Nº62 ENERO/FEBRERO 2018

1939 Gibson L4
• CORDOBA C9
• FENDER ED O’BRIEN STRAT
• GUILD A-150 SAVOY
ás tica,
GLB SOUND GIG50R MAPLE d e m
y a s,did ...
ác

TAE 1964 LIMITED EDITION tre v ist

a
a m o sos
en asi f
c
sumario 05
Guitarras
1939 Gibson L4 Guitar
08 Cordoba C9
13 Guild a-150 Savoy
18 Fender ED O’Brien Strat

Entrevistas
22 Al Dual
25 Danny Gomez

Pedales y Efectos
34 El orden de los pedales en la
cadena de sonido (II)
38 TAE 1964 Limited Edition
Amplificadores
40 GLB Sound GIG50R Maple

44 Casi Famosos
46 Didáctica

2
/Editorial
Para este número con el que comenzamos el año, tenemos un buen
número de interesantes contenidos previos a la celebración del NAMM,
la feria más importante del sector de la industria del instrumento
musical y donde se presentarán las novedades para el 2018 y de lo
que os mantendremos informados a través de la web y Facebook.

Ahora mismo contamos con entrevistas a dos guitarristas españoles

de lo más relevantes en sus distintos campos, Danny Gómez y Alfonso
Dual, ambos con novedades en sus carreras.

En el apartado de guitarras tenemos una propuesta variada de reviews,

la nueva Fender Ed O´Brien Signature, La Guild A-150 Savoy y la
clásica Cordoba C9. La amplificación la ocupa una maravilla italiana
el GLB Sound GIG50R Maple y en el apartado de pedales tenemos el
TAE 1964 Limited Edition. Todo primer nivel.

Incluimos un par de artículos de autor, John Stein nos habla de su

Gibson L4 de 1939, una guitarra de casi 80 años que representa
lo mejor de una época y David García continúa con su propuesta
alrededor del orden de los pedales en un pedalboard.

Como siempre espero que este número de Cutaway os mantenga

algún rato entretenido. También os invito a visitar las webs de nuestros
anunciantes, siempre tienen productos interesantes que ofrecer y
gracias a ellos son posibles estas páginas.

Gracias por estar ahí.

José Manuel López

3
Guitarras

4 Cutaway Magazine /62

1939 Gibson L4
E
n nuestro anterior número tuvimos ocasión de
entrevistar al guitarrista norteamericano de Kansas
City, John Stein. Allí ya comentamos largamente
sobre su trabajo como guitarrista, sus clases en Berklee
etc. Al hablar de sus guitarras se puso encima de la mesa
un par de piezas especiales, una de ellas es su Gibson L4
de 1939.
By John Stein
guitarras 5
 Cuando alguien que trabaja en una
revista especializada en guitarras
tiene ocasión de tener una pieza
como esa a mano inmediatamente
piensa en hacer un review, no te
sueles cruzar con ellas a menudo. Sin
embargo hablando con John sobre
ello, me pareció una buena idea ver
el punto de vista de su dueño más
que el mío propio y se me ocurrió
que fuera el mismo Stein el que
revisara su guitarra. Aquí viene
su review al respecto de su
Gibson L4
1939 GIBSON L4 by JOHN
STEIN
Mi guitarra es una Gibson L4 de
1939. La L4 se produjo por pri-
mera vez en 1911 y el modelo ha
sufrido muchos cambios a
lo largo de los años. Por
ejemplo, aunque la L4
siempre ha sido una
guitarra archtop,
originalmente tenía
un agujero de sonido
ovalado.
6 Cutaway Magazine /62
El orificio oval fue reemplazado
posteriormente por los típicos
agujeros en “f” de la mayoría de las
guitarras archtop.
El modelo sigue en producción en la
actualidad lo que la convierte en uno
de los modelos de Gibson de mayor
longevidad.
Aunque las características de la L4
han variado a lo largo de los años,
también hay algunas especificaciones
que han sido consistentes a través
del tiempo en cuanto a dimensiones y
materiales de construcción. La parte
inferior más ancha del cuerpo mide
16” y la longitud de escala es de 24 ¾”.
La parte posterior y los aros laterales
generalmente han sido de arce. La
tapa es de madera de abeto y el mástil
es de caoba mientras el diapasón es de
palorrosa. Está construida con piezas
de maderas sólidas, no laminadas.
DETALLES DE LA ÉPOCA
Mi L4 de 1939 es la típica de su
época. Presenta un “bound ” de un
solo pliegue por el mástil y la pala
y también un “binding” de una solo
filete alrededor del cuerpo. En el
diapasón tiene la llamada Nick Lucas
ornamentación. Nick Lucas fue un
prominente guitarrista en la década
de los años 20 y Gibson le construyó su
propio modelo de guitarra catalogada
por primera vez en 1927.
La flor de lis del inlay de la pala y de
los inlays del diapasón son las que
fueron empleadas originalmente en
el modelo de guitarra de Nick Lucas.
Posteriormente Gibson usó la
misma decoración en otros modelos,
incluyéndolo en la L4 durante la época
en que fue construida mi guitarra.
ELECTRÓNICA
Las L4 son instrumentos acústicos,
así que le monté una Kent Armstrong
Handmade 2-D Micro-Humbucker
en el golpeador para poder usarla
profesionalmente, junto a controles
de volumen y tono.
La pastilla produce un sonido
balanceado, amplificando el tono
acústico natural del instrumento,
pero también proporcionándole la
presencia, el color y la profundidad
que son propias en una guitarra
eléctrica.
Mi L4 tiene un sonido cálido y
equilibrado en todas las cuerdas. Está
ajustada la acción moderadamente
baja para que sea fácil de tocar, pero
aun así tiene altura suficiente sobre
los trastes para poder tocar tanto
melodías como acordes sin ningún
tipo de zumbido.
EL MÁSTIL
La forma del mástil, su perfil, en esta
guitarra es de lo más antiguo. Tiene
una forma de “v” bien definida, con
una cresta redondeada a lo largo
del centro de la parte posterior del
mismo. Este perfil fue usado por
Gibson en los años 20s y 30s.
Cuando cojo la guitarra noto la
forma antigua del mismo pero una
vez comienzo a tocar el instrumento
simplemente se convierte en una
herramienta increíble para hacer
música. Esa forma old style del mástil
no te distrae.
Algunas veces en las guitarras
antiguas la tapa puede verse combada
por la presión que ejercen las curdas
sobre el puente. Si esto sucede el
ángulo del mástil cambiará y será
más incómoda de tocar.
ACABANDO
Afortunadamente mi guitarra está en
excelentes condiciones, se encuentra
tan bien como el día que nació. La
tapa está en excelentes condiciones.
El mástil es estable y no cambia con el
clima. Tiene algunos toques, arañazos
y marcas en el acabado por lo demás
está tan bonita como puede estar una
guitarra de casi 80 años. Cuando la
sacó de su estuche para tocar, puedo
contar con una compañera musical
preparada para crear música. Ha
envejecido con una gracia increíble y
tiene una voz única y encantadora.
7
CORDOBA C9
H
emos estado revisando en los últimos
números algunas de las propuestas de
Cordoba Guitars dentro del mundo de la
guitarra clásica y flamenca, hasta ahora eran
guitarras con características modernas muy
marcadas como anchos de caja, con cutaways,
previos etc.
En esta ocasión vamos a contar con un modelo
de los más tradicionales como es la Cordoba C9.

E
ncajada en la Luthier Series de
la marca, se puede encontrar
3 versiones de C9 relacionadas
con su tamaño, la Crossover, la
Parlor y la C9 está última a su vez con
dos propuestas para la tapa: Canadian
red cedar o european spruce.
Nosotros disponemos para este
review de la C9 con tapa red
cedar, así que manos a la obra.
La C9 es una guitarra construida a
mano y es una guitarra de nivel con-
cierto, profesional y que tiene un
precio que está alrededor de los 900
euros, un pvp imbatible teniendo en
cuenta que hablamos de una guitarra
de características Premium –como
son las maderas sólidas- y con una
construcción atenta a todos los de-
talles como veremos a continuación.
Una vez más comprobamos que la
mejora en los controles de calidad
de las producciones asiáticas,
tanto las realizadas en serie
como las artesanales (el caso
que nos ocupa) está alcanzando
unos estándares de excelencia
cada vez más altos, lo que lleva a
poner en el mercado instrumentos
imponentes, algo simplemente
impensable hace un par de décadas.
CONSTRUCCIÓN
La guitarra viene en un estuche
de polyfoam que ofrece la
protección de un estuche sólido y la
manejabilidad de una funda blanda.
La C9 es un instrumento atractivo, con
el estilo intemporal de una guitarra
clásica tradicional y con algunos
guitarras 9
 ...la C9 es un instrumento
atractivo, con el estilo intemporal
de una guitarra clásica
tradicional...
detalles que le otorgan un punto extra de doble acción se consigue des-
como son la roseta de madreperla de la base del mástil. La longitud
sobre un fondo de ébano o el purfling de escala es de 650 mm (25 ½”)
alrededor de la tapa de padauk
La C9 no presenta electrónica, si se
en arce y filete negro, también se
quiere iempre se le puede añadir al-
observa el purfling en arce y plástico
gún sistema de microfonía o piezo no
negro en los aros y en la trasera.
invasivo a la estructura de la guitarra.
Toda ella está acabada en un potente
El braceado (bracing) que incluye la
glosseado, cuyo brillo contrasta
Cordoba C9 en la tapa de la es el de-
estupendamente con el dorado del
nominado fan y que como hemos co-
hardware.
mentado en otras ocasiones provien
La pala incluye un clavijero Cordoba del trabajo de Antonio Torres Jurado
Premium Gold con las palometas en en el siglo XIX y que se ha convertido
negro y con el mecanismo al aire en el estándar para la guitarra clásica.
estilo “open gear”.

El mástil es de caoba y presenta una

forma en “C”, enseguida te haces a
él, acaba resultando confortable in-
cluso para los no habituados a las
dimensiones de una guitarra clásica.
Sobre él un diapasón de radio pla-
no en palorrosa con 19 trastes.
La cejuela es de hueso y tiene un ta-
maño de 2.04” y el acceso al alma
SONIDO Y CONCLUSIONES
A nivel sonoro nos encontramos
con una guitarra de concierto, la
combinación de cedro y caoba le
otorgan un tono cálido y redondeado,
uniforme en todos los registros,
destacando el sustain de los graves.
Suave y articulado se adapta a la
mayoría de estilos que pueden
interpretarse con una guitarra de convertir en una guitarra clásica
cuerdas de nylon. principal en tu arsenal.

