FACULDADE DE CIÊNCIAS E LETRAS

DEPARTAMENTO DE LITERATURA
ESTUDOS LITERÁRIOS II

TRABALHO ORIENTADO EM GRUPO - Prof. Paulo Andrade

ALUNOS_______________________________________________________________

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1) Com base nos textos abaixo responda o que se pede:

Ao refletir sobre o efeito da tragédia e as ações que levam à sua produção, Aristóteles afirma
que as ações podem ser praticadas de três formas, das quais citaremos apenas duas:

Texto 1) “É possível que uma ação seja praticada a modo como pensaram os antigos, isto é, por
personagens que sabem e conhecem o que fazem, como a Medéia de Eurípides, quando mata os
próprios filhos. Mas também pode dar-se que algum obre sem conhecimento do que há de malvadez
nos seus atos, e só depois se revele o laço de parentesco, como no Édipo de Sófocles”
In: Aristóteles. Poética. Trad. Eudoro de Sousa. Porto Alegre, Globo, 1966, Cap. XIV, p. 85

Texto 2) “Em Édipo (...) o passado - o mito – é conhecido do público e não lhe precisa ser revelado;
ele é o domínio geral da posteridade reunida no teatro ateniense. O passado é revelado à personagem
central, ao próprio Édipo, que dele nada sabia. Desta forma, em Édipo o passado é transformado em
atualidade. Édipo, nada sabendo, é atingido em cheio pela revelação do seu passado; o drama é
plena presença atual. O passado é função da atualidade, ao passo que em Ibsen a atualidade é função
do passado. ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 87 .

Questão:
Façam uma reflexão, comparando como o drama moderno de Ibsen empreende uma inversão da
técnica analítica, tal como se dava em Édipo Rei, de Sófócles, atentando-se para os seguintes
pontos.

a) A diferença entre a estrutura dramática de Ibsen e a de Sófocles, apontando o verdadeiro

problema formal que se manifesta na crise histórica do próprio drama.

“Sófocles pôde renunciar à apresentação épica de acontecimentos tão distantes entre si porque se
interessava menos pelos próprios acontecimentos e mais exclusivamente por sua tragicidade. Porém
esta não está vinculada a particularidades e se destaca do decurso do tempo. A dialética trágica de
visão e cegueira, o fato de que alguém se torne cego por seu auto conhecimento, por seus olhos, que
ele tinha "em demasia", essa peripécia, no sentido aristotélico e hegeliano, precisava apenas de um
único ato de reconhecimento, de agnagnorisis, para se transformar em realidade dramática” (p.38).

“a técnica analítica é exigida em Sófocles pela própria matéria, eisso não com vista a uma forma
dramática preestabelecida, mas para que sua tragicidade se mostre na pureza e na densidade
máxima” (p.39).
“A diferença entre a estrutura dramática de Ibsen e a de Sófocles leva ao verdadeiro problema formal
que manifesta a crise histórica do próprio drama. Não carece de nenhuma prova o fato de que a
técnica analítica não é em Ibsen um fenômeno isolado, mas antes o modo de construção de suas
peças modernas” (p.39).

“(...) os acontecimentos (...) não são relatados em função deles mesmos. É essencial o que está
"atrás" deles e "entre" eles: os motivos e o tempo” (p.40)
“(...) não são os acontecimentos particulares nem sua motivação que vêm em primeiro plano, mas o
próprio tempo matizado por eles” (p. 41)

“Diferentemente do Édipo de Sófocles, o passado não está em função do presente; ao contrário, este
é apenas pretexto para a evocação do passado” (p. 43).

b) Os pontos de aproximação e distanciamento da tragédia clássica, por meio da trajetória da

personagem Nora.

“(...) o próprio diálogo é progressivamente tomado por funções épicas, tributárias da cisão de sujeito
e objeto, quando não se manifesta, paradoxalmente, como insulamento lírico ou até, como é o caso
de Tchékhov, literalmente como um diálogo com um surdo”. (José Antônio Pasta Júnior in p.15)

c) A presença do épico no drama de Ibsen.

