanissimo di tifo, Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798).
Lascia pochi scritti, Gli sfoghi di cuore d’un monaco amante dell’arte (1796),
pubblicato anonimo, e un testo sulla musica che verrà pubblicato postumo
dall’amico e coetaneo poeta Ludwig Tieck, con il titolo La meravigliosa vita
musicale del compositore Joseph Berglinger. Ancora musica e visione per
un’estetica nuova che nega la razionalità del secolo dei Lumi e ritrova il
motore dell’ispirazione in una sorta di istintività del sentire. I pochi “spiriti
eletti” non sono più gli esagitati dello Sturm und Drang ma gli artisti d’una
nuova sensibilità dolce e leggera. Raffaello diventa nel suo racconto
l’emblema della sincerità: «Durante il lavoro io ho pensato assai più al
soggetto che al modo in cui volevo rappresentarlo». C’è di tutto e di più,
compresa l’intuizione della contaminazione coi santoni d’Oriente, in queste
pagine di stimolo per un’ispirazione senza mediazione. C’è già lì l’intuizione
dell’ironia leggera e poetica di Heine, c’è la radice d’un Medioevo ritrovato
che combina al Rinascimento la complessità di Dürer, altro contaminato dal
viaggio in Italia. E ce n’è a sufficienza per convincere un gruppo di giovani
pittori a Vienna a formare una loro Lega di San Luca nel 1809 e per partire
verso le magie del Sud (figura 20).
Il 20 giugno del 1810 arrivano a Roma, in gruppetto, Overbeck, Pforr,
Vogel e Hottinger (figura 23). In sequenza verranno seguiti da Peter von
Cornelius, dai fratelli Wilhelm e Rudolf Schadow e poi ancora da Philipp
Veit. Si mettono a vivere da monaci e si fanno crescere i capelli, motivo per
il quale il pittore Koch, già presente sulla scena, li chiamerà Nazareni. Sono

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il gruppo d’avanguardia d’una nuova ondata che vedrà nell’Italia
postnapoleonica una sorta di India da hippy ante litteram, luogo carico di
valori mistici e pittorici, che diventeranno mitici e pittoreschi. I viaggi negli
anni di Turner in una Venezia disperatamente impoverita dopo la morte
della Serenissima appartengono al medesimo umore, quello che porterà
Wagner a morire in palazzo Vendramin e Thomas Mann a scrivere il suo
capolavoro.
In Italia si muore. Goethe lo aveva intuito quando se ne ripartì
sostenendo che una vita senza scopo equivaleva a una morte precoce. Pforr
ci morì sul serio quasi appena arrivato ad Albano. Raymond Roussel se ne
andrà a morire con molta originalità all’Hotel des Palmes di Palermo il
giorno della festa nazionale francese, il 14 luglio 1933. Era appena spirato a
Taormina nel 1931 il barone Wilhelm von Gloeden, dopo avere passato il
tempo a fotografare in versione terzo mondo i ragazzini abbronzati di
Sicilia. Forse è questo il motivo che spinse Hermann Hesse a trovare un
rifugio meridionale appena fuori d’Italia, nel Canton Ticino degli elvetici,
vicino a quella Ascona che aveva accolto nella prima guerra mondiale il
meglio dell’intellighenzia europea nordica contraria all’idiozia del conflitto.

(da “Art e Dossier” n. 257, luglio-agosto 2009)

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La battaglia dell’Ernani

Nei primi mesi del 1830, a Parigi, nel clima greve del
regno di Carlo X, una generazione di artisti e uomini di
cultura esprime il proprio dissenso: Victor Hugo mette
in scena l’Ernani, un vero e proprio manifesto. Si
prepara la Rivoluzione di luglio.

La figura dell’intellettuale corrisponde a una mutazione assai recente


dell’uomo occidentale. Fino alla fine del XIX secolo chi si occupava di
questioni letterarie o di pensiero era considerato scrittore, filosofo,
pensatore, uomo di scienze ma non intellettuale. È solo dopo il J’accuse di
Zola nel 1898, in quel dibattito che infiammò l’opinione pubblica di Francia
sulla questione della condanna ingiusta inflitta al capitano Dreyfus, che il
mondo della politica s’accorse del peso che stavano assumendo gli
“intellectuels”. Da allora è ovviamente successo di tutto e l’intellettuale ha
giocato un ruolo nuovo, talvolta pericoloso, d’impegnato. Non che
l’impegno dell’uomo di cultura e dell’artista non avesse già giocato con
particolare significato una funzione esterna a quella del potere da circa un
secolo, da quando nella Convenzione della prima rivoluzione parigina
s’erano ritrovati pittori come David e scrittori come André Chenier che
militavano sui giornali contro gli eccessi di Marat e Robespierre, correndo
tutti e due il rischio della ghigliottina – il primo fortunatamente condannato
al taglio della testa due giorni dopo la cattura del supergiacobino, e quindi
salvo, il secondo purtroppo due giorni prima, e quindi pronto, con la sua
tragica storia, a diventare protagonista del melodramma di Umberto
Giordano. Gli anni di Napoleone furono impietosi con il mondo del pensiero
che l’imperatore battezzò, con la sua nota capacità di creare neologismi, les
idéologues, anche se poi si trovava a dare retta, per la conservazione dei beni
culturali di Roma e per l’esaltazione del neoclassicismo, a Quatremère de

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Quincy, lo storico dell’architettura, a Canova, il genio rispettato, e a David,
il genio asservito. Ma trattatasi pur sempre di mondo militare. La questione
cambia sicuramente negli anni della Restaurazione se Balzac, nel suo Traité
de la vie élégante, si trova a dare consigli alla borghesia ormai stabilizzata
accanto ai pari della nobiltà sul come ci si adegua nel gusto alla vita di lusso
se porta una innovazione sottile alla lettura delle classi sociali, in quanto
pone in cima alla piramide anche gli artisti, unici attori, nel ciclo della
Comédie Humaine, autorizzati a comportarsi come vogliono. La data di
questo “pamphlet” è particolarmente significativa, il 1830. Nello stesso anno,
in una sua altra novella, appare per la prima volta, come fa argutamente
notare Panofsky, la prima citazione mondiale della parola “Renaissance”, la
quale viene immediatamente ripresa dalla più snob di tutte, George Sand, la
futura amante di Chopin. Le cose stanno cambiando in quel 1830, e in tutti i
sensi. Da tre anni i liberali tentano di salire nelle sfere del potere politico,
mentre Carlo X, il terzo fratello di quella sfortunata famiglia che ebbe Luigi
XVI come vittima della storia, tenta di fermarli fino ad arrivare a un
governo di assoluta chiusura nell’estate del 1829. L’inverno sarà duro per la
monarchia restaurata. Parigi è in subbuglio, politico e artistico. Berlioz
ventisettenne esegue la sua Sinfonia fantastica nel tripudio del successo: il
romanticismo sta per diventare movimento. Victor Hugo, ventottenne,
ottiene per la prima volta il diritto di mettere in scena un suo dramma alla
Comédie Française, l’Ernani, un polpettone storico piazzato negli anni di
Carlo V, dove si mette in crisi tutto il sistema tradizionale della cultura
ufficiale abolendo l’unità di tempo, luogo e azione che dominava dal
Seicento e dove la lingua gioca fra esaltazioni poetiche e trivialità. La
stampa ne parla, i benpensanti si riscaldano, la censura si preoccupa d’una
trama che rischia di contestare la monarchia, la signorina Mars, che veste i
panni della protagonista, si rifiuta di recitare le battute volute dalla nuova
retorica. La prima è fissata per il 25 febbraio. Hugo decide di rinunciare alla
claque abituale e invita invece i suoi amici e sostenitori. Questi arrivano ore
prima e iniziano a mangiare e a bere. Fra di loro il più vecchio è Balzac che
ha trentatre anni, mentre Alexandre Dumas ne ha ventotto come l’autore,
Gérard de Nerval ventidue, Petrus Borel, il poeta che verrà riscoperto solo
dai surrealisti di Breton, ventuno e Théophile Gautier diciannove. Non
manca neppure Berlioz. Tutta una gioventù a confronto con i vecchi che
entrano poi in sala in ordine, calvi a tal punto che uno scultore esordiente
urla: «I ginocchi alla ghigliottina!». Fu baruffa durante tutto lo spettacolo e
durante le trentacinque repliche successive, dove Hugo riuscì a far entrare

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solo cento amici nei millecinquecento posti che il nemico occupava (figure
26 e 27). Il successo fu totale, anche economico. Era nato il manifesto
politico d’una generazione che si voleva romantica e rivoluzionaria (figure
24 e 25).

(da “Art e Dossier” n. 244, maggio 2008)

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Cromatica

Quando l’Inghilterra uscì dai rigori color fumo di Londra del secondo dopoguerra
cambiò stile: allungò i capelli dei ragazzi, accorciò le gonne delle ragazze, sostituì
le canzonette perbene d’una volta con la rivoluzione musicale dei Beatles e i colori
vieux rose delle tappezzerie con l’arancione e il violetto delle plastiche. Erano gli
anni di Yellow Submarine. Quando l’Italia stava per entrare nella prima guerra
mondiale, invece, si vestì di plumbeo e successivamente mise la camicia nera.
L’Italia degli anni Cinquanta si risvegliò al colore con allegria, per dimenticarlo poi
con i nuovi anni di piombo. E poi gli anni Ottanta cambiarono ancora una volta
cromatismo per scoprire i pastelli del postmoderno. Oggi il diavolo si veste da
Prada, in nero ovviamente, il che consente di confondere in discoteca il nipponico
e l’australiano. Il colore forse è vita ma sicuramente la vita, quella in corso nella
storia delle società, determina il colore. Con regolarità ciclica i maschi si sono
vestiti di nero: ogni qualvolta hanno deciso una forte unificazione dei nuclei sociali.
Così fecero i puritani inglesi di Cromwell nella loro conclamata frugalità, così
fecero i loro parenti olandesi, borghesi e come tali esaltatori del lusso in nero che
era nelle vesti identico a quello policromo della corte del Re Sole. Così fece quasi
tutta la borghesia d’Europa quando si mise in frac nell’Ottocento in quanto alla
nuova classe vincente non si potevano consentire le fantasie coloriste delle vesti
nobiliari del Settecento, secolo misterioso e inquietante durante il quale
l’aristocrazia francese e britannica era sgargiantissima mentre già a Venezia tutto
era ton sur ton come le musiche di Vivaldi. Allora solo alcuni pittori intuivano la
mutazione che da lì a poco avrebbe imposto la ghigliottina. Füssli, Blake e
Magnasco sentivano l’atmosfera angosciante che stava crescendo, forse la
percepiva anche il morbido Watteau. All’opposto Parigi all’inizio del secolo XX,
San Pietroburgo e per un poco anche Roma, stavano annusando aria nuova in un
clima di borghesie liberali che stavano affondando. È lì che si trovano le ragioni
delle esaltazioni cromatiche di Debussy e di Toulouse-Lautrec, la corsa successiva
per il “fauvisme” e al contempo le esaltazioni plastico-dinamiche dei primi futuristi.
Qualcosa di grave stava per succedere: si trattava di reagire a troppi uomini in
frac. Oggi anche le signore si vestono di nero. Fra poco potrebbe scoppiare la
rivoluzione, quella d’un nuovo colore, almeno.

