Stanley Cavell

El cine, ¿puede
hacernos mejores

discusiones
Stanley Cavell
(Atlanta, Estados Unidos, 1926]
El cine, ¿puede
Nacido en una familia de inmigrantes judíos, hacernos mejores?
Cavell inició sus estudios en el campo musical
en la Universidad de California en Berkeley,
donde obtuvo su primer título en 1947,
y los continuó en el conservatorio Juilliard,
de Nueva York, durante dos años, hasta
comenzar los estudios de filosofía en la
Universidad de California. Obtuvo el doctorado
en filosofía en la Universidad de Harvard, en
la que permaneció como profesor y de la
que actualmente es profesor emérito
de Estética y Teoría General de los Valores.
Pese a su formación en la tradición
analítica, Cavell es uno de los pocos filósofos
norteamericanos que han sabido establecer
un fecundo diálogo con la tradición continental:
sus trabajos sobre Emerson y Thoreau han
alternado con numerosos escritos sobre
Wittgenstein, Heidegger y Nietzsche, así como
sobre crítica y teoría del cine, literatura
y psicoanálisis. Famoso por sus estudios sobre
cine, la cultura popular norteamericana o la
comedia romántica de Shakespeare, la obra
de Cavell tiene, a uno y otro lado del Atlántico,
una presencia brillante, idiosincrásica
y controvertida sobre la filosofía, la crítica
literaria y los estudios culturales.
 Stanley Cavell
El cine, ¿puede
hacernos mejores?

Del mismo autor Traducido por Alejandrina Falcón

Ciudades de palabras: cartas pedagógicas sobre un registro
de la vida moral, Valencia, 2007
Reivindicaciones de la razón, Madrid, 2003
En busca de lo ordinario: líneas de escepticismo
y romanticismo, Madrid, 2002
Un tono de filosofía: ejercicios autobiográficos, Madrid, 2002
La búsqueda de la felicidad: la comedia de enredo matrimonial
en Hollywood, Barcelona, 1999

Phylosophy the day after tomorrow, Harvard, 2005

Contesting tears: the Hollywood melodrama o f the unknown
woman, Chicago, 1996
Conditions handsome and unhandsome: The constitution
o f Emersonian perfectionism, Chicago, 1990
The world viewed: Reflections on the ontology o f film ,
Nueva York, 1971
M ust we mean w hat we say? A book o f essays, Nueva York, 1969

discusiones
 índice

Primera edición, 2008

© Katz Editores
Charlone 216
C1427BXF-Buenos Aires 7 Prefacio
Fernán González, 59 Bajo A
28009 Madrid
www.katzeditores.com 19 1. El pensamiento del cine
Título de la edición original:
67 11. ¿Qué sucede con las cosas
Le cinéma, nous rend-il meilleurs? en la pantalla?
© Bayard 89 ni. Lo que el cine sabe del bien
París, 2003
129 iv. Dos cuentos de invierno:
ISBN Argentina: 978 -987-1283-76-7 Shakespeare y Rohmer
ISBN España: 978 - 84 -96859 -32-6
173 v. Golpes en el alma
1. Cinematografía. I. Alejandrina Falcón, trad. II. Título 195 vi. La filosofía pasado mañana
CDD 778.5

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con la autorización expresa del editor.

Diseño de colección: tholón kunst

Impreso en la Argentina por Latingráfica S. R. L.

Hecho el depósito que marca la ley 11.723.
 Prefacio

De los seis ensayos sobre cine que presentamos a con­

tinuación, los dos primeros - “El pensamiento del cine”
y “¿Qué ocurre con las cosas en la pantalla?”- ya fue­
ron publicados en inglés; la escritura de ellos se pro­
dujo en un momento en que yo tenía la clara impre­
sión de estar dando un paso adelante en la liberación
de mi imaginación o, mejor dicho, de mi sensibilidad
intelectual.

I
Escribí el ensayo “¿Qué ocurre con las cosas en la
pantalla?” pocos días después de terminar el manus­
crito de Reivindicaciones de la razón,1como si un ángel
amistoso me asegurara que la virtud de permanecer
fiel a una obra durante tantos años tuviera como
recompensa frutos que no crecen aislados en oscuros
y peligrosos bosques donde los senderos se pierden,i

i The claim o f reason: Wittgenstein, skepticism, morality and

tragedy, Nueva York, Oxford University Press, 1979 [trad, esp.:
Reivindicaciones de la razón, Madrid, Síntesis, 2003].
8 I El CINE, ¿P UEDE HACERNOS M E JORES?
sino al aire libre, en jardines soleados, tan sólo a la
espera de que una mano venturosa los recoja. En la
medida en que ese breve ensayo, escrito ágil y rápida­
mente, establece una continuidad con las reflexiones
ontológicas desarrolladas en mi primer libro sobre el
cine, The world viewed,2 su publicación daba cuenta a
mi juicio del hecho de que Reivindicaciones de la razón
daría un fundamento a las reflexiones ontológicas de
aquella obra anterior, que no podía figurar en esas pági­
nas relativamente densas y escasas. Este primer libro
había asumido el riesgo de someterse fiel y tenazmente
a las exigencias estilísticas de una expresión sugestiva
que la visualización y el recuerdo de los films requie­
ren de manera tan característica, sin demorarse en pre­
guntar si existía un estilo filosófico pasible de tomar
en consideración la diversidad y la intensidad propias
de la experiencia del cine. El riesgo en cuestión se mani­
fiesta bastante explícitamente en lo que he dado en lla­
mar “la liberación de mi imaginación”. Así pues, si bien
The world viewed llamó la atención en los años inme­
diatamente posteriores a su publicación, en 1971, me
ha parecido bastante paradójico que a menudo se le
criticara su concepción del cine como un fenómeno
“realista”. No obstante, mi impresión es que ese libro
2 The world viewed: Reflections on the ontology o f film , Nueva York,
Viking Press, 1971.
PREFACIO I 9
(si tuviera que expresarlo con una proposición sim­
ple) negaba que el concepto de “realismo”, tal como yo
lo había visto desarrollado, permitiera siquiera rozar
la pregunta por la “relación” del cine con las cosas del
mundo o, menos aun, con la pregunta acerca de qué
ocurre con las cosas en la pantalla. Ésa es una pregunta
tan válida como -o quizá no más válida que- ésta:
¿cómo el lenguaje ordinario o, tal como lo expresa Witt­
genstein, cómo la gramática de nuestro lenguaje revela
qué clase de objeto es cualquier objeto? Es ésta una pre­
gunta recurrente en Reivindicaciones de la razón.
Aquello que llama mi atención en tanto sensibili­
dad intelectual de “El pensamiento del cine” es la
manera en que ese ensayo se propone introducir abier­
tamente la autobiografía en la filosofía. Sin duda, sentí
la necesidad de llevar adelante tal empresa para auto­
rizar las experiencias que yo reivindicaba como reve­
laciones, en mi esfuerzo por manifestar las intimida­
des recíprocas entre la filosofía y el cine. Como si el
género cinematográfico estudiado en La búsqueda de
la felicidad3 pudiera ser visto como un laboratorio
donde mis pretensiones sobre el alcance ontológico del
cine encontraran una manifestación. La elaboración
3 Pursuits o f happiness: The Hollywood comedy o f remarriage.
Harvard University Press, 1981 [trad, esp.: La búsqueda de la
felicidad: la comedia de enredo m atrimonial en Hollywood,
Barcelona, Paidós, 1999].

10 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
autobiográfica de la experiencia es, en efecto, mi con­
tra-respuesta al estudio fenomenológico de la expe­
riencia mediante su(s) método(s) de “reducción”; es
una alternativa que propongo ante el sentimiento de
molestia que producen en mí esos métodos filosóficos,
y esa sensación de que, pese a toda su prudencia, aún
no han conseguido medir sus propias distorsiones de
la experiencia -p o r ejemplo, la “creencia”, la “presen­
cia”, lo que está “afuera”-. Consideré entonces que la
autobiografía era una forma de iluminar la manera
en que la fenomenología pone entre paréntesis la creen­
cia en la existencia y la sospecha que el escepticismo
hace pesar sobre ella. Pues, en ambas, me llamaba la
atención que estilizaran sin obstáculo alguno la pre­
gunta de mi relación con el mundo o, dicho de otro
modo, que supusieran que mi relación con la existen­
cia del mundo puede ser descrita de manera inteligi­
ble como una “tesis”. Los teóricos del conocimiento
con los que me he cruzado a lo largo de mi forma­
ción filosófica años más tarde habrían denominado
con total naturalidad, en su desconocimiento de la filo­
sofía continental, “hipótesis” a esa existencia. (Leyendo
retrospectivamente mi encuentro, al fin, con las Inves­
tigaciones filosóficas de Wittgenstein, podría afirmar
que no tengo eso que Husserl llama un “punto de vista
natural” sobre el mundo, sino una historia natural en
el mundo.)
PREFACIO | 11
Los cuatro ensayos posteriores pueden ser compren­
didos como prolongaciones en diversas direcciones de
los esfuerzos (o interacciones) de estos dos ensayos
iniciales.
“La filosofía pasado mañana” precisa (aun cuando
el hecho sólo se torne evidente en la mitad del recorri­
do) algunos aspectos de la filosofía que veo invoca­
dos en esas comedias cinematográficas, y que están pre­
figurados en las obras de Nietzsche y de Wittgenstein.
Luego, el ensayo cita dos de las más importantes anti­
cipaciones literarias acerca de la preocupación de esa
filosofía por las obligaciones y las aspiraciones de la
vida cotidiana; me refiero (y no hay motivo de asom­
bro) a los éxitos siempre sorprendentes de Jane Austen
y de George Eliot. La sugestión tiene que ver con el
hecho de que esas comedias presentan una tonalidad
moral que está parcialmente desatendida en las formas
de teoría moral que dominan la enseñanza de la filo­
sofía en los países anglosajones. A esta tonalidad la
llamo “perfeccionismo m oral”; una tonalidad que
encuentro en todo el pensamiento occidental, desde
Platón y Aristóteles hasta Heidegger y Wittgenstein,
pero que asocio de manera más íntima con el cine, en
especial con los films norteamericanos estudiados en La
búsqueda de la felicidad, con los escritos de Emerson.
(El perfeccionismo moral, en su forma más estricta, es
el título que Rawls le da, en su obra tan memorable,
1 2 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
Theory of justice, al pensamiento de Nietzsche; es, pues,
aquello que se niega a considerar como teoría seria de
la moral. En la medida en que el argumento que Rawls
esgrime para apoyar su lectura de Nietzsche se basa
en un pasaje en el cual Nietzsche está masivamente en
deuda con Emerson, me veo obligado, yo que estoy
en deuda con Emerson, a discutir aquello que conside­
ro un error de lectura de ese pasaje por parte de Rawls.)
El reconocimiento de que el pensamiento de Emerson
subyace en los relatos de aquello que La búsqueda
de la felicidad llama “el género de las comedias de
enredo matrimonial” fue otro paso decisivo en mis
aventuras intelectuales, que confirmaba a la vez la
fecundidad (para mí) de una etapa de represión de
Emerson en la filosofía norteam ericana profesio­
nal, y de un estudio del particular papel del cine nor­
team ericano en la cultura norteam ericana como
expresión de la aspiración de esa nación particular
a una existencia moral.
“Golpes en el alma” es un ensayo más simple que
habla de sí mismo. Pone el acento en el lado oscuro
de las comedias en cuestión. No obstante, si bien esta
perspectiva no apunta a un gran desarrollo teórico,
invoca la textura de sus conversaciones como parte del
tono de esas comedias. Ello explica en parte su arraigo
en el público internacional afín a estos films durante
décadas: su reconocimiento insistente de las fuerzas de
PREFACIO | 13
atracción contradictorias entre los sexos contra las cua­
les la vida moral de la existencia cotidiana debe luchar
o, como dice Freud, la tarea que el amor debe llevar a
cabo para negociar entre los instintos tiernos y los ins­
tintos agresivos. (Eso implicaría averiguar si esa lucha
es idéntica en todo amor, tanto en el amor homose­
xual como en el amor heterosexual, en el amor fami­
liar como en el amor a secas.)
“Aquello que el cine sabe del bien” tiene motivos
diversos. Constituye, a mi entender, una buena opor­
tunidad para responder a una pregunta que me han
planteado a menudo: ¿aún se hacen comedias de en­
redo matrimonial? Y de no ser así, ¿por qué? Una res­
puesta posible a esta pregunta es que ningún género
hollywoodense puede ya tener el rol que tuvieron las
comedias clásicas de enredo matrimonial en el seno de
la cultura norteamericana en su conjunto, pues los films
en general no tienen ya la función que tuvieron en otra
época (digamos, antes de que la televisión superara al
cine como ama y señora del entretenimiento de masas).
(Debo decir que, desde mi punto de vista, la hegemo­
nía financiera de los espectáculos con efectos especia­
les que ponen en escena historias de extraterrestres es
un efecto de la mundialización, y no una prolongación
del descubrimiento de América por sí misma.) Otra
respuesta posible es que se realizan numerosos films,
más pequeños y juiciosos, que presentan diversos ele-

14 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
mentos o diversos aspectos del enredo matrimonial,
pero tienden a poner en escena a actores más jóvenes.
Estos films, en cierto modo, dan cuenta de un retorno
a la estructura de la comedia clásica, donde el relato
se ocupa de saber si una pareja, en cuyo seno cada cual
aún protege su sentimiento de inocencia frente a un
mundo malvado, triunfará sobre ciertos obstáculos
externos al porvenir común -u n padre difícil, un
malentendido-. Ya no se trata de saber si, una vez que
han tomado conciencia de que sus caminos se sepa­
raban, de que sus maneras de ver el mundo divergían,
volverán a encontrarse, volverán a estar juntos (pues
entonces cada cual, habida cuenta de sus años de expe­
riencia, representa al otro con quien mejor se puede
habitar un mundo malo). La ausencia de la clásica
estructura del enredo matrimonial me ha sugerido una
ausencia de hombres maduros creíbles, tales como
los actores Cary Grant, Spencer Tracy y Clark Gable;
hombres que, pese a haber trabajado mucho para obte­
ner un título en la sociedad tal como es (en la ratifi­
cación, podríamos decir, que la sociedad les concede),
estaban dispuestos a arriesgar esa posición para seguir
el llamado del deseo recíproco, que la comedia de
enredo matrimonial celebra. En mi recuerdo, aprehen­
diendo desde ese ángulo los films recientes que habían
causado en mí una fúerte impresión, he visto que algu­
nos de ellos se proponían poner el acento en la vieja
PREFACIO I 15
propensión del cine a evocar lo trascendental en la
experiencia, lo trascendental del éxtasis, del horror,
de lo sublime, digamos del misterio de la existencia del
mundo, de una dimensión de lo subjetivo que no está
determinada culturalmente por aquello que suele lla­
marse “nuestra posición de sujetos en la cultura”; una
dimensión de lo subjetivo que generaba la promesa de
buscar aquello que el perfeccionismo moral describe
como un estado cercano al yo (y quizás a su mundo),
un estado del yo no realizado pero realizable.
¿Cómo puede el cine contribuir a la educación y la
inteligencia de una cultura, o, digamos, a la compren­
sión que una cultura tiene de sí misma? Una pregunta
como ésta no debe ser abordada sin una discusión pre­
via sobre lo que implica “tener” una cultura, sobre lo
que implica tener un “rol” en esa cultura, sobre lo que
pueda ser la economía de las relaciones mutuas entre
la filosofía y las artes, las ciencias, las religiones, el dere­
cho y las aspiraciones políticas de una cultura particu­
lar. La comedia de enredo matrimonial, puesto que sus
historias giran esencialmente en torno a la educación
mutua de una pareja de enamorados, reclama de
manera memorable a mi juicio que la educación moral
no esté ausente del movimiento a partir del cual una
cultura considera su propia identidad. Insiste en par­
ticular en el hecho de que la búsqueda por parte de
los Estados Unidos de un descubrimiento de las con-
16 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ? PREFACIO | 17

diciones de la relación democrática (a pequeña y a gran humana”) que erige obstáculos en el camino de la con­
escala) exige esencialmente que vuelva a encontrarse tinuidad del amor, obstáculos que los recursos de la
la voz de Emerson, cuyo elogio de América adquiere la comedia y de la tragedia son llamados a explorar y a
forma de una crítica incansable de América tal cual es considerar. Pasamos de las economías cotidianas de
(una crítica que puede ser descrita, en términos emer- la justificación y de la disculpa (un lugar donde la filo­
sonianos, como pensamiento de la aversión). sofía de J. L. Austin supo hallar algunos de sus más ricos
El ensayo “Dos cuentos de invierno: Shakespeare y y más fecundos ejemplos) a las necesidades cotidia­
Rohmer” lleva a su término la lectura de una de las nas de la fidelidad y de la paciencia.
obras maestras de Rohmer, Conte d’hiver [Cuento de Así pues, es una enorme satisfacción para mí el ver
invierno] (Éric Rohmer, 1992), y muestra que ese film estos escritos reunidos, en un contexto francés, que
ilustra y desarrolla ideas asociadas al género de las siempre me ha brindado un placer y una instrucción
comedias que en La búsqueda de la felicidad he deno­ ¡rremplazables.
minado “comedias de enredo m atrim onial”, exten­
diendo tanto el registro emocional del género como su Brookline,
implicación filosófica, y confirmando el hecho de que 18 de julio de 2003
ese género se aloja en las misteriosas incitaciones de
la vida cotidiana. La relación de este film con la obra
homónima de Shakespeare no puede ser más eviden­
te -tras asistir a la representación de El cuento de invier­
no de Shakespeare, la heroína de Rohmer lleva a cabo
un decisivo autoexamen filosófico-. Mi lectura da un
paso suplementario que me permite entender el film
de Rohmer en su conjunto como una suerte de comen­
tario detallado de la obra de Shakespeare, una obra que
revela, al hacer el relato de un enredo matrimonial fan­
tástico e increíble, que la naturaleza del matrimonio
es tal (llamémoslo “registro religioso de la intimidad
I
El pensamiento del cine1

Suelen hacerme la siguiente pregunta, mencionando

siempre, creo yo, la filosofía en primer lugar: ¿cómo es

i I.as páginas que siguen fueron publicadas en el número de

invierno del año 1983 de la Yale Review y, más tarde, en francés
en la revista Trafic, N° 19, en el año 1996. Había pronunciado esta
conferencia el 20 de mayo de 1982 en el Kennedy Center
de Washington en el marco de la Segunda Conferencia Anual
Patricia Wise, con el apoyo del American Film Institute. Cuando
me invitaron a preparar la conferencia, me dijeron que la idea
de esta serie era proporcionar a los autores y a los investigadores
que no pertenecían esencialmente al mundo del cine una ocasión
para describir la importancia que tenía la existencia del cine en
sus respectivos trabajos o en la cultura contemporánea. Advertí
que quería aprovechar esa ocasión para responder de manera
razonablemente coherente a los interrogantes reiterados que
mi interés por el cine había suscitado a lo largo de los años, en
especial en el momento de publicación de mis libros dedicados
al cine: The world viewed: Reflections on the ontology o f film , Nueva
York, Viking Press, 1971, y Pursuits o f happiness: The Hollywood
comedy o f remarriage. Harvard University Press, 1981 [trad, esp.:
I.ii búsqueda de la felicidad: la comedia de enredo matrimonial en
Hollywood, Barcelona, Paidós, 1999], publicación que, suponía yo,
había producido esa invitación a pronunciar la conferencia Wise.
20 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ? El PENSAMIENTO DEL CINE | 21

posible que un profesor de filosofía llegue a reflexio­ láculos; por lo general iba a la ópera o al teatro, donde
nar sobre el cine hollywoodense? -com o si llegar a ser compraba las entradas con descuento; a la salida, me
profesor de filosofía fuera más fácil de aceptar que refle­ iba a ver algún viejo film en la calle 42, que a fines de
xionar y escribir sobre cine-. Me volví tan sospechoso los años 1940 era un lugar particularmente propicio
que me llevó tiempo reconocer que habría sido más para captar la diversidad y la aleatoriedad del cine
natural, durante la mayor parte de mi vida, invertir la sonoro norteamericano. Aquello que leía en esas tar­
pregunta: ¿cómo es posible que una persona cuya edu­ des lo llamaba en mi fuero interno “filosofía”, pese a
cación ha sido modelada tanto por la frecuentación de 110 tener muy claro lo que esa palabra podía significar
los cines como por la lectura llegue a ejercer un oficio para los demás, y aun menos claro el motivo por el cual
que consiste en reflexionar sobre filosofía? buscaba en la filosofía la respuesta al interrogante que
Durante mucho tiempo creí que ese vínculo cons­ mi vida encarnaba.
tituía una encrucijada que tan sólo concernía a mi his­ Puesto que había pasado los primeros años de facul-
toria personal. Llegó a ser explícito para mí durante tad desgarrado entre el deseo de escribir y la realidad
ese período de mi vida al que más tarde, en una época tie la música que yo mismo componía para el teatro de
más calma, aprendí a llamar “mi crisis de identidad”. la universidad -desde simples melodías para la revista
A fines de los años 1940, había sido admitido en el con­ musical de fin de año hasta una música para la repre­
servatorio Julliard para llevar a cabo estudios de com­ sentación de El rey Lear, ni más ni menos-, lo que había
posición musical en un programa de extensión, des­ aprendido durante esos años no podía ser considerado
pués de dos años en los que no había dejado de crecer en rigor educación, cuando menos no en términos
en mí una duda: dedicar, o no, mi vida de lleno a la de los parámetros europeos. Pero tenía el estímulo sufi­
música. Tras mi llegada a Nueva York y mi ingreso a ciente para seguir aprendiendo cosas en lugares incon­
la escuela, empecé a faltar a mis clases de composición. gruentes y junto a personas incongruentes, esos luga­
Pasaba mis días leyendo y mis noches en los espec- res y esas personas que mi padre, un inmigrante
¡letrado, y mi madre, una mujer muy instruida, gus­
P o r e s o , e s to y fe liz d e q u e e s a c o n f e r e n c i a s e a p u b l i c a d a
taban mostrarm e -él, enamorado como estaba del
e s e n c i a l m e n t e e n s u f o r m a o r i g i n a l , s in i n t e n t o s d e e l i m i n a r d e
s u te x to a q u e l l o q u e c o n g r a n e s m e r o m e p r o p u s e i n c l u i r e n ella:
saber que nunca poseería; y ella que durante mi infan­
m i p e r c e p c i ó n d e la o p o r t u n i d a d q u e r e p r e s e n t a b a . cia se había ganado la vida tocando el piano en salas
22 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
de cine mudo y en el music-hall-. El lugar que frecuen­
tábamos juntos era el cine. De ese modo, si bien antes
de ingresar a la universidad jamás había ido a un con­
cierto para escuchar, por ejemplo, la Novena Sinfonía
de Beethoven, ni tampoco había tenido preparación
suficiente para tal escucha cuando estudiaba historia
de la música y de la cultura alemana, en cambio sí había
tenido lo necesario para prestar una escrupulosa aten­
ción a los gestos de Fred Astaire, de Ginger Rogers y
de Jerome Kern; tanto es así que, cuando en el final de
la Novena Sinfonía el coro canta a contrapunto los dos
temas principales, el éxtasis que experimenté había
sido preparado por mi reacción ante el final de Swing-
time [En alas de la danza} (George Stevens, 1936), don­
de uno de los miembros de la pareja retoma A fine
romance mientras el otro retoma The way you look
tonight. Este ejemplo no habría constituido esa prepa­
ración para el gran arte que acabo de mencionar de
no haber sido algo más que mero virtuosismo. En
efecto, es esencial que cada una de esas dos canciones
de Kern sea individualmente tan perfecta como es, para
que cuando la pareja las modifica y las mezcla en la
repetición cada una de ellas pueda revelar su capaci­
dad, si se me permite la expresión, de significar la can­
ción distinta que cada uno tiene en mente.
Asimismo, las letras de esas canciones también cons­
tituían una preparación para la gran poesía, que yo no
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 23
descubriría sino mucho más tarde. En mi primera ado­
lescencia, una estrofa tal como
Heaven, I ’m in heaven
And the cares that hung around, me through the week
Seem to vanish like a gambler’s lucky streak
When we’re out together dancing cheek to cheek2
era poesía para mí, y a mi parecer nada que no rivali­
zara con la sensación de concentración y entusiasmo
contenida en esas palabras podía ser poesía. Considero
que ya desde entonces sabía que no se trataba única­
mente de sentir la inteligencia y el comportamiento de
las palabras, ni tan sólo, por añadidura, de reconocer
el humor y la belleza de la alusión a la racha del juga­
dor, sino que se trataba de experimentar aquello (aun­
que me faltaran las palabras, mis propias palabras, para
decirlo) junto con el pathos de la idea de una mala racha
que se disipa, que es negativa, empleada en una com­
paración destinada a expresar las preocupaciones que
se disipan y el cielo que se abre, algo positivo -como
si más allá de lo negativo y lo positivo, de lo malo y lo
bueno, hubiera una zona de azar y de riesgo, el único
i “Cielo, estoy en el cielo / Y los problemas que pesaron sobre
mí toda la semana / Parecen disiparse como la mala racha de un
jugador / Cuando salimos juntos y bailamos mejilla contra
mejilla.”
2 4 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
lugar donde podía realizarse la intimidad que emble-
matizaba o mitologizaba la coreografía de Astaire y
de Rogers- Más tarde sería capaz de reconocer que
“felicidad” (happiness) y “azar” (happenstance) son tér­
minos próximos, y que la búsqueda de la felicidad -ya
se trate de la oportunidad para dar un paso en favor
de la'adquisición de un yo o de la constitución de una
nación- exige el valor de reconocer y de captar la opor­
tunidad o, según la expresión de Emerson, “El coraje
de ser lo que uno es”. No estoy diciendo que por enton­
ces, en la calle 42, ya tuviera en mente el proyecto de
mi libro sobre la comedia de enredo matrimonial en
Elollywood, sino más bien que en parte escribí ese libro
por lealtad a ciertas versiones más jóvenes de mí mismo,
algunas de las cuales aún siguen vigentes. Por cierto,
puedo simpatizar con el héroe semidelirante interpre­
tado por Steve Martin en un film reciente titulado Pen­
niesfrom heaven [Dinero caído del cielo] (Herbert Ross,
1981), cuando dice, con un grito desde el alma, alu­
diendo a esas canciones que divulga y en las que cree:
“¡Escuchen las letras!”. Y creo que en esa versión más
joven de mí mismo -cuando faltaba a mis clases del
Julliard- y en la pobreza de mi educación formal
-cuando leía toda la tarde y pasaba casi toda la noche
en los espectáculos- ya tomaba muy en serio el más
memorable de los consejos que Henry James solía dar
a los escritores noveles. En The art of fiction, James dice:
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 25
La facultad de adivinar lo invisible a partir de lo visi­
ble, de seguir las implicaciones de las cosas, de juz­
gar la obra completa por su motivo, el estado de sen­
tir, en general, tan plenamente la vida que uno puede
sentirse bien encaminado para conocer sus más
pequeños recovecos; casi podría decirse que ese con­
junto de dones constituye la experiencia [...]. Por
eso, si yo le dijese por cierto a un novato: “Escriba
de su experiencia y sólo de su experiencia”, tendría
la impresión de haber lanzado así una advertencia
inasequible si no tomara en el acto el recaudo de
añadir: “Procure ser una de esas personas para las
que nada se pierde”.3
(Juando me llegó la hora de escribir mi libro sobre un
conjunto de comedias románticas de Hollywood (La
búsqueda de lafelicidad), había llegado al punto de con­
tarme entre quienes se niegan a quedar perdidos para
su propia experiencia, y por tanto a dar por descon­
tado que sería capaz de superar la humillación, ya de
hacer conjeturas poco convincentes, ya de construir
castillos de naipes. Así es como en mi libro, por ejem­
plo, elaboro mi percepción de la estructura común
3 H. James, The art o f fiction, Boston, m a , edición facsimilar,
1996 [trad, esp.: El arte de la novela y otros ensayos, México,
Coyoacán, 2001].
 EL PENSAMIENTO DEL CINE I 27
26 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?

las relaciones que establezco entre el cine y la filosofía;

de las comedias de enredo matrimonial a partir de una
sea como fuere, semejante acusación, en cualquiera de
interpretación de las comedias románticas de Shakes­
los dos casos, no merece réplica alguna. Ahora bien,
peare; me refiero al análisis de It happened one night
en esas relaciones, ¿qué podría parecer pretencioso?
[Sucedió una noche] (Frank Capra, 1934) en términos
I s importante para mí distinguir un modo inofensivo
de censura del conocimiento y de la aspiración del
y un modo dañino de proferir esa acusación.
hombre en la filosofía de Kant. A mi juicio, la especu­
lación de Heidegger se halla ilustrada o explicada en el En el modo inofensivo, se interpretan las relacio­
semblante de Buster Keaton; y considero asimismo que nes en cuestión como un asunto de preferencias y,
desde esa perspectiva, puedo concebir que una per­
cuando en The awful truth [La picara puritana] (Leo
sona ajena a los textos que menciono quizá prefiera
McCarey, 1937) la cámara se aleja del abrazo que está
a punto de unir a Cary Grant y a Irene Dunne para que no los nombre. Tengo dos maneras de justifi­
carme. En primer lugar, puesto que encuentro en los
mostrarnos un par de estatuillas humanas que marcan
films estímulos para el pensamiento, voy a buscar
el paso del tiempo entrando con andar alegre en un reloj
ayuda para reflexionar sobre aquello acerca de lo cual,
cucú con forma de casa, algo de la metafísica se pone
.1 mi entender, reflexionan esos films allí donde suelo
de manifiesto a partir de la presentación que se hace
buscar cuando quiero reflexionar sobre cualquier otra
del m atrim onio a través de esa imagen: se trata de
cosa, es decir, en las obras de los pensadores que mejor
una nueva manera de habitar el tiempo, pero consti­
conozco y en quienes más confío. En segundo lugar,
tuye asimismo una manera de resumir, entre otras, la
lal como suele pensar cierta clase de norteamericano,
filosofía de Thoreau y de Nietzsche.
considero que lo que hago es pertinente para todos
Por eso supongo que no debería sorprenderme de
mis conciudadanos sin excepción, y en mi fuero
que mi libro haya encontrado cierta resistencia entre
interno creo que si vieran lo que hago como yo lo veo,
los críticos. Más de una vez fue calificado de preten­
en el acto procurarían hacerlo del mismo modo. Esto
cioso. Dejemos de lado, por el momento, la posibilidad
explica, en parte, la predisposición del norteameri­
de que las ideas del libro estén mal realizadas o mal
cano a sermonear a sus semejantes, práctica que
expresadas por mi estilo -pues ya no puedo hacer nada
impresionó a Tocqueville durante su visita a los Esta­
al respecto-. Si no es ése el único reproche, entonces
llos Unidos de América en los años 1830, una década
esta acusación de pretensión tendría que vincularse con
28 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
antes de que Thoreau se instalara en medio de la natu­
raleza de Walden para preparar sus propios sermo­
nes, sus reprimendas. Es una práctica que a ciertas
personas parecerá insoportable y a otras, generosa.
Plantea, a mi juicio, la cuestión de saber si los norte­
americanos disponen concretamente de algo pasible
de ser llamado “una herencia cultural común”: ¿puede
usted nombrar tres obras de la alta cultura y asegu­
rar que aquellas personas que más cuentan para usted
las han leído, visto o escuchado alguna vez? Esta falta
de un terreno sólido común podría ser otra explica­
ción parcial para nuestra tendencia a sermonearnos
unos a otros en vez de dialogar.
La manera menos inofensiva de tachar mi libro de
pretencioso postula que la filosofía y los films holly-
woodenses movilizan intenciones culturales distintas
que nada tienen para decirse de un lado a otro de la
frontera que los separa, y que de hecho ni siquiera
tienen una frontera en común. El daño inmediato que
comporta esta opinión es la clausura de toda voluntad
de explorar aquello de que disponen los norteameri­
canos a modo de herencia cultural común. A saber, la
capacidad para pasar de lo alto a lo vulgar y viceversa,
preocupándose tanto por lo uno como por lo otro, y
aun desde un punto de vista opuesto. Naturalmente,
no faltan inconvenientes: por ejemplo, la falta de dis­
cernimiento, el carácter por momentos incomprensi-
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 29
ble con respecto al mundo intelectual exterior. Sin
embargo, a mi juicio, esto también explica lo mejor, o
lo más particular, de nuestra obra; en especial, la ampli-
lud del registro de Thoreau en su prosa, que va de lo
sublime más elevado hasta el juego de palabras más
vulgar. Recuerdo que Tocqueville también había notado
en el bajo pueblo norteamericano una vivacidad que
no hallaba en el bajo pueblo de su patria, y que él atri­
buía al hecho de que en los Estados Unidos hay asun-
los auténticamente públicos que exigen, para partici­
par en ellos, cierto saber e inteligencia. Al parecer, ésa
es la condición necesaria del respeto mutuo indispen­
sable para la combinación entre lo noble y lo vulgar.
Para que una persona, o la mayoría, postule que no
e \ iste frontera común entre la filosofía y el cine, y para
qlie ese punto genere una convicción evidente, es nece­
sario disponer de interpretaciones bastante precisas,
aun cuando fueran inconscientes, de lo que pueda ser
la filosofía y de lo que pueda ser un film hollywoo-
dense. Tendemos a considerar la filosofía como una
disciplina más o menos técnica, reservada a los espe-
i ialistas. Pero esa interpretación no se aplicaría sino a
lo que hace de la filosofía una profesión; y por inhe-
inite que sea la profesionalización a la filosofía, y de
hecho a la institucionalización creciente del mundo en
general, no nos dice qué es aquello que hace que la filo­
sofía sea filosofía.
30 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
Según mi interpretación, se trata menos de una dis­
posición a reflexionar sobre cosas distintas de aquellas
sobre las que reflexionan los seres humanos ordina­
rios, cuanto de una disposición a aprender a reflexio­
nar sin dejarse distraer por las cosas sobre las cuales
los seres humanos ordinarios no pueden evitar refle­
xionar o, en todo caso, sobre cosas que se les impo­
nen en la mente, a veces como un ensueño diurno, otras
como un rayo que atraviesa el paisaje. Por ejemplo,
querer saber si podemos conocer el mundo tal como
es en sí, o si los demás conocen realmente la natura­
leza de nuestras experiencias, o si el bien y el mal son
relativos, o si no estamos soñando que estamos des­
piertos, o si las tiranías, las armas, los espacios, las velo­
cidades y el arte de la modernidad tienen o no una con­
tinuidad con el pasado de la especie humana, y por
tanto si el saber de la humanidad ha perdido o no toda
vinculación con los problemas que ha creado. Estos
pensamientos son otros tantos ejemplos de la dispo­
sición característica del hombre a autorizar que se le
formulen preguntas a las que no puede responder de
manera satisfactoria. Personas cínicas respecto de la
filosofía, y quizá de la humanidad toda, juzgarán que
las preguntas sin respuestas son vanas; los dogmáti­
cos afirmarán haber llegado a esas respuestas; los filó­
sofos, tal como los concibo, desearán más bien suge­
rir la idea según la cual, si bien es cierto que no hay
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 31
respuestas satisfactorias a esas preguntas bajo ciertas
formas, existen, por así decir, direcciones hacia esas res­
puestas, vías del pensamiento, cuyo descubrimiento
merece que le dediquemos el tiempo de nuestra vida.
( I.a pregunta que luego se plantea, para mí, es la
siguiente: ¿es posible enseñar direcciones de ese tipo,
según las modalidades adaptadas a nuestra concepción
de la escuela?)
No concibo la posibilidad de seguir hablando de
mi interés por el cine sin permanecer fiel al impulso
de filosofar tal como yo lo entiendo. Si no hubiera
estado dispuesto a poner lo mejor de mí en ese esfuerzo,
no habría abordado la cuestión de saber si la sensibi­
lidad que la filosofía atrae e intriga también es atraí­
da e intrigada por el cine.
I le sugerido que existía una interpretación del cine
hollywoodense que constituía la contrapartida de la
interpretación que considera a la filosofía una profe­
sión especializada. Esta interpretación considera a los
lilms como bienes materiales especializados, produ-
«idos por una industria orientada a satisfacer los gus­
tos ile un público de masa. Tal visión puede ser tanto
l.ule los capitalistas convencionales como la de los mar-
istas convencionales. No es más falsa que la inter­
pretación que considera a la filosofía como una pro-
11-sión especializada, pero no es menos parcial tampoco,
ni menos nociva. Así como es posible operar con una
 32 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
cuidadosa selección de films con vistas a probar que
el cine puede llegar al nivel del arte (en su conjunto,
las personas interesadas por la idea de tal selección
no pondrían en la lista los films sonoros hollywooden-
ses), del mismo modo podríamos acumular films
malos, los meramente comerciales, con vistas a probar
la veracidad de las visiones más sombrías sobre Holly­
wood. Eso no me interesa en absoluto, y tales selec­
ciones poco tienen que ver con la evaluación de la vida
de los films.
Desde esa perspectiva, me interesa mucho más el
hecho de que, en un lapso de quince años aproxima­
damente, digamos desde mediados de la década de
1930 hasta principios de la de 1950, Hollywood cons­
tituyó un entorno donde un grupo de personas pro­
dujo, en el marco de sus actividades habituales, obras
de tan alta calidad como los siete films que constitu­
yen la base de mi libro sobre las comedias de enredo
matrimonial - I t happened one night, The awful truth,
Bringing up baby [La fiera de mi niña / La adorable
revoltosa} (Howard Hawks, 1938), His girl Friday [Luna
nueva] (Howard Hawks, 1940), The Philadelphia story
[Historias deFiladelfia] (George Cukor, 1940), The lady
Eve [Las tres noches de Eva] (Preston Sturges, 1941) y
Adam’s rib [La costilla de Adán] (George Cukor, 1949)-
obras que deberían figurar en una historia del cine
como un arte para que ésta me parezca creíble. No
EL P E N S A M I E N T O D E L C I N E | 33
quiero decir con ello que esas obras sean lo mejor del
cine mundial, ni que esos films sean mejores que los
lilms experimentales o documentales producidos en
la misma época. Lo que afirmo es que son buenos
lilms, que merecen estar entre los mejores; y también
que, por el momento, no disponemos de los medios
para saber hasta qué punto son buenos films, carece­
mos de términos suficientes para decirlo. Así pues, no
es mi voluntad sostener que las grandes obras no pue­
den sino provenir de esa clase de entorno, y aun menos
negar que se sigan haciendo films im portantes en
I lollywood. Pero doy por sentado que ya nadie con­
sidera que provengan exclusivamente de allí, y de
manera banal, digamos, cada dos semanas, es decir,
más o menos entre veinte y veinticinco veces al año.
Por tratarse de una edad de oro de quince años, lle­
gamos a un total de trescientos a cuatrocientos films,
lo que constituye un corpus de obras de primera cali­
dad (o casi) más vasto que el corpus de obras del tea-
lio isabelino y jacobino.
¿Cómo podríamos demostrar que ese conjunto de
lilms vale tanto o, en última instancia, lo suficiente para
' i estudiado? Llegamos aquí al corazón del problema
estético. Nada podría dar cuenta de ese valor si no lo
descubrimos en nuestra propia experiencia, en el ejer-
«i< io tenaz de nuestro gusto personal y en nuestra dis­
posición para cuestionar nuestro gusto actual, for-
34 I EL c i n e , ¿ p u e d e h a c e r n o s m e j o r e s ?
mar nuestra propia conciencia artística, y por tanto en
ninguna otra parte que no sean los detalles de nues­
tra experiencia con las obras concretas.
Es tiempo de elegir algunos ejemplos. He seleccio­
nado dos film centrales, el primero a partir de una pre­
gunta que suscitó en mí un pasaje de The Philadel­
phia story, el segundo surge de una pregunta que
provoca en mí el humor de Pennies from heaven.
En ciertos aspectos, The Philadelphia story es la obra
central de la serie de comedias de enredo matrimonial
que he reunido en La búsqueda de la felicidad. Ahora
bien, más allá del placer de decir algo coherente sobre
el apasionado apego que siento por estas comedias, este
ejemplo está destinado a distinguir, y a dirigir nues­
tra atención hacia, uno de esos momentos aparente­
mente insignificantes pero en cuyo poder reside parte
del poder del film. Si es propio de la esencia del cine
magnificar la sensación y la significación de un
momento, también le es propio ir en contra de esa ten­
dencia y reconocer esa realidad trágica de la vida
humana: la importancia de esos momentos no se evi­
dencia mientras los vivimos; tanto es así que deter­
minar los momentos cruciales de una existencia puede
ser el trabajo de toda una vida. Todo sucede como si
la inherente disimulación de la importancia formara
parte, tanto como su revelación, de la fuerza mayor
de aquello que queremos significar cuando hablamos
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 35
de “actuación” de los actores en el cine, de “puesta en
escena” del cine, y de “espectador” de cine.
Siempre hay que volver a la realidad del misterio que
1(instituyen esos objetos que llamamos “films” que no
se parecen a nada más sobre la tierra. Tienen la eva-
ncscencia de las ejecuciones musicales, y la permanen-
1ia de las grabaciones, pero no son grabaciones (pues
no hay nada, más allá de sí mismos, a lo que deban per­
manecer fieles); y tampoco son ejecuciones o repre­
sentaciones teatrales (pues es posible reiterarlos).
Si aquello que podríamos llamar la “evanescencia
histórica” del cine ha de ser efectivamente superada
( liando las nuevas tecnologías de los videocasetes y los
ovo pongan fin al trabajo del cine-club en la televi-
1o n y en las salas especializadas, y si la historia del cine
lia de formar parte de la experiencia de la visualiza-
1ion de los films nuevos -vínculo con la historia que
damos por sentado para las demás artes-, debería­
mos extraer de ello una conciencia tanto más firme
1le la evanescencia natural del cine, por el hecho de que
ais acontecimientos no existen sino en movimiento,
al pasar.4Este hecho natural vuelve tanto más extraor-
1 l i i c N o r t o n B a t k in q u i e n m e lle v ó a r e c o n s i d e r a r e s ta id e a . S u
1r a b a j o e n Photography and philosophy, te s i s d e d o c to ra d o
d e f e n d i d a e n e l d e p a r t a m e n t o d e f il o s o f í a d e H a r v a r d e n m a y o
d e 1981, l a ll e v a m u y le jo s , h a s t a e x p l o r a r la n a t u r a l e z a d e la
i n m o v i l i d a d d e la f o to g r a f í a .
36 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
dinaria la realidad histórica que hace que los films sue­
lan ser vistos una única vez y criticados a partir de esa
sola visión, y que, por lo tanto, la gran mayoría de la
prosa dedicada a esos films y leída por los espectado­
res, aun por espectadores cinéfilos, sea la prosa de los
críticos de periódicos, y no la crítica exigente, con las
lecturas y los juicios que se dan por sentados cuando
se habla de otras artes. Me sentiré compensado de la
obligación en que me hallo al elegir ejemplos que quizá
no comparta con nadie si, al hacerlo, puedo poner en
cuestión esa contingencia del cine tal como se lo mira
y tal como se lo lee.
El momento de The Philadelphia story al que que­
ría aludir se encuentra en el final del film, cuando
Katharine Hepburn, luego de que James Stewart le
dijera que no se había aprovechado de su ebriedad para
abusar de ella la noche anterior, se aleja del público
reunido a su alrededor y, en un súbito y tranquilo rapto
de admiración, dice: “I think men are wonderful”
[Pienso que los hombres son maravillosos]. Esta réplica
no produce nada más; su momento huye con estas pala­
bras, como huye una sombra. Conmovido como estaba
por la extrañeza de ese momento, descubrí, al com­
poner La búsqueda de la felicidad -y se trata de algo
que a uno de mis críticos, y un crítico bastante sim­
pático y erudito, le pareció la más grotesca e incon­
gruente de todas mis percepciones-, que para mi oído
-
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 37
esa réplica hacía referencia al momento de La tempes­
tad en que Miranda exclama: “How beauteous man­
kind is!”.* Es evidente que para este lector yo no había
explicado lo suficiente la necesidad general que expe­
rimento de establecer un vínculo entre Shakespeare y
la comedia del enredo matrimonial; y a sus ojos tam­
poco tenía el crédito suficiente para que él aceptara
dejar en suspenso, por un momento al menos, su sen-
lido de la congruencia, y poner a prueba específica­
mente aquello que yo definía como una alusión que
constituía casi un eco. Es eso lo que pido que se con­
sidere ahora. Permítanme pasar revista a aquello sobre
lo cual me baso en tales casos.
El interés de la noción de “rematrimonio” (enredo
matrimonial) radica en que señala el conjunto de una
serie de comedias que presentan numerosas diferen-
1ias con la comedia clásica, en especial la siguiente: el
relato de la comedia clásica muestra a una pareja joven
que vence los obstáculos impuestos a su amor y logra
casarse al final, en tanto que las comedias de enredo
matrimonial comienzan o llegan al punto culminante
con el divorcio que una pareja menos joven obtiene o
amenaza con obtener, de modo tal que el objetivo del
' | “¡Bella humanidad!” (Shakespeare, La tempestad, en Obras
completas, vol. n: Comedias y poesía, trad, y notas de Luis Astrana
Marín, Madrid, Aguilar, 2003, acto v, p. 559).]
38 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
relato es reunir a ese hombre y a esa mujer, para que
estén de nuevo juntos. Doy curso a esta idea central
siguiendo diversos caminos, pero a grandes rasgos la
idea es que la validez o el vínculo del matrimonio no
está asegurado, ni siquiera legitimado, por la Iglesia, el
Estado o la compatibilidad sexual (y se sobreentiende
que esos vínculos no son más profundos que los del
matrimonio), sino por algo que llamo “la disposición
al rematrimonio”, que es una manera de seguir afir­
mando la felicidad del gesto inicial por la cual hemos
superado las dificultades. Como si la posibilidad de
felicidad tan sólo existiera cuando se secunda a sí
misma. En la comedia clásica, dos personas que están
hechas la una para la otra se encuentran; en la come­
dia de enredo matrimonial, personas que ya se han
encontrado descubren que están verdaderamente hechas
la una para la otra. La más notable de estas estructu­
ras de enredo matrimonial es El cuento de invierno, que,
junto con La tempestad, es la más destacable de las comer
dias románticas de Shakespeare.
Sin embargo, por razones estructurales, menos
extraordinarias, deseo vincular la obra de Shakespeare
con la comedia de enredo matrimonial. A juzgar por
una de las maneras de escribir la historia, la comedia
romántica shakespeariana perdió la partida en prove­
cho de la comedia de costumbres, ese género más
nuevo, cuyo representante fue Ben Jonson, y que esta-
_
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 39
Meció el modelo para el porvenir del teatro inglés.
Ahora bien, afirmo que la emergencia del cine, y en
especial del cine sonoro, ha revelado, muchos siglos
después, un nuevo teatro para aquella estructura sha­
kespeariana más antigua. A continuación, consigno
algunos de los rasgos de esta forma de comedia anti­
gua que han renacido en la pantalla: por ejemplo, es
la mujer, y no el hombre, la que detenta la clave de la
mlriga y padece algo similar a una muerte o transfor­
mación; suele haber un entendimiento particular entre
ella y su padre, quien no se opone (como lo hace en la
comedia convencional) al objeto de deseo de su hija,
sino que lo aprueba; la pareja principal no es joven,
1le modo tal que el problema de la castidad o de la ino­
cencia, en caso de estar presente, no podría saldarse
estableciendo la existencia o no de una virginidad lite-
1al; la intriga comienza y se urde en una gran ciudad,
pero se resuelve por un viaje hacia un mundo natu-
1al -llam ado “mundo verde” o “mundo dorado” en
Shakespeare, y que en cuatro de las siete principales
comedias de enredo matrimonial producidas en Holly­
wood se llama Connecticut-
No obstante, estos vínculos estructurales convali­
dan una razón com plementaria para afirmar que
existe tal vínculo con Shakespeare, es decir que sir­
ven para situar el modo de percepción al que apela
el cine, cuando menos este tipo de cine. De hecho.
4 0 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
dicho vínculo sobreentiende que aquello que le per­
mite al cine redescubrir, para sus propios fines, la
comedia romántica shakespeariana es que, a diferen­
cia de la prosa de los diálogos cómicos en el teatro
posterior a Shakespeare, el cine posee un equivalente
natural al medio de expresión que constituye la poe­
sía dramática de Shakespeare. A mi parecer, se trata
de la poesía del cine propiamente dicha, aquello que
les ocurre a los personajes, a los objetos y a los luga­
res conforme a los distintos modos de ser moldeados
y desplazados por una cámara de cine, para luego
ser proyectados y visualizados en una pantalla. Todo
arte, toda empresa humana digna de interés, tiene
su poesía, establece una manera de hacer las cosas que
realiza plenamente las posibilidades de la empresa
misma, que hace de ella lo que es; cada arte tiene su
poesía, por cierto, así como la tienen los deportes, y
estoy seguro de que lo mismo puede decirse de la
banca, de la panadería, de la cirugía y de la adminis­
tración. Una manera de representarse esto sería pen­
sar que se trata de aquello que no puede ser enseñado
en cualquier empresa digna de interés.
En mi opinión, una visión natural del cine consiste
en su capacidad para percibir cada movimiento, cada
posición y, en especial, cada postura y cada gesto huma­
nos, por fugitivos que sean, como cargados de su poe­
sía, o bien, podríamos decir, de su lucidez. Charles
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 41
Chaplin y Buster Keaton viven de ese saber y lo llevan
quizás a su más pura expresión; mi tesis en La búsqueda
de la felicidad es que el cine sonoro de Hollywood halla
un equivalente de esa expresividad, de esa expresión
de lucidez, en la manera como ciertas parejas de seres
humanos están en diálogo. (Una de las amenazas que
de modo implícito pesan sobre su felicidad es que, con
motivo de esa fortuna, paradójicamente, ellos resultan
incomprensibles para todos los demás en el mundo que
habitan.) Todo arte será conducido hacia ese saber,
hacia esa percepción de la poesía de lo ordinario, pero
quisiera decir que el cine democratiza el saber, y por
tanto nos lo impone como una bendición que también
es una maldición. Dice que la percepción de la poesía
está tan abierta a todos -diríamos: sin consideración
ile origen o talento- como la capacidad de apuntar la
cámara sobre un sujeto, de modo tal que si esto no lle­
gara a percibirse, si se insiste en dejar escapar al sujeto,
lo cual quizás equivale a dejar escapar lo evanescente
del sujeto, todo ello no puede ser sino imputado a
uno mismo, a las fallas del propio carácter; como si,
para no llegar a adivinar lo no-visto a partir de lo
visto, para no llegar a seguir las implicaciones de las
cosas -es decir, para frustrar la percepción según la
cual existe algo para adivinar o seguir, sea verdadero
o falso-, fuera del todo necesario embrutecerse y atur-
dirse encarnizadamente a sí mismo.
4 2 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
Los hombres de negocios no llevarían adelante su
negocio de esa manera; se trata de algo que Emerson
admiraba del medio norteamericano de los negocios;
y también es la razón por la cual Thoreau reclamaba
para nuestra vida una pizca de lo que solía llamar “un
poco más de astucia yanqui”. De hecho, Emerson y
Thoreau son los autores con los que más familiaridad
tengo y en cuyas obras se expresa de la manera más
tenaz ese sentimiento de la vida como oportunidad
fallida, que huye como en un sueño, de esa vida que
llevamos adelante (los cito) con “serena desesperanza”.
Los films que denomino “comedias de enredo matri­
monial” encuentran la felicidad al proponer que es posi­
ble escapar, precisamente, a esa pérdida emersoniana,
al proponer que existen condiciones en las que pode­
mos descubrir una nueva oportunidad y tomarla, que
en alguna parte existe un lugar donde podemos darnos
a nosotros mismos una segunda oportunidad. (Mi tesis
sobre The Philadelphia story en La búsqueda de la feli­
cidad es que la Filadelfia del título es el lugar donde
se firmaron la Declaración de la Independencia y la
Constitución de los Estados Unidos, de modo que “Amé­
rica” era el nombre del lugar de esa segunda oportu­
nidad, o debía serlo. Entre todas las segundas opor­
tunidades, el rematrimonio es central.)
Ahora bien, mi interpretación de ese momento
aparentemente insignificante en The Philadelphia
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 43
slory, de la evanescencia de las siete sílabas “I think
men are wonderful”, es que se trata de una escena
donde un personaje toma una oportunidad como
esa, y donde el film nos ofrece una. Puede ser útil
señalar que el verso de La tempestad que asocio a
esa frase - “How beauteous mankind is!”- tiene la
misma cantidad de sílabas que la réplica del film y
que las dos frases son pronunciadas, en sus respec­
tivos dramas, en el momento en que, hacia el final,
la heroína está a punto de experimentar una trans­
formación metafísica. El personaje de H epburn
pasará de su estado de casta divinidad (estado que
le atribuye, para estigmatizarla o alabarla, cada uno
de los cuatro hombres de su vida) a lo que ella deno-
111ina “la impresión de ser un ser humano”; y en La
tempestad, al reaccionar ante la exclamación de
Miranda, el padre de Ferdinando pregunta si ella es
una diosa, a lo cual Ferdinando responde:
Sir she is mortal,
But by immortal providence she’s mine.*
Aunque el verso que dice Miranda con el cual com­
paro la réplica de Hepburn no contiene la palabra
* [Señor, es mortal; pero por una inmortal Providencia es mía
(trad. esp. cit.: acto v, p. 560).]
44 I el c i n e , ¿ puede hacernos me j ores ? EL PENSAMIENTO DEL CINE | 45

