La idea onírica y el onirismo en el surrealismo.

la idea de onirismo como en otros casos,

como hemos visto en este análisis estético y basadp em ñps sobolos y recuros así como
de los conceptos de los que hace uso el surrealismo para producir sus obras, es
también compleja. El termino, al igual que el que es empleado para nombrar al propio
movimiento surrealista, también suele aparecer mal empleado tanto en los estudios de
arte como a nivel social y cultural.
La palabra onirico y onirismo aparece en gran cantidad de textos y manifestos,
anteriores incluso al prpio arte surrealista, por que como ya sabes, tanto en las obras
del Bosco como en las de los simbolitas, este concepto también hasido aplicado por la
historiografía para descrbir la estética u el tema de las obras de estos artistas y
movimientos. Pero pese a esto, nadie acaba de darle una definición precisa al termino
cuando se trata de verlo en el arte y lo que que pare este el onirimos significa.
Tanto en su aplicación plástica como en los disitinyod campos en los que luego este
concepto se ha manifestado, lo cua es bastante contradictoria teniendo en cuenta que
los avances en lo refente al esrudio de la estética y el arte han tomado unos tintes
desde finales del siglo XXI mas de filosofía y teoría del arte que de estética en si misma.
Es decir, se ha ido profundizando cada vez mñas en cómo hacer entrar a la obra en el
mercad de masas y en como desarrollar estrategias efectivas que expliquen mas lo que
se ve tal cual que lo simbólico. Puediendo ser este motivo el que ha hachos que se
pierda de vista la importancia de definir los conceptos abstractos que conforman los
aspectos esteticos de este termino. Por ello, en base a esta reflexión hemos querido
abordar el tema de lo onirco ya que en el concepto de surrealismo, André Breton
distingue la figuración onírica, en contraposición con lo espontáneo y lo automatico.
Sin enbargom lo onirico tiene incontables antecedentes históricos, los cuales aprecen
fndirse en el surrealismo cuando se analiza su evolución y el uso que este hace del
termino.
La unión es practicamnemte total, siendo algo similar a lo que hemos visto cuando
explicábamos las categorías esticas y sus relaciones.
Estos antecedentes se dan en cinco corriente que han sido analizadas y designadas por
R. Passeron (1994; 21).
La ensoñación, es a lo largo de los siglos, un rio, cuyas periodicas creacidas alimentan
corrientes como la de la fantástica, la simbólica, la alegoirca, la mágica y la delirante
sin que los recursos mitológicos o religiosos consigan encubrir su fuerza.
La primera que se considera que apareció en la historia del arte fue la mágica, la cual
estaba representada por las pinturas del mundo prehistorico. Estas iamagenes
prehistoircas, ya contenían elementos surrealistas tales como los significados de
posesión y desdeo. En la edad media, aparece la segunda corriente de lo onirico, la
fantásticas y la simbólica, lo cual está relacionado porque en la edad media se puede
hablar de una realidad fragmentada por la religión. Estos hechos, se manifiestan de
manera inmediata en las miniaturas, en las cuales lo que se representa con escenas de
las que no se tiene una percepción real, excepto por la imaginación del ilustrador, o por
la inspiración iluminada del exceso de fe religiosa. Todo lo producido en este sentido,
se basó en textos como la biblia o el antiguo testamento, el nuevo, así como en los
manuscritos apócrifos. Teniendo un marcado carácter de narración o crónica de un
hecho fantástico.
Yanza Lances (1987 ; 16) explica este hecho religioso dentro del critianismo. El
cristianismo habló de una realidad fenoménica, engañosa y de otra velada a los
hombres que es la autentica. Pero en unas ocasiones, pasrtiendo de que la verdadera
era el otro, el mundo de la naturaleza en el que el hombre vivía, pretendio que los
artistas si debían recrearla como objeto de contemplación, tenían que buscar el
lenguaje más alejado de la realidad para hacerla mas permisible.
Además, estos conceptos que muestran la intención de manipular la realidad, en base
a lo que se ve y lo que no se da en a la vista, en la edad media para rodear de misterio
el mundo y convertirlo en un conglomerado de simbolos divinos, también influyen los
libros de viajes, que van a aaprecer como el contrapunto al presentarse como el otro
mundo, el fantástico, ya que en ellos aparece el deseo de conocer lo oculto y se
contaba que exitian seres monstruosos, extraños que contradecían la normalidad de lo
humnai. Estas dos cuestiones se dan citra en la obra del Bosco; cuya produccuion
aparece influida por los textos misiticos y literarios de la época. Y en la que vemos
como cada elemento de sus obras se propone tener un efecto violento e inmediato en
la emoción.
Passeron (1982;90) es de nuevo quien mejor nos explica este hecho al ponerlo en
realcion con el carácter onirico y violento del surrealismo, siguiendo la línea de la
tradición popular del medievo, con sus demonios y monstruos, el bosco dio rienda
suelta a su fertilísima imaginación para alumbrar escenas sarcásticas, eroticas y crueles.
Sensible a la vida cotidiana y a la belleza siniestra de las grandes hogueras, con fiere a
sus ibras un carácter onirico y violento en el que los surrealistas, aunuq no le citan
apenas a caua de su moralismo cristiano y su famaencontraron en el un punto de
referencia cuando no una fuente de inspiración.
Por el intenso pesimismo que se aprecia en su obras y el reflejo de las ansiedades de su
tiempo, podemos decir que el Bosco, se mueve en varias de las corrientes de lo
onírico, en el aparece lo fantástico, pero también lo simbólico y lo alegorico,
presentando tanto temas religiosos como morales. Es decir, su obra trata de
representar los conflictos mas oscuros a los cuales se enfrentaban los seres humanos
de su tiempo, y que no hemos de olvidar que durante este perido, como durante el
siglo XX se desarrollaron grandes cambios políticos, sociales y económicos similares a
los que la vanguardia surrealista asisitio.
En palabras de W. Beckett, el Bosco no solo conmovía el corazón, sino que
escandalizaba con toa conciencia, las cosas siniestras y monstruosas que pintaba son
las criaturas escondidas en nuestro egoismo interior: saca al exterior toda la feladad
que llevamos dentro y por eso sus demonios son feos, producen un efecto que va más
allá de la simple curiosidad, sentimos que guadamos con ellos una odiosa similitud.
Siguiendo esta línea evolutiva y temporal, encontramos que Jung a lude a Leonardo y lo
describe como el maestro de los monstruoso y descubridor del inconsciente. Leonardo,
supuso para el renacmiento, la unión de lo la ciencia y la fantasia. Mostrando un hecho
que se da asi mismo entre los surrealistas. El de aplicar los avances de su tiempo de tal
forma que producían obras fantásticas. Leonardo nos interesa en este sentido, porque
con él la ciencia se convierte en arte y la fantasia en ciencia.
En un fragmento de su obra tratado de la pintura es donde se ilustra este hecho, ya que
se alude como el paisaje de fantasía surge de un caos de formas. Cualquier imagen
mediante un efecto recriproco de la mente consciente y del inconsciente. Siendo esto
un hecho que se aprecia en las obras y las técnicas desarrolldas por los surrealistas del
siglo XX como Max Ernsy. Este carácter, se manifiesta en dos obras de Leonardo, como
son los fondos de la Mona Lisa y de Santa Ana. Cuyos paisajes remiten a un mundo
primitivo en el que el hombre apenas se ha establecido. En su santa Ana no hay rastro
de vida humana y las montañas presentan un carácter silencioso y una esterilidad
lunar.
