Volúmen 1

Di ll Dobbins

contemporáneo
ianist
Un enfoque integral de la
improvisación del teclado

CC 3001
$ 2 5 00

1 CHARI.ES COLIN - 315 West 53ni St .. Ahora Yor)

v 10019
 Bill Dobbins

DISCOGRAFÍA

Texturas: el Dobbins orquesta de jazz Bill - Bill Dobbins Trio: caminos recorridos y tiempos pasados

Adviento 5003 (1971) Por - Marcos MES57584 (1979)

Competencia Gaudeamus 1972 - Gaudeamus Steve Harrow: Wish - Marcos MES 57583 (1980) Bill Goodwin:

Fundación 72001 (1972) Energía Solar - OmniSound Jazz

Gerry Niewood: Slow Hot Wind - A & M SP3409 N-1029 (1980)

(1975) Bill Dobbins: Dedicatorias (piano) - OmniSound

El Conjunto de Viento del Este - Cresta CBDNA-77-4 Jazz N-1036 (1981)

Robert Schumann: Música de Cámara' - Vox Box Hal Crook: Hola cielo - OmniSound Jazz N-1039 Bill Dobbins y Red
SVBX 5111 (con Eastman facultad) Mitchell: W.iere uno se relaja
Tom Lellis: Y en este rincón - Inner City 1090 - OmniSound Jazz N-1041
(1979)
 CONTENIDO

PREFACIO................................................. .................................................. 3 ......

CAPÍTULO I Diatonic Acordes de séptima y sus correspondientes

Modos ................................................. .................................. 4

CAPITULO DOS Expresar los cinco tipos básicos acorde de séptima de las .......................................
mano izquierda .............................................. 8

CAPÍTULO III Diatonic y cromática embellecer Acordes .................... 20

CAPÍTULO IV La construcción de una línea de cuerda para la mano izquierda ............................ 24

CAPÍTULO V Las relaciones básicas acordes escala ....................................... 26

CAPÍTULO VI La comprensión de Jazz Rhythm ............................................. 32

CAPÍTULO VII Principios básicos de acompañamiento para la mano izquierda 0.34

CAPÍTULO VIII Principios básicos de la armónica Sustitución ......................... 46

CAPÍTULO IX Ejercicios Diatonic ................................................ ............. 59

CAPÍTULO X Ejercicios pentatónicas ................................................ ......... 68

CAPÍTULO XI Los ejercicios disminuidos ................................................ ........ 75

Capítulo XII Los ejercicios cromáticos ................................................ .......... 76

CAPÍTULO XIII melódicos adornos .............................................. ...... 78

CAPÍTULO XIV Principios de desarrollo melódico .................................... 83

CAPÍTULO XV Efectos especiales .............................................. ..................... 92

Ejercicios Capítulo XVI para Comienzo improvisación ............................... 94

Capítulo XVII transcritas Solos .............................................. ............... 98

Capítulo XVIII Tunes de estudio adicional ............................................ ....... 110