“wonderful”, su contexto es el siguiente y resulta bas­ comunidad humana como tal, pero no ahondaré en
tante más familiar: el tema por el momento), a la búsqueda de una inde­
pendencia y de una dependencia mutuas correctas.
O wonder! Lo que revelan las comedias de enredo matrimonial
How many goodly creatures are there here! es que, en el mundo tal como es, hay una desigualdad
How beauteous mankind is! O brave new world o una asimetría en esa búsqueda, pues las mujeres exi­
That has such people in’t!* gen educación para asegurar su igualdad, y esa educa­
ción debe ser asegurada con ayuda de los hombres. Por
No olvidemos que nosotros somos aquello en lo que consiguiente, la primera tarea que cabe a la mujer es
devino el mundo nuevo, cuya idea y realidad tanto fas­ elegir el mejor hombre para hacer ese trabajo. A causa
cinaban a Shakespeare y su tiempo. de su historia mutua - a la vez su historia privada y la
Si estamos lo bastante interesados para llegar hasta historia de su cultura-, luchan el uno contra el otro,
acá en esa conjunción entre la comedia hollywoodense tienen justificadas quejas para con el otro; de ahí que
y la comedia romántica shakespeareana, necesariamente ,1veces yo caracterice estas comedias como “comedias
hemos de preguntarnos cuál es el sentido de un de la venganza”. Si quieren que su relación salga ade­
momento tal, quiero decir, por qué ese cruce de mara­ lante, el hombre y la mujer deben encontrar la manera
villas está tan cuidadosamente enmarcado en esas de perdonarse mutuamente, y, para continuar con esa
estructuras dramáticas. Para las comedias de enredo asimetría, ha de ser ante todo la mujer quien perdone
matrimonial, mi respuesta tomaría más o menos el al hombre, no sólo porque tiene más para perdonar,
siguiente rumbo: en tanto grupo, las considero como sino porque tiene más poder para perdonar. Y, sin
entregadas a la búsqueda de lo que podría llamarse embargo, quizás en estos films sea difícil ver por qué
“la igualdad entre los hombres y las mujeres” (y con­ razón el hombre en cuestión requiere de un perdón
sidero esto como emblemático de la búsqueda de una radical. No ha hecho nada patente para perjudicar a
la mujer, y las acusaciones precisas que las mujeres lan­
za n contra los hombres -el aire desdeñoso de Clark
* [ ¡ O h , p r o d i g i o ! ¡ Q u é a r r o g a n t e s c r i a t u r a s s o n é s ta s ! ¡B ella
h u m a n i d a d ! ¡ O h e s p l é n d i d o m u n d o n u e v o , q u e ta le s g e n t e s
( iable en It happened one night; el lado delirante de Cary
p r o d u c e ! ( t r a d . e s p . c i t.: a c t o v , p . 5 5 9 ).] ( ¡rant en The awful truth, su astucia en His girl Friday,
4 6 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
y su “encantadora sed” en The Philadelphia story, la vul­
garidad de Henry Fonda en The lady Eve; la virulencia
y aun la brutalidad de Spencer Tracy en Adam’s rib-,
todos ellos son rasgos del hombre que llevan a la mujer
a honrarlo tanto como a odiarlo, y ésa sin duda es la
razón por la cual pueden perdonarlo. Fue preciso espe­
rar la última de las comedias canónicas de enredo matri­
monial, Adam’s rib, en 1949, para que quedara clara­
mente explicitado qué es aquello que en términos
generales la mujer le reprocha al hombre: la simple mal­
dad derivada del hecho de que es un hombre; y por
tanto ése es el hecho que debe procurar perdonarle,
pues su felicidad junto a él depende de ello. Por con­
siguiente, interpreto la forma que adquiere este hecho
en la ya citada réplica de The Philadelphia story como
una expresión de admiración ante el mero hecho de
estar ellos separados, expresión, por decir así, de admi­
ración ante la existencia de dos sexos y ante la posibi­
lidad de que el sexo opuesto sea admirable como tal.
Nada de ello marca el fin del enojo entre ambos; siem­
pre quedan las discrepancias (diferencias). Sin embargo,
habrán de asumir una suerte de promesa durante el
tiempo necesario -p o r ejemplo, hasta que la muerte
los separe- para resolver en qué consisten esas diferen­
cias (discrepancias), aquello en lo que derivan.
En un momento dado, suponiendo que sea lícito
creer que la conjunción Shakespeare-films hollywoo-
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 47
denses no es grotescamente incongruente, puede pare­
cer apropiado emitir una duda más simpática sobre
esta conjunción, que nos llevaría a querer saber hasta
qué punto soy serio-, si cuando digo por ejemplo que
el cine tiene un poder de poesía natural equivalente
al poder de la poesía dramática de Shakespeare estoy
lomando verdaderamente la palabra “poesía” en el
mismo sentido las dos veces. Mi reacción aquí podría
limitarse a decir que no tengo una respuesta para esa
pregunta, más allá de la reflexión y de los textos que
dedico y he dedicado a muchas cosas, entre ellas al cine.
No obstante, quiero detenerme un momento, antes de
pasar a mi ejemplo final, para esbozar una respuesta
que sea la más abiertamente filosófica, que explique
con particular franqueza la aparición periódica de
Iimerson y Thoreau en mis pensamientos, aquí y en La
búsqueda de lafelicidad. Pues si mi obstinación en escri­
bir sobre filosofía y cine a la vez, si mi insistencia en
ambos, pero en especial en su conjunción, como parte
de mi herencia intelectual y cultural norteamericana,
me valió cierta tensión en mi oficio, mayor aun fue la
que causó mi insistencia en reconocer la herencia de
Emerson y Thoreau como filósofos.
¿Soy serio cuando hablo de filosofía? ¿Empleo el tér­
mino en el mismo sentido que Platón, Descartes y Kant?
Aun cuando esta cuestión no pueda ser tratada en este
marco, les propongo que conciban la siguiente posibi-
4 8 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
lidad: que Emerson y Thoreau son los pensadores fun­
dadores y centrales de la cultura norteamericana, pero
que el conocimiento de este hecho, pese a ser del domi­
nio de ciertos grupos fluctuantes de individuos, no
ha sido adquirido como un hecho cultural. Una expre­
sión de esta posibilidad radicaría en que ninguna ins­
titución profesional es responsable de ellos como pen­
sadores. En lo esencial, no existen para el cuerpo de
profesores de filosofía de los Estados Unidos; y las
disciplinas literarias no están, en lo esencial, en con­
diciones de albergarlos en esos términos. Ellos son
expresión de una cultura que los desconoce, algo que
habría sido inconcebible para Kant, Schiller y Goethe
en Alemania, para Descartes y Rousseau en Francia, o
para Locke, Hume y Mili en Inglaterra. No creo que
el modo como debemos comprender y apreciar este
hecho de nuestra vida cultural sea claro, pero no es difí­
cil concebir que alguien con intereses como los míos
haya deseado no perder una ocasión para señalar este
hecho en voz alta e inteligible desde la capital de los
Estados Unidos.
(Concibo aquí la recepción, para nosotros nortea­
mericanos, de nuestros mejores escritores así como de
nuestros mejores films producidos en Hollywood como
parte de la tendencia norteamericana a ponderar en
exceso y subestimar a la vez las mejores obras nortea­
mericanas, como si los excesos histriónicos de publi-
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 49
idad en favor del cine hollywoodense encubrieran
Indas acerca de su posible valor. Supongo que asumo
o rto tono moralizador al decir esto, y quizá sea eso
n que me quieren decir cuando me tildan de preten-
¡oso. Sin embargo, dicho tono moralizador también
, parte de la fibra norteamericana que hay en mí; es
11icsgo que uno corre cuando se frecuentan las obras
li lanerson y Thoreau tanto como lo hice yo en estos
di irnos tiempos. Es un tono que en las comedias de
•ni edo matrimonial está particularmente asociado con
alharine Hepburn y sus ambiciones intelectuales.
11que le vale los sermoneos de los hombres de su vida,
pie la reprenden sobre ese punto una y otra vez. Y en
\i Iuni’s rib Spencer Tracy en una ocasión incluso se
><•emite decirle: “Eres encantadora cuando te pones a
'i i orar”. Por supuesto, esas palabras la enojan. Y creo
aher exactamente lo que siente.)
Sea como fuere, si no poseemos, si no com paró­
nos a los pensadores centrales de nuestra cultura, no
mtilemos esperar llegar a un acuerdo intelectual sobre
diestros problemas más importantes, tales como pue-
len ser los problemas del arte y de la filosofía. Emer-
011 y Thoreau experimentaron plenamente esa difi-
nltad para hacerse entender. He tomado como
Mi ábola de la autovocación de Emerson como escri-
•n las frases siguientes, extraídas de la primera serie
Ir uno de sus más célebres ensayos, “Confía en ti
50 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
mismo”: “Abandono padre, madre, esposa y hermano
cuando mi genio me llama. Yo escribiría sobre el din­
tel de la puerta: Capricho. Creo que en esto hay algo
más que capricho; pero no podemos perder el tiempo
en explicaciones”.5
Dos comentarios al respecto. En primer lugar, re­
chazar a padre y madre, mujer y hermano es, según el
Nuevo Testamento, aquello que se debe hacer cuando
el Señor nos llama y cuando se aspira al reino de los
Cielos. Según el Antiguo Testamento, escribir sobre el
dintel de la puerta es aquello mismo que se hace
durante la Pascua para alejar al ángel de la muerte, y
ése también es el sitio donde se colocan extractos del
texto del Deuteronomio, en los mezuzahs, para signi­
ficar que en cierta casa viven judíos que obedecen las
órdenes del Señor de llevar sus palabras y jamás rene­
gar de ellas. Así Emerson sitúa su vocación y el acto de
su escritura en el lugar público reservado a la palabra
de Dios en los dos testamentos que fundan nuestra cul­
tura. ¿Acaso él sí es serio?
El segundo comentario que haré sobre este pasaje
de Emerson es que reconoce que su escritura plantea
precisamente la cuestión de su propia seriedad. En la
parábola que acabo de citar, proclama a la vez que su
5 R. W. Emerson, Essays and poems, Nueva York, The Library
of America, 1996.
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 51
m1ilura es una cuestión de vida o muerte, que es el
.11111no de la fe y de su redención, y asimismo que todo
iianto escribe es “capricho”. A mi juicio, esto quiere
T i ir que su misión es crear el lenguaje mediante el
11.1I habrá de explicarse, y por tanto supone a la vez
que no existe en ese momento un discurso tal entre
.11cultura y él, y que, en esa medida, no tiene a sus pro-
l'ios ojos justificación alguna. El camino que tiene
ibierto es el de apuntar a la seriedad de su vida, a su
1mvicción, a aquello que, a falta de palabra para desig-
11orio, no podremos nombrar antes de que él pueda
11alizar la obra de su vida: llamémoslo “capricho”. Tanto
1 . así que, si respondo que mi obstinación en compa-
Iai, por ejemplo, el cine con Shakespeare y la filosofía
.c funda en el capricho, ya sabrán cómo entenderlo.
A continuación, he de proponer un último ejem-
I'lo, destinado a sacudir nuestras convicciones sobre
I I valor de las películas cinematográficas como tema
de pensamiento: Pennies from heaven, film mucho
menos feliz que, en especial, las siete comedias de los
altos 1930 que enumeré como parte del género origi­
nal del enredo matrimonial. Estos films son lo sufi-
1¡cntemente agradables y comprensibles como para
merecer que se los reciba y se los atesore como come-
dias ligeras, sin necesidad de que ustedes intenten
recordar más material de La búsqueda de la felicidad
que aquel que se imponga naturalmente a su espí-
52 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
ritu. Ahora bien, si el brío de Pennis from heaven no
llama la atención de entrada, si uno no se convence
con suficiente fuerza de que la chocante yuxtaposición
de actitudes que este film presenta forma parte de un
estudio, entre otros, del poder perturbador del cine,
es probable entonces que parezca demasiado desagra­
dable y confuso como para dedicarle siquiera un poco
de tiempo de reflexión. Naturalmente, será un poco di­
fícil reflexionar al respecto, pues se trata de una come­
dia musical hollywoodense que en apariencia procura
socavar las convenciones que hicieron posible este
género. Por consiguiente, nos hallamos ante la para­
doja de que su éxito depende del trabajo de zapa que
ese film ejerce sobre sí mismo. Si absorbe el poder de
convicción de la comedia musical hollywoodense,
entonces no ha socavado ese poder. Si, por el contra­
rio, no absorbe el poder de la comedia musical holly­
woodense, entonces carece de todo poder de convicción.
La respuesta a esta paradoja podría ser la siguiente:
este film tiene la convicción de una obra que socava
las fuentes convencionales de convicción en su medio
de expresión, precisamente concibiendo nuevamente
las fuentes de esa convicción. Es más o menos lo mismo
que podría decirse del curso que ha tomado el moder­
nismo en las demás artes mayores; es uno de los moti­
vos por los cuales a veces sostengo que en la actualidad
el arte existe en la misma condición que la filosofía,
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 53
I míos la condición de la filosofía siempre ha sido la de
I'i ocurar rehuir de sí misma, lo cual durante muchos
agios ha cobrado la forma de que cada nuevo gran
lilosofo desee repudiar -m e refiero a repudiar en tér­
minos filosóficos- el pasado del tema que lo ocupa.
Hno de los más célebres esfuerzos en este sentido y
iquel que mayor éxito ha tenido en el ámbito de las
a tes es el repudio brechtiano de la teatralidad a tra-
vrs del teatro mismo; por tanto, del teatro re-conce-
ludo. Sin embargo, cuando se reflexiona sobre cine
.<1I0 se trata, por el momento, de palabras; es una idea
<11ya implementación no ha sido comúnmente apre-
• huía ni atribuida al cine propiamente dicho. Nada nos
■In e acerca de la necesidad de saber si, por ejemplo,
/ Vnnisfrom heaven ha tenido éxito o ha fracasado según
los nuevos términos que le atribuimos. La lección sigue
siendo que la única cosa capaz de decírnoslo son los
■le1,1lies de la obra en particular.
( Consideremos los dos detalles en los que este film
I" me más claramente en cuestión las convenciones de
la comedia musical hollywoodense clásica, a saber, el
lu í lio de que ese género recurre a la postsincroniza-
' 11ni de las voces, y el hecho de que despliega tesoros
ili- imaginación en la ficción para motivar de manera
o'alista sus números de canto y baile, que en verdad
un del orden de la fantasía. Cuando el héroe impro­
bado, cuyo banquero acaba de negarle un adelanto
5 4 I El cine, ¿p u e d e hacernos me j o res?
para montar su espectáculo, se lanza a un dúo alegre
con este último y su voz está postsincronizada por una
voz de mujer; o cuando el mendigo lisiado y quejoso
se lanza a una ejecución atlética, producida de manera
deslumbrante, de la canción-título del film, la violen­
cia de la emoción que experimentaba, que pone a
prueba ante mis propios ojos las convenciones de la
comedia musical hollywoodense, tan sólo era incre­
mentada por el hecho de que consideraba que los
números eran realmente “profesionales” y cautivan­
tes. Tanto es así que, pese a ser una parodia, Pennies
from heaven también es una celebración, un home­
naje: el film reconoce que las comedias musicales inge­
nuas que le dan su sustancia también eran tan astu­
tas y misteriosas como otras de sus características que
pueden reivindicar como propias. Muestra que las con­
venciones de la comedia musical hollywoodense son
más profundas de lo que podría pensarse, que para
destruir o superar lo que ellas revelan acerca de los
deseos y las satisfacciones humanos no alcanza con
exagerarlas, y que por lo demás eso no puede llevarse
a cabo por ninguna vía evidente. Y si esto es cierto res­
pecto de la comedia musical hollywoodense, ¿en qué
caso no habría de serlo respecto del cine logrado o del
arte en general?
Sin embargo, hacia el final, este film no está a la altura
de su propio saber y, para mi oído, produce una nota
EL PENSAMIENTO DEL CINE | 55
masiado falsa para contribuir a hacerlo pasar de-
1percibido. He aquí lo que sucede. El héroe es dete­
nu lo por un crimen terrible que, como bien sabemos,
lia sido cometido por el mendigo lisiado, y llegamos
'11Umax de la exploración de la voz humana y de las
mociones transmitidas por la canción popular a la
que se entrega este film en el momento en que el héroe
in uentra su propia voz, no en el canto, sino en la
limpie palabra cuando, ante la horca, pronuncia lo
q u e puede reconocerse como la estrofa de la canción
/Vi 11lies from heaven. Pedirle al texto de un autor que
•si lo bastante sólido para poder ser recitado en la hor-
' 1es una manera ambiciosa de poner a prueba la escri-
1111.1; en mi opinión, dicho por Steve Martin, el texto
isisaba bastante bien. Nada, pues, debería oponerse a
que la ficción terminase bien. Podríamos haber visto
.ti gobernador llegar al pie del cadalso en su limu-
1114, después de que una escolta de motos rugientes
le hubiese abierto el camino, y cantar una tonada
1Iñude hubiera indultado a nuestro héroe. En vez de
hacer esto, el film llega a un desenlace precipitado:
i euios al héroe reaparecer frente a su novia, sin motivo
ilguno en la ficción, diciendo algo así como “nos esme-
1unos demasiado para que no termine bien”. Lo cual
• quivale, a grandes rasgos, a suponer que es posible
pi escindir a voluntad de las convenciones que dan
ai fuerza al film.
56 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES? EL PENSAMIENTO DEL CINE I 57

El error que esto representa se incrementa cuando les, sino que resulta del hecho de que estemos poseí-
advertimos que la situación final del film alude a otra ilos por ellos. Ahora bien, entre todas las imitaciones
obra dramática, más célebre, cuyo título también es que podrían haberse ensayado con las grandes estre­
cuestión de monedas, La ópera de los tres centavos de llas de la historia de Hollywood, desde Chaplin hasta
Bertolt Brecht y Kurt Weill. En el final de esta obra, el i .able y Hepburn, aquella que nadie en sus cabales
héroe criminal de valores burgueses canta en el cadalso Imhiera intentado hacer pasar del ámbito de la fanta-
y recibe su gracia de un mensajero a caballo. Tanto es aa al ámbito público es la de un número de Fred
así que, al no llegar a encontrar la manera de decir Aslaire: nadie podría ceder su cuerpo tan perfecta­
que su héroe merece ser indultado, quizá bajo la forma mente a las exigencias de ese espíritu. De modo tal que
de un consuelo irónico, Pennies from heaven es infiel .libemos preguntarnos cómo Martin y Peters se las
a la vez a su medio de expresión hollywoodense y a su 11reglan con esa toma de posesión imposible. Y la res­
origen en el teatro brechtiano del distanciamiento.6 puesta, a mi juicio, es que son lo bastante convincen-
Terminemos con el otro momento de imitación y les para que yo me pregunte entonces hasta qué punto
de homenaje de este film, el más peligroso, aquel en . I original es convincente, y si, en cuanto a él, realiza su
que Steve Martin y Bernadette Peters vuelven a repre­ invitación dramática a “entrar en la pistaybailar” (face
sentar el número de Fred Astaire y Ginger Rogers sobre the music and dance).
Let’s face the music and dance de Irving Berlin. Aque­ Quiero señalar que de todos los grandes momen­
llo que el film indaga en ese momento, de manera par­ tos de Astaire, éste quizá sea el que tenga el motivo
ticularmente extravagante, es la naturaleza de lo que más extraño. Como preludio a la danza, asistimos al
llamamos “nuestra identificación con los personajes breve drama en que, tras perder mucho dinero en el
de la acción dramática”. La repetición del número con luego, sale del casino y mientras camina con una pis-
las voces que se apoderan de los personajes en el mo­ i•>l.i en la mano, con la que planea volarse los sesos,
mento en que comienzan a cantar revela que en el cine i e a una mujer con un vestido de noche subiendo a
la identificación no consiste en imitar a los persona- mi parapeto; la agarra antes de que llegue a saltar,
.moja su pistola y entonces comienza el número de
6 El p o s t s c r i p t u m a ñ a d i d o a e s te e n s a y o d e s a r r o l l a e s ta te s i s ( v é a s e . into y baile. Así descrito ese momento, desprendido
p . 6 o ). .le nuestra experiencia de él, podemos preguntarnos
58 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
cómo pueden hacer todo eso sin morirse de risa.7Sin
embargo, cuando vivimos la experiencia de ese
momento, o cuando recordamos momentos simila­
res, sabemos que Astaire ha reflexionado como nadie
en aquello que constituye la motivación de la danza, en
aquello que proporciona sus ocasiones; por eso, quizá
lo mejor sea que reflexionemos un poco más sobre el
presente caso.
El breve drama de apertura, donde las acciones musi-
calizadas no son ni habladas ni cantadas ni bailadas,
evoca la condición del mimo, aquello que los isabeli-
nos llamaban “pantomim a” o “espectáculo m udo”
Cdumb-show), como aquel al cual recurren los actores
en la obra dentro de la obra de Hamlet, quienes inter­
pretan su escena en silencio antes de recitar sus pape­
les. Si consideramos este preludio o esta invitación a
la danza no danzada como una suerte de profecía o
parábola de la comprensión que tiene Astaire de su
manera de bailar, es posible concebir que de tal modo
proclama que el objetivo de la danza es sustraernos,
no a la vida, sino a la muerte. Aunque la idea de sus­
traerse a la vida sea una concepción de la danza y de la
comedia, y presumo que del arte en general, más corrien-
7 Como testimonio de tal impresión, véase la elegante y útil obra
de Arlene Croce: The Fred Astaire and Ginger Rogers book, Nueva
York, 1972, p. 88.
El PENSAMIENTO DEL CINE I 59
le que la idea expresada por Astaire en la que la danza
•ilva de la muerte, no es por ello menos metafísica.
I concepción de Astaire, según la cual la danza con­
siste en entrar en pista, como respuesta a esa vida de
. onsecuencias inexorables que resultan ser las conse-
I uencias de placeres desesperados, esa concepción
.d ía, pues, la traducción concreta de aquello que
■liicría decir un pensador como Nietzsche cuando
habla de la danza (por ejemplo, cuando Zaratustra
nos conjura con estas palabras: “Levantad vuestros
corazones, hermanos míos, ¡arriba!, ¡más arriba! ¡Y
no me olvidéis tampoco las piernas! Levantad tam ­
bién vuestras piernas, vosotros buenos bailarines”),*
.ilgo que debe de haber aprendido, creo yo, entre otras
<osas, de Emerson, en un pasaje como el que sigue
(extraído de otro ensayo de la primera serie de los
111sayos de Emerson): “Todo cuanto creíamos bien
establecido tiembla y se estremece; y las literaturas,
Lis ciudades, los climas, las religiones abandonan sus
Inndamentos y bailan ante nuestros ojos”. ¿Acaso un
nn mero de baile de Fred Astaire y Ginger Rogers pro­
yectado en una pantalla puede tener tal calidad?
IIablamos aquí de cosas serias.
1 I,a cita corresponde a la edición en español: F. Nietzsche, Así
habló Zaratustra, “Del hombre superior”, N° 17, introd., trad, y
notas de Andrés Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 2000, p. 399.
6o I El CINE, ¿ P U E D E HACERNOS M E J O R E S?
PO ST SC R IPT U M
En Yale, un estudiante me señaló un día que era posi­
ble leer el final de Pennies from heaven -cuya infideli­
dad a los orígenes de la comedia musical hollywoo-
dense y al teatro de Brecht reprochaba yo, dado que el
film elude posicionarse ante la amenaza de ejecución
que pesa sobre el héroe- como un reflejo complemen­
tario de la vida soñada del héroe y, por tanto, como sus
últimos instantes en el cadalso. No tuvimos sino esca­
sos minutos para desarrollar esta idea, por eso es posi­
ble que haya entendido mal lo que me decía. He aquí
mi reacción.
En la versión novelada del guión de Pennies from
heaven del autor Dennis Potter, es del todo evidente que
la historia no sabe cómo representar su propio final: si
debemos ver en ello una consecuencia de la vida soñada
del héroe, o un nuevo llamado a su favor, un último
lamento de que ese llamado sea inútil, o bien una
manera de quejarse de que las canciones también sean
insignificantes. Es muy posible que, desde un punto
de vista programático con relación al film, la elección
entre estas diversas soluciones haya parecido imposi­
ble de decidir, pues al film le toca vérselas con esos pro­
blemas para encontrarles una salida. La posibilidad de
que el film se incline por la opción de suscribir el sueño
del héroe ha cruzado mi mente, pero agrava, creo yo,
EL P E N S A M I E N T O D E L C I N E I 6 l
Lis cosas con relación a mi descripción inicial, donde el
lililí cedía a la facilidad de la auto-irrisión.
I.as ocasiones anteriores en que el héroe se lanza a
números de canto y baile tienen el efecto de autentifi-
u su vida interior, convencernos no sólo de que existe,
ano de que sus exigencias, por locas que sean en tér-
11unos de imaginería (algunos dirían, en su utopismo),
mi adecuadas. Se trata de un logro del que ningún arte
Inidria avergonzarse. Después de tales pasajes electri-
ilites, la consecuencia (como una suerte de precio a
pagar por ese entusiasmo) era que el retorno del film
ila triste realidad retrotraía a algo no menos en deuda
. u n el pasado hollywoodense que la manera como ese
him trata el género de la comedia musical. Una de las
maneras de describir la estructura de Pennies from
heaven consiste en ver en ese film la alternancia de prés-
iamos musicales hollywoodenses (el Hollywood de los
anos 1930 y de principios de los años 1940) y de con-
11apréstamos hechos a ese mismo Hollywood; y estos
. ontrapréstamos funcionan como una suerte de uto-
Imano negativo que opera como contrapeso del utopis-
nio positivo delirante de su música y de las letras can­
udas sobre esa música. Una de las fuentes evidentes de
i-.los retornos, de estos contrapréstamos, es uno de esos
lilms “para mujeres” o “melodramas” (como si en rea­
lidad supiéramos en qué consiste eso) como Penny sere­
nade [Serenata nostálgica] (George Stevens, 1941), con
62 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
Irene Dunne y Cary Grant. Supongo que esta filia­
ción es deliberada, no sólo por el vínculo entre los títu­
los, sino porque en el matrimonio del primer film uno
de los personajes (en este caso, la mujer) vende música
popular a domicilio (discos, no canciones en papel) y
porque un disco que gira escande la narración del film
que, en su progresión, nos hace asistir a la muerte de
un inocente y a la muerte de la inocencia. A mi pare­
cer, otra fuente, menos específica, de la actitud contra­
ria ante la realidad, en la medida en que la realidad es
la de un planeta sin música, sería uno de los films negros
dirigidos por Fritz Lang en los comienzos de su carrera
norteamericana, por ejemplo, You only Uve once [Sólo
se vive una vez\ (1937), cuyo protagonista también es
un perdedor, condenado a muerte por un crimen que
no cometió, y que también termina (o casi) en el patio
de una cárcel, con un momento de sueño e irónica
libertad como epílogo.
Es necesariamente más difícil reconocer las fuentes
del utopismo negativo o desdichado que las fuentes de
los números musicales; sin embargo, la alternancia
de los géneros nos ofrece a la vez una interpretación de
la sensibilidad del héroe, de lo que su locura tiene de co­
rriente, y una intuición en cuanto al sentido de la edad
de oro de Hollywood, a saber, que Hollywood repre­
sentaba en ese entonces un mundo unificado, un uni­
verso. Las “parejas fugitivas” de algunos de estos melo-
EL PENSAMIENTO DEL CINE i 63
dramas son precisamente las negaciones de aquellas
que, en ciertas comedias hollywoodenses, están en
mayor o menor medida aisladas de la sociedad, y son
igualmente incomprensibles para ella, pero cuyo ais­
lamiento e incomprensibilidad se resuelven bajo los
auspicios de una fortuna más dichosa. (Las parejas de
las comedias tienen acceso más fácil al dinero. Aún
u sía determinar en qué medida ésa es la diferencia
mas significativa y en qué medida se trata del símbolo
de la diferencia.)
Cada uno de nosotros deberá averiguar por sí
mismo cuál es su participación en esos éxtasis de frac
v en esos descensos a los bajos fondos. Ahora bien,
si debemos identificar el desenlace de Pennies from
heaven como un sueño del héroe, y si tuviéramos que
interpretarlo mediante el modelo de los momentos
anteriores en que se ponía a cantar, entonces, puesto
que ese momento último no tiene caída, estamos obli­
gados a leer ese sueño simplemente como una huida
irónica, aparentemente bien comprendida, de una rea­
lidad bien comprendida.
Y ello me parece infiel a la vez a la vida interior del
héroe, que rechaza el justo llamado en su sentimenta-
lismo; infiel a la libertad que parecía atribuirnos para
decidir nuestra relación con esos acontecimientos; e
infiel al poder mismo del cine: el film rendía home­
naje, aun trémulamente, a los peligros y a los valores
64 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
de seducción del cine, en su propia producción, pero
ahora parece, en un gesto por el cual se falta el res­
peto a sí mismo, afirmar que los trasciende -reivindi­
car una posición privilegiada que le permite juzgar el
valor del cine, del sueño, del arte, de toda libertad que
por algún medio lleguemos a expresar y, por tanto, a
reivindicar-. Lejos de mí la idea de negar el vínculo
entre sentimentalismo sublime y sentimentalismo bajo,
entre las versiones sublime y baja de la evasión; pero
no necesitamos del arte para no tenerlo en cuenta,
sea grande o mediocre, sublime o bajo.
A mi juicio, ese momento del film atenúa una ambi­
güedad próxima a lo que dije recientemente. Cuando
señalo cuán extraordinario es el apego a la conven­
ción de ver los films una sola vez (con alguna que otra
excepción para tal o cual film de culto, que vamos a
ver infinidad de veces) y de hacer su crítica a partir de
esa sola visión, estoy objetando no la práctica en sí, sino
su carácter dominante, el hecho de que la cultura cine­
matográfica corriente la acepte sin discusión. Por cierto,
no digo que sería preferible ver repetidamente los films
sin razón alguna. Por el contrario, apelar al pasar o de
improviso a ciertos pasajes memorables es un gesto
cuyo valor, real, podría desaparecer en el contexto de
un trabajo de estudio sobre un film, valor que no con­
siste tan sólo en la espontaneidad (sea cual fuere el con­
tenido de esa palabra), sino en la profundidad que sólo
EL PENSAMIENTO DEI CINE | 65
1ierta inmediatez, como por sorpresa, puede captar.
I stamos más acostumbrados a aceptar el sacrificio de
l.i inmediatez en el trabajo de estudio en el caso de la
literatura, y puedo imaginar que las dificultades prác-
ticas que se oponen a la posibilidad de verificar nues-
IIas reacciones ante los acontecimientos cinematográ-
Iicos (pese a toda la tecnología de los videocasetes, etc.)
0 a que los volvamos a convocar, quizás algún día ten­
gan un efecto fecundo sobre nuestra cultura literaria,
al recordarnos el valor que tenía (aun cuando su pro­
pia economía hacía de ello una necesidad práctica) citar
de memoria obras literarias comunes, en la época en
que un mundo literario más restringido poseía obras
1n común, época que nada tiene de envidiable (excepto
por esta clase de cosas). El resultado, entre otros, eran
IIIas inexactas (de una manera particular), pero a la vez
•.e producían contextos en que se conocía el interés de
loner una memoria, una memoria pública. Es algo que
quisiera ver surgir en la cultura cinematográfica cuando
l.il cosa exista, tanto como deseo que el cine se estudie
ilo manera ordenada y rigurosa. Tal es mi justificación
para continuar explorando Pennies from heaven a par-
111 de una sola visualización. Mi excusa es que, cuando
necesité volver a verlo, el film ya no estaba a mi dispo­
sición. (¿Me esmeré realmente para hallarlo? Nuevo
interrogante de conciencia intelectual.)
II
¿Qué sucede con las cosas
en la pantalla?1

