Herencias e influencias:
Jorge Luis Borges y la cuentística mexicana
Jorge Luis Borges es, como dice Guillermo Ca-
brera Infante, “una literatura”, glosando el jui-
cio que el mismo Borges emitió sobre Quevedo,
Voltaire, Goethe y Wells. Esta literatura ha sido
leída, recibida, rechazada, emulada y alterada
tanto en Latinoamérica como en el resto del
occidente, pero en ningún país tanto como en
México. A partir del movimiento expresionista,
encabezado por autores como Juan Rulfo y
Juan José Arreola, la cuentística mexicana ha
bebido de las fuentes borgeanas de manera
significativa, apropiando para sí la infatigable
meditación metafísica, la desconfianza del
lenguaje, la exaltación del hombre marginado
y la crítica irónica de instituciones sociales. Los
grandes autores de este siglo—incluyendo a
Paz, Fuentes, Arreola, Monterroso, Elizondo y
Avilés Fabila—reconocen esta deuda y rinden
homenaje al gran bibliotecario argentino tanto
en sus ensayos estéticos como en su escritura.
Este trabajo examina cómo los escritores mexi-
canos han recibido a Borges como literatura y
objeto literario. Como literatura desafía los lími-
tes de la palabra escrita; como objeto literario
se vuelve elemento crítico. Examinaré textos de
Juan José Arreola, René Avilés Fabila, Salvador
Elizondo, Guillermo Samperio y Samuel Walter
Medina que se prestan a una lectura temática
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Brian L. Price
The University of Texas at Austin
Jorge Luis Borges is, as Guillermo Cabrera
Infante puts it, “a literature”, imitating Bor-
ges’ own statement about Quevedo, Voltaire,
Goethe, and Wells. Borges’ literature has
been read, received, rejected, emulated, and
altered throughout Latin America and the
West, but nowhere more so than in Mexico.
Beginning with the expressionist movement,
lead by Juan Rulfo and Juan José Arreola, the
Mexican short story has drunk deeply from
borgesian waters. They have appropriated
his tireless metaphysical musings, his distrust
of language, his appreciation of the margina-
lized subject, and his ironic criticism of social
institutions. The great Mexican authors of the
20th century—Paz, Fuentes, Arreola, Monte-
rroso, Elizondo, Avilés Fabila—recognized
their indebtedness to the Argentine librarian’s
short stories and essays. This article examines
how Mexican short story writers have received
Borges both as a literature and literary ob-
ject. As a literature, Borges defies the limits
of the written word; as a literary object, he
becomes a vehicle for criticism. Accordingly,
I will read texts from Juan José Arreola, René
Avilés Fabila, Salvador Elizondo, Guillermo
Samperio, and Samuel Walter Medina that
lend themselves to a thematic reading and
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y que demuestran coherencias estética con el that, simultaneously, demonstrates aesthetic

pensamiento borgeano.
(Jorge Luis Borges, cuento mexicano,
influencia, Juan José Arreola, René Avilés
Fabila, Salvador Elizondo, Guillermo
Samperio, Samuel Walter Medina)
coherences with Borges’ thought.
(Jorge Luis Borges, mexican short
story, influence, Juan José Arreola, René
Avilés Fabila, Salvador Elizondo, Guiller-
mo Samperio, Samuel Walter Medina)

La obra de Jorge Luis Borges penetra en el imaginario mexicano tan temprano como los años
cuarenta.1 Octavio Paz, refiriéndose a sus iniciales encuentros con el argentino, escribe que había
comenzado a leer a Borges en su juventud y que “En esos años su nombre era una contraseña
entre iniciados y la lectura de sus obras el culto secreto de unos cuantos adeptos. En México, hacia
1940, los adeptos éramos un grupo de jóvenes y uno que otro mayor reticente [...] Era un escritor
para escritores. Lo seguíamos a través de las revistas de aquella época” (“El arquero, la flecha y el
blanco” 307). Carlos Fuentes recuerda que conoció la obra del argentino durante su estadía en
Buenos Aires poco antes de la época peronista. Afirma que Borges cambió su manera de visualizarse
como latinoamericano y solidificó el deseo latente de escribir en su lengua materna (“La herida
de Babel” 170-171). Augusto Monterroso, guatemalteco de nacimiento pero consagrado dentro
del canon mexicano, expresa su asombro delante de la innovación lingüística de Borges y dice:
“debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las
posibilidades del ineludible español” (“Beneficios y maleficios” 282). Luego enumera los “beneficios
y maleficios” de haber conocido la obra del argentino, entre los cuales figuran “Descubrir que
uno es tonto y que hasta ese momento no se le había ocurrido una idea que más o menos valiera
la pena [...]” (285). Juan José Arreola lo describe como un “escritor imposible”, o aquel ser que
“escribe a pesar de sí mismo; el que no es consciente de que en él habita la capacidad de trasmitir
lo inefable, eso que antes de su advenimiento parecía indecible” (“Borges, ¿escritor imposible?”
377). Salvador Elizondo se encariña con el carácter ciego del bibliotecario argentino: “Lo que más
amo en Borges es su rebuscada condición de ciego; esa condición que él válidamente atribuye al
destino y que yo, válidamente también, atribuyo a la voluntad” (“El poeta” 158). Estos testimonios
constituyen un microcosmos de las voces que han reconocido la contribución de Borges a las
letras mexicanas, lo cual constituye un homenaje circular dadas las múltiples referencias que el
argentino prolifera en bien de su maestro, don Alfonso Reyes. Sin embargo, pocos han estudiado
la literatura borgeana en México, un país cuya proliferación en el cuento en las últimas décadas
resulta asombrosa. Propongo que los autores mexicanos incorporan la narrativa de Borges porque
ésta les abre las posibilidades creativas de la palabra escrita y los encamina hacia una realización