2) Leiam os dois trechos abaixo e responda o que se pede

“O drama rigoroso instaura seu tempo tenso através de transformações suscitadas pela
dialética do diálogo, este por sua vez expressão e mola da ação.(...) O que se nota são as
transformações, não o decurso do tempo condicionao por elas. Todavia, quando não há
transformações, mas apenas a monotonia cinzenta do tédio, é o próprio tempo vazio que
passa a ser focalizado e no mesmo momento o tempo se coagula. Para representar este tempo,
que já não é apenas condição despercebida dos eventos e sim tema central, Tchekhov tinha de
modificar o diálogo, dando-lhe função diversa. Ele já não é instrumento da comunicação
antitética e expressão da ação inter-humana suscitando transformações. (...). Ao invés disso,
o diálogo passa a ter função sobretudo expressiva, ou seja lírica (o que representa na estrutura
dramática função retardante, épica)” ( ROSENFELD, 2010, p. 92).

“Quando não há mais nada a dizer, quando algo não pode ser dito, o drama emudece. Mas na
lírica mesmo o silêncio se torna linguagem (...). A linguagem tchekhoviana deve seu encanto
a essa passagem constante da conversação lírica da solidão” ( SZONDI, 2001, p. 50).
a) Façam um texto dissertativo demonstrando e comprovando, com fragmentos da obra,
como se realiza a passagem do diálogo à “lírica da solidão” em “O Jardim das
Cerejeiras”, de Tchekhov, e suas conseqüências para a “crise do drama”.

b) Tradicionalmente o gênero lírico é conhecido como o mais subjetivo, por impor um

discurso que exprime um estado de alma, emoções ou reflexões vividas. Trata-se de um
discurso monológico, voltado para um mundo privado, não para o ato comunicativo.
Questão: Aponte com exemplos e explique a função da presença de traços estilísticos da
lírica no drama “O Jardim das Cerejeiras”, de Tchekhov?
"(...) por isso pouco ou nada lhe importa o mundo circundante: o lírico é um ser solitário, ignora a
existência de um público e poetiza para si. Dai que a poesia lírica se nos revela como arte solitária,
uma arte que unicamente se percebe entre duas almas harmonizadas em idêntica solidão"
(STAIGER, Emil - Conceitos fundamentais de Poética - RJ, Tempo Brasileiro, 1975)

uma segunda questão - a solidão enquanto fundamento do lirismo, ou melhor, do lírico - sujeito que
poetiza pra si - expressar o mundo e os sentimentos que atravessam a experiência do autor - é ao
outro isolado, nas mesmas condições ou situação em que o poeta vive e experimenta - poesia fechada
em sentimentos muito particulares - daí o reconhecimento do outro, não pelo autor, pelo seu entorno,
mas unicamente pelo sentimento transmitido pela poesia - desnudamento - teatro (teat(r)o) - falar à
intimidade e entrar por outras vias à solidão que vem ao deslumbre (eu prefiro deslumbre que
desnudamento).

(A Estética - Hegel)

o poeta lírico tem uma grande variedade de temas - suas percepções podem formar momentos da sua
produção poética - tais experiências influenciam na estrutura da poesia - e são pelas regras
linguísticas e poéticas enformadas. uma obra lírica pode exprimir o que ha de mais geral, mais
profundo das relações humanas - religião, fantasia, desejo, concepções gerais, não estão excluídas da
poesia lírica - o conteúdo passa a ser uma obra de arte lírica -> é o indivíduo que constitui o cerne
dessa questão - o eu lirico ao falar também representa o poeta - questionamentos sobre a vida -
velhas questões filosóficas desdobradas em poesia pela mediação dos sentimentos do poeta - capta as
questões do seres humanos e as adianta para a sociedade - baudelaire - rimbaud(?) - muitos
resquícios de um medievalismo (oloco, meu) - sociedade que se funda em noção de tempo ainda
tradicional - chegada do vapor e da eletricidade - máquinas - mundo abalado pelas tecnologias - tudo
que é sólido desmancha no ar - o paradoxo: quando mais individual é mais social -

reflexão altamente racional - quase uma dissertação - todo o raciocínio lógico - observar as
conjunções - poema montado com duas filosofias importantes Platão e Aristóteles - ideias que
tensionam - amada está no seu pensamento como ideia - filosofia platonica o mundo das ideias é
metafísico e perfeito - de tanto imaginar e pensar o outro, esse ser ideal ganha materialidade, ganha a
forma, busca a physis, ele se transforma na coisa amada - total fusão de sujeitoobjeto - acidente -
dentro da filosofia de aristoteles temos duas palavras que não se separam, uma tem a ver com a outra
- ideia de acidente e de substância - acidente é tudo aquilo que altera a forma sem alterar a substância
- ele não é mais ele, mas por acidente, ele é feito dela - transformou-se nela de tanto imaginar, apesar
de continuar a ser o mesmo ser que é - acidentes são transformações - trabalha a palavra "forma" .