Y ¿en qué medida este título constituye una verda­

dera pregunta? ¿Aceptamos la sugestión según la cual

i Texto publicado en la revista Trafic, N° 4, año 1992. Los comentarios

que siguen son similares a los que pronuncié en la mesa redonda
del Congreso Anual de la m l a , desarrollado en Chicago en
diciembre de 1977. El título de la mesa redonda era: “El cosismo en
el cine: la percepción de la realidad física en el cine y la literatura”.
La idea fue del profesor Terry Comito, quien tuvo a bien invitarme
para que yo expresara mis reacciones ante las intervenciones
programadas. Los pensamientos que yo había reunido para
mi contribución a esa mesa redonda tuvieron incidencia en mis
reflexiones posteriores sobre el cine, incidencia que no tiene relación
alguna con su brevedad (esta contribución fue publicada primero
en la revista Philosophy and Literature, vol. 2, N° 2, otoño de 1978).
Uno de los principales textos en que retomo explícitamente estas
ideas es el capítulo vi de La búsqueda de la felicidad: la comedia
de enredo matrimonial en Hollywood (Barcelona, Paidós, 1999),
dedicado a A dam ’s rib [La costilla de A dán ] (George Cukor, 1949).
Allí leo la presencia del film en el film (que en la ficción debía ser
un film de aficionado) como una demostración de que “ningún
acontecimiento dentro de una película [por ejemplo, un gesto
de encuadre o de montaje] es tan importante [es tan ‘cinemático’]
como el acontecimiento de la película en sí” [trad. esp. cit.: p. 213].
68 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
existe una relación particular (o un sistema particu­
lar de relaciones, que exigiría un estudio sistemático)
entre las cosas y sus proyecciones filmadas, o, dicho
de otro modo, entre los originales que ahora están
ausentes para nosotros (por su proyección en la pan­
talla) y los nuevos originales que ahora están pre­
sentes para nosotros (en lo que podríamos denomi­
nar una fotogénesis, un nacimiento en la luz); una
relación que deberíamos pensar como el devenir de
una cosa en otra cosa (por ejemplo, como un gusano
se convierte en mariposa, o como el prisionero
Edmond Dantés se convierte en el conde de Monte-
cristo, o como una emoción se vuelve consciente, o
como, tras una larga noche, llega el día)? Sea como
fuere, este título es la formulación de trabajo que
me he dado a modo de pregunta rectora en esta dis­
cusión. Entre los múltiples problemas y niveles de
problemas planteados por las intervenciones que he
sido invitado a comentar, elegí dos momentos en que
se hizo referencia a mi trabajo sobre el cine con la
esperanza de contribuir así a una conversación en ese
campo de estudios.
El primer momento es una cita en que se me hace
decir (o mejor dicho, a mí y a Heidegger asociados)
que “la imagen cinematográfica acentúa el carácter
evidente, invasivo y obstinado de las cosas”. Lamento
haber dado tal impresión. El trasfondo de lo que he
¿QUÉ SUCEDE CON LAS COSAS EN LA PANTALLA? | 69
dicho2-a lo largo de algunos ejemplos elaborados para
mostrar cómo, en mi trabajo, la reflexión sobre el cine
y la reflexión filosófica se nutren recíprocamente- es
el siguiente: en el comienzo de Ser y tiempo, Heidegger
caracteriza la manera específica en que adviene, para
retomar sus términos, el fenómeno de la “m undani­
dad del mundo que se anuncia”; se trata de un fenó­
meno que pone en juego un modo particular de visión
0 de conciencia. Aquello que pone en juego este mo­
do de visión es una ruptura de lo que Heidegger de­
nomina el “mundo del trabajo”, una ruptura con los
asuntos corrientes que rodean nuestras herramien-
1as, con las ocupaciones a que dan lugar y con el medio
que los enmarca. Con motivo de la ruptura del curso
de los asuntos corrientes (en el caso de una herra­
mienta, por ejemplo, cuando se rompe; o en la acti­
vidad de alguien, por causa de una herida, o por falta
ile material), ese modo de visión que entonces es con­
vocado descubre los objetos en lo que Heidegger llama
"su evidencia”, su relieve y su obstinación. Éste es, de
algún modo, el primer plano de lo que decía: me pare­
ció claro que esa percepción o esa aprehensión de las
cosas de nuestro mundo formaba parte de la textura
i En “Leopardos en Connecticut”, The Georgia Review, N° 30,1976,
pp. 233-262. El pasaje figura ahora en el apéndice de La búsqueda
de la felicidad, titulado “El cine en la Universidad”.
70 ! EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
del cine cómico mudo; más particularmente, que Bus­
ter Keaton es, en ese cine cómico mudo, la figura que,
por su trabajo y su mirada extraordinarios -quizás el
rasgo fundamental de su personaje-, ilumina (y es ilu­
minado por) ese concepto de mundanidad del mundo
que se anuncia.
Aun cuando, para mí, ese simple esbozo de idea ya
formula la posibilidad de imágenes cinematográficas
de las cosas de nuestro mundo, no debemos pretender
que todas las imágenes cinematográficas trasmitan esa
fuerza, así como tampoco podemos pretender que todas
ellas estén al servicio del tipo de comedia practicado
por Keaton; así como tampoco esta idea de las imáge­
nes agota lo que pueda decirse sobre Keaton o sobre
Heidegger, o sobre cualquier otra relación que pudiera
existir entre ellos. El efecto que debería tener esa idea
es el de ayudar a ver y a decir a un mismo tiempo qué
cosa exactamente de Keaton nos permite reír, y cuál es
concretamente la naturaleza del modo de visión a par­
tir del cual Heidegger comienza su análisis del ser-en-
el-mundo. Esa risa, por ejemplo, no se define por una
sugestión, a lo Bergson, de que el ser humano se ha
vuelto mecánico, o viceversa. Keaton es tan ágil y está
tan lleno de recursos como Ulises, y sus máquinas gigan­
tes hacen exactamente aquello que se puede esperar
de ellas en las circunstancias en que se encuentran. Nos
enfrentamos aquí con algo que concierne a la capaci-
¿QUÉ SUCEDE CON LAS COSAS EN LA PANTALLA? | 71
ilad humana de visión o, de manera más general, de
conciencia sensible: la idea según la cual en cierto modo
estamos condenados a proyectar, a habitar un mundo
que excede esencialmente los datos de nuestros senti­
dos. Ése parece ser el único punto de acuerdo general
de toda la historia de la epistemología, cuando menos
en su período moderno, digamos desde Descartes. La
conclusión más corriente entre los epistemólogos ha
sido una suerte de escepticismo: el haber tomado con­
ciencia de que, estrictamente hablando, no es posible
decir que tengamos conocimiento, que estemos segu­
ios de la simple existencia del mundo de las cosas mate­
riales. A mi entender, Buster Keaton, por ejemplo en
The General [El maquinista de la General] (1926), ilus-
Ira una aceptación de la magnitud de esa toma de con­
ciencia de los límites humanos, y no niega la existen­
cia del abismo que puede abrirse en cualquier momento
ante nuestros proyectos, ni tampoco la posibilidad, pese
a esa amenaza, de vivir de manera honrosa, con un
humor feliz aunque resignado, y una esperanza eterna.
Su capacidad para amar no intenta evitar ese saber, sino
que existe exponiéndose totalmente a él. ¿Es un lucha­
dor? Es algo más raro aun: es imbatible. Encarna a la
vez la necesidad de la atención en un mundo incierto,
y los límites necesarios para la conciencia humana; por
grandes que abramos los ojos, siempre habrá algo a
nuestras espaldas, y lugar para la duda.
72 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
Compárese rápidamente el saber de Chaplin y su
mundo de objetos, por ejemplo en The gold rush [La
quimera del oro] (1925), realizada el mismo año que
The General. Piénsese tan sólo en los dos números más
célebres del film de Chaplin, la cena de Acción de Gra­
cias, donde un zapato asado oficia de pavo, y la danza
onírica de los panecillos pinchados en los tenedores.
En ambos casos, un objeto es tomado por, o tratado
como, algo que en realidad no es. La aptitud para con­
siderar objetos de esa manera ha sido estudiada por
Wittgenstein en la segunda parte de sus Investigacio­
nes filosóficas, a través del concepto “ver como”, con­
cepto al que Wittgenstein convierte en el objeto mismo
de su reflexión sobre la interpretación. Wittgenstein
atribuye a esta capacidad de los hombres de ver o de
tratar algo como otra cosa nuestra capacidad de com­
prender las cosas de manera íntima, aquello que
podría denominar el carácter interior de la significa­
ción que damos a las palabras y a los gestos. Puesto
que sendos números de Chaplin en cierto sentido se
oponen el uno al otro, nos proponen un ejemplo per­
fecto de tal comprensión -en un caso, se trata a un
zapato como alimento (es un caso de imperiosa nece­
sidad); en el otro, se trata al alimento como a un zapato
(es un caso de imperiosa extravagancia); y en ambos
casos, la imaginación le brinda a Chaplin un refugio
para su éxtasis y su tristeza-. La locura de lo que quiere
¿QUÉ SUCEDE CON LAS COSAS EN LA PANTALLA? | 73
decir es lo que lo mantiene cuerdo. (Podríamos decir
que la mundanidad del mundo no se le revela nunca
a Chariot; está demasiado lejos en el interior del
mundo y a la vez demasiado lejos fuera de él, para que
eso pueda suceder.)
Digamos que lo cómico en Keaton y en Chariot pro­
cede del hecho de que una criatura tal como el ser
humano está entregada a la búsqueda de la felicidad,
y que ellos emprenden la tarea de demostrar que pese
a todo, y en cierta medida, en condiciones muy arduas,
ese ser es susceptible de felicidad. Keaton muestra que
esas condiciones son esencialmente las de la virtud, o
de la conciencia moral -p o r ejemplo, valor, temperan­
cia, lealtad y cierta disposición favorable del cuerpo
que Spinoza llama “sabiduría”; una aptitud para man­
tener nuestro equilibrio, pase lo que pase con nuestros
proyectos (en nuestro exterior)-. Y Chaplin muestra
que esas condiciones son las de la imaginación libre,
en especial las de la imaginación misma de la felici­
dad -u n a aptitud para conservar el ánimo, más allá
ile lo que pueda advenir (en nuestro interior)-.
La lógica del escepticismo exige principalmente dos
cosas: descubrir que el conocimiento fracasa aun en
los mejores casos -p o r ejemplo, cuando se trata de
saber si estoy sentado delante de mi chimenea, o si
dos más tres es igual a cinco-; y que ese fracaso se des­
cubra por caminos abiertos a cualquier ser humano
7 4 I El cine, ¿ puede hacernos mejores?
normal, cuyo conocimiento no sea patrimonio exclu­
sivo de los expertos. Que baste con querer saber. La
lógica de la comedia que absorbe el escepticismo (de
maneras opuestas en Keaton y en Chaplin) exige que
descubramos aptitudes externas e internas para tra­
tar los objetos que, aun en los peores casos, triunfan,
y este triunfo se debe a una precisión y a una belleza
de la conducta que, en principio, están abiertas a todo
ser humano normal. Basta con desear mostrar afecto.
El segundo momento en que se mencionó mi tra­
bajo se encuentra en la interesante reflexión de Elliot
Rubinstein sobre Luis Buñuel, cuando cuestiona la
observación de Alain Robbe-Grillet: “El cine conoce
un solo modo gramatical: el presente del indicativo”.3
Otros, entre los que me incluyo, nos hemos interro­
gado sobre el significado de la palabra “presente” apli­
cada a objetos filmados. De manera interesante, Rubins­
tein extiende esa inquietud a la idea más general del
“modo indicativo”, y caracteriza Belle de jour [Bella de
día] (Luis Buñuel, 1967) como un film que explora “las
posibilidades de la cámara en el ámbito del subjun­
tivo”. Rubinstein no sólo da cuenta aquí de la verdad
general, manifiesta desde los comienzos del cine, según
3 El artículo de Elliot Rubinstein, “Buñuel’s world, or the world
and Buñuel”, ha sido publicado junto con el presente artículo
en el número de otoño de 1978 de Philosophy and Literature.
¿QUÉ SUCEDE CON LAS COSAS EN LA PANTALLA? | 75
la cual la cámara puede prestarse a la proyección de la
fantasía con la misma facilidad con que lo hace para
la de la realidad, sino que también señala, más con­
cretamente, el descubrimiento de que los aconteci­
mientos proyectados sobre la pantalla siguen siendo
inteligibles para nosotros cuando hacen alternar, aun
sin señales convencionales (¿o gramaticales?) -en espe­
cial, sin que la banda sonora, el juego de los actores o
las maneras de filmar se modifiquen-, la representa­
ción de lo real y la de lo fantasmático, o, podría decirse,
el indicativo y el subjuntivo.
La tesis de Rubinstein va claramente más allá de ese
punto mínimo, intelectual o técnico; a su entender, el
descubrimiento realizado por Buñuel en Belle de jour
constituye un logro artístico de primer orden. Basán­
dome en el recuerdo que me ha quedado de ese film,
■il que vi una sola vez hace mucho tiempo, y siguiendo
las indicaciones de la lectura propuesta por Rubins­
tein, tiendo a coincidir con él. No obstante, empecé
diciendo esto de manera mínima para destacar que el
descubrimiento intelectual o técnico y el logro artís­
tico no se garantizan mutuamente. Es esa clase de evi­
dencia estética muy primitiva a la que debemos vol­
ver siempre que hablamos de gran arte moderno,
ámbito donde el logro artístico a menudo parece estar
en función de un descubrimiento intelectual o técnico.
El film de Alain Robbe-Grillet, Trans-Europe Express
76 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
(1966), constituye un excelente ejemplo de ello. Uno
de los participantes en la discusión lo tomó, en tér­
minos generales, como una ilustración del procedi­
miento al que nos referimos con respecto a Belle de
jour, a saber, la yuxtaposición no señalada de lo real y ...
¿de qué? Llamémoslo “lo imaginario”. (Presentimos
que tal distinción comienza a capitular. Y aquello ante
lo que capitula es un conjunto de ideas que he resu­
mido en The world viewed del siguiente modo: “Muy
pobre idea de la fantasía tendremos si nos figuramos
que constituye un mundo apartado de la realidad, un
mundo que exhibe claramente su irrealidad. La fan­
tasía es, precisamente, aquello con lo cual la realidad
puede confundirse”.)4
Sin embargo, Trans-Europe Express es, en mi opi­
nión, una obra sin demasiado interés. Y esto es, a mi
juicio, una cuestión de lógica estética: es imposible pro­
bar a través de una obra en particular que un proce­
dimiento descubierto en esa obra tiene mayor efecto
artístico que aquel que produce la obra misma, o alguno
de sus fragmentos significativos. (Por cierto, esa obra
puede inspirar a un artista más dotado o diferente la
idea de explorar más a fondo las posibilidades ofreci­
das por el procedimiento. Y, por supuesto, no debemos
4 S. Cavell, The world viewed: Reflections on the ontology o f film ,
Nueva York, Viking Press, 1971, p. 85.
¿QUÉ SUCEDE CON LAS COSAS EN LA PANTALLA? | 77
suponer que de antemano sabemos si, o de qué manera,
los procedimientos en cuestión son verdaderamente
los “mismos”.) ¿Diremos, pues, que la superioridad
de Belle de jour no está en función de procedimiento
alguno, sino que resulta más bien de la presencia de
fenómenos tales como Catherine Deneuve, la direc­
ción fotográfica de SachaViernyy el genio de Buñuel?
No obstante, pienso que en el acto percibimos que tal
opción no corresponde a nuestra experiencia del film,
que el procedimiento en cuestión es de hecho parte
activa del logro artístico del film, y que es necesario
tomar en cuenta fenómenos tales como la actriz, la
cámara y el realizador, determinando cómo el proce­
dimiento se presta a ellos, y recíprocamente. Quiero
decir: en el film de Buñuel, el procedimiento encontró
su tema natural; y, por tanto, si para nosotros ese film
es una obra maestra del medio de expresión cinema­
tográfico, se debe a que en Belle dejour el cine ha encon­
trado uno de sus temas esenciales. ¿Cuál es ese tema?
Buñuel dice, o se le hace decir, que el tema del film
es la naturaleza masoquista de las pulsiones de una
mujer.5Rubinstein dice, o sugiere, que se trata del equi­
librio entre sadismo y vida doméstica burguesa. ¿Cómo
podríamos convencernos nosotros de que ésas son res-
5 Véase la nota introductoria a la presentación inglesa de Belle de
jour, preparada por Robert Adkinson, Nueva York, 1971.
78 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
puestas, y respuestas adecuadas, a la pregunta que he
planteado?
Señalo que existe una obra maestra del cine, reali­
zada menos de un año antes que Belle dejour, en la que
se emplea el procedimiento de yuxtaposiciones inad­
vertidas de la realidad con algo que se opone a la rea­
lidad, y que preserva su equilibrio, su no-resolución,
hasta el final: me refiero a Persona (1966) de Ingmar
Bergman. Y el tema (si deseamos usar esa palabra) de
ese film también concierne a la imaginación de una
mujer, o de una mujer bella, o quizá de dos mujeres, lo
cual, sin duda alguna, en parte significa: la manera como
un hombre se imagina la imaginación de las mujeres,
o quizá la pulsión irresistible que conduce a un hombre
a imaginar la imaginación de una mujer. Más particu­
larmente, esos dos films tratan de la significación, o de
los límites, o de las condiciones de la identidad feme­
nina y, por tanto, evidentemente, de la identidad
humana. No he de ocultar que, a mi juicio, una de las
obligaciones de la crítica radica en enunciar cuál es
exactamente el tema de una obra. ¿Qué hay, en el cine,
que se preste específicamente a un tema como ése? (La
validez y la urgencia de tal pregunta son, para mí, lo
que justifica una disciplina tan solemne como “la onto-
logía del cine” )
Podríamos conceder que otros dos films, que a su
manera también son obras maestras, contribuyen a
¿QUÉ SUCEDE CON LAS COSAS EN LA PANTALLA? I 79
nuestro esfuerzo por precisar el tema que deseamos
plantear: Vertigo [Vértigo] (1958) de Alfred Hitchcock6
y It’s a wonderful life [¡Qué bello es vivir!] (1946) de
f rank Capra.
La secuencia clave del film de Capra es tan subjun­
tiva como puede serlo un fragmento de film: se trata
de la secuencia donde se cumple el deseo de nunca
haber nacido; y está filmada y actuada de manera nor­
mal, sin marcas convencionales que señalen que está
separada del resto del film. Es cierto que nosotros, en
tanto espectadores, no tenemos dudas en cuanto al
desplazamiento del plano de la realidad, pero el per­
sonaje con el que nos identificamos se siente, preci­
samente, atorm entado por esa duda; se trata de la
expresión de la duda de ese personaje sobre sí mismo,
duda en cuanto al valor de su existencia. Y puesto
que ese valor se define explícitamente en función de
la diferencia que su vida constituye en el mundo, puede
decirse que la duda recae sobre su identidad. Esto se
6 Robin Wood se refiere a Vertigo como un film-test para apreciar
ciertos problemas relativos a la distancia o a la implicación
del espectador en relación con los acontecimientos de Persona
en su artículo “El mundo exterior, el mundo interior”,
retomado en la compilación Ingmar Bergman: Essays in criticism,
dirigida por Stuart M. Kaminsky, Oxford, 1975. En la misma
compilación figura el artículo de Susan Sontag sobre Persona,
donde opone (y, por tanto, compara) brevemente ese film
con Belle de jour.
8 0 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
hace evidente en el momento más fuerte de esa secuen­
cia, cuando aborda con angustia sucesivamente a sus
amigos, a su madre, a su mujer, para preguntarles con
violencia: “Pero ¿acaso no me (re)conocen? Díganme
quién soy”.
En Vertigo, no nos desplazamos exactamente desde
un lugar real hacia un lugar proyectado, sino que el
film nos hace partícipes de la búsqueda casi alucina-
toria, casi necrófila, del héroe en el dominio de lo sub­
juntivo, búsqueda de la mujer a la que imagina muerta.
La confusión que reina sobre la necesidad de saber si
hay una sola mujer o dos, o si una mujer está viva o
muerta, sugiere una confúsión en el interior de la iden­
tidad misma del héroe. Su existencia transcurre por
fuera del mundo que vemos.
Examinar el procedimiento de yuxtaposición de las
realidades tiene un interés a la vez crítico y teórico, pues
nos permite hacer aquello que debe hacer toda lectura
de un film: explicar por qué las imágenes son lo que
son, en el orden en que están y, por ejemplo, decir lo
que motiva los ángulos de las tomas y los movimien­
tos de la cámara. Los films de Hitchcock y de Capra
mencionados aquí hacen surgir de manera casi obs­
cena el poder que tiene el cine para materializar y satis­
facer (y, por tanto, desmaterializar y frustrar) los deseos
humanos que se rehúsan a la satisfacción del mundo
tal como es; tal como quizá sea por siempre, o como
¿ Q U É S U C E D E C O N L A S C O S A S EN LA P A N T A L L A ? | 8l
jamás pueda ser de hecho. (¿Los deseos de quién? ¿De
un personaje o del espectador? Quisiéramos respon­
der, pienso yo, de ambos. Pero la justificación de esta
respuesta exigirá que se comprenda lo que es “la iden-
tideación” de un espectador con los personajes pro­
yectados en la pantalla.) Pienso que no es fortuito que
el actor que tiene el papel principal en los dos films sea
l.imes Stewart, y que tanto Capra como Hitchcock vean
en el temperamento de Stewart (lo cual quiere decir,
por supuesto, que vean en aquello que sucede con ese
temperamento en la pantalla, en su fotogénesis) una
capacidad para centrar su identidad en su poder de
ilesear, en la capacidad y la pureza de su imaginación
y de su deseo -y no en su trabajo, o su posición social,
o sus competencias, o su buen aspecto, o su inteligen­
cia- A la cualidad que proyecta Stewart la llamaremos
“su aptitud para el sufrimiento”, cualidad que Capra
lilma en Mr. Smith goes to Washington [Caballero sin
espada] (1939) y que John Ford utilizó en The man who
shot Liberty Valance [El hombre que mató a Liberty
Valance / Un tiro en la noche] (1962). Eso es lo que lo
autorizaría a unirse a la compañía de las mujeres que,
por la búsqueda de su identidad, parecen haber deli­
mitado los contornos del tema cinematográfico que he
querido definir. Por consiguiente, llamaremos a ese
lema “la identificación o el habitar una zona femenina
del yo”, ya se trate del yo de un hombre o de una mujer.
8 2 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
(Parece necesario hacer de inmediato una compa­
ración con el film de Kenji Mizoguchi, Ugetsu mono-
gatari [Historias de la luna pálida de agosto] (1953).
Tengo la impresión de que no conozco lo suficiente
el temperamento o el entorno del héroe de ese film
para evaluar sus posibilidades de orden fotogenético,
por ejemplo, su feminidad. Pero puedo notar que
aquello que desea, o cuando menos aquello que desea
en el final del film, no es ser transferido a una morada
contraria a la que habita, sino que una figura parti­
cular habite, o vuelva a habitar, su propia morada. Me
parece que ese deseo no se origina en la mujer que
está en él, sino en el niño que está en él. Ese deseo se
materializa bajo la forma de una mujer que va y viene
en el cuarto que le es familiar, y esa aparición se pro­
duce en un momento en que está postrado en el suelo;
y nuestra reacción en ese momento no es un grito que
se forma en la garganta, sino una súbita grieta en el
corazón.)
Ser humano es poseer esa capacidad de desear, o
asumir el riesgo de poseerla; ser humano es desear, y
en particular desear una identidad más completa que
aquella que hemos adquirido hasta el presente; y un
deseo así puede proyectar todo un mundo contrario
al mundo que hasta el presente hemos compartido
con el prójimo: ésa es una manera de asumir la causa
de lo romántico shakespeariano. De ser esto así, no
¿ Q U É S U C E D E C O N L A S C O S A S EN LA P A N T A L L A ? | 83
puede asombrarnos que un procedimiento cinema­
tográfico que explota esa causa consista en yuxtapo­
ner modos y humores de la realidad en su conjunto.
Así, a su vez, lo romántico comparte con el escepti­
cismo la toma de conciencia, conforme a los términos
usados por Descartes en la “Primera meditación”: “veo
tan claramente que no hay indicios ciertos para dis­
tinguir el sueño de la vigilia”. Descartes prosigue
diciendo que la consecuencia de esa toma de concien­
cia es “que me quedo totalmente atónito, y es tal mi
extrañeza que casi es bastante a persuadirme de que
estoy durmiendo”.* Tanto en el escepticismo como en
lo romántico, el conocimiento, que bien podemos 11a-
inar “la conciencia en general”, debe apagarse para que
una conciencia mejor pueda nacer. (La idea de modos
y humores de la realidad que se transforman conjun­
tamente como totalidades, o la idea según la cual los
conceptos de la conciencia y del mundo como tales
están hechos el uno para el otro, a imagen el uno del
otro, se encuentra resumida en una observación que
hace Wittgenstein hacia el final de su Tractatus: el
mundo del hombre feliz no es el mismo mundo que
el del hombre desdichado. Añadiríamos a esta obser-
* La cita corresponde a la edición en español: Descartes,
Meditaciones metafísicas, en Discurso del método y Meditaciones
metafísicas, trad., prólogo y notas de Manuel García Morente,
Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1945, p. 96.
8 4 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
vación que ambos mundos pueden cohabitar en un
mismo pecho.)
Después de introducir un último film en nuestra
discusión, estaré dispuesto a sacar una lección de todo
esto. Rubinstein cita un párrafo de Susan Sontag donde
ella habla de los films de Jean-Luc Godard:
En los films de Godard, las cosas presentan un carác­
ter totalmente alienado. En general, son utilizadas
con indiferencia, sin habilidad ni torpeza; simple­
mente están ahí. “Los objetos existen -escribió
G odard- y si les concedemos una atención más
atenta que a las personas, se debe a que precisamente
existen más que esas personas. Los objetos muer­
tos siempre están vivos. Las personas vivas suelen
estar ya muertas.”
No conozco esta cita de Godard sino enunciada por
su voz, o a media voz, como el narrador de Deux ou
trois choses queje sais d’elle [Dos o tres cosas que yo sé
de ella] (Jean-Luc Godard, 1967). Bien sabemos que
deberíamos cuidarnos de creer plenamente en la ver­
dad de un comentario de ese narrador, al menos por­
que él pone en duda de manera recurrente sus pro­
pios comentarios. Deux ou trois choses queje sais d’elle,
realizada el mismo año que Belle de jour, es otro film
que habla de una burguesa que pasa sus tardes pros-
¿QUÉ SUCEDE CON LAS COSAS EN LA PANTALLA? | 85
muyéndose, y que establece un vínculo igualmente
explícito entre los interrogantes sobre la identidad de
esa mujer y las especulaciones sobre la naturaleza y
la existencia del mundo exterior. Este film contiene
una yuxtaposición de objetos filmados cuyo carác-
ler extraordinario ha sido revelado por el cineasta
Alfred Guzzetti.7Alternando con planos de la mujer
y de cierta cantidad de otras personas en un café, la
i ámara nos muestra, mediante planos picados cada
vez más próximos, una taza con café aún agitada por
el girar de una cuchara, donde ella acaba por perderse
mientras las burbujas del líquido terminan por ocu­
par con sus remolinos todo el rectángulo de la gran
pantalla; la banda sonora se eleva a un grado de medi­
tación poetizante que coincide con las ganas que tene­
mos de dotar a esa imagen con el poder de evocar el
torbellino del universo, y por tanto de invocar la pre­
gunta por su origen y su fin. Luego, el plano siguiente
nos muestra al barman, más bien vulgar, llenando un
vaso de alcohol, y luego tirando de las canillas a pre­
sión un chop de cerveza, que a su vez ocupa todo el
rectángulo de la pantalla. Una de las lecturas posibles
7 Se trata de un extenso estudio sobre este film, preparado para una
sesión del Seminario Americano de Cine en el año 1975. Revisado
y provisto de un corpus completo de reproducciones ampliadas
de fotogramas del film, el estudio de Guzzetti sobre Godard fue
publicado por Harvard University Press en el año 1980.
8 6 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ? ¿ Q U É S U C E D E C O N L A S C O S A S E N LA P A N T A L L A ? | 87

de esta yuxtaposición entre el universo-en-una-taza cómo esas apariciones, esas significaciones y esa
y el barman es ver en ella una ironía respecto de nues­ importancia -acontecimientos específicos de la foto-
tro deseo de una meditación poética sobre los oríge­ C.énesis- se vuelven absolutamente posibles gracias a
nes del universo, cuando ni siquiera sabemos de dónde 1.1 fotogénesis general que acontece en el cine, y por
proceden la cerveza y el café que bebemos sobre la el hecho de que, tal como lo formulo en The world vie­
tierra: los bebemos en lugares reales que personas rea­ wed, sobre la pantalla los objetos siempre están ya des­
les han construido con ese fin preciso, y nos los sir­ plazados, trouvés (es decir que nosotros, espectado­
ven personas reales cuya subsistencia depende de su res, estamos siempre ya desplazados ante ellos), sería
valor comercial. Podríamos, entre otras cosas, pre­ una manera de emprender lo que podríamos llamar
guntarnos si la centelleante máquina de presión que 1.1“teoría del cine”.
el barman manipula, mientras observa la escena de
la meditación, es un comentario sobre la idea de una
cámara.
La lección que extraigo es la siguiente: para respon­
der a la pregunta “¿qué sucede con los objetos cuando
son filmados y proyectados?” -así como a esta otra:
“¿qué sucede con ciertas personas dadas, lugares pre­
cisos, temas y motivos, cuando son filmados por tal
o cual cineasta individual?”-, existe una sola fuente
de datos: la aparición y la significación de esos obje­
tos, de esas personas, que encontraremos de hecho en
una sucesión de films, o en pasajes de films que con­
sideremos importantes. Expresar esas apariciones, defi­
nir sus significaciones, formular, por último, las razo­
nes por las cuales esos films son relevantes, todos ellos
son actos que ayudan a constituir lo que podríamos
llamar “la crítica de cine”. Por consiguiente, explicar
Ill
Lo que el cine sabe del bien1

In un film de Erie Rohmer, Le rayon vert [El rayo verde]

(1986), estrenado en los Estados Unidos con el título
Summer-traducción que vincula claramente esta obra
maestra con un ciclo de cuatro films, cuyos títulos res­
pectivos son los nombres de las estaciones, entre los
cuales Conte d’automne [Cuento de otoño] (Erie Roh­
mer, 1991) fue estrenado hace unos pocos años-, una
mujer abandona indolentemente la conversación que
mantenía después de la cena con unos nuevos amigos
en el jardín de éstos y, durante un paseo sin aconteci­
mientos a lo largo de caminos campestres, se encuen-
Ira sola y perdida, sollozante en medio de árboles sacu-
clidos por el viento que se ha levantado. En un film
reciente de Jim Jarmusch, Ghost dog [El camino del
samurai] (2003), una niñita negra, de 8 o 9 años, a la
que un misterioso hombre alto y negro sentado en
un banco de un parque ha dado un libro sobre el cual

