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Antonio Canova
Antonio Canova

Nombre completo Antonio Canova

Nacimiento 1 de noviembre de 1757

Possagno, República de Venecia

Fallecimiento 13 de octubre de 1822

(64 años)
Venecia, Reino de Lombardía-Venecia

Nacionalidad Italia

Área Escultor; pintor

Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de 1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un escultor y pintor
italiano del Neoclasicismo.
Su estilo estuvo inspirado en gran medida en el arte de la Antigua Grecia y sus obras fueron comparadas por sus
contemporáneos con la mejor producción de la antigüedad, fue considerado el mejor escultor europeo desde Bernini.
Su contribución en la consolidación del arte neoclásico sólo se compara a la del teórico Johann Joachim
Winckelmann y a la del pintor Jacques-Louis David, aunque también fue sensible a la influencia del romanticismo.
No tuvo discípulos directos, pero influyó en la escultura de toda Europa sobre su generación, manteniéndose como
una referencia durante todo el siglo XIX, especialmente entre los escultores de la comunidad académica. Con el auge
de la estética del arte moderno cayó en el olvido, pero su posición de prestigio se reanudó a partir de mediados del
siglo XX. También mantuvo un interés continuo en la investigación arqueológica, era un coleccionista de
antigüedades y se esforzó para evitar que el arte italiano, antiguo o moderno, se dispersara por otras colecciones del
mundo. Considerado por sus contemporáneos tanto como un modelo de excelencia artística como de conducta
personal, desenvolvió importantes actividades en beneficio y apoyo de los artistas jóvenes. Fue director de la
Academia de San Lucas de Roma e inspector general de Antigüedades y Bellas Artes de los Estados Pontificios,
recibió varios premios y fue ennoblecido por el papa Pío VII quien le otorgó el título de marqués de Ischia.
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Biografía
Antonio Canova nació en Possagno, un pueblo de la República de Venecia,
situado en medio de las colinas de Asolo, donde se forman las últimas
ondulaciones de los Alpes y que desaparecen en las llanuras de Treviso.
Tras la muerte de su padre Pietro Canova, cuando él tenía 3 años, un año
más tarde su madre contrajo segundas nupcias dejándolo al cuidado de su
abuelo paterno. Tuvo un hermano del nuevo matrimonio de su madre, el
abad Giovanni Battista Sartori, con el que mantuvo muy buenas relaciones
y que fue su secretario y albacea. Al parecer su abuelo, escultor también,
fue el primero en percatarse de su talento, y enseguida Canova fue iniciado
en los secretos del dibujo.

Primeros años
Su juventud la pasó en talleres de arte, mostrando predilección por la
escultura. Con nueve años fue capaz de realizar dos pequeños
altar-relicarios de mármol que todavía existen, y desde entonces su abuelo
le encargaba diferentes trabajos. El abuelo estaba patrocinado por la
acaudalada familia Falier de Venecia, a la vista de las aptitudes del joven
Canova el senador Giovanni Falier, se convirtió en su protector constante, a
través de él, con trece años, fue puesto bajo la dirección de Giuseppe
Bernardi, uno de los más notables escultores de su generación en el Véneto.
Sus estudios fueron complementados por el acceso que tenía a importantes
colecciones de esculturas antiguas, como las mantenidas por la Academia
Orfeo (c.1777) Museo del Hermitage.
de Venecia y el coleccionista Filippo Farsetti, que le fue útil para establecer
nuevos contactos con clientes adinerados. Pronto sus obras fueron
elogiadas por su virtuosismo precoz, capacitándolo para recibir sus primeros encargos, entre ellos dos cestas de fruta
en mármol para el proppio Farsetti.Cuando tenía 16 años falleció su maestro y se hizo cargo del taller el sobrino de
Bernardi, Giovanni Ferrari, con el que Canova permaneció cerca de un año. La copia que hizo en terracota el año
1772 de los famosos Luchadores de la Galería de los Uffizi le valió el segundo premio de la Academia.

Su protector le confió la ejecución de dos grandes estatuas a tamaño natural; se trataba de Orfeo y Eurídice, fueron
expuestas en la plaza de San Marcos y admirada por un miembro de la importante familia Grimaldi que le encargó
una copia —en la actualidad en el Museo del Hermitage de San Petersburgo—. En los años posteriores de su
estancia en Venecia hasta 1779, esculpió numerosos trabajos, entre ellos un Apolo, que donó a la Academia al ser
elegido como miembro de esta institución, también destaca el grupo que representa Dédalo e Ícaro, su estilo en ese
momento aunque tenía un carácter ornamental típico del rococó, era también vigoroso y con un naturalismo del arte
veneciano que mostraba una tendencia a la idealización que había adquirido en sus estudios de los clásicos.
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Roma
A finales de 1779 se trasladó a Roma, visitando Bolonia y Florencia
con el fin de conseguir un perfeccionamiento en su arte. Roma era
entonces el centro cultural más importante en Europa y un objetivo
obligatorio para cualquier artista que aspirase a la fama. La ciudad era
toda ella un gran museo, llena de monumentos antiguos y grandes
colecciones, en un momento donde estaba en pleno apogeo la
formación del neoclasicismo y donde existían copias auténticas para
estudiar de primera mano la gran producción artística del pasado
clásico.

Antes de su partida, sus amigos le consiguieron una pensión anual de

300 ducados, que se mantendría durante tres años. También obtuvo
cartas de presentación para el embajador de Venecia en Roma, el
Cavalier Girolamo Zulian, un ilustrado en las artes, que lo recibió con
gran hospitalidad, cuando el artista llegó allí alrededor de 1779, y
promovió la primera exhibición pública de un trabajo de Canova en su
Teseo y el Minotauro (1781) Museo Victoria y
Alberto, primer gran encargo que obtuvo en propia casa, la obra, era la copia del grupo de Dédalo e Ícaro, que
Roma. había mandado traer desde Venecia, y que despertó la admiración de
todos aquellos que la vieron. Según el relato del conde Leopoldo
Cicognara, uno de sus primeros biógrafos, a pesar de la aprobación unánime de la obra de Canova, el artista sintió
mucha vergüenza en aquel momento, a menudo comentó esta situación como uno de los episodios más tensos de su
vida. A través del embajador Zulian, Canova fue introducido, con un éxito inmediato entre la comunidad local de los
intelectuales, entre los que se encontraban el arqueólogo Gavin Hamilton, los coleccionistas William Hamilton y el
cardenal Alessandro Albani, y el anticuario e historiador Johann Joachim Winckelmann, el principal mentor del
neoclasicismo, entre otros muchos personajes que compartían su amor por los clásicos.
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Ya en Roma, Canova pudo profundizar en el estudio de las más

importantes obras de la antigüedad, completando su educación literaria,
mejoró su fluidez en francés y pudo ponerse en competencia con los
mejores maestros de la época. El resultado fue más allá de sus propias
expectativas. Su primera obra producida en Roma, patrocinada por el
embajador Zulian, fue Teseo y el Minotauro (1781), que fue recibida
con gran entusiasmo. A continuación, una pequeña talla de Apolo
coronándose a sí mismo (1781-1782) para el príncipe Rezzonico, una
estatua de Psique (1793) para Zulian. También en este tiempo contó
con el apoyo del grabador Giovanni Volpato, que le abrió otros puertas,
incluyendo las del Vaticano.

Su siguiente encargo, realizado a través de Volpato, fue un monumento

funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el papa Clemente
XIV, aunque antes de aceptarlo decidió pedir permiso al Senado de
Venecia, en consideración por la pensión que le habían concedido. Al
conseguirlo, cerró su taller de Venecia y regresó inmediatamente a
Roma y abrió un nuevo estudio, cerca de la Via del Babuino, donde en
los dos años siguientes los dedicó a completar el modelo del gran
encargo, y otros dos en la ejecución de la obra, que fue por fin
inaugurada en 1787, consiguiendo los elogios de los críticos más
importantes de la ciudad. Durante este período, realizó también algunos
proyectos menores, como bajorrelieves en terracota y una estatua de
Psiquis. Más de cinco años los pasó en la preparación de un cenotafio Apolo coronándose a sí mismo (1781-1782),
para el papa Clemente XIII, entregado en el año 1792, trabajo que le cuyo yeso se conserva en el Museo Canoviano de
Possagno.
proporcionó aún más fama.

