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Analisi del madrigale “Vivo in guerra mendico e son dolente” di Luca Marenzio

Nella vastissima produzione marenziana, il IX libro dei madrigali a cinque voci edito l’anno della
sua morte avvenuta nel 1599, rappresenta forse l’apogeo della sua evoluzione stilistica. In questa
raccolta Marenzio pur rimanendo ancorato all’ormai codificato linguaggio musicale cinquecentesco,
ne esplora tutte le possibilità espressive, melodiche e armoniche, senza però mai giungere alle
innovazioni stilistiche che ormai la nuova sensibilità musicale stava suggerendo, prima fra tutte la
monodia. In questo madrigale, in particolare, si vede come il compositore sia ancora stabilmente
legato ad una struttura contrappuntistica, dove ogni voce è pari per importanza alle altre.
L’organizzazione musicale del testo è pressoché lineare e sostanzialmente fedele alla regole per cui
ogni voce deve cantare tutto il testo. Fa eccezione a batt.13 l’emistichio “altro ristoro” è affidato
prima alle due voci superiori, e poi a batt.15-16 cantato dal Q contemporaneamente al verso
successivo in modo da ricreare musicalmente l’enjambement logico testuale del discorso.

Il testo, musicato dal Marenzio è una canzone-ode di Antonio Ongaro, articolata in due quartine di
endecasillabi a rima incrociata ABBA, ABBA. Si tratta di un breve monologo con chiari riferimenti
erotici, nel quale il poeta riflette sui suoi tormenti amorosi, e sulla bellezza della sua amata che è
l’unico ristoro dei suoi affanni.

