A arquitetura gótica

21 dezembro, 2009 2 Comentários

Veja também: A arquitetura românica

 Notre-Dame de Paris, interior

(clique nas imagens para ampliar)

A todo aquele que permaneça de pé em alguma das grandes naves góticas e se deixa
penetrar pelo ambiente do lugar, impõem-se simultaneamente duas impressões:
sensações físicas e emoções espirituais. Ninguém pode furtar-se a sentir a poderosa
sugestão que se desprende das linhas em ascensão vertical, a penetração e o
envolvimento da luminosidade. Ao contrário da basílica romana, curvada sobre o chão,
fortemente concentrada em si mesma e apoiada nas suas bases, a catedral gótica é um Luz
edifício ereto, uma igreja de pé. Ao contrário da pesada abóbada em semicírculo, que
requer excessiva espessura das paredes, estreita as janelas e enche de sombra a nave à
medida que esta se expande, a técnica gótica chama com veemência a luz e entrega-lhe
todo o edifício para que o atravesse e ali se estabeleça. Os dois traços característicos que
os nossos sentidos reconhecem na catedral gótica têm as suas correspondências
instantâneas na alma. Alguma coisa se exalta nela quando se sente sobrenaturalmente
ligada a esse impulso e a essa chamada das alturas. No entanto, seria um erro supor que
estes elementos espirituais que reconhecemos nessas obras-primas foram os principais e
determinantes. Os mestres-de-obras góticos certamente não se propuseram fazer naves
vertiginosamente altas para que correspondessem ao impulso místico das almas, nem
pretenderam multiplicar os vãos para que a luz que passasse por eles simbolizasse o
conhecimento de Deus. Na raiz de toda a grande realização artística encontra-se sempre
uma invenção técnica. O arco ogival – invenção que tornou possível a cátedra gótica –
não teve em si nenhuma significação religiosa e, aliás, foi usada para cobrir salas,
dormitórios ou paióis. Mas – e é nisso que reside o mistério da arte – a invenção técnica
produziu-se no mesmo momento e nas condições em que, por um perfeito jogo de
concordâncias, pelo encontro de aspirações, ela poderia atingir um êxito total e assumir
o seu pleno sentido espiritual.
A invenção decisiva foi, portanto, a ogiva. Mas que devemos entender por isso? Ogiva
não é de forma alguma sinônimo de arco quebrado, tiers-point segundo o termo exato;
essa forma de arco, tão elegante nos vãos das igrejas como nas galerias dos claustros,
formada por dois segmentos de círculo que se juntam segundo um ângulo mais ou
menos agudo, já existia na época românica. E, por sua vez, o arco em semicírculo, que
muitas vezes se julga característico do românico, encontra-se normalmente na época
gótica. A ogiva, ou melhor, o cruzamento de ogivas – “a ogiva que se fecha como as
mãos que se juntam” – é apenas um meio técnico descoberto para resolver o problema
da cobertura da nave de um modo mais satisfatório do que o da abóbada românica.

Consideremos o espaço, geralmente quadrangular, definido por quatro suportes,

colunas, apoios murais ou pilares. De um suporte para outro, lancemos diagonalmente
um arco; os dois arcos assim estabelecidos desenharão um X. No ponto de junção, uma
pedra talhada especialmente como uma espécie de trevo de quatro folhas – a chave da
abóbada – reunirá esses arcos e os tornará solidários entre si. Determinadas assim as
quatro seções da abóbada, bastará lançar de um arco ao outro uma cobertura de
materiais leves, uma espécie de enchimento. Percebe-se a vantagem. A abóbada
românica de aresta tinha procurado dividir o peso e a pressão, mas continuava a ser um
só bloco com um peso enorme. A técnica gótica, se, por um lado, alivia prodigiosamente
o conjunto, por outro, torna as quatro partes da abóbada independentes; mas sobretudo
localiza as pressões, reúne-as, capta-as de algum modo e fá-las convergir para os quatro
pontos em que os dois arcos ou nervuras se apóiam sobre os pilares. Conseqüência: esta
abóbada que não pesa quase nada poderá elevar-se e atingir a altura que quiser, e nas
paredes, que agora deixaram de ser estruturais, poderão abrir-se vãos que tenderão a
ocupar todo o espaço.