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de su función. Reconozco desde el inicio la imposibilidad de abarcar a todos los cuentistas y por
eso he elegido estudiar textos de René Avilés Fabila, Samuel Walter Medina, Guillermo Samperio,
Salvador Elizondo y Juan José Arreola.
Antes de examinar esta propuesta, consta hacer un bosquejo mínimo del cuento mexicano del
siglo XX para entender mejor los contornos históricos en los cuales Borges aparece. Alfredo Pavón
señala que el período entre 1940 y 1955 marca una etapa extraordinaria para el cuento nacional.
Incluye entre los rasgos singularmente destacables de este momento la capacidad del escritor de
producir narraciones que cuestionan la eficacia de la ciencia, exaltan al hombre del arrabal, desarro-
llan el género policial y sondean los mundos fantásticos. Técnicamente hablando, estos autores se
aprovechan de la parábola, la fábula, la sugerencia, el monólogo interior, la sátira sutil, la concisión
del lenguaje, el juego lúdico y el relato fantástico. Rompen las fronteras entre el sueño y el desvelo,
la realidad y la irrealidad, involucran al lector con narraciones complejas y aligeran la tragedia con
humor negro o agravian la comedia con toque trágico. Este grupo incluye a ilustres narradores
como Juan Rulfo y Juan José Arreola y establece la pauta que las generaciones siguientes habrían de
seguir. A pesar de que Rulfo sólo escribe dos tomos, enfatiza la destitución del hombre marginado
después de la devastadora revolución. Demuestra rasgos de la escritura posrevolucionaria, como el
comentario social y el ruralismo, pero escritos con la fineza y concisión típicas de los impresionis-
tas. Arreola, por su parte, ataca la cuestión de identidad con todo el poder lúdico y creativo de la
palabra. Elabora fábulas que carnavalizan los sistemas políticos y falsos anuncios que denuncian el
machismo; también profundiza en enredos filosóficos y religiosos por el mero gusto de someter la
metafísica a sus últimas consecuencias ridículas. Según Pavón, los autores notables del medio siglo
como Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Salvador Elizondo y René Avilés Fabila se encuentran
“incrustados entre los expresionistas”, al mismo tiempo que forman un grupo aparte (xv-xx). Dejan
para el lector un tesoro de narrativa imaginativa, fantástica y desafiante. Fuentes, conocido mejor por
sus obras novelísticas, contribuye cuentos de carácter mágicorrealista como “Chac Mool”. Pacheco,
tanto narrador como poeta, ofrece una visión de la historia mundial y nacional, vincula los problemas
sufridos por mexicanos con los de toda la humanidad. Elizondo no deja de ser una lectura intelectual
y desconcertante por su acercamiento a nuestra percepción de la realidad que nos rodea.
Notemos la coincidencia entre la declaración de Paz y la historia según Pavón. A pesar de que Borges
se hubiera situado en la primera fila de literatos argentinos a partir de los veinte, no es sino hasta los
cuarenta que sus textos se dan a conocer en México. ¿Cuáles textos serían? Durante los primeros años
de su producción literaria, Borges es casi exclusivamente poeta. Para 1921 Borges había iniciado el
movimiento ultraísta en Buenos Aires con la publicación de dos manifiestos “Anatomía de mi ultra” y
“Ultraísmo” y la publicación vanguardista, Prisma, que Borges empastó sobre las paredes de la ciudad
junto con Guillermo de la Torre, Eduardo González Lanuza y Guillermo Juan Borges. Entre 1921 y
1940, edita tres poemarios originales.2 A mediados de los veinte comienza la producción ensayística y

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dentro de un período de once años escribe seis volúmenes.3 Para los comienzos de los cuarenta,
sólo había publicado una sola colección de ficción, El jardín de los senderos que bifurcan (1941),
y ésta será recopilada posteriormente en Ficciones (1944). Entonces, cuando Paz y sus correligio-
narios leen a Borges en las revistas reciben mayormente textos poéticos y ensayísticos. Durante
los cuarenta, sin embargo, el argentino se dedica a la prosa y no tomará la pluma para exponer
versos de nuevo sino hasta los sesenta.4 La generación de medio siglo y los integrantes de lo que
será el grupo de La Revista de Literatura Mexicana (cuyos integrantes incluyen a Tomás Segovia,
Huberto Batis, Juan García Ponce, Inés Arredondo, Juan Vicente Melo, José de la Colina y Salvador
Elizondo) entonces se formarían bajo las influencia del Borges narrador más bien que el poeta.
Hasta el momento hemos considerado la historia literaria de México y hecho referencia a
algunos testimonios sobre la recepción de Borges por los escritores mexicanos. Pero este bos-
quejo no ilustra de manera significativa cómo el argentino influyó en estos narradores. Para ello
tendremos que limitar el enfoque del estudio a unos cuantos elementos temáticos. No obstante,
hasta cierto punto la imagen de Borges en nuestros días se asemeja a la continua modificación
que convierte a Dios en “un respetable caos de superlativos no imaginables” (Otras inquisiciones
217). Es decir, Jorge Luis Borges, más que un literato, es una literatura que ha modificado nuestra
manera de leer los textos anteriores y posteriores a su producción. La necesidad de restringir el
alcance de su influencia a unos cuantos elementos dificulta el proceso ya que la efusión de elogios
ha ofuscado la línea entre Borges y la historia literaria. Esto, desde luego, es un precepto que
podemos atribuir a Borges mismo.
Sin embargo, de acuerdo con estos testimonios, vemos que la experiencia borgeana es tanto
lingüística como profesional. Su estética combina la meditación metafísica con la precisión lin-
güística, vinculada intrínsecamente con el oficio del escritor. Consideremos la declaración que
Borges emite en el “Epílogo” de Otras inquisiciones:

Dos tendencias he descubierto, al corregir las pruebas [...] de este volumen.