(da “Art e Dossier” n. 263, febbraio 2010)

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Luxe, calme et volupté

Attraverso la tempesta del 1848, il fallimento del


Secondo impero e i sanguinosi esiti della Comune di
Parigi, si esaurisce l’influenza sulla politica degli
intellettuali, al riparo dall’impegno, ripiegati su
ricerche e linguaggi estetizzanti. Dall’impressionismo
al Kitsch, la via dell’arte alla modernità passa anche
per l’“art pour l’art”.

Il peso della cultura francese nel XIX secolo è innegabilmente legato alla sua
capacità di anticipare le trasformazioni dei modi e dei gusti. E
quest’evolversi rapido s’intreccia costantemente con il sentimento della
politica, battaglie comprese. Avevano vinto nel 1830 contemporaneamente il
romanticismo e la monarchia costituzionale: la borghesia era al potere con
un sistema elettorale di censo che attribuiva il diritto di voto a circa
trecentomila elettori. Il ribollire romantico non si poteva fermare. Il poeta
Lamartine pubblica la Storia dei Girondini che vende, prima del 1848,
centomila copie, Michelet dà alle stampe nel 1846 Il popolo mentre Prudhon
persegue il suo scambio epistolare con Karl Marx. E nel frattempo il
governo di Luigi Filippo perde un colpo dopo l’altro, da uno scandalo
all’altro. Il nipote di Napoleone I, Luigi Napoleone Bonaparte, esiliato in
Svizzera, non è da meno: passa dalla carboneria italiana nel 1830 a vedere
suo fratello maggiore Napoleone Luigi cadere nel sollevamento di Forlì
l’anno successivo. Poi tenta un colpo di stato nel 1836 a Strasburgo e
fallisce. Lo esiliano in America. Torna. Ci riprova nel 1840 quando tornano
eroiche da Sant’Elena le ceneri dello zio. Lo mettono in galera a vita, dove
scrive i suoi proclami fra utopia e socialismo. Evade per l’Inghilterra. Finché
non passa attraverso l’Europa la tempesta della primavera del 1848 che fa

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saltare definitivamente la monarchia. Luigi Napoleone si fa eleggere con il
74% dei voti. È tornata al potere la famiglia, ben mutata nel frattempo, dei
còrsi. Per due anni sarà battaglia confusionaria nell’Assemblea nazionale fra
rossi e bianchi, fra suffragio universale e censo. Il tutto si conclude con il
colpo di stato del 1851. Il principe presidente nel giro di un anno diventa
Napoleone III. Dichiara: «L’impero, ecco la pace!», dopo avere usato per la
prima volta nella storia politica la parola “masse”: «Oggi il regno delle caste
è finito, si può governare solo con le masse». Era finita anche l’influenza
degli intellettuali sulle opzioni della politica. Victor Hugo, il padre della
rivolta teatrale dell’Ernani, è esiliato a Bruxelles. Nello stesso 1852 il più
sofisticato dei poeti romantici, Théophile Gautier, inizia a pubblicare la
raccolta di poemi Emaux et Camées, manifesto estetico puro al quale nel giro
di pochi anni si converte il mondo della cultura dando luogo a un
movimento che lascerà tracce indelebili, il Parnasse. Non ha più senso
alcuno l’impegno nel sociale, conta solo l’estetica totale fine a se stessa. È
nata la parola d’ordine L’art pour l’art. Gautier e Baudelaire si danno alla
critica estetica, sono già stati i primi esaltatori di Delacroix, e quando
Baudelaire pubblica nel 1857 I fiori del male, la raccolta è dedicata a Gautier,
il poeta impeccabile, il mago delle lettere, il maestro. Dei vari testi raccolti
ce n’è uno che avrà curiose conseguenze, è l’Invito al viaggio, all’abbandono
della città carica di spleen: «Sorella, bambina mia, / pensa che dolcezza /
vivere laggiù insieme! / Amarsi senza fine, / amarsi e morire / nel paese che
ti assomiglia! […] / Laggiù, soltanto ordine e bellezza, / lusso, calma e
voluttà».
La lingua estetica ha trovato il suo corrispondente etico: lusso, calma e
voluttà. L’impero nel frattempo si ammorbidisce mentre aumentano le
ambizioni. Crolla dinanzi alla truppe prussiane nel 1870 a Sedan. I tedeschi
invadono Parigi nel 1871. Riparte l’ultimo sussulto della rivoluzione con
l’insurrezione della Comune. Gli artisti si separano in due campi ben distinti.
La generazione del 1848, quando Courbet aveva dipinto Funerale a Ornans,
torna sulle barricate. Gli artisti nuovi, eredi dell’arte per l’arte, fuggono.
Monet, Sisley e Caillebotte, costruttore di barche a vela per passione, se ne
vanno ad Argenteuil sulla Senna: «Vedi sui canali / vascelli addormentati /
d’estro vagabondo […]» (figura 28).
Nasce l’impressionismo, calmo come l’animo della Terza repubblica
dopo la sanguinosa repressione della Comune, lussuoso come la Francia ha
sempre amato essere, e pieno delle dolci e piccole voluttà della piccola
borghesia trionfante. L’arte per l’arte diventa “il tema” delle arti visive.

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Certo non l’unico, ma storicamente trainante. L’arte si fa simbolista e
sognante, l’estetismo permane. Baudelaire muore, arrivano Rimbaud,
Verlaine e Mallarmé, ma non più la politica. La poesia rimarrà sempre il
parallelo letterario delle arti plastiche. Guillaume Apollinaire s’impegna con
la carabina nelle trincee della Grande guerra, è ferito, ma nulla traspare
nell’estetica totale del suo scrivere: s’interessa alla metafisica del giovane de
Chirico. Ma non così è tutta la scrittura. Da Aix-en-Provence erano giunti a
Parigi due amici dai destini ben diversi, Emile Zola e Paul Cézanne. Il primo
si dà al giornalismo, al romanzo impegnato e all’affare Dreyfus, il secondo
alla pura riforma della forma. Sainte-Victoire è la montagna provenzale
dove luxe, calme et volupté troveranno il varco verso la modernità, i bagnanti
estivi ne saranno gli araldi (figure 30 e 31). Matisse giovane realizza un
grande dipinto proprio con il titolo baudelairiano, e nella sua maturità sarà
capace di celebrare il bello costante sulla Costa Azzurra mentre l’Europa
viene soggiogata dai cingolati di Hitler. Negli stessi anni la mente acuta di
Clement Greenberg trasferisce agli Stati Uniti i concetti più acuti del vecchio
continente in disfacimento. È lui a rilanciare la parola “kitsch”, è pure lui a
portare in America la sicurezza borghese dell’“art pour l’art”. E nei primi
anni Cinquanta, in contemporanea con la diffusione democratica di
frigoriferi e asciugacapelli, il senatore McCarthy, affannato dalla sua
“caccia alle streghe”, in questo concetto proprio si potrà rasserenare, perché
marchio di garanzia di un’arte nuova americana pronta al dialogo con la
gioia del consumismo e priva d’ogni rischio di contenere i germi terribili
dell’insidioso comunismo (figura 29).

(da “Art e Dossier” n. 246, luglio-agosto 2008)

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L’estetica dell’ansia

Gli imperi non muoiono, e certamente non evaporano. Gli imperi implodono.
Troppa è la forza di tenuta richiesta per farli vivere nella loro forma poliedrica per
ipotizzare un banale crollo. Quando questa forza viene a mancare, gli imperi non
crollano su loro stessi, collassano verso il loro centro facendo di questo centro un
luogo di eterne nostalgie. Questa è la memoria che permane di Babilonia. Questo
è il motivo che rende così affascinante ancora oggi Roma addirittura per un
visitatore inavvertito. Questa forse pure la causa del fascino che Vienna esercita
su ogni spirito letterario. Questo probabilmente il segreto dell’attrazione oggi di
New York. Perché l’impero in realtà è il risultato della coabitazione di elementi
eterogenei che si riconoscono sotto un medesimo afflato d’appartenenza
all’avventura della storia il quale rimane tale solo fintanto che la storia vi insuffla
una quotidiana energia. Ecco la ragione per la quale gli imperi vivono decadimenti
che assomigliano al calar del vento prima dello scoppio del temporale e assumono
quindi l’eleganza crepuscolare breve della decadenza. L’Italia in questo senso tutto
è fuorché impero: il suo decadimento è privo di valore estetico. Ma l’Austria
imperial regia ben più gloriosa fine ebbe da vivere prima della sua implosione nella
prima guerra mondiale. La sensazione d’un mondo dal destino fatale fu allora
densa di tensioni estetiche che vennero a sostituire le leggerezze politiche e
musicali dei tempi precedenti, che vennero a colmare il vuoto d’una letteratura
insipida, d’una pittura arretrata. L’imperial regio canto del cigno s’innalzò in Mahler
e in Bruckner e in Alban Berg ben oltre le inutili letizie di Richard Strauss. Ebrei e
cattolici, boemi e austriaci si ritrovavano a testimoniare la fine d’un percorso che i
capricci della Storia aveva delineato, da Hofmannstahl a Zweig, da Kafka a Musil.
Le arti visive, l’architettura e il suo decoro ne erano testimoni e al contempo
promotori. E i loro fantasmi divennero matrice della cultura mondiale, così come i
fantasmi di Roma occupano oggi il Campidoglio di Washington.
La ricognizione dei buchi neri nel cosmo della coscienza collettiva forma in tal
senso un percorso di ricerca formidabile. L’impero europeo di Carlomagno seguì
un processo analogo, lasciando l’eredità del sogno al nipote più sfortunato, quel
Lotario al quale in teoria toccò la corona e la striscia centrale che lungo la riva
sinistra del Reno toccava la capitale ad Acquisgrana e poi scendendo le Alpi
penetrava il cuore dell’Italia. Non esiste più, è implosa, ma lascia tuttora sognare
l’Europa d’una civiltà comune. Ed è tuttora la speranza d’Europa questa civiltà
comune dove convivono ceppi diversi di genti e di lingue, come nella Vienna di
Klimt e nella Roma d’Orazio. È speranza se è capace di risorgere una forza che
tenga unito il tutto, che non è lontana questa forza dall’indignazione che predica il

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novantenne Stéphane Hessel. L’indignazione contro la banalità del conformismo
edonista, l’indignazione intesa come presa di coscienza delle lingue e dei passati
diversi, dei coraggi dimenticati e delle virtù sepolte è oggi il nuovo vento che
muove gli animi, sia nella politica che nelle arti.