O único problema era agora conseguir manter de pé esses quatro pilares sobre os quais
se apoiavam as nervuras e que a quádrupla pressão tendia a afastar. A solução
encontrada foi simples, empírica na aparência, e inspirou-se no sistema rudimentar da
escora. Quando uma parede ameaça cair, um vigamento colocado obliquamente não a
segura? A pressão que tendia a desnivelar o edifício foi captada e conduzida por meio de
arcobotantes até massas muito pesadas: os contrafortes, pilares tão sólidos, tão bem
enterrados na terra, que não correriam o risco de ceder aos maiores pesos. E, para que
houvesse maior certeza de que resistiriam, foram carregados com um peso
complementar, uma espécie de torreão de pedra, o pináculo, da mesma forma que, para
impedir que uma bengala escorregue ou se incline, basta apoiar fortemente a mão sobre
o castão.
Este sistema, de uma simplicidade genial, era, em suma, uma homenagem prestada às
leis da matéria. Não é um dos menores paradoxos da arquitetura gótica que essa
impressão de um impulso para o céu derive, na realidade, de que toda a sua estrutura
corresponde a um movimento de cima para baixo. E, quando nos maravilhamos com a
leveza do conjunto, não devemos esquecer que esse fantástico arabesco repousa sobre
alicerces de um volume enorme, enterrados a uma profundidade de quinze metros. Mas
os mestres-de-obras góticos souberam tirar uma grande beleza da obrigação de se
submeterem ao inevitável peso da gravidade. Maravilha da lógica – Maritain comparou-
a à Suma de São Tomás -, solução elegante de um problema de geometria e de física, a
catedral foi bela precisamente porque nada há nela de falso ou artificial. Calculando
com justeza as dimensões e o desenho dos pilares, traçando de forma perfeita a curva
dos arcobotantes, os arquitetos deram uma vez mais a prova dessa grande lei estética
segundo a qual é belo todo o objeto totalmente adaptado ao seu desígnio. Nunca se
caracterizou melhor a catedral gótica do que com estas palavras: “Um desenho
arquitetônico revestido de beleza” (Lefrançois-Pillion).

É aqui que entrevemos o misterioso encontro entre os dados da técnica e os da mais alta
espiritualidade. Se os mestres-de-obras das catedrais não foram certamente movidos por
intenções místicas – pelo menos na sua maioria -, também não se pode afirmar que
tenham querido conscientemente construir algo de belo. E, no entanto, porque neles
circulava a seiva da fé e da esperança cristãs, produziram naturalmente uma obra bela,
grande e espiritual. Resolvido o problema da cobertura, as naves elevaram-se mais
ainda, quase além do que era prudente e, por uma lei elementar das proporções,
alongaram-se e ultrapassaram tudo o que até então fora feito. E também se
multiplicaram: naves triplas e quíntuplas conduziam as multidões por avenidas triunfais
até o altar do Deus presente. Os campanários, como que impelidos pela força
ascendente que elevava todo o edifício, ergueram-se a alturas nunca atingidas: 82
metros em Reims, 123 em Chartres, 142 em Estrasburgo e 160 em Ulm.
Catedral de Ulm
No entanto, esta arte, de uma ambição sobre-humana, permanece profundamente
humana; nada nela atinge o colossal e o desmedido que se nota nos templos romanos da
decadência. Da mesma forma que a escultura da catedral gótica continuará ligada ao
homem, à sua vida, às aparências que lhe são familiares, a sua arquitetura também
conservará a medida humana, como se pode verificar observando que as portas, as
galerias de serviço, as balaustradas de apoio e os degraus da escada são proporcionais à
altura do homem, foram concebidas em função dele. Não será o profundo humanismo
da doutrina tomista que aqui se encontra associado?

É esta a arte que na época do Renascimento se quis estigmatizar, qualificando-a de

gótica, e na qual, no século de Luís XIV, um Fénelon só veria um confuso amontoado
de ornamentos bizarros. Devemos lançar a crédito do século XIX o mérito de ter
restituído ao gótico o seu lugar na primeira fila das épocas artísticas, fazendo-o amar
com Chateaubriand e mostrando com Viollet-le-Duc a sua autêntica grandeza. O termo
gótico continuou em uso e talvez, em certo sentido, se justifique, porquanto lembra que,
na elaboração da civilização ocidental – e, por conseguinte, da sua estética -, ao lado dos
elementos latinos e clássicos, houve outros, não menos eficazes, ligados por profundas
raízes a fidelidades completamente diversas.