Vivo in guerra mendico e son dolente A

Senza lei ch’è mia pac’e mio tesoro, B

e ne’ miei gravi affanni altro ristoro B

che gl’inganni d’Amor non ha la mente. A

S’io miro in bel giardin rosa ridente, A

se bianco avorio, ricca perla ed oro, B

l’amo e sospiro, e dico: ella c’honoro B

tal’ha’l sen, tal’ha’l crin vago e lucente. A


Marenzio pur rispettando sostanzialmente la struttura del testo, ne pone alcune parti in primo piano.
La musica procede linearmente verso dopo verso, ma con la ripetizione di alcune parole, il
compositore ristruttura a suo modo il testo poetico. Nella prima quartina le parole che Marenzio
mette in risalto, con la loro ripetizione secondo la figura retorica dell’analessi sono: “Vivo in
guerra” e “gl’inganni d’amor”. Queste sono le parole-chiave del senso della prima quartina, nella
quale il poeta si lagna del suo stato di solitudine.
Come si vede dallo schema riportato prima alcuni motivi.parola comprendono l’intero verso (versi
2, 4 e 8) mentre gli altri versi sono sezionati in più segmenti strutturali diversi. In particolare la
seconda quartina è musicalmente più segmentata, in quanto qui la musica va a sottolineare la
frammentazione concettuale intrinseca nel testo. Nonostante questa grande varietà di motivi
musicali, Marenzio tiene compatta la forma di questo madrigale con due importanti riprese
tematiche. Il motivo parola del quarto verso, è una chiara elaborazione del tema del primo verso
“Vivo in guerra”, in tal modo la prima quartina assume le caratteristiche di una piccola forma
chiusa. Allo stesso modo anche nella seconda quartina c’è un meno evidente ma pur sensibile
ritorno tematico tra il motivo della prima parte del quarto verso e quello dell’ultimo verso.
Vediamo come nell’ultimo Marenzio la costruzione additiva del madrigale cinquecentesco, sta
lasciando il posto ad una forma più organizzata e musicalmente definita.
Il primo verso è diviso in due motivi parola contrastanti. “Vivo in guerra” è contraddistinto da una
linea melodica nella quale, sia in due ampi salti di quinta o quarta verso il basso e successiva sesta
verso l’alto, sia il successivo vocalizzo fiorito, sono un sinonimo del turbamento dell’animo del
poeta che qui il testo esprime. L’utilizzo della tecnica imitativa, quasi un canone, fra le coppie A. e
C. e la successiva ripetizione fra B. e T. amplifica questo essere tormentato, in guerra appunto.
Nella seconda parte del verso si ha un aggravamento dei valori, perché l’essere dolente comporta
una certa lentezza nei movimenti. Il nuovo elemento tematico è sempre sottoposto all’incastro
imitativo fra tutte le voci, ma prevale l’aspetto accordale ed il colore dovuto cromatismo armonico,
ottenuto attraverso la concatenazione di triadi che presentano lo stesso suono ma alterato, quali a
batt. 4, 5 e 6 La magg.-Do magg., Do magg.-Mib magg. Queste successioni accordali, unite a
procedimenti di grande libertà ma molto espressivi, quali le note di passaggio dissonanti di seconda
specie, il ritardo della Sesta a bat. 6 preparato su di una dissonanza, sul movimento cromatico del
basso, rappresentano la figura retorica del pleonasmo che enfatizza la cadenza e serve a
rappresentare musicalmente il significato delle parole mendico e dolente. Vediamo subito come nel
linguaggio dell’ultimo Marenzio l’adesione testo musica non si limita al manieristico madrigalismo
onomatopeico e descrittivo. Nel secondo verso “Senza lei ch’è mia pac’e mio tesoro” le voci B, T,
A, e C procedono in modo pressoché sillabico quasi in omoritmia, mentre il Q è rispetto a loro
sfasato di un quarto di battuta. Qui l’assenza della donna amata è resa musicalmente attraverso la
figura retorica della noema. In tale struttura la mancanza di sincronia della voce centrale con il resto
delle parti può simboleggiare l’assenza dell’amata che risiede al centro dei pensieri del poeta. In
questa sezione poi prevalgono le triadi allo stato fondamentale. La consonanza e quindi usata come
sinonimo musicale della pace che solo la presenza della donna amata può donare.
Anche il terzo verso è diviso in due motivi parola, ma ora il secondo si lega con un enjambement al
quarto verso facendone un unico motivo parola. La prima parte del terzo verso “e ne’ miei gravi
affanni” sono in primo piano due linee discendenti a distanza di 10° che, unite ad una catena di
ritardi 7-6, prodotti dal T. e dal Q. fanno si che questa sezione prenda la caratteristica forma della
figura retorica della catabasi, che qui serve a connotare i gravi affanni. Il C. procede invece con una
linea per moto contrario, ed arricchisce la cadenza con note di passaggio dissonanti. La seconda
parte del terzo verso “altro ristoro”, anche se isolato a bat. 13 nelle due voci più acute, serve da
ponte logico testuale per il quarto verso, come poi è confermato dalla sovrapposizione testuale che
avviene nella misura seguente. Anche qui il significato della parola ristoro viene realizzato da
intervalli consonanti.
Il quarto verso è diviso in due brevi incisi musicali. Il primo sulle parole “che gl’inganni d’Amor” si
articola in una complessa struttura contrappuntistica-imitativa fra tutte e cinque le voci, quasi a
voler rappresentare la pluralità degli inganni. Questa zona si stempera su un andamento più
omoritmico delle voci sulle parole “non ha la mente”, che conduce ad una cadenza plagale a batt.18
che chiude la prima quartina. Questa cadenza risulta alquanto sezionante, e non a caso avviene a
metà composizione. Anche in questa zona il colore armonico dovuto alle sucessioni accordali Fa
magg - La magg. di bat.15-16 e di Sol min - Sol magg. sta a caratterizzare la parola inganni.
Il soggetto della seconda quartina è la bellezza della donna desiderata, ed in particolare il suo corpo
e la sua bellezza esteriore. Qui le parole-chieve enfatizzate da Marenzio con la loro ripetizione in
strutture contrappuntistiche sono: “bel giardin”, “ rosa ridente”, “l’amo e sospiro”e tutto l’ultimo
verso, che è anche quello per numero di battute più esteso. Il motivo parola “S’io miro in bel
giardin rosa ridente” è strutturato con l’alternanza delle coppie di voci. Prima le due voci si imitano
sulle parole “S’io miro in bel giardin” poi sul seguito del verso procedono omoritmicamente per
terze o seste parallele. Qui i vari timbri, dovuti all’alternanza e all’accoppiamento di voci diverse,
diventa sinonimo delle variazioni timbriche del colore del fiore. Nella struttura imitativa di tutto il
motivo parola si può riconoscere il tentativo del compositore di ricreare simbolicamente l’intreccio
dei petali della rosa. Nel sesto verso la notazione musicale diventa il principale veicolo del senso
testuale. L’uso di valori lunghi e quindi di note cosiddette bianche serve proprio a rendere visivo e
non solo sonoro l’oggetto del discorso. La nota bianca diventa quindi la metafore del bianco avorio,
così come la ricca perla viene caratterizzata dal ritmo puntato e dalle note nere.
Nel sesto verso si ha un sensibile cambiamento di stile. Qui l’ultimo Marenzio sembra avvicinarsi al
linguaggio monteverdiano. Notiamo la coincidenza del ritmo musicale con quello verbale sulle
parole “L’amo e sospiro” è la ripetizione in progressione una quarta sopra secondo la figura retorica
della Epizeusi. La suspirazio, coincidente con la pausa di batt.30, è ormai diventata nel linguaggio
di fine cinquecento un archetipo. Da qui in avanti nel linguaggi musicale la parola sospiro verrà
sempre legata ad una pausa. Anche sulle parole “e dico:”, Marenzio si avvicina al linguaggio
monteverdiano, con l’utilizzo della noema come gesto retorico per cambiare d’improvviso il tono
del discorso, quando il poeta da monologo interiore passa ad una esternazione del suo pensiero.
Nell’ultimo verso lo stile ritorna quello imitativo tipico di questa ultima raccolta di madrigali. Qui
le 16 ripetizione del testo sono la metafora del pensiero che continuamente ossessione il poeta, cioè
il sen’ e il crin’ vago e lucente.
L’artificio tecnico-compositivo in questo madrigale rappresenta il punto d’arrivo del linguaggio
musicale cinquecentesco. Ma allo stesso tempo è anche il suo limite espressivo. Lo stesso
Marenzio, quando nel settimo verso vuole enfatizzare l’emotività intrinseca di una frase “L’amo e
sospiro” và chiaramente verso una semplificazione del linguaggio, che molto si avvicina allo stile
monteverdiano. In questo madrigale la fantasia melodia del cigno, un percorso modale sempre in
evoluzione, legato ad una costruzione polifonica sempre in continuo cambiamento, sono gli aspetti
che donano vivacità e carattere ad una forma e ad un linguaggi musicale che per la sensibilità di fine
cinquecento appare ormai sterile.