(da “Art e Dossier” n. 282, novembre 2011)

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Il Giappone e l’Occidente

Siamo ormai giapponesi da un secolo e mezzo esattamente, almeno nel modo di


vedere e di immaginare. Lo siamo da cinquant’anni nell’ascolto delle radioline e
dell’alta fedeltà, e da pochi decenni se guardiamo alle automobili che girano per
strada. Col Giappone imperiale l’Italia fu tristemente alleata e l’America in guerra.
Il fungo atomico della grande paura moderna s’è per la prima volta innalzato lì.
Eppure il Sol Levante rappresenta oggi ancora un luogo di curiosa alternativa al
nostro modo di vedere. Loro ci depredano il tonno nel Mediterraneo, lo ingrassano
e lo sacrificano ad alto prezzo per quei sushi che mangiamo volentieri anche dalle
parti nostre. I nostri architetti costruiscono da loro, i loro “da noi”. Ci scambiamo
designer e stilisti. Abbiamo letto i loro romanzi e loro ci forniscono importanti
pianisti e direttori d’orchestra. L’Occidente ha offerto loro occasioni eccellenti per i
commerci e trappole letali per il risparmio. Hanno comprato il Rockefeller Center e
pagato poi la parte principale per il conto economico della prima guerra del Golfo.
Siamo parenti stretti, nelle università e nelle borse. Il segno della loro calligrafia ha
contribuito non poco alla nostra ricerca del gesto nell’astrazione visiva. La
concettualità di Gutai ha mutato la nostra concettualità già negli anni Cinquanta.
Eppure non sappiamo quasi nulla dello spirito profondo che li anima, e loro ben
poco di noi. Dunque il rapporto Giappone-Europa è importante per capire meglio
quanto di loro si ritrova nella trasformazione dell’estetica pittorica durante gli ultimi
decenni del XIX secolo anche in un momento così particolare come quello che
stiamo vivendo, quando dopo un decennio in cui si è creduto in una globalizzazione
definitiva ci si è accorti invece, da pochi mesi, che il percorso sarà ben più
complesso, che le identità del mondo andranno invece verso un consolidamento
utile ai confronti. La crisi mondiale finirà pure per passare e ci troveremo dinnanzi
a un panorama sostanzialmente mutato, negli equilibri e nelle prospettive. È tanto
più utile prepararsi, informarsi e ricercare.

(da “Art e Dossier” n. 254, aprile 2009)

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Altro che Giappone

L’esempio dell’arte giapponese apre un modo diverso di


concepire la decorazione, un panorama di citazioni
possibili che chiude il gusto eclettico del Secondo
impero e apre la strada all’Art Nouveau.

Fra i vari motori che hanno mosso negli ultimi due secoli la creatività
d’Europa v’è senza dubbio la competizione fra Londra e Parigi, quella
coloniale e bellica, quella culturale altrettanto. La prima Esposizione
universale, celebrazione della rivoluzione industriale ormai affermata, aveva
avuto luogo a Londra nel 1851, sotto il patrocinio del principe consorte
Albert. Sei milioni di visitatori in poco più di sei mesi nel Crystal Palace a
Hyde Park. Nel 1864 Napoleone III gusta l’apice del suo potere sulla Francia
borghese, e ovviamente l’apice delle proprie ambizioni. Decide di allestire a
Parigi la seconda Esposizione Universale che apre nel 1867 (figura 33).
Dieci milioni di visitatori, fra i quali l’emiro Abd-el-Kader, il principe di
Galles per fare invidia al proprio padre, lo zar Alessandro II pronto a
chiedere il noto prestito pubblico mai poi restituito, Ludovico II di Baviera
che, amico di Wagner, fra poco farà la brutta fine necessaria all’unificazione
della Germania, varie altre teste coronate nonché il trio fatale costituito da
Guglielmo di Prussia, Otto von Bismark e il generale von Molte,
rispettivamente il mandante, lo stratega politico e l’esecutore della guerra di
Sedan che tre anni dopo farà cadere l’imperatore dei francesi e strapperà
alla nazione Alsazia e Lorena.
L’unica delegazione bonaria, per la prima volta in un viaggio ufficiale
fra le terre d’Europa, era quella guidata dal figlio del taicun del Giappone.
Ebbe conseguenze fondamentali per la cultura occidentale. Il Giappone era
stato riaperto da dieci anni ai commerci mondiali dal commodoro Matthew
Perry che minacciò con la sua cannoniera la città di Tokyo. Ne erano
seguite le prime mostre di merci del Sol levante, a New York e a Londra,

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senza grande successo. Fu la Francia a sancire l’affermarsi di un nuovo
gusto proprio con l’esposizione e con la cortese manovra diplomatica
dell’invito. La contaminazione avvenne immediatamente. L’influenza
sull’evoluzione della pittura da Manet all’impressionismo fino a Van Gogh è
nota a tutti. Ben meno si ricorda la moda che invase tutta Parigi quando le
signore eleganti si misero a vestire con il kimono e ricevevano per quelle
serate giapponesi che avrebbero, nel 1883, fatto nascere al 75 della rue des
Martyrs il noto cabaret Le Divan Japonais, battezzato da Mallarmé e
pubblicizzato da Toulouse-Lautrec.
Fra gli espositori della mostra del 1867 v’era un gentile signor Bing di
Amburgo che ebbe la fortuna d’una menzione d’onore. Suo figlio Samuel era
già stabilito a Parigi; dopo la guerra del 1870 aprì un commercio regolare
con il Giappone. La Maison Bing profuse tutto il necessario nel campo
dell’oggettistica per ampliare un gusto che era inizialmente stato legato
esclusivamente alle stampe (figura 34). Si scoprì un modo diverso di
concepire la decorazione, un panorama di citazioni possibili che andavano a
chiudere il gusto eclettico del Secondo impero e aprivano la strada a ciò che
fra poco sarebbe stato chiamato Art Nouveau. Le citazioni della flora e delle
acque diventano tema “naturale” per Emile Gallé come per Hector Guimard
(figura 37). Ma soprattutto si altera il concetto stesso della decorazione. La
casa giapponese non prevede che muri leggeri, porte scorrevoli, pareti di
carta sulle quali è impossibile appendere pesanti cornici. Gioca un dialogo
fra leggerezza e trasparenze, l’opposto della moda decorativa appena
passata. Un quarto di secolo prima che Adolf Loos dichiari nel 1905 che la
decorazione è un crimine, il clima sta già cambiando verso un
alleggerimento sostanziale degli orpelli e la delega dell’abbellimento al solo
mobile posato contro pareti chiare e monocrome. Sta sorgendo in quegli
anni l’idea della casa moderna.
Fra le varie contaminazioni che l’Europa subì nella sua lunga storia, da
quella araba a quella cinese e a quella ultima d’Africa, la giapponese ebbe
l’effetto d’un virus benevolo nel software dell’intelletto. Si cominciò ad
alterare il modo stesso di percepire e rappresentare. Se tutta la storia della
nostra figurazione si era costantemente posta la questione di come
raffigurare la realtà, dalle prime lacrime di Giotto alla luce di Caravaggio e
poi degli impressionisti, per i giapponesi la faccenda si articolava attorno a
una tematica molto più zen, quella di offrire una visione del concetto. Se per
noi il ferro della spada esauriva la sua funzione quando trapassava
l’avversario ed era quindi pronto a decorarsi con fiori e putti, per loro la

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katana doveva assumere il concetto stesso della “spadità” e restituirlo nella
perfezione teorica della sua linea, lasciando la decorazione alla tsuba, la
guardia che si infilava quando l’arma veniva montata (figura 36).
Meccanismo analogo era quello della rappresentazione pittorica. Se per noi
era del tutto impossibile raffigurare la pioggia o la neve mentre cadevano a
tal punto che nel notissimo dipinto detto La tempesta di Giorgione v’è tutto
fuorché la tempesta, per loro era naturale disegnarne la fenomenologia
attraverso i segni della percezione soggettiva dell’evento, quindi del
concetto che di esso si faceva l’individuo, ivi compresa la posizione fisica
alla quale erano costretti i corpi umani (figura 32).
La pittura tardo-ottocentesca rimase colpita dai temi e dalle stesure à
plat dei colori, ma accanto all’arte maggiore avvenne una rivoluzione ben
più profonda nel mondo delle illustrazioni per i libri dove il nuovo segno
cacciò i barocchismi simbolisti di Gustave Doré.
Già alla fine del secolo venivano stampati i primi libri illustrati nipponici
pronti all’esportazione in Francia e Inghilterra, fiabe per bambini (figura
35). L’Académie Ranson, fondata a Parigi nel 1908, ne prenderà forti spunti
per un rinnovamento radicale dell’immagine. E pochi anni dopo nasce il
potente nuovo linguaggio degli occidentali, il fumetto. Proprio in questo
ambito, per la prima volta nella nostra storia rappresentativa, i parametri
della realtà vengono costantemente alterati. Il fumetto va ben al di là della
caricatura che dal Rinascimento a Hogarth, Daumier o Grandville aveva
sempre pensato a una realtà vista in versione esagerata, deformata o
simbolica. Percepisce un altro modo di comunicare, quello che entra
direttamente in relazione con il concetto, talvolta riassunto, della cosa
raffigurata. Proprio come nei primi manga di Hokusai.

(da “Art e Dossier” n. 254, aprile 2009)

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Il primato del disegno

Marcel Duchamp, quando diventa il guru dell’avanguardia americana alla Société


Anonyme e a Yale, smette apparentemente di provocare e fra una partita a
scacchi e l’altra si rimette a disegnare piccoli croquis dal sapore neoclassico. O è
forse quella la più intima delle sue provocazioni sottili? In realtà egli ha sempre
disegnato perché ha sempre progettato, e in francese la parola disegno (dessin)
è diversa dalla parola disegno (dessein) perché quella “e” suppletiva non cambia
la pronuncia ma il significato: nel 1603 Maximilien de Béthune pubblica Le Grand
Dessein, trattato politico che avrà influenza fondamentale sul ministro Sully e sul
conflitto con gli Asburgo; e forse sta lì l’origine della Grandeur che tuttora affligge
come una sorta di perenne patologia i nostri parenti d’Oltralpe. Dal Grand
Dessein al Grand Verre la strada è breve, solo che il Grand Verre è un grand
dessin. Tutta una questione di “e”: il diavolo fa le pentole ma non le vocali. Il
disegno è il massimo dei progetti quando lo si intende per il verso del disegno
politico, è la base della lingua visiva quando è compiuto con la matita o la penna.
Ciò che forse più colpisce nel guardare la formidabile sinopia di Pisanello a
Mantova, è l’attualità del segno grafico, che potrebbe essere quello d’un fumetto
di Hugo Pratt. Sorprende sempre, nelle sinopie, la vicinanza psicologica dei segni,
a tal punto che si potrebbe avanzare l’ipotesi – confermata dal bel disegno puerile
nel ritratto di Caroto del museo di Castelvecchio a Verona – che il nostro segno di
base è quasi sempre il medesimo e che solo l’articolazione ulteriore del linguaggio
rappresentativo, la coloritura, serva a dare la forma e lo stile che identificano
l’epoca. Avviene così anche nella calligrafia: ci sono esempi di note corsive del
Quattrocento conservate alla Vaticana che sembrano scritte oggi con un
pennarello. È la scrittura ufficiale dei testi definitivi che assume uno stile databile
con facilità. E la logica rimane uguale anche quando si tenta di definire la
differenza fra un disegno originario che vada dai graffiti rupestri ai giochi di Paul
Klee in paragone con gli svolazzi dei disegni barocchi che ritrovano un parente
diretto negli affreschi ellenistici di Castelseprio, nel Varesotto, i quali sono
contemporanei del rigore bizantino già trionfante. La calligrafia della scrittura
rapida sta oggi scomparendo perché noi tutti stiamo digitando sulla tastiera, la
velocità dello scrivere futuro non è da calligrafo ma da dattilografo. Molti architetti
giovani hanno perso la pratica dello schizzo per sostituirla con quella del
rendering. E nelle arti visive d’oggi, nella questione della matita appunto, cosa
avverrà? Duchamp disegnava benissimo.