Por cierto viene de fábrica con Savarez Como siempre y tratándose de

y combinan muy bien.
Podemos concluir en que estamos
antes un gran instrumento, con
buenos acabados (buen trabajo de
trastes, no se ven restos de laca…) y
que a poco que te esfuerces se puede
guitarras lo mejor es ir al punto de
venta que más te guste y probarla,
nada mejor que eso forma tu criterio.
Mientras tanto os dejamos con un
video grabado para la ocasión.
José Manuel López

Ficha T
écn ica
Fabrican
te: Cord
Modelo oba Guit
:C ars
Cuerpo 9
: Tapa c
y fondo edro can
caoba s adiense
Mástil: ólida sólido, a
Caoba ros
Diapasó
n: Palor
Trastes: rosa
19
Cejuela
:H
Puente: ueso
Pa
Hardwa lorrosa
re: Dora
Clavijer do
o: Cordo
Black Bu b a Premiu
tt m Gold
Acabad ons with
o: Poliu
retano b
rillante

guitarras 11
12 Cutaway Magazine /62
 Guitarras

GUILD A-150
SAVOY
UN CADILLAC ARCHTOP
N
o es muy habitual que lleguen a estas
páginas revisiones de guitarras con
una orientación específica jazzera,
posiblemente porque los guitarristas de jazz
son minoría por lo que el estilo implica de
conocimiento de la armonía y la técnica.

Sin embargo las guitarras arch top más clásicas

de este estilo son un poco los Cadillacs en el
mundo de la guitarra.

by Luis Camacho
guitarras 13
S
u época más popular se podría
situar alrededor de la década
de los 50s aunque no han de-
jado nunca de tener su espacio en el
mercado.
Una de las marcas más populares
constructora de este tipo de guitarras
es sin duda Guild Guitars, que no solo
destaca en su propuesta de guitarras
acústicas, en la guitarra jazz también
tiene su hueco.
Por otro lado en Guild vienen actuali-
zando el catálogo permanentemente
recuperando algunos de sus modelos
clásicos lo que nos lleva a abordar
la Guild A-150 Savoy, que no es sino
una réplica de la “vieja” Guild X-150,
surgida en 1954 junto a la Manhattan
X-175, como una respuesta a la Gib-
son ES 175 en ese momento. Hoy tie-
ne características diferentes.
La versión de 1955 que incorporaba
el tailpiece tipo arpa en lugar del
waverly y con pastillas Guild S1
humbucker, en lugar de la DeArmond
flotante que propone ahora la marca
14 Cutaway Magazine /62
norteamericana, tal vez sea la
versión más parecida a la que vamos
a revisar.
La Guild A-150 Savoy pertenece a la
Newark St. Collection, se presenta en
dos acabados Antique Burst y Blonde
y viene en un estuche Deluxe Hards-
hell.
CONSTRUCCIÓN, PALA, MÁSTIL
Estamos frente a una guitarra
encolada, de aspecto elegante, en
acabado glosseado, ligera y bien
balanceada. Al ser una guitarra de
caja puede resultar algo incómoda
para los que no estén habituados a un
cuerpo de este tamaño, sin embargo
te adaptas rápidamente en cuanto
llevas un rato tocando.
La pala es tipo open book con “centro
elevado” que se introdujo en 1962,
el logo es la modificación que se
presentó en el 55 y es el que se ha
usado hasta la actualidad. Muestra
la ornamentación Chesterfield
con la columna toda blanca que
se implementó a su vez durante la
década de los 70.
Como vemos todo un eclecticismo
presente.
El clavijero de 3 clavijas a cada lado
que presenta es un Grover® Sta-Tite,
con el mecanismo al aire, afina con
suma eficacia. La cejuela es de hueso
y tiene una anchura de 43 mm.
Pasamos al mástil, este es de 3 pie-
zas caoba/arce/caoba con una for-
ma vintage de “U” suave, el acabado
gloss sumado al perfil hace que sea
muy confortable cuando tocas, tanto
si ejecutas acordes como si fraseas.
Sobre él un diapasón de palorrosa con
un radio de 9 ½” y con 20 trastes Na-
rrow Jumbo.
El trabajo de trastes es bueno, no se
ven aristas, están bien alineados, no
hay zonas oscuras en el diapasón etc.
El acceso al alma de doble acción es
por la pala.
CUERPO, ELECTRÓNICA
La guitarra es hollowbody con
cutaway inferior y con tapa sólida
arqueada de abeto, agujeros en “f”,
con aros y trasera de arce flameado.
Se ve con un look muy elegante a la
vez que austero, sin florituras que
recarguen su aspecto.No incluye
bloque central, vestigio de cuando
no se amplificaban las guitarras
y necesitaban una buena caja de
resonancia.
Esto a bajos volúmenes no es
significativo pero a volúmenes altos
las frecuencias graves hacen vibrar
la tapa generando feedback, así que
hay que orientarse fuera del radio de
acción del bajo para evitarlo.
Por otro lado tampoco es una
guitarra pensada para interpretar
músicas agresivas, no es ese su
terreno favorito pero hay que tenerlo
en cuenta.
 La guitarra monta una pastilla DeArmond
1000 “Rhythm Chief” Floating Archtop
Pickup, con imanes de Alnico V y una salida
de15.4 k.
Este tipo de pastillas las incluían las arch-
tops de la época desde Gibson a D´Angeli-
cos… otorgan un sonido.
La DeArmond es una pastilla flotante sin-
gle-coil que va sujeta al lateral de la base
del diapasón por la parte superior, lleva un
único control de volumen instalado en el
pickguard, tiene un recorrido verdadera-
mente largo.Esta clase de pastilla, que no
necesita afectar a la tapa para captar su
sonido, es fundamental en las sonoridades
de las archtop más clásicas, manteniendo
el tono natural y acústico de las maderas y
entregando sonoridades orgánicas.
Por último presenta un puente de palorro-
sa compensado sobre una base también de
palorrosa. El cordal en arpa se sujeta al la-
teral de la guitarra.
CONCLUSIONES
La Savoy es un magnífico instrumento, una
guitarra perfecta para tocar jazz, ejem-
plo de una época dorada como fueron los
16 Cutaway Magazine /62
50s-60s y con la que puedes interpretar
swing, cool, west coast o hardbop. Viene
con un 0.12 en la prima y no se hace dura
de tocar, afina perfectamente acordes con
voicings complejos y se frasea con ella con
soltura.
Un instrumento impensable hace 25 años
por el precio de venta que tiene cercano a
los 1000 euros. En el siguiente video puedes
ver cómo suena, si buscas algo así la deci-
sión es tuya.
José Manuel López
Ficha Técnica
Fabricante: Guild Guitars
Modelo: A-150 Savoy
Cuerpo: Tapa abeto, aros y fondo arce
Mástil: caoba/arce/caoba
Diapasón: Palorrosa
Trastes: Narrow Jumbo
Cejuela: Hueso
Puente: Palorrosa compensado
Hardware: Cromado
Clavijero: Grover® Sta-Tite
Pastillas: 1 x DeArmond 1000
“Rhythm Chief
Controles: Volumen
Entrada de Jack: Lateral
Acabado: Natural
©2017 Fender Musical Instruments Corporation. FENDER.COM

guitarras 17
 FENDER ED O’BRIEN
STRATOCASTER
18 Cutaway Magazine /62
D
e un tiempo a esta parte una de las propuestas de Fender está fundamentada en los modelos
signature de fabricación mejicana, nos viene a la memoria las colaboraciones con Sergio
Vallín de Maná, Flea de RHCP, Justin Meldal-Johnsen, Brad Paisley… ahora acaba de ver
la luz recientemente un modelo de Strat realizada en colaboración con Ed O´Brien, guitarrista
de Radiohead.

D e alguna manera este concepto de las
signature se suele basar en realizar
en fábrica modelos de instrumentos
que parten de la base de los originales,
generalmente customizados o de
épocas pasadas, que son utilizados por
los artistas de manera principal y que
forman parte fundamental de su sonido.
Llegados a este punto es necesario
reconocer que en la música de
Radiohead tiene mucha importancia el
trabajo de los guitarristas, verdaderos
creadores de ambientes a base de
texturas, intensidades etc.
No es fácil de conseguir esto solo con
guitarras convencionales y en esa
necesidad se vio Ed O´Brien, de manera
que tuvo que intervenir en la electrónica
de su guitarra modificándola y añadiendo
elementos que le facilitaran ese trabajo,
al fin y al cabo había que competir con
los sintes y eso a la guitarra era un
problema.
A Ed, bastante fan de las Stratocaster, no
le quedó más remedio que ir modificando
su guitarra y una de las mods principales
fue incluir un sustainer en su Strat Eric
Clapton Signature, su guitarra principal
desde 1996.

guitarras 19
 ...uno de los elementos
diferenciadores es el neckplate,
donde viene grabado el “Árbol
de la Vida”...
Como siempre poco se puede hablar todo estas últimas en las partes más
de una Fender Stratocaster que no se altas del diapasón.Y hablando de dia-
haya dicho hasta la saciedad, es uno de pasón, este es de arce y monta trastes
los iconos en la historia de la guitarra Narrow Tall, estrechos y altos.
eléctrica, por lo que vamos a ver los
Se ven bien acabados, sin aristas extra-
elementos diferenciales que plantea la
ñas en los bordes y contribuyen a faci-
Fender EOS Stratocaster.
litar una interpretación todoterreno. La
cejuela es de hueso sintético.