Los bosques de Max Ernst, los cuales pintó a finales de los años 20 participan de estos
elementos, el bosque gris 1927, es un paisaje boscosos, como petrificado, que remite a
un mundo preterito y cuyos elementos sugieren varios caracteres con significados
ocultos. En ellos, como en los de Leonardo, la presencia humana está también vetada y
solo se da importancia a las relaciones entre los simbolos naturales de
monumentalidad silenciosa y en los que se manifiesta por otra parte un bien estudio
geologico. Por lo que en ambos se aprecia la intervención de lo onirico.
W. Kriegestone (1933; 56) hace una reflexión en su obra en la cual se define lo que
supuso el renaciminetos en este sentido.
El renacimiento no solo signficó una paroximacion a la naturaleza y a la ambigüedad
clásica, sino también al naciietnos de una nueva abtraccion antinaturalista. Se
desarrollo un arte fantasiosos que sitúa las vivencia psíquicas y emocionales por
encima de la armonía y percepción sensitiva. Al arte de la naturaleza idealizada se
contrapone la obra de arte com resultado de una idea. (…) la idea artística es la
manifestación de lo divino en el alma del artista.
Dios crea lo natural, el artitas las cosas artificiales, la fantasi humana crea una
ensoñación y como la divinidad nuevas maneras y nuevas cosas.
La obra de arte es por tanto, el resultado de una idea del creador.
En el barroco evoluciona la ensoñación y lo onirico con una especial porliferacion de su
carácter alegóricos, no hace falta definir las numerosas alegorias que aparecen en las
obras religiosas barocas tanto italianas como españolas, baste recordar los programas
iconográficos que aparecen en selpulcros como los de urbano VIII.
En lo referente al neoclasico y atendiendo a las categorías citadas por Passeron, la
figura reseñar es las de Francsico de Goya, ya que en sus pinturas y grabados aparece el
desarrollo de la fantasaia onírica de forma evidente.su enfermendas, según C. D’ ous
Fuhrer (1990;74). Hizo que se agudizara la fuerza de su sensiblididad óptica, que su
imaginación se desarrollara y que aumentara su visión interior, haciendo despertar una
serie de monstruosas alucionaciones que yacia en el subconsciente.
Según Goya, el sueño y el arte van unidos, aunque la fantasía que aparece en los
caprichos se distancia de la de los surrealistas ua que en el ellos la fantasaia no es una
denuncia ni una condena a las pasaiones de la sociedad, sino un impulso, en cambio
Goya lo hace ha modo de critica contra el vicio. William Blake o Fuseli en cambi, en sus
fantasias, manifiestan como el seuño puede ser usado para representar emociones. En
ellos se dan elementos que aluden al horror, el miedo o el satanismo, por lo que están
mas en sintonia con los surrealistas que las criticas oníricas de Goya.
Tras estos precedentes hay que analizar al grupo de los prerrafaelistas, que surgió a
mediados del siglo XIX y en cuyoas basases también aparece la evolución del tema de
lo onirico. Especialmente el onirismo es destacado en ellas en sus reoresentaciones de
las mujeres, de las heroinas, que aparecen introspectivas y medievalizadas dirigiendo
sus pensamientos hacia un país de ensueño que las adentra en sus propias
convicciones espirituales.
Esta corriente, derivó después en el simbolismo, del cual hemos de destacar, que se
inicio como un movimiento literarario que consideraba la imaginación como la fuente
de la creatividad. Idea que oroto extrapoló a las artes visuales como reacción al mundo
lineal del realismo y el impresionismo. Estas concepciones sobre la imaginación y la
creatividad, asi como su reacción contra lo que se daba en el arte de su tiempo, los une
mas que los anteriores a los rpeceptos que se desarrollan dentro del surrealismo, así
mismo como a la idea de onirismo que aparece en el el movimiento. pues hemos de
añadir que Bretón distinguió dos tipo de creación dentro del movimiento, la
automática y la via onírica, siendo la via onírica considerada por él como una evolución
del automatismo simbólico como por otro lado abordaremos más adelante.
Otra de las cuestiones que permiten analizar la influencia del onirismo simbolista y su
idea de creatividad e imaginación, es la extrapolación que se hace desde el campo de la
literatura a las artes visuales y demás campos de representación, ya que también es lo
que ocurrió en el movimiento surrealista.
Según W. Beckett los pintores simbolistas utilizaron los colores emotivos e imágenes
estilizadas oara hacer fluir abte vuestro consciente sus sueños y sus estados de animo.
Para ello pintaron escenas exóticas y de ensueño (1995;321)
La faceta de los sueños fue ampliamanete usada por los simbolistas, posiblemente, por
ser un movimiento que surgió en el preludio de la primera guerra mundial, el siglo XIX,
fue también un momento de profundos cambios en este sentiso, al igual que lo fue el
siglo XX. Por lo que se prodigó la faceta de los sueños en torno a la pintura priducida
por los artistas de finales edl siglo XIX. Aunque este hecho, en realidad no es un hecho
aislado, ni tuvo su reflejo solo en el surrealismo, sino que este cierto onirismo para
analizar la realidad se dio en otras vanguardias. Esto se hizo para expresar todo lo que
se relacionaba con su manera de percibir el nuevo mundo y su nuevo entorno.
Tenemos entonces que surge un tipo de artista, que necesitaba volver a la naturaleza y
evadirse de tantos cambios huyendo hacia una realidad alternativa. Auqnue en el caso
del surrealismo no se da ina intención evasiova, sino introspectiva. Como asegura
Bonet Correa.
Jean Moreas, en su manifiesto del simbolismo es qyueb dijo que el movimiento
intentaba representar otra cosas que lo real inmediato y visible.
M. Gibson cita algunas cuestiones sobre el simbolismo que conviene añadir por ka luz
que arrojan para comprender esta evolución de lo onirico, ya que describen los
motivos por los cuales esta categoría o tema presentará y presentó una carga simbólica
tan densa.
Es romántico hasta cierto punto, alegorico a ratos, cómico o fantástico cuando le place;
y a vces se aproxima a esa instancia profunda que Freud había descrito al teorizar
sobre e inconsciente. (1999; 24)
Es precisamente por la omortancia que los simbolistas dieron al ámbito de lo
imaginario, que sontan importantes para la creación del mundo de ensoñaciones que
aparece en las obras de los artistas de los distintos grupos del surrealismo, auqnue su
visión era menos avanzada, ya que vincularon todo lo que no era real con en el sueño,
en cmabio los surrealistas econtran el modo de explicar que en realidad lo onirico
participa de ambos mundos.
En ellos se aprecia un elemento significatico, como es el de demostrar que tenemos la
voluntad de imaginar, plasmar lo que imaginamos o no es un hecho que queda
determinado por nuestra voluntad, en cambio, mediante el sueño, es cuando el
contacto con lo onirico es obligado, dado que son algo que no controlamos, es decir es
cuando se da el lugar abierto para la creación involuntaria de la que hablaba Bretón
para la creación libre al no aparecer en ese momento los dominios de la lógica ni de la
razón.
La meta simbolista no era la de alcanzar el automatismo, pero en cierto modo se le
acercaba.
Michael Gibson resume esto en los siguientes términos. El sueño es su único credo:
abominan el naturalismo impresionista, el realismo y la fe en la ciencia. El mas
importante principio del simbolismo es el de crear una obra suprema y establece una
relación armonica entre todas las artes.