1 El título original de este artículo es The good o f film .

9 0 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
quisiera tener su opinión, acaba de devolverle el libro
y darle su opinión cuando el hombre es llamado desde
la calle por un hombre blanco que le dispara. El hom­
bre negro, al que habíamos visto vaciar el cargador de
su pistola, la busca en su abrigo y la lanza en direc­
ción de la pequeña. El hombre blanco dispara otras dos
veces y el hombre negro cae muerto. Mientras el ase­
sino da media vuelta y huye a toda velocidad, como
asustado por la falta de resistencia del hombre negro,
la pequeña levanta el arma de su amigo, apunta y le
dispara al asesino por la espalda. En el momento en
que suena el clic del cargador que se vacía, el hombre
en fuga vacila un instante, luego se incorpora y sube
al auto que lo estaba esperando. En His girl Friday [Lima
nueva] (1940) de Howard Hawks, que pertenece al
género que denomino “comedias de enredo matrimo­
nial”, el cinismo de un miembro anónimo de un grupo
de periodistas que cubre una ejecución política es redu­
cido al silencio cuando uno de ellos lee en voz alta
una página de un artículo inconcluso, escrito desde el
punto de vista de la víctima y que había quedado en
la máquina de escribir de su colega (interpretada por
Rosalind Russell), recién incorporada, que acaba de
dejar el cuarto con la novia de la víctima, a la que los
periodistas (hombres) maltratan. Otro periodista entra
y señala: “No creo que sea ético leer el trabajo de los
demás”, a lo cual otro miembro anónimo del grupo
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 91
replica: “¿De dónde sacas esas historias de ética? Eres
el fínico que se traga esas cosas”.
Me propongo demostrar que dichos momentos per-
lenecen a un círculo de intereses que define aquello a
lo que me refiero cuando, en el título de este capí-
lulo, hablo del bien en el cine. Evidentemente, al acep-
lar hablar de filosofía moral con relación al cine, me
sentí libre de interpretarla de manera algo idiosincrá­
sica, por no decir “personal”, en la medida en que no
conozco ninguna manera canónica de hablar de esa
relación. Para decir cómo he sido llevado a reflexio­
nar sobre este tema, y para aprovechar una ocasión de
prolongar un poco la reflexión, no hablaré de los pro­
blemas morales que el cine mismo parece plantear por
su tendencia a la violencia y al erotismo, y en general
por su capacidad para crear y exigir reacciones extra­
vagantes y ciegas ante acontecimientos banales. Tam­
poco hablaré de los dilemas morales de primer plano,
digamos, respecto de la pena capital -com o en Dead
man walking [Pena de muerte / Mientras estés conmigo]
(Tim Robbins, 1995)-, o respecto de la denuncia de
escándalos -com o en The insider [El informante]
(Michael Mann, 1999)-, ni de la desobediencia civil
-como en Gandhi (Richard Attenborough, 1982)-, el
maccarthismo -com o en The front [El testaferro]
(Martin Ritt, 1976)-, ni sobre el aborto -como en Love
with the proper stranger [Amores con un extraño]
92 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
(Robert Mulligan, 1963)-, en la medida en que tales
films, sean cuales fueren sus méritos, tienden a obe­
decer a la ley de cierto tipo de compromiso popular
que reduce necesariamente la complejidad moral a
meras luchas entre el bien evidente y el mal flagrante,
o bien entre inversiones irónicas de esos valores. Esto
en absoluto significa que no considere interesante o
importante preguntarse por qué esas tendencias pre­
valecen en el medio cinematográfico. Si bien es pro­
bable que no entrañe un gran beneficio ni demasiada
instrucción moral el saber si los asesinatos en serie,
el canibalismo, las erupciones volcánicas, el hecho de
incendiar rascacielos, hundir barcos que no tienen
suficientes botes salvavidas, o poner en escena meteo­
ritos que se dirigen hacia la Tierra, es en sí algo bueno
o malo, sin duda vale la pena preguntarse qué es el
cine para poder mantener tan feliz relación con tan
vasto público. Ello quizá se vincule con su poder para
crear contextos espectaculares en los que la capacidad
humana de improvisación, tanto en el pensamiento
como en la acción, está liberada de aquello que cons­
triñe, en tiempo normal, el juicio moral.
Sin embargo, con el correr de los años, me he sen­
tido más interesado (cada vez más) por aquellos casos
que revelan una afinidad entre el cine, los buenos films,
y una concepción particular del bien, una concepción
que atraviesa oblicuamente el foso entre los univer-
EO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 93
sos kantiano y utilitarista que nutren nuestras teorías
morales dominantes en las universidades. Por consi­
guiente, para comenzar es preciso decir una palabra
acerca de lo que entiendo por un “buen film”, y propo­
ner una caracterización de esa concepción diferente
del bien.
Mi criterio operatorio para un “buen film” es que
pueda soportar la clase de crítica que las obras serias
de las artes clásicas promueven y esperan recibir, obras
que prueben que el cine es la más reciente de las gran­
des artes; y, por tanto, obras en las que el interés o el
desinterés apasionado del público encuentre su recom­
pensa en una articulación de las condiciones de ese
interés capaz de iluminar y de ampliar la conciencia
que el público pueda tener de él. En el caso del cine,
en ocasiones sucede que ciertos films gozan de una
popularidad mundial durante varias décadas sin per­
der ninguna de sus pretensiones artísticas. Descubrir
la profundidad intelectual y la conciencia artística de
las comedias y de los melodramas hollywoodenses que
estudié en mis libros fue, para mí, una revelación. En
pocas palabras, me pareció descubrir que yo -tal como
lo ha hecho la cultura norteamericana misma, en gene­
ral- había asumido mi apego y mis recuerdos de esos
films como un hecho, suponiendo de entrada que no
era posible dar cuenta de ellos de otro modo que no fue­
ra buscando de qué forma los escritores, los actores,
9 4 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
los directores, los decoradores y los fotógrafos de esos
films continuaban, adaptaban o cuestionaban anti­
guas técnicas.
Durante años me pareció natural estudiar los melo­
dramas hollywoodenses, que denomino “melodramas
de la mujer desconocida”, como ejemplos no-proble-
máticos de aquello que Hollywood llamaba “films de
mujeres” o “melodramas”, films como Letter from an
unknown woman [Carta de una desconocida] (Max
Ophuls, 1948, con Joan Fontaine y Louis Jourdan), Gas­
light [La luz que agoniza] (George Cukor, 1944, con
Ingrid Bergman y Charles Boyer), Now voyager [La
extraña pasajera] (Irving Rapper, 1942, con Bette Davis
y Paul Henreid), Stella Dallas (de King Vidor, 1937, con
Barbara Stanwyck).
Cómo y por qué se dio por sentado que tales obras
del arte cinematográfico eran casos obvios de una
forma conocida de entretenimiento, eso sí que no debe
darse por sentado. La explicación de tal presunción
exige, en mi opinión, una explicación del motivo por
el cual el cine como tal no ha dado lugar a un discurso
lo bastante digno de él; averiguar por qué, por ejem­
plo, en gran medida la filosofía aún lo desconoce. Des­
preciar tales films no implica tan sólo fracasar en el
reconocimiento de su poder estético, sino además
imponer de manera activa cierta concepción de su
visión moral. Aun la lectura más evolucionada de Now
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 95
voyager, que lo entendió como un film patriarcal que
ictoma de manera no-crítica los excesos de la socie­
dad capitalista decadente, mercantilista y fetichista,
seguirá entendiendo al personaje de Bette Davis -su
metamorfosis, desde lo que ella llama una “solterona”
hacia una mujer “sofisticada y audaz”- como un per­
sonaje que sacrifica su vida por el personaje de Paul
I lenreid y por su hijo huérfano. Mi contraargumenta­
ción parte de la observación siguiente: la idea según
l,i cual esa mujer inteligente, poderosa y llena de imagi­
nación se sacrifica por un hombre necesitado es preci­
sa y explícitamente la idea que ese hombre tiene de ella;
ile modo que si tal concepción es posible, quien quiera
comprender hasta qué punto la concepción que esa
mujer tiene de sí misma da cuenta de sus deseos (se­
gún mi lectura, esto se vincula con el hecho de que ella
ha sobrevivido a ese hombre, con aspiraciones que
exceden ampliamente el sentimiento que él tiene de
estar como atrapado y ser incapaz de darle ayuda, y
ella le está agradecida por las atenciones que ha tenido
para con ella, y que la ayudaron) probablemente desee
mirar en otra dirección. Es entonces cuando entra en
escena la concepción particular del bien con la que
una clase de films (cuya extensión es indefinida) es
,1!i'n. Se trata de la concepción que se hallaba en lo que
lie denominado “el perfeccionismo emersoniano”, a la
que se le concede poca atención hoy en la enseñanza
96 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
moral, en comparación con el conflicto dominante
entre, digamos, el kantismo y el utilitarismo.
En tanto perfeccionismo, esa concepción establecerá
algún vínculo con el hecho de ser fieles a nosotros mis
mos o (retomando el título de Foucault) con el cui­
dado de sí; y, por tanto, con una insatisfacción, en oca­
siones una desesperación ante el yo tal como es; por
consiguiente, estará relacionada con un progreso en el
cultivo de sí y con la presencia de alguna clase de amigo
cuyas palabras tendrán el poder de ayudar a guiar ese
progreso. Los románticos evocaron esa idea como
“devenir lo que se es”. Podría ser de utilidad describir
aquí la versión del perfeccionismo que denomino
“emersoniana” relatando los diversos orígenes del inte­
rés que le profeso, pues considero que la percepción
que tengo de él aún está en desarrollo.
Uno de esos orígenes data de la época en que, tras
haber terminado una extensa obra que en gran parte
consistía en un esfuerzo por ponderar el aconteci­
miento filosófico que constituyen las Investigaciones
filosóficas de Wittgenstein, comencé a interrogarme
sobre la experiencia de algo tal como un fervor moral
o religioso en el texto de Wittgenstein; un rasgo rela­
tivamente evidente de esa obra, pero que parecería ser
percibido por los filósofos (de manera característica),
en la enseñanza filosófica dominante, como perjudi­
cial en términos pedagógicos. Es cierto que los estu-
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 97
'liantes que se precipitan tempranamente sobre este
aspecto del texto son susceptibles de no comprender
1on profundidad sus alcances. De hecho, algo similar
a tal fervor aparece en Ser y tiempo de Heidegger. Y ese
elemento de fervor es tan evidente que Heidegger
incluso llega a detenerse en varias oportunidades para
asegurarse de no estar escribiendo una obra sobre ética.
Así pues, empecé a preguntarme qué podía ser una
obra en la que el tenor ético parece manifestarse en
ludas partes, pero eh la que la ética no está compren­
dida como un canipo de estudio separado, como si la
iilosofía misma tuviera exigencias morales para con
•lis adeptos.
El segundo origen se remonta a mi asombro y mi
insatisfacción ante la lectura que John Rawls hace de
Nietzsche como representativo de un perfeccionismo
esencialmente elitista y no democrático. Dicha lectura
se basaba, a mi parecer, en una interpretación inusi-
ladamente aventurada en Rawls de un conjunto de citas
que presentaban a Nietzsche en estrecho (y del todo
explícito) vínculo con Emerson. Ello me condujo a
comenzar a articular los caracteres de una obra para­
digmática del perfeccionismo elitista, La República de
l’latón, oponiéndola a la visión que me interesaba de los
escritos de Emerson. En La República, la ética no es
un campo de estudio separado de la teoría del cono­
cimiento, de la metafísica y de la estética. El alma está
98 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
representada como encaminándose hacia el bien, tra­
yecto que implica una liberación, dramatizada como
el gesto de alejarse de la vida cotidiana, una transfor­
mación iniciada y proseguida mediante una suerte de
penosa conversación con una figura más adelantada que
encauza a quienes se le acercan por el camino de la edu­
cación. En su célebre ensayo “Confia en ti mismo”, Emer­
son, que acepta o interpreta gran parte de todo esto,
denomina a esa figura adelantada “el hombre verda­
dero”, cuyo modelo nos atrae y cuya conversación edu­
cativa revela ser el texto mismo de Emerson, pues es
en sí una conversación (que, como sea, según Emerson
me devuelve mis propios pensamientos reprimidos);
por consiguiente, la lectura de un ensayo de Emerson
es un ejercicio de retorno a sí, como si saliéramos de
un estado de trance. (De hecho, Emerson y Heidegger
utilizan, y tal cosa no me sorprende en absoluto, la
divisa “devenir lo que uno es” para referirse al trabajo
que su escritura apunta a describir y a inspirar. Witt­
genstein no lo hace en las Investigaciones, y eso tam­
poco me sorprende, aun cuando en realidad defendí
la idea de que algo tal como la visión moral presente
en el texto de Wittgenstein, en lo que él denomina “el
retorno al uso cotidiano”, nos representa como criatu­
ras hablantes, a las que las palabras se les escapan perió­
dicamente, como si estuviéramos, según la imagen de
Kierkegaard, “afuera”, es decir, fuera de casa o fuera
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 99
de alcance, inhallables para nosotros mismos.) La dife­
rencia decisiva entre la visión emersoniana y la de La
República de Platón radica en que el viaje del alma hacia
sí misma no está representado como un trayecto con-
linuo hacia lo alto y hacia un cumplimiento precon­
cebido, sino más bien como un zigzag de etapas en el
surco de aquello que Emerson llama “mi yo no reali­
zado pero realizable” (como si hubiera un sabio en cada
tino de nosotros), una idea que no proyecta ningún
punto de llegada único, sino tan sólo una voluntad de
cambio, dirigida por aspiraciones particulares que,
incluso reprimidas, pueden retornar de improviso con
renovado vigor. Ese trayecto no está más dirigido hacia
la incorporación de una condición dada de la socie­
dad que hacia la capacidad de juzgar esa condición.
1,1 sabio en nosotros es lo que queda después de todos
nuestros posicionamientos sociales.
El tercer origen de mi interés por el perfeccionismo,
el que me alentó a pensar que quizás hubiera en él un
conjunto de ideas que merecían ser comunicadas a
los demás, fue mi reconocimiento de que el género de
las comedias hollywoodenses que había comenzado a
estudiar a mediados de los años 1970 (y a las que deno­
mino “comedias de enredo matrimonial” en La bús­
queda de la felicidad) desarrollaban ideas del perfec­
cionismo emersoniano. (La presencia de esas ideas en
los melodramas de la mujer desconocida revela que
100 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
esos films derivan, a mi juicio, de su primo cómico.)
Los ejemplos clásicos de comedias de enredo matri­
monial, que se extienden de 1934 a 1949, son en mi opi­
nión los films: The Philadelphia story [Historias de Fila-
delfia] (George Cukor, 1940, con Katharine Hepburn
y Cary Grant), Bringing up baby [La fiera de mi niña I
La adorable revoltosa] (Howard Hawks, 1938, nueva­
mente con Hepburn y Grant), Adam’s rib [La costilla
de Adán] (George Cukor, 1949, con Hepburn y Spen­
cer Tracy), The awful truth [La picara puritana] (Leo
McCarey, 1937, con Grant e Irene Dunne), His girl Fri~
day (Howard Hawks, 1940, con Grant y Rosalind Rus­
sell), TheladyEve [Las tres noches de Eva] (Preston Stur-
ges, 1941, con Barbara Stanwyck y Henry Fonda) y ll
happened one night [Sucedió una noche] (Frank Capra,
1934, con Clark Gable y Claudette Colbert), todos ellos
realizados por maestros de Hollywood de la época.
Consideraba que había en ellos dos piedras de toque
para la asociación de estas comedias con el perfec­
cionismo: la primera es el acento que estos films ponen
en el hecho de volverse (o convertirse en) cierta clase
de persona (la misma pero diferente); la otra es la
abundancia en estos films, cuyos diálogos figuran entre
las glorias del cine mundial, de conversaciones espi
rituales, pero también confrontaciones y cuestiona-
mientos, y la ausencia notable de conversaciones sobre
problemas morales habituales -casi como si las per
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN I 101
plejidades de las condiciones de la vida moral ordina-
rin, las cuestiones vinculadas con la igualdad o los con­
flictos entre la inclinación y el deber, o entre diferen­
tes deberes, o entre los medios y los fines, no plantearan
ninguna dificultad intelectual a esas personas-. Este
segundo rasgo, bastante sospechoso sin duda alguna,
aparece de diversas maneras. Es evidente en la siguiente
ieplica de Hisgirl Friday, que cité en el comienzo: “¿De
dónde has sacado esas historias de ética?”; o, una vez
más, en una secuencia de Adam’s rib: el marido Adam
dejó a su mujer Amanda tras una amarga e incluso
violenta discusión sobre la diferencia entre hombres
y mujeres, y vemos a Amanda tomando un trago con
.ti play boy vecino/cliente de palier. No parece en abso­
luto conmovida por sus avances amorosos, pero le
i onfiesa distraídamente en ese momento su impacien-
i ia y su enojo ante la súbita incapacidad de Adam para
estar a la altura de su concepción de la igualdad en el
matrimonio. Cuando el vecino (Kips) sugiere que
Adam tan sólo está un poco enojado porque perdió
i ontra ella en la corte (ambos son abogados), Amanda
le dirige una áspera mirada de desdén y prosigue con
su parrafada, como si la bajeza de los motivos m ora­
les atribuidos a las acciones del hombre con quien se
ha casado tan sólo revelara el carácter moralmente
retrógrado de la sensibilidad de Kips. Más tarde en el
lilm, en el momento en que la pareja está retomando
102 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
la senda de la vida en común, concluye una conver­
sación privada ya iniciada en la oficina de su conta­
dor mientras lo ayudaban a identificar posibles deduc­
ciones fiscales y, para gran sorpresa del contador, salen
a las apuradas de su oficina gritándole: “¡Oh, cuente
todo, nos gusta pagar impuestos!”, como si los trucos
de los pecadores ordinarios estuvieran por debajo o
por encima de ellos.
La otra diferencia crucial que caracteriza la morali­
dad de las comedias de enredo matrimonial como per­
feccionista, aquella que consiste en convertirse en una
persona nueva o diferente, aparece por todas partes,
desde la réplica de Cary Grant a Rosalind Russell, que
cree haber vuelto para ver a su ex marido y pedirle que
deje de impedirle obtener el divorcio y casarse con otro
hombre (cuando en verdad vemos que ha entrado pre­
cisamente, lo sepa ella o no, para darle la ocasión de
impedírselo): “No eras sino una campesina con cara
de muñeca, y yo hice de ti un hombre de prensa”, desde
eso hasta el grito de Katharine Hepburn, en The Phi­
ladelphia story, entonces a punto de casarse con otro
hombre después de haberse divorciado, de nuevo, de
Cary Grant: “¡Oh, ser útil en el mundo!”. Cuando ese
otro hombre le responde que no está hecha para esa
clase de vida, y que debería ser alojada en un castillo
y adorada, adivinamos que sus días están contados.
Su grito es un deseo de ser tenida en cuenta, como si
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 103
pidiera venir al mundo de nuevo. Sus últimas palabras
en el film dicen que se siente humana.
Sin embargo, si estos films son estudios perfeccio­
nistas, entonces tenemos un pequeño laboratorio para
estudiarla conversación moral, no como un intento de
persuadir a alguien para que actúe de un modo u otro,
ni como evaluación de una institución social, sino como
ilgo que en ocasiones me parece anterior y preparato-
1io con relación a esos objetivos familiares del razona­
miento moral, y en otros momentos me parece cons­
tituir una consecuencia o un suplemento, es decir, la
i apacidad de respuesta y de examen de un alma por
parte de otra. Lo es, ante todo, en la medida en que nos
proporciona estudios sobre la posición que reivindica
un agente moral cuando se enfrenta a otro como juez;
es una consecuencia en la medida en que eso proporcio­
na el espacio donde evaluar el marco moral a partir del
cual uno razona. Se trata de la obliteración del elemento
de reivindicación de una posición moral presente en
todo encuentro moral que ha sido, diría yo, la principal
causa del desasosiego y del éxito asociados al dominio
absoluto, durante los años 1940 y 1950 en la enseñanza
de la filosofía angloamericana, de la teoría emotiva del
juicio ético (un análisis del juicio moral como intento
de utilizar la expresión de sentimientos como un poder
destinado a llevar a alguien a hacer algo o disuadirlo de
ello). Como si los filósofos que piensan la vida moral

104 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
hubieran sufrido un ataque de amnesia o hubieran de­
seado librarse del hecho de que todos tenemos reivin­
dicaciones referidas a los demás, que contamos los unos
para los otros, que somos importantes los unos para
los otros, a veces incluso de manera dudosa. (Esta impre­
sión de amnesia moral es aquello que motiva los capí­
tulos sobre la filosofía moral de Reivindicaciones de la
razón. Podría decirse que cuando confrontamos moral­
mente con otro ponemos en riesgo la identidad; de otro
modo, nos exponemos al moralismo. Estoy pensado en
un momento preciso en Now voyager, cuando el per­
sonaje de Bette Davis responde a un discurso piadoso
del personaje de Paul Henreid en estos términos: “Sen­
cillamente, no lo conozco”. Y en ese momento de The
Philadelphia story en que Katharine Hepburn se inte­
rrumpe en medio de un discurso de condena moral y
reconoce que no hace sino repetir las palabras de otro,
que no las merece. Pienso asimismo en ese momento
de ¡Viva Zapata! (Elia Kazan, 1952) en que el victorio­
so Zapata, interpretado por Marlon Brando, reconoce
que, una vez llegado al poder, se volvió sordo a las rei­
vindicaciones de justicia, en lugar de ser su paladín.)
Del perfeccionismo puede decirse que se concentra en
la exigencia que tenemos de ser o de volvernos inteli­
gibles los unos para los otros. Y supongo que ninguna
visión podría considerarse como moral si no diera lugar
a tal exigencia.
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 105
En el laboratorio del cine, se pone a prueba el carác-
Icr elitista del perfeccionismo. Cualquier tendencia
perfeccionista en moral hablará de algo semejante al
>ultivo de sí. Sin embargo, según mi concepción del
I>crfeccionismo emersoniano, realizar y demostrar esas
nicas como si su objetivo fuera el cultivo de las artes
(i el desarrollo de una ayuda para talentos o de gus-
los intelectuales o espirituales (imagino que ésta es
la concepción filosófica corriente del perfeccionismo
en la actualidad) equivale a degradar esa idea, como
es el caso de cualquiera de las filosofías populares
actuales que proponen darnos los medios para llegar
a ser cuanto queramos ser. El progreso emersoniano
no va de la chabacanería a la sofisticación, o de lo co­
mún a lo eminente, sino de la pérdida a la recuperación
o, como dice Thoreau, de la desesperanza al interés, o,
lal como lo muestran aproximadamente Kierkegaard,
I leidegger, Wittgenstein y Lacan, de la cháchara a la
palabra. La deontología y el utilitarismo, en la medida
en que consideran lo justo o el bien como fundamen­
tal, son, por decir así, competidores morales. El per­
feccionismo no compite con ninguno de los dos, supo­
niendo (antes bien) que haya un lugar para cada uno
de ellos. Sus competidores son las formas sin fin de
un envilecimiento del yo; del mismo modo que la filo­
sofía no compite con la ciencia, sino con la sofística.
(Polonio es quien, en tanto promotor de la filosofía
106 I EL CINE. ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
de Hamlet, le recomienda al joven ser fiel a sí mismo:
su anuncio de la verdad lo envenena. ¿No es cierto?)
Así también el cuidado del alma, es decir, la entrega
total a la enseñanza y al aprendizaje que representa
Sócrates, no exige, o no debería exigir, el drama de la
Apología de Platón, que opone la posición de Sócrates,
manteniéndose en esa práctica del cuidado, a la posi­
ción de la asamblea de representantes de la ciudad,
que lo amenaza de muerte por las conversaciones de
las que vive. Vale la pena recordar, junto con esa escena
prodigiosa, que la posición moral que adoptamos para
con nosotros mismos es de una importancia tal que
pone en juego la vida y la muerte. Pero supongan uste­
des que pudiéramos ver en el laboratorio del cine la
democratización del perfeccionismo, reconocer aque­
llo de lo que somos capaces en las confrontaciones
cotidianas, repetidas y no-dramáticas sobre las que el
cine llama nuestra atención. Vemos entonces que las
afrentas que nos infligimos mutuamente, un mal pen­
samiento inexpresado o disfrazado, una mirada dura,
una mala interpretación deliberada, una fluctuación
de nuestra lealtad, el rechazo de una intención, una
alabanza o una condena ciega o inadecuada -los innu­
merables signos de nuestro escepticismo respecto de
la realidad, de la separación del otro- nos enfrentan
al riesgo de sufrir o de tener que soportar pequeñas
muertes cada día.
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 107
Noto que esta manera de hablar del escepticismo y
ile las pequeñas muertes repetidas es una suerte de
1.u acterización de la manera en que concibo lo que
Wittgenstein denomina “lo ordinario” o lo cotidiano,
definido y construido como el lugar donde, según
parece decir, llevamos nuestras palabras violentadas
por las acometidas de aquello que él llama “metafísi-
1as”. Es el emblema del modo como la filosofía llega,
de manera reiterada e incesante, a su propio fin, a
medida que sus ilusiones de un sentido superior expi-
1an una tras otra. Lo que allí sucede, cuando la mora­
lidad deja de constituir un campo de estudio distinto,
es la inmersión en un fervor moral. Nos ponemos en
juego en cada palabra que pronunciamos, como si asu­
miéramos la responsabilidad del lenguaje como tal, del
mundo compartido como un todo. No resulta sorpren­
dente, pues, que las parejas de las comedias perfec­
cionistas también hallen el uno con el otro, y sólo el
uno con el otro, ocasiones para juegos escandalosos y
soberbios, volviéndose así incomprensibles para los
demás. (La sugestión en este caso es que el papel del
arte en el perfeccionismo es tanto hacer de pantalla a
nuestras aspiraciones morales -es decir, a nuestro temor
de nunca alcanzarlas- como recordárnoslas.)
¿Y después? ¿Podemos decir que no deberíamos cau­
sar esas pequeñas muertes cotidianas, y que no debe­
ríamos utilizar las palabras con violencia, separadas de
108 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
nosotros mismos? ¿O bien diríamos que hacer tal cosa
implicaría disminuir el bien común? Estas tesis pue-
den parecer irrefutables, pero también parecen in
decibles. ¿A quién podríamos decírselas? El hecho de
que expresen observaciones respecto de nuestro com­
portamiento en el mundo a las que no es posible dar
respuesta puede causar una decepción respecto del
mundo, en la medida en que este último constituiría,
para la vida moral, una escena más nociva para la par­
ticipación democrática de lo que pueda ser el cinismo
moral. El cínico tiene la energía suficiente para seguir
el juego; aquel que está desalentado le da la espalda.
Si esta decepción indica una perspectiva moral se debe
a que en ese estado anímico pese a todo podemos adi­
vinar otro mundo, o un estado próximo del mundo,
libre de las causas y de las fuerzas de ese estado aní­
mico; no, como dice Emerson haciéndose eco de Kant,
el mundo con el que converso en la ciudad o en las
granjas, sino el mundo que pienso. (¿De qué modo la
intuición kantiana según la cual la humanidad vive
en dos mundos puede articularse con esa sustitución
de un mundo de decepción por el mundo kantiano de
las inclinaciones, en tanto que el otro del mundo inte­
ligible? Éste es un problema interesante. Presumo que
una forma de elaborarlo es reconocer que, en ambos
casos, el problema planteado consiste en saber cómo
volver práctica la voluntad: en el caso de Kant, el pen-
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 109
■-.imiento carece de un motivo capaz de atraer la volun-
lad; en nuestro caso, el pensamiento es rechazado por
su propia ineficacia, por su incapacidad para causar
el más mínimo cambio. Cuando menos, tenemos una
estimación de cuál ha de ser la dirección en que debe­
mos buscar una solución, el primer paso deberá venir
del otro. Esto puede parecer incompatible con la exi­
gencia kantiana de autonomía. Pero ¿cuál es, enton-
1es, el poder del ejemplo en el libro de Kant sobre la
religión?)
Estos pensamientos son las respuestas que dirijo
principalmente a dos géneros cinematográficos, me­
nores pero muy admirados, ya mencionados aquí: el
género cómico y el melodramático, que florecieron
hace medio siglo. Una serie de preguntas se impone
entonces: ¿siguen haciéndose comedias de enredo
matrimonial? De no ser así, ¿qué implicaría esto? ¿Se
explotan otras vetas en el cine actual, vetas que sugie­
ren otras pruebas de una afinidad entre el cine en gene­
ral y la moralidad perfeccionista? Si tal es el caso, ¿qué
saben del bien? Veamos adonde nos conduce el camino
entre estas preguntas.
Nótese que no habré de abordar aquí, excepto de
manera implícita, cierto nivel de la pregunta: “¿qué es
aquello que, en el medio cinematográfico, crea tal afi­
nidad?”, pues ese nivel exigiría una lectura detallada de
ciertas secuencias, que sólo podría realizarse en el marco
110 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
de varias conferencias o en capítulos dedicados a cada
film de manera individual. Aquí tan sólo procuro esta­
blecer esa afinidad.
Si aún se realizan films con el espíritu de las come­
dias de enredo matrimonial -films en los cuales cierta
exuberancia de las indirectas y de las réplicas nunca
se aleja demasiado de aquello que constituye la base
del matrimonio para una pareja incapaz, ya de sepa­
rarse, ya de encontrar cierta estabilidad en la vida en
común, es decir, de aquello que vuelve incomprensi­
ble a esa pareja para los demás-, no es necesario que
se asemejen demasiado a los ejemplos clásicos del
género. ¿Cómo podrían asemejarse cuando el temor al
divorcio ya no es el mismo, el riesgo de un embarazo
tampoco es el mismo y las estrellas femeninas y mas­
culinas, los realizadores y los autores que les dieron
vida están, en su gran mayoría, muertos? Recuérdese
que los films que a mi juicio definen el género pre­
sentan relatos en los que las principales característi­
cas de la comedia clásica son negadas: la o las parejas
principales no son jóvenes e inocentes, sino maduras,
socialmente establecidas y sexualmente experimenta­
das; su tarea no consiste en lograr estar juntos, sino
en volver a estarlo; si el padre de la mujer está presente,
lo está del lado del deseo de su hija, y no de lado de la
ley (contrariamente a, por ejemplo, Sueño de una noche
de verano); el drama no pone en escena una amenaza de
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN I 111
muerte, sino que, en cada caso, remite a un asunto de
divorcio mediante el cual, al decretarlo, la pareja pone
en peligro mortal (o pone a prueba la vida de) su pro­
pia felicidad; el obstáculo que impide el matrimonio
es, pues, interno antes que externo, dado que sólo un
progreso en una especie particular de conversación
educativa habrá de permitir superar dicho obstáculo,
y el uso de un juego específico de placer y de pena. El
hecho de que la pareja (aún) no tenga hijos va a la par
de sus accesos de extravagancia o de surrealismo (po­
dríamos llamarlos, asimismo, “accesos de infancia”, o
de retorno a la infancia: la pareja persigue un leopardo
sobre un techo; el marido estrecha la mano con un
paraguas; en otra parte, el marido amenaza a su mujer
con un revólver de regaliz). La sombra de violencia que
aparece en cada una de estas comedias anuncia el gé­
nero del melodrama que está asociado a ellas, en el que
las mujeres -las llamo “las hermanas de las mujeres
de las comedias”- no logran encontrar o entregarse a
los hombres con los que tal búsqueda de la felicidad
parece poder llevarse a cabo, y optan por una vida para
sí mismas, que excluye el matrimonio tal como es. En
vez de conversaciones educativas, los intercambios en
los melodramas están llenos de opresiva ironía.
Con todo, algunos films recientes procuran con­
servar algo semejante a una pátina de enredo matri­
monial: The mirror has two faces [El espejo tiene dos
112 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
caras] (Barbra Streisand, 1996), con Barbara Streisand
y Jeff Bridges, en el que el problema consiste en com­
binar educación y conversación con los intercambios
sexuales; y As good as it gets [Mejor... imposible] (James
L. Brooks, 1997) con Jack Nicholson y Helen Hunt, en
el que un hombre que sólo acepta recibir su alimento
de manos de una mujer, con quien a la vez discute sin
cesar, debe aprender a hablarle a esa mujer y a ser tocado
por ella; y al menos un film que también tengo pre­
sente, The sure thing [Juegos de amor en la universidad]
(Rob Reiner, 1985), con John Cusack, alude en varias
ocasiones (he contado ocho) a momentos o circuns­
tancias particulares de una de las comedias clásicas del
enredo matrimonial, It happened one night. Sin em­
bargo, aun cuando el papel cultural del cine, por diver­
sas razones, haya disminuido (y yo mismo pertenezco
a diversos públicos fragmentados de cine, y no sigo fiel­
mente los estrenos norteamericanos), puedo citar
varios films que presentan una interpretación de uno
y otro de los rasgos del enredo matrimonial -por ejem­
plo, cada uno presenta una secuencia final que por sí
sola merece un ensayo ambicioso: Moonstruck [Hechizo
de luna] (Norman Jewison, 1987, con Nicolas Cage y
Cher), Tootsie (Sydney Pollack, 1982, con Dustin Hoff­
man y Jessica Lange), Sleepless in Seattle [Algo para
recordar / Sintonía de amor] (Nora Ephron, 1993, con
Tom Hanks y Meg Ryan), Clueless [Ni idea] (Amy Hec-
LO QUE El CINE SABE DEL BIEN I 113
kerling, 1995, con Alicia Silverstone), Groundhog day
IEl día de la marmota / Atrapado en el tiempo / Hechizo
del tiempo] (Harold Ramis, 1993, con Andie MacDo-
well y Bill Murray), Crocodile Dundee [Cocodrilo Dun­
dee] (Peter Faiman, 1986, con Paul Hogan y Linda Koz-
lowski), Working girl [Armas de mujer / Secretaria
ejecutiva] (Mike Nichols, 1988, con Harrison Ford y
Melanie Griffith), Untamed heart [Corazón salvaje]
(Tony Bill, 1993, con Marisa Tomei y Christian Slater),
Inventing the Abbotts [El secreto de los Abbott] (Pat
O’Connor, 1997, con Joaquin Phoenix y LivTyler), Four
weddings and a funeral [Cuatro bodas y un funeral]
(Mike Newell, 1994, con Hugh Grant y Andie Mac-
1>owell), My bestfriend’s wedding [La boda de mi mejor
amigo] (P. J. Hogan, 1997, con Cameron Diaz y Julia
Roberts), Everyone says I love you [Todos dicen te quiero]
(Woody Allen, 1997, con Woody Allen, Goldie Hawn
y Julia Roberts), Cookie’s fortune [La fortuna de Coo­
kie] (Robert Altman, 1999, con Glenn Close, Joanna
Moore y Liv Tyler)-. Pongo aparte otros dos films con
lohn Cusack, Say anything [ Un gran amor] (Cameron
Crowe, 1989, con lone Skye) y Grossepointe blank [Tiro
al blanco] (George Armitage, 1997, con Minnie Dri­
ver, una comedia de enredo matrimonial tan oscura
como His girl Friday que constituyen, junto con The
sure thing, un esfuerzo por explorar la sensibilidad de
ciertos actores en particular, hombres y mujeres, típica
114 I el c i n e , ¿ p u e d e h a c e r n o s m e j o r e s ?
marca de las comedias clásicas, pero que en la actua­
lidad ya no caracteriza los proyectos de algunos films.
La trilogía de John Cusack también destaca una dife­
rencia extra entre las primeras comedias de enredo
matrimonial y las más recientes. Las parejas de los films
recientes parecen demasiado jóvenes para imaginar
el porvenir; pero no son incapaces de imaginar su pro­
pio porvenir, puesto que, después de todo, ese porve­
nir está siempre por delante en sus vidas; es el interés
por el gusto que sienten por la aventura y el riesgo, por
una vida sin nada seguro o asegurado; pero son inca­
paces de imaginar que pueda haber un mundo social
habitable en el cual proseguir con su propia aventura.
(Dejo de lado aquí, de ser posible, los temores ante
un desastre atómico o ecológico.) Es una incapacidad
para imaginar lo que Nietzsche quiere demostrar
cuando dice que la filosofía, si ha de continuar, o más
bien devenir, deberá ser futuro; aquello mismo que
Emerson quiere decir cuando, siguiendo en eso a
Wordsworth y a Milton, anhela un día nuevo (“un alba
nueva a mediodía”); la renovada convicción de que es
posible un verdadero cambio de las condiciones de
existencia humana, que esas parejas no están conde­
nadas a desear la repetición sin variaciones de las ins­
tituciones (en cuyo centro figura el matrimonio) que
produjeron la situación actual de inmovilidad y tris­
teza elaborada para ellos por la generación anterior.
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 115
Describo parejas mayores que en líneas generales
buscan trocar una inocencia narcisista por la posibi­
lidad de vivir una experiencia propia. Las parejas más
jóvenes parecen no tener ningún medio para asegu­
rar su vida privada, su misteriosa intimidad, sin pre­
servar también su inocencia. ¿Es ésa una nueva fragi­
lidad, o un nuevo sentido de la fragilidad juvenil? Esas
obras parecen vincularse con ciertos films recientes
sobre el genio infantil (o adolescente), como Little man
late [Elpequeño Tate/Mentes que brillan] (Jodie Fos­
ter, 1991), Searchingfor Bobby Fischer [En busca de Bobby
Fischer] (Steven Zaillian, 1993), Good Will Hunting [El
indomable Will Hunting] (Gus Van Sant, ^97), y creo
que The Matrix (Andy Wachowski, 1999) también con­
tribuye a ello. A mi entender, el interés de estos films
radica en que presentan al genio como una metáfora
ile la singularidad, de aquello que he denominado “el
sabio en cada uno de nosotros”, aquello sin lo cual no
podemos convertirnos en lo que somos; es el signo de
una negación del elitismo, pues está distribuido de ma­
nera universal, aun cuando suele estar sepultado por
distracción y por resignación.
La tristeza del mundo a la que me refiero (y que,
más de una vez, ha sido parodiada en las comedias
de enredo matrimonial por la figura de la madre del
héroe, que aparece un instante como una alternativa
del cónyuge legítimo, pero que exaspera a la heroí-
I l 6 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
na) es aquella que he caracterizado como “una decep­
ción del mundo como marco para una vida moral”.
Hemos llegado aquí a una idea de la juventud o del
genio precoz como emblema de la vida moral, no como
anhelo de exención de esa vida moral, sino como un
medio para ser salvado de ella, lo que nos lleva a la
pregunta siguiente: ¿qué otras vetas del cine se explo­
tan con la voluntad de sugerir alguna parcialidad de
los buenos films con respecto a la perspectiva del per­
feccionismo moral?
Me parece que una importante cantidad de nuevos
films (en el marco de mi limitada experiencia) trata
sobre la búsqueda de la trascendencia, del encamina­
miento hacia un humor opuesto o transformado, pero
ya no a través de la conversión de una persona en otra,
ni dando un paso suplementario para realizar un yo
no realizado o llegando a ser lo que somos, sino siendo
reconocidos como lo que somos, teniendo o dando
acceso a otro mundo. Ése es un rasgo notable de las
comedias de enredo matrimonial clásicas, un rasgo que
he dado en llamar, según su modelo en la comedia
romántica shakespeariana, “el mundo verde”, un lugar
que ofrece una perspectiva donde se desatan los nudos
de la confusión cómica, un lugar que (como aún me
gusta pensar), en cuatro de siete comedias que definen
al género del enredo matrimonial, se llama Connecti­
cut (un lugar que en varias ocasiones aparece como
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 117
difícil de situar y de alcanzar). La secuencia de His girl
l'riday con la que comencé este capítulo, una sala de
prensa cerrada, es una variación negra del tema del
mundo verde. Es un sitio desde el cual el mundo ordi­
nario irrumpe, fuera del cual la belleza, el aislamiento
y la extrañeza se entrelazan para revelar cierta comu­
nidad y posibilidad de cambio. Y también aquí otros
ilos momentos que he invocado al principio coinciden
con este último. La mujer del film de Rohmer, y es
característico de los cuatro cuentos de estación del
mismo Rohmer, descubre en un momento dado y en
un lugar de su vida aparentemente sin acontecimien­
tos particulares un hecho que tiene para ella, así lo
entendemos al verlo, el poder de una conversión, aque-
Ilo que podríamos llamar “la madera de la trascenden­
cia”; no necesariamente el acceso a otro mundo, sino
lina ruptura con las suposiciones de este mundo. La
niña del film de Jarmusch, que inflige una suerte de
herida invisible al asesino de su amigo a partir de una
identificación con ese amigo muerto, marca la sin­
cronía de dos mundos. Ese amigo había vivido según
el código de lo que llamo “un mundo antiguo”, el de
los samuráis clásicos (tal como lo ha aprendido de
ellos), y acepta ser asesinado en tanto miembro de ese
inundo, casi invocando esa extinción; pero la niña ha
absorbido, y por tanto renovado, gracias a la amistad
de su amigo y al texto que le ha transmitido (un texto
Il8 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
titulado Rashomon), el sentimiento de que no debe
mos permitir que el mundo actual represente todo
cuanto deseamos.
Hollywood siempre ha gustado oponer los mundos de
lo cotidiano a los mundos de lo imaginario (jugando
sobre las dos posibilidades primordiales del cine, el rea­
lismo y lo imaginario), desde The wizard of Oz [El mago
deOz] (Victor Fleming, 1939), Lost horizon [Horizon­
tes perdidos] (Frank Capra, 1937) y It’s a wonderful life
[¡Qué bello es vivir!] (Frank Capra, 1946) hasta, en estos
últimos años, The Matrix (una suerte de versión surre-
alista/zen de la idea kantiana según la cual el mundo
visible es ilusorio y el mundo real inteligible detenta la
verdad sobre sus orígenes), y Being John Malkovich
[¿Cómo ser John Malkovich? / ¿Quieres ser John Mal­
kovich?] (Spike Jonze, 1999), que descubre al pasar del
otro lado de un espejo una manera de devenir uno
mismo otro, y de ese modo también la contingencia
que radica en ser el que uno es; Fight club [El club de
la lucha/ El club de la pelea] (David Fincher, 1999), en
el que el mundo de la identificación masculina insa­
ciable de la agresividad con la intimidad recibe una
expresión tan constante que, siendo como el equiva­
lente personal de la guerra, se vuelve contra su crea­
ción; Dogma (Kevin Smith, 1999), en el que una nueva
desobediencia surgida en el paraíso, hecha posible gra-
10 QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 119
cías a un Dios que se ocultó por inadvertencia desde
hace mucho tiempo, amenaza con destruir toda exis-
Icncia; Waking the dead [Resucitar un amor] (Keith
( iordon, 2000), en el que el deseo del amor y las aspi­
raciones del pasado de alguien, que llegan al nivel de
l.i alucinación, y por tanto de la posibilidad de la locura,
se reconcilian en la aceptación de la continuidad entre
lo real y lo irreal, o entre los hechos y la imaginación,
y, como ejemplo final de ese deseo, una vez más el muy
influyente Groundhog day, en el que ese deseo es lo bas-
Iante fuerte para merecer - y sobrevivir a - la repetición
nietzscheana de los días, o de un día, en cuyo trans­
curso la perfección, o digamos el hecho, de una pro­
puesta amorosa es vista como algo que demanda y satis-
lace el eterno retorno de las etapas hacia el yo no
realizado. En todos estos films (todos ellos muy inte­
resantes, de gran inteligencia y pasión) se precipita una
crisis en nombre de la exigencia de un nuevo comienzo,
de otra oportunidad. Quizá valga la pena añadir que
lres de los cinco films nominados para el Oscar al mejor
lilm en el año 2000 pueden comprenderse como films
que presentan mundos opuestos a lo que Emerson
llama el mundo de la conformidad; American beauty
| Belleza americana] (Sam Mendes, 1999), en el que el
deseo y la idea que un hombre desesperado alimenta
de la belleza en los Estados Unidos lo llevan a la bús­
queda de la juventud, al deseo de poseer un poder de
1 20 I El CINE, ¿ P U E D E HACERNOS M E JORES?
expresión transformado, figurado por pétalos de rosa
que no cubren el mundo pero salen de su boca, y que
lo vuelven incomprensible e inquietante para Nortea
mérica toda, y en el que una joven pareja igualmente
incomprensible e inquietante, cuyas maneras sin duda
evocan la posición que ocupan las parejas de las come­
dias de enredo matrimonial respecto de la buena socie
dad, parte para ser mantenida por un mundo clandes­
tino de personas que piensan como ellos, invirtiendo
así el motivo habitual de la partida de Nueva York hacia
el campo; The sixth sense [Sexto sentido] (M. Night
Shyamalan, 1999) en el que el genio de un niño capa/
de percibir/alucinar otro mundo no puede ser curado
sino por otro que está en su lugar en ese otro mundo),
y The cider house rules [Las reglas de la vida] (Lasse
Hallstrom, 1999), en el que las reglas de un hogar de
inmigrantes, o llamémoslas “leyes para una nación
de inmigrantes”, deben ser violadas para poder darles
una vida a los excluidos y a los huérfanos, como sucede
a veces en que sólo se les puede dar esa vida en un lugar
separado, poblado de excluidos y de huérfanos.
Desconozco si tales ejemplos llamarán la atención
del lector, precisamente porque son aleatorios, por­
que tienen el sabor de meros accidentes y además
sugieren un número indefinido de otros casos seme­
jantes. Recuerdo haber señalado, en La búsqueda de la
felicidad, que las comedias de enredo matrimonial se
LO QUE El CINE SABE DEL BIEN | 121
u-lacionaban con los films de terror, dado que esos
lilms ponen en escena la idea de la transformación del
yo y del mundo (idea que puede ser gloriosa o muy
espeluznante, o bien ambas a la vez), y les recuerdo
que el vasto registro hollywoodense de la comedia
musical juega esencialmente sobre la idea de que el
mundo ordinario no está sino a un paso de la armo­
nía estática (un elemento que es particularmente nota­
ble en los números de Fred Astaire, típicamente ori­
ginados en acontecimientos y objetos de la vida
cotidiana: un paseo a lo largo de un río o de un andén
ile estación, guarecerse de la lluvia debajo de un
quiosco, patinar, jugar al golf, limpiar el piso, saltar
sobre sillones demasiado mullidos).
Los films de Erie Rohmer (uno de los grandes direc­
tores vivos de la Nouvelle Vague francesa) son de suma
importancia para mi propósito de perseguir la idea
de una afinidad del cine con el momento trascenden­
tal que aún no se ha declarado. No sólo tal momento
es el sello de su cine, sino que además va a la par de la
creación de superficies lisas en las que no ocurre nada
más que llame nuestra atención, de suerte que ya no
sabemos decir qué interés nos mueve a seguir esas his­
torias en las que suceden tan pocas cosas; una visita,
un paseo en auto, una conversación en una tienda, una
cita anulada por teléfono, un encuentro en una esta­
ción, un baño de mar. Sus films parecen representar
122 | EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
descubrimientos del tedio y de la amenaza de lo ordi
nario equivalentes al sentimiento en Wittgenstein del
deseo de la filosofía de conseguirlo y de escaparle n
un mismo tiempo. Señalaré ahora una dirección de
indagación suplementaria: los retratos del perfeccio
nismo moral y de lo ordinario que ocupan las nove
las de referencia sobre la vocación y la vida domés
tica, de Jane Austen y de George Eliot.
A modo de adelanto de futuros trabajos, cito el aria
paroxística de Mansfield Park de Jane Austen, donde
Edmund le refiere a Fanny el acontecimiento que le re­
vela la falsedad de un objeto de su amor y le abre los ojos
sobre la verdad de otro, a saber, la fuga amorosa de Hen
ry Crawford con la hermana casada de Edmund -o más
bien el acontecimiento de la reacción de Mary Crawford
ante ese acontecimiento que demuestra a los ojos de
Edmund que ella es un objeto imposible para el amor y
el matrimonio-. La falta se revela en ella a través de la
ira contra su hermano por la sola locura de su acto:
Figúrate cuál no sería mi impresión. [...] ¡Exami­
narlo todo con tanta ligereza, con tanta frialdad!
¡Nada de repugnancia, ni horror, ni feminidad! ¿He
de decir, acaso, sin púdica aversión?
[...] Mary lo veía sólo como una locura, y una
locura difamada sólo por el escándalo. [... ] En una
palabra, era el descubrimiento... ¡Oh, Fanny! ¡Era
LO QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 123
la falta de precaución, no la falta, lo que ella censu­
raba! Era la imprudencia [...].
Sus defectos hay que achacarlos a falta de princi­
pios, Fanny; a un embotamiento de la sensibilidad
y a una mente corrompida.*
I n pocas palabras, Mary Crawford es repudiada por
lener una concepción utilitarista del adulterio. Pero la
exigencia algo histérica de horror y de asco por parte
de Edmund parece despertar las sospechas del narrador
no diré su repudio- en cuanto a la moralidad opuesta
del principio en cuestión: “La amistad de Fanny era su
único refugio”,** la misma prima Fanny a quien cono-
i ía desde la infancia (un rasgo significativo de las come­
dias de enredo matrimonial) y a quien había enseñado
.1ponderar la armonía y el encanto de la vida por medio
del test de lo que ellos denominaban “mirar las estre­
llas”. El último párrafo de la novela declara que Fanny
concluyó que su vida y la de Edmund en Mansfield Park
habían sido “sencillamente perfectas”. Pero se trata de
una perfección respecto de la cual los lectores suelen
manifestar algunas reservas, como si - a la inversa de
los otros matrimonios principales contraídos en el uni-
* La cita corresponde a la edición en español: Jane Austen,
Mansfield Park, Barcelona, Plaza & Janés, 1998, pp. 541 y 543.
** Ibid., p. 547.
124 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
verso de Austen- éste marcara el fin, y no el comienzo,
de una aventura espiritual, de una aventura que en su
totalidad depende de la palabra (un tema obsesivo en
Mansfield Park), como lo exige el matrimonio entre dos
espíritus verdaderos. Ya no percibimos aquí eso qin
George Eliot denominaba “la defensa de un mito",
poniendo en boca de Daniel Deronda que una historia
ha sido “como una palabra apasionada -u n a imagen
extrema de lo que sucede cada día- la transmutación
del yo”. En una adaptación reciente de Mansfield Park
(Patricia Rozema, 1999; con Embeth Davidtz y Johnny
Lee Miller) para la pantalla, la hipótesis según la cual el
casto desarrollo de la historia está ligado de un modo
u otro al hecho de que este mundo se basa impercepti
blemente en una economía del comercio y del trabajo
de los esclavos (un hecho que se menciona en varias oca­
siones en la novela) se vuelve cruelmente visible por
un cambio en la intriga que hace de la enfermedad del
hermano de Edmund un mal contraído durante su viaje
por las plantaciones familiares en las Indias occidenta­
les, de donde regresa con un cuaderno de croquis que
representan los horrores de la vida de los esclavos, cua­
derno que descubre Fanny, quien estaba junto al her­
mano durante su convalecencia. Refiero simplemente
que, para mi gran sorpresa, la explicitación visual me
pareció captar brillantemente la significación de algo
que la prosa de Austen pareciera después albergar.
LO Q U E EL C I N E S A B E DE L B I E N | 125
El sentimiento en Jane Austen de un cuestionamiento
subterráneo de lo ordinario me lleva a formular alguna
respuesta inicial a la cuestión de qué hay de bueno en
este tipo de films sobre lo ordinario trascendental, a los
que yo denomino “comedias de enredo matrimonial”.
I’uedo dar una primera suerte de respuesta, importante
,i mi entender, invocando una vez más aquello que di
en llamar “mi decepción” respecto de la manera en que
lohn Rawls concibe el perfeccionismo nietzscheano, y
,inadiendo un comentario adicional sobre esta obra que
ha hecho época. En Teoría de la justicia, Rawls nota que
la adopción de su teoría, que pretende estar “más allá
de todo reproche”, es en verdad un intento humano de
responder a la pregunta acerca de cómo vivir sanamente,
puesto que la exigencia de justicia debe, en toda socie­
dad real, permanecer sin respuesta, pues toda sociedad
existe en un estado de conformidad no estricta, sino
parcial, respecto de los principios de la justicia -a cada
cual le toca juzgar su grado de parcialidad, la distancia
que mantiene con la estricta conformidad-. (Resumo
esta idea, en mi concepción del perfeccionismo emer-
soniano, diciendo que una sociedad merece nuestra
lealtad si mantiene un nivel de justicia lo bastante bue­
no para permitir la crítica de la sociedad y su reforma.
I)escubro, para mi gran consternación, que nadie me
entendió, pues todos creyeron que yo aseguraba que
nuestra sociedad actual es bastante justa. Es una cons-
126 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
trucción absoluta.) Aquí sostengo que “estoy más allá
de todo reproche” es indecible, o decible tan sólo de
manera moralista, en la conversación de la justicia. Si
alguien profiere una reivindicación en contra de la
sociedad por envidia, o por codicia, o por ociosidad,
o por enojo, etc., entonces es posible responderle eso
Y si alguien niega que nuestra sociedad sea lo bas
tan te justa para merecer nuestra lealtad, entonces es
posible responder que seguimos afirmando tal cosa.
Pero eso quiere decir, para mí, que esa persona no
intenta estar “más allá de todo reproche”, sino que por
el contrario reconoce que su existencia social está com
prometida. Las parejas de las comedias de enredo
matrimonial (entre los films que ponen en escena vidas
consagradas a la búsqueda de la existencia de lo tras
cendental) llegan a un punto de su vida en que deben
reafirmar sus matrimonios devolviéndolos intactos a
la participación en el mundo ordinario, y dar cuenta
de su fe o de su percepción de que dan su consentí
miento a la sociedad como un lugar donde es posible
seguir una vida moral hecha de cuidado mutuo, y mere­
cer pruebas de felicidad capaces de alentar a otros a lle­
var sus vidas más allá; como si la felicidad en una demo­
cracia fuera una emoción política, y como si una pareja
pudiera emprender la tarea de representar un porvenir
general. La República de Platón pregunta si una vida
injusta puede ser feliz. Las comedias de enredo matri-
10 QUE EL CINE SABE DEL BIEN | 127
11íonial preguntan si una vida lo bastante buena, lo bas-
lante prometedora, puede ser lo bastante feliz. Vale la
pena, tal como he sugerido, detenernos en el hecho de
que las comedias de enredo matrimonial siempre son
invocadas en el cine, aun cuando no sigan producién­
dose exactamente esa clase de comedias.
Se me ha sugerido dejar de llamar “perfeccionismo”
(lal como lo describo) a una teoría moral, probablemen-
le porque no invoca principios o no propone cálcu­
los válidos para todos, universalmente, sin distinción
ile posición o de condición (si el aborto o la discri­
minación positiva son malos, entonces lo son cual­
quiera sea la persona en cuestión); el perfeccionismo,
por el contrario, considera cada vida en su singulari­
dad. Si toda vida tiene un polo singular y un polo uni­
versal (Emerson diría “representativo”), la perfec­
ción pone el acento en el polo singular. Pero no utiliza
ese acento como una razón para eximirse de toda
representatividad. Bien puede poner en cuestión la
universalización de diversas maneras, negando, diga­
mos, que los principios morales sean mandamientos
(nunca mentir, o matar, o romper una promesa, u opo­
nerse al derecho de otro a dar voz a sus opiniones),
pero está condenada a una exigencia que es esencial
para toda teoría moral, la exigencia de ser inteligible
(formular las razones de nuestros actos) para aque­
llos cuyas vidas están concernidas por nuestros actos,
128 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
o aquellos que pueden legítimamente cuestionar núes
tras razones. Pues el perfeccionismo no niega el rigoi
moral; destaca, por el contrario, el hecho de que l.i
vida moral es inevitablemente una vida de confron
tación, y que la violencia inherente a esa confronta
ción no se neutraliza por el hecho de que, por así decir,
nuestro juicio prevalezca en un caso dado. La confron
tación con otro juzga nuestra posición en relación con
otro, así como juzga las acciones del otro (el acto de
arrojar tanto como la llegada de la piedra). La posi
ción moral -llamémoslo el “tacto moral”, o quizá la
torpeza moral- constituye un problema porque la mo
ral no debería estar cautiva de nuestras conveniencias,
Imaginar una sociedad donde cada cual pudiera estai
tranquilo con su conciencia sería imaginar una socie
dad en la que, por ejemplo, la piedad o el terror y la
risa del teatro resultarían incomprensibles; dicho do
otro modo, en la que el vínculo entre el motivo, el acto
y la consecuencia serían perpetuamente transparen­
tes, y nuestros intereses (tanto interiores como exte­
riores) estarían siempre de acuerdo; de modo que, por
ejemplo, el remordimiento, la falta de reacción o la
renuncia serían tan ajenos para nosotros como el
miedo lo es para Siegfried. Puesto que la existencia
humana no es eso, el mom ento de la intervención
moral, de la iniciativa de la conversación moral debe­
rían parecemos siempre cruciales.
IV
Dos cuentos de invierno:
Shakespeare y Rohmer
Me propongo analizar aquí a la vez un texto literario
y un film; no una adaptación cinematográfica precisa
de ese texto con diferencias fascinantes, sino un film
que es una suerte de comentario de ese texto. Los dis-
Iinguiré manteniendo sus títulos respectivos, El cuento
ile invierno, para la obra de Shakespeare (traducción
canónica de The Winter’s tale), y Cuento de invierno
| Conte d’hiver] (1992), para el film de Rohmer.
La obra y el film están emparentados con el género
narrativo que he denominado “comedia de enredo
matrimonial”. El hecho de que tal relato no concluya,
como en la comedia clásica, con un matrimonio sino
con un rematrimonio significa que el relato comienza,
o culmina, con un divorcio o una separación equiva­
lente, en todo caso algo que no es un simple malen-
lendido, un desafio, o una confusión (como en Sueño
ile una noche de verano); además, la aventura no con­
sistirá únicamente en unir a la pareja (eso ya se ha pro­
ducido), sino en reunirla, reformarla; tampoco consiste
130 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
en superar con éxito obstáculos externos a su unión,
sino obstáculos internos. Ese triunfo exige no una ree­
valuación moral de acciones o de decisiones partial
lares que se interpusieron entre ellos, sino la revisión y
la transfiguración de su modo de vida. Para resumirlo
en una fórmula, la dimensión moral que plantean estos
relatos es la del perfeccionismo emersoniano.
Ese triunfo sobre un obstáculo interior se manifiesta
en El cuento de invierno como aquello que Lo'ic deno
mina “una resurrección”, y califica de rocambolesco.
En un último gesto de gratitud para con Northrop Frye,
cuyo libro Anatomía de la crítica causó en mí tan fuerte
impresión por la época de su publicación, cuando yo
comenzaba a enseñar (lo cito en el final del primer
ensayo que publiqué sobre Wittgenstein, “The availa­
bility of Wittgenstein’s later philosophy”, del año 1961),'
quiero referirme a su observación de que en aquello
que él denomina la “Comedia antigua” la mujer de la
pareja protagonista sufre algo similar a una muerte y
a una resurrección. Frye lo opone explícitamente al
ejemplo de la comedia hollywoodense, sin dar más
detalles. Sin embargo, es evidente que algo equivalente
a la resurrección o al renacimiento ocurre en The Phi
ladelphia story [Historias de Filadelfia] (George Cukor,
1940), cuando Mike lleva a Tracy, salvada de las aguas,1
1 E n sa y o in c lu id o e n Must we mean what we say?
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 131
en sus brazos como a un niño, y ella alza la cabeza para
ilecir que no está herida, sino muerta; y en The awful
truth [La picara puritana] (Leo McCarey, 1937), cuando
Lucy, digamos por metempsicosis, se convierte en la
hermana de su marido Jerry. Y puesto que el matrimo-
nio, como acostumbro decir, es una imagen de la exis­
tencia ordinaria o cotidiana, el problema de la pareja
es transfigurar o resucitar su visión de esa vida coti­
diana, algo que requiere, según las palabras que, como
bien recuerdo, George Eliot pone en boca de Daniel
I)eronda, “la transmutación del yo” “que acontece cada
día”. He definido la forma que adquiere esta transfor­
mación como el hecho de reconocer lo extraordina­
rio en lo que consideramos ordinario, y lo ordinario
en lo que consideramos extraordinario. Puede decirse
que la refracción particular que recibe esa percepción
en la meditación de Rohmer sobre El cuento de invierno
de Shakespeare es una interpretación, o una transfigu­
ración de la paciencia fatal de la mujer y de su impa­
ciencia en “La bestia de la jungla” y en Letter from an
unknown woman [Carta de una desconocida] (Max
Ophüls, 1948).
Cuanto más veo Cuento de invierno de Rohmer,
tanto más percibo que contiene bellas y sorprenden­
tes confirmaciones del tipo de afirmación que ade­
lanté respecto de El cuento de invierno de Shakespeare
en uno de los seis ensayos dedicados al escritor inglés,
132 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
principalmente a sus tragedias, y que he compilado en
un volumen en el año 1986. En el comienzo de aquel
ensayo, señalo que al final de la obra de Shakespeare
queda un niño muerto de 5 o 6 años del que nada se
nos dice. Y tengo la impresión de que los planos repe
tidos en Cuento de invierno sobre la pequeña Élise,
de 5 años, sola en un campo, que la cámara de Rohmer
intercala a menudo, están ahí como para asegurar su
existencia. Sin embargo, en el comienzo, me costó creer
que el film de Rohmer confirmara así mis reflexio­
nes anteriores. La obra de Shakespeare está dividida
en dos partes. La primera, que comprende los actos 1
a ni, es de hecho una tragedia condensada, que revi­
sita las intensidades dementes de los celos que Otelo
ya interrogaba. La segunda parte, un poco más extensa,
comprende los actos iv y v, y debe pasar por la gran
celebración pastoral de la naturaleza en el acto iv para
llegar a un retorno trascendental, casi religioso, de la
realidad que la tragedia, o algo similar, había negado.
(Hasta qué punto este retorno se aproxima a lo reli­
gioso y en qué sentido: he aquí una pregunta plan­
teada explícitamente tanto en la obra como en el film.)
Mi ensayo sobre El cuento de invierno, que desarro­
llaba la inquietud de los demás ensayos sobre la tra­
gedia shakespeariana, pone el acento en el escepti­
cismo destructivo del mundo que se formó en el estado
de ánimo de Leontes en la primera parte de la obra.
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I 133
Por el contrario, el film de Rohmer parece, por así
decir, saltarse esa primera parte y comenzar por un
resumen de la fiesta de fin de estío que se lleva a cabo
en el pueblo rural, que constituye la mayor parte de la
segunda sección en la obra de Shakespeare. Rohmer
traspone la vivacidad del cuadro pastoral en una
secuencia rápida de imágenes de una pareja que retoza
en una playa colmada de gente, se fotografía m utua­
mente, anda en bicicleta por los bosques, pesca, pre­
para la cena, hace el amor, lo cual parece evitar preci­
samente la parte en que la locura de Leontes domina
la intriga.
Así, antes de llegar a la respuesta, o quizás a la com­
petencia que el film de Rohmer le hace a la obra de
Shakespeare -y aun podemos verlo, de manera más
general, como una declaración de la rivalidad del cine
con el teatro-, quisiera simplemente presentar mi posi­
ción sobre la tragedia shakespeariana en relación con
la preocupación filosófica, durante un largo período
de la edad moderna, por las crisis del conocimiento
asociadas a las revoluciones religiosas y científicas del
siglo xvi y de principios del xvn (revoluciones ligadas
a los nombres de Lutero, Newton y Galileo). Por lo
general, se considera que la filosofía comienza con Des­
cartes y la subjetivización de la existencia que él opera
(de acuerdo con la visión de Heidegger), pues mues­
tra que la duda tiene el poder de poner radicalmente
1 3 4 I EL cine, ¿puede hacernos mejores?
en cuestión la existencia del mundo, del yo y de los
demás en el mundo, existencia que no puedo recupe­
rar a menos que reconozca que no puedo dudar de que
pienso; todo ello es reforzado por el descubrimiento
subsiguiente según el cual mi pensamiento reconoce
ineluctablemente -lleva, por así decir, el sello de- la
existencia de Dios. Buena parte de la filosofía poste­
rior -de la filosofía profesional, universitaria, en todo
caso- retuvo el escepticismo pero perdió el camino
hacia Dios, de modo tal que hizo de la existencia del
mundo el problema epistemológico persistente de un
conocimiento perpetuamente injustificado. Aquello
que afirmé respecto de la tragedia shakespeariana es
que, en la generación precedente a la inauguración de
la filosofía moderna por parte de Descartes, Shakespea­
re ya exploraba, en los personajes principales de sus
tragedias, figuras cuya energía destructiva puede ser
vista como resultado de esa falta de certeza epistemo­
lógica, pero que apuntaba en cada caso a un tema dife­
rente, a una vía diferente por la cual el fundamento
de una vida parece ceder ante un momento de duda,
arrojando el mundo a un caos hostil y penoso. En el caso
de Otelo, es una duda, expresada a la manera de celos,
sobre la fidelidad de Desdémona; en el caso de Lear,
la duda recae sobre la necesidad de saber si es amado;
en el caso de Hamlet, sobre el valor de la existencia
humana, sobre la maldición de haber nacido, de ser
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 135
mortal; en el caso de Macbeth, sobre la identidad o la
naturaleza de su mujer.
En El cuento de invierno, el deseo que tiene Leon-
les de matar al mundo, aquello que en el mundo le
pertenece, nace de algo que se parece a los celos devo-
radores de Otelo, pero que se vincula directamente,
como habré de señalar, con una reacción ante el emba­
razo de su mujer, Hermiona, que se expresa en una
duda por saber si sus hijos son verdaderamente suyos.
Mi ensayo sobre El cuento de invierno elabora una argu­
mentación destinada a sostener esa lectura. En lo que
sigue, me contentaré con retomarla y reafirmarla. La
locura de Leontes es magnificada cuando se nos mues-
tra que, tras haberse concentrado en la paternidad del
niño a punto de nacer, la hace extensiva a la paterni­
dad de su hijo de 5 o 6 años. Para el nuevo embarazo,
tiene cuando menos la gracia o la desdicha de elucu­
brar ciertas pruebas que identifican a otro padre, Polí-
xenes, su amigo de la infancia, que regresó no hace
mucho tiempo. El hecho de que El cuento de invierno
difiera de las obras en que el escepticismo sólo pro­
duce la tragedia -d e suerte que se lo sitúa tradicional­
mente en las comedias románticas (Romances) del final
de la carrera de Shakespeare (con Pericles, Cimbelina
y La tempestad)- me parece marcado de manera espe­
cífica por una particularidad que sirve de base a Leon­
tes para dudar (de su paternidad), que - a diferencia
136 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
de las dudas en las grandes tragedias, por lo genernl
relacionadas con la fidelidad, o con el mérito del ser
amado, con el valor de la existencia humana, o con hi
naturaleza del cónyuge- no es una duda a la cual un;i
mujer pueda estar expuesta. ¿Qué sentido tendría par.i
Hermiona dudar de que sus hijos son efectivamente
suyos? Quiero aclarar que de ello no se infiere que las
mujeres en general no estén expuestas a lo que la filo
sofía llama “la duda escéptica”, sino tan sólo que
cuando lo están, su duda sobre la existencia no se
expresa necesariamente en relación con su progenie,
y puede expresarse mediante una emoción distinta de
la duda. (Pueden sentir angustia por el padre de sus
hijos, por ejemplo.)
Sostengo que, en realidad, Rohmer revela en el per­
sonaje de Félicie una suerte de escepticismo (que se
centra en preguntas sobre sí misma, pero que está oscu­
ramente ligado con el sentimiento de decepción que
los demás le inspiran), y que está, también él, superado
por algo semejante a la fe, pero que además debe dis­
tinguirse de lo que podríamos esperar de la fe. Esto
sugiere que la primera mitad, trágica, de El cuento de
invierno, así como su segunda mitad reparadora, cons­
tituye pese a todo un objeto de discusión en el film. Sin
embargo, de ser así, entonces algo en la extrañeza de
Félicie ante el mundo, llamémoslo su “empecina­
miento”, que todos cuantos la rodean sienten en ella
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I 137
parece ser parte de su encanto y a la vez aquello que
los fastidia de ella o que los deja perplejos, digamos,
frente a su misterio, su carácter desconocido, algo que
ella siente en las reacciones que suscita-, ese empeci­
namiento debe funcionar en su mundo de la manera
en que la extrañeza extravagante y mortífera de Leon-
tes funciona en el suyo.
Si lográramos establecerlo, sin duda sería un resul­
tado notable, pues significaría que las consecuencias
de una acción melodramáticamente trágica a la que
nos somete la locura humana están activas en todas
partes, en un plano que escapa a la observación, en el
mundo de la existencia cotidiana, que es el lugar de
residencia inmutable de Félicie. En mis diversos estu­
dios sobre el escepticismo en relación con Descartes,
Hume, Kant, Wittgenstein, etc., desarrollados funda­
mentalmente en mi libro Reivindicaciones de la razón,
el escepticismo se opone a lo que podemos ver, a modo
de reacción ante la amenaza escéptica, como la vida
ordinaria o cotidiana. El escepticismo irrumpe en esa
vida como una hipótesis con la que no puedo vivir: el
mundo, yo mismo y los demás me resultan radical­
mente desconocidos. Debo encontrar una manera de
alejar esa duda -quizás a través de lo que Pascal llama
“el gusto por el entretenimiento”, o lo que Píume des­
cribe como el deseo de sociabilidad, o lo que Kant llama
“reconocer los límites necesarios del entendimiento