Una, a estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun
por lo que encierran de singular y de maravilloso [...] Otra, a presuponer
(y a verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la
imaginación de los hombres es limitado [...]” (292)5

En el transcurso de este trabajo estos criterios servirán como puntos de referencia ya que resumen
en pocas palabras el fenómeno que constituye la experiencia borgeana: la realización de papeles
metafísicos, narrativos y críticos.
También creo que podemos postular una lectura de estos autores a la luz del análisis histó-
rico, “Kafka y sus precursores”. En este breve ensayo, Borges examina textos anteriores a Kafka y

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reconoce en ellos la voz y la huella del escritor checo. Dice: “Si no me equivoco, las heterogéneas
piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, [...] no se parecen entre sí” (Otras
inquisiciones 165). Agrega que “cada escritor crea a sus precursores” y que “Su labor modifica
nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro” (166). Primero, sería un error
de reducción atribuir los logros de los cuentistas mexicanos únicamente a la brillantez de Borges.
Trataremos de no incurrir en este error. Segundo, si hemos de entender que el trabajo de éstos
modifica tanto el pasado como el futuro, entonces nuestra percepción de Borges cambia a medi-
da que vamos intuyendo en él las huellas de Arreola, Elizondo, Samperio y los demás. Tercero,
aunque haya intentado vincularlos en términos de una estética o una tradición literaria, es cierto
que estos autores no necesariamente se parecen entre sí. El estilo que utilizan difiere de cuentista
en cuentista, y a veces dentro del propio cuerpo de trabajo.6 Con base en estas consideraciones,
ahora podemos proseguir a nuestro estudio temático de los textos.

Borges el metafísico
La primera postulación es que Borges es sobre todo un escritor con una gran preocupación
metafísica. Esto sin duda no resultará nada asombroso. Su metafísica no es ni cristiana ni judía ni
budista, sino una conglomeración abigarrada y enciclopédica de meditaciones sobre la relación
entre el hombre y lo sublime. Bebiendo de aguas netamente platónicas, Borges elabora una exis-
tencia dividida entre dos mundos: el ideal y el temporal. Sombras y sombras de sombras rigen
el mundo de los hombres mientras que el más allá ofrece poco consuelo para el alma humana.
La unión mística termina en la disolución del ser. Encontrar el nombre de Dios conduce hacia la
muerte. El narrador borgeano cree en la capacidad del hombre de presenciar la divinidad, pero
niega la capacidad de comprenderla.
De acuerdo con esta filosofía, René Avilés Fabila nos presenta un caso llamativo de la metafísica
borgeana. En su libro intitulado Borges y yo, Avilés Fabila incluye una secuencia de cinco textos estruc-
turalmente unidos cuyo propósito es cuestionar la naturaleza de Dios y satirizar los debates teológicos.
El primer cuento es una ficción breve titulada “Un escritor divino”. Aquí reproduzco el texto completo:
“Si un buen día Dios decidiera escribir un libro y publicarlo, ¿qué crítico literario se atrevería a co-
mentarlo o quiénes se arriesgarían a leer la obra de perfección abrumadora?” (30). El cuento entabla
un diálogo con las grandes preguntas teosóficas desde el Concilio de Nicea. En una declaración, el
autor cuestiona el origen y la veracidad de la escritura, la validez de la interpretación, el compromiso
de los fieles y la capacidad del hombre de entender a Dios. Su pregunta sobre “quién se atrevería a
comentarlo” conduce inmediatamente al siguiente cuento donde cuestiona la equidad de los cielos.
“Injusticias celestiales” plantea la pregunta “¿cómo es que allí donde reina la perfección haya aparecido
una revolución?” (32). Podemos acercarnos a la pregunta de dos maneras: o la escritura que establece

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el Cielo como perfección está equivocada – recordemos el primer cuento – o la perfección no es

deseable; resulta “abrumadora”. La perfección abrumadora conduce hacia el tercer cuento, “El fin
del Diablo del fin”. El autor señala que el propósito de la vida humana reside en estar constante-
mente equilibrando el bien y el mal. Si Dios lograra destruir al Diablo, no existiría un significado
para la existencia humana. Ambos atributos se definen entre sí y es imposible distinguir el uno
sin el otro. Además, la destitución del mal dejaría a todos en un abismo intolerablemente estéril,
como lo demuestra “Mi encuentro con Dios”. A partir del título, el lector espera la posibilidad de
la típica unión inefable del hombre con un dios poderoso o una energía celestial. Sin embargo,
Avilés Fabila se encuentra con un Dios perturbadoramente conmovido y humano. La deidad pide
al narrador que invite a sus semejantes a rogar por Dios en su soledad aterradora. El elemento
que más lo define, su perfección, es el mismo que lo aísla y convoca su soledad eterna.
El último cuento de la secuencia, “¿Dios existe?”, es la que contesta estas cuestiones teológi-
cas y a su vez satiriza el proceso mismo. El narrador y su amigo, Vicente Granados, entablan una
discusión religiosa en una cantina, lo cual parece un mal chiste. Éste defiende la existencia de
Dios a base de argumentos platónicos de Tomás de Aquino; aquél le replica con el darwinismo. A
medida que los dos amigos beben, el narrador está seguro de que ha triunfado. Lamentablemente,
no tienen el dinero suficiente para seguir bebiendo y se ven cortados en su plática. Una vez en
la calle, comentan que no hay nada peor – ni aún el Infierno – que no tener el dinero suficiente
para seguir bebiendo. Al momento de darse por vencidos:

el viento hizo rodar hasta nuestros pies un rollo de billetes. Los recogí sin
titubeos: suficiente para beber espléndidamente por el resto de la noche.
¡Dios existe!, exclamó Vicente extasiado. Tienes razón, afirmé. (Avilés 36)

Terminan prohibiendo de sus borracheras cualquier referencia a la religión.

¿Qué es lo que encontramos en estos textos? Si tan sólo nos enfocáramos en la naturaleza herética
de los cuentos, podríamos compararlos con un texto como “Tres versiones de Judas”. Borges sugiere
que el Verbo se haya encarnado en Judas Iscariote mientras que Avilés Fabila plantea la idea de que
Dios es un alma en pena, desterrado de la presencia del mundo por su extrema perfección. Pero
Avilés Fabila tal vez no se separe de la línea ortodoxa tanto como lo aparenta. Los hijos de Israel
erraron en el desierto durante cuarenta años porque prefirieron confiar en “el brazo de la carne”
más que en Jehová. Jesús lamenta, “¡Jerusalén, Jerusalén, que matas a los profetas, y apedreas a
los que te son enviados! ¡Cuántas veces quise juntar a tus hijos, como la gallina junta sus polluelos
debajo de las alas, y no quisiste!” (Mateo 23:37). El autor subvierte el discurso tradicional y nos
presenta una visión inversa. El hombre no es echado del Edén, sino que elige salir porque prefiere
no permanecer en la presencia de un ser aturdidoramente perfecto. Esta reflexión conlleva cierta
belleza patética; Dios no es el respetable caos de “De alguien a nada”, sino más bien la versión que

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este ensayo nos presenta al principio: un hombre sujeto a pasiones. El encuentro del narrador
con Dios no le ocasiona temor ni asombro, sino piedad. Podríamos decir que los cuentos de Avilés
Fabila buscan desmentir la nebulosa construcción que la ortodoxia ha creado para convertir a Dios
en un ser comprensible y alcanzable. Pero no podemos descartar el último texto. A pesar de las
posibles meditaciones que los relatos anteriores proveen, Avilés Fabila las reduce a una borrachera
sin fondos y sin fondo. El silencio que sigue parece obedecer a la tradición oriental ortodoxa: el
silencio es el mayor homenaje a la divinidad.
Tanto en los escritores mexicanos como en Borges podemos apreciar el estrecho vínculo entre
la experiencia mística y la naturaleza trascendente del arte. Dos obras de Borges saltan a la memoria:
“El enigma de Edmund Fitzgerald” y “El sueño de Coleridge”. En éstos, Borges borra la línea entre
generaciones y épocas al cruzar el concepto platónico de inspiración poética con la trasmigración
griega de almas para producir obras geniales. Pensemos otra vez en los comentarios de Arreola sobre
“el escritor imposible” y vemos que hay poca distancia entre ellos y la defensa poética de Shelley. El
artista es un receptor de inspiración divina, un mero instrumento. Entrar verdaderamente en el ciclo
eterno de la poesía requiere que el artista gane acceso a lo sublime. Esta experiencia se manifiesta
en Borges en el sufismo, el budismo, el misticismo cristiano y la cábala. Notablemente, la mayoría de
las veces, no es el sujeto quien logra iniciar la unión divina, sino que algún poder ajeno lo induce,
lo invita o se superimpone a la voluntad del individuo. Pero en el caso de Samuel Walter Medina, el
ímpetu del misticismo reside en el hombre.
“Concierto para violín y jeringa-V1-T5-76” refleja la búsqueda del artista para incorporarse
dentro del canon de grandes compositores. El protagonista, irónicamente nombrado Fiddling,
violinista de la sinfónica nacional en Londres, se inyecta con las cenizas funerarias de Bach. De
este modo, Fiddling siente que se entrega al espíritu del gran músico que éstas retienen.