En los años siguientes, hasta el final del siglo, Canova se aplicó con
enorme esfuerzo en producir un número significativo de nuevos
trabajos, incluidos varios grupos de Eros y Psique, en diferentes
actitudes, que le sirvió para recibir una invitación para establecerse en
la corte rusa, pero Canova rehusó alegando su estrecha relación con
Italia. Otras obras fueron Venus y Adonis, el grupo representando a
Hércules y Lichas, una estatua de Hebe y una primera versión de la
Magdalena penitente. Pero el esfuerzo fue excesivo para su salud, y el
uso continuo del trépano para realizar esculturas cuyo uso comprime el Monumento fúnebre de María Cristina de Austria

pecho le provocó el hundimiento del esternón. Al sentirse cansado

después de tantos años de intensa actividad sin interrupciones y en vista de la ocupación francesa de Roma en 1798,
se retiró a su ciudad natal de Possagno, donde se dedicó a la pintura, y después realizó un viaje de placer por
Alemania en compañía de su amigo el príncipe Abbondio Rezzonico. También pasó por Austria, donde recibió un
encargo de un cenotafio para la archiduquesa María Cristina, hija de Francisco I, que se tradujo años después, en una
majestuosa obra. En esta misma ocasión se le pidió que enviara para la capital austriaca un grupo de Teseo y el
centauro, que había sido destinado originariamente para Milán, y que se instaló en un templo de estilo griego
construido especialmente para este fin en los jardines del palacio de Schönbrunn.

A su regreso a Roma en 1800, realizó en pocos meses una de sus composiciones más aclamadas, el Perseo con la
cabeza de Medusa (1800-1801), inspirado en el Apolo de Belvedere, juzgado como digno de codearse con él, este
trabajo le valió el título de Caballero, otorgado por el papa. En 1802 fue invitado por Napoleón Bonaparte a París,
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para retratarle a él y a su familia. De acuerdo con el testimonio de su hermano, que lo acompañó, el escultor y el
emperador mantuvieron conversaciones en un gran nivel de franqueza y familiaridad. También se reunió con el
pintor Jacques-Louis David, el más importante de los pintores neoclásicos franceses.
El 10 de agosto 1802 el papa Pío VII, nombró al artista Inspector
General de Antigüedades y Bellas Artes del Vaticano, cargo que ocupó
hasta su muerte. Además de ser un reconocimiento a su obra
escultórica, el nombramiento implicaba que también se le consideraba
un experto en la capacidad de juzgar la calidad de las obras de arte y
con un interés en la preservación de las colecciones papales. Entre las
atribuciones del cargo estaba la responsabilidad para la emisión de
autorizaciones de permisos para excavaciones arqueológicas y
supervisar los trabajos de restauración, compra y exportación de
antigüedades, así como la instalación y organización de nuevos museos
en los Estados Pontificios. Incluso compró 80 piezas antiguas por su
propia cuenta y las donó a los Museos Vaticanos. Entre 1805 y 1814
fue el que decidió sobre las becas de los artistas italianos para su
perfeccionamiento en Roma. En 1810 fue nombrado presidente de la
Academia de San Lucas, la institución artística más importante de
Italia en su época y que se mantuvo como un bastión de estabilidad en
el ámbito de la cultura romana a lo largo del turbulento periodo de la
Retrato de Pío VII, protector de Canova. Museo
ocupación francesa, siendo confirmado en sus cargos por Napoleón. Su Chiaramonti
misión administrativa concluyó con la tarea de rescate en 1815, del
expolio artístico arrebatado de Italia por el emperador francés, y su celo y esfuerzo para resolver el difícil trabajo de
acomodar los intereses divergentes internacionales y recuperar diversos tesoros para su país, incluyendo obras de
Rafael Sanzio, el Apolo de Belvedere, el grupo del Laocoonte y la Venus de Médici.

En el otoño de este mismo año pudo hacer realidad el sueño largamente acariciado de viajar a Londres, donde fue
recibido con gran consideración. Su viaje tenía dos propósitos principales: agradecer la ayuda que el gobierno
británico le había dado en la recuperación del expolio italiano confiscado y conocer los mármoles de Elgin, un gran
conjunto de piezas provenientes del Partenón de Atenas, realizadas por Fidias y sus ayudantes, conocimiento que
para él fue una revelación y que contribuyó para confirmar su impresión de que el arte griego era superior en la
calidad de ejecución y por su imitación de la naturaleza. También se le pidió dar su parecer de experto sobre la
importancia del conjunto, que estaba siendo ofrecida en venta por Lord Elgin a la corona británica, se expresó en
términos muy elogiosos, pero se negó a su restauración, a pesar de haber sido invitado para hacerlo, consideró que
debían permanecer sin restaurar como testimonios auténticos del arte griego.De regreso a Roma en 1816 con las
obras devueltas por Francia, el papa le otorgó una pensión de tres mil escudos y se inscribió su nombre en el Libro
de Oro del Capitolio con el título de marqués de Ischia.

Últimos años
Canova comenzó a preparar el proyecto de otra estatua monumental, que mostraba la representación de la Religión.
No por servilismo, ya que era un ferviente devoto, pero su idea de instalarla en Roma acabó frustrada, incluso siendo
financiada por él mismo y estar listo el modelo en su tamaño definitivo, finalmente fue ejecutada en mármol en un
tamaño menor por deseo de Lord Brownlow y llevada a Londres. Canova decidió construir un templo en su ciudad
natal donde llevaría la figura original junto con otras piezas de su autoria y donde con el tiempo deberían de reposar
sus cenizas. En el año 1819 se colocó la primera piedra, cada otoño volvía para supervisar el progreso de la obra y
dar órdenes a los constructores, animándolos con recompensas financieras y medallas. Sin embargo, la empresa
resultó demasiado costosa, y el artista tuvo que volver a trabajar a todo rendimiento, a pesar de su edad y sus
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dolencias. De esta etapa son algunas de sus más significativas piezas, como el conjunto de Marte y Venus para la
Corona inglesa, la estatua colosal de Pío VI, una Pietà (sólo el modelo) y otra versión de la Magdalena penitente. Su
última obra acabada fue un enorme busto de su amigo el conde Cicognara.
En mayo de 1822 visitó Nápoles para supervisar la construcción del
modelo para una estatua ecuestre del rey Fernando I de las Dos
Sicilias, el trayecto del viaje afectó a su delicada salud aunque a su
vuelta a Roma se recuperó algo, pero en su visita anual a Possagno su
estado empeoró. Fue trasladado a Venecia, donde falleció lúcido y
serenamente. Sus últimas palabras fueron Anima bella e pura (alma
hermosa y pura), que pronunció varias veces antes de expirar. Los
testimonios de amigos presentes en su traspaso, explicaron que su cara
fue adquiriendo un aumento de luminosidad y de expresión, como
absorto en una contemplación de éxtasis mística. La autopsia realizada
reveló una obstrucción del intestino por una necrosis a la altura del
píloro. Su funeral, celebrado el 25 de octubre de 1822, fue realizado
con los más altos honores, entre la conmoción de toda la ciudad y los
académicos rivalizaron para llevar a su ataúd. Su cuerpo fue enterrado
en Possagno y su corazón fue depositado en una urna de pórfido en la
Academia de Venecia. Su muerte provocó luto en toda Italia, y a los El cenotafio de Canova en Venecia.

homenajes fúnebres ordenados por el papa, en Roma, asistieron

representantes de varias casas reales de Europa. Al año siguiente comenzó a ser erigido un cenotafio, de un diseño
que había sido creado por el propio Canova en 1792 por encargo de Zulian, originariamente como homenaje para el
pintor Tiziano, pero que no se llegó a realizar. El monumento, donde fue trasladada la urna con su corazón, se puede
visitar en la Basílica de Santa María dei Frari de Venecia.