138 I EL LINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
humano”, o lo que Wittgenstein denomina “los lími
tes de mi lenguaje”-. Pero si la sugestión de Rohmei
es válida, nuestras inclinaciones al escepticismo o, diga
mos, a un conocimiento que supere las facultades
humanas, no están anunciadas de antemano y pueden
estar en marcha en cualquier parte, introducidas tanto
en la calma estival y playera como en el trabajo de coe
xistir cada día con los demás cuando se regresa a la ciu
dad, cuando se camina por las calles junto a ellos, se
sube y se baja las escaleras con ellos por túneles, sen­
tados entre ellos en los trenes, en el subterráneo, en el
autobús y en los automóviles.
Con el objeto de seguir esta contravisión de Roh­
mer, lo consideraré aquí muy seriamente como pen­
sador, como un pensador cuyo órgano de pensamiento
es, por supuesto, la cámara. “Tomarlo en serio” signi­
fica atribuirle el poder de adosar intelectualmente tesis
planteadas por escritores tales como los cinco autores
citados específicamente en el film. Además de Sha­
kespeare, se nombra a E. M. Forster, Victor Hugo, Pas­
cal y Platón. La novela de E. M. Forster, El más largo
viaje, está sobre la alfombra cuando Félicie regresa a
la casa de su amigo Loic para decirle que lo deja por
Maxence, el dueño de la peluquería donde ella trabaja.
El pasaje en cuestión, situado en el principio de la
novela, es aquel en que un personaje ve a una vaca en
un campo y se pone a especular (por oposición, si mal
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I 139
110 recuerdo, al contento de la vaca) sobre nuestro cono­
cimiento de la existencia del mundo exterior. (Hay una
vaca semejante al principio de la primera Considera­
ción intempestiva de Nietzsche sobre la historia. El
“Schopenhauer como educador” de Nietzsche cons­
tituye, como podrán recordar, su tercera Consideración
intempestiva.) Hacia el final de esa velada, Loic recita
tin poema de Victor Hugo con extrema sensibilidad,
de un modo a la vez conmovedor e intrigante, dra­
matizando así un giro del espíritu intelectual que atrae
a Félicie y le desagrada a un mismo tiempo. Loic es
identificado a la vez como filósofo de profesión y cató­
lico creyente, y Félicie no confía ni en lo uno ni en lo
otro. (Quizá sea pertinente señalar que tanto Pasaje a
la India de E. M. Forster como Los miserables y Nues­
tra Señora de París de Victor Hugo son novelas impor­
tantes que también constituyeron el punto de partida
de grandes films.) Cuando más adelante en el film Loic
lleva nuevamente a Félicie a su casa, después de haberla
acompañado a ver la representación de El cuento de
invierno (esto se produce como por azar, cuando Féli­
cie regresa para decirle a Loic que finalmente ha dejado
a Maxence, pocos días después de mudarse con él, pero
no para volver a vivir con Loic), la discusión de ambos
se focaliza en pasajes muy célebres de las obras de Pas­
cal y de Platón, que Félicie no ha leído, pero cuyas intui­
ciones -aquello que Loic llama “su ciencia infusa”-
 140 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
captan como algo esencial en lo que esos monstruo',
del intelecto han aportado al edificio cultural. Reac
cionando a la precisión de las formulaciones de Félicie,
Lo'ic dice: “Me matas”. Podríamos preguntarnos poi
qué se expresa de esa manera. Quizá sea una medida
de la seriedad de Rohmer el suponer que ha querido
que la cámara valide, o descubra, el hecho de que es de
esperar que la ciencia infusa o instintiva, en todo caso
la filosofía instintiva, comience con la articulación
de la intuición de un individuo. (Eso habrá de const i
tuir un comentario sobre la degradación que padece
la filosofía cuando surge de una articulación sin intuí
ción, generando así la impresión de pensamientos redu
cidos a meras palabras, o a palabras vacías. Es una
manera de expresar lo que causa, diferente y contra­
dictoriamente, el desasosiego a la vez de Lo'ic y de Féli
cié en esa discusión a principios del film; en el caso
de Lo'ic, referida al escepticismo y a la metempsicosis,
a la transmigración de las almas, a los temas de Pascal
y de Platón, que también son abordados en la extensa
secuencia del coche.)
Ahora bien, ¿qué significa que la cámara de Rohmer
puede “validar” o “descubrir” orígenes intelectuales?
¿Qué se le revela? ¿Qué llama su atención? ¿Qué auto­
riza su testimonio? Un film de Rohmer, de manera
característica, comprende un pasaje donde una mujer
es, por así decir, sustraída de lo ordinario por un
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 141
momento trascendental, una declaración de que el
mundo que se nos muestra, como las palabras que nos
son significadas, no es la totalidad del mundo existente
ni todo cuanto queremos decir. Uno de mis ejemplos
preferidos de esa clase de momento se encuentra en Le
rayon vert [El rayo verde] (Erie Rohmer, 1986), en el que
una joven abandona una cena aburrida en el campo
para pasear sin rumbo y se pierde en un bosque sin fin;
en el momento en que una ráfaga de viento anima los
árboles y los hace temblar, ella se larga a sollozar. No
se diría que solloza porque teme estar efectivamente
perdida; y si fuera por ese sentimiento de soledad, no
es tanto por la soledad en sí misma cuanto por la pers­
pectiva solitaria que permite ese lugar en la naturaleza,
donde súbitamente se siente liberada de toda coerción;
podríamos decir, incluso, que ya no se siente despla­
zada, estremecida por un sentimiento extasiado de lo
posible. Evidentemente, la intuición extasiada a la que
habrá de llegar Félicie en el automóvil de Lo'ic es alcan­
zada en condiciones del todo opuestas. Allí, ella y Lo'ic,
cuyo amor acepta sin poder corresponderle, no están
expuestos al gran viento y al pleno cielo, sino ence­
rrados juntos en un espacio reducido, semejante a una
caverna, apartados del m undo hum ano y natural,
envueltos ambos en el humor de esa mujer.
En ese humor, impelido por el efecto de la obra de
Shakespeare sobre él, Lo'ic plantea el interrogante más
142 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
evidente que suscita la obra, a saber, si en el final la
mujer revive gracias a la magia o bien si no estaba
muerta. Félicie le explica a Lote que, aunque él sea ere
yente, no reconoce la fe; y luego le comunica un hecho
que lo sorprenderá: el día en que ella dejó a Maxence
en Nevers, se descubrió a sí misma rezando, y para
colmo rezando en una iglesia. Es necesario, pues, con
siderar en Cuento de invierno dos clases de tiempo:
un tiempo de la experiencia de la trascendencia (en la
iglesia y en el teatro) y un tiempo de la formulación o
de la comprensión de esa experiencia (en la secuencia
del auto). El nombre que Freud da a esa relación tem
poral es nachtraglich (que significa algo así como “por
añadidura” o “a posteriori”), pero el uso que le da (en
particular en el caso de la interpretación de la escena
primitiva) no es tan sólo que algo viene a posteriori -o
en increm ento- de lo que se ha vivido, sino que al
volver sobre lo que ha sucedido, el retorno lo revela
por primera vez, como si la primera vez en que suce­
dió hubiera sido un sueño. (En mi opinión, el vínculo
que Emerson establece entre la Intuición y la Instruc­
ción [“Tuición”], vínculo al que denomina el “pensa­
miento”, es una relación del mismo tipo.) Es notable
que intervengan sueños en el texto de esa obra de Sha­
kespeare, como en el acto m , escena n, donde Her-
miona le dice a Leontes: “Señor, habláis un lenguaje
que no entiendo. Mi vida está al alcance de vuestras
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 143
visiones, y a ellas os la abandono”, a lo cual Leontes
replica: “¡Vuestros actos son mis visiones!”.* He aquí
anuncios explícitos de que lo que sucede exige un
tiempo para la comprensión o el reconocimiento. Y,
por añadidura, noto que la idea de lo que sucede deja
su marca en el guión de Rohmer. Varias personas dicen:
“Sucedió, eso es todo”, “Esas cosas pasan”, “Podría
haberle pasado a cualquiera”. En un mundo freudiano
de interacción entre los hombres, casi nada sucede, eso
es todo; por eso, justificar la calificación “eso es todo”
exige la máxima atención. Tendremos, pues, que vol­
ver sobre este punto.
No bien comprendemos que Rohmer está produ­
ciendo una meditación sobre la obra de Shakespeare,
y que no se conforma con incorporar aquí y allá comen­
tarios sobre algunos de sus temas, sabemos que no
podría eludir el desafío teatral máximo de la estruc­
tura shakespeariana, a saber, considerar si el reemplazo
de la estatua por la vida “captura”, en términos teatra­
les, si el público recibe la motivación suficiente para
no desatender a ese momento. Conozco eminentes sha-
kespearianos, entre los más talentosos, que no sintie­
ron que esa escena final los hubiese capturado real-
* La cita corresponde a la edición en español: Shakespeare, El
cuento de invierno , en Obras completas, vol. 11: Comedias y poesía,
trad, y notas de Luis Astrana Marín, Madrid, Aguilar, 2003, acto
ni, escena 11, p. 706.
144 I EL c i n e , ¿ p u e d e h a c e r n o s m e j o r e s ?
mente -la escena del despertar o de la resurrección-.
Eso constituye una crítica radical de una obra que paro
otros, igualmente talentosos, alcanza los niveles más
altos del teatro. Cuando digo “no eludir el desafío tea
tral máximo”, quiero decir que Rohmer crea un mo
mentó análogo en su film, a saber, el retorno del padre
ausente. Que ese momento nos “capture” en el film
de Rohmer depende menos de la superación de la inve
rosimilitud científica -los encuentros casuales son
acontecimientos bastante habituales en una gran ciu
dad llena de gente- que del hecho de saber si nos “ha
capturado” minuto a minuto, desde los reconocimien
tos del padre y por el padre hasta la alegría extasiada dé­
la réplica “Lloro de alegría”, y su repetición por parte-
de la pequeña -que de tal modo recibe un concepto
que no es capaz de comprender en ese momento-. El
tiempo de su comprensión, o de su comprensión revi­
sada, en caso de llegar en algún momento, está a años
de distancia. La atención que el film concede a los
momentos de ensimismamiento de la niña me sugiere
que esa réplica, que entremezcla lágrimas y alegría,
tomada de su madre, hace nacer en ella una referen­
cia a partir de la cual podrá criticar las lecciones que
el mundo se complace en darle, a saber, que la exis­
tencia es inevitablemente tan melancólica como la
mayoría de los adultos suponen que es, naturalmente,
la condición humana.
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I 145
Ahora bien, ¿cuándo nos enteramos de que el film
se confronta con la obra de Shakespeare? Supongo que
un momento temprano e incuestionable -como si fuera
un punto topológico fijo de la identidad de estas dos
obras- es aquel en que Félicie se identifica a sí misma
en su conversación con Maxence durante un fin de
semana en que van juntos a Nevers para una visita pre­
via, antes de que ella y su hija Élise se unan con él de
manera definitiva. En un extenso intercambio con
Maxence, donde la simpatía expresa de este último con­
firma la decisión que ella ha tomado de irse a vivir con
él, ella da una explicación de la manera en que -al tér­
mino del verano pasado en la playa- ha dado por error
a un hombre llamado Charles una dirección falsa, del
motivo por el cual en esa época él no tenía ninguna
dirección para darle, y ella no podía ser hallada en la
guía de teléfonos, pues su apellido no era el de su madre
(que había retomado su nombre de soltera y con quien
vivía cuando no estaba con un hombre) y su nombre
no era el de sus hermanas (ambas casadas). Concluye
esa parrafada observando: “Soy una chica inhallable”.
Ahora bien, he aquí una bonita referencia a la réplica
de Paulina, en Shakespeare, que, por decir así, devuelve
la vida a Elermiona: “Volveos, buena señora y reina.
Nuestra Perdita es hallada”.* Puesto que la frase de Pau-
Trad. esp. cit.: acto v, escena 111, p. 735.
146 I El CINE, ¿ P U E D E HACERNOS MEJORES?
lina figura en la escena final de la obra, de la que Roh
mer incorpora lo esencial, mostrando enseguida a Loic
y a Félicie en el teatro, Félicie se escuchará práctica
mente invirtiendo su propia réplica en el marco de la
visión de esa obra que la transforma. ¿Creemos que
Félicie interpreta la réplica de Paulina como una con
tradicción de la suya, o bien a la inversa? En otras pala
bras, ¿se percibe a sí misma como un eco, un negati
vo, de Perdita? Probablemente, esto es algo de lo que
se discute en la conversación en el auto, conversación
a la que debemos prestar mayor atención.
Ya hemos demostrado lo suficiente la existencia de
vínculos entre el film de Rohmer y la obra de Shakes­
peare como para ser sensibles a las alusiones más suti­
les. Por ejemplo, consideremos los dibujos que hace
la hija de Félicie, Élise (de 5 años y meses, supongo
yo; el film, tras la secuencia del prólogo, sitúa su de­
sarrollo entre el solsticio de invierno y el Año Nuevo):
flores, una princesa y un payaso, donde pueden apre­
ciarse referencias a los motivos principales de la pas­
toral del acto iv de la obra, en Bohemia, donde Per-
dita es reina de la fiesta anual de la esquila de ovejas.
Y, dada la importancia en otros films de Rohmer de
la perspectiva en los desplazamientos de lugar a lugar,
con idas y vueltas, como si nadie estuviera nunca en
casa, me siento inclinado a ver en los dos trayectos de
París a Nevers una suerte de alusión a la ida y vuelta
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I 147
en la obra de Shakespeare entre Sicilia y Bohemia. De
hecho, estoy dispuesto a considerar la relación, qui­
zás aun más sutil, de Félicie con el peinado como una
referencia urbanizada y humorística a la esquila de
las ovejas, puesto que las dos modalidades de corte
están simultáneamente asociadas con las fiestas y el
dinero, y representan lugares donde la mujer está en
su lugar y no está en su lugar. (En la fiesta shakespea-
reana, Perdita es una princesa de incógnito que hace
de reina de la fiesta.)
Un vínculo más serio, sin duda alguna, o más explí­
cito, entre el film y la obra es la insistencia de Loic,
durante la primera conversación en su casa con ami­
gos intelectuales, en la diferencia entre religión y magia
o superstición, lo que también evoca unos versos que
oímos en la escena de El cuento de invierno represen­
tada en el film, en el momento en que Hermiona obe­
dece a la orden de Paulina de mostrar que está viva, y
en que Paulina instruye a los espectadores: “¡No os
sobrecojáis! Sus acciones serán tan santas, que os
declaro que mi mandamiento es legítimo”; a lo cual
Leontes responde: “¡Si es cosa de magia, que sea un acto
tan lícito como la acción de comer!”.* Esta asocia­
ción indirecta de Loic con la Paulina de Shakespeare,
que convierte así a Loic en el amigo y protector de Féli-
* Trad. esp. cit.: acto v, escena 111, pp. 734 y 735.