(da “Art e Dossier” n. 276, aprile 2011)

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Tutti coinvolti

Milano-Parigi: 1898 – primi anni Dieci. L’Italia


giolittiana e le proteste di piazza, la repressione
poliziesca e i fermenti anarchici. Un’Italia antica che
cerca di farsi moderna tra un’industria che nasce e una
guerra in arrivo.

«Abbiamo vegliato tutta la notte, i miei amici e io, sotto lampade da


moschea con cupole di rame, traforate come la nostra anima, che avevano
invece cuori elettrici. E mentre calpestavamo la nostra pigrizia nativa su
opulenti tappeti persiani, avevamo portato la discussione agli estremi
confini della logica e segnato la carta con scritture dementi».
È così, in realtà, con un tono decadentista che avrebbe potuto
apprezzare il suo nemico letterario e mondano Gabriele d’Annunzio, che
inizia il prologo del manifesto pubblicato da Marinetti sul “Figaro”, samedi
20 février 1909 a Parigi. La formidabile pagina che poi cantava la voglia di
pericolo, d’energia e di temerità, l’entusiasmo per la guerra che nessuno
ancora poteva immaginare così vicina e terribile, la passione per tutto ciò
che noi oggi consideriamo ferraglia da archiviare, l’eccitazione per i rumori
che nel mondo attuale consideriamo intollerabili, iniziava con un sapore di
serate fra adolescenti poeti che sarebbe sicuramente piaciuto a Mallarmé se
non fosse che era già morto da dieci anni. Filippo Tommaso Marinetti aveva
l’età travolgente di trentatre anni (figura 39).
Il testo francese pubblicato suona innegabilmente più poetico e ben
meno retorico della sua traduzione italiana. Ed è altrettanto vero, a
proposito di retoriche, che anche lo scrivere poetico di D’Annunzio, nello
stesso periodo, è ben più stringato in francese di quanto non lo sia nella
Figlia di Jorio. Il supervate a Parigi è già noto e tradotto ma vi giunge
stabilmente, spinto alla fuga dai creditori, solo l’anno dopo. Gino Severini è

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già lì da quattro anni (figura 38).
Cosa li portava tutti a Parigi? Cosa avrebbe portato lì, due anni dopo,
anche il giovane Ungaretti per studiare alla Sorbona da Bergson? Cosa
rendeva questi italiani d’allora ben meno provinciali di quelli che ci
troviamo a frequentare ora, ben più propensi all’avventura, compresa quella
bellica nella quale tutti e tre gli scrittori si troveranno volontari? De Chirico
ci sarebbe finito anche lui, a Parigi, ma non tornerà per la guerra, anzi forse
addirittura tenterà d’imboscarsi e si troverà necessariamente coinvolto
nell’evento solo sul finire della mattanza, tranquillamente a Ferrara dove,
sulle sedie dell’infermeria, convertirà Carrà dal futurismo alla metafisica. La
metafisica è apolide e apolitica. Il futurismo no.
L’energia che tutti si portavano appresso era quella della terza
generazione successiva a quella che aveva partecipato all’unità nazionale.
Ed è emblematico in questo senso lo scritto di Marinetti Les Dieux s’en vont,
D’Annunzio reste dove si guarda con nostalgia la scomparsa dei nonni, Verdi
e Carducci, e ci si preoccupa invece della generazione immediatamente
precedente, quella scapigliata dei padri che aveva iniziato la rivolta contro
una società che pareva non avere mantenuto le promesse. L’Italietta
giolittiana tentava di spianare le tensioni in un’ipotesi timida di riforme, ma
la memoria dei funerali dell’anarchico Galli, ucciso dal custode d’una
fabbrica nel 1904, l’anno del primo sciopero generale, rimaneva ben forte se
Carrà nel 1911 gli dedica la stesura del suo capolavoro. Rimaneva purulenta
la ferita dell’inutile avventura coloniale sfociata nella catastrofe di Adua;
rimaneva nella memoria dell’aria di Milano l’odore acre delle stupide
cannonate di Bava Beccaris in quel 1898 nel quale la città appariva
risorgere con tutto che si innovava, Bitter Campari compreso.
Punto di svolta, quel 1898. Punto di svolta Milano dove, in via Senato,
Marinetti redigerà dieci anni dopo il manifesto che sarebbe stato pubblicato
a Parigi. 1898, salta il governo Rudinì e si dice che D’Annunzio passi dai
banchi della destra a quelli della sinistra con la storica frase «vado verso la
vita». Si dice. Arturo Toscanini trentunenne assume la direzione musicale
della Scala, la quale passa dai palchettisti a una moderna società per azioni
presieduta dal futuro senatore liberale Uberto Visconti di Modrone. La
Pirelli festeggia malgrado le cannonate il suo venticinquesimo compleanno.
Si dice che la protesta operaia per il caro vita avrebbe potuto essere tenuta
sotto controllo politico dopo l’incontro fra Giovan Battista Pirelli,
cofondatore del Politecnico, e Filippo Turati, cofondatore del partito
socialista, ma la polizia arresta un agitatore e poi spara sui manifestanti, e

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passa come un demone la notizia che il figlio del vicepresidente della
camera, il radicale Giuseppe Mussi che verrà l’anno successivo votato
sindaco, è stato ucciso dalle fucilate governative durante la manifestazione
di Pavia. A Pavia Marinetti, che il Baccalauréat lo aveva passato a Parigi, si
sta laureando in legge. Non si può evitare di sentirsi coinvolti. D’altronde
Ungaretti, nato come lui in Egitto, ha già aderito a una consorteria locale,
egizia, di anarco-socialisti, nella casetta rossa d’Alessandria. Nati tutti e due
in un Egitto che ha allora una produzione siderurgica che supera di tre volte
quella italiana, e dove si studia nei collegi di lingua francese; un Egitto dal
quale si parte per l’avventura, come ricorda il prologo del Manifesto, «soli
coi meccanici nelle infernali caldaie delle grandi navi, soli con i fantasmi
neri che foraggiano il ventre rosso delle locomotive impazzite». Il nero e
rosso, vessillo dell’anarchia. Partono tutti dalla penisola, all’avventura. Era
partito nel 1894 il garzone panettiere Sante Caserio per andare ad
assassinare il presidente francese Carnot: fu ghigliottinato. Era partita dal
parmense, per farlo nascere in un orfanotrofio a Parigi, la mamma di quel
Luigi Luccheni che uccise a Ginevra l’imperatrice Sissi nel 1898 e morì
suicida in carcere. Era partito da Prato per il New Jersey e poi per Monza
Gaetano Bresci che vendicò gli ottanta morti di Milano uccidendo Umberto I
(figura 40). Condannato a morte, la condanna fu commutata in lavori
forzati a vita. Fu in seguito, si dice, “suicidato”. Si dice pure che Benito
Mussolini, visitando qualche anno dopo la cappella espiatoria di Monza
abbia scritto col sasso sulla parete «monumento a Bresci». Verrà preso per
anarchico l’imbianchino Vincenzo Peruggia, già da tempo residente in
Francia, che ruba la Gioconda nel 1911. Andrà, dopo una mite condanna,
volontario in guerra. Verranno, negli anni Venti, condannati e giustiziati
negli Stati Uniti gli anarchici Sacco e Vanzetti.
L’Italia. L’Italia agricola si stava ammodernando, produceva
internazionalismo e furore. Generava la prima avanguardia, forse folle,
sicuramente autocosciente, d’Europa. E si sarebbe tuffata l’indomani, ardita
quanto incosciente, futurista o dannunziana, nelle trincee della prima guerra
mondiale. Era convinta che il futuro era da venire.

(da “Art e Dossier” n. 252, febbraio 2009)

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Bellezza al bagno

Il tema del corpo nella modernità ha vissuto momenti estremamente ambigui. E


questo a partire dai mutamenti che hanno, sin dai primi anni del XX secolo, iniziato
il grande cambiamento. D’altronde c’era da aspettarselo, se i tedeschi non hanno
mai usato la parola “nudo” ma quella curiosamente pudica e accademica di Akt, gli
inglesi non hanno adoperato il loro termine naturale di naked ma si sono serviti del
termine francese nu arricchito da quello italiano “nudo” e gli spagnoli la Maja la
vedono desnuda, quindi non nuda ma spogliata. Lo si sapeva già: gli unici che
affrontano senza pudore la faccenda sono da sempre quegli svergognati di italiani
e francesi. Questo spiega la fierezza delle Pomone di Maillol e di Marino Marini
come i muscoli tesi dei corpi atletici e arcaici di Arturo Martini. Ed è forse anche la
chiave interpretativa delle due opere maggiori degli inizi, Les Demoiselles
d’Avignon che Picasso dipinge nel 1907 per rompere i parametri ma non le
dolcezze dei bagni di Cézanne e di Matisse, e il Nu descendant un escalier di
Duchamp nel 1912, il quale di sconcio non ha nulla, anzi possiede l’eleganza
dell’incedere d’una gran dama che regalmente scende le scale. Mentre i popoli
barbarici del Nord avranno pure motivo d’esser barbari, e ciò sta in una loro
assunzione spregevole del corpo, ricettacolo dei piaceri inferiori, che ha quindi da
essere cadaverico e bianco come quello femminile di Hans Baldung Grien,
sofferto come quello delle coppie di Schiele, il quale inventa un voyeurismo che
prima è sottile e decadente ma poi pornografia per duchesse britanniche in Lucian
Freud. Non sapendo bene che pesci pigliare, l’America in fondo al cuore puritana
ebbe la fortuna dell’espressionismo astratto e lasciò ai rari esperimenti di
Wesselmann il diritto a un nudo che era tollerato solo in quanto erotico e pop.
Perché il nudo latino non è affatto erotico, è solo fisico: corrisponde a
un’esaltazione del benessere materiale che si lega all’idea che la mens debba
essere sana in un corpore altrettanto sano, ma non necessariamente “bello”
secondo gli intransigenti parametri d’Atene. Ecco perché le bagnanti di Renoir
possono essere tondeggianti come le pance dei defunti nei monumenti sepolcrali
etruschi. Ed ecco perché la voluttà parigina non disdegna la vasca da bagno come
erede delle terme romane. Ma ecco soprattutto perché l’Origine du monde di
Courbet, che alcuni occhi estranei alla tradizione romana potrebbero trovare
troppo realista, passò sia nella collezione dello scrittore Edmond de Goncourt che
in quella di Jacques Lacan, lo psicanalista, e di sua moglie, l’attrice Sylvia Bataille.
Naturalia non sunt turpia, ma il detto vale solo per i latini e i loro derivati
immediati.