Otra vez Fiddling logrando un concierto único, nuevo, irrepetible, pero—y de

esto raramente ufanaba más—no suyo, sino auténtico de BACH, aunque ÉL no
lo escribiera nunca. BACH escribía ahora, en Fiddling, un concierto que jamás
escribió vivo. Fiddling sabía que era sólo un pararrayos de SU ELECTRICIDAD,
una catedral donde ÉL creaba.(Medina 694-95; énfasis en el original)

El cuento responde a la idea de que el arte pertenece a una totalidad cósmica. El artista es el vehículo
mediante el cual se expresa una parte de esa totalidad. Ya que el tiempo no existe para el arte, una
diferencia de siglos no impide la confluencia entre un artista y otro. Fiddling deifica a Bach, lo cual lo
convierte en fuente de inspiración divina. Al acudir a su poder, Fiddling cree que puede convertirse
en “una catedral” donde esta revelación puede manifestarse. Parecida a “La escritura del Dios”, esta
experiencia termina sin la publicación del milagro. Fiddling no escribe el concierto único tal como

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Tzinancán nunca enuncia la serie de palabras que destruiría a los invasores españoles.
La similitud entre “Concierto para violín y jeringa-V1-T5-76” y “El enigma de Edmund Fitzgerald”
es innegable: un artista poco habilitado accede al espíritu de otro individuo y “surge un extraordi-
nario poeta, que no se parece a los dos” (Borges, Otras inquisiciones 122). Al igual que sucede en
este cuento, el protagonista de Medina accede a la corriente divina y se vuelve un receptáculo de
inspiración. Borges sugiere que en un momento tanto Fitzgerald como Umar ben Ibrahim “eran,
esencialmente, Dios o caras momentáneas de Dios” (Otras inquisiciones 123). Es interesante que
Borges nunca busca enunciar o describir la experiencia mística, bien sea por un pudor metafísico
o por un verdadero asombro ante la poesía divina. En cambio, Medina niega el azar o la voluntad
divina en revelarse al hombre. A diferencia del Zahir, que elige al individuo, o de Fitzgerald, que
encuentra el texto de Umar por accidente, es la voluntad de Fiddling lo que ocasiona la experiencia
mística, pues roba las cenizas, planifica las inyecciones y las aumenta hasta una dosis mortal.
Otro autor que se ha allegado a la relación entre el arte y la metafísica es Guillermo Samperio.
Practicante del cuento y de la minificción, Samperio demuestra un hondo interés por el papel
del escritor. Sus cuentos generalmente incluyen narradores que ejercen este oficio dentro de un
mundo donde el texto se apodera del individuo. Por ejemplo, en “Tiempo libre”, el lector habi-
tuado a hojear diariamente el periódico de repente se encuentra convertido en el objeto de su
lectura. La fantasía muchas veces domina la cotidianidad y el personaje se ve entregado a la lucha
entre el mundo tangible y su opuesto. En el relato “Paradero de un autor” el narrador, escritor
de varios libros y artículos periodísticos, encuentra para su mayor asombro que sus libros ya no
llevan su nombre. Siente que su cuerpo se desvanece, que carece de sustancia. Su persona, más
allá de borrarse por completo, ha sido reemplazada por otros.

Ya ante la biblioteca fue directo a los libros que él había escrito, firmando
como G.S. Tomó uno al azar, sospechando que su nombre se habría disuelto;
vio la portada y sí estaba firmado. Pero el nombre era otro: H.L.Z. Cada uno
de sus libros estaba firmado por otra persona. M.A.C., H.H., V.R., uno de
nombre P.O.M. firmaba un libro de cuentos y una novela. (La cochinilla y
otras ficciones breves 26)7

Su literal desaparición del mundo textual y la consecuente inserción de otros nombres en su lugar
contradicen la existencia del autor y la noción de autoría. Sus textos pertenecen a la corriente
de literatura que trasciende la individualidad o la imaginación particular. El carácter individual
que distingue al texto y al escritor existen solamente como una ilusión que, habiéndose disuelto,
conduce hacia la desaparición de los dos.

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Borges el escritor
El segundo postulado es que Borges simboliza para toda una generación de autores el escritor de
escritores. Volviendo al epílogo de Otras inquisiciones, vemos que su labor consiste en “presu-
poner (y [en] verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación
de los hombres es limitado [...]” (292). En esta declaración se resume un aspecto elemental de
la escritura de Borges: la meditación metafísica aplicada a la estética y la eminencia de un limi-
tado número de recursos que el escritor se ve obligado necesariamente a modificar mediante la
imaginación. El proceso de escritura entonces no es la creación o invención de nuevas metáforas
sino la reescritura de ellas.
También reconocemos en Borges un fuerte cuestionamiento de la capacidad del lenguaje
para comunicar la experiencia humana. Más que puramente débil o ineficaz, es también in-
completo, como vemos en los comentarios de Tzinancán en “La escritura del Dios”:

Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud.
Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la
suma del tiempo. Sombras o simulacros de esa voz que equivale a un lenguaje y
a cuanto puede comprender un lenguaje son las ambiciosas y pobres voces hu-
manas, todo, mundo, universo.” (El Aleph 137-138; cursivas en el original)

Esta preocupación por los sistemas lingüísticos aparece en “El idioma analítico de John Wilkins”
y en “Funes el memorioso”. Wilkins acomete la empresa de elaborar un idioma que clasifica los
objetos de manera científica y ordenada. Tras desplegar una lista inverosímil de posibles categorías
y divisiones, Borges medita:

notoriamente no hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conje-

tural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo [....]
La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin
embargo disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que
éstos son provisorios. (Otras inquisiciones 159-160)

Mientras Tzinancán se preocupa por la ineficacia del lenguaje, Wilkins busca reorganizar el código
lingüístico y así poder abarcar la totalidad. Funes, hastiado con la naturaleza generalizadora del
lenguaje, intenta registrar toda experiencia con un vocablo que a final de cuentas es totalmente
incomprensible para el narrador. Un ejemplo: “En lugar de decir quinientos, decía nueve [....] Le
dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; análisis que no existe en
los ‘números’ El Negro Timoteo o manta de carne” (Ficciones 132-133; cursivas en el original).