148 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
cié, liga a Félicie tanto con Hermiona como con Per
dita, tanto con una madre como con una hija (todas
ellas cosas que Félicie nos ha demostrado ser, a dife
rencia de las mujeres de la obra de Shakespeare). La
obra insiste en el parecido entre la madre y la hija, lo
que también es destacado en el breve y chocante
momento de deseo incestuoso que sobreviene cuando
Perdita es presentada a Leontes como la novia de Fio-
rizel (el hijo del amigo cuya muerte había deseado
Leontes en su locura inicial), cuando declara que pedi
ría gustoso su mano, lo que suscita la intervención
inmediata de Paulina. Es más interesante para Roh­
mer subrayar, antes que ese carácter incestuoso (que
sugiere las prerrogativas y la antisociabilidad del poder
absoluto), el simple hecho de que todas las madres
necesariamente empezaron siendo hijas, así como todo
anciano alguna vez fue joven. Que tales verdades pue­
dan tener el efecto de revelaciones me parece indicado
por la manera en que la maravillosa madre de Félicie
acepta la realidad de la vida erótica de su hija. Cuando
Félicie le dice a su madre que prefiere el lado basto
de Maxence a la ternura de Loic, esta última le res­
ponde: “Está bien, los hombres tiernos son raros”,
me sorprendo recordando las escenas del prólogo,
cuando Félicie y Charles juegan en la playa, como si
fueran imágenes de su madre recordando su propia
juventud. Y la aceptación por parte de la madre de una
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I 149
vida, de un porvenir en el que ella ya no habrá de par­
ticipar, se expresa en la simplicidad con la que señala,
cuando en el final del film ve a su nieta sentada sola
en el sillón del comedor, alejada de la energía de los
alegres abrazos de sus padres, “mamá está con papá”,
y entonces le pregunta si no está contenta.
Un momento clave de la relación entre la obra y el
film, relativamente breve pero con todo irrefutable,
quizá sea el más intrigante: el reflejo inmediato y
dichoso del padre redescubierto (Charles) -después
de que hubiera preguntado: “¿Es mi hija?” y oír que
Félicie le respondía: “No la ves parecida”- de alzar a
Élise en brazos. Cuando Leontes le pregunta a su hijo,
de 5 o 6 años,“Mamilio, ¿eres tú mi mozuelo?”, y luego
le señala “Dicen que [tu nariz] es copia de la mía”,* esto
expresaba un sentimiento, o un presentimiento, que
lanza a Leontes (o bien era un argumento desesperado
destinado a impedir que fuera arrojado) a su parra­
fada de delirio patente, donde relaciona la pasión del
contagio y de los sueños que cuestionan aquello que
es y no es posible. ¿Qué interés tiene esa yuxtaposición
de Charles y Leontes? ¿O se trata más bien de una yux­
taposición de Félicie y Leontes, puesto que es ella quien
plantea la pregunta por el parecido entre el padre y la
hija? (El hecho de que señale particularmente la nariz
Trad. esp. cit.: acto 1, escena 11, p. 692.
150 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
se muestra cuando, en la iglesia de Nevers, observa que
una efigie de santa tiene la nariz recta. Un poco antes,
la escuchamos conversando con su hermana: ambas
comparaban las apariencias de los hombres, y ella decía
que Lo'fc tenía la misma nariz, tras lo cual añade que
nunca le ha gustado la suya. Esto plantea la idea de Loic
como hermano, lo cual será confirmado por ella a con­
tinuación cuando diga que si se hubieran conocido
en otra vida, podrían haber sido hermanos, y al mismo
tiempo esto anuncia la idea de que ella quiere que el
niño tenga la nariz de su padre, no la suya. Por tanto,
todo sucede como si ella reformulara la pregunta sobre
la comparación que plantea Leontes.)
El interés de contrastar a Charles con Leontes no
reside en subrayar el ataque de locura de Leontes; ¿qué
puede subrayarlo más que la inmediatez y la avidez con
las que él adhiere a su propia locura? Y no vemos cómo
estaría ahí para subrayar la normalidad de Charles,
puesto que casi todos son diferentes de Leontes y no
podrían ser llamados “normales” por ese motivo. Quizá
sea para poner en duda lo que podría ser considerado
normal en un mundo anormal, un mundo donde en
todo caso no tenemos medida de lo normal, e incluso
podría decirse que tampoco tenemos medida de lo natu­
ral. Podemos interpretar la gran pregunta de la secuen­
cia pastoral, el acto más extenso de la obra, como la in­
terrogación por saber si la naturaleza misma o si todo
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER ! 151
el reino del arte pueden, uno u otro, constituir tales
medidas. Es un mundo -el mundo de los hombres es
un m undo- donde todo puede suceder; cualquiera
puede perderse en él; cualquiera puede ser hallado
donde sea. Las palabras que dan comienzo a la obra
de Shakespeare son: “Si tenéis la suerte..
Detengámonos en el hecho de que la oposición entre
Charles y Leontes se enuncia en la mente de Lélicie;
ella habría escuchado la duda de Leontes acerca de su
parecido con el hijo durante la representación de la
obra a la que la hemos visto asistir poco antes. Por con­
siguiente, ¿qué relación hemos de establecer entre Péli-
cie y Leontes, teniendo en cuenta su reconocimiento
de que, como Charles, ha tomado de boca de Leontes
una pregunta referida al rostro del padre y de su hijo,
de modo tal que interpreta así brevemente su papel?
Esta sustitución algo demente puede tener la fuerza
suficiente para poner en crisis lo que he dado en lla­
mar “la seriedad” de Rohmer cuando evocaba sus diver­
sas ingestiones, en fragmentos tan copiosos como
minúsculos, de la obra de Shakespeare, para pregun­
tar desde un principio qué aspecto de El cuento de
invierno de Shakespeare hizo del film de Rohmer una
meditación sobre esa obra.
He citado como reacción inicial ante esta relación
la alusión irrefutable de la frase “Yo soy la chica inha-
llable” de Lélicie a la declaración de Paulina “Perdita
1 5 2 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
es hallada”; y ahora, con este nuevo paralelo, más
extraño, de una réplica de Félicie con palabras de
Leontes, me veo inclinado a sugerir -retrospect i
vamente, por supuesto, en el recuerdo, en el cuen
to/recuento, en la reconstitución y el reconocimiento-
que la entrada en la meditación se manifiesta en el
hecho de que la apertura misma del film es una
secuencia donde se yuxtaponen los juegos de verano
a orilla del mar, separados de París por un viaje en
tren seguido de un trayecto en transbordador. (No le
pido demasiado, para comenzar, al conocimiento de
aquello que la historia de Shakespeare - en ésta se va
por vía marítima desde Sicilia hasta Bohemia- exige:
que imaginemos que Bohemia está a orillas del mar,
motivo de burlas desde hace siglos o de desasosiego
por parte de los críticos y los editores de Shakespea­
re.) Más serio es, a nuestro juicio, que la secuencia de
disfrute del comienzo termine con el recurso a una
escena sexual cuya conclusión motiva las primeras
palabras que el hombre pronuncia en el film: “Te
arriesgas” -lo cual vuelve explícita la posibilidad de
un embarazo, cuyo riesgo la mujer tiene claras ganas
de asumir, como bien lo indica la risa espontánea y
enigmática con la que le responde-. Veo en ello una
suerte de materialización de la relación sexual invi­
sible que ha enloquecido el espíritu de Leontes (“Anda,
juega, muchacho, juega. Tu madre juega, y yo juego
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 153
lambién; pero un papel tan vil, que el desenlace me
conducirá a fuerza de silbidos a la tumba”) / En mi
ensayo sobre la obra de Shakespeare, me sirvo amplia­
mente del hecho de que el cuerpo de la obra (tras el
procedimiento bien shakespeareano de una escena de
prólogo donde un intercambio entre personajes
secundarios preludia una mayor cantidad de pro­
blemas del mundo de la obra de lo que podría adivi­
narse de antemano) comienza con las siguientes pala­
bras: “El pastor ha visto nueve cambios del húmedo
astro”** (es decir, la luna), palabras que señalan el
hecho de que Hermiona está embarazada de nueve
meses (dará a luz uno o dos días más tarde) y simul­
táneamente la duración de la estadía en Sicilia de aquel
que pronuncia esas pocas palabras, Políxenes, el visi­
tante fraternal de Leontes. El choque de estos dos
hechos en el espíritu de Leontes, por así decir, inflama
su locura. Mi ensayo, ya lo he dicho, sostiene que es
el hecho del embarazo de Hermiona lo que enloquece
a Leontes, lo cual significa que sus celos hacia Polí­
xenes son una pantalla para esa locura. (Del mismo
modo, en mi ensayo sobre Otelo sostengo que los celos
de Otelo hacia Casio son una pantalla para su desaso­
siego ante la capacidad de reacción erótica distinta
* Trad. esp. cit.: acto i, escena n , p. 693.
** Ibid., p. 690. Traducción modificada.
154 I EL c i n e , ¿ p u e d e h a c e r n o s m e j o r e s ?
que Desdémona tiene para con él, para con Otelo)
¿Por qué ese embarazo constituye una amenaza para
Leontes? ¿Por qué urde una astucia psíquica para
negar el papel que ha asumido? No creo que poda­
mos averiguarlo -ta l vez sea porque el nacimiento
hablará de su propia condición de mortal, de alguien
que debe morir después de él, tal vez porque significa
su separación respecto de Hermiona, algo que se inter­
pone entre ellos-. (Quizá me sienta alentado a dar
mucha im portancia precisamente a las preocupa­
ciones de Rohmer a causa de un film sorprendente
que realizó hace unos años, La Marquise d ’O [La Mar­
quesa de O] (1976), cuyo tema es un misterioso emba­
razo, sin padre, por así decirlo.) Leontes recobra su
razón en el instante en que se entera de que sus dos
hijos son, como él lo cree, dados por muertos.
Pero ¿cómo la conjunción o la conjetura de los emba­
razos confirmaría un vínculo suplementario entre Féli-
cie y Leontes, y no, más simplemente, entre Félicie y
Hermiona? No afirmo que la conjunción con Leontes
sea tan simple, pero señalo un momento en que el emba­
razo de Félicie es objeto de cierta locura de ella misma.
Volvamos a la conversación que Félicie tiene con
Maxence mientras lo acompaña a Nevers para pre­
parar la mudanza con él. Tratando de explicar cómo
ha podido darle a Charles una dirección incorrecta
-en realidad, tan sólo se trataba de un error en el nom-
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I I55
bre del municipio, pues cada uno tenía un nombre
poco evocador (un poco como si no recordáramos si
Leontes es rey de Sicilia o de Bohemia)-, recuerda que
advirtió su error cuando tuvo el mismo lapsus “al cabo
de seis meses, cuando llené los papeles para la mater­
nidad”. Así pues, ella es quien vincula el lapsus con
su embarazo. Ambos pueden ser considerados acci­
dentes. Termina su relato declarándole a Maxence -con
una explicación que excluye la explicación-: “Fui muy
tonta, tonta. Tonta de atar”. Y Maxence le responde de
una manera que pone en evidencia aquello que Féli­
cie había descrito a su madre como la inteligencia de
Maxence, no tan diferente de la de Charles en el hecho
de que la ha adquirido por sí mismo, sin conciencia
de sí, pero diferente de la de Charles por el hecho de
que es más basta. Maxence dice: “‘Loca de atar’. No se
dice ‘tonta de atar’”. Y cuando Félicie replica: “Ya ves,
ni siquiera sé hablar francés”, él responde: “Puede
pasarle a cualquiera”.
Esta conversación es claramente una preparación
para el nuevo encuentro con Charles en el autobús,
cuando Félicie, que no lo ve sino una vez que él la ha
visto y cuando Élise dice “Papá”, retoma el hilo de la
misma explicación exactamente con el mismo tono,
aseverando que es tonta, nada más, tras lo cual, advir­
tiendo quizá que Charles está con la mujer que está
sentada junto a él, toma a Élise de la mano y baja del
156 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
autobús, apenas dejando a Charles un instante de per
plejidad para seguirla, luego de decirle unas pocas pala
bras a su compañera. La diferencia esta vez es que Féli
cié ha dado la explicación a la persona adecuada. La
explicación nunca funcionó en el pasado, cuando Féli
cié daba siempre la impresión de darse la explicación
a sí misma y de no creer en ella. Charles es la persona
adecuada porque lo que precisamente necesita oír es
que no hay explicación, es decir, que no hay obstácu­
los que los separen en el mundo, que son libres de reto­
mar el hilo desde donde lo habían dejado.
¿Basta decir todo esto, o imaginarlo, para quedar
satisfechos con este cuento de invierno, un cuento que
dura aproximadamente dieciséis días, desde antes de
Navidad hasta el Año Nuevo, en el film de Rohmer, y
no los casi dieciséis años de la versión de Shakespea­
re? Noto que acepto la enseñanza y la felicidad de esa
vana posibilidad imbécil -¿podríamos hablar de un
“milagro imbécil”?. Pero, ¿por qué no sería tan sólo
imbécil? Es una opción que queda abierta para noso­
tros, como de algún modo ocurre en la conclusión de
Shakespeare.
Aquí vuelve a la superficie el problema, ya evocado
respecto de Rohmer, de la rivalidad entre el cine y el
teatro. Planteamos la siguiente pregunta: ¿cuál es la
diferencia propuesta en el film de Rohmer entre el
reemplazo de una fotografía por lo viviente y una esta-
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE V ROHMER I 157
Iua que se anima? Podríamos responder que se trata
de la diferencia entre la incertidumbre en cuanto a
saber si una persona existe, está con vida, y la cues­
tión de saber si uno conoce la identidad de esa per­
sona. La estatua no es un recordatorio; es imprescin­
dible, en ese don de la vida, ella tiene una vida (virtual)
propia. Pero se afirma que la foto es prescindible
cuando Charles dice que reconoció a Félicie aun sin
tener una foto de ella. Ahora bien, ¿se puede prescin­
dir de la foto cuando, como en el caso de la niña, es
todo lo que tiene como prueba de la identidad de su
padre? Su foto, para ella, funciona como realidad del
padre, al igual que el pesebre funciona, para ella, como
realidad del nacimiento de Jesús.
La instantaneidad de las fotografías detiene el
tiempo; son las máscaras mortuorias de un momento;
añadir que el cinematógrafo anima esas máscaras
podría sugerirla experiencia irreductible (aun cuando
pueda ser ignorada en lo esencial) de la magia en nues­
tra exposición a las fotos, fijas o en movimiento. Ése
es uno de los temas de mi primer libro sobre el cine,
The world viewed-, si decimos que el teatro tiene su ori­
gen en la religión y que jamás se libera del todo de ese
origen, entonces deberíamos decir que el cine tiene
su origen en la magia. Tanto en El cuento de invierno
como en Cuento de invierno, la relación del arte o de
la imagen con la realidad está representada, o cap-
158 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
tada, como milagrosa, precisamente como una resu
rrección. Pero tal formulación puede parecer que des
precia o da por sentado el valor del trabajo del cine,
puesto que su versión de la resurrección se obtiene,
digamos, de manera automática. (El cine se vuelve la
propia imagen de un milagro imbécil.) Pero considero
que la interrogación rohmeriana sugiere que despre
ciamos o damos por sentado fácilmente el trabajo del
teatro, el hecho de que llegue a su versión de la resu
rrección (quizá no de manera automática, pero casi)
instantáneamente, que llegue, digamos, a la metem-
psicosis, al reemplazo en un cuerpo de otra alma. (Si
decimos que ambas transformaciones son el ámbito
del cine y del teatro a la vez, debemos precisar enton­
ces la diferencia de proporción en cada uno.) Estas dos
transformaciones son acontecimientos de nuestro coti­
diano. Y, por supuesto, el gran tema de Rohmer es la
dimensión milagrosa de lo cotidiano, la posibilidad
y la necesidad de nuestra apertura a lo milagroso cada
día, aquello que puede llamarse la secularización de lo
trascendental. Ello podría dar la impresión de que
lo trascendental precede a lo secular. ¿Acaso es falso?
Quizá nuestras diversas artes estén en desacuerdo, o
en competencia, en cuanto al orden de antelación.
No podemos negar lo que dice Maxence: lo que le
pasó a Félicie puede pasarle a cualquiera. Sin embargo,
esto plantea un nuevo interrogante, que quizá nos con-
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER I 159
duzca a un punto de llegada más satisfactorio. ¿Qué
le pasó a Félicie?
Cuando Maxence repara torpem ente en el acto
fallido por el cual ella no logró decir que estaba loca
de atar -n o le atribuyo a él la intuición de que eso
fuera lo que ella quería realmente decir- y en lugar
de eso dijo algo que no tiene sentido, o en todo caso
algo a lo cual el uso no ha dado sentido, a saber, que
ella era, o es, “tonta de atar”, la interpretación que ella
misma da es que ni siquiera sabe hablar francés,
cuando en verdad tenemos sobradas pruebas de lo
contrario. Esa terrible incapacidad para expresarse se
funda en el error que ha cometido al dar oralmente
su dirección a Charles, lo cual, Maxence la ayudará a
recordarlo, se llama “lapsus”, o en términos freudia-
nos “acto fallido”. El problema aquí no es qué motivó
el lapsus, sino qué significa como un estado mental
entre la tontería y la locura, qué significa el hecho de
que tenga, con efectos distintos sin embargo, la misma
consecuencia sobre su mundo que la locura de Leon-
tes, sean cuales fueren sus motivaciones, sobre su pro­
pio mundo. Con ello uno y otro han excluido de su
mundo el objeto amado, con el cual cada uno había
creado un niño. (De hecho, nada que tenga conse­
cuencias tan graves es considerado “lapsus” para
Freud, y tampoco cuenta como tal en el texto de J. L.
Austin sobre las excusas, que a su manera tiene cosas
l 60 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
tan interesantes que decir sobre los lapsus como el
texto de Freud.)2
La idea de un déficit de competencia en la expresión
liga precisamente la percepción que Félicie tiene de
su propia condición con el carácter no articulado de la
demencia de Leontes, y también con la decadencia de
Otelo, quien, a medida que pierde conciencia, se sume
en un balbuceo: dos casos que he descrito en términos
de un escepticismo que destruye nuestro mundo, que
se revela como necesitado y deseoso de la destrucción
del lenguaje, pues las palabras se han vuelto insopor­
tables. La sensación que Félicie tiene de su propia inca
pacidad para expresarse parecería dar cuenta de una
forma más benigna de escepticismo, una expresión
de la desconfianza cotidiana hacia el mundo, una suer
te de desconfianza hacia la existencia y hacia aquello
que hay para decir sobre nuestra existencia. Todo ello
podría pensarse como la necesidad de exponerse al
mundo en tanto condición previa para su conoci­
miento, que se expresa en esos desprecios, esas distrae
ciones, esas vacilaciones, esos contratiempos, esos silen­
cios defensivos, esas reservas, esos repliegues sobre sí,
2 J. L. Austin, “A plea for excuse”, Proceedings o f the Aristotelian
Society , 1956-1957 [la cita corresponde a la edición en español:
“Un alegato en favor de las excusas”, en Ensayos filosóficos,
Madrid, Alianza, 1975, p. 173].
D O S C U E N T O S DE I N V I E R N O : S H A K E S P E A R E V R O H M E R | l6 l
que infligen pequeñas muertes a lo largo de nuestros
primeros pasos por la vida. Le pasa a cualquiera; todo
el mundo lo hace. ¿Por qué motivo Félicie habría des­
confiado de aquel que la ha dejado embarazada y de
quien se despedía por un breve tiempo? ¿Qué locura
o qué furor habrá sentido por un instante ante el papel
de intruso omnipresente que él tenía en aquello que
era su transformación en madre? Nunca lo sabremos.
Ella es la chica inhallable. ¿Quién no lo es?
Pero se nos muestra -o advertimos luego que eso
es lo que se nos ha m ostrado- el momento en que ella
vence esa distancia con ese hombre, en presencia -n i
más ni menos- de la escena de la Natividad que su hija
mira en la inmensa iglesia prácticamente vacía, aún en
Nevers. En la conversación en el auto que se produce
luego de la representación de El cuento de invierno, le
hablará a Loic de su presencia frente a la imagen del
nacimiento divino, o más precisamente de ese m o­
mento en que ella acompañaba a su hija, deseosa de
ver esa imagen (presentada como una escena que no
podía distinguirse del nacimiento humano), como
un momento en que ella rezó, pero no como le habían
enseñado de niña. Comienza a describir esa experien­
cia, con ayuda de Loic, como una meditación en la que
ella no pensaba, sino que más bien veía pensamientos
que se le presentaban con total claridad o con la clari­
dad de la totalidad (lo describe como una experiencia

1Ó2 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
de plenitud). Se trata más bien de una negación, o de
un cortocircuito, del argumento cartesiano del cogilo
(sé que existo porque no puedo dudar de que pienso);
es una meditación en la que, como en Descartes, ella
supera su escepticismo, aunque en este caso concluye
con una afirmación de su existencia como indepen
diente de la pregunta por si aquello que el mundo llama
“m undo” (o quizá llama “Dios”) está presente o
ausente. Dice que entonces sintió que era ella misma,
sentimiento que no había tenido sino una vez en el
pasado, cinco años antes, cuando estaba con Charles,
Podría decirse que la obra de Shakespeare le ha perm i
tido formular que ella fue encontrada, que se encon
tró a sí misma sin ayuda de nadie. Y, puesto que eso
significa, como ella misma dice, que ha encontrado a
Charles en su deseo, puede ir más allá y decir (más tardo
cuando llegan a casa de Loi'c y cuando él ratifica su con
versación leyéndole un pasaje de Platón) que poco
importa si Charles regresa realmente. Esto equivale a
decir que nada afectará la manera en que habrá de vivir
en adelante. Pero lo dice con más precisión: vivirá do
una manera que no les impedirá reencontrarse.
Cuando Loi'c es llevado a decir, en el automóvil, en
respuesta a la aceptación que ella acaba de expresar do
esa comprensión, que si él fuera Dios la querría en espe
cial a ella, responde: “Entonces, si Dios me ama, que mo
devuelva a Charles”. Y cuando Loi'c señala entonces quo
DOS CUENTOS DE I NVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 163
es mucho pedirle, Félicie corrige al filósofo: “¡Yo no le
pido nada!”. Simplemente, debería devolvérselo; eso
haría mejor al mundo. El mundo debería ser mejor.
La interpretación que Félicie hace de su plegaria -con
la intuición de la apuesta de Pascal sobre la felicidad
inmortal, y del argumento de Platón sobre la preexis­
tencia del alma- es su propia manera de marcar la dife­
rencia entre el perfeccionismo emersoniano y el utili­
tarismo, que en su cálculo de placer es todo excepto
la asunción del riesgo individual de Pascal. Y asimismo
entre el perfeccionismo emersoniano y el kantismo,
del que ella niega la universalización por la Ley moral
cuando, como en el momento en que Loi'c le había
dicho que lo que decía no tenía sentido para él (quizá
fue cuando ella dijo que podía entender la preexis­
tencia del alma porque había sentido que Charles y ella
se habían conocido en una vida anterior), ella responde:
“Yo lo vi, no tú ”. No actúa a partir de la razón (observa
en un momento que no le gusta lo verosímil) ni por
inclinación (en lugar de eso, habla de evitar sacrificar
sus convicciones) ni por esperanza (Loi'c se sorprende
cuando ella le dice que no todo el mundo vive con espe­
ranza, lo cual desde ya no quiere decir que viva en la
desesperación). Ella existe, tal como existen sus pen­
samientos; ama, se considera feliz.
Al pensarla feliz, me pregunto si eso no nos da la
herramienta para responder ahora a la pregunta que
1Ó 4 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
planteé sobre su risa enigmática en el prólogo, cuando
Charles le hacía notar que ella tomaba un riesgo. (En
las páginas siguientes, incorporo las respuestas a las
preguntas que me había hecho Avner Baz durante la
discusión ulterior a la conferencia, y que conciernen
a una afirmación mía, según la cual no podemos com
prender el lapsus de Félicie como un acto fallido freu
diano.) Puesto que pese a todo supongo que su “olvido”
tiene sentido e importancia, ¿qué registro de significa
ción debemos o podemos atribuirle? ¿No debe haber
como mínimo cierta percepción de que no quiere que
Charles esté presente, o que no está preparada para que
esté presente, con el nacimiento de la niña, o, puesto
que su propia actitud la desconcierta, que no quiere
querer eso?)
Su “olvido”, o su contratiempo, no podría ser com
pletado de manera directa, como si se tratara de reem­
plazar el sustituto por el original, como puede hacerse
en un acto fallido freudiano, por aquello que Freud
llama la “figuración simbólica de un pensamiento”.1'
Uno de los ejemplos que Freud relata es el caso de una
persona que “por error” o “por accidente” utiliza la llave
de su edificio para entrar a su oficina de noche, lo cual*
* La cita corresponde a la edición en español: S. Freud,
Psicopatología de la vida cotidiana, trad, de José L. Etcheverry,
Buenos Aires/Madrid, Amorrortu, 1980, cap. 8, p. 161.
D O S C U E N T O S DE I N V I E R N O : S H A K E S P E A R E V R O H M E R | 165
es interpretado como queriendo decir que esa persona
preferiría regresar a casa antes que trabajar de noche.
¿Cuál podría haber sido el pensamiento de Félicie? Para
llegar a una formulación de ese gesto en que ella da
una dirección incorrecta, deberíamos tener un motivo
para que ella no quiera ser localizada, y en especial por
ese hombre cuyo hijo lleva dentro. (Supongo que no
tenemos razón alguna para pensar, como parece
haberlo hecho Charles en el momento en que se reen­
contraron cinco años después en el autobús, que estaba
embarazada del hijo de otro.) ¿Acaso las mujeres no
quieren estar con el padre de sus hijos cuando lo aman
con locura? Sabemos que en principio ella quiere vivir
con un hombre, y que no quiere que sea un hombre
tierno ni un hombre basto. Si algún sentido hay en la
locura que Charles le inspira, remite a la razón por la
cual ella está menos dispuesta a vivir con él que con
su hijo. Dicho de otro modo, ¿por qué habría de que­
rer ser la chica inhallable por él? ¿O es más bien que ella
no desea darle su dirección a él? Como si la mujer del
film de Rohmer hubiera recibido de la obra de Shakes­
peare una confirmación de que los hombres de los que
uno puede enamorarse en general son una suerte de
amenaza para el hijo en el momento de su nacimiento.
Esa mujer es la antítesis de la Lisa de Letter from
an unknown woman. Ella no tiene motivo alguno para
creer que para el hombre el niño no sería bienvenido,
1 6 6 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
que constituye una amenaza para la intimidad y el
privilegio a los cuales está habituado con la nuevn
madre, cualquiera sea la razón, y por tanto que el hom
bre sería un peligro para el bienestar del niño. Por
cierto, Charles plantea la idea de que ella se está arries
gando. ¿Quería decir que no sólo se arriesgaba al expo
nerse a quedar embarazada, sino que además se arries
gaba, por la misma razón, al confiar en él? ¿Bastabii
eso para causar escepticismo respecto de Charles? Elln
responderá a la pregunta que le hace Charles, tras su
regreso, acerca de si ha conocido a otros hombres de
una manera que indica que Loic y Maxence le han
dado la experiencia que tiene de los hombres. No es
un capital muy nutrido.
He aquí una hipótesis en cuanto al enigma de su ri
sa. Se ríe de la sugestión de Charles de que ella se esto
arriesgando; sin duda, en parte porque se siente sedo
cida por el riesgo de una felicidad loca, como en su
apuesta pascaliana; pero, básicamente, porque no hay
tal riesgo, pues ella sabe que ya está embarazada de tres
meses. Eso explicaría la circunstancia que la lleva a lie
nar los papeles de la maternidad para declarar al niño
seis meses después de separarse de Charles. (Hay dos
escenas de sexo; mi versión de las cosas requiere que la
primera, en la que la banda de sonido deja oír el orgasmo,
data la concepción de Élise hacia principios del verano,
en tanto que la segunda data el final; sigue la secuen-
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 167
da de la separación, cuando ella le da su dirección des­
pués de que el ferry los ha devuelto al continente.)
Aun cuando los gustos y talentos de esta joven mujer
se nos presentan como muy comunes, ya hemos visto
que es una suerte de genio espiritual, en un sentido
bastante semejante al de Emerson, pues exige que su
carácter único sea reconocido, lo cual expresa el hecho
de que “les pide mucho” a los hombres -p o r ejemplo,
quiere que recen por ella en la iglesia “verdaderamente
desde el fondo del corazón”, lo que significa, como si
fueran ella misma; quiere que conozcan la vida sacando
lecciones de ella, y no según lo que otros dicen de esa
vida; quiere que sean dominantes y sumisos, inteligen­
tes y tiernos; a veces quiere dormir con ellos cuando
uo tiene ganas de volver a su casa, y sin embargo, tam­
bién quiere no hacer el amor y ser una niña de la que
los otros se ocupen, sin tener siquiera la obligación
ile rendirle cuentas a una madre maravillosa (sea cual
fuere el destino del padre de Félicie, Charles es el único
hombre que le presenta a su madre); y quiere que la
encuentren sin tener que darles su dirección, quiere
que regresen a ella, libremente, que la encuentren como
ella misma, que la amen con locura.
¿Qué da a esa joven mujer relativamente poco expe­
rimentada, relativamente inculta, cuando menos la
idea de que tales cosas pueden desearse (o desearse
desear)? Es decir, ¿de dónde vienen las ideas de “la cien-
168 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
cia infusa”? ¿De dónde vienen las intuiciones que se
convierten en instrucciones filosóficas? ¿Qué filósofos
antes de Wittgenstein y de Emerson se preocupaban
verdaderamente por ese sentido del origen de la filo­
sofía? Puedo hallar algunos momentos en Descartes
(cuando prueba la existencia de Dios por medio del
descubrimiento en nosotros de la impronta de Dios)
y en Nietzsche (cuando entiende la significación y la
importancia de la música al comprender las emisiones
del útero). Y creo que la percepción de Rohmer, para
quien Platón y Pascal se ocupan de la cuestión, es ade­
cuada. Pero quizá sea demasiado fácil alabarlos en este
aspecto: quiero decir, es demasiado fácil alabarlos sin
saber si les creemos o si los entendemos.
En un sentido, hay en realidad tres cuentos en nues­
tros dos textos, pero uno de esos cuentos es interrum­
pido. El cuento interrumpido comienza con Mam i
lio, el hijo de Leontes, cuya muerte despierta a Leontes
y le permite tom ar conciencia de su locura. En el
comienzo de la obra de Shakespeare, Mamilio inicia
una historia y se da vuelta para susurrarla al oído de
su madre. Su madre, Hermiona, le había pedido un
cuento alegre; pero Mamilio, afirmando la indepen­
dencia de su voluntad, responde: “Un cuento triste es
mejor para el invierno. Sé uno de duendes y apareci­
dos”. Luego, como Hermiona responde conciliadora:
“Contádnoslo, mi buen Mamilio. [... ] y haced todo lo
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE V ROHMER | 1 69
posible para espantarme con vuestras apariciones. Os
dais buena maña para ello”, Mamilio comienza así:
“Érase un hom bre... que habitaba cerca de un cemen­
terio”;* y es entonces cuando Leontes irrum pe en
escena en plena locura y se interpone en la intimidad
creada entre la madre y el hijo. Podrán ustedes decir
que el cuento de Shakespeare trata de la razón por la
que se ha interrumpido el cuento de Mamilio; o bien
podrán decir que Shakespeare termina el cuento de un
hombre que vivía cerca de un cementerio, puesto que
Leontes visitó la sepultura de Hermiona todos los días
durante dieciséis años, y que a un mismo tiempo Sha­
kespeare obedeció al deseo de Hermiona, que anhe­
laba un cuento alegre, dándole un final feliz sobre su
tumba. Podrán decir asimismo que Rohmer impugnó
la manera como Shakespeare termina el cuento decla­
rando que una mujer no sabe dónde puede existir el
hombre, ignora quién domina su propia existencia y
aun menos la de otro espíritu o duende, y que Rohmer
reacciona ante la tendencia de Hermiona a dejarse ame­
drentar, por ejemplo, por la improbabilidad casi de­
sesperada en su cuento, no tanto de encontrar al hom­
bre, cuanto de perder la esperanza de encontrar al
hombre. Queda claro que Rohmer vence nuestra sofis­
ticación epistemológica con las probabilidades dejando
* Trad. esp. cit.: acto 11, escena 1, p. 698.
170 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
la última palabra a una niña, pero, más sistemática
mente, confiando a la economía infantil la exigencia
de que coincidan fantasma y realidad; el cine parece
haber nacido para cumplir esa exigencia; como si nues
tro laborioso trabajo de adultos de aprender a no desear
lo imposible nos hubiera expuesto al peligro de olvi
dar cómo creer en lo posible. Llamémoslo “nuestra sus
pensión de la creencia”, inútil e involuntaria.
En Cuento de invierno, de manera concomitante con
otras clases de descubrimientos cinematográficos pro
pios de Rohmer, tales como la manera de captar el inte
rés por el sentido mínimo de un acontecimiento en el
mundo, el hecho de que a cada instante, tal como lo for
muía Samuel Beckett, algo siga su curso, o, como en el
Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein, “No có
mo sea el mundo es lo místico sino que sea” (6, 44)/
Rohmer descubre la visión o el interés del cine en un
mundo de desconocidos que pasan, cada cual por sn
camino mortal e individual; y como cada cual es un tran
seúnte entre otros, todos elaboran un estadio del des
tino humano. Esta visión, como yo la denomino, es aque
lia en la que nos ocurre que ninguno de nosotros debe
hallarse en tal o cual lugar precisos, de manera coinci
dente con el acontecimiento o el advenimiento de cad.i
* La cita corresponde a la edición en español: L. Wittgenstein,
Tractatus Logico-Philosophicus, trad, de Jacobo Muñoz e Isidoro
Reguera, Madrid, Alianza, 2003.
DOS CUENTOS DE INVIERNO: SHAKESPEARE Y ROHMER | 171
uno de los otros precisamente aquí y ahora; sin embar­
go, es exactamente esa escena de cristalización aquello
que constituye un hecho inmortal para nosotros, puesto
<pie cada uno ha venido de cristalizaciones diferentes y
1ada uno va hacia cristalizaciones diferentes, cada cual
constituye una parte del acontecimiento de todo aquel
que pasa. El trascendentalismo emersoniano se dirige
ile antemano al de Rohmer. En “Confía en ti mismo” de
I merson encuentro lo siguiente: “Acepta el lugar que
la d¡vina providencia ha encontrado para ti; acepta la so-
i iedad de tus contemporáneos, la conexión de los acon-
lecimientos”. Algunos, que no se hallan tan lejos, han
comprendido que Emerson hablaba aquí de manera
conservadora, como para no (e implorándonos no) per-
Iurbar los acontecimientos; en suma, como si sus pala­
bras hubieran sido: “Acepta el lugar que la sociedad de
Ius contemporáneos encontró para ti”, es decir, un lugar
ile conformidad; en tanto que Emerson mismo señala,
pocas líneas después, que tal aceptación equivaldría a
convertirnos en “cobardes que huyen ante una revolu-
i ión”. El lugar que la divina Providencia encontró para
nosotros, por el contrario, exactamente en medio de
esos contemporáneos, un lugar que les es desconocido,
sería un lugar a partir del cual volverse hacia aquello que
.1cada cual le toca hallar.
Debo reconocer, además, que asocio este grupo de
Ires niños, como imagen final del film de Rohmer, con
172 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
la imagen con la que comienzan las Investigacionesfilo
sóficas de Wittgenstein, la imagen de un niño sobre la
que he vuelto a menudo; en ambos casos, leo al niño,
entre otras interpretaciones, como un testigo de la vida
de sus mayores; se trata de una imagen de los niños
como beneficiarios y víctimas del mundo poco claro
que debemos dejarles. El resto de las Investigaciones
es entonces un documento que da testimonio de núes
tro descubrimiento de los límites, de nuestra capaci
dad para acudir en su ayuda a fin de clarificar ese
mundo, algo que no puede distinguirse a la perfección
en el momento en que volvemos a nosotros.
V
Golpes en el alma1
El descubrimiento de que el espectáculo de un ser
humano que apalea a otro puede, en circunstancias
apropiadas, hacer llorar de risa al público debe ser tan
antiguo como la invención de aquello que conocemos
con el nombre de “teatro”. Por lo demás, es evidente
que, aún durante las primeras décadas del siglo que
acaba de terminar, la presentación de las diversas
maneras en que los dioses, la naturaleza, el hombre o
la máquina pueden hacer que los seres humanos pier­
dan todo control sobre sus cuerpos o las funciones
de sus cuerpos ha sido el pan cotidiano del cine mudo.
Los más grandes y célebres clowns del cine mudo
(Charles Chaplin y Buster Keaton) hacían films -en
un período en que los recursos del cine no tenían
siquiera treinta años de antigüedad- que, combinando
lo burlesco (slapstick) con el pathos inocente del amor
y el deseo silencioso, han alcanzado cumbres absolu-i
i Texto publicado en Trafic, N° 40,2001.

174 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
tas en ciertas dimensiones del arte del cine. En lo que
a mí respecta, eso está fuera de discusión. En cam
bio, aquello que sin duda resulta controvertido es la
tesis según la cual las comedias de enredo matrimo
nial, en las dos décadas posteriores al advenimiento
del cine sonoro, son dignas sucesoras de las mejores
comedias del cine mudo y llevan el arte del cine a cunv
bres de realización diferentes y aún no superadas.2Si
bien en el libro La búsqueda de la felicidad concedo
que los actores de las comedias de enredo matrimo
nial no están tan dotados para lo burlesco como sus
contemporáneos Laurel y Hardy, W. C. Fields y los Her
manos Marx, sostengo que, en tanto films, las come
dias de enredo matrimonial constituyen novedosas y
fecundas exploraciones de sus medios de expresión,
mientras que los clowns del sonoro son, por así decir,
visitantes bienvenidos pero tardíos de ese medio de
expresión, y que su actuación es esencialmente un
último adiós a su arte.
2 El título francés del libro Á la recherche du bonheur, con su aroma
proustiano, no es por cierto inapropiado, pero debió sacrificar
la resonancia explícitamente política que produce en el lector
anglófono la familiaridad de la expresión pursuits o f happiness,
que figura en las primeras líneas de la Declaración de la
Independencia de los Estados Unidos; su proposición axiomática
según la cual “todos los hombres fueron creados iguales”, y por
tanto tienen el mismo derecho a la felicidad, desapareció en
la redacción de la Constitución, texto posterior.
GOLPES EN EL ALMA | 175
No he planteado en mi libro la siguiente cuestión:
¿puede, pese a todo, una herencia o una versión de lo
burlesco desempeñar un papel esencial en el éxito de la
comedia de enredo matrimonial? Y, de ser así, ¿en qué
medida lo hace posible? Por ejemplo, cuando el per­
sonaje de Adam (interpretado por Spencer Tracy), en
Adam’s rib [La costilla de Adán] (George Cukor, 1949)
le dice a su mujer Amanda (interpretada por Katharine
Hepburn) que, en el caso en el que cada uno representa
a la parte adversa, ella “transforma la sala de audiencias
en un teatro de guiñol”, debemos sin duda alguna com­
prender esa referencia a la forma más familiar del tea­
tro de títeres y a sus bastonazos como una suerte de alu­
sión metafórica tanto a la condición del matrimonio
como a la de la ley. Sin embargo, esto puede convertirse
en una pregunta; intentaré, pues, convertirlo en una
pregunta: ¿en qué medida podemos tomar en serio la
posibilidad de que ese film y el género al que perte­
nece en calidad de miembro constitutivo proponen que
el matrimonio, y el contexto jurídico que hace de él
un matrimonio, deberá por momentos correr el riesgo
de transformarse en algo semejante a un teatro de gui­
ñol para poder descubrir su propio atractivo?
Entre las leyes constitutivas del género de la come­
dia de enredo matrimonial figura aquella según la cual
se ha establecido una conversación entre una pareja
de amantes (lo cual, en ese género, es signo de que el
176 I El CINE, ¿ P U E D E HACERNOS MEJORES?
matrimonio se ha hecho efectivo) y ha sido interrum
pida o amenazada, de modo tal que la trama del relato
debe suscitar entre ellos un modo de intercambio que
conduzca a la búsqueda de su comunicación, es decir,
a un modo de intercambio que debe obedecer a tres
condiciones: en primer lugar, debe ser espiritual, lo
suficiente para establecer entre ellos algo tal como una
batalla entre almas bellas; en segundo lugar, debe esta
blecer una intimidad entre ellos, que tienda a volver­
los incomprensibles para los demás; en tercer lugar,
la conversación debe incluir un debate sobre el matri­
monio y constituir una suerte de educación exigida
por la mujer, quien elige a un hombre del que está dis­
puesta a recibir una educación, es decir: un hombre
dispuesto a recibir de ella una educación. (No sólo se
trata aquí de aquello que un libro reciente sobre la
comedia hollywoodense denomina “pichonas que
hablan rápido”. Por ejemplo, los personajes interpre­
tados por Lauren Bacall en los films de Bogart reali­
zados por Howard Hawks, The big sleep [El sueño
eterno] (1946), y To have and have not [Tener y no tener]
(i945), hablan tan rápido como sus equivalentes en la
comedia de enredo matrimonial, pero personajes como
los de Bacall no podrían existir en el mundo de esta
última). Si consideramos que lo burlesco es intrínseco
a las comedias de enredo matrimonial, debe ser modi­
ficado para obedecer a sus leyes, para expresar su mundo,
G O L P E S E N EL A L M A I Y JJ
y no a las leyes de un mundo en el cual, por ejemplo,
una horda de policías con cachiporras persiguen sin
éxito a un hombre que es más una víctima que el autor
de un pecado.
En el mundo perfecto de lo burlesco, hay poco
tiempo para hablar, y esencialmente ninguno para con­
versar; esto quiere decir -a partir del momento en que
Aristóteles considera como esencial para la polis, para
la asociación política, el hecho de que sus miembros
puedan hablar, y hablar juntos- que el mundo de lo
burlesco es esencialmente prepolítico. Podría decirse
que, como otro gran género cinematográfico nortea­
mericano -el western- lo burlesco mudo explora una
imagen del estado de naturaleza, la condición en la que
ha de introducirse el derecho, lo que mantiene vivas la
siguientes preguntas: ¿cómo, y hasta qué punto, vale
la pena que nos sometamos a la sociedad civil? Lo bur­
lesco acentúa la necesidad humanamente ineluctable
de actuar, del cuerpo en movimiento, de su vulnerabi­
lidad y de su carácter de intruso. No obstante, el mundo
de lo burlesco existe en ausencia de excusas, y asimismo
en ausencia de tragedia, pues nadie muere en él. Esto
vuelve la separación tanto más desgarradora cuanto
que sus motivos son evidentemente no-naturales, o
injustos, digamos, violentos. Es un mundo de infan­
cia. (Los padres, o los adultos en general, ¿están en un
estado de naturaleza respecto de sus hijos?)
1 7 8 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
Cuando Aristóteles, nuevamente, pregunta qué
quiere decir que sólo los seres humanos entre los ani
males están dotados de lenguaje, y cuando señala que
la palabra nos autoriza, o nos obliga, a distinguir entre
el bien y el mal, entre lo justo y lo injusto, es decir,
nos obliga a juzgar el valor de las cosas y de los acón
tecimientos, ante todo el valor de hallar algo que
merezca ser dicho, destaca el hecho de que las palabras
nos atan, que somos responsables de ser ante todo inte­
ligibles los unos para los otros; y la amplitud de núes
tras responsabilidades deviene, si bien es parcialmente
delimitable, en todo caso indiscernible de antemano.
No obstante, queda abierta la posibilidad de una con­
versación sobre la justicia, sobre el progreso hacia la
realización de nuestra naturaleza humana cuando
emprendemos la tarea de persuadir a nuestros congé­
neres miembros de la polis de optar por el partido más
justo, y entonces la palabra es concebida como un modo
de dirigirse serio y recíproco a cuantos puedan llegar
nuestras palabras, sobre temas de interés común. No
ser apto para tal conversación es, según la famosa for
mulación de Aristóteles, ser una bestia o un dios.
La comedia de enredo matrimonial acentúa, más allá
de la necesidad de actuar, de conducirnos, la necesidad
humanamente ineluctable de hablar, de esa manera
de revelar la significancia (significance). Responde a la
pregunta acerca del motivo por el cual el hombre ha
GOLPES EN EL ALMA | 179
sido dotado de lenguaje diciendo que estamos conde­
nados a confrontarnos con el otro de manera privada,
eligiéndonos así mutuamente; por tanto, subraya el
hecho de que las palabras nos hieren tanto como nos
unen, y lo uno con motivo de lo otro. Y sin embargo,
en esos relatos, el carácter privado se convierte en ale­
goría de las humillaciones concretas de la vida demo­
crática, la disposición a enfrentar (sin negarla) la dife­
rencia con el otro en un pie de igualdad. Aquí la
conversación se percibe como la disposición a las peleas
y disputas serias y recíprocas, a tomar en serio las dife­
rencias al tiempo que se permanece atado por la decla­
ración de una vida vivida junto al otro en el mismo
territorio, presentes en principio el uno para el otro. En
un mundo de palabras, se puede trascender los basto­
nazos, pero las palabras son una emboscada.
Detallemos un poco los alcances de lo burlesco psi­
cológico en las comedias de enredo matrimonial con
otro ejemplo, tomado de Adam’s rib de Cukor, donde
no sólo vemos literalmente una bofetada (de la mano
de Spencer Tracy sobre el trasero desnudo de Katha­
rine Hepburn, como remate de un masaje que él le ha
dado), que no sólo le hace literalmente mal, sino que
precipita una reacción escandalizada. El hombre intenta
apaciguar esa torpeza diciendo algo así como: “¿Qué
pasa? Sólo fue una palmadita. ¿No tienes sentido del
humor?”. A lo que la mujer responde, en términos