No entanto, para caracterizar este estilo arquitetônico, o termo mais exato, segundo a
história, seria estilo francês. Assim, aliás, o designava, nos dias do Renascimento, o
arquiteto Philibert de l’Orme, quando falava da “velha moda francesa”. Enquanto o
estilo ogival era corrente na França por volta de 1200, na Alemanha, por exemplo, só se
desenvolveria em fins do século XIII e produziria as suas obras-primas apenas por volta
de 1350. Foi também na França, e principalmente no restrito perímetro que cercava a
capital capetíngia, que brotaram as maiores obras-primas desta arquitetura, aquelas que
serviriam de modelo por toda a parte.

Tem-se procurado atribuir ao estilo gótico origens longínquas e, às vezes, singulares,

como, por exemplo, armênias. Mas basta considerar, como em Moissac, essas abóbadas,
ainda incluídas num edifício românico, onde já se esboçam desajeitadamente as
nervuras, uma espécie de arcos dobrados cruzados que prefiguram a ogiva, para nos
perguntarmos se a genial invenção não poderia ter nascido em muitos lugares ao mesmo
tempo, como fruto da meditação profunda e solitária de mestres-de-obras empenhados
em encontrar a solução para o mais difícil dos problemas. Onde foi efetivamente
construído o primeiro cruzamento de ogivas? Arqueólogos ingleses reivindicaram a
prioridade para as catedrais de Durham e Peterborough, onde a nova técnica teria
aparecido sob formas muito humildes e poderia ser datada, conforme alguns textos, de
1093. Mas as mais antigas e numerosas tentativas de ogivas encontram-se numa
pequena região que vai do Somme ao Oise, nos confins da Île-de-France; lá se vêem
ainda hoje em pobres igrejas – em Cambronne, em Airaines – algumas dessas ogivas,
mal amanhadas e grosseiras. As mais antigas parecem ser as da abadia de Marienval, na
orla da floresta de Compiègne, datadas possivelmente de 1115. Mas tudo leva a crer que
a primeira tentativa em ponto grande foi a de Saint-Denis, no tempo em que Suger era o
abade; um texto de sua autoria, a propósito da inauguração em 1144, evoca os arcos
que, construídos segundo o novo estilo em volta do coro, “sem qualquer suporte ou
apoio”, tremiam, inacabados, durante uma tempestade que se desencadeara subitamente.
 Basílica de Saint-Denis

Realizada a invenção da ogiva, os mestres-de-obras não a consideraram uma conquista

definitiva e incapaz de ser aperfeiçoada. Foi então, pelo contrário, que se manifestaram
os recursos do seu gênio. O problema da abóbada estava resolvido, a arquitetura tinha
agora as suas bases racionais. Longe de se submeterem à escravidão das fórmulas, os
criadores sentiram-se mais livres para serem ousados, empreenderam novas iniciativas e
enriqueceram incessantemente os seus métodos. De geração em geração, tenderam cada
vez mais para a obra-prima. Na mesma medida em que o românico fora apaixonante
pela sua diversidade no espaço, o gótico deveria sê-lo pela sua variedade no tempo,
pelas suas perpétuas transformações, pela sua evolução. Basta comparar uma grande
igreja de abadia, como a de Fontenay, de Pontigny ou de Fontfroide – em que a
austeridade cisterciense se adapta tão nobremente à técnica despojada do gótico
primitivo – com exemplares perfeitos como as naves de Amiens ou de Reims, para
medir a distância percorrida e sentir até que ponto a própria unidade do estilo pôde, com
o decorrer dos anos, adquirir uma gama tão rica de matizes.