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Aunque para el narrador y el lector el sistema de enumeración del tullido es imposible, Funes lo
acepta como normal puesto que la arbitrariedad del signo le permite ordenarlo de acuerdo a su
gusto y sin tomar en cuenta el acuerdo social que institucionaliza el lenguaje. La reordenación de
signos concede a Funes una comprensión del mundo mucho mayor que el acordado al narrador.
Éste se encuentra restringido lingüísticamente mientras el fluir de conciencia verbal de Funes le
concede la universalidad. Claro que el caso de Funes es único puesto que no puede hacer nada
abstracto con esta verborragia, pero la pregunta es aparente: ¿Cómo cambiaría nuestra percepción
del mundo si cambiáramos nuestro idioma? Salvador Elizondo intenta contestar esta pregunta
en El grafógrafo (1972).
Elizondo es, sin lugar a dudas, uno de los autores más involucrados en la continua búsqueda
de renovación entre los autores contemporáneos. Desde sus inicios demuestra un gran interés
en la relación entre autor, texto y lector como lo ilustra “La historia según Pao Cheng”, último
cuento del tomo Narda o el verano (1964). En este texto, el filósofo chino escribe la historia según
la lee en el caparazón de una tortuga y reconoce que su vida se entreteje intrínsicamente con la
escritura. El lector es el que determina la duración de esa vida. A su vez, el lector implícito tiene
la misma epifanía; su vida llegará a su fin cuando Cheng deja de escribir. Esta pequeña muestra
en los primeros años de su producción sólo representa un destello de la obra metaficcional que
producirá en textos posteriores como El grafógrafo.
Elizondo demuestra que el texto influye por completo en nuestra percepción del mundo que
nos rodea. La arbitrariedad del signo prevalece e impregna todo aspecto de la vida. En el “Sistema de
Babel” el narrador es un padre de familia que instaura un nuevo código lingüístico en el hogar que
intencionalmente desvincula el significado del signo. Acierta que el cambio no resulta por la ineficacia
de transmitir el significado sino porque el lenguaje limita la percepción. “Pero basta con no llamar
a las cosas por su nombre para que adquieran un nuevo, insospechado sentido que las amplifica
o las recubre con el velo [...] de antiguas invocaciones sagradas” (16). A diferencia de Tzinancán y
semejante a Wilkins, el narrador no duda de la capacidad del lenguaje, sino de la limitación que el
contrato social impone. La convención que rige la comprensión necesariamente limita las posibles
interpretaciones que se pueden aplicar al signo. El narrador ha emprendido el proyecto de Funes:
hacer que “nueve” equivalga a quinientos. Luego aconseja al lector a “[cortar] el ombligo serpentino
que une a la palabra con la cosa y encontraréis que comienza a crecer autónomamente, como un
niño” (Borges, Ficciones 17).
El cuento metaficcional por excelencia del tomo es “Futuro imperfecto”. Éste demuestra la
tenue y estrecha relación que existe entre autor, texto y lector. En el cuento, Ramón Xirau ha
pedido a Elizondo escribir un tratado sobre el futuro para el número 36 de su revista, Diálogos.
Al considerar este asunto, se le aparecen los personajes Max Beerbohm y Enoch Soames. Soames,
poeta maldito, pacta con el diablo para visitar el futuro y encontrar su ficha bibliográfica en la

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biblioteca nacional en Londres. Muy a su pesar, aparece solamente como la invención ficticia del
autor. A pesar de que Beerbohm insiste en que su personaje existe en la realidad, la veracidad de
su declaración queda ofuscada por su propia ficción. El cuento comienza con una breve contem-
plación sobre esta relación en la que Elizondo postula la lectura como la conjugación de todos
los tiempos verbales. El texto existe en el pasado como el proyecto futuro que Ramón Xirau le
propone. Elizondo redacta el cuento en el presente, que es el futuro para Xirau y el pasado para el
lector. El lector, que siempre lee en el (¿un?) presente, participa del momento pasado (¿presente?)
cuando el narrador escribe el manuscrito.
Tras un hiato espacial que marca el fin de la mediación y el comienzo del relato, el encuentro
se lleva a cabo cuando Soames se presenta ante Elizondo y le regala un ejemplar del número 36
de Diálogos que todavía está por publicarse. Elizondo queda perplejo frente a la existencia de un
texto que él todavía no ha escrito. Se pregunta: “¿Qué pasaría ahora, después de este momento
en que he entrado en posesión del número de Diálogos que saldrá dentro de dos meses con un
artículo mío dedicado al futuro, si ahora, en este momento, me niego a escribirlo...?” (Grafógrafo
89: cursivas en el original).8 Soames le contesta, diciendo: “Intente desistir sin consignarlo [...]
a ver si puede. Lo juzgo en extremo difícil. Precisaría que el curso del tiempo fluyera al revés
para que todo lo que en estas líneas está escrito se desescribiera” (90). El cuento termina con la
desaparición de Soames y la publicación del artículo. En el último apartado del cuento, Elizondo
escribe que después de copiar a máquina el artículo, arroja el número al fuego y afirma que “En
la trascripción he guardado absoluta fidelidad al ‘original’” (91; comillas en el original).
En “Presente del infinitivo”, el autor juega con nuestra expectativa sobre el significado del
título, suponiendo que presenciaremos otro tratado sobre un verbo o un tiempo verbal. No
obstante, el relato enfoca la imposibilidad del lenguaje de describir “el hecho” a pesar de que lo
evoca continuamente al describir acciones que se relacionan con él. Es presente y es infinito en
el sentido de que su totalidad se resume en las minucias de las acciones de los actores. Podemos
ver las acciones de los personajes pero sin captar “el hecho”. Nos preguntamos qué será este
acontecimiento, pero la realidad es que es insignificante e imposible. El hecho es la totalidad de un
momento, abarcando tanto los elementos narrados como aquéllos que no entraron en la selección
narrativa. Recordemos la angustia que siente Tzinancán ante la debilidad de las voces universo y
todo. Elizondo demuestra que no existe palabra humana que pueda encapsular un solo instante
por completo. El cuento nos retrata el presente del infinitivo – o del infinito, si se quiere – ya
que más allá de los hechos narrados, una infinita concatenación de eventos, procesos, sucesos y
acciones ocurren detrás del telón narrativo que la palabra no puede acceder.