PALA, MÁSTIL
Veamos, la pala es la típica de Strat y CUERPO Y ELECTRÓNICA
el clavijero es estilo vintage, glosseado
Uno de los elementos diferenciadores
por delante y satinado al igual que el
es el neckplate, donde viene grabado
mástil por detrás, retainer para las 2
el “Árbol de la Vida”, imagen que
primeras cuerdas y ningún distintivo
representa la base de la música puesto
tipo autógrafo de O´Brien ni nada
que la distancia entre las esferas son
similar.
las mismas a las distancias que entre
El mástil es de arce con un perfil en “V” tonos y semitonos en la escala mayor.
que se va transformando en “C” según Un detalle ornamental.
alcanzas las partes más altas, en Fen-
Pasamos a la electrónica, aquí sí que se
der le llaman 10/56V. Es bastante grue-
observan toda una serie de mods, desde
so pero cómodo, este tipo de perfiles
la configuración y selección de pastillas
sorprende de entrada pero te adaptas
al driver Fernandez Sustainer.
rápidamente a ellos y facilita el tocar
tanto acordes como single notes, sobre

20 Cutaway Magazine /62

La configuración de pastillas es H/S/H, inmensa y por otro lado da pie a desa- mentes abiertas e investigadoras, por
en la posición del puente O´Brien rrollar la creatividad e intentar incluir lo tanto lo mejor -en este caso más
escogió una humbucking en formato esas sonoridades en un contexto mu- si cabe- es probarla y sacar conclu-
single-coil como es la Seymour sical. Ahí está la gracia. siones. Por ahora ahí os dejamos un
Duncan JB Jr., esta pastilla ofrece video donde se puede percibir algo de
Los controles de arriba abajo son
acordes crujientes y un tono chillón lo que es capaz de entregar la Fender
master volumen, master tono y con-
con los medios-agudos recortados, EOS Stratocaster.
trol de intensidad del sustainer.
mucha brillantez armónica y los
graves bien focalizados. El puente incluye una unidad de tré-
molo sincronizado y al igual que el José Manuel López
Para la posición central una Texas
resto del hardware es estilo vintage.
Special da las sonoridades más clási-
cas Fender. El sustainer se encuentra
integrado en la pastilla de mástil. SONIDO Y CONCLUSIONES
Como sabemos el sustainer lo que im- Nos encontramos ante una Strato- Ficha Té
cnica
plementa en un sustain casi infinito de caster que reúne sonoridades tanto Fabrican
te: Fende
Modelo: r
la nota o notas que estás tocando. Se del mundo más tradicional como del Ed
Stratocas O´Brien Signature
controla con dos interruptores, uno de ter
contemporáneo por lo tanto nos ofre- Cuerpo:
Aliso
encendido y apagado y otro con 3 po- Mástil: A
ce una buena versatilidad, queda muy Diapasón
rce
siciones en donde puedes seleccionar definida como la guitarra que es por Trastes:
: Arce
Narrow T
en la parte más alta la fundamental la inclusión del sustainer que la hace Cejuela:
Hueso sin
all
Puente: té
de la nota, en la central la mezcla con especial y que abre un mundo de in- Vintage S tico
Hardware tyle
la de abajo y en la de abajo armónicos, : Cromad
vestigación sonora. Clavijero o
: Vintage
puede armonizar desde una quinta en Pastillas Style
: Duncan
De la habilidad creativa y la capaci- y Sustain JB Jr, Tex
la posición central hasta una octava er Driver as Specia
Controle l
dad de cada uno para integrar en su s: Tono, V
por arriba en la de abajo. Intensida
d del sus
olumen e
propio sonido estas posibilidades va Entrada
de Jack:
tainer
Esto desde luego te lleva la guitarra a a depender la valoración que haga- Acabado Lateral
: White
otra dimensión porque se puede ge- mos de ella, desde luego las opciones
nerar una cantidad de sonoridades que propone son muy tentadoras para

guitarras 21
Entrevista

AL DUAL

El guitarrista canta
22 Cutaway Magazine /62
A
l Dual es un viejo conocido en Cutaway, de
hecho lo entrevistamos en el número 25
hace cerca de 6 años. Desde entonces no
ha parado y es un guitarrista totalmente reputado
internacionalmente en su estilo, aunque también
hace más cosas.
Entre ellas cantar como demuestra en el EP que
acaba de lanzar y que nos sirve de pretexto para
encontrarnos con él de nuevo.

H
po?
ace unos años que no coincidimos
¿Qué has hecho este último tiem-
fícil que poca gente está dispuesta a
llevar a cabo, todo ello para estar al
frente de la mía propia.

¡Hola Lopi! Es cierto que hace tiem-
po que no coincidimos, ¡es un placer
encontrarnos de nuevo! La verdad es
que estos últimos años han sido im-
portantes por las decisiones tomadas
y los cambios acontecidos.
A principios de 2015 hice la gira por
la costa oeste de EEUU y a mi regreso
comenzó a gestarse un cambio evolu-
tivo y un enfoque nuevo de mi carrera,
dejar de tocar con todas las bandas
con las que colaboraba y rechazar
ofertas muy golosas, es una tarea di-
Durante los dos últimos años he es-
tado "encerrado" y no exagero, com-
poniendo y preparando un extenso
repertorio para preparar el set list y el
lanzamiento del nuevo disco, así como
para engrasar con la nueva banda y
preparar la gira que comenzaremos
en 2018 y que nos llevará por España,
Europa y USA.
Estás nominado para los Ameripoli-
tan Music Awards Memphis 2018 en
la categoría "Best Rockabilly Male"

23
¿Puedes explicar de qué se trata para
los no iniciados?
Los Ameripolitan Music Awards son
los premios de música de raíz ame-
ricana independiente que nacen de la
mano del conocido Dale Watson, cuya
5ª edición se celebra en Febrero de
2018 en Memphis, concretamente en
Graceland, donde tendremos el enor-
me placer de competir y compartir
escenario con grandes estrellas de
la música americana gracias a dicha
nominación.
¿Cómo es tu relación con los USA, vas
y vienes, resides a temporadas?
He vivido allí algunas temporadas por
trabajo, pero actualmente resido en
Madrid. Realmente me siento muy
cómodo allí y no descarto la opción
de trasladarme en algún momento de
manera definitiva.
¿Cuáles son las diferencias funda-
mentales que encuentras entre el
público americano y el español? ¿Son
importantes?
24 Cutaway Magazine /62
El público español es más "visceral"
y el hecho de tocar en casa y sentir
reconocimiento por tu trabajo en tu
propio país es de lo más gratificante.
No obstante, tocar en EEUU es como
estar jugando en su liga. Vas desde
aquí a mostrar "tu producto" que es
música de sus raíces "made in Spain"
por lo que conseguir el beneplácito de
su público es básicamente imprescin-
dible para sentir que las cosas funcio-
nan.
Y en este sentido me siento bastante
agradecido, ya que la acogida siempre
ha sido muy buena.
Acabas de publicar tu nuevo trabajo,
un ep para El Toro Records, Blue´s
Back in Town… ¿Cómo ha sido el pro-
ceso de grabación? ¿Con quién has
contado para la ocasión?
El proceso ha sido bastante cómodo.
Me he rodeado de grandes amigos
músicos, ingenieros, técnicos, etc...
Creo que es bastante importante el
hecho de trabajar con gente con la
que te sientas cómodo, eso implica
que tanto el proceso como el resulta-
do sean más adecuados y se ajusten a
lo que uno busca.
A nivel de músicos he contado con la
colaboración de Mila Rodríguez a la
guitarra rítmica, Alfonso Múgica al
contrabajo, Javier Sarmentero a la
batería y Pacheli Lanzas a la pedal
steel guitar en el tema "My Love Runs
Too Much", grandes músicos y por su
puesto grandes amigos.
Y para el proceso de mezclas he con-
tado con mi viejo amigo, el ingeniero
Jorge Pérez de Moma Music Studio,