Entre as catedrais “maiores”, a que abre o caminho é Noyon (1151-1220), a catedral

desprezada, ontem mutilada em toda a sua escultura, hoje manchada com uma triste
argamassa amarela, mas sempre tão sólida, sempre poderosa no equilíbrio perfeito dos
vazios e dos cheios. Entregue ao culto a partir de 1157 – pelo menos o coro -, Noyon
tem ainda alguma coisa de atarracado, de prudente, que lembra o românico; mede
apenas 22 metros de altura, isto é, menos que Cluny, e os vãos são ainda exíguos. Os
suportes, em que se alternam colunas e grossos pilares, são maciços, e as ogivas, que se
cruzam sobre os espaços entre duas vigas ao invés de uma, formando uma abóbada
“sexpartida”, têm qualquer coisa de tímido. Sens, que vem a seguir, foi consagrada em
1164 pelo Papa Alexandre III, por ocasião do seu exílio na França. Possui uma
sobriedade que escapa um pouco ao visitante, que só tem olhos para as maravilhosas
fachadas do transepto acrescentadas pelo século XIV. A tribuna abobadada das naves
laterais, que tornara Noyon pesada, desaparece aqui, substituída pela galeria leve do
triforium que Chartres, trinta anos mais tarde, tornará célebre. Sens aperfeiçoa o
vocabulário dos arquitetos, sugerindo já essa fuga para a altura, que, daí por diante, irá
caracterizar toda a escola.
 Catedral de Noyon

Subitamente nasce Laon (1160-1207), a catedral que Villard de Honnecourt tanto

admirava. Dominando toda a cidade, ou melhor, toda a província, parece à primeira
vista enorme, ciclópica, com algo de estranho e quase bárbaro, acentuado pelas estátuas
de bois que emergem das suas torres. No entanto, quando a examinamos de perto,
vemos bem o passo à frente que os seus construtores fizeram dar ao estilo! A planta é de
uma rara perfeição de proporções; a fachada, enquadrada por duas torres fortes que
dominam um tríplice pórtico, é de uma elegância calma e soberana, e a luz sente-se em
casa nesta nave mais alta, filtrando-se por vãos de grandes dimensões. Obra com certeza
de um arquiteto original eminentemente dotado, é ao mesmo tempo o coroamento de
esforços já longos e o anúncio de uma próxima perfeição.

Com Notre-Dame de Paris (1163-1260) abre-se a série das quatro grandes obras-
primas: Paris, Chartres, Reims e Amiens, sem falar de todas essas outras “menores”,
ainda tão belas, que, de Rouen a Bourges, formam como uma coroa em volta da Notre-
Dame parisiense. Mas como essas maravilhas são diferentes! Paris, iniciada em 1163, é
a igreja sólida e refletida, meditativa e calma, que convinha ao gênio dos seus reis.
Nenhuma outra, a não ser Chartres, dá uma impressão de fervor tão grande e simboliza
tanto a esperança cristã no que ela tem de forte e quase trágico. A fachada pé de um
equilíbrio perfeito, embora ainda severa; a nave seria iluminada por uma luz muito fraca
se, por volta de 1260, não se tivessem construído esses braços do transepto cujas
rosáceas serão uma alegria para a luz. No entanto, que impressão de sereno domínio não
nos transmite esta catedral, com as suas belas colunas cilíndricas, os seus arcobotantes
perfeitos e esse telhado que é, tão evidentemente, uma “grande nau que ruma para o
céu”!
 Notre-Dame de Paris

Com Chartres (1194-1260), começada depois do desastre do fogo, atinge-se o apogeu.

Todas as experiências precedentes – as de Noyon, de Sens e de Paris – foram
aproveitadas pelos seus construtores. Assim, o triforium alivia consideravelmente a
altura da nave, aliás bem iluminada, tal como as naves laterais, por janelas com duas
lancetas coroadas por uma rosácea, as mais amplas que se tinham visto até então. Os
feixes de colunas que rodeiam os pilares acentuam a impressão de impulso; a abóbada
eleva-se, visando os quarenta metros que atingirá em breve. Observada de fora, com os
seus robustos arcobotantes, a graciosa curva do coro, o movimento ascensional dos dois
campanários da sua fachada e da sua flecha “irrepreensível”, é talvez, de todas as
catedrais francesas, a que melhor comunica a alegria cristã e a invencível esperança. E,
quanto ao interior, quem conseguiu alguma vez traduzir em palavras essa atmosfera
cálida e saturada de mistério que a perfeição das linhas e o brilho dos vitrais criam em
nós?