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Borges el crítico
Más allá de la metafísica, el carácter crítico de Borges constituye el tercer rasgo definitivo de su
obra. El escritor Juan José Arreola es, a mi juicio, el mexicano que más se ha aferrado a esta tra-
dición. Arreola es uno de los principales narradores borgeanos específicamente por su amistad
con y admiración por el argentino, y su aprendizaje bajo la mano de Alfonso Reyes. Demuestra su
preocupación metafísica en “Pablo”; social en “Una mujer amaestrada”, “Baby H.P.”, “Anuncio”;
e intelectual en “De balística”. Asimismo comenta sobre la producción literaria en “Parturient
montes”. Su obra es una delicada mezcla de sátira, crítica y metafísica envuelta en una prosa de
alto carácter poético. Se cuida de no sobrecargar al lector con pesadas descripciones al mismo
tiempo que elabora narraciones de honda profundidad intelectual. Una breve anécdota: Arreola
conoce a Borges por primera vez en 1978 en México. Al encontrarse con éste, Arreola se arrodilla y
le besa la mano, diciendo, “en este beso le entrego treinta años de admiración”. Borges responde,
“Pero señor, qué manera de perder el tiempo”.9
En este trabajo señalaré dos cuentos de Arreola, aunque se podría recorrer una larga lista de
su producción en prosa sin aún entrar en materia de su poesía y sentir la influencia de Borges.
La fábula arreolesca “El prodigioso miligramo” es un ejemplo. La introducción del miligramo
conduce hacia la destrucción del hormiguero, pero no porque el objeto es peligroso, sino porque
los habitantes no saben ajustarse a la novedad. La vida hormiga es rígida, ordenada y desprovista
de innovación alguna. La rutina diaria se consume cargando cereales macizos al almacén. Con el
hallazgo, el orden establecido degenera en un caos desenfrenado. Al final del cuento, nadie se res-
ponsabiliza del mantenimiento del hormiguero y pronto todos morirán con el invierno inminente.
Arreola, como es el caso con todas sus fábulas, caracteriza la sociedad. El gobierno reaccionario
de la comunidad martiriza a la hormiga del hallazgo y concede recompensas vitalicias a aquellas
hormigas que, por pereza, se ausentan del trabajo en busca de prodigiosos miligramos.
“El guardagujas” (1951) es uno de los cuentos que se comentan con más frecuencia por la
facilidad con que se presta al comentario político-social y su excelente estructura narrativa. Narra
la experiencia de un señor desesperadamente empeñado en llegar a un sitio “T”. Tras una con-
versación con el anciano guardagujas que aparece a su lado, el viajero recibe la mala noticia sobre
la improbabilidad de alcanzar su destino final. De ahí el cuento se desborda en lo fantástico y lo
absurdo a medida que el guardagujas describe el proceder natural del sistema ferroviario. El sistema,
regido por “la empresa”, obedece a un reglamentado azar que tiene como fin poblar la nación con
viajeros desviados y hastiados. Si uno corre la suerte de abordar, nunca sabe cuándo ni a dónde
habrá de llegar. Todo es apariencia:

Las ventanillas [del tren] están provistas de ingeniosos dispositivos que crean
toda clase de ilusiones en el ánimo de los pasajeros. [...] Ciertos aparatos,

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operados desde la locomotora, hacen creer, por el ruido y los movimientos,

que el tren está en marcha. Sin embargo, el tren permanece detenido semanas
enteras, mientras los viajeros ven pasar cautivadores paisajes a través de los
cristales. (Confabulario 31-32)

Sin duda percibimos en esta narración la indeleble impresión de “La lotería en Babilonia”.
El lector presencia el monólogo del narrador que revela el secreto sistema que impregna todo
aspecto de la vida babilónica. Desde sus comienzos humildes como pasatiempo plebeyo, la lotería
se ha convertido en institución legal, eclesiástica y social. La Compañía es el personaje-entidad
central ya que su influencia decide el transcurso cotidiano de la vida. A medida que continúa la
narración, la lotería pierde el lugar prestigiado que ocupaba y la preeminencia de la Compañía
se concreta. Ésta es la fuerza motivadora detrás de toda acción, bien sea intencionalmente o no.
Todo acto puede interpretarse como “una secreta decisión de la Compañía”. En ambos cuentos,
notamos ciertos parecidos: la elaboración de un espacio y un tiempo concretos pero indefinidos,
la narración en forma dialogada, el azar como elemento que subvierte nuestras expectativas sobre
el desenlace, la institucionalización de un cuerpo ejecutivo que rige sin mesura y la aceptación de
parte del pueblo de azares que constituyen la existencia diaria. Adicionalmente, a primera vista
ambos cuentos parecen desasociarse de la realidad del lector, pero con un estudio más cercano,
nos damos cuenta de que ambos relatos sí corresponden a ciertas idiosincrasias tanto del diario
vivir como de los gobiernos.