para pasar al último tramo masteri-
zando en los míticos estudios George-
town Masters, de la mano del ingenie-
ro Andrew Darby.
Estudios ubicados en el corazón del
Music Row, en Nashville, TN donde
masterizaron grandes artistas de la
música como (Johnny Horton, Chet
Atkins, Sonny Burges, Glen Campbell,
Johnny Cash, Duane Eddy, Wanda Jac-
kson, Marty Robbins o Charlie Rich,)
¿Puedes describirnos las canciones
que componen el ep?
Abrimos el EP con el single "Blues
Back In Town", es un booper que
casualmente cuenta la historia
del protagonista y su chica por las
calles de Memphis y que es toda una
coincidencia, porque en el momento
de su composición no se sabía nada
acerca de la celebración de los
premios Ameripolitan en Memphis y
muchísimo menos acerca de nuestra
nominación!
‘‘ ...desde hace 4 años formo parte
de la familia Gretsch Guitars,
como endorser y artista oficial
de la marca...
El segundo corte es el stroller
"My Love Runs Too Much" con
reminiscencias de finales de los años
40. Es el tema más primigenio del
EP, sin ningún tipo de aditivo. Es una
pieza que invita a bailar con una letra
sensual y divertida.
El tercer tema es "Who Rocks The
Chicken" un booper clásico bastante
directo a nivel musical y con doble
sentido a nivel lírico.
Y por último cerramos el disco con el
tema western "Call Eo To Pray". Es uno
de los temas más peculiares del EP,
que nos traslada al desierto e invita a
vivir una aventura bizarra y sin salida
entre dioses indios, animales salvajes y
la madre naturaleza.
Hablamos de guitarras, ¿Sigues
teniendo a Gretsch entre tus favoritas?
‘‘
¿Que relación tienes actualmente con
la marca y cuáles de sus guitarras
utilizas?
Siempre he sido un gran apasionado de
las guitarras Gretsch, han sido sin duda
mis favoritas desde que era un chaval y
siempre he tocado y grabado con ellas.
Desde hace 4 años formo parte de
la familia Gretsch Guitars, como
endorser y artista oficial de la marca.
De hecho, acabamos de estrenar
nuevo perfil en su web oficial www.
gretschguitars.com junto a grandes
guitarristas de la talla de Eddie
Cochrane, Bo Didley, Chet Atkins o
Duane Eddy.
Mi compañera habitual es la Black
Panther TCB 6137 con la que hago
gran parte del repertorio en los
bolos. Para los temas en los que
necesito usar acústica llevo una
Rancher Falcon Jumbo G5022, para
los temas con más twang uso una
Black Penguin semisólida G6134B y
en algunas ocasiones utilizo una Jet
Baritone G5265.
Es inevitable que nos cuentes que
amplificación estás empleando ¿Qué
nos dices?
Siempre he usado Fender Princeton
Reverb. Creo que es el más adecuado
para el tipo de música que hacemos.
¿Qué nos podríamos encontrar ahora
mismo en tu pedalera?
Soy un tipo bastante clásico y me gus-
tan mucho los sonidos crudos, por lo
que no llevo una pedalera inmensa.
Llevo compresor Dynacomp y Fulltone
Tape Eco. Soy de los que piensan que
menos es más.
¿En qué momento se encuentra tu ca-
rrera? ¿Cuáles son los próximos pa-
sos a seguir?
entrevista 25
 Pues creo que estamos en la línea de
salida de una carrera de larga distan-
cia.
Estamos recorriendo los primeros
kilómetros con paso firme, sin prisa
pero sin pausa, y disfrutando del ca-
mino, ya que es una nueva etapa.
El EP que acabamos de lanzar con
El Toro es el primero de una serie de
3 EPs que terminarán materializán-
dose en un Long Play de formato di-
gital y vinilo 12 ". Por lo que a corto
plazo nos lanzamos a la carretera
y a medio-largo plazo continuare-
mos las grabaciones de los EPs, ce-
lebrando nuestra próxima grabación
en los estudios Sun Records ubicados
en 706, Union Street, de Memphis,
estudios donde, como todo el mundo
sabe, se desarrolló y nació el R&R a
mediados de los años 50.
Háblanos de tu faceta de compositor
de cine y televisión.
Siempre ha sido una de mis grandes
pasiones. Paralelamente a mis traba-
jos como instrumentista, siempre he
realizado cursos y formación comple-
mentaria para orquestación de cine,
26 Cutaway Magazine /62
ya que es algo que me tiene enamora-
do. Hago composiciones para televi-
sión, cortos de cine e incluso marchas
fúnebres.
¿Qué guitarristas te han influido y es-
tán presentes en este último trabajo?
Principalmente estoy influenciado por
la música de finales de los años 20, 30
y 40. Entre mis guitarristas favoritos
se encuentran Grady Martin, Charlie
Christian, Chet Atkins, Jimmy Bryant
y Hank Garland entre otros.
Al Dual siempre ha estado relaciona-
do con la música instrumental y aho-
ra, después de un parón en tus giras,
reapareces como vocalista al frente
de tu propia banda. ¿Crees que ha
sido este hecho ha sido fundamental
para estar nominado a los Amripoli-
tan Music Awards? ¿Consideras que
la música instrumental tiene menos
aceptación?
Sin duda. El hecho de estar nomina-
do a los premios está directamente
relacionado con el hecho de haber
lanzado un EP que no sea instrumen-
tal y haber iniciado mi carrera como
cantante. Es cierto que la música ins-
trumental últimamente goza de bue-
na salud e incluso tenemos grupos
en nuestro país que tienen bastante
repercusión siendo instrumentales,
pero aún sigue moviendo más público
la música con voz.
No obstante, este hecho no ha sido el
que me ha llevado a tomar la decisión
de empezar a cantar, sino la inquietud
por hacer cosas nuevas y desarrollar
otras facetas.
Y respecto a las composiciones ¿Es
más complicada la composición ins-
trumental o las que tienen letra?
Pues el proceso compositivo es bas-
tante similar en su nacimiento, pero
según va creciendo el tema, empieza
a derivar para un sitio u otro. Hay te-
mas que nacen para ser instrumenta-
les y otros que nacen para ser tocados
y cantados.
O al menos yo los siento así. La letra
siempre es lo último que hago, una
vez está la parte musical terminada
le escribo letra o no según considere.
José Manuel López
 Juan Pérez Fajardo / The Flay Factory
DANNY GÓMEZ
Creatividad y profesionalidad
 como un asteroide que choca contra y hacerlo brillar y eso me engancha,
un planeta y deja un cráter pues eso de hecho llevo haciendo eso desde
era, el cráter Brian… nunca volvió a entonces, no he vuelto a tener ni

S
crecer la hierba allí. banda ni proyecto. He preferido tener
i hay un guitarrista en nuestro país que Luego vinieron otros guitarristas
otras cosas mías que tener una banda
o un proyecto.
ha sabido desarrollar un buen número de porque todos dejan un poso, todos
tenemos fases, la fase John Petrucci Empecé acompañando gente,
facetas que vertebran en la guitarra ese es con ese rollo más técnico, la fase endulzando su propuesta artística,
Danny Gómez. Instrumentista, clinician, reviewer, Yngwie Malmsteen que era todo como con bastante éxito diría yo porque el
muy menor, menor armónico. objetivo es que su idea prevalezca,
productor de giras, diseñador de producto, que su sonido funcione y que el público
consultor… ¿Alguien da más? Al final siempre gravita alrededor de lo
reciba, que es el objetivo de la música.
que te gusta y cuando te vas haciendo
Creatividad y profesionalidad le caracterizan. Fue mayor vas gravitando alrededor del Tres discos referencia para ti…
un placer charlar con él y aquí está todo lo que cráter inicial. Pero lo que sí recuerdo
A Night at the Opera, Rising Force de
son esas ganas de aprenderlo todo.
nos contó. Malmsteen, no sé, de algo moderno
¿El primer trabajo profesional? pues no sé, te diría las producciones
de “Mutt” Lange para Muse. En los
El otro día creo que celebré mi
últimos discos de Muse, Lange ha
aniversario de autónomo, no sé si te
conjugado el sabor pop… bueno, fue
¿Danny cuando empezaste a tocar la digo- yo entré en la guitarra por Brian digo como 18 años de autónomo...
el tipo que enseñó a armonizar a Def
guitarra? May. Brian May fue el tío. Yo escuché Mi primer trabajo profesional pues
Leppa.... aplicado al concepto del
¿Cuando empecé a tocar la guitarra?… a Brian y dije: “Yo quiero ser como acompañando a cantautores, muchos
siglo XXI, sí, yo te diría esos discos
pues empecé como en el 92-93, tenía Brian”, ni siquiera ser como Danny yo creo que hemos empezado así,
de referencia. Y esos guitarristas
15 años, un poco tarde yo creo… casi Gómez tocando como Brian, quería tienes tu grupo que te da muchas
referencia: Brian May, Yngwie
todos empiezan antes. ser Brian, quería saber que pasaba alegrías y muchos más sin sabores
Malmsteen y Matt Bellamy.
ahí. Era tan grande que quería ser porque es tirar de un carro un poco
¿Qué recuerdas de los primeros años él directamente, no quería tocar, eso complicado, ahora bien, acompañar Si tuvieras que contratar a un
de aprendizaje? no se podía tocar, eso era legendario. a un artista que son sus canciones guitarrista para tu banda ¿Que le
Recuerdo el hambre de aprender, las Y me cito a mí mismo en un rato te quita muchas responsabilidades, pedirías?
ganas de enterarme de todo. A parte, mágico porque ya lo dije una vez en que a la gente le guste o no lo guste…
Pues mira a Frank Gambale, que
yo entré en la guitarra -siempre lo una entrevista, es como un cometa, Solo tienes que aprenderte el tema
coincidí con él la semana pasada…