poesia lírica é um eterno presente - já na épica a fusão de sujeito e objeto não ocorre, distanciamento
entre sujeito e objeto - na épica é sempre o pretérito, experiência sempre do passado, vivida ou de
outrem, sem ligação com o objeto, sempre experiencias do passado -
é pois, a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado completa e de certa extensão em
linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídos pelos diversos parte [do
drama]. Imitação que se efetua não por narrativas, mas mediante atores e a que suscitando o temor e
o piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções (ariatóteles, VI)

imitação enquanto representação - para platão a imitação é a cópia perfeita da realidade, através da
arte. para aristóteles, pragmatico e materialista, desloca a noção da arte para a estética.

a tragédia é uma representação das ações dos homens, portanto, uma representação dos mitos - em
aristoteles há duas formas de entender o mito, como objeto modelo (fábula) e objeto produto
(representação da peça em si).

segundo as diferenças de carater e pensamento é que qualificamos as ações - mito é imitação de

ações e é a composição dos atos - caráter é tal e qual qualidade - pensamento é tudo quanto digam as
personagens para demonstrar o que que seja ou para manifestar sua decisão.

completa = todo - aquilo que tem princípio, meio e fim - que tem certa grandeza - unidade da ação
nas quais as partes estão conectadas entre si por necessidade - íntima articulação entre as partes por
necessidade - o tempo da tragédia é o que mostra o transito da felicidade para a infelicidade ou vice-
versa -

ornamentada é a linguagem que tem ritmo, harmonia e canto -

o meio é a linguagem que se desdobra em dois - a ELOCUÇÃO ( a capacidade de falar, composição

métrica) e a MELOPÉIA (canto, coral) - o modo de representação é o espetáculo - mimese tem um
fim, visa a catarse - terror e piedade é uma relação de dor - gera no público um grande prazer
intelectual, de purgação de suas emoções - a tragedia grega tem uma função social de regularizar a
sociedade - educação do comportamento e das ações humanas - seis partes da tragédia - mito, caráter,
elocução, pensamento, espetáculo e melopéia –

Crise do Drama moderno – inicio no sec xvi – renascimento – até o século xiv o apogeu das obras
religiosas – com o fim do feudalismo soma-se dois elementos o absolutismo e da consolidação
econômica da burguesia (comercio) – público que anseia ver a si mesma representada –

“Szondi identifica, na tradição, o momento em que se constituiu a forma do drama propriamente

dito. Para ele, o drama da época moderna surgiu no Renascimento - quando a forma dramática, após
a supressão do prólogo, do coro e do epílogo, concentrou-se exclusivamente na reprodução das
relações inter-humanas, ou seja, encontrou no diálogo sua mediação universal. O drama que surge
daí é "absoluto", no sentido de que só se representa a si mesmo – estando fora dele, enquanto
realidade que não conhece nada além de si, tanto o autor quanto o espectador, o passado enquanto tal
ou a própria convizinhança dos espaços” (p.13).

“Tornado inteiramente presença e presente, e animado por uma dinâmica interna de que o diálogo é
o motor exclusivo, o drama constitui-se como forma fechada e completa em si mesma ele se
absolutiza” (p.14).
“O núcleo do confronto, que caracteriza a crise da forma dramática, encontra-se na crescente
separação de sujeito e objeto - cuja conversão recíproca era a base da absolutez do drama -,
separação que mais e mais se manifesta nas obras, principalmente pela impossibilidade do diálogo e
pela emersão do elemento épico” (p.14)

O homem entrava no drama (sec xvi), por assim dizer, apenas como membro de uma comunidade. A
esfera do “inter” lhe parecia o essencial desua existencia; a liberdade e formação, vontade e decisão,
o mais importante de suas determinações – o “lugar” onde ele alcançava sua realização dramática era
o ato de decisão. Decidindo-se pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava-se
presença dramática” (SZONDI, 2003, p.29)

“Mas o mundo da comunidade entrava em relação com ele por sua decisão de agir e alcançava a
realização dramática principalmente por isso. Tudo o que estava aquém ou além desse ato tinha de
permanecer estranho ao drama: o inexprimível e o já expresso, a alma fechada e a idéia já separada
do sujeito. E sobretudo o que era desprovido de expressão, o mundo das coisas, na medida em que
não participava da relação intersubjetiva”.