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(da “Art e Dossier” n. 277, maggio 2011)

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A muso duro

Quello che passa per “stile fascista”, in particolare per


quanto riguarda pittura e scultura, è in realtà parte di
un gusto e una tendenza condivisi e trasversali, non
necessariamente ed esclusivamente tipici dei
totalitarismi o dell’Italia del Ventennio. La mascella
volitiva parte dalla Grecia classica e attraversa i secoli,
gli stili e anche l’oceano.

Fino a trent’anni fa apprezzare le virtù estetiche dell’Eur a Roma, delle Poste


di Brescia e di Palermo o del Tribunale di Milano appariva poco corretto sia
dal punto di vista del gusto che da quello della gentilezza del sentire
democratico. Si poteva solo in rari casi, grazie alle Piazze d’Italia di Giorgio
de Chirico, sostenere che v’era una sottile vena metafisica in quelle
architetture, pur dovendo ammettere che s’erano caricate d’una enfasi
retorica che solo il Ventennio fascista aveva potuto determinare. Ma se gli
edifici potevano essere almeno analizzati, la scultura e gran parte delle
pitture che li decoravano erano soggette a una condanna senza appello. Era
quello, per chi sposava le tesi della modernità postbellica e dell’astrazione
pittorica, un mondo privo d’interesse e condannato all’oblio quanto la
mascella volitiva del Duce che lo aveva ispirato (figure 41 e 42). Sono
passati ormai sessantatre anni dal 1945 e le stesse parti politiche
d’anteguerra, trasformate dalla storia, in parte governano il paese.
L’argomento va riesaminato.
La prima folgorante constatazione viene dall’osservare che quello stile
non era affatto solo peninsulare ma vigeva trasversalmente attraverso
l’Occidente. L’analogia fra le muscolature esaltate d’Italia e quella dei
lavoratori del socialismo sovietico nei manifesti di propaganda portò alcuni

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a pensare che si trattasse d’una naturale inclinazione formale alla quale
spingeva lo spirito del totalitarismo. Ma Léon Blum, finissimo critico
letterario e teatrale della “Revue Blanche”, a capo del Fronte popolare della
sinistra francese e del governo nel 1936 e nel 1938, sosteneva la medesima
architettura per la costruzione del Trocadéro durante l’Expo del 1937, in un
paese che viveva tutte le fluttuazioni della Terza repubblica (figura 46). E il
lungo governo americano del democratico Roosevelt, eletto per ben quattro
volte a partire dal 1932, decorò le piazze della politica a Washington con
sculture sostanzialmente analoghe dinanzi a edifici similari (figura 45). Il
gusto geometrico e iperelegante dell’Art Déco nelle sue varie declinazioni,
stabilito come nuovo paradigma nella mostra parigina del 1925, periclitò
rapidamente a partire dalla crisi economica del 1929 dovuta al crollo di
Wall Street. Venne sostituito da una nuova visione a partire dai primi anni
Trenta, gli anni nei quali il New Deal tentava di ridare speranza alle genti
impoverite dalla più potente tormenta finanziaria che il mondo moderno
avesse affrontato. Assieme al Social Security Act nasce l’impegno pubblico
per l’arte, mentre in Italia sorgono la Triennale di Milano e la Quadriennale
romana. Ci vollero muscoli potenti per uscire dalla Grande depressione.
Occorrevano mascelle forti come quella di Dick Tracy, come quella di
Superman o come quella, appunto, di Benito Mussolini, il quale visto sotto
quest’ottica diventa, più che protagonista d’un gusto nuovo, autentico mito
pop.
Non vi fu dunque uno “stile fascista” ma una cifra estetica trasversale
che toccava l’Occidente di qua e di là dall’Atlantico, nell’architettura, come
nella scultura pubblica e come altrettanto nel design che si stava
diffondendo dall’ambiente domestico alle carrozzerie dei locomotori. Questa
cifra voleva essere globalmente restauratrice d’un ordine perduto
suscettibile di sorpassare le contingenze nefaste e trovò, come ogni percorso
neoclassico, una fonte d’ispirazione negli ultimi ritrovamenti archeologici,
quelli più olimpici mai avvenuti. L’archeologo Ernst Curtius aveva, a partire
dal 1875, intrapreso gli scavi a Olimpia (figura 44), compiendo alcuni
ritrovamenti che gli diedero immediata fama, fra i quali quello dell’Hermes
di Prassitele. Olimpia divenne il “caso mondiale” d’una grecità originaria
riapparsa e i cinque volumi del Curtius, dopo essere stati acquistati da ogni
accademia di rispetto, conclusero il secolo con l’indicazione d’uno stile
nuovo che avrebbe, nel giro d’una generazione, mutato il gusto (figura 43).
La spedizione comprendeva anche due architetti, Friedrich Adler, che muore
nel 1908 dodici anni dopo l’archeologo, e il giovane Wilhelm Dörpfeld che

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avrà la fortuna di partecipare ai lavori di Schliemann a Troia e alla scoperta
infine dei reperti di Pergamo. L’edificio che si costruisce a Berlino per il
Pergamonaltar può facilmente essere considerato il prototipo linguistico
della Federal Reserve di Washington, costruita nel 1936, l’anno
d’ultimazione dello stadio di Norimberga per i giochi olimpici. Il frontone
del tempio del Pergamon Museum contiene già le mascelle convinte. Il non
dolce “Stil novo” conquista il mondo in un’onda di sincretismo che ridisegna
anche la latinità del legionario, arco romano compreso, che si sottomette
alla trabeazione; si fa d’ogni erba un fascio: Tout se tient.

(da “Art e Dossier” n. 245, giugno 2008)

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Antirinascimento

È curioso quanto l’affermarsi o il mutare della cultura visiva possano anticipare la


formazione delle identità sociali, come se talvolta addirittura le plasmassero. I
pittori d’Europa sono stati spesso vaticinatori. La letteratura è innegabilmente più
“ragionata” e il dialogo, in pieno Rinascimento, fra Erasmo o Melantone e
l’antichità greco-latina era assai naturale. Per i pittori era cosa bizzarra da
interpretare secondo fantasmi propri. Ben lo mostra Hans Baldung Grien. Ma tutti
anticipavano la grande spaccatura religiosa di un’Europa che nel Medioevo era
unita dalla stessa fede e dalla stessa estetica. Nel Cinquecento si stava formando
la lingua visiva germanica in un costante spostarsi di artisti e intellettuali da un
capo all’altro di terre vastissime, divise fra Stati radicalmente diversi, unite dalla
stessa pulsione all’autonomia. Si spostano intellettuali e artisti. Il giovane svevo
Schwarzerdt (cioè “nera terra”) viene tradotto in greco dal giudice
supremo della Svevia Johannes Reuchlin, che prima aveva fatto l’universitario e lo
studioso d’ebraico, di greco e di latino. Col nome nuovo, Melantone se ne va nella
lontana Sassonia, a Wittenberg, la città dove Lutero affigge le sue 95 proposizioni
e dove dipinge Lucas Cranach. Il parallelo di Cranach è Hans Baldung Grien che
all’opposto se ne va a Strasburgo dopo essersi formato a Norimberga dai Dürer:
vive fra Svevia e Alsazia ma lascia il suo capolavoro nella chiesa di Halle, ancora
in Sassonia. La Germania è un crogiolo in movimento perenne. Sta formando una
nuova cultura religiosa, filosofica ed estetica, la prima realmente sua. Ed è una
cultura dove si riforma tutto, anche il concetto di bellezza che viene a perdere ogni
riferimento neoplatonico, quello d’un assoluto stabile e sublime, per giocare con un
gnosi nuova, ben più concreta e sensitiva, atavica e talvolta tribale. Aristotele ne
sarebbe il referente possibile, ma anche lui viene domato e plasmato come tutto il
pensiero scolastico che aveva legittimato.

(da “Art e Dossier” n. 271, novembre 2010)

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L’arte totale e i suoi antenati

La ricerca dell’opera d’arte “totale” – sintesi di tutte le


arti – è rappresentativa di una tendenza alla rivolta
contro l’ordine costituito in funzione di un’ideale
autonomia. Una tensione ricorrente che possiamo
seguire qui in un percorso a ritroso che parte dal
Bauhaus, tocca la rivoluzione musicale di Wagner, le
mutazioni del gusto barocche, fino alle invenzioni
gotiche dell’abate Suger.

L’icona per eccellenza del design festeggia i suoi ottant’anni. Non li


dimostra affatto, è tuttora prodotta regolarmente e viene venduta in
migliaia di copie ogni anno. Se si dovesse calcolare quanti diritti d’autore ha
generato sarebbe forse la miniera più ricca nella storia delle royalties. E si
dovrebbero aggiungere, a esaltazione del suo successo, anche le centinaia di
migliaia di copie e di falsi che vengono regolarmente posti sul mercato. Si
tratta della poltrona Barcelona disegnata nel 1929 da Ludwig Mies van der
Rohe (figura 48).
Per niente nobile ma figlio di uno scalpellino di Aquisgrana, Mies era
entrato nel 1907 nello studio di Peter Behrens, il padre del Deutscher
Werkbund, l’associazione di progettisti che pose sullo stesso livello il
disegno di una fabbrica e quello di un ventilatore. Finirà direttore del
Bauhaus. Padre dell’architettura moderna, rimane in verità un artigiano
diplomato alla Scuola delle arti decorative di Berlino, influenzato dai
percorsi profondi che incrociano il neoclassicismo protorazionalista
ottocentesco di Schinkel con le ultime tendenze del costruttivismo russo e
del movimento olandese De Stijl. Riassume con geniale capacità di sintesi la
tematica di Adolf Loos, che pretende che la decorazione sia un crimine, e

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quella di Gerrit Rietveld (figura 47) che la ritrova nella composizione
stessa. Mies van der Rohe si fa propagandista e protagonista della nuova
concezione dell’architettura moderna che troverà il suo momento di verifica
nella partecipazione all’Expo di Barcellona del 1929, dove progetta il
padiglione tedesco e tutti i suoi arredi. Il padiglione è l’estrema
realizzazione di una Germania ancora democratica che opta con
determinazione per una celebrazione incontrastata della propria modernità,
e mette in forse le affermazioni di un Bauhaus iniziale che lo svizzero
Johannes Itten aveva voluto ben più ancorato a tradizioni gotiche. L’edificio
è una sublimazione interpretativa della luce mediterranea di Barcellona, con
grandi vetrate, spazi aperti e teatrali, colonne sottili e tecniche, nonché
un’attenzione particolare agli esterni che erano una curiosa e anticipatrice
visione del rapporto fra aria, luce, acqua e terra che sarà cifra
dell’architettura moderna. I pochi mobili previsti all’interno erano la
conseguenza naturale dell’impostazione ideologica dell’intero progetto. Una
poltrona e una panchetta dall’aspetto super razionale che potevano
sembrare previste per una produzione industriale ma che esigevano in realtà
una sofisticata capacità artigianale per saldare l’incrocio delle lamiere di
metallo e per trapuntare la seduta di cuoio. Tutto l’opposto di ciò che la
dottrina del design indicava come progetto perfetto. Poi la Germania,
purtroppo, cambiò indirizzo e si andò a suicidare nell’avventura del
nazionalsocialismo. Il padiglione venne dimenticato e lasciato decadere. Una
fortunata, recente ricostruzione lo ha restituito alla storia.
Mies abbandonò il Reich hitleriano nel 1937, l’anno della celebrazione a
rovescio dell’arte “degenerata” alla quale egli apparteneva. Scadeva un
sogno complessivo, del quale rimase solo la poltrona, che si trovò a
diventare un simbolo. Per questo motivo forse continua a vivere nelle
coscienze e quindi nell’estetica della nostra contemporaneità. Non era
oggetto in sé, ma ectoplasma di un sogno infranto, di un mondo previsto e
mai portato a compimento. Eppure era prodotto puramente germanico, nel
senso che era punto terminale e teorico di una concezione delle arti che lì
era nata.
Secondo la dottrina, se così si può dire, il concetto di “opera totale” dalla
quale discendeva ogni dettaglio singolo era nato negli anni del fulgore
militante di Richard Wagner. Nel 1849 egli ha trentasei anni, ha già
superato la miseria parigina con il primo successo del Rienzi che lo porta
alla direzione dell’opera di Dresda, ha già conosciuto Feuerbach e
Proudhon, è stato ateo e socialista, ha composto – talvolta con poco