28 Cutaway Magazine /62

porque es curioso me hizo mucha
ilusión, venía Frank de gira a España
haciendo demos y hablé con el equipo
de Cort y me dijeron no, no, tú tienes
que ir ¿Por qué? Porque eres el único
artista Cort que tenemos en España
así que tienes que ir de embajador. Y
hablando con Frank y en la master
luego también lo decía, algo que él
valoraba era la gente sería, gente
sería.
Él había despedido a gente de sus
giras por no ser serios, ser poco
comprometidos, por ser demasiado
festivaleros e incluso decía por ser
infieles.
Es algo que habla de la seriedad y de
la vinculación que tiene como artista
para con su música y del ambiente
que quiere en su gira, o sea, él quiere
gente que vaya a hacer su trabajo y a
disfrutar pero en ese orden… hacer su
trabajo y disfrutar.
No te puedo decir otro guitarrista
porque por suerte o por desgracia en
casi todas las giras que dirijo y que
produce nuestra empresa toco yo,
pero si tengo que buscar a alguien
para trabajar conmigo siempre busco
profesionalidad, porque para hacer
el trabajo el oficio imprescindible y
necesario yo creo que lo tenemos casi
todos y ya sabemos lo que tenemos
que hacer.
Si por cualquier circunstancia no
lo hacemos ya es decisión propia,
pero para hacer el trabajo estamos
todos. Yo nunca he hecho un casting
a alguien para decir si está o no para
hacer el trabajo.
Yo levanto el teléfono, llamo a alguien,
ya sea un bajista, baterista o un
guitarrista, lo que sea y le digo: mira
creo que eres la persona para hacer
el trabajo.
Si me dice que sí ya asumo que
sabe tocar esas corcheas, que
tiene lenguaje, que tiene un buen
instrumento.
Lo único que espero como un bonus
es que este a su hora y que tengamos
una filosofía similar para trabajar,
porque yo creo que somos un empresa
fácil para trabajar.
Hay un momento en tu vida que se
cruza We Will Rock You
Si, We Will Rock You se cruza en
2003. Hicieron un casting bastante
multitudinario en Madrid que
desgraciadamente ni me enteré, justo
cuando hicieron ese casting y toda esa
gente interesándose por formar parte
del musical yo estaba en México, en
mi primera gira oficial profesional
con una banda, absolutamente feliz.
Pero cuando volví y me enteré de que
había pasado aquello fue como, “nooo
me lo he perdido, no puede ser, ese
trabajo era para mí”… aunque no
me sabía ni un solo tema de Queen,
porque esa música no se tocaba, solo
se escuchaba, porque eran las Tablas
de la Ley.
Entonces al volver, pues me lleve una
gran decepción hasta que me enteré
que uno de los guitarristas que habían
seleccionado era mi amigo, mi vecino
y curiosamente, o quiso el destino
llámalo “x”, me dijo… oye pues yo voy
a necesitar a algún suplemente para
alguna función y así hacia el final de la
temporada sería genial si te lo puedes
preparar tú. Imagínate, entre en un
grado de sock que me duró tanto
guitarras 29
tiempo que cuando tuve que debutar
no lo tenía preparado.
Vino Brian May y coincidimos en el
teatro y hablé con él, fíjate para mí
lo que era… sé que eres un gran fan
de Queen… yo pensaba: “ no me lo he
empezado a preparar y cualquier día
debuto…” Y justo me pillaron unas
30 Cutaway Magazine /62
semanas complicadas y oye que
tienes que debutar… ¡madre mía!
Empecé a prepararlo y yo no leía
solfeo claro, a mí me preguntaron ¿tú
sabes leer? Esto lo dijo Henry Ford…
si te ofrecen un trabajo tú di que sí y
luego aprende a hacerlo.
¿Sabes leer? Sí. ¿Seguro? Sí.
Me dieron aquellos papeles, yo em-
pecé a leer aquello, iba descifran-
do… tenía los papeles, los altavoces,
una guitarra en cada lado, le daba la
vuelta al altavoz de guitarra dos para
intentar tocar lo que estaba sonando
allí.
Aquello era de lo más analógico y de
tanto intentar, miraba aquellas bolitas
¿sabes? aquellas cosas y pensaba, si
lo miro muy fuerte en algún momento
saltarán y escucharé la música en la
cabeza.
Lo miraba muy fuerte me salió un
derrame en el ojo, bueno, una semana
fastidiada pero lo conseguí.
Fue una mezcla de leer lo que
ponía con una referencia así un
poco “solfeistica” y de oído, lo que
escuchaba lo sacaba, lo leía 40 veces
más o menos hasta que se entendía.
El hecho es que lo resolví con bastan-
te suerte y tiempo después me ofre-
cieron volver al musical. Volví como
suplente y según fue avanzando la
temporada termine de titular, cosa
que me hizo mucho ilusión porque fue
como un crecimiento, una responsa-
bilidad grande terminar ese musical
en la última temporada, la última fun-
ción. Era decir: Lo hice, lo conseguí.
De ser intérprete pasas a hacer otra
tipo de actividades a producir giras.
¿Qué me puedes contar acerca de
eso?
Pues que hay que diversificar amigos.
Está la cosa como para diversificar por
placer. Yo venía como muy bien apuntas
de tocar guitarra. Esos cantautores
con los que tocaba evolucionaron a
artistas de más o menos renombre o
más o menos notoriedad y ahí para mí
hay un punto de inflexión claro que es
La Quinta Estación. La Quinta Estación
igualmente me llama para una
suplencia de un día que se convierte
en una suplencia de dos días, de tres
días… que me quedo allí muy feliz.
Creo que es uno de los trabajos más
chulos. Lo que We Will Rock You fue
al rock, La Quinta Estación fue al pop.
Los chicos tenían su banda en México
y cuando venían aquí había otra banda.
Empezamos a preparar el show aquí
más trabajado, más en la línea de lo
que venían haciendo en México que
estaba estupendo y con una dirección
brutal de Javo Barrera baterista y director
musical de La Quinta en ese momento, yo
empecé a implicarme, empecé a aprender.
Empiezo a ver como Javo me envía el
material, como preparaba los audios, como
se ensayaba en un ambiente profesional,
eran muy profesionales, que además eran
hermanos, Javo Barrera en batería, Iván
Barrera en bajo y Abraham Barrera en los
teclados.
Eso era una nave, eso iba solo. Si querías
jugar en la misma división tenías que
estudiar mucho, tocar y hacer un show
poderoso.
De aquella gira deriva mi primera dirección
musical, me encargan la dirección musical
de la gira de La Máquina del Tiempo para
Cadena 100, artistas invitados... era algo
muy chulo.
Entonces básicamente lo que hice fue
implementar lo que había aprendido de
las giras anteriores y la guinda de haber
trabajado con Javwo e intentando imitarlo
a mi manera, lo mismo que hacemos
cuando intentamos aprender el solo de
otro…pues en una gira, en un concierto.
Bueno, pues voy a intentar preparar un
material en condiciones, voy a intentar
elegir unos buenos músicos, voy a intentar
trabajar con los artistas, escuchar al
cliente, cual es el objetivo de esta gira
para Cadena 100 y demás. De ahí deriva
nuevamente… bueno pues empiezas a
trabajar con oficinas y teniendo tú el
prisma de músico pues hay cosas que
piensas: “Pues a lo mejor esto lo puedo
hacer de otra manera para que un músico
como yo lo tenga un poco más fácil”.
Hay músicos que valoran a lo mejor más
las facilidades o la comodidad a la hora
de hacer un show que un bonus de 10€,
valoran mucho más un baterista que le
recojan la batería en el local. A lo mejor en
un contexto más estándar es algo que ni si
quiera se piensa... nos vemos aquí pues
nos vemos aquí.
Pero tú como eres músico piensas, oye,
pues a este tipo le marca la diferencia esto,
vamos a intentar gestionarlo así porque el
bajista puede aparcar en cualquier lugar y
el batería tiene un “mambo” increíble solo
con cargar la batería.
Son detalles que evolucionan y en 2013
y aprovechando la cartera de clientes un
poco que yo arrastraba en ese tiempo,
guitarras 31
haber producido para la Cadena 100,
haber producido para Hard Rock
Cafe, haber producido giras para
Rock FM, de repente empezamos con
Martha García mi socia y compañera
de fechorías y mi mujer también…
decidimos montar Toxic Prod
Toxic Prod aparece como una
alternativa a lo habitual, a las oficinas
habituales, hablando el lenguaje de
los músicos, hablando el lenguaje
de los artistas, hablando el lenguaje
de las oficinas y de los clientes e
intentando implementar protocolos
de fuera.
Como se trabaja en EEUU, como se
trabaja en Europa, en una industria
mayoritariamente en ocasiones
caótica: “Ya saldrá… esto con gente se
arregla… no os preocupéis que esto lo
cobramos”.
Son frases que tuvimos que lavarnos
con lejía…y decir: No, yo no le puedo
decir a un músico…tranquilo que
esto lo cobramos o esto con gente se
arregla.
32 Cutaway Magazine /62
No, yo tengo que garantizar que
nuestro equipo va bien, que tenemos
nuestro tiempo, nuestra prueba,
nuestro backline, nuestro todo. Y
bueno, desde entonces hasta ahora.
Esa es la historia
Como otra actividad también ligada
al mundo de la música y al mundo
del instrumento, aparece también
tu faceta de diseñador de pedales…
primero a lo mejor de clinician y
reviewer…
¿Qué fue primero? Realmente no sé
qué fue primero. Yo creo que primero
de todo, primero de todo…yo creo que
todo lo que pasa en mi vida parte de la
necesidad.
Para serte sincero, creo que es un
buen momento de la entrevista para
decirlo, yo soy un tipo autodidacta, de
un barrio bastante asequible. Ni he
tenido medios para costearme unas
buenas clases, un buen instrumento
o lo que sea.
Cuando las cosas se pusieron un poco
más cuesta abajo y todo empezó a fluir
yo seguía sin creerme que aquello iba
a durar no quería invertir en un gran
equipo… yo seguía a los grandes, de
repente veía una gira de Alejandro
Sanz, veía a Ludovico Vagnone y yo
decía… yo quiero ese equipo.
O veía luego a Ludo en otra gira con
Ana Torroja y yo decía, madre mía
vaya etapa Engl, me lo sabía todo e iba
a por ello, me buscaba la vida como
fuese para conseguirlo.
Cuando el volumen de conciertos llego
a un volumen necesario y suficiente,
supe que había llegado mi momento
y tenía que minimizar el equipo,
llevarlo a un formato portátil porque
empezaba a viajar mucho, empezaba
a volar mucho y no siempre tenía la
capacidad de mover todo un gran
equipo.
Entonces fue el momento en el que
comencé a diseñar mis propios
pedales, en aquel momento fue el TAE
que repito, desde la necesidad más
absoluta necesitaba un simulador de
ampli analógico.
Busqué la mejor opción y trabajamos
en hacer algo para mí, luego pues
quise hacer uno de reserva, alguien
del estudio me preguntó y así fue
surgiendo… en esta línea.
En paralelo pues sí, surge la actividad
de mostrador y de clinician con
diferentes marcas. Los trabajos así
más reconocidos la gira con Fender,
con Orange, con PRS, el trabajo en
ferias y ahí también te das cuenta de
lo que hace falta en el sector.
Hay un montón de simuladores
analógicos pero este por alguna razón
está funcionando, está de moda, hay
varios por todo el mundo, bueno en
realidad muchos (risas) Te das cuenta
que has podido topar con algo bueno.
Entonces en paralelo con la actividad
de tocar, de demostrar y de hacer
trabajo de producto para marcas, por
curiosidad y repito por necesidad pues
dices… oye voy a seguir diseñando.
El diseño provoca que aparezca otra
nueva compañía en este caso Massive
Unity con base en Brighton que tiene
un lado muy grande de consultoría
para empresas que quieren entrar en
el mercado español, en el mercado
latino o que quieren expandirse en una
dirección un poco más internacional
y a veces necesitan consejo, pero sin
olvidar nunca el lado de I+D que nos
ha llevado a generar una serie de
sinergias y una serie de contactos
en la industria que han posicionado
a la empresa en un lugar bastante
interesante de aquí a un futuro.
Bueno ¿Cómo acabas trabajando en
Orange?…
Buena pregunta. Bueno, hasta hace
poco no he podido ni contar que
estaba trabajando en Orange. A través
del lado clinician, estaba haciendo
demos para Mason Guitars que es
una de las marcas que distribuimos
desde Massive Unity, estábamos en
Birmingham y surgió.
“Si queréis os cuento” “Pues sí,
mañana pásate por nuestro booth,
acércate, cuéntanos que haces…”.
Salimos a cenar, estuvimos hablando,
maravilloso, surgió el amor y al día
siguiente les hice un overview por mi
rig, por mis pedales, mis diseños y
surgió una colaboración.
El hecho es que llevamos año y
medio de relación, muy feliz de estar
trabajando allí, de estar trabajando
con ellos y con planes y con proyectos
apasionantes para 2018.
José Manuel López

Estaba haciendo demos, el equipo

de Orange se acercó: “Oye, nos ha
gustado mucho ¿Qué equipo utilizas
para las demos? Vemos que utilizas
nuestros amplis pero de un modo
particular…” Pues oye, encantado de
la vida, fíjate Orange. Está en el top
mundial.

guitarras 33
Pedales y Efectos

EL ORDEN DE LOS
PEDALES EN LA
CADENA DE SONIDO (II)
R
etomamos la serie de artículos sobre el orden de los pedales centrándonos en los efectos
de retardo o time based. Estos efectos nos ofrecen una paleta tonal gigantesca y amplias
opciones a la hora de escoger su orden de colocación, con lo que tenemos horas de
diversión a nuestro alcance. ¡Empecemos!