Frase que perfectamente presenta la afinidad con la creencia de André Breton de que
que las ciencias logics y los principios racionalistas anteriores no habían sido capeces
de poner el mundo a salvo ni de cohesionarlo, sinedo cuando se pripone crear un arte
libre de todo lo anterior, de tosos los aspectos realistas y fundamentado en la
imaginación, el sueño, y lo automatico dirigido a todos los campos de expresión
artística, si bien el fue más allá del arte ya que insertó esas ideas en la sociedad con
miras políticas, esto puede ser positivo o negativo dependiendo de quien esté juzgando
los pensamientos bretonianos en base a sus ideales políticos. Nosotros le vamos a dar
un enfoque positivo ya que con esta consideración comunista o anarquista, Bretón tuvo
en cuenta cómo el capitalismo y su desarrollo podría llegar a aaefctar al campo de las
artes en varios sentidos. Por lo que en la evolución del concepto del onirismo, el sueño
o el ensueño, también podemos percibir que además de ser un hecho estético o un
tema para el arte, es además un concepto que reflexiona sobre la propia esuctura del
mundo y de los caminoshacia los cuales este no puede guiar.
El imaginario onirico, es otra realidad que no podemos eludir y que representaría esa
reflexión, porque existe como los miedos y las alegrias, solo que estas a diferencia de
las reales solo aparecen cuando dormimos.
Uno de los qjemplos que detacariamos al respecto de como se configura lo onirico,
sería Arnold Brocklin, simbolista de influencia romántica, obsesionado con el tema de
la muerte, en cuyas representaciones de la aniguedad, aparecen gran cantidad de
temas alegoricosy simbólicos con los que dio expresión a los lienzos. Siendo esta
estética expresiva, desgarrodra y prfunda una de las influencia manifiestas en las obras
de pintores como Chirico. Otro italiano, como Carlo Carra también manifiesta estas
influencias y conceptos.
Gibson sobre Carrá dira lo siguiente, otro ejemplo de artista italiano que sigue la
simultaneidad de las sensaciones con ayuda de un expresionismo de tendencia
fantástica u una técnica próxima al divisionismo. El resultado será una pintura
metafisica. (Movimiento que luego inauguraría junto con De Chrico y Savino) (1999:
199)
Cita que nos interesa añadir en este punto dado que la pintura metafica aparece ya
más cercana que la simbolista en cuanto a los planteamientos de los espacios oníricos y
las ensoñaciones que trasmiten los simbolos de los que hace uso, ya que en ellos se
aprecia con más claridad la fractura con la que se inicia la plástica de los sueños en la
década de los XX al presentar objetos destruidos y a los cuales se les aplica una
dialectica que permite su análisis desde el psicoanálisis, pero también desde la
tradición del hombre.
Si en Bröcklin, eran ya acentuados los ragos oniricos, en las obras de Odilon Redon,
cuya fijación por el sueño lo situado como el precursor del surrealismo, son otra
sobrada proeba de cómo toma importancia el sueño y como cada vez adquiere tintes
más surreales.
Además de a estso aspectos, hay que mencionar varios países para comprender como
el termino evulucionó tanto plásticamente, como culturalmente, lo que también va a
permitir comprender por otro lado la ambigüedad que este decíamos que presentaba y
el porque de que nadie haya logrado darle una definición precisa. Otra de las
respuestas que nos puede proporcionar el análisis de estos países por el pensamiento
que los caracteriza es en lo relacionado con el tipo de iconografía y simbolos que van a
aparecer cuando se aborda el tema de los sueños en las artes.
Estos son por un lado Belgica y Holanda, en los cuales tenemos a Fernand Khupffy y
William Nunques, que sirve de inspiración a artsitas como Chirico, el promerop y el
segundo a Magritte, y que por el tiepo de obra que crean y lo que en ellas aparece, se
pueden considerar como los predecente de la iconografía de lo onirico, que por otro
lado tratado de forma mas extrema pueden transformarse es iconos y simbolos de lo
siniestro.
Las obras de Degouve de Nunques, son frecuentemente una evocacion poética en la
que se hace un acercamiento a los sueños infantiles, por lo que vemos como se está
refiriendo ya con anterioridad a los temas alusivos a la infacia que el surrealismo
abordara en base a las teorías freudianas. Este hecho, lo podemos apreciar en la Casa
de la Rosa y en su escena nocturna, donde aparecen unos angles abrazandose en un
parque, presentando la escena un acabado fantasmal y sobre natural.
En este sentido podemos encontrar una relación con la obra de Magritte, el imperio de
las luces.
Otros de los países que tenemos que citar, es Aelmania con la importante figura de
Nietzsche, ya que en su obra el nacimiento de la tragedia, encontramos aportancioes a
este concepto de lo onirico por la división que presenta entre lo apolíneo y lo
dionisiaco y la definición de lo que representan estos en el arte en base a que superan
la tradición y los falsos misticismo y creencias. Hemos de añadir que el seguir
fundamentamente la observaciones de M. Gibson para el desarrollo de esos
argumentos, sobre todo los refereridos al simbolismo, ha estado motivado porque vio
al simbolismo como una correinte artística que se desarrolló por el mundo, observando
sus cmabios y transformaciones, las cuales también presenta un componete
revolucionario sin el que no se entendería la evolución del arte moderno y la
cristalización del tema de lo onirico en el surrealismo.
A propósito de esto, hasta aquí, hemos analizado los componentes pictóricos, temas,
iconografías y simbolos que se atribuyen a lo onirico, por lo que podemos tenee una
idea mas o menos clara de lo que el termino, que dijimo que o se encuentra
claramente definido, entraña. Estos aspectos al menos sirven para desmostrar y
combator errores en cuanto a la imagen onírica y de lo que esta particicipa.
Los estudios sobre el sueños son tor de los factores que van a determinar la definición
del concepto, al respecto de esto, W. Beckett (1995; 361) apunta que entre las guerras
mundiales la pintura peró pare de su energía cruda y moderna con la se había
empezado el siglo y estuvo dominada por dos movimientos bastante filosóficos, el
dadaísmo y el surrealismo, que surgeron en pare como una reacción a las trocidades
que se cometerion en la 1º guerra mundial. Pero los artistas eran también mas
instrospectivos, más preocupados por los sueños y el subconsciente: las teorías
psicoanalíticas de Freud ya eran bien conocidas por los pintores y estos explraban sus
irracionalidades y fantasias en busca de una libertad artística.
cita que por un lado muestra el contextos histórico de lo onirico dentro del
surrealismo, el cual es el que va a determinar los temas y los simbolos que con el se
van a esplocarar y por otro, lo relacioa con Freud, cuyos ensayos, como ya sabemos,
van a determinar los cambios en cuanto a cómo se va a enfocar esta estética en el
surrealismo, que va a ser estética, pero también técnica y experiencia. Por lo que
vemos como en el siglo XX, se toman en serio las inventigaciones sobre lo fantástico y
lo onirico tanto dentro de la pintura, de la filosofía como en el campo del pensamiento,
siendo estos los motivos y los causantes de que la iconografía y los simbolos que
aluden a estos concepto evolucionen de manera tan significativa y en formas tan
diversas.
Esto también esplica como se abrieron lo campos de representación de las arte, ua que
hoy sabemos que las imahenes siren para crear algo más que sea semejante a lo real y
evocar la apariencia de los objetos físicos para comunicar significados, las posiblidades
ya no están tan limitadas y pordemos utilizar la propia realidad ara crear realisdades
ficticias. Asi pues la naturaleza puede significar el mundo visible y también por
extensión el principio que sostiene la coherencia de este mundo, la gran naturaleza
Creadora. J. Bell (1998; 22)
Con este apunte de J. Bell, podemos decir que ya tenemos los elementos que
configuran lo onirico a nivel histórico, estético, simbólico e iconográfico, además de
como por la importancia se dio a su investigación supuso un cambio en los modos en
los cuales se había tratado la imagen hasta la fecha, además de conocer a los artifices
de la estética surgida en su evolución histórica que es manifestada por los artistas en
distintos siglos.
Ahora cabría preguntarse, cómo y cuando habla los surrealista de esto y porqué se
planean su representación.