Hábitos privados
Según la Memória Biográfica sobre el artista que realizó su gran amigo el conde Cicognara, Canova mantuvo a lo
largo de toda su vida hábitos frugales y una rutina regular, como levantarse temprano e inmediatamente empezar a
trabajar, después del almuerzo se retiraba para poder disponer de un breve descanso. Tenía una dolencia crónica de
estómago, lo que le causaba un fuerte dolor en ataques que le sucedieron a lo largo de su vida. Parece que tuvo una
fe religiosa profunda y sincera. No mantenía una vida social, especialmente brillante, aunque fue constantemente
solicitado para asistir en los círculos de personajes ilustres que lo admiraban, pero era más común que recibiese
amigos en su casa propia después de su jornada de trabajo, por la noche, cuando se mostraba como un anfitrión de
buenos modales, inteligente, amable y cálido. Según sus propias palabras, sus esculturas eran la única preocupación
de su vida privada. Parece que en dos ocasiones estuvo a punto de contraer matrimonio, sin embargo, permaneció
soltero de por vida. Su grupo de amigos, era grande y les dedicaba un gran afecto. No tuvo discípulos regulares, pero
si notaba algún talento superior en cualquier artista principiante no escatimaba en darle buenos consejos y aliento
para seguir en el arte; a menudo con el apoyo financiero a jóvenes promesas y buscándoles encargos de trabajo.
Incluso cuando tenía gran cantidad de trabajo, no dudaba en dejar su estudio si era llamado por otro artista para dar
su opinión sobre temas de arte y ofrecer asesoramiento técnico.
Mantuvo siempre un perenne entusiasmo por el estudio del arte antiguo y la arqueología. Le gustaba la literatura
clásica y hacia lecturas frecuentes, incluso tomó el hábito de que alguien leyera para él, mientras trabajaba,
consideraba la lectura de buenos autores un recurso indispensable para el desarrollo personal y de su arte. No fue
escritor, pero mantuvo una correspondencia abundante con los amigos e intelectuales, donde muestra un estilo de
escritura claro, sencillo y vivo, que fue refinando en los últimos años sin perder su fuerza y espontaneidad. Una de
sus cartas de 1812 da fe de que incluso consideraba publicar algo acerca de su arte en sus principios generales, hecho
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que no llegó a materializarse. Sin embargo, en secreto muchas de sus observaciones e ideas fueron registradas por su
círculo de colaboradores y se hicieron públicas más adelante. Parecía ser inmune a los celos, crítica y alabanza, y
nunca le dolió el éxito de otros, en cambio, no economizó elogios cuando se daba cuenta de la grandeza del trabajo
de sus compañeros de oficio, y manifestaba su gratitud por consejos o críticas que consideraba justas y apropiadas.
Cuando una crítica mordaz apareció en un periódico publicado en Nápoles, disuadió a sus amigos que querían
promover una réplica, diciendo que su trabajo se encargaría de proporcionar la respuesta adecuada. Las relaciones de
Canova con la política de su tiempo, se ejemplifica en las obras que creó para la Casa de Austria y la Casa de
Bonaparte, donde los deseos de legitimación y glorificación de los gobernantes entraron en conflicto con la postura
de neutralidad política que el escultor deseaba mantener. Tuvo obras rechazadas o severamente criticadas por no
ajustarse a los deseos de sus clientes, como el grupo de Hércules y Licas (1795), rechazado por el emperador de
Austria, y también lo mismo le sucedió con el retrato alegórico que realizó para el emperador francés con el título de
Napoleón como Marte pacificador.Su opinión sobre Napoleón ha sido descrito como ambigua, aunque al mismo
tiempo era un admirador, que aceptó de su familia diversos encargos, fue crítico, especialmente por su invasión de
Italia y la confiscación de una gran colección de obras de arte italiano.
Valoró el éxito de sus obras que aceptaba gratamente, pero nunca mostró que el deseo de gloria personal fuese su
principal objetivo, a pesar de ser uno de los artistas de su tiempo más expuestos a la fama, tras haber recibido varias
condecoraciones y protección de muchos nobles importantes, por lo que fue ennoblecido en varios estados de
Europa, se le nombró responsable de un altos cargos públicos e incluido como miembro de numerosas academias de
arte, sin haberlo solicitado. Gastó gran parte de la fortuna que llegó a acumular en obras de caridad, en promoción de
asociaciones y apoyo a jóvenes artistas. En varias ocasiones adquirió obras de arte con fondos propios para los
museos públicos y colecciones de libros para bibliotecas, a menudo haciendo sus donaciones de forma anónima.
También en varias ocasiones tuvo que ser advertido de no disipar sus ingresos con los problemas ajenos.
Su fascinación permanente con la antigüedad clásica le llevó a acumular una importante colección de piezas
arqueológicas de mármol y terracota. Su colección de placas de terracota de la Campania fue especialmente
interesante, aunque nunca se mencionó en sus primeras biografías. Las piezas eran en su mayoría fragmentos, pero
muchos estaban íntegras y eran de alta calidad, las tipologías que prefería para reunir, prueban de que estaba al
corriente de las tendencias museológicas y coleccionistas de su tiempo. Su interés en el material estaba relacionado
con el uso de la arcilla para crear modelos de sus obras en mármol, que prefería antes que el yeso, ya que es más fácil
trabajar, y también lo empleaba para la preparación de los relieves que él llamó «la recreación privada», donde
representaba escenas que le inspiraban las lecturas de Homero, Virgilio y Platón.

Obra
La producción total de Canova es extensa. Esculturas de grandes dimensiones dejó unos 50 bustos, 40 estatuas y más
de una docena de grupos, junto con los monumentos funerarios y numerosos modelos en arcilla y yeso para trabajos
definitivos, algunos de los cuales nunca se han llegado a transferir a mármol, siendo, por lo tanto, piezas únicas, y en
obras menores se encuentran placas y medallones en relieve, pinturas y dibujos, a continuación se realiza una breve
descripción de los orígenes de su estilo personal, sus ideas estéticas y de algunas de sus esculturas más célebres.

Cultura neoclásica
El Neoclasicismo fue una corriente filosófica y estética de larga difusión que se desarrolló entre la mitad del siglo
XVIII y mediados del siglo XIX en Europa y América. Reacccionó contra la frivolidad y la decoración del Rococó,
la corriente neoclásica se inspiró en la tradición del clasicismo greco-romano, la adopción de los principios de orden,
claridad, austeridad, racionalidad y equilibrio, con un propósito moralizante. Este cambio floreció amparado en dos
áreas principales: por un lado los ideales de la Ilustración, que tenían como base el racionalismo, combatían la
superstición y el dogma religioso, y buscaban el perfeccionamiento personal y el progreso social a través de medios
éticos, y en segundo lugar, un creciente interés científico por el arte y cultura clásica que surgió entre la comunidad
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académica a lo largo del siglo XVIII, estimulando las excavaciones arqueológicas, la formación de importantes
colecciones públicas y privadas y la publicación de estudios eruditos sobre el arte y la cultura antigua. La
publicación de varios informes detallados e ilustrados de expediciones por varios arqueólogos, en especial entre
otros muchos, el del arqueólogo y grabador francés Anne Claude de Caylus, Recueil d'antiquités égyptiennes,
étrusques, grecques et romaines (7 volúmenes, París, 1752-1767), el primero en tratar de agrupar las obras de
acuerdo con los criterios de estilo y no de género, abordando también las antigüedades celtas, egipcias y etruscas,
contribuyó significativamente a la educación pública y la ampliación de su visión del pasado, fomentando una nueva
pasión por todo lo que era antiguo.
Aunque el arte clásico se apreciaba desde el
Renacimiento, era de forma relativamente
circunstancial y empírica, pero ahora el interés se
construía sobre bases más científicas, sistemáticas y
racionales. Con estos hallazgos y estudios comenzó a
ser posible formar por primera vez una cronología de la
antigüedad clásica grecorromana, distinguiendo lo que
era propio de unos u otros y haciendo nacer un interés
en la tradición puramente griega, que había sido
eclipsada por el patrimonio romano, sobre todo porque
en ese momento Grecia estaba bajo dominio turco, por
lo tanto, en la práctica, era inaccesible a los estudiosos
y turistas de todo el Occidente cristiano. Johann Náyade en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Joachim Winckelmann, el principal teórico del