En esta categoría de efectos de retardo se suelen incluir tanto los delays y echos, obviamente,
como los efectos de modulación (chorus, flangers, phasers, etc) y las reverbs.

34 Cutaway Magazine /62

DELAY / ECHO
Los delays y echos son efectos con un
funcionamiento relativamente simple.
Repiten la señal que les entregamos
un número concreto de veces con
un tiempo determinado entre cada
repetición.
La primera pregunta que nos puede
venir a la cabeza es ¿qué diferencia
hay entre echo y delay?
Los primeros dispositivos de retardo
que existieron consistían en una cinta
con un cabezal de grabación y varios
de reproducción.
La cinta al girar pasaba por el cabezal
de grabación que registraba la señal
y posteriormente por los cabezales de
reproducción.
La velocidad a la que giraba la cinta
determinaba el tiempo de retardo.
¿Cuál era la peculiaridad de estos
dispositivos?
Debido a la cinta, las repeticiones no
eran exactamente iguales que la señal
original, tenían menos agudos y si la
velocidad de la cinta fluctuaba o ésta
ya era vieja, se producía un sutil efecto
de desafinación. Esta imperfección se
ha convertido en algo característico y
muy deseado por muchos guitarristas.
Un ejemplo de este tipo de echos es el
codiciado Maestro Echoplex.
Pues bien, cuando nos referimos a
echo, hablamos de un dispositivo
analógico de este tipo o bien una
emulación digital de esa clase de
retardo.
En cambio, delay a secas suele ser
sinónimo de un efecto digital que
reproduce las repeticiones de una
manera mucho más fiel y precisa.
Ambas opciones me resultan
interesantes y las utilizo dependiendo
del contexto y de lo que quiera lograr.
Llegamos al primer dilema: ¿Debo
poner el delay/echo antes o después
de las distorsiones/overdrives?
Y como ya os podréis imaginar, de
las dos formas podemos obtener
resultados interesantes y divertidos.
Pero hay unas cuantas pautas
que os pueden ayudar a prever los
resultados y a escoger cual es la
mejor opción para lograr el sonido
que queréis.
•Delay después de la
distorsión: conseguiremos
unas repeticiones más nítidas
y el efecto enturbiará menos
la señal original. Muy útil
para sonoridades más
modernas. Andy Timmons
suele utilizarlo de esta
manera con un gusto increíble.
•Delay antes de la distorsión:
en este caso las repeticiones se
comprimirán con lo cual se harán
más presentes y el resultado no será
tan nítido como en el caso anterior.
Para este tipo de set-up suelen
funcionar mejor los echos porque al
producir repeticiones no tan brillantes
y con un ataque más suave consiguen
un mejor empaste y el resultado es
mucho más agradable.
pedales y efectos 35
 ...un efecto de reverb tiene como
objetivo emular el comportamiento
Piensa en el riff de «Ain’t talkin bout
love» de Van Halen; es un ejemplo
claro de este tipo de uso.
Chorus/Flanger/Phaser, etc.
Estos efectos de modulación
están basados en pequeños delays
modulados a través de osciladores de
baja frecuencia (LFO).
36 Cutaway Magazine /62
de un espacio acústico...
Yo los suelo tratar de la misma forma
que los delays y echos.
Cuando se colocan antes de las
distorsiones/overdrives dan un
resultado un poquito más «sucio»,
por así decirlo.
En cambio, cuando se colocan
después, el resultado es más nítido,
suena más «a estudio». Como
siempre, nos toca decidir qué nos
gusta más en cada caso.
Entre los efectos de modulación y
los delays/echos, ¿cuál ponemos
primero?
Personalmente, suelo poner
antes las modulaciones, aun-
que las uso muy sutilmente
y sólo en ocasiones pun-
tuales.
Lo hago de esta manera
porque prefiero que las
repeticiones del delay
no se enturbien tanto.
Pero si basas más tu sonido en chorus,
flangers, phasers, etc., quizá puede
resultarte interesante en algunos
casos el orden inverso.
Como curiosidad, muchos algoritmos
de emulación de echo de cinta utilizan
cierta cantidad de modulación en las
repeticiones para simular las fluctua-
ciones en la velocidad y el desgaste de
la propia cinta.
Usando la distorsión del
amplificador
Hemos estado hablando extensamente
del orden de los pedales de distorsión
y overdrive, pero, ¿qué pasa si estamos
utilizando la distorsión del propio am-
plificador? ¿Es un nuevo mundo con
nuevas reglas y todo cambia?
En realidad no demasiado. En los años
70 los amplificadores eran mucho más
simples de lo que son ahora y no in-
cluían una característica muy común
en la actualidad: el bucle de efectos.
Por este motivo los guitarristas se
veían obligados a poner los efectos
delante de la distorsión. No había otro
remedio.
Un bucle de efectos no es más que un
punto de inserción en el amplificador
que nos permite colocar dispositivos
entre el previo, lugar donde se suele
producir casi toda la distorsión y
donde se encuentra generalmente la
ecualización y la etapa de potencia.
Consta habitualmente de una salida
llamada SEND para llevar la señal
a nuestro efecto y una entrada
denominada RETURN para recoger el
sonido procesado. Así que, si en vez
de utilizar el overdrive o la distorsión a
través de pedales, queremos emplear
la de nuestro amplificador, lo único
que tenemos que hacer es colocar los
efectos que nos interesen en el bucle
o FX Loop.
 Didáctica

Reverb Hoy en día, el mundo digital nos ofre-

ce algoritmos de reverberación con
Un efecto de reverb tiene como
miles de opciones como herramienta
objetivo emular el comportamiento de
creativa.
un espacio acústico.
Si lo que buscamos es algo más
Cuando se produce un sonido en,
arriesgado, ¿por qué no experimen-
por ejemplo, un auditorio, lo que
tar también con el lugar de la cadena
percibimos es la fuente en sí aderezada
donde la colocamos? Podemos con-
con una gran cantidad de pequeños
seguir texturas diferentes e intere-
retardos que resultan de los rebotes
santes.
del sonido original con las superficies
de la estancia y que llegan a nuestro Hasta aquí esta nueva entrega sobre
oído desde múltiples direcciones. Si el orden de los pedales.
lo que queremos conseguir con un
Espero que os haya resultado entre-
efecto de reverb es precisamente eso,
tenido y os anime a investigar y expe-
lo más natural sería colocarlo al final
rimentar.
de la cadena.
¡Nos vemos en los escenarios!
Ponerla en este caso antes de la
distorsión no nos daría muy buen
resultado. David García

Yo suelo usarla en el bucle de efectos,

pero si utilizamos un booster puede
que nos interese que la reverb vaya
justo antes para evitar que ese
volumen extra la sobrecargue.

didáctica 37
Pedales y Efectos

TAE 1964
LIMITED EDITION
¿El preamplificador
en pedal definitivo?

M
ASSIVE UNITY, una de las compañías nacionales con
mayor proyección internacional, presenta justo a
tiempo pare el Winter NAMM de Los Ángeles, la última
encarnación del pedal signature de Danny Gomez, guitarrista,
director musical y especialista de producto de algunas de las
principales marcas del sector.

Tras el éxito de los modelos anteriores signature de Danny Gomez, Massive Unity
Ltd. Nos presenta el 1964, fabricado en exclusiva para MASSIVE UNITY por LAA
Custom, basado en la reconocida tecnología T.A.E. que revoluciona la grabación
de guitarras y los shows en directo con un diseño ultra compacto e increíbles
resultados.

El nuevo preamplificador de la marca británica liderada por el guitarrista y diseña-

dor español presenta varias novedades con respecto a las encarnaciones previas
de la tecnología T.A.E., como son una sección booster conmutable por pedal, la

38 Cutaway Magazine /62

incorporación de un transformador
de audio "True Coil" LAA Custom y
salidas con y sin simulación, hacen
de este preamplificador una he-
rramienta aún más versátil si cabe
que sus predecesores, siendo un si-
mulador analógico de amplificador
para conectar por línea, al retorno
de efectos de tu amplificador como
preamplificador o incluso a la entra-
da como un impresionante booster /
overdrive valvular o amplificadores en
cascada.
El pedal muestra una arquitectura so-
nora y controles intuitivos, un conexio-
nado sencillo, clásico knob de GAIN,
un versátil control de TONE,
MASTER lineal en todo su
recorrido y el mando BOOST
que gobierna la sección
de booster independiente
y switcheable mediante el
switch correspondiente.
El carácter del 1964 T.A.E.,
bebe de los grandes ampli-
ficadores de válvulas de los
60 y 70.
El 1964 es ampliamente
versátil, permitiéndonos re-
crear sonoridades clásicas
o ser la plataforma idónea
para trabajar con pedales
delante como si de un am-
plificador monocanal se tra-
tase.
Las sonoridades que propo-
ne muestran un recorrido
desde los limpios tridimensionales, En la web de Danny Gómez
llenos de armónicos pares, a territo- disponemos de toda la información
rios de ganancia medio-alta (carga- de este nuevo modelo, video demos
dos de saturación valvulera), llenos y una galería de usuarios nacionales
de dinámica y matices, permitiendo e internacionales de primer orden
limpiar el sonido con el volumen de en continuo crecimiento y sus
la guitarra como si de un auténtico testimonios, usos e impresiones.
amplificador de válvulas se tratase,
El 1964 es una opción a tener muy en
simulando el previo, la etapa, el cono
cuenta.
y el micro.
Tal es la calidad de la emulación de Will Thomas
amplificador, recinto y altavoces, que
el 1964 se ha ganado el apoyo del pro-
pio Dave Petersen, Technical QA ma-
nager de VOX y quien modificaba los
viejos VOX de Brian May y Radiohead
Ficha T
entre otros. Marca:
é cnica
Modelo MASSIVE UN
IT
Dada la evidente vinculación de su Danny : 1964 T.A.E. (T Y
Tecnolo
Gomez
Signatu ube Amp. Em
Entrad gía: Powered re
ulator)
diseñador, Danny Gómez, con los a
Salidas : Mono by T.A.E
. te c hnolog
VOX AC30 (como especialista inter- :
emulate Preamp y
Output
Contro d Output /
nacional en el estilo de Brian May, les: GA Speake
r
20 dB s IN, TON
w
True Co itchable boo E, MASTER, B
guitarrista en el musical de WE WILL il T
Remote ransformer r
ste O O ST
Impeda switching by LAA
Custom
ROCK YOU y director A NIGHT AT THE n
Impeda cia de entrad
Gananc ncia de salida a: 1 MOhms
OPERA) la primera y obvia referencia Alimen ia máxima: + : 6.5 KOhms
ta
Medida ción: 9V exte 6 dB
3
sonora está claramente basada en el
Peso: 4 s (en mm): 14 rnal AC-DC ad
5 x 105
VOX AC30BM Brian May Signature de Acabad 00 gr x 74
aptor
acabad o: Negro m
2007 y los viejos AC30 modificados por o en UV ate co
n deli
neado
Dave Petersen o Greg Fryer, llenos de
ganancia, matices y muy dinámicos.
pedales y efectos 39
Amplificadores