El tema fue debatido por estos en obras cmo Les Champs Magnetiques, que si bien no
especifica lo que es el termino del sueño e sí, si se refiere ua al mundo de los trances y
el automatismo, y su relación con el inconsciente. Es decir, muestra como el suelo
cuenta con una serie de estados asocieados que en el modo de actuación del
surrealismo se entremezclan.
En la primera obra en la que sí se manifiesta qué es el sueño y lo onirico como
componente del surrealismo, es en la obra Una Ola de Sueños de 1924, y es donde se
lo define como un periodo hipnotico y de trance creador. Siguiendo a esta, el
manifiesto surrealista de André Bretón. Ambos textos, el primero de Araon y el de
Bretón, tienen como centro el mundo de los sueños, pero entre ellos existen
diferencias que explican su naturaleza.
Breton, a diferencia de Aragon, se centra para crear la definición en los sueños propios
y los que se manifiestan como acto de dormir. Por lo que lo onirico, también puede ser
entendido como un acto, en cambio, para Aragon la experiendoa metal va mas allá de
este tipo de sueño, es quien incluye las semejanzas con las ensoñaciones, las
alucinaciones, los trances y las visiones prducidas por los narcoticos. Lo que por otra
parte va a revertir luego negativamente en la concepción del termino.
En el momento del trance, es donde se encontraba el origen y la naturaleza de la
inspiración para abordar lo onirico cuando no se duerme, según los planteamientos de
Aragon. Este trató el tema en cuando al como conseguir lo onirico, si bien, nosotros
gemos encontrado que pese a la vicisitudes de la historia y la resistencia que parece
que se manifiestan para el correcto uso del termino onirico y sueño en el arte y la
estética que nos ocupa, André Bretón, supo reunir y fusionar los términos precisos que
en esto aparecen sin dejar demasiados interrogantes. Tras el análisis de lo expuesto por
Bretón, se puede asegurar, que mas que ante una mala definición del onirismo por los
surrealistas, ante lo que nos encontramos es ante un mal conocimiento de lo definido
por ellos, ante una mala compresión que se fundamentaría en la actualidad en una
errónea difusión del mimos a nivel cultural, como hemos señalado que sucede con
otros aspectos del surrealismo y los términos lingüísticamente hablando empleados
para tratar el tema.
Bretón nos hace participer de que viimos en el imperio de la lógica y por tanto, nuestra
experiencia se ve condicionada por ello, poer lo que el sueño y lo onirico son, así
mismo, también una voluntad, una capacidad humana para superar esas limitaciones,
siendo con lo que el sueño surrealista en términos linguisticos simple para su
entendimiento seria un campo ilógico, fuera de la moral, y del gusto hegeliano y un
acto de superación y consecución de libertad.
Directamente relacionacionado con esto, estaría el cuestionamiento de Bretón con
respecto a la vida despierta, siendo el estado del sueño al que dio más importancia.
Según breton Bretón todo es posible durante el sueño. Definió al sueño como una
síntesis entre lo ficticio y lo real, que es donde se ubica el surrealismo.
Una de las cosas que más nos interesa teniendo en cuenta esto, al respecto de los
sueos, es su continuidad, elemento importante para comprender el termino en su
totalidad, ua qie la continuidad define una disposición interna determinada. Dentro de
los limites en los que se produce, el sueño es, según todas las apariencias, continuo y
con trazas de tener una organización o estructura.
Únicamente la memoria se irroga de imponerles lagunas Bretón (2009; 24)
Es la memoria la única que nos ofrece una serie de sueños discontinuos dentro del
propio sueño, y esta es la que nos aleja del sueño lineal y continuo. No poder recordar
los sueños es lo que no da la sensación de que son discontinuos y no lineales. Breton,
propone incluso, que es el estado del suelo y no el de la vigilia, la verdadera verdad de
nuestras vidas.
En este sentido encontraríamos que en la reivindicación que los surrealistas hacen
entre la continuidad entre los estados del sueño y la vigilia, entendiendo que el seulo
no se redice a la noche, aparece la definición del termino, ya que encuentran una
armonización entre los dos aspectos que aunque parecen contradictorios, estos se
funden en una realidad absoluta, en la sobrerrealidad o surrealisdad a la que se refirió
también Breton en el manifiesto surrealista.
Por lo que podríamos concluir que lo onirico en el surrealismo es el terreno donde toda
la herencia histórica, artística y los avances en todos los campos que se dan cita hasta
su aparición en el siglo XXI son los que definen el sueño y el comomente onirico en el
surrealismo. siendo por tanto una forma de vida, una forma de ver y entender el
mundo, de creación, de experimentación y de revolución social.
En definitiva, el torrente de todo lo dado. Bretón (2005; 51)
El onirismo en el arte Surrealista.
La vida es sueño como se ha podido ver en los testimonios que hasta aquí hemos
recogido y analizado.
El onirismo pictórico, recapitulando no se plantea científicamente con referencia a la
pintura hasta la entrada en el panorama de las artes del siglo XX, en el año 1924, antes
de la aparición del grupo, después de la primera guerra mundial, las investigaciones
estuvieron centradas en las investigaciones de Freud, al que luego siguieron los
anteriormente citados.
De esta unió, es de la que participa la obra de Max Ernst, el cual es un artista que
plantea lo onírico como una región fronteriza entre el mundo interior y exterior. Es la
obra de Max Ernst, en la que se ha constatado, según señalan estudios y tesis como la
realizada por Ana Rosa Rodríguez González o Maria Alexandra Espinoza Obando, en la
que más tempranamente se manifiesta la dimensión onírica conscientemente como
una mezcla de elementos interiores y exteriores, de sueño y de elementos de la vigilia.
Passeron, señala que Max Ernst, figura entre los pintores que trasfirieron el espíritu al
surrealismo, aparte de ser aprendiz de André Breton, destaca que en la obra de Max
Ernst, se aprecia una definición más amplia de lo onirico que la del propio Bretón.
En lo referentes al termino onirico. Esta palabra, que para los psicólogos designa
meramente un conjunto de alucinaciones características de estasdos de confusión,
como los producidos por la intoxicación alcholica, se deben tomar aquí en sentido más
amplio, esto es, como ese ámbito del sueño y del ensueño en el que las imágenes
afectadaspor las cargas emocionlaies y pasionales precisas no obedecen ya a la las
normas del estado de la vigilia. Una cualidad peculiar hace que incluso una imagen
perceptiva pueda pertecer al mundo de la ensoñación.
Durante el periodo de los sueños (1922), los suerrealistas se sumergieron
voluntariamente en un clima onirico, y Desnos siguió la línea realizando durante mucho
tiempo sus experimentos del lenguaje automatico en estado letárgico. Una de las dos
grandes vias que Breton distingue en la pintra surrealista en la de la figuración onírica,
mientras la otra corresponde a la espontaneidad de lo automatico.
En la vida secreta de Salvador Dalí, este explicaba como estimulaba las imagnes del
sueño para plasmarlas sobre la tema colocada en un caballete frente a su cama. Todos
los surrealistas jan sido concientes de las dificultades qie presenta una pintura que
pretenda calcar los sueños.
Estas afirmaciones de Passeron, relatan las distintas concepciones sobre algunos
aspectos oníricos que se dieron en el surrealismo por la importancia que estos le
dieron a ese modo de creación para el cual no durdaron en llevar su propia condición
física al extremo. Este extremo al que ellos mismos se condujeron, tiene sinduda su
reflejo en el tipo de obra que aparece en el onirismo pictórico y en los simbolos.
Es decir, el dolor, las alucinaciones y los experimentos fueron vividos por cada cual de
manera personal por lo que la variedad temática y simbólica será grande a
consecuencia de esto.