neoclasicismo, con gran influencia especialmente entre los intelectuales italianos y alemanes —formó parte del
círculo de Canova, Gavin Hamilton y Quatremere de Quincy-, alabó aún más la escultura griega, viendo en ella una
«noble sencillez y serena grandiosidad», apeló a todos los artistas para que la imitasen, con la restauración de un arte
idealista que fuese despojado de toda transición, acercándose al carácter del arquetipo. Sus escritos tuvieron un gran
impacto, consiguiendo la tendencia a utilizar la historia, la literatura y la mitología antiguas como fuente de
inspiración para los artistas. Al mismo tiempo, estaban siendo revaluadas otras culturas y estilos antiguos como el
gótico y las tradiciones populares del norte de Europa, haciendo que los principios neoclásicos en gran medida
fueran compartidos con el romanticismo, una encrucijada de influencias mutuamente fértiles. En el movimiento
también había un trasfondo político, ya que el origen de inspiración neoclásica era la cultura griega y su democracia,
y la romana con su república, con los valores asociados de honor, deber, heroísmo y patriotismo. Sin embargo, desde
entonces, el neoclasicismo se convirtió también en un estilo cortesano y en virtud de su asociación con el glorioso
pasado clásico, fue utilizado por monarcas y príncipes, como vehículo de propaganda de sus personalidades y
hechos, o para proporcionar a sus palacios de la belleza en un simple decorado, distorsionando en parte su propósito
moralizante. El neoclasicismo fue adoptado también, por supuesto, por las academias oficiales de formación de
artistas, con la consolidación del sistema académico de la educación, o academicismo, un conjunto de principios
técnicos y educativos que apoya los principios éticos y estéticos de la Antigüedad clásica y que pronto se convirtió
en la denominación para el estilo de su producción, confundiéndose en gran medida con el puro neoclasicismo.
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Formación de su estilo personal

Surgido en este ambiente e ilustrado con perfección de
estos principios, el arte de Canova puede ser
considerado, de acuerdo con Armando Balduino, el
resumen mismo de la grecomanía neoclásica
interpretada de acuerdo con la visión de Winckelmann,
afortunadamente evitando lo puramente decorativo,
imitaciones mecánicamente académicas o
propagandísticas que sufrieron otros artistas
neoclásicos. Sin embargo, Canova desarrolló
lentamente su comprensión del arte antiguo, donde fue
ayudado por los eruditos Gavin Hamilton y Quatremere
de Quincy, que contribuyeron para que saliera de la
práctica de la copia y que elaborase su interpretación
original de los clásicos, a pesar de haber mostrado una
inclinación definida desde muy temprano para evitar la
mera reproducción de los modelos establecidos, y
aunque venerase profundamente a los maestros
antiguos como Fidias y Policleto. Para él, el estudio
directo de la naturaleza era fundamental y la
originalidad importante porque era la única manera de
crear una verdadera «belleza natural» que se encuentra, Las tres Gracias en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
por ejemplo en la escultura griega clásica, cuyo canon
constituyó su referencia más poderosa. Al mismo tiempo, su amplio conocimiento de la iconografía clásica le
permitió retirar los elementos innecesarios para crear una pieza que remitía a la antigüedad, pero que estaba cubierta
con nuevos significados.

La sensualidad contenida y sublimada en el encanto de sus figuras femeninas fue siempre motivo de admiración, y se
le llegó a nombrar como «el escultor de Venus y las Gracias», que es justo solo en parte, dada la fuerza y la virilidad
de su producción heroica y monumental. En opinión de Giulio Argan:
La forma no es la representación física (es decir, la proyección o el 'doble') de la cosa, sino la cosa
misma sublimada, incorporada al plano de la experiencia sensorial al del pensamiento. Así, Canova
realiza en el arte esa misma transformación de la sensación en idealismo que, en el campo filosófico,
lleva a cabo Kant, en la literatura Goethe y en la música Beethoven.
A pesar de que parte de la crítica moderna ve la obra canoviana como idealista y racional, los teóricos del
neoclasicismo enfatizaron reiteradas veces este aspecto, los relatos de la época dan fe de que esto no fue siempre así,
ya que un ardor pasional típicamente romántico parece haber sido un elemento constituyente de su escuela, como
Stendhal lo identificó más tarde. Canova, dijo una vez que nuestros grandes artistas (del pasado) fueron
maravillosos en la parte del afecto; a lo largo de los años han adquirido un énfasis en el lado de la razón, pero con
esto ya no entendían con el corazón. Sus esculturas eran a menudo, por supuesto, objeto de deseo obviamente
profano. Algunas personas besaban su Venus itálica, y el tocar parecía igualmente necesario para una completa
apreciación de una escultura. El minucioso pulido de sus composiciones, acentuaban la sensualidad del objeto y el
tacto implícito en la contemplación de una obra tridimensional, el propio Canova perdido de admiración delante los
mármoles griegos que había visto en Londres, pasó mucho tiempo acariciándolos, diciendo que eran «verdadera
carne», como informó Quatremére de Quincy. Sin embargo, en otro momento declaró que con sus obras no quería
engañar al observador, sabemos que son de mármol —mudo e inmóvil— y si fuesen tomadas como reales, ya no se
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serían admiradas como obras de arte. Sólo deseo estimular la imaginación, y no engañar a la vista. También le
gustaba el arte barroco de Rubens y Rembrandt, y después de su primer contacto en su viaje a Alemania, escribió
diciendo que las obras más sublimes ... poseen en sí mismas la vida y la capacidad de hacer llorar, alegrar y
conmover , y esta es la verdadera belleza.

Métodos de trabajo
Se desprende de los relatos de sus contemporáneos que Canova fue un
trabajador incansable, salvo breves intervalos pasaba todo el día
involucrado en su trabajo. En su juventud, durante muchos años
mantuvo la costumbre de no ir a la cama sin antes haber diseñado al
menos un proyecto nuevo, incluso cuando sus obligaciones sociales u
otros deberes habían consumido gran parte de su tiempo, y esta
diligencia constante explica porque su obra fue tan prolifera.
Para sus composiciones Canova, esbozaba primero su idea en un dibujo
sobre papel y luego creaba personalmente un prototipo de pequeñas
proporciones en arcilla o cera, a partir del cual podía corregir la idea
original. Después hacía un modelo en yeso, del tamaño exacto que debía
tener la obra definitiva y con el mismo grado de precisión con respecto a
los detalles. Para transferirla al mármol, contaba con la ayuda de un
grupo de asistentes que desbastaban el bloque de piedra aproximándose
a la forma definitiva con la utilización del sistema de marcado de puntos
medidos del original. En este momento, el maestro tomaba de nuevo el
trabajo hasta su finalización. Este método le permitió involucrarse con
la ejecución de varias esculturas al mismo tiempo, dejando el grueso del
trabajo inicial para sus ayudantes y encargándose sólo de los detalles de
la composición definitiva, dándole también el pulimento final sutil y
refinado, que prestaba a sus obras un brillo excesivamente vítreo y
lustroso, con un aspecto aterciopelado, que fue objeto de elogios y
Estudio de figura femenina, carboncillo y donde su técnica magistral se manifestó plenamente. Sin embargo, esta
grafito, c. 1790. organización con ayudantes sólo la pudo disponer cuando ya había
consolidado la fama y disponía de recursos, gran parte de sus primeros
trabajos fueron ejecutados en su totalidad por él.
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Detalle de Teseo y el Centauro, donde se aprecia

el pulido final que daba Canova a sus obras.