GLB SOUND GIG50R MAPLE

Amplificación de Luthier, fina

ebanistería Italiana

Y
a teníamos ganas de echarle mano a los
amplificadores de la boutique Italiana
GLB SOUND, un joven fabricante que
nos transporta a los orígenes, un retorno
al “hecho a mano” con selectas maderas que
mezcladas con el calor de las válvulas crean una
combinación que nos hace sentir y recordar el más
puro y genuino sonido del Jazz.
L as expertas manos del maestro
ebanista Gianluca La Boira
plasman con sorprendente resultado
su conocimiento y profundo estudio
sobre las cualidades y características
del tono que proporcionan las
diferentes maderas con las que ha
experimentado y seleccionado, que
unidas a la tecnología que el mismo
ha desarrollado con el fin de satisfacer
la demanda actual, usando solo
componentes de alta calidad, hacen
de cada amplificador un instrumento
único con un diseño elegante y con un
tono personalizado y exclusivo.
A primera vista, tras quitar la funda
de cuero con la que viene, nos
encontramos con un amplificador de
válvulas compacto y ligero, con un
peso de tan solo 13Kg, nos permite
desplazarnos con facilidad y sin una
gran carga lo cual se agradece y sobre
todo siendo el mueble de madera
maciza 100%.
El asa es de cuero negro pero se
puede personalizar con diferentes
colores, es bastante robusta y es muy
cómoda al cogerlo, el combo viene
con dos extensiones o patas de metal
en la parte trasera que nos permiten
encendido el amplificador y el canal
de entrada, al que le acompañan tres
potenciómetros para el ajuste del
CONSTRUCCIÓN Y MADERAS
Disponemos de una amplia gama
de maderas a elegir según nuestras
inclinar el combo para usarlo como volumen, tono y el control de la Reverb
necesidades, como afecta al sonido y
monitor sin necesitar un soporte de muelles a válvulas - una 12AT7 y
las peculiaridades de cada una están
adicional. una 12AX7- las cuales calientan este
muy bien explicadas en la web del
efecto que incorpora el GIG50R.
fabricante www.glbsound.com.
CONTROLES
Sus 50W de potencia, amplifican un
sonido cálido y limpio gracias a las dos
válvulas 6550 elegidas para la etapa
de potencia, a bordo, en la sección de
pre-amplificación, encontramos una
válvula 12AU7 y una 12AT7 con la que
procesa la señal del único canal de
entrada.
Se nota que el principal objetivo es
reproducir el sonido real de nuestra
guitarra y combinar la madera con
las válvulas para obtener un sonido
jazzero muy acogedor.
Muy sencillo el panel de control, sin
aditivos, ni distracciones, directamen-
te al grano.
Tenemos un switch de on/off y otro
de stand-by, un led que indica si está
amplificadores 41
La maravilla que tenemos hoy aquí,
tiene todo el chasis de madera de arce
macizo, previamente seleccionado
y artesanalmente moldeado, éste
tipo de madera se caracteriza por
proporcionar unos relucientes agudos
y contundentes bajos con un sonido
rico en armónicos y gran definición
de las notas, una excelente propuesta
para guitarras de caja o semi-caja.
Gianluca La Boira es quien da
vida y crea con sus manos cada
amplificador, con un riguroso
tratamiento de principio a fin,
respetando por encima de
todo la materia prima para
obtener de ella el timbre y las
cualidades que aportan, como
se hace con las guitarras y
demás instrumentos que se
caracterizan principalmente por
la composición con los que se
han fabricado. con ese concepto
como santo y seña y tras mucho
experimentar, continuamente
investigando las diferentes
cualidades de este recurso
natural, este maestro artesano
42 Cutaway Magazine /62
nos ofrece una selección de maderas
a elegir para obtener una herramienta
optimizada para cada guitarrista,
cubriendo sus necesidades y logrando
satisfacer las expectativas de los
oídos más exigentes.
La electrónica diseñada por el mismo,
con todos los componentes de alta
calidad, permite procesar todo lo que
hemos comentado anteriormente, sin
colorear la señal, mostrando con una
definición sobrenatural, enseñando
el carácter de nuestro instrumento
sin guardarse ni una frecuencia, por
muy alta o baja que sea va a sonar,
haciéndonos sentir el sonido tan
característico del Jazz.
Este modelo en cuestión, contiene
un altavoz de 12” de la marca
Italiana Jensen modelo Tornado 100,
seleccionado para dar cuerpo y emitir
con potencia el sonido haciendo
rendir la etapa de potencia con gran
fidelidad.
En el panel trasero, se encuentra el
conector trifásico de alimentación
siendo de fácil acceso, un switch de
selección para voltaje 100/230V, una
hembra de Jack para la salida de la
Reverb solo en los modelos GIG50R
y GIG50SH, como opción
adicional, podemos incorporar
un sistema anti-feedback el
Filter notch con un switch de
on/off y un potenciómetro para
ajustar la salida de frecuencia,
este filtro nos permite resolver
posibles problemas de acople
y para terminar dos salidas
independientes de altavoz a 8
Ohm y 16 Ohm.
CONCLUSIONES
Sí, GLB SOUND es auténtica
amplificación de luthier,
un producto boutique y
completamente artesanal, su
sonido nos ha encantado y pasa a ser
uno de nuestros amplificadores mejor
valorados, además la posibilidad
de seleccionar entre diferentes
tonalidades de maderas es algo que
pocos fabricantes ofrecen, no son pocas
las opciones: Arce, Nogal Americano,
Sapele, OAK, Padouk y muchas más
disponibles y seleccionadas en base
a las necesidades de cada músico,
el que sin duda quedará embriagado
al sentir el sonido de la naturaleza
en su interior, transportándonos a
otra época, rememorando el más
auténtico sonido del Jazz, con un
diseño y unas especificaciones de
vanguardia y acorde a nuestros
tiempos, totalmente personalizables
con vivos colores o acabados más
naturales, exclusividad, elegancia y
alta fidelidad, una obra maestra Made
in Italy.
Comunidad Valenciana:
amplificadores 43
 Con esta sección intentamos mostrar el trabajo de todo tipo de bandas.
Si queréis participar contacta: info@cutawayguitarmagazine.com

Casi Famosos

AMBROS CHAPEL

THE BETRAYERS
LOST MINNOW

PORTRAITS

Lost Minnow es una banda de rock
progresivo fundado por la cantante y
guitarrista Cristina Pena. El proyecto
nace en 2017 en A Coruña, España,
AURORA &
Portraits es el nuevo trabajo de Ambros
Chapel. Una colección de 10 canciones
que podrían engarzar en el discurso
afterpunk de finales de los 80. Con una
I’M DONE es el nuevo adelanto del tercer álbum
de Aurora & The Betrayers que verá la luz el
23 de febrero con el título “‘TUNE OUT THE
NOISE”.

basándose en las composiciones de
Cristina.El estilo de Lost Minnow viene
caracterizándose por las influencias
propias del post-hardcore americano y
math rock.
Su repertorio combina voces limpias con
screams, arropadas en todo momento
por un acompañamiento música de un
alto nivel técnico.
Puede escucharlos en
base rítmica de una solidez impecable van
construyendo una telaraña de melodías
con guitarras que en algunos momentos
nos recuerdan a The Chameleons –y esto
es un piropo- y que junto a la voz de Pablo
(a veces le veo giros a lo Ian McCulloch)
redondean con una intensidad oscura
y destacable cada uno de los temas.
Emoción y estómago encogido.
Si te gusta esta onda y pasan por tu ciudad
¡No te los pierdas!
Con su anterior sencillo “Bloody Eyes” la banda
nos enseñaba su continua evolución a nuevos
sonidos y con el nuevo single nos muestra
referencias sorprendentes e inesperadas (Iggy
Pop, Talking Heads, David Bowie, The Clash...)
“‘I’M DONE” es una crítica satírica a las
exigencias estereotipadas del mercado musical
y se presentará en Madrid el día 23 de marzo en
la sala La Riviera.
Mezclado por Thom Monahan, masterizado
por JJ Golden y Grabado en ESTUDIOS 7 “
Records

44 Cutaway Magazine /62

BAMBIKINA. SERRANITA DE LA VERA
Bambikina, el grupo liderado por Esther Méndez, presenta su nuevo tema “Serranita de la Vera”, una canción basada en
la leyenda popular extremeña del mismo nombre. Se trata de un mito muy extendido en la zona del Valle del Jerte y de La
Vera en Cáceres. “Serranita de la Vera” es el tema principal del cortometraje “El Jardín de Vero” del director Miguel Parra.
La canción de Bambikina cierra la historia e ilustra musicalmente su emotivo final, componiendo una poética metáfora
entre el mito de la Serrana y los desaparecidos de nuestra Guerra Civil, tema principal del corto.

“Serranita de la Vera” es una canción inspirada en los cuentos de antaño, contados y cantados al amor de la lumbre.
Su letra se basa en una vieja leyenda según la cual una indómita mujer asesinaba a los pastores que seducía, haciendo
desaparecer sus cuerpos después de yacer con ellos en una cueva.

El minimalismo musical de la composición contrasta con la fuerza de su historia. Próximamente podremos escuchar una
versión totalmente distinta, más alejada del folklore y con tintes electrónicos, que formará parte del nuevo disco que la
banda está grabando actualmente y que saldrá a la luz en primavera de 2018.