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successo – l’Olandese volante, il Tannhäuser e il Lohengrin. Si getta sulle
barricate rivoluzionarie assieme a Bakunin, viene licenziato, gli viene
spiccato mandato d’arresto come sovversivo, scappa da Franz Liszt. Si mette
a scrivere e a riflettere. Elabora, uno dopo l’altro, una serie di testi: Die
Revolution (Dresda, 1848), Die Kunst und die Revolution (Zurigo, 1849) dove
inserisce la parte essenziale sull’«Arte del futuro». Il rinnovamento non può
che essere assoluto e totale, abolendo ogni traccia del passato ma
riferendosi all’insegnamento degli archetipi: la tragedia greca era già stata
somma opera totale. E l’avvenire la prevede ancora una volta, l’opera totale,
il Gesamtkunstwerk nel quale si mescolano musica, coreografia, scena,
pantomima e pubblico.
Colpisce l’autocoscienza romantica di Wagner. In fondo non fa che
portare alle ultime conseguenze la lezione storica dell’opera italiana nel
momento della sua genesi. Il suo romanticismo è intimamente barocco, se il
Barocco potesse esistere oltre la definizione dispregiativa che ne diedero gli
illuministi del XVIII secolo (figura 49). Certamente fu il Barocco musicale,
sin dai primi anni del Seicento, il momento massimo di applicazione della
mutazione di gusto plasmata negli anni del concilio di Trento. Quegli anni
di rifondazione delle radici sociali in un patto di convivenza fra ceti laici e
nuclei ecclesiali ebbero conseguenze formidabili. La cultura aulica del
Rinascimento neoplatonico andò a infrangersi nelle maniacalità del
manierismo. Si ripartiva dalla centralità del dogma cristiano e dalla sua
accettata irrazionalità, si ripartiva dalle pratiche popolari che andavano
incanalate in percorsi dottrinali precisi. Si abbandonavano le fantasie della
letteratura e della filosofia mentre si tollerava il viaggio ben meno
pericoloso della poesia, della musica, delle arti plastiche nelle quali il decoro
assumeva spesso significato superiore al contenuto. La cornice era
anarchica rispetto al dipinto, che si trovava costretto a seguire il dogma. Il
lavoro creativo scopriva le proprie libertà nei contorni più che nelle
sostanze, reperiva le sue fonti di ispirazione nella forma che proponeva la
sofisticata abilità dell’artigianato. Il ricciolo del violino mutava le linee
dell’architettura. Il crogiolo complessivo generò l’opera totale. Anzi l’Opus
stesso venne declinato al plurale e divenne Opera. Ogni liturgia assumeva
centralità nella vita.
In questo clima si combinano nella vita laica teatro, poesia, scene e
musica, come in quella religiosa si intrecciano vesti, incensi, canti, testi,
stucchi, marmi, cornici e dipinti. Trattavasi di rivoluzione culturale
integrata. Era stimolata dall’oggettiva necessità dei latini di dare risposta

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alla fuga nordica della Riforma. Era un percorso radicalmente politico. E
nasceva così già allora la metodologia ideologica del futuro Bauhaus. Ma
non era forse già apparsa nello stesso modo quando, negli anni Venti del
XII secolo, a Saint-Denis (figura 50), l’abate Suger aveva posto le
fondamenta di una rivoluzione culturale contro le pretese e quindi gli
stilemi palatini dell’impero, quelli che celebravano la romanità antica come
sanzione dell’unità politica del mondo? Mutamento concepito mentre lo
stesso Suger si trovava a sostituire nella gestione degli interessi della futura
Francia indipendente Luigi VII partito per la II crociata. A lui capitò, e non
affatto per caso, di combinare la nuova calligrafia “a punta”, nata
dall’innovazione dell’uso della penna d’oca – quella calligrafia che avrebbe
generato il modus parisiensis da cui l’etimologia della parola “moderno” –,
con l’applicazione della tecnica ogivale araba, ugualmente appuntita, e con
le citazioni degli oggetti compositi sorti dal ridisegno delle immagini di
provenienza bizantina. Anche i primi passi del Gotico furono dunque opera
d’arte totale volta a compiere la rottura verso l’indipendenza.

(da “Art e Dossier” n. 256, giugno 2009)

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Manierismi e virtuosismi

L’ideologia del traditore di Achille Bonito Oliva è del 1976 e fu un libro allora assai
dirompente perché ebbe tre effetti: rese noto per la prima volta un giovane critico
d’arte contemporanea che dimostrava una qualità oggi scomparsa, quella cioè
d’avere dimestichezza anche con la storia dell’arte; sdoganò un modo di scrivere
innovativo; tentò di dare al manierismo un collocamento ideologico nel quale
apparivano il suo senso della morte, lo spostamento della figura dell’intellettuale e
la necessità per questo di reinventare un mondo che non gli garbava. Lo stile di
scrittura era oggettivamente arrovellato quanto la vita creativa dei protagonisti
analizzati. «Il Rinascimento accetta di star tutto dentro la realtà con una sorta di
coscienza felice, perché l’intelletto si volge sul versante della conoscenza e della
prassi risolta […]. Il secondo Cinquecento rappresenta, rispetto ai modelli
rinascimentali, all’esser dentro della ragione rispetto alla realtà, l’esser fuori di un
linguaggio che sa, con coscienza infelice, di non poter parlare altro che di se
stesso. Un linguaggio che si pone come doppio e specchio della realtà, già di per
sé dissestata, ambigua. Un linguaggio i cui codici sono quelli dello stile o della
follia, costituiti e tutti rivolti al significante più che al significato. Di fronte al ricatto
dei contenuti non può che rispondere col sogno, l’autoinganno, l’ironia».
Vi è senz’altro, in questa esposizione, l’intuito d’una crisi di coscienza che non
trova soluzione fuori dalla lingua già sancita ma la va a cercare nel replicarla con
brio. Allora diventa il manierismo una pratica naturale e costante delle espressioni
artistiche, pratica che si manifesta ogniqualvolta ci si trovi ad affrontare una crisi
profonda del pensiero e l’urgenza espressiva diventi prioritaria rispetto alle lingue
già note. Dinnanzi alla Riforma protestante nordica che nel XVI secolo fa crollare
le basi dell’Europa preesistente, le arti italiane reagiscono con una replica
esasperata degli stilemi esistenti portandoli al parossismo prima che la
Controriforma del Concilio di Trento non le spinga verso la rivoluzione
caravaggesca. Dinnanzi alla crisi dell’Europa delle corti del Settecento, quella che
porterà da una guerra all’altra per sessant’anni, la pittura francese perde il gusto
del proprio classicismo da Grand Siècle per evaporare nelle eleganze di
Fragonard e Watteau prima di trovare nuovo vigore in David. La seconda guerra
mondiale sembra voler chiudere definitivamente il ciclo delle avanguardie ma
Duchamp figlierà nel neodada di Daniel Spoerri e l’astrattismo nell’informale etilico
di Turcato. Il manierismo è a ciclo continuo. L’anno di pubblicazione del testo di
ABO è emblematico perché proprio allora si fermavano le ultime iscrizioni
all’avanguardia. Da allora c’è chi si trova in attesa messianica del prossimo
Caravaggio. Oppure…

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(da “Art e Dossier” n. 269, settembre 2010)

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L’origine della goccia

La nascita dell’Action Painting si intreccia, negli Stati


Uniti, con l’influsso dell’astrattismo europeo, con i
fermenti artistici e politici dei decenni che precedono la
seconda guerra mondiale, con l’America profonda e
rurale della Grande depressione. Un percorso
rintracciabile nella formazione stessa del protagonista
principale del movimento, Jackson Pollock.

È molto probabile che la rivoluzione del gusto che avvenne a New York a
cavallo fra gli anni Quaranta e gli anni Cinquanta del secolo scorso, a
guerra appena finita, e che portò l’innovazione delle arti a una negazione
definitiva del contenuto e della figura sostituendole con l’energia del segno,
è molto probabile, appunto, che potesse piacere non solo a chi la stava
teorizzando nel mondo dell’estetica – Clement Greenberg, il freddo esperto
di un’arte fine a se stessa e confinata sulla superficie dipinta, e Harold
Rosenberg, l’azionista per il quale la tela era «an arena in which to act»
dove il risultato era «not a picture but an event» – ma che potesse pure
essere estremamente gradita al sinistro senatore McCarthy, quello che
voleva vedere scomparire da ogni opera il significato per evitare ogni
ipotesi di pensiero sovversivo.
Altrettanto vero è che il cambio del gusto che si opponeva a
un’iconografia troppo rappresentativa e trionfante aveva le sue radici negli
anni Trenta, laddove originariamente le aveva piantate Hans Hofmann, il
pittore bavarese che, dopo un assaggio di America californiana
all’università di Berkeley, si stabilì a New York nel 1933 insegnando
contemporaneamente le due ricette germaniche dell’espressionismo e
dell’astrattismo e mescolandole con sapienza (figura 52). In rapida