Según Passeron, al cual citabamo cuando analizábamos el termino del onirismo,
relacionando su desarrolldo y configuración para poder aplicarlo a las obras, este
presentaba o se componía de cinco características las cuales son las que posibilitan que
aparezcan en las mimas y el contenido estético y artístico tenga significado y sea
coprensible para quie lo contempla tanto a nivel cognoscitivo, como de experiencia
estética.
Lo que haremos a continuación, es sabiendo los diversos modos de creación surrealista
existentes, además de las cinco categorías o elementos que configuran lo onirico, es
analizar el termino categoría por categoría para comprender como se da cada uno de
los niveles en el surrealismo.
El primero de los niveles de los que participa el onirismo, sería el del delirio. El delirio
produciría un tipo de obra que ofrecería la óptica de una perturbación mental como las
causadas por esas enfermedades (aplicando el significado dado por la psicología) que
se manifestaría en sintimas como la excitación, las alucinaones o las incoherencias en
las ideas. Otra forma vinculada con esto seria la realización de una obra que reflejara la
excitación o la violencia en que se deja de obedecer a la razón. El despropósito o los
disparates, serían otras formas que intervendrían como elementos en este nivel.
El onirismo unodo con esta primera característica que no refiere Passeron, podría ser
comprendido si lo relacionamos con las obras de Dalí, ya que cuando creó el método
paranoico critico sy máxima pretensión era la de inducirse y sumergirse en un estado
similar al del deliro o al de la paranoia para así realizar sus lienzos.
El método paranoico crotico, como se sabe dio ligar a creaciones llenas de
alucinaciones e ideas incoherente en las que se aprecia como Daló de modo creatico se
aleja de todo lo estipulado por la lógica y la razón. También dio origen a obras donde se
plasma la excitancopm y la violencia con crudeza. Tengamos en mente por ejemplo
obras tales como las Rosas Sangrantes.
Asi como fue también fruto de que aparecieran obras delirante y repletas de disparates
como reflejó con una iconografía en ocasiones de tintes cómicos y en otras mas
siniestros para mostrar el estado latente de los sueños y sus procupaciones y
convulsiones internas. En este sentido hay que hacer alusión por ejemplo a obras como
Composicion Blanda de Judías o las colaboraciones que hizo en películas y fotografías
una vez que abandonó el movimiento surrealista.
En otros casos, como en el Gran Masturbador o Carne de Gallina, Dalí muestra que
tenia asumido que el suelo del durmiente en la playa era fecundo en sorpresas
poeticas. Es decir que los sueños podía ser la materia prima de la pintura. Según se
señala en la conferencia sobre el artista que se hizo en el Museo Thyssen.
Carne de Gallina inaugural o composición surrealista, es una declaración de
internciones por parte del artista, en cuanto al tipo de arte que iba a definir su carrera.
Según el propio Dalí, su origen se hallaba en una imagen hipnagógica. Es decir un tipo
de imagen producida por lo que el psicoanálisis denominaría alucinación hipnagógica.
Esta imagen como otras así denomiadas por él, se caracterizan por mostrar
experiencias del periodo de duermevela y se caracterizan además por mostrar una
acusada capacidad de metamorfosis.
La vaca espectral (1928) es otro ejemplo que aparece en la trayectoria de Dali y que
participa del concepto del onirismo tal y como lo hemos estado efocando. Tanto en s
parte metafisica como seria el paisaje, frio, desertico, como en esa asociación de
disparates y comicidades, las cuales ya aparecen en el propio nimbre de la obra,
dándose lo incoherente y lo alucinatorio, vistos estos elementos en cómo Dalí crea la
obra epleando la imagen doble.
Así mismo, cabe resaltar que la imagen transcurre en una playa, en un ámbito que los
surrealistas veían como el más propicio para la creación artitistica de sueños y
ensoñaciones. A las cuales Dalí, desde niño, aspecto que también señalamos en la
definición del termino de lo onirico, el sueño y la ensoñación, se refirió como un lugar
de vuelta a la infancia y donde buscar los recursos nuevos y no contaminado por los
convencionalismos sociales.
En cuanto al análisis de la obra la Carne de Gallina, alude a los estados de tensión del
hombre y lo inaugural, su acercamiento a Gala.
Es una imahen qe claramente es manifestada en el subconsciente, no controlada y
gestada en un periodo de sueño. También incica el amenazador pánico practicado por
Dali ante el definitico y previsible desenlace de sus problemas erosticos juveniles,
representados en la figura masculina que aparece en la apte superior de la derecha y
en cierto modo, con esta figura se presenta también como el sacrificado. El escenario
donde se produce la acción, como en la obra la vaca espectralm es donde se sitúan los
elementos de carácter sexual y que tomas el aspecto de iedras llenas de deformaciones
con las qe se evoca su convulso mundo sentimental. Esta misma obra, así como la del
Gran Masturbador, por su alto contenido simbólico, nos permiten utilizarlas como
ejemplo para analizar otro de los niveles de los que participa el onirismo según
Passeron, el nivel simbólico, entendido este como un conjunto de simbolos que
representan las crrencias o ideas del artista.
En carne de gallina, a la derecha, aparece una radiografía, que simboliza al hombre,
que en este caso representaría al artista, con el sistema circulatorio. Hemos de resaltar
la mano que le sale de la cabeza y otra de la cintura, ya que son una referencia a la
mano masturbadora que aparece en la siguiente. Otro de los simbolos interesantes de
esta composición s el cuado que aparece a la izquierda de la plataforma y que
evocando al sistema circulatorio, representa el mundo de las pasiones y los impulsos
que tan importantes son para la creación de la imagen surrealista y que eran una de las
fuente de inspiración de estos artistas para sus creaciones. Al ser el sistema
circulatorio, bien nos podría estar remitiendo a la idea de la la bilis negra or su relación
con la enfermedad y las pasiones que tradicionalmente se habían censurado. Ya que
además entre la figura masculina se establece una línea blanca recta que lleva a una
representación femenina que indica una relación entre el masturbador, Dalí y la figura
femenina, Gala.
En el gran masturbador, el deliro y el simbolismo del sueño se dan cita como se
manifiesta en la forma en la que la imponente cabeza emerge desde un ámbito
espacial dilatado y si referentcias topográficas algunas, no se dan datos de dónde está
sucediendo la escena lo que aumenta el sentido de misterio y de lugar alejado de lo
real, es un modo de representar la interioridad del artista, este entorno puede
recordad de nuevo a una playa por la claridad del color con que se plantea, además en
este sentido se nos remite a los convencionlismos paisajísticos de las obras de Chirico
como vino en sus paisajes metafísicos y urbano o los que citamos de Carrá por el tipo
de atmosfera llerma que representaban y con la que se alude al universo onirico en el
seno de la pintura surrealista. Lo cual simbólicamente hablando también esconde su
propio mensaje y es el hecho de que el vacío también puede ser un elemento tanto
comumincativo como compositivo y hacer consustancial en una obra siempre que esta
esté bien ejecutada.
La dimensión onírica del cuadro se ve reforzada por la reconocible simbología onírica
que contiene y que tan famoso hizo a Dalí, ya que es por todos conocido el hecho de
cómo insertó en sus obras elementos tales como la mantis, la langosta, las hormigas o
los relojes blandos para transmitir el mensaje onirico y mostrar que se está ante una
obra creada en el momento de ensoñación inspirador que mencionaban tanto Aragon
como Breton.1
Además de esto el Gran Masturbador es otra de esas obras paradigmáticas para el
estudio del onirismo dado que aparece una gran conglomeración de motivos
iconográficos de índole personal, especialmente cargados de connotaciones sexuales
que son el sello del arte de Salvador Dalí. No sólo el uso de la langosta en este caso es
significativo, sino también el detalle de arquitectura modernista que se inserta en la
obra,

1 Adorno encontrará en esto varios de los argumentos que lo harán con el tiempo oponerse a la opinión
de que existan tanto una estética como un arte surrealista real, como se muestra en los comentarios que
hace de algunas obras de Walter Benjamin. Si bien hemos de señalar que Adorno hace su análisis 50
años después del surgimiento del surrealismo.