En el tiempo que vivió Canova se descubrió que los

griegos usaban el color en sus estatuas, y él hizo
algunos experimentos en esta dirección, pero la
reacción negativa del público impidió que progresase
en ese sentido, pues la blancura del mármol estaba
fuertemente asociada con la pureza idealista apreciada
por los neoclásicos. Algunos de sus clientes le dieron
recomendaciones expresas para que no pusiera color en
el material. Él también acostumbraba después del
pulido final, a bañar las estatuas con acqua di rota —el
agua donde eran lavados los instrumentos de trabajo—,
finalmente les ponía cera hasta obtener el color suave
de la piel. Detalle de Psique reanimada por el beso del amor, modelo en yeso
conservado en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Se
El acabado personal de las esculturas en su pulido fino puede apreciar las marcas del sacado de puntos, así como en los
codos unas señales más profundas que corresponden al apoyo de los
y en sus más mínimos detalles, era una práctica del
compases, técnica con la que se obtenía el modelo definitivo en
todo inusual en su época, cuando la mayoría de las mármol.
veces los escultores hacían sólo el modelo y dejaban
toda la ejecución de la piedra a sus ayudantes, era la parte integral del efecto que Canova procuraba obtener y que
fue explicado por el autor más de una vez y reconocido por todos sus admiradores. Para Cicognara ese acabamiento
era una prueba importante de la superioridad del artista en relación con sus contemporáneos, y su secretario Melchor
Missirini escribió que su mayor cualidad era la capacidad para:
...ablandar la materia, darle suavidad, dulzura y transparencia, y finalmente, aquella claridad que engaña
al mármol frío y su seriedad sin ninguna pérdida de la fuerza real de la estatua.[...]Una vez, terminada
una obra siguió acariciándola, le pregunté por qué no la dejaba y él respondió:«No hay nada más
precioso para mí que el tiempo y todo el mundo sabe como lo economizo, sin embargo, cuando estoy
terminando un trabajo y cuando se ha finalizado, yo siempre lo retomaría de nuevo y también otra vez
después si fuera posible, porque la fama no está en la cantidad, sino en pocas y bien hechas; procuro
encontrar en la materia un no-se-qué de espiritual que le sirva de alma, la pura imitación de la forma se
Antonio Canova 12

convierte para mi en muerte, tengo que ayudarla con el intelecto y volver noble estas formas con la
inspiración, simplemente porque me gustaría que tuvieran una apariencia de vida».

Grupos temáticos
Canova cultivó una amplia gama de temas y motivos, que en conjunto forman un panorama casi completo de las
principales emociones y principios morales positivos del ser humano, a través de la frescura y la inocencia de la
juventud, tipificadas en las figuras de las «Gracias» y de las «Danzarinas», por los estallidos de pasión amor trágico,
ejemplificado en el grupo de Orfeo y Eurídice, del amor ideal, simbolizado en el mito de Eros y Psique representado
en varias ocasiones, del amor místico y devocional de las «Magdalenas penitentes», por las patéticas meditaciones
sobre la muerte en sus tumbas y epitafios, por las representaciones de heroísmo, fuerza y violencia de su Teseo y de
Hércules, tratándolos de una manera innovadora a menudo como un desafío a los cánones prevalecientes en su
generación. También realizó muchos retratos y escenas alegóricas, pero exentas de la representación de los vicios, la
pobreza y la fealdad, nunca fue un escultor realista o interesado en retratar los problemas sociales de su tiempo,
aunque en su actividad personal no era insensible a las tribulaciones del pueblo, pero en sus obras artísticas prefirió
temas en donde poder ejercer su idealismo y su constante conexión con la Antigüedad clásica.

Esculturas femeninas
Venus Itálica y Venus de Medici

Venus Itàlica de Canova.

Antonio Canova 13

Venus de Medici una de las réplicas que se encuentra en el Museo Pushkin.

Antonio Canova realizó la Venus Itálica hacia 1805 para sustituir la Venus de Medici sustraída y llevada a Francia en
1802, durante las Guerras revolucionarias francesas.
El tema de la figura femenina lo realizó Canova decenas de veces, tanto en figuras aisladas como en grupos y bajo
relieves, pero el grupo que reúne a Las tres Gracias, creado para la emperatriz francesa Josefina, resume sus ideas
sobre la feminidad y su virtuosismo en el tratamiento del cuerpo femenino en movimiento, es una de sus creaciones
más famosas y que refuta la creencia generalizada de que abordó lo femenino con distancia y frialdad. Para Judith
Carmel-Arthur este grupo no tiene nada de impersonal, y muestra su destreza y originalidad para crear un conjunto
que entrelaza los cuerpos con gran soltura y sensibilidad, logrando un resultado muy conseguido de la armonía
basada en el contrapunto de las formas, en la exploración de los efectos sutiles de la luz y la sombra, el contraste
entre llenos y vacíos y una expresión de sensualidad sublimada.
Es interesante transcribir un relato de la profunda impresión que hizo sobre su amigo, el poeta Ugo Foscolo, la Venus
Itálica que había creado para sustituir a la Venus de Medici que había sido confiscada por los franceses en 1802 y
que ilustra la sintonía de Canova con el concepto de mujer ideal en su tiempo:
He visitado y revisado y me he apasionado, y besado – pero que nadie lo sepa - Por una vez acariciaba
esta nueva Venus ... adornada con todas las gracias que transpiran un no se qué de la tierra, pero
conmueven con más facilidad el corazón, transformado en arcilla ... Cuando vi a esta divinidad de
Canova, me senté a su lado con cierto respeto, pero encontrándome un momento a solas con ella, suspiré
con mil deseos, y con mil recuerdos del alma; en definitiva, si la Venus de Medici es una diosa
bellísima, esta que miro y vuelvo a mirar de nuevo es una mujer bellísima; aquella me hace esperar el
paraíso fuera de este mundo, pero esta me acerca al paraíso incluso en este valle de lágrimas. (15 de
octubre de 1812).
La Venus Itálica fue un éxito inmediato y continuó siendo apreciada, incluso cuando la Venus de Medici regresó a
Italia, de hecho se hizo tan popular que Canova esculpió otras dos versiones personalmente y se hicieron copias a
menor escala a cientos para los turistas que visitaban Roma, y es una de las estatuas más reproducida de todos los
tiempos.
Antonio Canova 14

También es destacable la Magdalena penitente (1794-1796), que existe

en dos versiones principales y muchas otras copias, fue muy alabada
por Quatremere de Quincy por ser una representación sobre el
arrepentimiento cristiano, pero no dejó de suscitar cierta controversia
en el Salón de París, donde fue presentada en 1808 junto con otras
obras de Canova. George Sand escribió irónicamente, años más tarde,
preguntándose:

...me paso horas buscando en esta mujer que llora; me

pregunto por qué llora, y si es debido a los remordimientos
de haber vivido o al pesar de la vida que ya no vive
. Erika Naginski en su análisis de la obra, teniendo en cuenta que
probablemente ella no tenía la devoción religiosa de Quatremere de
Quincy, quiso que apareciese como un objeto decorativo de consumo,
y sugirió que no representa una forma del idealismo canoviano, más
Magdalena penitente (1794-1796). Palazzo bien sería un signo de una estética progresiva burguesa y sentimental
Doria-Tursi, Génova. del arte en el cambio del siglo XIX, y la comparó con otras obras del
mismo período, de otros autores, que indican esta evolución. En
cualquier caso, la posición en la que se encuentra de rodillas, era prácticamente inexistente en la escultura, Canova
fue pionero en establecer esta tipología para la representación de la melancolía, después se imitó a menudo y se
convirtió en una influencia en la investigación de Auguste Rodin sobre esa forma.