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successione arrivarono, durante il conflitto, i surrealisti più lontani dalla
figurazione, Gorky e Matta, a rafforzare ulteriormente una pianta che aveva
già trovato il proprio terreno.
È questo il clima nel quale si sviluppò la forza esistenziale di Jackson
Pollock. Solo parzialmente. Perché l’altro mondo, proprio quello della poi
odiata figurazione americana degli anni Trenta, è forse per il futuro dripper
altrettanto “genetico”, per via delle motivazioni profonde che si trovò a
dargli. Si sa che fu allievo di Thomas Hart Benton, e si attribuisce
solitamente a questo periodo della sua vita solo lo scontato percorso di un
necessario inizio formativo. Ben più complesso il caso Benton. Niente
affatto da considerarsi un pittore provinciale in quanto regionalista, o
poverello in quanto raffigurante i poveri, bensì figlio di un senatore del
Missouri e addirittura pronipote del primo senatore che il suo Stato mandò
in Parlamento, quindi frutto di una famiglia dotta ed evoluta, partecipe dei
movimenti della politica americana del Midwest (figura 51). Ed era lo
stesso Midwest dal quale proveniva Pollock, nato nel Wyoming.
Benton sarebbe andato a insegnare, alla fine degli anni Venti, nella
stessa Students Arts League di New York dove stava per arrivare Hofmann.
E vi è presente negli anni della Grande depressione quando il nuovo
governo democratico di Roosevelt lancia il progetto dell’arte sociale
coordinato dallo WPA Federal Art Project, dove la sigla sta per Works
Progress Administration, cuore pulsante del New Deal. Il progetto si
proponeva di finanziare centinaia di artisti disoccupati portandoli a
lavorare in opere pubbliche attraverso oltre cento sedi sparse in tutto il
territorio degli States. Politicamente era talmente pluralista da accogliere lo
stalinista dichiarato David Alfaro Siqueiros, il quale – dal suo Messico che
si riteneva essere, ben più della Russia, patria di ogni rivoluzione poiché
entrato nel turbine già nell’anteguerra – era venuto a propagandare la sua
fede politica nel medesimo anno, il 1936, nel quale a Mosca si celebrava il
primo processo-spettacolo della politica contro Trockij. Proprio allora gli
viene offerto un workshop di arte politica per preparare lo sciopero
generale del Primo maggio in difesa della pace, ovviamente con un occhio
rivolto alla guerra civile spagnola. Siqueiros presenta i suoi murales un
anno prima che Picasso presenti il suo, Guernica, all’Expo di Parigi. E al
workshop partecipa Jackson Pollock che vi impara a usare la pittura
liquida, quella che serve a ricoprire con rapidità i muri, quella che lui stesso,
pochi anni dopo, farà sgocciolare sulla tela. Tela che terrà regolarmente sul
pavimento e che gli permetterà di dichiarare: «I miei dipinti non vengono

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dal cavalletto. Preferisco attaccare la tela al muro, o metterla sul pavimento:
ho bisogno della resistenza di una superficie dura; il pavimento è perfetto.
Sento più vicina ogni parte della pittura, in questo modo posso camminargli
attorno, lavorarci da ogni lato, letteralmente essere nella pittura».La sua
indagine successiva sul popolo indiano non corrisponderà quindi a una
sofisticata metodologia antropologica ma proverrà dalla prassi politica
vissuta.
Quanto a Siqueiros, egli tornerà in mezzo alle turbolenze politiche del
suo paese dove sarà coinvolto (sembra) nella preparazione dell’assassinio di
Trockij. E dove si troverà a fianco di un’altra pasionaria, Tina Modotti,
forse anche lei arruolata non del tutto volontariamente nei servizi stalinisti
(figura 53).
Tutto più facilmente comprensibile se si tiene conto dell’atmosfera
generale di esaltazione e delle notizie lontane che narravano lo scorrere dei
cingoli di carro armato nelle città della vecchia Europa. Sta di fatto che
anche la Modotti fugge verso gli Stati Uniti, dove va a farsi proteggere dal
suo amante di tanti anni prima, il fotografo Edward Weston, il quale aveva
costituito a San Francisco il nucleo di fotografi Group f/64 già nel 1932,
anno in cui era iniziata tutta la movimentazione rooseveltiana. Tutto un
meccanismo che si tiene, compreso Diego Rivera che dipinge nel 1932 i
ventisette pannelli sull’industria a Detroit, ha una mostra l’anno successivo
al MoMa di New York e si vede rifiutare il grande affresco al Rockefeller
Center solo per una sollevazione della stampa conservatrice, mentre il
committente non avrebbe trovato nulla di male al ritratto di Lenin che
conteneva.
La fine della guerra, compresa l’esplosione della bomba atomica, cambia
molto il clima.
Nel 1945 Pollock si sposa con la pittrice Lee Krasner e se ne vanno i due
a vivere in una sorta di capanna-studio a Long Island. Lì, nel granaio, porta
a compimento la sua tecnica. Peggy Guggenheim gli aveva prestato i soldi
per il contratto d’affitto. Il settimanale “Life” gli dedica quattro pagine nel
1951, chiedendosi se è proprio lui il più grande artista d’America. E quasi
subito smette il dripping. Muore cinque anni dopo, l’11 agosto 1956,
alcolizzato, in un car crash dove lui guidava la sua decappottabile, un anno
dopo James Dean, che s’era ucciso con la Porsche spider il 30 settembre
1955. La prima serie di dipinti noti di Andy Warhol negli anni Sessanta si
intitolerà proprio Car Crash.
E così iniziò la storia, nell’esistenzialismo totale. Andò a evolvere

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successivamente nei salotti e nei ristoranti di lusso.

(da “Art e Dossier” n. 250, dicembre 2008)

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Cose dell’altro mondo

Ben curioso è il nostro percorso, parlo di quello del genere umano al quale ognuno
di noi si trova a partecipare. Da poco più di dieci anni, da quando cioè è iniziato lo
studio delle implicazioni evolutive del DNA mitocondriale umano, i calcoli statistici e
i rilevamenti sui campioni di popolazione hanno dato la certezza di un’Eva
primordiale e unica dalla quale tutti discendiamo. E l’evento è avvenuto ieri mattina
solamente, circa sessanta, ottanta, massimo centocinquantamila anni fa, dalle
parti più o meno del Ciad. La vecchia Lucy, invece, di anni ne ha tre milioni e
mezzo ed è quindi solo una nostra parente lontana e soltanto perché già sapeva
camminare eretta. L’Eva primigenia che ebbe la fortuna di far razza dopo avere
subito una fortunata o provvidenziale alterazione genetica è la nostra vera nonna. I
suoi parenti per un poco si moltiplicarono e poi furono presi dal raptus dello
spostamento. Se ne andarono dalle parti della Cina e poi giù in America
attraverso Bering. Più di recente una costola staccata decise di andare a vedere
come si stava fra i fiumi della Mesopotamia per inventare un nuovo modo di vivere
neolitico. Furono fortunati, perché dopo l’ultima glaciazione che fece morire di
raffreddore molti altri cro-magnoniani circa diecimila anni fa, loro, sopravvissuti,
vennero dalle parti nostre con asini e sementi. Ecco perché siamo tutti parenti e si
ritrovano curiose similitudini tra le facce delle tribù Moche in Perù, alcuni oggetti
della Cina neolitica e i segni dei camuni. Ecco il motivo che spinge il nostro
interesse oltre le ricerche scientifiche alla ricerca talvolta morbosa dei cugini
dimenticati. Ecco la radice teorica che potrebbe legittimare una globalità
sotterranea ben più trascinante di quella della rete mediatica. Anche se nel
frattempo ogni nucleo ha tracciato il solco delle proprie abitudini e le ha poste
come sedimento dell’altra parte di noi, sicché si parla ancora nahuatl in Messico e
svizzero-tedesco a Berna. E allora come facevano a essere così svegli prima di
noi, ammettendo il doppio registro del nostro comportamento, Shakespeare
(«Custom is almost a second nature», The Two Gentlemen of Verona), Blaise
Pascal («La costume est une seconde nature qui détruit la première», Pensées) e
Schiller («Gewohnheit is eine zweite Natur, denn aus Gemeinen ist der Mensch
gemacht», Wallenstein) quando non c’era ancora l’antropologia culturale?

(da “Art e Dossier” n. 261, dicembre 2009)

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Arte al taglio

I tagli di Lucio Fontana vengono da lontano, dal suo


paese d’origine, l’Argentina. Dove la lama si intreccia
imprevedibilmente alla musica, all’arte, alla
letteratura, alla vita.

Mondo complicato quello dell’America Latina, molto meno unitario di


quanto potrebbe lasciar pensare l’uso di una o due lingue comuni
provenienti dalla penisola iberica, mondo complesso quanto lo è il costante
cambiamento degli accenti nel parlare idiomi all’apparenza identici.
Racconta Luis Fernando Benedit, artista argentino concettuale (figura 55),
architetto di formazione, che «a México se mata con el rifle, en el Caribe
con el machete, aquí con el cuchillo». Se nella pratica fin troppo diffusa
dell’assassinio si passa appunto dal fucile (yankee) al machete (indio) fino al
coltello (ispanico-italiano), è innegabile che i modi artistici possano correre
il rischio di altrettante sofisticate differenziazioni. Il che avviene già
nell’ambito più vicino alla lingua parlata e cioè nella letteratura, la quale
segna profonde differenze di tono fra Octavio Paz e Vargas Llosa o Gabriel
García Márquez, Neruda e Borges. E Jorge Luis Borges in ciò è come
sempre esemplare. Inglese di lingua e d’anima, ginevrino di formazione
adolescenziale, è nondimeno argentino fino in fondo, al punto che mata con
el cuchillo, con il coltello. In quella formidabile raccolta di racconti
pubblicata nel 1930 con il titolo Evaristo Carriego, v’è una pagina fra le più
singolari che s’intitola appunto El Puñal, una autentica apologia della lama
forgiata a Toledo, arrivata dall’Uruguay, quella che attrae chi la vede e lo
spinge a giocarci. Questo pugnale scorre perfetto nel suo fodero, riposa nel
cassetto ma chiede ben altro, vuole uccidere: «Quiere matar, quiere
derramar brusca sangre». Determina un’identità comportamentale che
l’argentino non può cancellare.
A tal punto che Lucio Fontana ne fece il simbolo della sua arte, con quel

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taglierino da grafico che usava per incidere le tele e ricavarne i famosissimi
Tagli, quelli documentati con la magistrale serie di fotografie scattate da
Ugo Mulas. Ma già nelle prime ceramiche cotte ad Albisola prima
dell’ultima guerra apparivano squarci da taglio. La meccanica gestuale
proveniva dal profondo degli istinti, dal profondo della pampa, laddove nei
cent’anni precedenti s’erano sposati la roncola dei contadini padani in cerca
di lavoro con il pugnale della Carmen in cerca di fortuna.
Sono le medesime lame che Benedit oggi ricerca, disegna o usa nelle sue
composizioni. Lo fa sicuramente con l’attenzione dell’antropologo, ma non
sfugge all’osservatore il piacere recondito e inconfessato procurato durante
l’esecuzione. È tangibile il godimento dinanzi alla lama, sia essa
rappresentata oppure citata o talvolta solo evocata. E porta l’artista a
progettare un coltello con fodero come opera di autentico design, eseguito
con l’accortezza di un prodotto industriale perfetto.
Al suo opposto filosofico, lontano dalla concettualità, anzi impegnato in
una pittura che si sforza d’essere popolare, Daniel Santoro, il vate di un
articolato quanto bizzarro postperonismo, celebra pure lui il coltello come
arma naturale della lotta di classe, quella fra il povero che è di pelle scura e
il figlio della borghesia elegante e bianca. Solo il coltello, quello che già
usava l’indio quando rapiva la pioniera bianca per generare con essa la
razza del “campo”, può aiutare l’orda barbarica dei diseredati a invadere
con Perón l’elegante società di Buenos Aires, cosmopolita come Borges e
mondana come la sua protettrice Victoria Ocampo. Santoro lo lascia
percepire, evidente e crudele, per il risultato che la lama ottiene sulla carne
umana quando l’artista raffigura la ferita nella schiena del Che, dalla quale
Eva Perón estrae le viscere per appropriarsi della grinta rivoluzionaria che
racchiudono (figura 54).
Un coltello ossessivo che procura ferite precise, pulite e micidiali. Un
coltello che dichiara la sua distanza “comportamentale” assoluta dal
macello che genera il machete e dallo sconquasso dovuto allo strazio
dell’arma da fuoco. Quindi una prassi che diventa percorso della mente
richiedendo alla creatività artistica la medesima precisione da lama affilata
e consentendole spesso la medesima determinazione, quella che le anime
bonarie rischiano di confondere con la crudeltà. Si capisce così il girovagare
ironico surrealista degli anni Trenta e Quaranta. Si fa più chiara pure
l’evoluzione della scuola che porta negli anni Sessanta alla Otra Figuración
con Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Romulo Macció. Loro
sorgono assieme alla ripresa dell’impegno politico che pervade tutto il