45
Didáctica

CONECTANDO
ACORDES
DE MANERA E ste proceso nos servirá para descubrir diferentes enfoques melódicos, armónicos y
rítmicos sobre una misma situación por lo que podremos aumentar nuestro vocabulario
y paleta de colores de la que disponemos a la hora de improvisar. He transportado las tres

MELÓDICA
frases a Do Mayor, para facilitar su aprendizaje y la comparación entre ellas. La primera
está extraída de un solo del saxofonista John Coltrane, una de las figuras más importantes
de la historia del jazz. (Ejemplo 1)

P
ara este artículo os traigo tres frases John Coltrane (ejemplo 1)
de tres figuras importantes de la
improvisación y del jazz. Vamos a
aprender y analizar una frase de cada uno de
ellos en un contexto similar y familiar como es
la progresión II-V-I, presente en la mayoría de
standards que forman parte del repertorio del
jazz.

46 Cutaway Magazine /62

Vemos que la frase comienza con un
descenso de la escala Dórica de D, (o la
Escala Mayor de C) desde G, añadiendo
una nota de paso cromática (F#) y
descendiendo hasta G en el siguiente
compás, donde la frase cambia de
dirección, ahora ascendente, con un
acercamiento cromático a la nota de
la que procedíamos, G.
La línea asciende de forma escalar
hasta descender con la triada de
F. Ese Fa está a sólo medio tono de
la tercera de CMaj7, desde donde
Coltrane comienza una triada de C
en primera inversión, conectándola
a continuación con la triada de D,
obteniendo así una frase con mucho
espacio interválico debido a las
inversiones de las dos triadas, y
aportando notas de color importantes
al acorde I como la novena, sexta y
oncena aumentada (D, A, F#).
Fijaos en como Coltrane resuelve
la frase en la segunda corchea del
primer tiempo, habiendo resuelto
la frase armónicamente, pero no
rítmicamente ya que termina con un
contratiempo.
La frase es un buen ejemplo de la
mezcla del lenguaje del bebop con
conceptos que surgieron posterior-
mente, en este caso, la incorporación
de pares de triadas a la improvisación.
La segunda frase es un ejemplo pro-
veniente de un solo de uno de los sa-
xofonistas altos más importantes e
influyentes de la historia del jazz, Lee
Konitz. (Ejemplo 2)
En esta ocasión, vemos que el acorde
II y el V provienen de tonalidad menor,
y resuelven en el I de tonalidad mayor.
Temas conocidos como “What is this
thing called love?” o “I love you”, ha-
cen uso de este tipo de cadencia.
Si analizamos la frase entera, pode-
mos darnos cuenta de que parece que
Konitz “ignora” el acorde Dm7b5 y se
centra en extender, desde el comienzo
de la progresión y frase, el sonido del
G7 hasta la resolución y final de las
mismas.
Éste enfoque permite más espacio al
improvisador y hace que la tensión
del acorde V dure el doble, por tanto
la resolución es más notable ya que
pasamos de mucho grado de tensión
a una resolución muy consonante.
Como curiosidad, vemos que la frase
es, en su mayoría, descendente.
Si echamos un vistazo al material
melódico que usa Konitz desde el
comienzo de la frase, podemos ver
que hace uso de notas provenientes
de las escalas de G Alterada y C Menor
Armónica y además incluye algunos
cromatismos que incrementan el
interés rítmico de la línea.
El final de la frase es un buen
ejemplo de resolución tanto rítmica
como armónica, ya que su elección
de notas y fraseo definitivamente
ayudan a traer la frase de “vuelta a
casa” después de haber tocado tantos
colores de fuera de la tonalidad en los
compases anteriores.
Es curioso que a pesar de tener
un lenguaje en común como es el
bebop, Coltrane y Konitz enfocan la
misma progresión desde ángulos muy
diferentes.
La tercera frase es del genial
guitarrista y maestro John Stowell.
Este ejemplo es so¬bre la variante
menor de la progresión II-V-I.
(Ejemplo3)
Esta frase es un muy buen y claro
ejemplo de por qué Stowell es uno
de los máximos exponentes en el
uso de la escala Menor Melódica y su
armonía.
Analizando el primer compás, vemos
que comienza la frase con un arpegio
descendente del acorde II, Dm7b5,
didáctica 47
 Lee Konitz (ejemplo 2)

De nuevo, una interpretación totalmente diferente

a las otras dos frases, aunque con elementos en
común muy fuertes, como el principio de tocar las
notas guía en tiempos fuertes y cromatismos en los
débiles. El concepto es relativamente sencillo, pero
las posibilidades son casi infinitas.

Para finalizar, propongo tres ejercicios:

John Stowell (ejemplo 3) 1 - Practicar los ejemplos en todas las tona¬lidades

y usando diferentes posiciones y registros de la
guitarra.

2 – Usando los conceptos vistos, variar las frases

de los ejemplos añadiendo, quitando y sustituyendo
notas, contrayendo o expandiendo el ritmo…no hay
límite. Crear vuestras propias frases usando las
mismas ideas.

3 – Poner en práctica y contexto el vocabulario e ideas

que conecta a continuación con un arpegio De nuevo, el arpegio sustituto tiene aprendidas, es decir, hacer uso de estos recursos en
descendente de AbMaj7#5, incluyendo así su origen en la armonía de la Menor situaciones reales, como standards, canciones, etc.
notas de color provenientes de la escala Melódica, en este caso, de Ab. ¡A practicar!
de Fa Menor Melódica, como son la novena
natural y la oncena. Por último, resuelve la frase con un
giro típico del Bebop que incluye un Álvaro Domene
En el siguiente compás, continúa con acercamiento cromático a la tónica del
esta idea de usar arpegios sustitutos y
acorde I.
asciende con un arpegio de Fm7b5 sobre
G7, destacando así las tensiones b9 y b13
además de las notas guía de G7.

48 Cutaway Magazine /62


APRENDIENDO DE
LOS MAESTROS
Coltrane en “Rhythm Changes”
P ara este número, os traigo una
transcripción de parte de un solo
del gran saxofonista John Coltrane.
La grabación pertenece al disco
“Relaxin” (1956), del primer quinteto
de Miles Davis, al que se sumaban
el mismo Coltrane al saxo tenor,
Paul Chambers al contrabajo, Red
Garland al piano y Philly Joe Jones a
la batería.
Este disco es muy popular e influyente
ya que, además de recoger una
actuación musical impresionante,
supuso una forma de enfocar el
repertorio tradicional de una manera
fresca que contribuiría de manera
significativa a sentar las bases de lo
que vendría en décadas posteriores.
La transcripción es del solo sobre el
tema “Oleo”, compuesto por Sonny
Rollins, y que hace uso de la secuencia
de acordes conocida como “Rhythm
Changes”, una de las progresiones
más comunes en el bebop, por lo
que debemos aprender a navegar
entre estos cambios con fluidez.
Para ello, nada mejor que fijarnos y
tomar ejemplo de uno de los mejores
improvisadores, John Coltrane.
La transcripción contiene la
improvisación sobre la primera
vuelta a la progresión, pero dado el
nivel de calidad y claridad que las
ideas de Coltrane tenían, hay más
Didáctica
que suficiente material
del que podemos valernos para
practicar e incorporar a nuestro
propio lenguaje. - Elegir las frases que más nos
gusten, aislarlas y practicarlas en 12
Para obtener el mayor resultado de
tonalidades.
nuestro tiempo de estudio y práctica,
recomiendo lo siguiente: - Poner esas frases en práctica en
un contexto conocido, como tocando
- Memorizar la transcripción.
alguna progresión familiar, blues, un
- Analizar las frases desde un punto standard…
de vista armónico (¿qué acordes
Además, adjunto la transcripción en
toca?)
clave de Fa para nuestros compañeros
- Melódico (sobre esos acordes, ¿qué bajistas.
es lo que toca?)
¡Suerte!
- Rítmico (¿dónde comienza y dónde
Álvaro Domene
termina/resuelve las frases?)
didáctica 49
50 Cutaway Magazine /62
didáctica 51
52 Cutaway Magazine /62
 Didáctica

RIFFSTORY 5 Riffs clásicos de los años 70 [1ª parte]

Estrenamos año y aprovechamos para cambiar de década. Dejamos atrás los 60 y durante los próximos meses repasaremos los mejores Riffs de
los años 70. Como siempre cada ejemplo acompañado de Tab/Partitura y video.

ROADHOUSE BLUES E ste gran Riff de Robby Krieger sonaba en el primer corte del álbum “Morrison Hotel”.
La banda liderada por Jim Morrison lo publicó el 9 de febrero de 1970.
(The Doors)
ROADHOUSE BLUES
The Doors

didáctica 53
 MY SWEET LORD MY SWEET LORD
George Harrison
(George Harrison)

E l 15 de enero de 1971, dos meses después de

hacerlo en EEUU, el ex-Beatle lanzaba en Reino
Unido el single con uno de los Riffs más conocidos
de su carrera en solitario.

54 Cutaway Magazine /62

 25 OR 6 TO 4
(Chicago) 25 OR 6 TO 4
Chicago

C uando uno toca esta intro con octavas de

Terry Kath casi puede escuchar de fondo
la fabulosa sección demetales de la banda.
El tema “25 or 6 to 4” formaba parte del
álbum “Chicago II” publicado un 26 de enero
de 1970.

didáctica 55
 YOU REALLY GOT ME
YOU REALLY GOT ME Van Halen Version
(Van Halen Version)

E l primer single extraído del álbum de debut de la banda

cumple 40 años. Veía la luz el 28 de enero de 1978 con esta
versión de The Kinks en la cara A encabezada por un Riff con
elinconfundible toque de Eddie Van Halen.

56 Cutaway Magazine /62

MILK AND ALCOHOL
(Dr. Feelgood) E
ste potente Riff del guitarrista Gypie Mayo abría uno de los mayores éxitos de la
banda británica. El single se puso a la venta en enero de 1979.

MILK AND ALCOHOL

Dr. Feelgood

Os espero en el siguiente número.

Henry Amat

didáctica 57
 Cutaway
Dirección
José Manuel López

Colaboradores
62
Álvaro Domene
David García
Henry Amat
John Stein
José Manuel López
Rafa Sánchez
Will Thomas

Diseño Gráfico
Isabel Terranegra

Nota Legal:
La empresa editora de la revista Cutaway Guitar Magazine advierte que las opiniones y
contenidos aquí expuestos son responsabilidad única y exclusivamente de sus autores.