Héroes
Esculturas de atletas en el combate pancracio. Museos Vaticanos

Creugas.
Antonio Canova 15

Damoxenos.
Antonio Canova realizó hacia 1800 una pareja de esculturas que formaba parte del grupo de pancraciastas Creugas y
Damoxenos. En el combate llevado a cabo por Creugas y Damoxenos llegaron hasta la puesta del sol sin haber
ganador, al llegar a este punto, cada uno, por turno, tenía oportunidad de de dar un golpe al contrario, sin que este se
moviera de posición, hasta que el ganador era el único que podía sostener en pie. A Creugas le tocó ser el primero y
pudiendo escoger la posición del contrario le hizo colocar los brazos a lo largo del cuerpo, su golpe fue al rostro de
Damoxenos, el cual recuperado le pidió a Creugas que levantara su brazo en alto y le mostrara su costado,
Damoxenos con la mano abierta y los dedos extendidos le dio un golpe debajo del tórax que le sacó los intestinos
matándolo en el acto.
La tipología del héroe desnudo quedó establecida desde la antigüedad clásica, cuando las competiciones de atletismo
en los festivales religiosos celebraban el cuerpo humano, especialmente el masculino, de un modo sin precedente en
otras culturas. Los atletas competían desnudos, y los griegos los consideraban encarnaciones de todo lo mejor de la
humanidad, como una consecuencia natural del ideario de asociar el desnudo con la gloria, el triunfo y también con
la excelencia moral, principios que se impusieron en la estatuaria de aquel tiempo. El desnudo se convirtió, entonces,
en el vehículo privilegiado para la expresión de valores éticos y sociales fundamentales de la sociedad griega,
aparece en la representación de los dioses, en los monumentos conmemorativos de las victorias, en las ofrendas
votivas, y el culto del cuerpo era una parte integral del complejo sistema ético y pedagógico griego conocido como
paideia. Pero eran representaciones ideales, no retratos. Consagraban un prototipo común para todos, un concepto
genérico de belleza, sagrado, juventud, fuerza, equilibrio y armonía entre mente y cuerpo y no la variedad individual.
En otras culturas antiguas el desnudo era la mayor parte de las veces un signo de debilidad, deshonra y derrota. El
ejemplo más típico de esta visión, que contrastaba dramáticamente con la griega, es el mito de Adán y Eva, cuya
desnudez era un signo de su vergüenza.
Cuando el cristianismo se convirtió en la fuerza cultural dominante en Occidente, el desnudo pasó a ser un tabú,
porque los cristianos no apreciaban los juegos públicos, no tenían atletas, ni necesitaban imágenes de deidades
desnudas, pues su Dios prohibía la creación de ídolos, y la nueva atmósfera religiosa estaba impregnada por la idea
del pecado original. Así, el cuerpo fue desvalorizado, y la énfasis en la castidad y en el celibato impuso aún mayores
restricciones, de modo que en el arte medieval son muy raras las imágenes desnudas, excepto en Adán y Eva, pero
una vez más su desnudez era la señal de su caída en el pecado. La revalorización de la cultura clásica en el
Renacimiento colocó nuevamente el cuerpo humano y la desnudez de actualidad, junto con el repertorio de los mitos
antiguos, y desde entonces el desnudo ha vuelto a ser un tema para los artistas. Durante el barroco el interés no
disminuyó, ni tampoco en el neoclasicismo, al contrario, rodeado de un simbolismo en muchos aspectos similar al de
la antigüedad, el desnudo de nuevo se convirtió en omnipresente en el arte occidental, pero usualmente fue reservado
sólo para los temas mitológicos, siendo considerado inadecuado para la representación de los personajes vivos.
Antonio Canova 16

La primera gran obra heroica de Canova fue el grupo de Teseo y el Minotauro (c. 1781), esculpido por encargo de
Girolamo Zulian. Comenzó su proyecto con la idea tradicional de representarlos en combate, pero con el
asesoramiento de Gavin Hamilton cambió el plan y comenzó a dibujar una imagen estática. El mito era bien
conocido y había servido de inspiración para muchos artistas, pero la situación que Canova concibió jamás había
sido representada antes, ni en escultura ni en pintura, con el héroe ya victorioso, sentado sobre el cuerpo del
monstruo, contemplando el resultado de su hazaña, la composición obtuvo un éxito inmediato, abriéndole las puertas
del mecenazgo romano.
El grupo de Hércules y Licas (1795-1815) fue creado para Onorato
Gaetani, un miembro de la nobleza napolitana, pero la caída de los
Borbones obligó al exilio forzoso del comitente y la ruptura del
contrato, cuando el modelo estaba listo. Durante tres años el autor
buscó un nuevo cliente para la compra de la versión en mármol, hasta
que en 1799 fue contactado con el conde Tiberio Roberti, un
funcionario del gobierno de Austria en Verona, a fin de que esculpiese
un monumento para celebrar la victoria imperial sobre los franceses en
Magnano. Agobiado por sus numerosos encargos, Canova trató de
ofrecer la escultura de Hércules y Licas, pero la composición fue
rechazada. La posición de Canova era delicada, nacido en el Veneto,
que era una posesión austriaca, el escultor era súnbdito del imperio de
los Habsburgo, de los que recibía en aquella época su pensión y
además ya le habían encargado la realización de un cenotafio. También
la figura de Hércules se asociaba tradicionalmente con Francia, y
aunque el trabajo fue reconocido por su calidad intrínseca, su
ambigüedad temática hizo que no fuera apropiado para un monumento
austriaco.Finalmente la obra fue vendida al banquero romano Giovanni
Hércules y Licas, Galería Nacional de Arte Torlonia y presentada por el propietario en su palacio, con un éxito
Moderno de Roma.
inmediato, pero los críticos posteriores juzgaron negativamente el
trabajo, la identificaron con patrones de ejecución académica, sin
implicación emocional real.
Antonio Canova 17

Posiblemente su composición más famosa en el género heroico y una

de las principales en toda su producción fue la de Perseo con la cabeza
de Medusa, diseñada alrededor de 1790, y esculpida con gran rapidez
entre los años 1800 y 1801, al regreso de su viaje de Alemania. Fue
inspirada en el Apolo del Belvedere, un trabajo considerado como
cumbre de la estatuaria griega clásica y un representante perfecto del
ideal de belleza. El héroe no está representado en combate, sino en el
triunfo sereno, en el momento de la relajación de la tensión después de
la lucha con la Medusa. En esta obra se expresan dos principios
psicológicos opuestos, el de la «ira en descenso» y la «satisfacción
naciente», como lo sugiere la condesa Isabella Teotochi Albrizzi, una
de sus primeras comentaristas, en vida del autor. Inmediatamente
después de su realización fue reconocida como una obra maestra, pero
hubo quien criticó su carácter demasiado «apolíneo», propio para una
divinidad, pero no para un héroe, y su actitud demasiado «elegante»,
indigna de un guerrero. Cicognara bromeó diciendo que los críticos, Perseo con la cabeza de Medusa. Museos
Vaticanos.
ante la imposibilidad de poder atacar la ejecución, por ser impecable
para todos, trataron de desacreditar el concepto. Años más tarde,
cuando Napoleón se llevó a Francia el Apolo, el papa Pio VII adquirió la obra para reemplazarlo y mandó instalar el
grupo escultórico en el pedestal de la imagen robada, de ahí el apodo de «El Consolador» que la estatua de Canova
recibió. Existe una segunda versión que se realizó entre los años 1804 y 1806 para la condesa Valeria Tarnowska de
Polonia y que se encuentra en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que según la descripción del museo
muestra un mayor refinamiento en los detalles y una aproximación más lírica del tema.