18o I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
memorables: “Sé distinguir una palmadita de un golpe.
Fue intencional. Y encima sentiste que estabas en tu
derecho”. Tracy sigue tratando de negar aquello de lo
que Hepburn se ha dado cuenta, y procura diluir su
indignación con bromas, preguntándole si ella acaso
tenía “un radar en esa parte”. Pero el mal está hecho;
una brecha se abrió entre ellos. Es pertinente evaluar
en estas comedias aquello que es y aquello que no es
un escándalo (aun cuando sea más sutil o esté más
sublimado que un bastonazo o un golpe), y asimismo
averiguar la manera como una pareja puede alcanzar
cierta felicidad que se inspiran mutuamente, sin negar
que existe entre ellos una historia mancillada, por así
decir, por una irreductible maldad masculina.
Dos de las siete comedias de enredo matrimonial
que, a mi entender, definen el género ponen en eviden­
cia, de manera explícita y casi pedagógica, la condición
necesaria para perdonarle al hombre su mácula de mal­
dad (podría señalarse el hecho de que vive esencial­
mente para proteger su ego y ser protegido por él), es
decir, la condición de que esté dispuesto a soportar él
también una humillación, que esté dispuesto a acep­
tar participar del reverso de lo burlesco de la existen­
cia humana, en especial de aquello que Lacan llama
“el fiasco de la existencia sexual de los hombres”. Es la
humillación que padece la víctima de lo burlesco, el
clown que recibe los golpes, pero que en la comedia de
G O L P E S EN EL A L M A | l8 l
enredo matrimonial adquiere la forma de una aten­
ción, o de una susceptibilidad para con la mujer, una
suerte de pasividad, digamos, que es la forma mediante
la cual el hombre reivindica su posición, esperando
que ella lo acepte.
Supongo que la imagen más desarrollada y recurrente
de un hombre que se prepara para sufrir una humilla­
ción se encuentra en The lady Eve [Las tres noches de
Eva] (Preston Sturges, 1941) donde el personaje de Henry
Fonda cae a tierra, o tiene una caída, no menos de seis
veces, y siempre con relación a la mujer, interpretada
por Barbara Stanwyck. (Dado el dibujo animado de la
ficha técnica del film, que representa explícita y bufo­
nescamente la manzana y la serpiente del jardín del
Edén, la caída es representada de manera bufonesca
en el cuerpo del film. En dos ocasiones, la caída es pro­
vocada por una zancadilla de la mujer, que hace tro­
pezar al hombre como por accidente; y, cuando más
adelante la vemos encontrar una ocasión para mostrarle
sus piernas, queda claro que lo que lo hace trastabillar
y volcar -o , como se dice en el lenguaje del boxeo, lo
que lo “deja en la lona”- es la existencia de la mujer
misma, la fuerza que para él tiene su presencia sexual.)
El otro ejemplo de humillación, tan explícita que
llega a ser pedagógica, es un momento de The awful
truth [La picara puritana] (Leo MacCarey,i937) donde
Cary Grant, decidido a sorprender a su mujer, de la
182 i el c i n e , ¿ puede hacernos mej ores?
que se ha separado, en una cita romántica con su pro­
fesor de canto, se abre ruidosamente camino por el
departamento del profesor para descubrir a su mujer
y al profesor en pleno recital. Es posible que la escena
no carezca del todo de erotismo, pero sin duda no era
lo que Cary Grant había previsto, y cuando intenta sen­
tarse discretamente en el fondo del salón, cae para atrás
con su silla arrastrando estrepitosamente en su caída
una mesa y una lámpara cercanas, para gran sorpresa
de la jubilosa compañía cantora. Ese momento, evi­
dentemente, recupera para la pareja una dimensión de
intimidad y abre un camino para un desenlace extraor­
dinariamente complejo. (Porque en el cine de otras
culturas la estructura del enredo matrimonial parece
estar en gran medida ausente y no ser en absoluto emi­
nente, menciono el hecho de que es invocada en Som-
marmattens leende [Sonrisas de una noche de verano]
(1955) de Ingmar Bergman, cuya conclusión somete
al personaje masculino, Gunnar Bjórnstrand, a una
doble humillación: pierde una apuesta en la ruleta rusa,
apuesta trucada puesto que la pistola no estaba car­
gada. Esa humillación que padece el hombre, su pasi­
vidad, digamos, su muerte y su resurrección, exhibe
la fuerza de su deseo ante la heroína, Eva Dahlbeck,
quien entonces lo acepta nuevamente en su vida.)
Es fundamental para la idea de género desarrollada
en La búsqueda de lafelicidad que, si uno de los miem-
G O L P E S EN EL A L M A | 183
bros carece de alguno de los rasgos establecidos para
el género, dicho miembro debe contener algún rasgo
que compense esa ausencia. Por ejemplo, cuatro de los
films que definen la comedia de enredo matrimonial
comienzan en una gran ciudad y terminan en el campo,
en algún lugar que remite a una perspectiva y a una
intuición shakespeareanas. No puede decirse lo mismo
de It happened one night [Sucedió una noche] (1934) de
Frank Capra, ni de The Philadelphia story [Historias
de Filadelfia] (1940) de George Cukor. It happened
one night nos muestra una pareja “en la ruta”, revelando
así que ese rasgo de la picaresca, una historia de aven­
turas, también puede ser puesto al servicio del género
de la comedia de enredo matrimonial, lo que indica
asimismo que ese género busca la aventura en el matri­
monio, un descubrimiento que a cambio implique que
se ponga a prueba ese rasgo en cada uno de los supues­
tos ejemplos del género. Y en The Philadelphia story en
vez de un desplazamiento hacia el campo, el rasgo com­
pensatorio radica en la sugestión de que ese sitio en el
campo, donde transcurre casi toda la acción, evoca
un decorado de aventuras, es decir, (en sus debates
sobre las clases y la igualdad) el sitio del origen de los
documentos fundadores de los Estados Unidos, su
Constitución y su Declaración de Independencia.
Ahora bien, ¿la idea de humillación es un tema esen­
cial del género del enredo matrimonial? De ser así,

184 I el c i n e , ¿ puede hacernos mej ores?
debería ser compensada por otra cosa cuando está
ausente. En It happened one night, Clark Gable sólo
sufre la humillación generalizada, si es que puede lla­
marse así, de enamorarse de una mujer que pertenece
a una clase esencialmente más rica, lo que implica que
requiera la ayuda de su padre para reivindicar su dere­
cho a casarse con ella. Por lo demás, ha manifestado
ampliamente, de manera diferente pero no menos lla­
mativa, esa atención o susceptibilidad para con la mujer
que el género exige. En especial, alimentándola (el film
comienza con una secuencia donde se la ve rechazan­
do la comida de mano de su padre), a la vez cocinando
para ella y yendo a buscar comida para ella (zanaho­
rias crudas) en el bosque cuando se ven obligados a
pasar allí la noche solos.
En The Philadelphia story, Cary Grant conserva nota­
blemente su dignidad durante todo el film (aun cuan­
do se sugiere que la causa de su divorcio del perso­
naje de Katharine Hepburn es que su matrimonio lo
había sumido en el alcoholismo, una causa de humi­
llación que no sólo no resultó muy seductora a su
mujer, sino que de hecho la llevó a decir explícitamente
que eso “lo volvía repulsivo”). Sin embargo, en este
caso, la intriga (que en la comedia de enredo m atri­
monial siempre se basa en la manera como una pareja
vuelve a estar unida, se reconcilia después de una sepa­
ración o de un divorcio) subraya precisamente, no la
GOLPES EN EL ALMA | 185
mácula de maldad o de violencia que mancilla al hom­
bre, sino la intolerancia de la que la mujer da muestras
ante cualquier pérdida de control social o emocional,
ya sea que proceda de ella o bien de otro, su temor, su
fobia incluso, al fiasco, a tener que soportar la torpeza
humana. Grant la acusa precisamente de intoleran­
cia, pero el rasgo de su temperamento que describe
resuena (a mi entender) como una acusación de frial­
dad que equivale a una suerte de virginidad psíquica
(en aquella época podría haberse hablado de frigidez).
El personaje de James Stewart la describe incluso como
“la virgen casada”, Grant le dice que ella quiere ser
una diosa, casta y virginal, a lo cual ella responde: “¡Deja
de decir guarradas!”. Por consiguiente, estas comedias
proponen el reconocimiento de un grado de violen­
cia, o digamos de agresividad irreductible pero tolera­
ble o excusable, diciendo que la inevitabilidad acom­
paña la intimidad humana, el reconocimiento, es decir
que tal proximidad siempre debe ser exigida, o corte­
jada sobre un fondo de obstáculos de temperamento,
de humor, de preocupación, de compromiso, de cos­
tumbre o de circunstancia poco propicia, y que tal pro­
ximidad nunca es lo bastante íntima, lo bastante esta­
ble. Es posible que el personaje de Stewart padezca él
mismo esa virginidad psíquica o, digámoslo así, la
misma inocencia que Katharine Hepburn; esa inocen­
cia puede concebirse como la base de su intimidad par-
 186 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
GOLPES EN EL ALMA | 187

ticular (aparece cuando Hepburn se sorprende al des­

por muy diferentes que estos pensadores sean. Ahora
cubrir que los cuentos que él ha publicado son “casi
bien, sin abrir juicio sobre esta serie de problemas más
poéticos”, un calificativo que él confirma de inmediato).
generales, destaco el modo como los caminos de esta
Dos teorizaciones, cuya oposición resulta intere­
consideración seria acerca de la naturaleza de la con­
sante, de esa violencia cotidiana -llamémosla la “tor­
ducta humana, expresada en sus respectivos estudios
peza” o la “resistencia” que la colectividad humana debe sobre el carácter inevitable o inexorable de los actos
aprender a tolerar, si no con buen humor, al menos
fallidos para el ser humano, coinciden y divergen a un
con paciencia- son las discusiones sobre los actos fa­
mismo tiempo.
llidos, o aquello que en ambos casos se denomina “falli­
En tanto que la concepción del ser humano en Freud
dos”, famosos en lo referente a Freud (sobre todo en es la de un campo de significación cuyas acciones expre­
Psicopatología de la vida cotidiana), pero no tanto en
san un sentido tan amplio que no insistiríamos dema­
lo referente al ensayo de Austin titulado “Un alegato
siado en ser interrogados al respecto (como si el cuerpo
en favor de las excusas” (un aspecto de la obra de Aus­
no pudiera seguir al espíritu), la concepción de Austin
tin que en la actualidad ni siquiera es tan conocido
es la de un ser humano como campo de vulnerabili­
como su trabajo sobre los enunciados performativos,
dad cuyas acciones acarrean consecuencias, efectos y
pero que en términos filosóficos es igualmente signi­
resultados que superan -pero cuya significación es
ficativo). En “Un alegato en favor de las excusas”, Aus­
menor que- aquello por lo que deberíamos responder
tin lleva a cabo una tenaz y minuciosa investigación
(como si el espíritu no pudiera seguir al cuerpo).
sobre el número y la extensión de los recursos que
Las secuencias iniciales de Bringing up baby [La fiera
ofrece el lenguaje para defendernos cuando se nos acusa
de mi niña I La adorable revoltosa] (1938), otro film de
de haber cometido una falta, acusaciones menos fal­
Howard Hawks que define la comedia de enredo matri­
sas que injustas, dada la existencia de múltiples hechos
monial, consisten virtualmente en una serie de lapsus
atenuantes (“hice aquello de lo que se me acusa, pero
(vinculados con el hecho de tomar una pelota de golf
por accidente, o a pesar mío, o por inadvertencia, o
por otra, un automóvil por otro y una cartera por otra).
bajo el efecto de las drogas, o porque estaba obligado
El personaje de Cary Grant, que en este caso es un cien­
a ello”, etc.). El papel de los “fallidos” tiene gran alcance
tífico, atribuye plenamente esos actos fallidos a la negli­
en los pensamientos respectivos de Freud y de Austin,
gencia o a la distracción de Katharine Hepburn, o a las
188 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
cosas que ella hace; pero, en esa secuencia, justo des­
pués de que ella le desgarra el traje accidentalmente,
por decirlo así, ella da media vuelta para salir y él sin
querer pisa la cola de su vestido de noche de modo tal
que le arranca toda la parte trasera. Ese proceso por
el cual ellos intentan desvestirse mutuamente en
público expresa el efecto que el interés de un ser
humano ha de suscitar en otro, diríamos como una ley
de atracción, efecto que puede comprenderse tanto
como exhibición de aquello que la reacción de una per­
sona ante otra tiene de significativo, cuanto como reve­
lación de su vulnerabilidad mutua a la presencia del
otro. (Podemos ver en ello la cuarta ley del movimiento,
ley de los sujetos y no de los objetos, que es un estu­
dio esencial de la cámara.)
Esta visión, o esta alegoría de la vida cotidiana, cer­
cada de errores y desventuras, de malentendidos e
infortunios, es el resumen cómico de la visión de lo
ordinario invocada en la obra de Austin y en las Inves­
tigaciones filosóficas de Wittgenstein. Cuando en ese
texto Wittgenstein dice; “Lo que nosotros hacemos
es llevar las palabras desde su uso metafísico hacia su
uso ordinario”,* sobreentiende que las palabras que
* La cita corresponde a la edición en español: L. Wittgenstein,
Investigaciones filosóficas, trad, de Alfonso García Suárez y Ulises
Moulines, Barcelona, Crítica, 1988.
G O L P E S EN EL A L M A | 189
solemos emplear a diario en cierto modo son extraor­
dinarias, que nuestros enunciados en todo tiempo y
lugar se matizan con una energía no controlada, cons-
t ituyen breves impulsos de violencia. (Todos podemos
sentir la energía del interlocutor de Wittgenstein que
exclama golpeándose el pecho: “Nadie más que yo
puede experimentar e s t e dolor”, energía que, pese a
todo, desestima groseramente el conocimiento equi­
valente que tenemos de que cualquier otro puede, de
hecho, experimentar ese dolor causado por esa clase
de golpe en el pecho.) El deseo de escapar a cuanto
podríamos llegar a percibir como los límites de la fini-
tud (como si estuviéramos confinados en nuestro
cuerpo), aquello que Wittgenstein representa como
un apetito de metafísica, quizá sea la afinidad más
general que acerca las Investigaciones filosóficas a la
Crítica de la razón pura de Kant, su sentimiento de la
implacable inquietud de lo humano, la facultad
humana (y distinguida como tal) de la razón que apa­
rece precisamente como la facultad que se tortura.
Muchos films interesantes hoy, que son típicamente
pequeños films o films de cámara, siguen explorando
los motivos y los humores del enredo matrimonial,
pero, en un mundo transformado, el género ya no tiene
su posición eminente entre los demás géneros cinema­
tográficos, ni a juicio de los críticos ni a juicio del
público. Un ejemplo reciente, que es pertinente para
 GOLPES EN EL ALMA I 19I
190 ¡ EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?

reciente al que me refiero evoca otros dos rasgos del

nuestro tema de lo burlesco, es el film titulado Amen
género del enredo matrimonial: en primer lugar, se
cas sweethearts [La pareja del año] (Joe Roth, 2001),
enfatiza la presencia física (por ausencia) de ese cuerpo
con Julia Roberts, John Cusack y Billy Crystal, que d is
de mujer (el ejemplo más famoso de ello lo consti­
tintos amigos me señalaron como una comedia de
tuye el plano de It happened one night, que siempre se
enredo matrimonial, en tanto que otros me advirlie
pasa en la ceremonia de los Oscars, donde Claudette
ron que se parecía a esa clase de comedia sin serlo,
Colbert muestra su pierna para detener un auto),
puesto que el hombre vuelve a casarse con otra mujei
cuando aquí se nos muestra en el film que Julia Roberts
Ahora bien, lo propio de este género es no dar lugar .1
pesaba treinta kilos más en la época en que conoció al
elecciones simples. Es cierto que la mujer es diferente,
personaje del hombre; y luego el topos donde el hom­
pero no como podría serlo una extranjera; es como l.i
bre no reconoce a la mujer porque no ha reconocido
hermana de la primera mujer. En la comedia de enredo
que está enamorado de ella. Si en algo contribuye Ame­
matrimonial, se registran precedentes notables de esta
rica’s sweethearts al género del enredo matrimonial, esa
idea según la cual una de las condiciones del rematri
contribución consiste en una descripción crítica de dos
monio es la afirmación o reafirmación de un aspecto
elementos burlescos muy destacados que están inte­
reprimido de la primera mujer, y ese aspecto puede ser,
grados al film, dos temas que, hasta donde yo sé, eran
como sucede en The awful truth de Leo MacCarey,
tabú en nuestro género; me refiero a la masturbación
puesto en escena bajo la forma de una comedia donde
y a la bestialidad; el primer tema exhibe el valor intrín­
la mujer tiene el papel de la hermana descarriada del
secamente pornográfico del glamour, y el segundo es
hombre. De tal modo, podemos comprender a Ame
una parodia del sentimentalismo en la relación del
rica’s sweethearts como una literalización de esa figura,
hombre con aquello que suele denominarse “animal
subrayando que la elección hecha por la mujer en la
de compañía”, en especial los perros. (En The awful
comedia de los años 1930 del tipo de hermana que que­
truth, hay un perro de compañía que desempeña un
ría interpretar da cuenta de un aspecto que no sólo
papel crítico.)
concuerda con el hombre, sino que también es reco­
Estos elementos burlescos nos conducen a la rela­
nocido como propio de la primera mujer, es decir, como
ción entre el mundo de lo burlesco y el mundo de la
una variación del motivo siempre válido de una reso­
infancia, el mundo prepolítico. En el mundo de la con-
nancia ligeramente incestuosa del género. El film
192 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
versación y de la política, tal como lo representa la
comedia de enredo matrimonial, es más exacto habla»
de recurrencia de la infancia, a saber, como en el estado
adolescente, esa fase del reconocimiento desenfrena
do y explícito del interés erótico por otro, una real i
dad (si lo es) que llevó a Freud a hablar del carácter di
fásico de la existencia sexual de los hombres, en qm
dos períodos de desarrollo sexual están separados poi
un período que él califica de “latencia”. La adolescen
cia era esa condición penosa y familiar a la que cier
tos escritores como Emerson, Thoreau y Nietzsche eran
particularmente sensibles -es esa juventud a la que sue­
len dirigirse explícitamente-, el momento en que teñe
mos derecho a trocar los sueños de lo posible por un
“lugar” real en la sociedad; esa sociedad que para Emer
son existía en un estado de melancolía muda; estado
descrito por Thoreau, según sus más famosas palabras,
como un estado de desesperanza tranquila; y que para
Nietzsche estaba regida por el espíritu de gravedad y
cultivaba el nihilismo. Todos nos piden que recordé
mos los días de nuestra adolescencia en nuestros años
adultos, es decir, frente a la exigencia de aquello que
Emerson llama “conformidad” y Nietzsche “filisteísmo".
Fue Proust, nada menos, el que, al describir en A la
sombra de las muchachas en flor “la edad ridicula poi­
que [el narrador] pasaba” (“rodeado de monstruos y
dioses”), escribe: “la adolescencia es la única época en
GOLPES EN El ALMA | 193
que se aprende algo”.* Opone este período a la extensa
duración de la conformidad (el término figura en el
texto de Proust) y la costumbre.
Se nos recuerda así que hay cosas peores que la humi­
llación, la torpeza, el ridículo, y que hay cosas buenas
a las que quizá sólo podamos acercarnos a través de la
humillación, la torpeza y el ridículo, cosas tales como
la expresividad, la capacidad de expresar el deseo. Al
comienzo, cité a Aristóteles y decía que él situaba la
posibilidad de la asociación política, asociación para
el bien común, en la posibilidad del lenguaje; en ese
contexto, pues, sigo pensado en el estallido de Emer­
son que evoca el sonido de la palabra de sus compa­
triotas y vecinos de Concord (Massachusetts) some­
tidos al yugo de la conformidad: “Cada palabra que
dicen nos apena”. Contrariamente a la defensa de la
palabra que hace Aristóteles, en las orillas de los Esta­
dos Unidos de América, no nos encontramos en un
nuevo mundo, en una asociación más avanzada, sino
que a lo sumo estamos en un estadio primitivo del
aprendizaje de una nueva manera de convivir, en pos
de un auténtico bien común. ¿Puede surgir de ello una
conversación? Casi exactamente cien años después de
* La cita corresponde a la edición en español: M. Proust, A la
sombra de las muchachas en flor, en En busca del tiempo perdido,
Buenos Aires, Santiago Rueda Editor, 1947, p. 528.
1 9 4 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
la confesión de Emerson antes citada, vemos la secucii
cia en The awful truth donde, como quien no quien
la cosa, Cary Grant le da un codazo en las costillas ,i
Irene Dunne para hacerla reír de manera desubicad.i
en tanto que otro hombre le hace una declaración de
amor ridicula. ¿Una risa forzada es una risa real? ¿Acasi >
la risa que nos inspira esa escena es causada por el solo
hecho de parecemos graciosa? ¿O es más bien un golpe
esencialmente violento que recibimos en las costillas?
Una limitación declarada de las comedias de enredo
matrimonial, tal como ya he señalado, reside en que
la conversación no se establece sino en el interior de
una sola pareja, de la que siempre se nos muestra que
está comprometida en un proyecto incomprensible
para la sociedad propiamente dicha. Ahora bien, si esn
pareja descubre, como al parecer suele ocurrir, un;i
manera mejor de establecer la comunicación que no sea
darse golpes, hacerse zancadillas y ridiculizarse mu
tuamente, una manera de descubrir una comunidail
espiritual y carnal que vehiculice una conversación
en que puedan intercambiar ocurrencias, compren
sión, perdón y pasión; y si existen personas que siguen
realizando obras tales como estos films para un público
de amigos y desconocidos, obras que nos ayudan a ima
ginar esa posibilidad de intercambio entre seres huma
nos, ¿quién sabe lo que aún podemos esperar?
VI
La filosofía pasado mañana
Mi evolución algo trabajosa en el marco de las insti­
tuciones filosóficas en los Estados Unidos ha sido tal
que siento la constante necesidad de presentarme inte­
lectualmente, es decir, la necesidad de mostrar de qué
modo los distintos momentos de mi trabajo deberían
conducir los unos a los otros. Podemos llamarlo “mi
necesidad de identificación ante el extranjero”, y aun,
como de algún modo dice Emerson, ante el inmigrante.
Aquello que he reunido en el texto que presento a
continuación revela desde un principio que sigo traba­
jando en la línea que ha creado la obra de Wittgenstein
en el pensamiento del siglo xx (en especial, sus Inves­
tigaciones filosóficas, que en su gran mayoría quedaron
inéditas al morir este filósofo en el año 1951, pero listas
para ser publicadas) junto con la obra de J. L. Austin
(muerto en i960, antes de los 50 años). Luego, desarro­
llo una explicación del título que he dado a este texto,
“La filosofía pasado mañana”, cuyo origen se encuen­
tra en un pasaje de Nietzsche referido directamente a
196 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
lo que denomino “perfeccionismo moral emersoniant1
y que, a mi entender, al mismo tiempo ilumina la taivii
de lo ordinario tal como surge de la práctica de Air.
tin y de la actividad filosófica del último Wittgenstein
luego, después de un breve desvío en el que pongo en
relación las ideas del perfeccionismo y de lo ordin.t
rio con mi percepción de ciertos films hollywooden
ses clásicos a los que he acordado alguna atención
dedico gran parte de la segunda mitad de este ensayo
a evocar a dos novelistas esenciales de lo ordinario,)
de sus fracasos, dos novelistas que, en mi opinión, son
precursoras de los films que tanto he admirado, Jam
Austen y Georges Eliot.
Una de las maneras en que, desde un principio, canu
tericé las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein lia
sido decir que se trataba de una obra pedagógica. En
un comienzo, creí destacar así el papel del niño en esa
obra, figura que nadie espera hallar en un tratado filo
sófico esencial, y aun menos en un papel central. Un
poco después, orienté de otro modo mi insistencia,
diciendo que la filosofía tal cual se la concibe en las
Investigaciones filosóficas era “una educación para adul
tos”. Ambos enfoques están en contradicción con el
deseo de concebir la filosofía como un capítulo de la
ciencia en el siguiente sentido: si la ciencia es una act i
tud hacia las cosas y un conjunto fluctuante de méto
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA I 197
dos de adquisición de conocimientos -para nosotros,
la fuente insuperable de los paradigmas de aprendizaje
de cosas nuevas sobre el m undo-, entonces las Inves­
tigaciones de Wittgenstein, en virtud de lo que él deno­
mina sus “métodos”, asumen que los paradigmas de
la instrucción filosófica están en contraste, por no decir
en conflicto, con los de la ciencia, subrayando que aque­
llo que aprendemos de la filosofía no es exactamente
algo nuevo:
La consideración lógica [que comprende lo que
Wittgenstein denomina la “investigación grama­
tical”] nace [... ] de una aspiración a entender el fun­
damento, o esencia, de todo lo que la experiencia
enseña. Pero no como si debiéramos para ello ras­
trear nuevos hechos: es más bien esencial a nuestra
investigación el que no queramos aprender nada
nuevo con ella. Queremos entender algo que ya está
patente ante nuestros ojos. Pues es esto lo que, en
algún sentido, parecemos no entender.*
Ahora bien, sin entrar en la cuestión de saber qué filó­
sofos aceptarían ver en ello el anuncio de las aspiracio-
* La cita corresponde a la edición en español: L. Wittgenstein,
Investigaciones filosóficas, trad, de Alfonso García Suárez y Ulises
Moulines, Barcelona, Crítica, 1988, § 89, p. 111.
198 I El CINE, ¿ P UEDE HACERNOS M E JORES?
nes de la filosofía, cabe preguntarse a dónde conduce
este sentido contrario del aprendizaje y de la compren­
sión. En algunas oportunidades Wittgenstein dice que
la tarea de la filosofía es recopilar recuerdos (lo mismo
puede decirse, más o menos, por ejemplo, de Platón,
de Heidegger, de Levinas y de Austin). Considero que
la siguiente escena, o el fantasma siguiente, en las Inves­
tigaciones, que denomino “su escena de instrucción”,
resumía la idea que se hace Wittgenstein del aprendi­
zaje y de la enseñanza:
Si he agotado los fundamentos [para seguir las reglas
matemáticas o del lenguaje ordinario como lo hago],
he llegado a roca dura, y mi pala se retuerce. Estoy
entonces inclinado a decir: “Así simplemente es como
actúo”.*
La manera de leer esta escena está en el corazón de un
desacuerdo sobre la manera de leer en general las Inves­
tigaciones. En su influyente libro Reglas y lenguaje pri­
vado: introducción a la paradoja de Wittgenstein, Saul
Kripke interpreta el significado del gesto del docente
(o del locutor) m ostrando lo que hace como una
demostración de poder, un gesto político como lo he
denominado, que habla para la comunidad y exige
* Investigaciones filosóficas, ed. esp. cit.: § 217, p. 211.
IA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA I 199
un acuerdo, que amenaza con la exclusión, como si,
subyacente a la demostración, estuviera dicho: “Hagan
como yo o sufran las consecuencias”. Interpreté ese
gesto de manera más bien opuesta, como el reconoci­
miento de una debilidad necesaria; podría decirse que
reconoce un carácter separado en la enseñanza (o la
socialización), e insiste en el hecho de que llegar a un
impasse entre profesor y alumno también amenaza, y
puede iluminar, al docente. Esta diferencia de inter­
pretación moviliza un considerable conjunto de his­
torias. Una de las más famosas historias de Wittgens­
tein comienza con un alumno al que se le ha pedido
seguir la regla “Añade 2”: lo hace de manera irrepro­
chable hasta 1.000, y a partir de ahí comienza a hacer
lo que nosotros llamamos seguir la regla “Añade 4 hasta
2.000, 6 hasta 3.000”, etc., y se niega a dejarse persua­
dir de que no ha seguido haciendo aquello que se le
había pedido. En mis trabajos sobre Wittgenstein, hay
más posibilidades de encontrarse con un compañero
a quien le hemos propuesto dar una vuelta: da con
nosotros una vuelta por el jardín, de manera irrepro­
chable, pero pronto comienza a dar vueltas sobre sí
mismo y sigue caminando hacia atrás o quizá comienza
a hacer piruetas sobre la punta de un pie cada dos pasos
o a no hacer sino dos zancadas por minuto; y cuando
indagamos sobre su actitud, sostiene que hizo lo
mismo, es decir, que ha dado una vuelta con noso-
 LA FILOSOFIA PASADO MAÑANA I 201
20 0 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?

se acaban”. He notado en otra parte que ése era el mo­

tros. Por el momento, quisiera exponerme lo menos
mento cómico inicial de ese texto, digno de Montaigne:
posible a las críticas, y extraer una enseñanza del hecho
anunciar en el comienzo de una obra, antes de que algo
de que, cualquiera sea el modo en que se considere la
se haya producido siquiera, que la obra del hombre
escena de instrucción, cuando el docente reconoce que
llega a su fin.
él o ella ha agotado las justificaciones y concluye que es
Más allá de este reconocimiento explícito de que
inútil dar más explicaciones, tiene varias opciones:
las palabras tienen un fin, la forma de la parte princi­
expresar su exasperación, abandonar la escena, espe­
pal de las Investigaciones manifiesta ese destino (a saber,
rar (apoyándose en su pala, por así decirlo) o simple­
el estar reducido a silencio frente a otros) de manera
mente volver a las tareas que hacía antes de llegar al
explícita: en esa parte, en sus 693 secciones, la filoso­
impasse en cuestión, quizás incluso pueda utilizar la
fía llega a su fin 693 veces. A mi parecer, la lección que
pala sobre un terreno más próximo, o mostrar por que
se desprende de ese instante de silencio recurrente es
cavaba y volvía a plantar a la vez, por ejemplo, un árbol
ésa, es decir que en un momento de la enseñanza el
joven, o por qué hundía un poste en la tierra; todas
alumno debe continuar -y debe querer continuar- solo.
ellas son cosas que podrán o no renovar el interés y
Otra posibilidad sería decir que el docente debe saber
suscitar una nueva reacción por parte del alumno.
a la vez cuándo, y aun cómo, callar; y cuándo y cómo
La enseñanza que saco de todo ello se concentra en
romper el silencio.
la instancia del impasse, representado como el mo­
Esto aparece en la preocupación de Wittgenstein
mento en que el docente calla -expresado, en mi lec­
acerca de qué vale la pena ser dicho o de aquello que
tura de la escena, no sólo por la impresión de clausu­
puede ser dicho. (“¿Qué es decirle algo a alguien?” y
ra que transmiten las palabras “eso es sencillamente
“¿quién soy yo para estar informando esto?”, dos reac­
lo que estoy haciendo”, sino también en la introducción
ciones características de Wittgenstein.) Como si la filo­
de estas palabras mediante la expresión “entonces me
sofía debiera reaccionar ante su propia pulsión
inclino a decir”, que me sugiere que las palabras en cues­
-h um ana- de hablar en el vacío, o quizá de hablar a
tión en realidad no son pronunciadas- Wittgenstein
anuncia de manera explícita ese momento de silencio otros no especificados o no discernibles. (Quizás evi­
en el final de la sección que da comienzo a las Investi­ tar esa pulsión sea un motivo para querer que la filo­
sofía sea un capítulo de la ciencia; o una razón de no
gaciones cuando dice: “Las explicaciones en algún punto
 202 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
querer que lo sea.) Cuando Wittgenstein se describe
como acusado de “destruir todo cuanto es interesante
e importante”, responde de hecho que, si su hacer fue
destructor, lo que ha sido destruido no podía tenei
interés auténtico, pues no era sino un castillo de na i
pes. En las Investigaciones filosóficas, lo interesante y
lo importante deben dar pruebas de su interés y de su
importancia -antigua exigencia que la filosofía se
impone a sí misma-
En un texto obsesionado por la palabra y por el silen -
ció, por las posibilidades y por las imposibilidades de
decir lo que sea, la importancia o el valor se miden por
el interés o el desafio que hay en decir algo, ya sea para
advertir, informar, divertir, prometer, interrogar, insis
tir, implorar, confesar; el interés excede el hecho de
decir. Lo excede tanto que el hecho de decir no es sólo
vulnerable, como toda acción humana, a la desdicha,
no sólo a la del hablar mal o ser mal entendido, sino a
la de carecer de interés, como si no se llegara en abso­
luto a descubrir una razón comprensible para decir
algo (como en la fantasía wittgensteiniana de una per­
sona que pone su mano sobre su cabeza y dice: “Sé
cuánto mido”), o como si las palabras estuvieran con­
denadas a caer en oídos sordos (como en la adverten­
cia wittgensteiniana según la cual cuando la pala se
quiebra, de nada sirve repetir los viejos ejemplos y los
viejos argumentos). Tengo la impresión de que juzgar
LA FILOSOFIA PASADO MAÑANA | 203
que la palabra carece de interés constituye una ame­
naza o un humor característico de las Investigaciones
(“Cada palabra debe remitir a una cosa”; “Pero sin duda
hay ahí algo que acompaña mi grito de dolor”). Si ubi­
camos ese sentimiento sobre el fondo de la represen­
tación que Wittgenstein hace de la palabra -de la con­
versación- como forma distintiva de la humanidad,
entonces la existencia humana, con ese don del len­
guaje que le es propio, se presenta de manera crónica
como un asunto decepcionante y melancólico. La
impresión que tengo de esa decepción está en su ori­
gen específicamente ligada a la manera en que entiendo
el rol omnipresente de aquello que Wittgenstein deno­
mina “nuestros criterios para nuestros juicios del
m undo”, la impresión de que, cuando notamos un
espasmo casi ahogado, una dubitación de un cuarto
de segundo, u otras cosas que en esencia no son muy
diferentes de éstas, constituyen todas ellas nuestro único
fundamento para nuestras supuestas certezas acerca
de nuestros sufrimientos, nuestras alegrías o nuestras
distancias mutuas.
Si alguna lección puede obtenerse del silencio en la
enseñanza que nos diga que el alumno debe querer
seguir solo introduciendo el lenguaje en el mundo y
que aquello que es dicho debe querer ser dicho, tener
interés (advertir, informar, divertir, prometer, interro­
gar, contar, insistir, implorar, etc.), entonces ¿acaso aún
2 0 4 I El CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
queda alguna duda de que el alumno debe juzgar que
ha de valer la pena advertir, informar, divertir, pro­
meter, contar, implorar, etc.? Si es parte de la enseñanza
emprender la validación de estas medidas de interés,
entonces todo ocurre exactamente como si la ense­
ñanza debiera, por así decir, emprender la demostra­
ción de que existe una razón para tomar la palabra.
La filosofía se mostraría entonces como una lucha con­
tra la melancolía, contra la capitulación ante la falta de
interés. Una de las sorpresas que tuve al verme llegar
a un punto tan improbable es que me hizo pensar en
(y da quizá extrañamente acceso a) un comentario de
Walter Benjamin que había llamado mi atención y a
la vez me había resultado impenetrable cuando lo leí
hace unos años en su libro sobre el drama barroco ale­
mán: que en la palabra la necesidad de significar se
encuentra como la razón del duelo.
Puse las cosas bajo esta luz -n o ignoro que algunos
de mis colegas filósofos puedan considerarla algo
oscura- al hallar esta conjunción entre los conceptos
de “nuevo llamado al conocimiento” o “llamado a una
nueva idea del conocimiento” y la consecuente nece­
sidad de silencio, seguida de la pregunta acerca del inte­
rés de la palabra, la última vez que me volví hacia un
texto de Nietzsche (que volví a él). Esta vez, había vuelto
a Humano, demasiado humano, y leí en particular el
prefacio añadido en 1886 a la edición original de 1878.
LA F I L O S O F Í A P A S A D O M A Ñ A N A | 2 0 5
Ese prefacio concluye su preparación al libro -u n libro
que procura descubrir “un conocimiento de las con­
diciones de la cultura que supere a todos los grados
hasta aquí alcanzados [un conocimiento de las condi­
ciones de la civilización] ”-* declarando, tras señalar que
ese libro había tenido lectores en el extranjero, pero
que había sido mal entendido en Alemania, que su filo­
sofía le aconseja callar, “en ciertos casos, como sugiere
el proverbio, uno sólo sigue siendo filósofo si calla”.**
(En especial guardando silencio sobre la pretensión de
ser filósofos.) El interés de la palabra es mencionado
luego, explícitamente, en la frase que da comienzo al
Prefacio de lo que se ha convertido en el libro n de
Humano, demasiado humano: “No se debe hablar sino
cuando no cabe callar. [... ] todo lo demás es charlata­
nería [Geschwatz; también lo llama Literatur]”.*** Sin
duda, antes de mí, otro habrá relacionado esta decla­
ración de Nietzsche con aquella que concluye el Trac-
tatus de Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar
hay que callar” (“Wovon man nicht sprechen kann,
darüber muss man schweigen”). La diferencia parece
* La cita corresponde a la edición en español: F. Nietzsche,
Humano, demasiado humano, trad, de Alfredo Brotons Muñoz
e introd. de Manuel Barrios, Madrid, Akal Edciones, Colección
Clásicos del Pensamiento, 2007, vol. 1, § 25, p. 58.
** Ibid., p. 41.
*** Ibid., vol. 11, p. 7.