Conclusión
Para concluir este trabajo, podemos resumir lo anterior con la aseveración de que Borges forma
una parte indisoluble de las letras hispanoamericanas y en especial las mexicanas. Sólo hemos
podido abarcar una mínima investigación sobre este tema; la compilación de Miguel Capistrán
demuestra que Borges ocupa un puesto de importancia dentro del aparato creativo y crítico del
país desde Alfonso Reyes. Lo que queda por ver es un análisis más detenido sobre la relación que
Borges haya tenido con escritores individuales como Arreola, o los integrantes de la Revista de
Literatura Mexicana. Sería interesante también estudiar las confluencias entre la poesía de Borges
y el grupo de Paz. De todos modos, creo que queda claro que existe un campo abierto al estudio
de la herencia que Borges ha dejado para México.

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Notas
1
Aunque las obras mayores de Borges se dan a conocer en 1940, sus obras iniciales ya habían
entrado en México tan temprano como el 1924 cuando Borges envía a Alfonso Reyes un ejemplar
de Cuaderno San Martín.
2
Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929).
3
Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928),
Evaristo Carriego (1930), Discusión (1932), Historia de la eternidad (1936).
4
El hacedor (1960).
5
Véase también Luis Leal: Breve historia de la literatura hispanoamericana. New York, Alfred
A. Knopf, 1971. p. 292.
6
Considérese las diferencias, por ejemplo, entre Narda o el verano (1966) y Camera lucida
(1983) de Elizondo.
7
Los nombres que aparecen en este cuento se relacionan con autores mexicanos que han
colaborado con Samperio en algún momento, lo que recalca el precepto platónico. G.S. obviamente
es el autor mismo. H.L.Z. es Hernán Lara Zavala; H.H. es Hugo Hiriart; M.A.C. es Marco Antonio
Campo; V.R. es Víctor Roura; P.O.M es el historiador Pablo Ortiz Monasterio.
8
La edición de Alfaguara imprime esta pregunta en bastardillas, lo cual parece interesante
ya que puede significar el momento en que Elizondo lee su pregunta del número regalado. Las
bastardillas no aparecen en la edición del Fondo de Cultura Económica.
9
Citado de Roberto Alifado, director de Proa: “En México, en casa de Octavio Paz ¬y acom-
pañados por Juan José Arreola, llegamos a la conclusión de que Borges era, antes que nada, un
gran humorista. Contaba Arreola que cuando lo conoció se arrodilló aparatosamente y besándole
la mano le dijo: ‘Borges, le entrego en este beso treinta años de admiración’. Y Borges le contestó:
‘Pero señor, qué manera de perder el tiempo’. Claro que el humor de Borges era sarcasmo, ironía
pura, al más puro estilo del doctor Johnson, de Bernard Shaw o de Oscar Wilde” (http://www.
lehman.cuny.edu/ciberletras/v1n1/intro_02.htm).
10
Sara Poot-Herrera comenta este cuento con detalle en su libro Un giro en espiral: El proyecto
literario de Juan José Arreola (1992).

Obras citadas

• Arreola, Juan José. “Borges, ¿escritor imposible?” Borges múltiple: cuentos y ensayos de cuen-
tistas. Comps. Pablo Brescia y Lauro Zavala. México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 1999. 377-86.

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• ---. Confabulario personal. Barcelona: Editorial Bruguera, 1980.

• Avilés Fabila, René. Borges y yo. México: Grupo Editorial Siete, 1991.
• Borges, Jorge Luis. El Aleph. 4a ed. Madrid, Editorial Alianza, 1999.
• ---. Ficciones. 1a ed. Madrid: Alianza, 1999.
• ---. Otras inquisiciones. 4a ed. Madrid: Alianza, 2000.
• Capistrán Miguel, comp. Borges y México. México: Plaza y Janés, 1999.
• Cluff, Russell M., Alfredo Pavón, Luis Arturo Ramos y Guillermo Samperio, eds. Cuento mexicano
moderno. México: Aldus, 2000.
• Elizondo, Salvador. El grafógrafo. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.
• ---. Narda o el verano. Obras de Salvador Elizondo 2. México DF: Vuelta, 1992.
• ---.“El poeta”. Capistrán 157-167.
• Fuentes, Carlos. “Chac Mool”. Cuerpos y ofrendas: antología. Madrid: Alianza Editorial, 1972.
p. 17-30.
• ---. “La herida de Babel”. Capistrán 169-194.
• Leal, Luis. Historia del cuento hispanoamericano. México: Ediciones de Andrea, 1966.
• Medina, Samuel Walter. “Concierto para violín y jeringa-V1-T5-76”. Cluff 691-697.
• Monterroso, Augusto. “Beneficios y maleficios”. Capistrán 281-285.
• Pavón. Alfredo. Prólogo. Cluff ix-xxii.
• Paz, Octavio. “El arquero, la flecha y el blanco”. Capistrán 307-319.
• Poot Herrera, Sara. Un giro en espiral: el proyecto literario de Juan José Arreola. Guadalajara,
México: Universidad de Guadalajara, 1992.
• Samperio, Guillermo. La cochinilla y otras ficciones breves. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1999.

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