La última gran composición de tema heroico de Canova fue el grupo de Teseo vencedor del centauro (1805-1819),
una de sus imágenes más violentas. Había sido un encargo de Napoleón Bonaparte con el objetivo de instalarlo en
Milán, pero fue adquirida por el emperador de Austria y llevado a Viena. Un viajero inglés en visita a su taller, dijo
al ver esta composición, aún inacabada, que había encontrado con lo que responder para todos aquellos que tildaban
a Canova como un maestro de lo «elegante y suave». El grupo está compuesto a partir de una forma piramidal,
dominada por la fuerte diagonal del cuerpo del héroe a punto de abatir al centauro con un palo mientras le agarra por
el cuello y presiona la rodilla contra el pecho, dando un fuerte impulso con la pierna derecha. La detallada anatomía
del cuerpo del centauro es especialmente minuciosa. También son notables las estatuas que hizo que representan a
Palamedes, Paris, Héctor y Áyax.
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Psique y Eros

La figura de Psique fue abordada varias veces por Canova, ya fuera

sola o junto con su compañero mitológico Eros. Entre las más notables
está el grupo de Psique reanimada por el beso del amor (1793), que se
encuentra en el Museo del Louvre (y una segunda versión en el Museo
del Hermitage), este grupo escultórico se aparta bastante de los
modelos clásicos y también de las representaciones corrientes del siglo
XVIII. La obra fue encargada por el coronel John Campbell en 1787, y
la escena capta el momento en el que Eros revive a Psique con un beso,
después de que ella ha tomado la poción mágica que le había arrojado a
un sueño eterno. Para Honour y Fleming este grupo es especialmente
significativo, ya que ofrece una imagen al mismo tiempo idealizada y
humana del amor. Y también por las grandes superficies y el fino Psique reanimada por el beso del amor, Museo
grosor sorprendente de las alas de Eros, los puntos de apoyo estructural del Louvre.

sabiamente elegidos, pero formalmente atrevido y elegante entrelazado

de las formas corporales, cuya fluidez y dulzura aparecen tan naturales, todo esto esconde una notable proeza en
términos técnicos y un profundo conocimiento por parte del artista de las capacidades expresivas del cuerpo humano.
Además de la copia en el Museo del Hermitage existe el modelo original de terracota.

Retratos alegóricos

Parte sus encargos oficiales fueron para la creación de estatuas que

sintetizaban las características del retratos con imagen alegórica, hecho
muy común para la caracterización de las principales figuras públicas,
asociándolas a la aura mítica de la antigua iconografía. A pesar de su
éxito frecuente, algunos de ellos fueron criticados. Como por ejemplo
está el retrato colosal de tres metros de altura de Napoleón como Marte
pacificador (mármol, 1802-1806 y otra versión en bronce de 1807),
que no obstante haber hecho un uso evidente de las tipologías clásicas,
Detalle de Napoleón como Marte pacificador
como la del Doríforo de Policleto, era suficientemente innovador como
(1811) en la Pinacoteca de Brera, Milán-
para no ser bien recibido por el comitente ni por la crítica de su tiempo
por representarlo desnudo, lo que era aceptable en personificaciones
mitológicas, pero no para figuras públicas vivas. Canova debía ser, obviamente, consciente de estas normas, por lo
que sorprende que eligiera esta forma particular para este retrato. Napoleón le había dado total libertad para trabajar,
pero esto no parece suficiente para justificar el hecho. Lo más probable es que las ideas de Quatremere Quincy,
expresadas en la correspondencia con el artista, lo debieron de inducir a tomar esta decisión tan polémica, donde lo
francés enfatizaba en la necesidad de representarlo a la manera griega, rechazando la forma romanizada con una toga
o una imagen en ropa moderna. Aún con el fracaso del encargo, la estatua fue expuesta en el Museo del Louvre hasta
1816, cuando fue expoliada por los ingleses y ofrecida como regalo para Arthur Wellesley primer duque de
Wellington, en cuya mansión londinense de Apsley House, abierta al público como museo se exhibe.Se encuentra
una copia en bronce (1811) en la Pinacoteca de Brera, Milán.

El retrato de George Washington realizado para el gobierno de Carolina del Norte en los Estados Unidos en 1816,
lamentablemente se perdió en un incendio pocos años después, fue otro ejemplo del uso de los modelos clásicos
modificados, representándolo como César, vestido con una túnica y una armadura antigua, pero sentado escribiendo
y con su pie derecho pisando su espada en el suelo. La obra fue recibida también entre polémicas, ya que se
considera muy alejada de la realidad republicana de América, aunque incluso allí la cultura clásica estaba en gran
boga.
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Retrato alegórico de Paulina Bonaparte

Vista frontal de Venus victoriosa.

Vista trasera de Venus victoriosa.

También es notable el retrato que hizo de Paulina Bonaparte como Venus victoriosa (1804 -1808). Canova sugirió
inicialmente que fuera representada como Diana, la diosa de la caza, pero ella insistió en ser mostrada como Venus
la diosa del amor, y por la reputación que adquirió en Roma parece justificar esta asociación. La escultura la presentó
reclinada sobre un diván y sosteniendo una manzana en su mano izquierda como atributo de la diosa. No es como
otros retratos alegóricos del autor, una obra muy idealista, pero aunque hace referencia al arte antiguo, muestra un
naturalismo típico del siglo XIX. Debido a la notoriedad de Paulina, su marido el príncipe Camillo Borghese, y autor
del encargo, mantuvo la escultura oculta a los ojos del público, y en raros casos permitía su visión y siempre bajo la
tenue luz de una antorcha. De cualquier manera, el trabajo fue muy bien recibido y se considera una de las obras
maestras de Canova.
En cuanto a los retratos convencionales, Canova demostró una gran capacidad para captar las expresiones faciales
del modelo, pero moderándolas dentro de un enfoque formalista que remitía a la importante retratística de la antigua
Roma. Recibió numerosos encargos de retratos, muchos más de los que pudo atender, y se encuentran un número
significativo de modelos terminados, pero que no llegaron a pasarse en mármol.
Antonio Canova 20

Monumentos fúnebres

Los monumentos funerarios realizados por Canova se consideran

creaciones altamente innovadoras por el abandono de las tradiciones
funerarias excesivamente dramáticas del barroco, y por su alineación a
los ideales que respondían al equilibrio, moderación, elegancia y
reposo defendidos por los teóricos del neoclasicismo. En ellos estaba
presente también, un diseño original que colocaba representaciones
sobrias e idealistas de la figura humana en un contexto de osadas ideas
arquitectónicas. Entre las composiciones más significativas de este
género se encuentran los cenotafios papales y el que había diseñado Detalle del Monumento fúnebre de María
Cristina de Austria. Iglesia de los Agustinos,
para Tiziano y que terminó siendo construido post-mortem por sus
Viena.
ayudantes para utilizarlo para Canova, de todos los mencionados antes,
el más destacado en la opinión de la crítica moderna es el Monumento
fúnebre de María Cristina de Austria (1798-1805), que provocó una gran extrañeza cuando fue entregado a sus
clientes, la Casa Imperial austriaca.

Su forma piramidal y la presencia de un cortejo de figuras anónimas representadas en distintas etapas de la vida que
no son ni retratos ni personificaciones alegóricas, difieren radicalmente de los modelos fúnebres que se aplicaban
entonces. La imagen de la persona fallecida no se encuentra ni siquiera entre ellas, y sólo aparece en un medallón
sobre la entrada. Para un miembro de la casa reinante que había sido reconocida por su obra caritativa y de gran
piedad personal, la composición es extraordinariamente reticente sobre su personalidad. Christopher Johns lo
interpreta como una declaración deliberadamente apolítica y antipropagandística del autor, en un momento en que la
situación en Europa estaba en crisis por la Revolución Francesa y los monumentos públicos eran encargos de las
asociaciones políticas, expresó su deseo de afirmar la superioridad de las escuelas estéticas sobre el tema. Al parecer,
el trabajo fue aceptado sólo por su ubicación en una iglesia tradicionalmente ligada a los Habsburgo y su apariencia
recordaba los monumentos de la Roma imperial lo que garantizaba una lectura suficiente libre de ambigüedad.
Estos monumentos establecieron varios hechos significativos con los
adoptados por sus sucesores. En todos ellos aparecen figuras similares,
como el genio con la antorcha invertida y apagada que simboliza el
fuego de la vida extinta, el león alado dormido esperando la
resurrección, las mujeres plañideras que indican directamente el luto,
las figuras de diferentes edades que significa la universalidad de la
muerte y la fugacidad de la existencia, y una puerta que conduce a un
espacio oscuro que indica el misterio del más allá. El desfile de
diversas figuras sólo está presente en los grandes cenotafios de Viena y
Tumba de Vittorio Alfieri. Basílica de la Santa
en el suyo propio, pero algunos aparecen en las tumbas papales y en
Cruz (Florencia).
varios epitafios más pequeños en bajo relieve que produjo para clientes
sin muchos recursos económicos. Por lo general, el retrato del difunto
es sólo secundario, esculpido en forma de busto sobre una columna o en un medallón y separado del grupo principal,
como en las placas conmemorativas de Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio y Michal Paca, una práctica que sólo se
rompió a finales del siglo, cuando el arte fúnebre comenzó a ser protagonista la persona a la que estaba dedicado. Un
monumento más pequeño, pero de gran importancia para el desarrollo del nacionalismo y el arte funerario italiano,
fue el creado en 1810 para el poeta Vittorio Alfieri, que se convirtió en un modelo de la exaltación del difunto como
ejemplo de virtud, representó la primera alegoría de Italia como una entidad política unificada y fue aclamada en su
estreno como un hito de la unificación de Italia. Se encuentra en la Basílica de la Santa Cruz (Florencia).
Antonio Canova 21