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subcontinente e le sue agitazioni. Declinano tutti la medesima cifra
espressionista acuta dove il senso della violenza è dato come naturale, come
prodotto della psiche che si ribella non solo al mondo ma apparentemente
pure a se stessa. Il cuchillo è diventato filosofia del fare. D’altronde sono
pure, quelli, gli anni nei quali la psicoanalisi argentina diventa nota nel
mondo perché si espande a dismisura in patria. Il subconscio si libera e
trova nella terapia una nuova forma di redenzione, non dissimile da quella
che i gesuiti da tre secoli praticano nei confessionali, quella che consente di
lavare i peccati con la loro esternazione, quella che permetterà alla giunta
dei generali di salire sul balcón di plaza de Mayo nel 1983, dopo sette anni di
dittatura sanguinaria, di scusarsi per la disfatta delle Falkland-Malvinas e di
andarsene senza che venga loro tirato un solo colpo di schioppo. Questo
senso di autoanalisi permane oggi nelle piccole follie di Marcelo Bordese
dove la dissezione dei corpi, sezionati dal taglio della mente, libera demoni
nascosti nel fondo delle pieghe dell’anima. Senza ferire oltre, perché oggi la
parola s’è fatta più tagliente della lama (figura 56).

(da “Art e Dossier” n. 249, novembre 2008)

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Luoghi d’arte, identità molteplici

Come nasce un museo? Per volontà di chi? In alcuni


eccellenti casi, come quello del Kunstmuseum di
Basilea o del Metropolitan di New York, si forma
dall’acquisizione nel tempo di collezioni private grazie
alla stretta complicità tra comunità e istituzioni locali.

Si sale la scala di marmo fra due colonne corinzie, si raggiunge un vasto


pianerottolo dove la scala si diparte in due rampe successive, si giunge al
secondo pianerottolo sul quale danno due porte laterali in rovere, chiuse, e
una particolarmente larga e invitante. Si entra e si sente scricchiolare il
parquet mentre si cammina. Sui bordi del pavimento esce lenta l’aria calda
dalle grate di ghisa nera con un decoro in bronzo assiduamente lucidato. In
mezzo al salone un vasto divano di velluto cremisi con al centro, talvolta,
una fioriera; sulle pareti i dipinti resi gravi dalla luce uniforme e dalle
cornici sontuose. Siamo nel museo. La medesima sensazione si ripete a San
Pietroburgo e a Praga, a Parigi e a Londra o a New York. Il museo è un
tempio con ritmi cifrati stabili. In Italia non è così.
Certo quello è il museo delle cose d’una volta, replicato il museo, diverse
le cose ma non il loro ritmo espositivo, storico. Quelli d’arte contemporanea
sono ben diversi, l’architettura è contemporanea, le opere esposte sono
rigorosamente le medesime in ogni museo. Templi questi d’un rito unico,
che si distinguono solo per l’odore delle caffetterie, in Francia regna l’olezzo
acre del croque monsieur, sordido toast a base di formaggi fusi, in America
quello dolciastro dell’hamburger, in Germania quello proletario del
Frankfurter. In Italia non è così.
Il prototipo del museo d’arte è senz’altro quello di Basilea, città piccola,
calvinista, diventata velocemente bonaria, brodo di coltura della borghesia
di Max Weber. Nella seconda metà del Seicento viene posta in vendita la

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collezione privata della famiglia di umanisti e stampatori Amerbach.
Acquirente naturale d’una raccolta che contiene il lascito di Erasmo, una
biblioteca succulenta con novemila volumi, alcune centinaia di disegni degli
Holbein e pitture di somma importanza tedesche e svizzere, sarebbe
l’Olanda calvinista e opulenta appena uscita vittoriosa dal trattato di
Westfalia. Il concilio cittadino svizzero si preoccupa, l’università pure. La
città destina la cifra enorme di seimila talleri imperiali per due terzi della
raccolta, l’università ci mette l’altro terzo con altri tremila. Nasce così nel
1671, sul Münsterplatz, la prima raccolta pubblica d’Europa. Esattamente
due secoli dopo, nel 1870, lo Stato di New York emette una Act of
Incorporation per fondare il Metropolitan Museum of Art allo scopo di
«stabilire e mantenere nella suddetta città un Museo e Libreria d’Arte per
incoraggiare e sviluppare lo studio delle arti con l’intenzione di applicare le
arti alla manifattura e alla vita quotidiana, far crescere la conoscenza
generale di soggetti ameni e a questo fine fornire istruzione popolare e
ricreazione». Il primo nucleo di raccolte si articola attorno alla collezione di
un alto dirigente delle ferrovie, John Taylor Johnston. Consiste di
centosettantaquattro dipinti principalmente europei e di un sarcofago
romano di pietra. Il primo direttore fu un torinese diventato generale
dell’esercito durante la guerra civile e poi console a Cipro, Luigi Palma di
Cesnola. Lo sviluppo ulteriore delle due istituzioni avvenne per donazioni da
parte di cittadini filantropi e talvolta per acquisti diretti.
A Basilea nel 1967, la fondazione nata dall’eredità di un piccolo quanto
acuto imprenditore dell’inizio del XX secolo, Rudolph Staechelin, e che
aveva depositato in prestito nel museo il nucleo centrale della sua raccolta
di pittori cubisti, decide, per superare una crisi di liquidità, di vendere sul
mercato internazionale due dipinti di Picasso. Viene lanciata con successo
una sottoscrizione presso i cittadini per l’acquisto. A New York il Met oggi
occupa uno spazio di 190mila metri quadri, venti volte quello d’origine.
L’edificio è di proprietà della città che garantisce la manutenzione e la
custodia, la sua amministrazione è retta da un consiglio misto. All’inizio del
XX secolo il contributo pubblico era del 93%, quello privato del 7%. Alla fine
del XX secolo le percentuali erano invertite. All’opposto di queste genesi
esemplari stanno gli Uffizi di Firenze, l’Ambrosiana di Milano,
l’Archeologico di Napoli. Nascono tutti dalle volontà del principe, di Stato o
di Chiesa, di trasferire le sue collezioni dall’ambito del godimento personale
a quello della fruizione pubblica. Non sono generati dalla volontà della
comunità che trasferisce oggetti ma da quella principesca che offre raccolte

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già costituite. Fra questo modello aristocratico italiano e quello cittadino si
sviluppano gli esperimenti francesi del Louvre dove la collezione della
monarchia si integra con le confische e viene ordinato da Vivant Denon
durante la Rivoluzione e l’impero. Analogo è l’esperimento russo
dell’Ermitage dove le collezioni di Caterina II nel suo palazzo d’Inverno
vengono aperte al pubblico da Nicola I nel 1852 e si integrano ulteriormente
con le confische bolsceviche.
L’Italia rimane particolare. Solo il museo di Brera, voluto dall’Impero
napoleonico, rientra nella categoria dei musei sorti per dislocamento di
opere già collocate altrove. Sorge da contributi forzati di raccolte ecclesiali
e museali precedenti. Per il resto il fedecommesso, quell’istituto giuridico
testamentario che obbligava l’erede a mantenere integra l’eredità e
trasmetterla in toto al proprio successore, aveva garantito, fino alla sua
abolizione nel 1865, il mantenimento delle più eminenti fra le raccolte
private della penisola. Alcune di queste furono acquistate dallo Stato
postunitario e mantenute in loco: così l’origine di musei integri come quello
di villa Borghese, raccolta quasi intatta. Così per la collezione Doria
Pamphilj, tuttora privata e collocata nella sua sede storica. Così per la
raccolta della galleria Corsini nel palazzo omonimo in via della Lungara a
Roma. Raccolta questa voluta dal cardinale Neri Corsini, nipote di papa
Clemente XII nel Settecento. Il pregio di questa tipologia museale consiste
nel proporre al visitatore tagli di storia intatti, storia del gusto e dei
costumi, in ambienti magicamente conservati. Il difetto, secondo i parametri
didattici ottocenteschi, è la mancanza d’una disposizione educativa alla
storia dell’arte secondo parametri di catalogazione accademica. La didattica
oggi è affidata a una vasta editoria che l’Ottocento ignorava e alle mostre
che spesso ne sono lo stimolo. L’orientamento recente del gusto e del sapere
ricerca quindi con attenzione luoghi storici intatti, per via della complessità
e “autenticità” che trasmettono. Purtroppo le sovrintendenze non hanno
ancora recepito il mutamento del rapporto fra materiali conservati e
apprendimento, sicché la galleria Corsini corre oggi il rischio d’essere
spogliata per andare a costituire parte del nucleo d’un museo centrale
romano, per visitatori, si presume, ancora in redingotta che sono stati
iniziati ai misteri delle arti con antichi dagherrotipi.

(da “Art e Dossier” n. 266, maggio 2010)

97
98
Umano, troppo umano - fig. 1 - fig. 2

99
Umano, troppo umano - fig. 3

100
Quando il pensiero spense la fantasia - figg. 4, 5 e 6

101
Arte a spasso - fig. 7

102
Arte a spasso - fig. 8 - fig. 9

103
Ad maiorem Dei gloriam - fig. 10 - fig. 11

104
I Fauves del Seicento - figg. 12 e 13

105
I Fauves del Seicento - figg. 14 e 15

106
I Fauves del Seicento - fig. 16

107
I Fauves del Seicento - figg. 17 e 18

108
Mythos Italien - fig. 19 - fig. 20

109
Mythos Italien - fig. 21 - fig. 22

110
Mythos Italien - fig. 23

111
La battaglia dell’Ernani - figg. 24 e 25

112
La battaglia dell’Ernani - figg. 26 e 27

113
Luxe, calme et volupté - fig. 28 - fig. 29

114
Luxe, calme et volupté - figg. 30 e 31

115
Altro che Giappone - fig. 32

116
Altro che Giappone - fig. 33 - fig. 34

117
Altro che Giappone - fig. 35

118
Altro che Giappone - fig. 36 - fig. 37

119
Tutti coinvolti - fig. 38 - fig. 39

120
Tutti coinvolti - fig. 40

121
A muso duro - figg. 41 e 42

122
A muso duro - fig. 43 - fig. 44

123
A muso duro - fig. 45 - fig. 46

124
L’arte totale e i suoi antenati - fig. 47 - fig. 48

125
L’arte totale e i suoi antenati - fig. 49 - fig. 50

126
L’origine della goccia - fig. 51

127
L’origine della goccia - fig. 52 - fig. 53

128
Arte al taglio - fig. 54

129
Arte al taglio - fig. 55 - fig. 56

130