Dalí definió al icono de la langosta, como Horror de los horrores, la explicación de esto
la tenemos en que es un símbolo que remite a la infancia del artista durante su
estancia en Cataluña la explicación que dio al respecto de esto y que nos permite
comprenderl dentro de la imagen onírica que estamos viendo, la hemos podido
encontrar en una entrevista que un perididta del New York Times en 1939 le hizo al
artista español y de donde se deduce que dicha idea de adversion al insecto está
relacionada con el sueño, o, para ser más rpecisos, con su brusca interrupción: cuando
Dalí era niño, en Ctaluña gustaba de salir al campo y parar a descansar bajo el sol
mientras soñaba pero esos paseos solía ser frutrados, por la gran cantidad de
langostas que saltaban sobre él, a las culaes odiaba y temua por frustar su placer.
Por lo que con un solo símbolo, vemos como nos transmite las ideas de miedo y placer
frustrado al mismo tiempo, lo cual para la representación artística y estética es
realmente importnate dado que por lo abstracti de estas ideas, a no ser que se
insertaran como palabras tal cual en el plano, el mensaje del gran masturbador no se
podría entender por completo.
En cuanto al otro símbolo al que nos referíamos, la arquitectura modernista que
remata la cabeza del masturbador, se inserta en la obra como símbolo de la
reivindicación que Dalí emprendió en 1929 con respecto a este. La fuente de
conocimiento para esto la tenemos en un poema homónimo el Gran Masturbado,
donde Dalí describe los interiores del año 1900 como espacio del sueño y en el Asno
Podrido, donde manifiesta que los edificios modernistas son verdadres realizaciones de
los deseos solidificados. Por lo que aparece un enfoque onirico en el cual
artísticamente hablnado, se muestra la idea freudiana de que el motor del sueño es el
deseo.
La fantasia y la magia, definidas, la primera como, la facultad de formar imágenes o
representaciones mentales multiplicando o conjugando las que ofrece la realidad o
dando forma sensible a productos ideales , las encontramos claramente representadas
en la trayectoria de Max Ernst, que fundio la primera con la seguna, la cual
históricamente, se ha considerado como una ciencia oculta que pretende producir
efectos con ayuda de seres sobre naturales o fuerzas secretas procedentes de la
naturalezas.
Fuerzas que le fueron dadas a Max Ernst por su carácter de investigador incansable y
que lo levaron por este motivo a experimentar con el frottage 2, el grattage o la
edcalcomanía, así como en diversos campos artísticos en los que dejó su impornta y su
marca onírica, tanto en forma de pintura de sueños como en la creación de otras ideas
que parten de la base de esta primera experimentación como la escultura biomorfica.
Hemos de señalar por ejemplo los paisajes que creó, en los que destacan las fuerzas de
la naturaleza y sus relaciones entre ellas y el entorno. En este sentido, podríamos decir
que desarrolló un tipo de paisaje experimental, (ponemos como ejemplo un paisaje,
2 Para Ernst, el “frottage” y el “grattage” ofrecían interesantes resultados estrechamente vinculados al
automatismo psíquico del psicoanálisis freudiano, logrando penetrar en el subconsciente y hacerlo
emerger.
pero las mismas características se mantienen en las obras que no pertenecen a esta
temática), en el que dejó de lado el ejercicio de lo más figurativo para buscar por edio
de técnicas o efectos nuevos un paisaje sugerido. Max Ernst, realizó una serue de
paisajes que se fundamentan en estas concepciones e ideas por medio del frottage o el
grattage, técnicas que por otra parte contienen un elemento natural en el modo en el
cual son aplicadas.3
En otras ocasiones, usó también los collages 4, para la composición de estos espacio
sugeridos en los que lo onirico aparece por el encuentro entre la fantasía y la magia,
siendo estos elementos fanatstico empleados como simbolos que simulan las figuras, a
veces tan detalladas que casi parecen hiperrealistas. Lo que muestra la idea bretoniana
de la suprerrealidad y de que la verdad que se oculta en los sueños es más cierta que la
propia realidad. En estos casos el espacio no lo delimita Ernst, sino que el artista lo
siguire y deja que el azar y la asociación de las formas por parte del espactador lo
muestren. Como se manifiesta por ejemplo en Europa Tras la Lluvia (1940).
Estos elementos magíco y fantástico a los que hemos hecho mención y que forman
parte de las carecteristicas de lo onirico como citamos, además de en Ernst, aparecen
de manera muy ilustrativa en la obra de Remedios Varo, así como en la de Leonora
Carrington.
Aunque ambas los trataron según su estilo personal, las dos se entregaron a la
experimentación artística que combinarían con el desarrollo de su estilo. Las pintoras
plasmaron en los sus cuado sus inquietudes, temores sueñis y anhelo.
El simbolimos y la iconografía de sus obras, es tan rico como pueda ser el de Max Ernst
o Dalí y contiene así mismo un mensaje que se une a mos trar la libertad de cada una y
la ibre inspiración que encontraron en la magia de los sueñis.
Leonora por ejemplo se solía representar como un caballo blanco, que alude a la
búsqueda de libertad como hemos señalado. Remidos Varon en cambio tomó como
inspiración mágica las ciencias ocultas como tema recurrente en sus obras y en estas
empló un tipo ed figuras de marcada estilización, que quedaban como simbolos de lo
oculto y como personajes arquetípicos del psicoanálisis, siendo ejemplo de esto
algunos personajes que aparecen en sus obras que por el modo en el que los
representa se han visto como un arqutipo psiconalitico de su padre.
Otro de los elementos iconográficos que aparecen en las obras de ambas como
elementos transfomadores del yo, son las mascaras primitivas, que acetúan la estética
3 Hacia la década de 1920, inspirado en el veteado de un suelo de madera acentuado por el paso de los
años, desarrolló una serie de dibujos al colocar hojas de papel sobre el suelo y frotar con un lápiz suave.
Las imágenes creadas asemejaban formas orgánicas y Ernst publicó algunos de estos dibujos en 1926
bajo el título de “Histoire Naturelle” (”Historia Natural”).

4 En lo relacionado con los collages surrealistas, Adorno los define como la única creación autentica
surrealista y la única en la que el onirismo aparece en realidad, dado que en el resto de campos en los
que dicen los surrealistas que aparece el onirismo, él tan solo vio una vuelta a usar el arte de épocas
pasadas revestido con un mensaje programático que surgía de los manifiestos surrealistas y de los que
apoyaron el arte creado por André Bretón.
mágica y lo oculto de los sueños y su fantasía. Además a este sibolo también se le
puede encontrar otra lectura como es la de expresar los enfrentamientos constante
entre el yo despierto de las artistas y el dormido.
Ejemplos de esto en la obra de Remdios Varo los tenemos en encuentro o Mujer
saliendo del psicoanalista.
La obra de Leonora Carrington, presenta un carácter más autobiografñico que la de
Remedios Varo en el modo en el que plantea el tema de la magia y la fantasía. La
artista inglesa en este caso se caracteriza por representar en sus cuadro a un tipo de
mujer de actitud masculina y que reta al espectador a adentranse en su mundo.