Pintura y arquitectura

La pintura y la arquitectura fueron actividades muy secundarias para

Canova, pero pudo llevar a cabo algunos experimentos. En las últimas
décadas del siglo XVIII comenzó a practicar la pintura como afición
privada, concluyendo veintidós obras antes de 1800. Se trata de obras
de escasa importancia en el conjunto de su producción, en su mayoría
recreaciones de pinturas de la antigua Roma, que vio en Pompeya,
junto con algunos retratos y algunas obras más, entre ellas un
Autorretrato, Las tres gracias bailando y una Lamentación sobre
Cristo muerto colocado en el Templo de Possagno. De hecho, una
cabeza que pintó fue tomada en su tiempo como una obra del afamado
Giorgione.

Proyectó una capilla de estilo de palladiano en el pueblo de Crespano

del Grappa, algunos de sus monumentos funerarios presentan
importantes elementos arquitectónicos y su trabajo en este campo fue
coronada con gran éxito en el llamado Templo de Canoviano en
Possagno, que él diseñó con la ayuda de arquitectos profesionales. La
Tres Gracias bailando, acuarela de c. 1799
primera piedra fue colocada el 11 de julio de 1819 y su estructura sigue
Museo de Possagno.
de cerca al Panteón de Roma, pero en una versión de diseño más
compacta, concisa y de menor dimensión, con un pórtico con
columnata dórica que sostiene un frontón clásico y con el cuerpo principal del edificio cubierto por una cúpula.
También incluye un ábside, ausente en el modelo romano. El conjunto está situado en lo alto de una colina,
dominando la población de Possagno y crea un paisaje de efecto impactante. Es en este templo donde se encuentra el
cuerpo del artista enterrado.

Recepción y valoración crítica

Teseo y el Centauro, se conserva en el
Kunsthistorisches Museum de Viena.
La primera fuente de documentación importante sobre su vida y carrera
artística apareció cuando aún estaba en vida, un catálogo completo de
sus obras hasta 1795, editado al año siguiente por Tadini en Venecia.
En el momento de su muerte se produjo un amplio catálogo general en
14 volúmenes, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova
(Albrizzi, 1824), varios ensayos biográficos, entre ellos Notizia intorno
alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica
(Cicognara, 1823) y Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825),
además de una profusión de elogios recogidos y publicados por sus
amigos, obras que siguen siendo las principales fuentes para la
reconstrucción de su trayectoria.Recibió algunas críticas en contra en
vida, entre ellas los artículos que Carl Ludwig Fernow publicó en
1806, condenando su excesiva atención a la superficie de las obras, que
para él desvirtuaba el idealismo estricto defendido por Winckelmann y
las degradaba a objetos de apelación sensual, pero indirectamente
reconoció el efecto hipnótico que del extraordinario dominio de la
técnica en las obras de Canova ejercía en el público. A su muerte, la
Antonio Canova 22

opinión general acerca de él fue muy favorable, incluso entusiasta. A pesar de ser considerado el escultor neoclásico
por excelencia, y de que el neoclasicismo predicaba la moderación y el equilibrio, sus obras a menudo despertaron
las pasiones más ardientes de su público, en un período donde el neoclasicismo y el romanticismo estaban uno al
lado del otro. Poetas como Shelley, Keats o Heinrich Heine lo alabaron en sus obras. El recorrido que hizo desde sus
primeras obras con rasgos del naturalismo rococó incluso más adelante con el dramatismo del barroco que se aprecia
el grupo Hércules y Licas y en el de Psique, en el que su amigo y teórico del neoclasicismo Quatremere de Quincy
ya le había advirtido del «peligro de convertirse en un antiguo Bernini», consiguió que su versatilidad dificultara la
lectura crítica de sus trabajos, que según Honour: «rompió la larga tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y
estableció la noción de la ‘moderna’ escultura»; su interés por la forma y por encontrar en sus esculturas múltiples
puntos de vista forzando al espectador a rodear sus obras para poder ver todos los detalles, ha sido uno de los puntos
que hacen que sea reconocido como uno de los más interesantes e innovadores escultores de su época.
Canova fue muy imitado en Italia, atrajo a numerosos admiradores de diferentes partes de Europa y América del
Norte, como a Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen y Richard
Westmacott, fue coleccionado con avidez en Inglaterra y su estilo dio frutos en la escuela en Francia, donde se sentía
favorecido por la simpatía que Napoleón le tuvo, encargándole para él y su familiares varias obras. Se convirtió en
un referente para todos los artistas académicos del siglo XIX. En su vida Canova siempre trató de ser distante de la
política, pero como se ha visto en varias ocasiones su talento fue cooptado por los poderosos. De todos modos,
incluso en estos casos, sus obras manifiestan un notable apolitismo. Eso no impidió que después de su muerte fuese
asociado con el movimiento nacionalista italiano y muchas de sus creaciones excitaron los sentimientos de orgullo
nacional. Cicognara lo colocó como una figura central en el Risorgimento italiano, y durante todo el siglo XIX,
incluso a través de romanticismo, Canova fue recordado con frecuencia como uno de los genios tutelares de la
nación.
A inicios del siglo XX, cuando la modernidad ya era la tendencia dominante, comenzó a ser señalado como un mero
copista de los antiguos, y su obra cayó en un descrédito generalizado, junto con todas las otras expresiones clásicas y
académicas. Su importancia volvió a ser apreciada en la segunda mitad del siglo XX, después de la aparición de los
estudios dedicados a él por Hugh Honour y Mario Praz, quienes lo presentaron para la crítica como un vínculo entre
el mundo antiguo y la sensibilidad contemporánea. La crítica contemporánea ve todavía a Canova como el mayor
representante de la corriente neoclásica de la escultura, y reconoce su importante papel en el establecimiento de un
nuevo canon que al referirse a la tradición de la antigüedad no estuvo servilmente ligado a ella, se adaptó a las
necesidades de su propio tiempo, con la creación de una gran escuela de difusión e influencia. También se reconoce
el mérito de su vida personal ejemplar y su entrega total al arte.

Museo Canoviano de Possagno

En Possagno fue creado un importante museo enteramente dedicado a su memoria, el Museo Canoviano. El museo
alberga una colección de esculturas y muchos de los modelos para sus obras definitivas, así como pinturas, dibujos y
acuarelas, bocetos y proyectos, herramientas de modelado junto con otros objetos, colección que se formó
inicialmente con las obras dejadas a su muerte en su estudio romano. Desde allí fueron trasladadas a Possagno por
medio de su hermano Sartori, uniéndose con lo que permanecía en el taller que Canova mantenía en su casa natal de
Possagno. Sartori en 1832 construyó un edificio para albergar la colección, junto a la casa donde nació, y en 1853 se
creó una fundación para gestionar el legado canoviano. A mediados del siglo XX el edificio fue ampliado y equipado
con una infraestructura expositiva moderna.
Antonio Canova 23

Referencias

Bibliografía
• Argan, Giulio Carlo (1998). El arte moderno: del iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid: Akal.
ISBN 84-460-0034-2.
• Balduino, Armando (1990). «L'Ottocento» (http://books.google.com/books?id=JT2NNoR_JYsC&
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• Esta obra deriva de la traducción de Antonio Canova de la Wikipedia en portugués, concretamente de esta versión
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