206 i el c i n e , ¿ p u e d e h a c e r n o s m e j o r e s ?
depender de la distinción entre el descubrimiento de
una palabra en el vacío (del palabrerío) y de una pala­
bra privada de sentido (metafísica). El Wittgenstein
del Tractatus llega a su fin sin considerar que, en el
estado actual de los seres humanos, su descubrimiento
filosófico está condenado a la ineficacia, que los seres
humanos (y, en primera fila, los filósofos) seguirán
diciendo y aun insistiendo en lo que no puede ser di­
cho; en tanto que el Wittgenstein de las Investigaciones
sigue obsesionado (al igual que Nietzsche y, añadamos,
Heidegger y Kierkegaard) por esa vulnerabilidad, esa
locura o esa condición humana, o como también dice
Nietzsche por esa “falta de educación” que consiste en
hablar demasiado. Esta insinuación provocadora de
Nietzsche que atañe a sus congéneres, y ante todo a
sus compatriotas, y que afirma que carecen, digamos,
del refinamiento necesario, quizá sea una alusión a -o
como suelo decir una reescritura o una transfigura­
ción d e- un aforismo de Ralph Waldo Emerson; en
este caso: “Cada una de las palabras que dicen nos ape­
nan”. Estos escritores tienen la impresión de que com­
parten su lengua materna en todas partes y que no la
comparten en ninguna.
En los últimos años, la afinidad de Nietzsche por
Emerson, y de ahí su diferencia infinita, ha sido uno
de mis temas principales en diversas ocasiones; pre­
sentaré aquí en especial el ejemplo tan llamativo de esa
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA I 207
afinidad que está signada por - u oculta en - la expre­
sión del nuevo prefacio escrito por Nietzsche para
Humano, demasiado humano, que me ha proporcio­
nado el título del presente ensayo: cuando habla de un
“hombre de mañana y de pasado mañana”, fórmula
retomada en Más allá del bien y del mal, publicado un
año antes de ese nuevo prefacio, y que repetirá una vez
más al año siguiente en un nuevo prefacio a La gaya
ciencia. “Un hombre del mañana y del pasado mañana”
es la manera en que Nietzsche caracteriza a esos “espí­
ritus libres” que están identificados en el subtítulo de
Humano, demasiado humano como el público que él
desearía para sus palabras, y que en Más allá del bien
y del mal también identifica como “el filósofo” (§ 212),
puesto que ese extraordinario promotor del hombre
“se ha encontrado y ha tenido que encontrarse siem­
pre en contradicción con su hoy”.* La fórmula de Emer­
son para “estar en contradicción con el presente” es
su definición del pensamiento como tener “aversión
por la exigencia de conformidad”. En esta cuestión,
Nietzsche también invoca la imagen de “invertir”, pre­
sente en la aversión de Emerson, cuando desafía al lec­
tor a “invertir [ Umkehrung] las estimaciones habitua­
les y los hábitos estimados”, estimaciones de lo que
* La cita corresponde a la edición en español: Nietzsche, Más allá
del bien y del mal, Madrid, Alianza, 2007, p. 156.
208 i el ci ne, ¿pue de h a c e r n o s me j o r e s ?
antes llamé “nuestros intereses y nuestra percepción
de lo que es importante”; y Wittgenstein, para reins­
cribir aquí ese tercer miembro del triángulo, dice de
sus investigaciones filosóficas que están “moldeadas en
torno al punto fijo de nuestra necesidad real”. Por cierto,
podemos considerar tales coincidencias como meros
accidentes. ¿Por qué un filósofo desearía tratarlas así,
es decir, por qué desearía no tratarlas, como la mayo­
ría de mis colegas, según creo?
Adapto la caracterización que Nietzsche hace del
filósofo -el hombre de mañana y de pasado mañana-
señalando que la distinción banal en inglés entre
“mañana” (tomorrow) y “pasado mañana” (the day after
tomorrow) traducen los términos alemanes Morgen y
Übermorgen, y pretendo (bajo reserva de corrección,
cuando no de plagio) que el prefijo Über-, punto de
inflexión tan característico en Nietzsche, señala aquí
una distinción homologa de la de Mensch y Übermensch,
hombre y super-hombre, o supra-hombre o post-hom-
bre. ¿Con qué fin? Considérese el sentido del término
Morgen como sustantivo “mañana”, es decir, “antes
del mediodía” y como adverbio “mañana” y quizá
pueda discernirse la idea de un “post-”, o de un supra-
o de un super-mañana.
¿Por qué plantear tal cosa o tal acontecimiento? Que
Nietzsche lo plantea de manera explícita está confir­
mado en la frase final de Humano, demasiado humano,
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA | 209
donde vincula la figura del filósofo con la del viajero
diciendo lo siguiente: “Nacidos de los misterios de
la madrugada, meditan sobre cómo puede tener el día
un rostro tan puro, luminoso, transfiguradamente
sereno entre las diez y las doce: buscan la filosofía de
la mañana” [des Vormittage]”.* Propongo ver en ello
una reescritura de la profecía de Emerson, en su ensa­
yo “Los círculos” (ensayo citado por Nietzsche en la
conclusión de su Consideración intempestiva sobre
Schopenhauer), donde anuncia “otra aurora que des­
punta en pleno mediodía”. Es cierto que Wordsworth,
y Milton antes que él, había anunciado nuevas auroras
a mediodía, pero el hecho de que sea específicamente
la prolongación de ese pensamiento de Emerson el que
Nietzsche tiene en mente está confirmado por los
acentos emersonianos con los que Nietzsche carac­
teriza ese día superior, es decir, los términos “trans­
parente”, “transfigurado” y “feliz”. La idea es, pues, que
ese super- o supra-mañana es el día consumado, nue­
vamente concebido por el hombre desarrollado o
superhombre; y, a la inversa, que el superhombre es
precisamente aquel que consuma tal día.
Thoreau, el otro gran lector de Emerson en el siglo xix,
se basa en el inglés tan enérgicamente como Nietzsche
* Nietzsche, Humano, demasiado humano, trad. esp. cit., vol. i,
§ 638, p. 267.
2 10 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
en el alemán para producir su propia versión de ese
pensamiento, en las tres breves frases que concluyen
Walden: “Sólo puede amanecer el día para el que esta­
mos despiertos. Hay aún muchos días por nacer. El sol
no es más que una estrella de la mañana”.1Con esta sim­
ple concentración sobre la homonimia de“mo(u)rning\
que significa a la vez “el día que despunta” y “el duelo
que se lleva”, nos dice que cada iluminación del mundo
de la que hemos participado ha muerto, y que debemos
aprender a desembarazarnos de ello, debemos apren­
der, por ejemplo, a reevaluar, a volver a contar/relatar,
debemos aprender a hacer el duelo.
A continuación, abordaré otros ecos de Emerson
-siempre en el marco de los ocho párrafos que cons­
tituyen el prefacio de Humano, demasiado humano-
contenidos en las ideas que figuran allí respecto del
relámpago, del pensamiento como gestación, del inmo-
ralismo, de nuestros momentos más elevados, de tener
paciencia sin moverse del lugar, de cuestiones inabor­
dables, de la perspectiva (Emerson dice “parcialidad”),
de nuestro crecimiento hacia lo alto como una cues­
tión de situarse en los peldaños de una escalera y ascen­
der por ellos (Emerson dice “nos hallamos sobre unai
i H. D. Thoreau, Walden or life in the woods, Dover Thrift editions,
1995 [trad, esp.: Walden o la vida en los bosques, trad, de Julio
Molina y Vedia, Buenos Aires, Emecé, 1945!.
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA I 211
serie de escalones”), de ser mal entendidos (Emerson
dice “ser mal comprendidos”). Adentrarnos en esas
conjeturas y en esas diferencias probablemente no ser­
viría sino para volver aun más urgente la pregunta:
¿cómo saber si abordar estas cuestiones de la manera
en que lo hago -cuestiones que se vinculan con aque­
llo que suelo llamar “perfeccionismo emersoniano’ -
no es, precisamente, mera Geschwatz, mera Literatuñ
Propongo hacer la prueba convocando algunos tex­
tos que toda persona razonable aceptará como autén­
ticamente literarios -y no como mera Literatur- y ver
cómo la distinción, o digamos la buena educación, se
manifiesta en ellos. No tengo en mente nada más exó­
tico que las novelas de Jane Austen y de George Eliot.
La particular virtud de esta experiencia, desde mi punto
de vista, es que estas autoras tienen una pertinencia
alentadora para otra zona de mi trabajo, pertinencia que
no me sentía dispuesto a abordar precedentemente, y
zona que me sentiría particularmente desdichado de
no citar: quiero decir, pues, que ambas son claramente
precursoras de las preocupaciones de los dos géneros
cinematográficos a los que he dedicado dos libros
-géneros que titulo “la comedia hollywoodense del
enredo matrimonial” y “el melodrama de la mujer des­
conocida”-. Tomar conciencia de que era factible com­
prender estos films como estudios sobre la posibilidad
de una vida perfeccionista en una democracia ha sido
212 I EL C I N E , ¿ P U E D E H A C E R N O S M E J O R E S ?
un momento clave en mi derrotero intelectual. Hago
un alto para destacar la importancia de ese momento
para mí, en relación con la cuestión del perfeccionismo.
Dada la manera en que lo abordo, puede decirse que
el perfeccionismo moral ha sido situado a partir de la
explicación que Sócrates le da a Eutifrón: las cuestio­
nes que producen cólera y odio - a diferencia de las
cuestiones específicas sobre ciencia o sobre medidas
de magnitud- se originan en desacuerdos sobre cues­
tiones relativas a lo justo y lo injusto (podríamos decir,
relativas al bien y al mal), a lo bueno y lo malo, lo
honesto y lo deshonesto. Sigue siendo exacto, creo yo,
decir que la pedagogía profesional dominante en filo­
sofía moral procede oponiendo la relación de las cues­
tiones sobre el bien y el mal (tal como Kant lo expuso
de la manera más célebre) a las preguntas sobre lo
bueno y lo malo (como en el utilitarismo, cuyo ejem­
plo más destacado es John Stuart Mill). En este punto,
las discusiones tienden a poner el acento en cuestio­
nes de elección moral, de decir qué acto debe llevarse
a cabo y cuáles son las razones para hacerlo. La insis­
tencia en el tercer par socrático (lo honesto y lo des­
honesto) sugiere más fuertemente a mi espíritu la eva­
luación de un modo de vida, de una actitud ante
nuestra propia vida como tal, y no ante vías de con­
ducta individual. Esta insistencia es aquello que deno­
mino “perfeccionismo”, y está resumida en la formu-
LA F I L O S O F I A P A S A D O M A Ñ A N A | 213
lación de Emerson acerca de nuestra aspiración moral
hacia “nuestro yo no realizado pero realizable”.
Otras formulaciones derivan asimismo del término
más célebre de los románticos: “llegar a ser lo que se
es” (que reivindican Heidegger y Nietzsche), o de la
fórmula de Polonio: “sé fiel a ti mismo”, o la del “cui­
dado de sí” de Michel Foucault; todas estas formula­
ciones han derivado en un memorable pastiche encar­
nado en el eslogan del Ejército norteamericano, cuyos
mensajes destinados a reclutar personas proponen: “Sé
todo lo que puedas ser” (“Be all that you can be”). Inevi­
tablemente, el perfeccionismo tiene formas degrada­
das, formas que al parecer le son tan inherentes como
a la filosofía, que también tiene sus formas degrada­
das, sus competidores intelectuales -condición subra­
yada desde el nacimiento de la filosofía en la impug­
nación platónica de los sofistas-
Es importante para mí que Ibsen se haya convertido
en el dramaturgo occidental más significativo, en los
siglos posteriores a Shakespeare y Racine, al asumir
como tema algo que puede verse como una secuencia
de degradaciones de la búsqueda de la existencia per­
feccionista. Una de las maneras de caracterizar la dife­
rencia entre “lo auténtico” y “lo degradado” podría
ser decir que el perfeccionismo que cuenta para mí es
la reacción ante una crisis, ante el estremecimiento de
nuestra estimación de lo que Nietzsche denomina “el
214 I El CINE, ¿ P U E D E HACERNO S MEJORES?
valor de la existencia”; en tanto que su forma degra­
dada es un intento de preservarse de tal estremeci­
miento. En lo que denomino “perfeccionismo emer-
soniano”, la idea de estado final o perfecto que cada
cual debe alcanzar o buscar no tiene ningún sentido.
Emerson lo dice de diversas maneras: “Alrededor de
cada círculo, es posible trazar otro círculo”, formula­
ción que Nietzsche admiraba particularmente. La idea
es siempre la de una liberación de un estado presente,
hacia un estado lejano o próximo.
Los perfeccionismos de Platón y de Aristóteles, sean
cuales fueren las diferencias que los separan, son para
los privilegiados. Considero que esa concesión es com­
batida en la obra de Emerson y de Nietzsche, entre otros,
al igual que en los films a los que hago alusión. En dichos
films, la atención del perfeccionismo no se concentra
en los problemas morales mediáticos, tales como el
aborto, la pena de muerte, la miseria, la desobediencia
civil, la denuncia de escándalos, etc., y, por tanto, para
algunos no contienen la menor perspectiva moral invo­
cada. De hecho, esta despreocupación aparente de las
parejas en lo que suelo llamar la “comedia de enredo
matrimonial”, como si fueran demasiado inteligentes o
delicadas para caer en la trampa de los problemas mora­
les de ese bajo mundo -exentos como están de cual­
quier sentimiento de envidia o desprovistas de motivos
de agresión-, sugiere que el defecto que los caracteriza
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA | 215
es el esnobismo. Ahora bien, ¿cómo podríamos pen­
sar las conversaciones entre Katharine Hepburn y Cary
Grant, entre Hepburn y Spencer Tracy, entre Clark Gable
y Claudette Colbert o entre Barbara Stanwyck y Henry
Fonda -referidas a la actitud despreciativa, a la falta
de atención, a la brutalidad, a la frialdad, a la cobardía,
a la vanidad, a la falta de delicadeza, a la falta de ima­
ginación, a la falta de corazón, a la hipocresía, al ren­
cor-, cómo pensar en ellas sino como el examen de
un alma por otra y por sí misma, lo cual, supongo, repre­
senta un encuentro moral? Una de las ideas rectoras a
la vez de las comedias a las que he dedicado un pri­
mer libro, donde el m atrim onio es aceptado o rea­
ceptado, y de un segundo libro sobre un género empa­
rentado de melodramas donde el matrim onio es
rechazado, es que nada legitima o ratifica el m atri­
monio -n i el Estado, ni la Iglesia, ni la sexualidad, ni
la identidad sexual, ni los niños- sino la disposición a
reafirmar, es decir, la disposición al rematrimonio (las
comedias comienzan con una amenaza de divorcio o
bien ésta adviene en su punto culminante). Y lo que
hace que valga la pena reafirmar el matrimonio es un
apego diurno que implica amistad, juego, sorpresa y
educación mutua, el todo manifestado en el modo de
conversación recíproca de los miembros de la pareja
(y no sólo verbal), que expresan una intimidad o una
comprensión, a menudo incomprensible para el resto
2 1 Ó i el c i ne, ¿ p u e d e h a c e r n o s me j o r e s ?
del mundo representado en esos films, pero que hace
a la verdad del matrimonio.
La educación mutua de los miembros de la pareja
no apunta a producir un incremento de cultura, sino
(como en la instrucción wittgensteiniana) una trans­
formación de la existencia; aquellos que no pueden
animarse recíprocamente para tal educación no están
casados; no tienen para con el otro el interés adecuado.
Lo que en esta discusión nos lleva a invitar a nove­
las como Orgullo y prejuicio, Mansfield Park y Emma de
Jane Austen, así como Middlemarch y Daniel Deronda
de George Eliot es, en contradicción con gran parte de
la filosofía, su apego a la vida cotidiana, en tanto que
tienen en común, a un mismo tiempo, en la textura y en
el sesgo de cada escena, su conocimiento y su deseo de
una vida vivida a partir de lo que Emerson y Nietzsche
dan en llamar el “yo más allá”, vislumbrado desde la
perspectiva de lo que ambos representan como los
momentos más altos de una vida: los momentos per­
feccionistas. Desde un punto de vista filosófico, las
vidas así representadas pueden parecer demasiado con­
finadas o aisladas para proporcionar una inspiración
o una instrucción moral para un mundo brutal. Sin
embargo, la experiencia que he tenido, y que otros
tienen, de estas novelas es otra.
La relación de estas novelas con el pensamiento de
Nietzsche tiene, en todo caso, algo de chocante, cuando
LA FILOSOFIA PASADO MAÑANA | 217
menos para mí; y la revelación de ese vínculo funciona
en ambos sentidos. Cuando dije que esas novelas eran
“invitadas” por la manera en que he introducido a
Nietzsche, estaba pensando en la base explícita sobre
la cual Nietzsche, y también Emerson, interpela el por­
venir, el día nuevo, a saber, la náusea que le causa la
manera como vive la humanidad hoy en día. Al tiempo
que participa de ese modo de vida, considera que ha
roto con él (como quien rompe amarras) y que, por
consiguiente, se encuentra en un estado de convale­
cencia con respecto a ese modo de vida, que no está
listo -n o domina el contexto- para un modo de vida
nuevo; y sabe -ése es el estado de saber en que escribe-
que casi todos los demás permanecen sumidos en una
rutina o en una fijación de lo ordinario sin tregua, aque­
llo mismo que Emerson denomina “conformidad”, y
que Nietzsche, en su Consideración intempestiva, llama
“filisteísmo”. Y que John Stuart Mill en Sobre la liber­
tad representa como nuestra intimidación mutua. Que
Wittgenstein y Austin se propongan llevar a cabo la
crítica de lo ordinario o de su fundamento en nuestras
formas cotidianas de intercambio, precisamente ape­
lando a nuestras palabras ordinarias, significa que nues­
tra vida posee de manera inherente el poder de criti­
carse a sí misma, y que revela la necesidad de hacerlo.
Pero, como la mayoría de nosotros no suele prestar
atención a lo que se dice para criticar nuestra vida,
218 i el ci ne, ¿pue de h a c e r n o s me j o r e s ?
aquello que se sobreentiende, solemos vivir en una
inconciencia parcial de lo que decimos o hacemos a
cada instante (lo que Nietzsche denomina “nuestras
condiciones de civilización”). Ésa es una versión de lo
que Sócrates llama “la vida sin examen”.
Jane Austen y George Eliot escriben desde algún lugar
en el interior de ese estado de conformidad vulnerable,
y aun a partir de cierto respeto por ella, por su necesi­
dad o su inevitabilidad, como si tuvieran la obligación
de representar para los lectores la verdad de su condi­
ción, y por tanto despertar y confirmar su conocimiento
de las brutalidades de esa condición, y producir ejem­
plos en que el alma pueda aprender a no dejarse aplas­
tar por la fuerza del compromiso con la injusticia que
la sociedad moderna supone e impone. Lograr preser­
var la fe en nuestros deseos de un mundo iluminado,
frente a los compromisos que establecemos con la
manera como el mundo existe, también constituye uno
de los objetivos reconocibles de la filosofía, tan contun­
dente a su manera en Nietzsche como en John Rawls
en Teoría de la justicia. (Ésa es una de las razones por
las que me sublevo contra la manera como Rawls carac­
teriza y critica el perfeccionismo moral de Nietzsche.)
¿Esa coincidencia de objetivos acaso sugiere que estas
novelas que me propongo evocar tienen una dimensión
filosófica? En el clima filosófico actual, en cuyo contexto
hay más posibilidades para la filosofía que en los años
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA I 219
en que yo comenzaba a encontrar mi camino, se dice
que, para pensar los problemas morales, las novelas ilu­
minan de manera imaginativa aquello que la filosofía
procura, cuando no vanamente al menos de manera
limitada, articular conceptualmente. No obstante, cabe
destacar que, cuando enfrentan la vida de todos los días
consigo misma, las novelas que he citado (todas ellas
son, digamos, novelas de la domesticidad o del habitar,
aunque también podríamos llamarlas en sentido eti­
mológico “novelas de economía”) ilustran asimismo la
antifilosofía, pues siguen un camino contrario al de los
crónicos vuelos de la filosofía lejos de lo ordinario. El
cuadro supremo del habitar humano ordinario que pro­
pone la filosofía es la Caverna de Platón. Ahora bien,
¿cómo una novela, por ejemplo, o incluso el estudio de
un lugar en la naturaleza como Walden de Thoreau,
cuyo autor presenta explícitamente como una obra de
economía, podría proponer una refutación de la filo­
sofía sin acercarse a la filosofía y, por tanto, sin hacer de
algún modo filosofía?
He calificado de chocante al vínculo entre Nietzsche
y las novelas de economía, dando cuenta, supongo, de
la incongruencia que experimenté al yuxtaponer la emo­
tividad estridente de Nietzsche con (para tomar el caso
más simple) el narrador de Jane Austen y la famosa
superficie de una calma mortal. Por cierto, el retrato que
hace de la sociedad está más cerca de la imaginación
 220 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
de lo social, por ejemplo, en el homónimo de Jane, John
Austin, dado el énfasis que pone en las conveniencias y
en el respeto de las promesas, que de cualquier aspecto
de Nietzsche. No me propongo en absoluto negar esto,
pero la angustia espiritual que se registra en Nietzsche
y que caracteriza su estilo no es inadecuada respecto
de lo que podemos sentir en la célebre prosa de Jane
Austen. Podríamos decir que su prosa procura sin cesar
minimizar (al tiempo que la preserva) la expresión de
la angustia en la existencia cotidiana, de manera no
menos radical que la prosa de Nietzsche cuando pro­
cura maximizarla.
El truco de la prosa, en cada caso, es poner en el pri­
mer plano de los problemas el de sus grados de serie­
dad (como para renunciar, tal como lo hace la filoso­
fía, a toda pretensión de autoridad más allá de sí misma).
Cuando leo, en la primera página de Emma, que su heroí­
na “parecía reunir algunas de las mejores virtudes de la
existencia” (se nos dice que es bella, inteligente, rica y
joven), y que “fue el día del casamiento de su querida
amiga [Miss Taylor, quien fue su gobernanta durante
dieciséis años y de quien se nos dice que es su amiga,
su hermana y también aquella que compensó la pérdida
de su madre] cuando Emma se sentó primero para medi­
tar”, percibo que no sé muy bien si esa meditación sig­
nifica que está herida por no tener ya a su amiga junto
a ella para continuar su feliz modo de existencia; o si
LA FILOSOFIA PASADO MAÑANA I 221
sugiere que está tan agobiada por el dolor que no llega
a imaginarse deseando que su propia existencia conti­
núe; o si, y ésa es en términos generales mi impresión,
la verdad es que Emma no es capaz de distinguir por sí
misma entre esos dos estados. La angustia, la irrita­
ción, la tristeza y la pena son, además del duelo, los con­
ceptos en juego en esa primera página, y será necesaria
una suerte de educación para formular sus diferencias.
La frase siguiente mantiene la presión, que por cierto
sigue siendo delicada: “Una vez concluida la boda y des­
pedidos los novios, su padre [el de Emma] y ella se
encontraron solos para cenar juntos, sin perspectiva
de que un tercero les alegrara esa larga velada”. Esto
sugiere, supongo, que aún tiene en mente el pensamiento
de la mañana siguiente, pero ¿esto no sugiere asimismo
que no sabe cuántas veladas sin alegría le depara el por­
venir, ni cuán diferentes entre sí habrán de ser los días
y las noches? El pensamiento sigue en la página siguiente
(“Habría que penar durante muchas largas veladas de
octubre y noviembre”), donde se nos dice que ahora
Emma “corre el gran riesgo de sufrir de soledad intelec­
tual”. ¿Hasta dónde llega ese peligro de soledad inte­
lectual? No me refiero a cuál es su grado de verosimili­
tud (es verosímil), sino a qué clase de peligro se trata.
Y ¿realmente debemos situar aquello en el mismo
mundo que el aislamiento casi inexpresable que Nietzs­
che predice en ese prefacio de Humano, demasiado
222 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
humano?Ahí donde se pregunta: “Pero, ¿quién sabe hoy
qué es la soledad?”.* Ahora bien, ¿acaso podríamos com
prender de verdad las exclamaciones de Nietzsche si
estos ejemplos -en los textos de Austen y de Nietzsche
fueran inconmensurables? La frase de Austen que sigue
a aquella en que se señala su aislamiento intelectual
prolonga su definición: “Amaba a su padre con todo su
corazón, pero no era un compañero para ella. No podía
ir a su encuentro en la conversación, ya fuera racional
o ligera”. Ahora bien, la capacidad misma para la con
versación racional y ligera tiene su propia forma de ais­
lamiento, o por ejemplo de alienación, y produce su
propia aspiración al encuentro y, diríamos, a la tras­
cendencia; y que esa capacidad permanezca sin corres­
pondencia da cuenta de un peligro de soledad que pre­
sagia locura. Los padres que no llegan a ir al encuentro
de la conversación de la hija, como suele suceder con
los padres en general en el mundo de Jane Austen, están
en el límite de la no-existencia; carecen del gusto por
el mundo, y aun de la energía necesaria para el mundo;
son seres que requieren que se haga todo por ellos. Ahora
bien, ¿qué clase de mundo es ése donde no hay patriar­
cas pese a ser considerado un mundo patriarcal? Y, en
esas novelas llamadas “matrimoniales”, ¿cuál habrá de
ser la apuesta del matrimonio cuando la negativa a
* Nietzsche, Humano, demasiado humano , trad. esp. cit., vol. i, p. 38.
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA | 223
casarse puede significar la ruina social y la aceptación
de un mal matrimonio puede significar la asfixia de la
expresión de la racionalidad y de la ligereza, piedras
angulares cómicas de la aspiración perfeccionista?
Debería confesar aquí que he llegado relativamente
tarde a una fascinación sin freno por Jane Austen, a dife­
rencia de muchos de mis conocidos que la han leído en
su juventud, y que por tanto estaban mejor preparados
que yo para identificarse con el júbilo de las conclu­
siones de su novela (aun cuando percibo claramente lo
que éstas pueden tener de excitante) y para apreciar el
espíritu y la pertinencia necesarios para tales conclu­
siones. En lugar de eso, a menudo me sorprendo a mí
mismo demorándome en la estupidez, la tontería, la
vacuidad, la naturaleza hastiada (predicados caracte­
rísticos de Jane Austen) de tantos personajes secunda­
rios que revelan el carácter de las condiciones sociales
que los personajes principales, dotados de una aspira­
ción interior, deben superar en sí mismos. Cuando abor­
damos Mansfield Park (1815), prácticamente ya no queda
nadie con quien identificarnos y somos libres de ima­
ginar (como lo han hecho críticas recientes) la realidad
de la trata de negros sobre la que se funda el mundo de
esa casa, tal como Austen suele recordarnos, no sin deli­
cadeza; y somos libres asimismo de reconocer que esa
institución no estaba acabada, aun cuando por la época
de redacción de esta novela fuera blanco de ataques
 224 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
legislativos que ya no habría de superar. En las seis gran­
des novelas que escribió, Austen muestra el más sór­
dido de los compromisos con una sociedad imperfecta
(y es lo menos que pueda decirse). A mi parecer, esto
va a la par con el hecho de que, entre las mujeres admi­
rables de Jane Austen, con sus respectivas fallas, la Fanny
Price de Mansfield Park es notable entre otras cosas por
su debilidad física inexplicada; y confieso tener deseos
de ver en ello un signo de convalecencia nietzscheana,
que nos la muestra como es imperfectamente adaptada
al mundo tal como es porque está a la espera de un mun­
do más avanzado.
(Noto, al pasar, que el film de Robert Altman, Gos-
ford Park [2001], es una reconstitución brillante de las
condiciones de morosidad chic que Mansfield Park nos
presenta. Sorprende esa réplica reiterada, a propósito de
la revelación de la verdad sobre el crimen: “¿De qué sirve
[decirla] ?”, que, a mi parecer, se aplica al intento de decir,
o de haber dicho, la verdad sobre las condiciones de la
civilización de esa morada como tal. ¿A quién podemos
o debemos decirla? Tal parece ser el motivo último de
la presencia del productor de cine norteamericano en
busca de una locación en la propiedad para situar, even­
tualmente, un film de Charlie Chan, es decir, uno de
los films que obedecen a la convención según la cual el
sospechoso menos probable acaba siendo el culpable,
convención que vuelve inconcebible la posibilidad de
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA | 225
pensar que aquello que provocó un crimen no es alguien
presente en Gosford Park, sino la presencia de un monu­
mento tal como Gosford Park mismo. Todo ello hace
del inspector un personaje incompetente, no sólo cómi­
camente convencional, pues también lo presenta como
alguien cuya vacuidad mental, en especial cuando des­
deña los indicios más irrefutables, parece causada por
una percepción vaga de que ninguno de los presentes es
más culpable que otro en el acontecimiento que lo ha
llevado a interrogar a las personas de la casa. Se trata
de una verdad indecible o mítica de la vida civilizada,
cuya falta de expresión disemina la vacuidad mental.)
La economía de horror que soporta de manera invi­
sible la morada principal de Mansfield Park nos hace
aun más difícil el hecho de no llegar a imaginar las con­
diciones tácitas de la economía entre los demás miem­
bros del género que Austen hizo suyo. En un mundo
diferente de aquel que representa en Emma, o más bien
en el mismo mundo considerado desde una perspec­
tiva diferente, en una disposición o en una economía
diferente, a saber, el mundo que describe en Orgullo y
prejuicio, podemos considerar el momento crítico (cap.
13) en que Elizabeth Bennett, tan dueña de sí, recibe
la carta del fascinante e impenetrable Mr. Darcy, quien
habrá de alterar el conocimiento que ella cree tener
acerca de su falta de palabra y de su crueldad de un
modo algo diferente de cómo ella lo describe y como,
226 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
creo yo, su público lo acepta. En ese punto, se dice a sí
misma que tiene la impresión, entre otras cosas, de que
“había estado ciega, había sido parcial, absurda y que
se había dejado dominar por los prejuicios”, y concluye
con la siguiente confesión: “Hasta este momento no he
logrado conocerme a mí misma”/ Dicho de otro modo,
reinterpreta su personaje y luego atribuye su locura a
la vanidad y al prejuicio. No obstante, dispuestos a otros
niveles de angustia y de compromiso, podríamos que­
rer tomar conciencia de que aquello que ella siente
como un acceso inicial de conocimiento de sí es la rea­
lidad de ser conocida por primera vez, reconocida en
su diferencia, como si hasta entonces su existencia
hubiera sido negada, hubiera padecido el cortés escep­
ticismo -las pequeñas muertes- de la vida cotidiana.
El poder que tiene Darcy para revelar la angustia
ya está presente en sus primeros diálogos con Eliza­
beth. Tras asistir (cap. 9) a la revelación (también lo
es para ella) en la que la joven hace su estudio irónico
del carácter humano, Darcy hace notar: “El campo debe
de ofrecer poca materia para semejante estudio. Las
sociedades rurales son limitadas y poco variables”. Eli­
zabeth responde: “Pero la gente cambia tanto, donde­
quiera que viva, que siempre hay algo nuevo que obser-*
* La cita corresponde a la edición en español: Jean Austen, Orgullo
y prejuicio, Buenos Aires, Sudamericana, 2007, cap. 36, p. 243.
LA FILOSOEÍA PASADO MAÑANA | 227
var en ella”/ Quizá Darcy simplemente había que­
rido decir, en su orgullo y su prejuicio, que la alta socie­
dad es el ambiente más divertido. Quizá, por lo demás,
pretende hacerle sentir que las facultades de diversión
y de estudio que están a disposición de Elizabeth han
de estar, en esa situación, limitadas casi al punto de la
parálisis. Ella desvía ambos gestos dando a entender
que sus facultades de observación son mayores de lo que
él se imagina, y que, lejos de esperar diversión, dichas
facultades se la procuran. Ahora bien, ver siempre algo
nuevo en una sociedad inmutable -ver desde la pers­
pectiva elevada de un super-mañana- es una descrip­
ción exacta de lo que una escritora como Jane Austen
aprendió a ofrecerle al mundo. Pero ese genio que se
refleja implícitamente en Elizabeth sirve a un mismo
tiempo para sellar de manera más amenazadora aun
su aislamiento (o su soledad), para mostrar que su con­
ciencia no puede ser compartida.
Que Elizabeth misma reconozca ese peligro (que,
supongo, ya no puede atribuirse a una configuración
social particular) salta a la vista, a mi parecer, en la réplica
impaciente y final que tiene ante la incapacidad obsti­
nada de su querida hermana, Jane, para asumir la ver­
dad de sus propios sentimientos por un joven que la ha
herido, y es entonces cuando Elizabeth interpreta esos
* /bid., cap. 9, p. 55.
228 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
sentimientos en su lugar. Elizabeth concluye diciendo:
“A todos nos agrada instruir, pese a no poder enseñar
sino aquello que no vale la pena saber”.* Supongo que
ésa es la fuente del aforismo de Oscar Wilde, la primera
de sus “Máximas para la instrucción de los sobreedu­
cados”: “La educación es algo admirable, pero conviene
recordar que nada que valga la pena saber puede ser
enseñado”. Aun cuando los dos escritores han de haber
extraído este pensamiento de alguna fuente común ante­
rior, esto sugeriría de todos modos que cierta presión
nietzscheana no es ajena a las fuerzas propias de Jane
Austen en sus novelas de lo cotidiano. Pienso en espe­
cial en la observación de Nietzsche, casi en el final de
Humano, demasiado humano:
Cuando se constata cómo algunos saben arreglárse­
las con sus vivencias -sus insignificantes vivencias
cotidianas-, de modo que éstas se convierten en una
tierra de labranza que da frutos tres veces al año,
mientras que otros -¡y cuántos!- [...] siempre se
mantienen ligeros, siempre a flote, como de corcho
[... ] y en vez de crear el mundo de la nada, crean del
mundo una nada.***
* Jean Austen, Orgullo y prejuicio , trad. esp. cit.: cap. 54, p. 310,
traducción modificada.
** Nietzsche, Humano, demasiado humano, trad. esp. cit., vol. 1,
§ 627, p. 260.
LA FILOSOFÍA PASADO MAÑANA I 229
Cabe señalar aquí que el alemán de Nietzsche (“aus
der Welt ein Nichts schaffen’) habla más literalmente
de crear una nada a partir del mundo y parece, pues, de
manera más indiscutible una justa caracterización del
nihilismo, que constituye a mi juicio una imagen no
demasiado fuerte de lo que Jane Austen por momen­
tos percibe como aquello que en todas partes y de ma­
nera silenciosa desafía a su inteligencia.
Esto debería ser más fácil de percibir en el caso de las
últimas grandes novelas de esa escritora profundamente
cultivada, George Eliot: Middlemarch y Daniel Deronda.
Volviendo una vez más al prefacio de Humano, dema­
siado humano, Nietzsche conjetura lo siguiente:
Cabe presumir que un espíritu en el que el tipo “es­
píritu libre” [freier Geist] ha un día de madurar y
llegar a sazón hasta la perfección haya tenido su epi­
sodio decisivo en un gran desasimiento y que antes
no haya sido más que un espíritu atado y que pa­
recía encadenado para siempre a su rincón y a su
columna.*
He de concluir planteando una pregunta sobre el de­
sasimiento de Nietzsche y propongo una vía para res­
ponder a partir de George Eliot, antes de finalizar for-
Ibid., vol. 1, § 3, p. 37.
230 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
mulando una enseñanza originada en mi aspiración
a la filosofía.
Si el camino perfeccionista hace pagar el precio de
un gran desasimiento, ¿éste será tal que mujeres del
tiempo de George Eliot, y ni hablar del de Jane Austen,
habrían podido permitírselo? Si una de las dimensio­
nes de este desasimiento es liberarse de las presiones
de la sociedad en favor del matrimonio o de ciertos
puestos alternativos de respetabilidad (tía solterona,
dama de compañía, gobernanta), el desasimiento
sugiere que uno se deslice por debajo de la sociedad en
mucha mayor cantidad de casos de los que sugiere que
nos elevamos por encima de la sociedad. ¿Estos coti­
dianos históricos acaso no han dejado de tener la per­
tinencia necesaria para nuestros logros modernos o
posmodernos? ¿O será que lo que en ellos es no-per­
tinente forma parte de nuestros logros? La vía que pro­
pongo para responder deriva de Middlemarch de Geor­
ges Eliot, escrita a principios de los años 1870, en el
mismo decenio que Humano, demasiado humano. Se
trata de tomar la percepción que George Eliot tiene
de su época (dejando abierta la pregunta acerca de en
qué medida difiere de la nuestra) como un rasgo cons­
titutivo, cuando menos para las mujeres (dejando
abierta la pregunta acerca de en qué medida su destino
difiere del nuestro), de la escena de un gran desasi­
miento. Es bien sabido que Eliot comienza y termina
LA FILOSOFIA PASADO MAÑANA I 231
Middlemarch con una invocación de Santa Teresa que,
tres siglos antes, había exigido y hallado una expresión
para su naturaleza apasionada e ideal en una vida épica,
la reforma de un orden religioso. Eliot pone esa his­
toria en contraste con un tiempo nuevo, llamémoslo
moderno, en que “Muchas Teresas nacidas después
no pudieron encontrar una vida épica [...]; vivieron
tan sólo unas existencias llenas de errores, resultado de
cierta grandeza espiritual mal emparejada con la esca­
sez de oportunidades”. Esto en cuanto a la primera
página; la última, que convoca además de la figura de
Teresa la de Antígona, anuncia que “el medio en que
sus ardientes acciones tomaron forma ha desaparecido
para siempre”.* Nietzsche observará en Humano, dema­
siado humano: “Lo mejor de nosotros es, tal vez, heren­
cia de sentimientos de épocas anteriores a las que ahora
apenas tenemos ya acceso inmediato; el sol ya se ha
puesto, pero el cielo de nuestra vida todavía refulge e
ilumina gracias a él, aunque ya no lo veamos”.** La res­
puesta de Georges Eliot a la clausura, o al crepúsculo,
de ese pasado de grandeza ha sido, pues, convertirse
en la novelista del heroísmo de la vida de todos los días,
* Las citas corresponden a la edición en español: George Eliot,
Middlemarch, Madrid, Oscar Mondadori, 1991, vol. 1, pp. 1-2
y vol. 2, p. 933.
** Nietzsche, Humano, demasiado humano, trad. esp. cit., vol. 1,
§ 223, p. 150.
232 I EL CINE, ¿PUEDE HACERNOS MEJORES?
la vida en que “nosotros, personas insignificantes, con
nuestras palabras y actos estamos preparando las vidas
de numerosas Dorotheas [la heroína de Middlemarch]”,
actos ocultos y no históricos de los cuales “el bien en
el mundo depende en parte”.*
Supongo que George Eliot describe un aspecto de
su trabajo que consiste en crear e interpretar mitos
(relacionados con aspectos del trabajo de Nietzsche y
de Wittgenstein) en el diálogo siguiente, extraídos de
Daniel Deronda (cap. x x x v i i ) , en que la extraña cria­
tura que es Mirah refiere a Deronda que un amigo le
había “contado una maravillosa historia en la que Buda
se entregaba a la tigresa famélica para impedir que ella
y sus crías murieran de hambre. Y ha dicho que usted
era como Buda. Así es como todos lo imaginamos”; y
Deronda objeta:
Le ruego que no imagine eso. [... ] Aun cuando fuera
cierto que pienso tanto en los demás, de ello no se
sigue que no tenga necesidades propias. Cuando
Buda se dejó devorar por la tigresa, quizás él mismo
tuviera mucha hambre.
Una joven que escuchaba esa conversación preguntó
entonces: “Pero ¿era o no bello para Buda dejarse comer
* George Eliot, Middlemarch , trad. esp. cit., vol. 2, p. 933.
LA FILOSOFIA PASADO MAÑANA | 233
por el tigre? No sería un buen plan”. Un niño responde:
“El mundo estaría lleno de tigres gordos y bien alimen­
tados”. Eliot prosigue: “Deronda rió, pero defendió el
mito. Es como una palabra llena de pasión, dijo; la exa­
geración es un destello de fervor. Es una imagen extre­
ma de lo que sucede todos los días: la transmutación
del yo”. Como si, tal como también dice Nietzsche, el
gran desasimiento fuera reiterado, o se viera confron­
tado con la resistencia, en cada vida. Después de Emer­
son, Georges Eliot ha tenido, por así decirlo, la visión
de la democratización del perfeccionismo; pide para
cada cual el derecho a intentar dar un paso adelante,
hacia una posibilidad no-realizada del yo, hacia un
mundo que concuerde con nuestros deseos.
Así pues, hemos llegado a mi aspiración para la fi­
losofía hoy. Si me interrogo a mí mismo para saber si
Nietzsche esperaba su reivindicación de un desasimiento
ante todo como una tarea epistemológica, metafísica,
religiosa, estética, psíquica, política o moral, percibo
que respondería sin dudar -o que me conformo con
responder- que es precisamente todo ello a la vez, y que
lo es todo el tiempo. Pero esto significa para mí que cada
palabra que proferimos, o que reprimimos, es un acto
capaz de reactividad al menos en esos registros. No hay
nada sorprendente, pues, en que la filosofía viva en el
temor de la palabra ordinaria. Debemos determinar en
cada caso si ese temor es saludable.
Este libro se terminó de imprimir
en junio de 2008 en Latingráfica S.R.L.
[www.latingrafica.com.ar], Rocamora 4161
CP 0 1 8 4 ABC, Buenos Aires.
 [viene de la contratapa] IlUGStrHS COnfrOntBC iones
cotidianas con los otros (nuestros amantes,
nuestros amigos, nuestros padres o,
simplemente, nuestro prójimo) es una moral
de lo ordinario, no atenta a deberes abstractos
o a cálculos utilitaristas, sino ante todo
a una fidelidad a sí mismo, a la capacidad
de la conversación con el otro, a una vida
democrática en la que cada uno debe enfrentar
al otro en un pie de igualdad.
En esta obra, Stanley Cavell continúa
su trabajo sobre las comedias del Hollywood
de las décadas de 1930 y 1940, pero también
sobre los films de Rohmer, Hitchcock, Godard,
Buñuel, Bergman, Jarmusch... a quienes sitúa
sobre el horizonte de las filosofías de Emerson
y de Heidegger, de Thoreau y de Nietzsche,
para concluir que el interés propiamente
filosófico del cine reside en lo que éste
nos enseña del bien, con su manera única
de hacernos mejores.

Otros títulos

e n 5032 Hans Belting

Antropología de la imagen

d s 2023 Antonio Lastra

Ecología de la cultura
¿Cómo puede el cine contribuir a la educación y a la inteligencia
de una cultura o, digamos, a la comprensión que una cultura tiene
de sí misma? ¿Cómo puede el cine, al que habitualmente concebi­
mos como entretenimiento, ser un camino de "mejoramiento mo­
ral"? Responder a estas preguntas es el objeto de los ensayos de
Stanley Cavell reunidos en este volumen. Pero -como observa el
autor-, lejos de tener como referencia las morales abstractas, lo
que el cine nos ofrece cuando pone en escena [sigue en la solapa posterior]