Como por ejemplo aparece en la Maja del tarot o Autoretrato en el albergue del
Caballo de alba, que son obras bastante interesantes, ya que representan ambas a dos
hechiceras pero de formas muy diferentes. En una la imagen de la mujer aparece
doble, rodeada de elementos y simbolos alusivos al mundo de la noche y la magia
negra y en la otra en cambio, ella misma parece presentarse como Bruja, en un
ambiente mucho más tranquilo, pero cargado de simbolismo ya que los animales que
la acompañan se pueden interpretar como simbolos mágicos. Estos parecen ser
embrujados o productos realizados mágicamente por la artista que parece una
hechicera por la pose y por como el viento mueve su melena. Además tenemos, que el
caballo aparece repetido en dos ocasiones, uno se muestra por la ventana y otro en un
balancín como representación de la dualidad del mundo así como del espíritu libre que
caracterizaba a la artista.
Hay que destacar, que Leonora Carrigton presenta además componentes esticos de
influencia mexicana por lo que sus pintura también son un paradigma del onirismo
esteico poetico del país que la recogio durante su exilio. Tengamos en mente para
explicar esto la obra El mundo mágico de lo Maya. Mexico.
La última de las características de lo onirico que vamos a tratar, es la alegórica, definida
esta como ficción o virtud de la cual una cosa representa o significa otra distinta o
representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras.
Esta la vamos a tratar en relacionándola con la obra de Magritte basándonos en el
enfoque y la importancia que este artista dio a la imagen y a los problemas de
percepción visual que pueden aparecer al contemplar la imagen por el espectador.
El centro del pensamiento estético de Magritte, es lo que nos justifica para emplazarlo
aquó, ya que está ocupado por el llamado misterio de la visión. La visión en este
sentido de ser entendida como algo que no eprcibe solo lo que se vem sino también lo
que se piensa por medio de la emoción de la misma y de la emnte.
El ojo, no lo ve todo, sino que todo tiene su centro en el ojo, este tiene meoria, deso y
voluntad.
Ricardo Piñedo Moral apunta a este fenómeno aludiendo al concepto de inteligencia
visual afirmando que: el ojo y la mente, en cuestiones de estética camin juntos, aún
más, en palabras de Leo Steinberg, el ojo es parte de la mente. Ver es snónimo de
entender.
Al tratar del onirismo mediante la exposición de las ideas y las obras de Magritte,
hemos de ir al mismo tiempo intercalando algunos aspectos se du pensamiento que
son los causantes de su estética y los que al mismo tiempo explican el tipo de obra que
produjo y las intenciones que en ella subyacían. Su obra se plantea dentro de campos
de marcado misterio e intectules en los que aparece al mismo tiempo una alta dosis de
conceptualismo que no son tan evidentes como los de Dalí o Ernst, por lo que habrá
cuetiones que se relacionen con el ojo y el lenguaje que nos ha parecido de relevancia
incorporar en esta parte, pues si bien la pintura de Magritte contiene elementos de lo
onirico y del surrealismo bretoniano, también hemos de señalar que a este pintor se lo
recuerda por ser el máximo exponente del grupo de surrealistas belgas, por lo que su
obra hay que entenderla en ese contexto y en el modo en que el surrealismo belga se
manifestó siendo este más pausado, tranquilo y menos revulsivo que el francés a
simple vista. Se puede decir que el currealismo belga siendo tan critico como el francé
o en algunos casos incluso más, supo hacer una revolución más elegante.
Como en el casos de los que se mantuvieron más cercanos a los planteamientos
pictóricos de breton aparecen los encuentros azarosos y fortuitos entre los elementos y
se juega con la capacidad del espectador para recomponer los lensajes lanzados a los
espectadores con todos los sentidos, pero en el caso de los belgas y especialmente de
Magritte se da importancia al ojo y la mente por la carga poética que presenta su obra.
Ya que una de las influencias que aparecen claramente en el artista es la de la poesía
simbolista, más que el de la pintura producida por estos en realidad.
La relevancia me decimos que aparece centrada en el ojo, la explican planteamientso
como los de Bradley, cuando revisa la obra de André Bretón, sendo ciertamente esa
frase de la obra de Breton y que nosotros hemos encontrado en una tesis que trata
sobre algunas obras de Magritte y los problemas que en ella aparecen en lo
relacionado con la imagen, el lenguaje y el campo pictórico, la que nos a inducido a la
invetigacion sobre estos aspectos.
Otro de los motivos que nos han motivado también para profundizar en la trayectoria
de Magritte teniendo como apoyo tesis y obras como Ver y Leer a Magritte, ha sido la
lectura de las consideraciones de Adorno en lo referente al surrealismo, el cual dijo que
dudaba fervientemente de que los surrealistas en realidad conocieran la teoría y el
pensamiento de Hegel en lo relaciocionado con lo que este dijo sobre la imagen y sus
componentes o en lo que esta está basada. Y teniendo en cuenta cómo trata el belga el
arte de la imagen es evidente que si no todos, Magritte tenía la cultura suficiente y el
conocimiento necesario de las fuentes esteticas y teóricas pasadas como se manifiesta
en los mensajes que se codifican en sus lienzos, sino ningún sentido tendría la forma de
pensar que vamos a ver que tenia en torno a estas cuestiones y a cómo debían ser
plasmadas y entendidas.
El ojo existe en su estado primitivo […] la necesidad de fijar imágenes visuales, ya sean
preexistentes o no, el acto de clavar la mirada en ellas, se ha hecho patetente desde un
tiempo inmemorial y ha conducio a la formación de un lenguaje autentico que no me
aprece más artificial que el lenguaje hablado. Bradley.
Es decir se alude a la existencia de un lenguaje basad en un pensamiento en imágenes
y en pensamiento visibles, y solo fruto de la compresión de estos el artista es capaz de
crear las alegorías en las obras para que estas tengan el efecto deseado, ya que la
imagen, no es sino un medio de hacer visible el pensamiento y comnunicarlo a los
demás. En esta afrimacion encontramos otro aspecto que conviene resaltar y al que no
se syele aludir generalemente cuando se tratan las obras de René Magritte y la relación
que este tuvo con el surrealismo, y es el hecho de que Magritte no participó tan
exhacerbadamente del principio del automtismo y auqnue como hemos referido, en
sus obras haya elementos que remiten al mundo del sueño estos componentes son
mas bien un añadido, una forma con la que Magritte metafóricamente acentuó el
misterio, lo oculto y lo subversico en su trabajo, pero no son lo central para la
composición de sus alegorias y simbolismo, como si lo es mas en la obra de Dalí o
Ernst.
Magritte realiza un tipo de obras las cuales son representaciones de elementos visibles
y que estos pensamientos están formados por las figuras que el mundo ofrece. En este
sentido prodríamos encontrar similitudes con respecto al pensamiento de André
Bretón, que entendió que el sueño era la uion de la realidad y lo ficticio, de cuya
relación aparecía la superrealidad, pues esta sí que es mantenida por el artista que nos
ocpua, aunque abrodada según su personal estilo. Este estilo personal se manifiesta en
como el belga pone en apriets a la visión del espectador con creación de obras en las
que las imágenes se entrecurzan, se superponen y se tornan difusas ante el ojo.
Arenal García. (Magritte el cazador de similitudes perdidas) 444-445. Apunta en este
sentido a que este aspecto es una de las calves para entender el arte de René Magritte
he aquí una de las claves de su pintura: es preciso poner a pensar la mirada, rescatarla
del habito, lo que supone toda una ruptura subversiva en un horizonte pictorirco
dominado por la inmediatez y la superficialidad retiniana.
Para Magritte, según esto se extrae la conclusión de que el pensamiento es lo que da
valor a la vida, es decir, si no se entiende, por extensión no se puede apreciar el valor
esencial y vital el mundo, no en sentido material, sino en sentido poético y espiritual.
René Magritte une el pensamiento y la visión siendo de esta unión de la que nace una
obra obra dotada de carácter poetico y filosófico.