Catedral de Chartres

Reims (1214-1399) é talvez ainda mais impressionante do que Chartres, mais cheia de
maravilhas de grande estilo. Os seus arcobotantes não parecem estar ali para sustentar o
edifício, mas como simples detalhe ornamental. E que deliciosa idéia a de alojar no
cimo de cada um, no pequeno tabernáculo do pináculo, um anjo prestes a levantar vôo!
Reconstruída em 1214 – a sua dedicação é exatamente contemporânea de Bouvines -, é
uma catedral de prestígio, de glória. Todas as possibilidades que o gótico trazia em si
realizam-se agora, mas ainda com que notável prudência! Reims marca o ponto de
equilíbrio, para além do qual o anelo de elevação, claridade e amplidão acarretará
perigos à técnica. Não ousa suprimir as paredes, como tenderão a fazer os construtores
de Amiens, de Beauvais e dessa pequena maravilha que é a Sainte-Chapelle. Não é na
arquitetura que Reims será audaciosa, mas na escultura, em que não será ultrapassada,
sem falarmos do seu prestígio como a sé da sagração dos reis.
Catedral de Reims, interior
E é com Amiens (1120-1270) que se atinge o ponto supremo. Depois, haverá apenas a
tentativa de Beauvais, em que se procurará elevar a abóbada até perto dos 48 metros,
tornando os suportes tão delgados quanto possível, tentativa absurda, visto que, em
1284, o coro, única parte acabada, desmoronou, tornando-se necessário duplicar os
pilares. Em Amiens, a audácia respeita ainda as leis do equilíbrio. A abóbada está a um
pouco mais de 42 metros, mas o arremesso ascensional dos pilares em feixes é tão
altaneiro que ela parece ainda mais alta, dando a impressão de pairar em pleno céu. A
luz entra a jorros, mesmo no coro, onde desapareceu a última massa compacta,
substituída pelos vãos de lado a lado. Exteriormente, o sistema dos arcobotantes e dos
contrafortes é de uma naturalidade difícil de ser imaginada de outra forma. Aqui já não
é, como em Chartres, a harmonia das formas e das cores que se impõe à sensibilidade: é
a exclusiva perfeição das linhas. Começada em 1220, Amiens encontra-se no cume da
arquitetura gótica. Estamos realmente diante do “desenho arquitetônico revestido de
beleza”.
Amiens
Esta progressão contínua, marcada por Noyon, Sens, Laon, Paris, Chartres, Reims e
Amiens, pode ser acompanhada para além da estreita e privilegiada região onde se
encontram essas obras-primas. Ao lado dessas “maiores”, muitas outras “menores” são
igualmente admiráveis, uma pelo equilíbrio das suas massas, como Rouen, outra pela
sua altura interior verdadeiramente excepcional e pelos seus vitrais, como Bourges,
outra ainda, como Le Mans, pela transição do românico para o gótico. E quantas outras!
Bayeux, Lisieux, Évreux, Coutances, para citar só a Normandia, são catedrais
secundárias, mas de igual riqueza e encanto. E as da Bretanha, por conservarem um ar
rústico, têm um sabor sem preço. Muitas destas catedrais “menores”, aliás, foram feitas
à imagem de uma “maior”. Houve famílias de catedrais, e foi possível apontar no mapa
as filhas de Paris, as de Reims ou as de Amiens, com a exatidão de um genealogista.

No entanto, a expansão da nova arquitetura não se fez por toda a parte ao mesmo ritmo
e sem resistência. Já vimos na Borgonha o românico prevalecer sobre o gótico, e
harmonizar-se com ele. Mais ao sul, o jogo das formas tornou-se mais variado; do
gótico, conservou-se o cruzamento das ogivas, mas sem os seus órgãos complementares,
arcobotantes e contrafortes, e suprimiram-se as naves laterais, como em Albi, ou
mantiveram-se à altura da nave central, como em Poitiers, ou ainda, como em Angers,
deu-se à abóbada dessa mesma nave central um traçado que se avizinha do da cúpula.
Este acordo entre a parede e a ogiva, esta espécie de compromisso entre o espírito
românico e o espírito gótico não deixou, aliás, de trazer resultados admiráveis, em que
parece tornar a encontrar-se a majestade romana; a rosácea da catedral de Albi é, neste
gênero, uma obra-prima. Mas eram tendências erráticas, afastadas da verdadeira
corrente da arte e do seu desenvolvimento lógico. A grande perfeição – o tipo –
permanecia nos limites da terra afortunada que tinha servido de núcleo ao reino da
França e de onde partira a centelha da genialidade.

(Daniel-Rops, A Igreja das Catedrais e das Cruzadas, Quadrante, págs 407-414)

Veja também: A arquitetura românica

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