Drama é marcado por meio da relação intersubjetiva

Teatro clássico da Grécia antiga – coro, prólogo e epilogo e diálogo – no drama moderno é
suprimido o prologo, o coro e o epilogo, sobra apenas o dialogo no drama moderno – (anatol
Rosenfeld) –

Traços essenciais do drama moderno

1) O drama é absoluto – deve ser desligado de tudo que lhe é externo, nada além de si.

2) O dramaturgo está ausente no drama. Ele não fala, mas institui a conversação – o drama não é
escrito, mas posto. As palavras pronunciadas são todas de-cisões.

3) o mesmo caráter absoluto demonstra o drama em relação ao espectador. Assim como a fala
dramática não é expressão do autor, tampouco é uma alocução dirigi da ao público. Ao
contrário, este assiste à conversão dramática: calado, com os braços cruzados, paralisado pela
impressão de um segundo mundo.

4) A forma de palco criado para o drama do Renascimento e do Classicismo, o tão atacado

"palco mágico" [Guckkastenbühne], é o único adequado ao caráter absoluto próRrio ao
drama e dá testemunho dela em cada um de seus traços. Ele não conhece uma passagem para
a platéia (escadas, por exemplo).

Enfim, a totalidade do drama é de origem dialética. Ela não se desenvolve graças à intervenção do
eu-épico na obra, mas mediante a superação, sempre efetivada e sempre novamente destruída, da
dialética intersubjetiva, que no diálogo ,se torna linguagem. Portanto, também nesse último aspecto o
diálogo é o suporte do drama. Da possibilidade do diálogo depende a possibilidade do drama.

Drama rigoroso (o drama moderno)

Leis unitárias (tempo, ação, lugar)

Organização causalista – o diálogo gera consequecias, causas e causas superpostas.

Sua atualidade – sempre no presente, absoluto.

Funcionalidade imanente – a peça não se refere a nada fora dela, daí sua imanência.

O que chamamos crise não é a ruptura total, mas o inicio das transformações na estrutura do teatro.

O Jardim das Cerejeiras – (1903-04) – peça interessante no nível teórico na questão da crise do
drama – temática que nos interessa muito – atual em suas questões – encouraçado potekim – fundo
histórico muito semelhante ao da peça – aristocracia rural decadente e extremamente endividada –
Liuba e Gaiev: personagens que vivem no passado rico – uma peça em que todos não têm o papel
social que deveriam ter – alienação e solidão altíssimas entre as pessoas – sem nexo entre os
personagens, surdos e mudos – sem interesse de estabelecer relações entre eles – impossibilidade de
comunicação no mundo moderno – mas o dialogo é a base da peça dramática (daí a expressão “crise
do drama”) – sem entendimento mútuo – em tchekov os homens vivem sobe o signo da RENÚNCIA
-> ao presente, pois a vida na lembranças ou utopia – renúncia à comunicação e recusa à ação e ao
diálogo – “passagem constante da conversação à lírica da solidão – a fala sozinha, o “diálogo
monológico” dos personagens é o momento de grande reflexão da peça – os solilóquios são parte
fundamentais da peça – função expressiva ou emotiva focada no eu – é um drama épico e lírico –
enquanto teoria do teatro a peça traz mudanças.

A mais forte – August Strindberd – cenário: uma casa de chá, duas mesas e várias cadeiras – em
termos teóricos a estrutura da peça de Strindberg é parecida com tchekov – diálogo completamente
monológico que prescinde do outro presente – há ainda o épico porque revê o passado das duas
personagens – relação lesbica que não se resolve, latente – relação de ódio – para algumas feministas
o que é mais forte é o sujeito que está como troféu e ausente – articula o ódio interno que não se
resolve – vários níveis: o pessoal, a simbiose na relação delas de disputa e comparação – momento
do teatro moderno – sec XIX-XX crise porque um momento de transição e de contradição (tudo está
presente, embora não exista um diálogo propriamente dito) – mundo interior – crise do drama como
período transitório – cada vez mais radicalizado – (1840-1950)

O romance moderno nasce do gênero épico – descendente da tragédia – o gênero conto nasce das
formas simples (Jolles): todos os textos orais vindos da cultura popular e ancestral (provérbios,
causos, piadas, contos de fada, etc) –
Relação de harmonia no texto e a realidade (construída pelos gestos do personagem) – estrutura
narrativa de total harmonia – a vida de plenitude que pode ser compartilhada com outro, porque se
sente sozinha – desejo – experimentar algo nunca feito: a construção do outro – ser – sujeito/objeto
harmonia/desarmonia.

Referências

SZONDI, Peter - Teoria do drama moderno, São Paulo: Cosac & Naify, 2001.