Arenal, también es quin nos pone ante la ìsta de otroaspecto relevante sobre el
pensamiento folosófico de Magritte. Magritte pensa desde un pensamiento que
necesita unir el concepto con la imagen de las cosas, de modo que se sitúa en las
antípodas de un pensamiento puro y sin objeto del pensar parmenideo de la pura
razón que sólo se ve a sí misma en la abstracción de conceptos ajenos a las cosas
físicas.
Se puede deducir en base a esto, que si Dalí era el paranoico y el delirante, con un
método que buscaba la creación de un objeto a partir de una pulsión, la cual tenia
como fuente principal de inspiración el sueño y trataba los temas dentro de un mundo
abstracto como por ejemplo en las imágenes oníricas que hemos analizado o en las
imágenes dobles surgidas de su sometimiento propio a actos que lo hacían ver la
realidad modificada, que aunque aprtían de figuras definidas visualmente hablando
estaban deformadas, siendo esto lo que le confería el carácter abstracto que decimos,
no lo empleamos aquí como la producción de una obra abstracta en sí, sino como una
abstracción fruto de un delirio que permitía la desvinculación de la lógica y la realidad,
en cambio, con Magritte, lo que tenemos es la representación de un surrealismo
definido, cuerdo y con la mente y la mirada puestas en temas mas trascendentales a
nivel humano y mental. Poniendo como ejemplo de nuevo a Salvador Dalí, se
caracterizó especialmente por la creación de espacios concebidos como playas en los
que analizaba los traumas sexuales e infantiles y en cuyas costas se retrotaía para
mostrar los temas del inconsciente y lo que aparecía en los sueños personales, los que
primero definió Bretón por otra parte. A diferencia de esto, Magritte, lo que plantea es
una critica y una revolución de las preocupaciones del hombre moderno basada tanto
en lo reveleado como en lo oculto en lo real y en lo inconsciente, tanta el surrealismo,
por decirlo de algún modo, a un nivel más prfundo que Dalí, ya que este se basaba
puramente en las reconstriccion que el subconsciente y los sueños le proporcionaban
desde el ámbito de lo tangible y Magritte en cambio, lo que nos eseña es que se puede
tomar como inspiración tanto lo reconstruido como lo sensible con la misma
importancia.
Lo que hace es trastocar la realidad del arte al plantear que una obra no es la imagen
pintada, sono que el arte tiene la misión de hacer visible lo que no se ve, o lo que es lo
mismo de desdevelar. La obra el falso espejo (1929) nace como respuesta a estos
planteamientos hasta aquí definido, y plantea todos lo problemas que aparecen en
cuando al pensamiento y la visión. En este sentido seaprecia cómo se aparta de los
intereses sexuales surrealistas, tan recurrentes en las obras del movimiento, y se
entrega a las percepciones que este órgano logra. En este caso, centra la atención en la
retina que asume el aspecto de lo que refleja. Es muy importante destacar, que el ojo
representado no mira al espectador de la obra, MIgritte evita la función orgánica del
ojo, la función activa de mirar y en su defecto, lo que refleja es la función reflexiva, es
decir, el ojo contiene en la retina el cielo y las nubes en su cornea. En este juego que
hace entre la función activa y la reflexiva del ojo, es donde encontramos la alegoría
onírica de la que participa la obra, cuando iniciábamos el apartado, ya que mientras en
un espejo el reflejo permanece pasivo e inerte, en el ojo, penetra en su interior y eso
ahí, dentro de la retina donde la imagen cobra vida.
La Gran Guerra (1964) es otra de esas imágenes que no sirven por un lado para ecplicar
la alegoría en la producción de este interesante artista, así como los efectos que sus
obras crean en la visión y en el pensamiento de quin las contempla.
El motivo de detenernos en este punto en es estos aspectos, lo encontramos
justificado, primero por la dificultad que presenta el contenido de las obras que
conforman la producción de Magritte, si tenemos en cuenta que en nuestri estudio
estamos tratando sobre las categorías esteteticas y la experiencia estética de las obras
surgidas en el seno del surrealismo, así como este arte repercute en el arte
posmoderno y en el conocimieno del mimos, recordemo algunas alusiones que hecho
hecho a la función de conocimento que tiene el arte y la experiencia estética, así como
a la popia intención del surrealismo de cambiar el mundo desde el campo de las artes.
Por lo que al ser tandistinta la obra de Magritte de la de otros surrealista en su modo
de enfocar los temas y el propio ideario del movimiento, se nos ha hacho necesario
insertar algunas observaciones y aclaraciones que unen con lo anterior y completan de
forma más lógica la cuantion de cómo las características de lo onirico aparecen en el
movimiento. que su buen el termino en realidad las englobaría todas, nos ha parecido
más ilustrativo desgranarlas al permitirno ver cómo se codifica casa una por separado
en las obras de manera individual, ya que la creación artística y la experiencia estética
unifican la existencia con el significado que al mismo tiempo que reordena nuestro
pensamiento nos cofiere un importante saber del mundo y para que este saber se de
había muchos aspectos que aclarar.
Magritte, en una entrevista a Otto Hahn dijo lo siguiente solo pinto lo visible. No es
necesario buscar lo invisible…Mirad la Gran Guerra (ninguna relación con la de 14-18,
me refiero a la eterna lucha entre la mirada y las cosas). Usted ve a un hombre que
posee una cara, que es una cosa visible. Por lo tanto, lle un momento en el que lo
visible impide ver el otro visible.
De esta obra hay dos versiones, la que se menciona en la entrevista y en la cual
aparece el reconocido caballlero con el bombín y otra, que es la que nosotros vamos a
tratar, y en la cual la Gran Guerra romo rostro de mujer vestida de blanco sosteniendo
un paraguasy suendo su rostro ocultado por un ramo de violetas. El rostro es una
combinación de líneas delicadas, no se repliega sobre sí mismo, está abierto al espacio,
no se aprecia voluntad o intención de ocultarse en ella, es el ramo en cambio, el que
asume esa función.
Lo que trata el artista de representar,es cómo lo velado deja de ser algo visible ya que
circuntancialmente otro algo lo oculta. Es a consecuencia de esto, que lo invisible se
define como la suspensión de lo visible, no su contrario.
Para comprender esto, veamos lo que Magritte concluyó lo visible, puede ser ocultado,
pero lo invisible no oculta nada, puede ser conocido o ignorado, pero nada más.
Está claro por tanto, que el significado del cuadro, no está en la mujer o en el ramo,
sino en su combinación inesperada en el enigma que de estos objeto surge en la
representación de un misterio alegorico pictórico que tiene que se entendido tanto
como por el ojo como por la mente para así cobrar un valor y un sentido total para el
espectador. O lo que es lo mismo, lo que interesa al artista en este caso, es representar
lo que pasa a continuación, es decir el interés que suscita ver lo que está oculto y lo
que se deja ver. Trata de despertar un sentimiento en quien observa la pintura, el de
querer apartar el remao y llegar al rostro de la mujer, algo imposible que desencadea
un conficto entre lo visible oculto y lo visible aparente.
Arenal, en su tesis desdece esto en base al titulo de la obra de Magritte, auqnue el
signidicado que da a esta rebelecion de objeto, puede ser también aplicada a los
imbolos empleado por Max Ernst o Dali en cuando a sus significado y a lo que suopne
la asociación de objetos sin conexión aparente en el plano.
De ahí el sentido del título que alude a la Guerra, por la guerra que aparece entre las
propias imágenes desencadenada por la rebelión de dos objetos insignificantes, que se
disputan la condición de visibilidad, en este caso serían el ramo y el rostro de la mujer.
La superposición, en esta obra crea el efecto sorprendente porque contraviene las
normas del sentido común y las habituales jerarquía que ordenarían una imagen de
este tipo.