CONCLUSIÓN................................................. ............................................. 115

APÉNDICES y discografía 116

 PREFACIO
El verdadero valor de jazz reside en su capacidad para proporcionar el cian
Musi con un medio de expresión de los límites absolutos de su imaginación en
el marco de ciertos principios armónicos, melódicos y rítmicos. Estos principios
se volun tariamente acordaron por el individuo o por los miembros de un grupo,
pero pueden variar mucho dependiendo del estilo del jazz que se está
reproduciendo. En este sentido tocando jazz es bastante similar a hablar un
idioma.
Hay dos direcciones esenciales en los que el estudiante del jazz debe
trabajar si es dominar este nuevo lenguaje. El primero es el estudio
académico en forma de análisis y ejercicios musicales. Esto es análogo al
estudio de la gramática y el vocabulario. La segunda es el uso práctico en
forma de juego o Menting experi con otros músicos y escuchar en vivo
realizar ANCES y grabaciones de músicos profesionales que ya han
dominado un estilo de jazz maduro. Esto es análogo a hablar el idioma con
otros estudiantes mientras aprenden pro per pronunciación, contexto y
expresiones coloquiales de los nativos. Al igual que hay diferentes
expresiones coloquiales y dialectos en diferentes regiones del país, hay dis
características melódicas y armónicas tinct que definen los diferentes estilos
de jazz.
La principal dificultad que enfrenta el estudiante es el de conseguir el equilibrio
adecuado entre el estudio de los principios teóricos y la aplicación práctica de estos
principios a juego y la improvisación. Un músico puede tocar una escala como
técnicos que hacer valer miles de veces, pero que en realidad no entender la escala
hasta que pueda crear melodías con ella y construir dinero har de ella. Al mismo
tiempo, un músico puede buscar durante meses, de oído, de una melodía que es
compatible con una cuerda dada cuando, mediante la aplicación de un principio
simple de tionships rela acorde a gran escala, podría inventar una serie de melodías
apropiadas en cuestión de minutos.
Es, por lo tanto, extremadamente importante que la mente y el oído se desarrollarán
igualmente. El oído debe estar equipado para utilizar el
3
información de cuenta con un buen sentido musical, mientras que la mente debe estar
equipado para dirigir el oído en un territorio inexplorado y sugerir nuevas posibilidades
musicales. Para lograr mejor este equilibrio impor tante, un músico con el entendimiento
solamente un mínimo de teoría y armonía debe hacer hincapié en este tamaño de su
desa rrollo hasta que comprenda la base teórica de lo que escucha. Del mismo modo, un
músico con un oído musical poco desarrollada debe hacer hincapié en la formación del
oído y escucha hasta que pueda utilizar sus conocimientos teóricos de una manera
verdaderamente musical. Que lleva la analogía de la música y el lenguaje a su conclusión
lógica improvisada, se puede decir que los principios de la improvisación del jazz
alcanzan el máximo nivel de expresión creativa cuando un músico toca jazz con tanta
naturalidad como él habla su idioma nativo. Un músico que sólo puede recrear la música
de otra persona es como un estudiante de idiomas que pueda leer los clásicos de la
literatura francesa, sin ser capaz de expresar sus propias ideas con el mismo vocabulario.
Él tiene el conocimiento intelectual, pero sin verdadera profundidad de la comprensión.
La improvisación proporciona al músico con una experiencia personal y vital en las
leyes de la armonía, la melodía y el ritmo. Al igual que en el estudio de una lengua, donde
el vocabulario básico del estudiante es determinada en gran medida por su maestro
director, el músico de jazz comienza la adquisición de su vocabulario imitando artistas
ejecución establecidas. Más tarde se utiliza el mismo vocabulario básico en un modo más
personal de expresión. Por último, se puede ampliar el vocabulario como desee hasta que
su estilo se vuelve en gran medida su propia. Pocos jugadores alcanzan este nivel de
desarrollo, pero las posibilidades ilimitadas de arco.
Dentro de este texto he tratado de esbozar un método de estudio que en última
instancia permitirá al estudiante a pensar por él mismo y para tomar decisiones
musicales de una manera inteligente. Este libro debe ser no más que un punto de
partida. Cuando realmente se ha absorbido el material que el estudiante debe ser capaz
de extender lo que está aquí en lugar de meramente conforme a la misma. Ese es el
punto en el que comienza la verdadera creatividad, y las únicas ciones Limita son la
imaginación y la curiosidad del estudiante.
 CAPÍTULO I acordes de séptima
diatónica y sus modos CORRESPONDIENTES
Los elementos armónicos y melódicos más básicos del jazz ARC los siete
acordes de séptima diatónica y sus correspondientes modos o escalas. Mediante
el estudio de estos elementos, el estudiante empezará a comprender la relación
entre los acordes y escalas. Esta relación es absolutamente esencial en el
desarrollo de los principios de la improvisación. La distinción entre los acordes y
escalas sugiere dos enfoques diferentes para el desarrollo melódico vertical
(basado en acordes) y horizontales (basado en escalas).
Los siete acordes de séptima diatónica aparecen en Ex. 1. Cada acorde de
séptima contiene cuatro notas, la raíz, tercera, quinta y séptima. Los principales
acordes de séptima (I y IV) se construyen sobre una ma jor tríada, con un intervalo de
séptima importante entre la raíz y el séptimo. Otros símbolos que pueden ser
utilizados para indicar una séptima mayor acorde incluyen METRO 7, un 7 y 7. Mayor 7 se
utiliza en el texto, ya que es el más universal. Los acordes de séptima menores (II, III
y VI) se basan en una tríada de menor importancia, con un intervalo de séptima
menor entre la raíz y el séptimo. Otros símbolos para este acorde incluyen m 7 y -7. El
séptimo acorde dominante (V) combina la tríada mayor con el séptimo intervalo menor
(desde la raíz hasta la séptima). Está, por lo tanto, a menudo referido como un acorde
de séptima mayor-menor. También está representada, sin embargo, por el simple
número 7. El acorde de mi ™ (VII) se basa en una tríada disminuida, con un intervalo
de séptima menor entre la raíz y el séptimo. Dado que uno de sus dos elementos (la
tríada) se disminuye, se refiere a menudo como un acorde de séptima-media
disminuido. Otros símbolos que indican este acorde incluyen m 7B5,
- 7B5, m 7'5 y 0 7 ( el símbolo tradicional para disminuida media). El acorde de séptima
disminuida se recoge en un capítulo posterior, ya que es cromática (que contiene
tonos alterados o dentales ACCI) en lugar de diatónica. Su símbolo es por lo
general o7 pero tenue 7
También es bastante común. A pesar de los símbolos utilizados en este texto son
probablemente los más claramente entendido, el estudiante debe estar familiarizado
con los otros, ya que es probable que se encuentran en las puntuaciones, piezas
instrumentales y partituras. Cada Poser com jazz y arreglista utiliza los símbolos con
los que es más familiar y, hasta que se convierten estandarizada, de una forma u otra,
el músico de jazz deben conocerlas todas.
Después de familiarizarse con los acordes de séptima diatónica el estudiante debe
aprender a jugar con ellos en todas las doce teclas. Tanto el ascendente (como se
muestra en Ej. 1) y las formas descendente debe ser jugado. Los siguientes métodos
de práctica serán útiles: 1. Juega a los acordes de séptima en el bloque acordes
moda (como se muestra en el Ej. 1) con la mano izquierda solo.
Comience en la clave de C y subir un medio paso después de
completar cada serie, hasta que todos los doce teclas han sido
cubiertos. Comience a un ritmo cómodo.
Aumentar la velocidad
poco a poco, día a día, hasta que los ejercicios se pueden
reproducir con facilidad.
2. Repetir el ejercicio 1 con la mano derecha solo.
3. Repita el ejercicio 1 con las dos manos, la mano
derecha tocando una octava por encima de la izquierda.
4. Juega a los acordes de séptima en la moda
arpegiada, a partir de la raíz de cada cuerda (CEGB,
dfac, etc.), con la mano izquierda sola. Comience en la
clave de C y subir un medio paso después de completar
cada serie,
4
hasta que se hayan cubierto todos los doce teclas. Comience
a un ritmo cómodo. Aumentar la velocidad poco a poco, día a
día, hasta el ejercicio se puede jugar con facilidad.
5. Repita el ejercicio 4 con la mano derecha solo.
6. Repita el ejercicio 4 con ambas manos, la mano
derecha tocando una octava por encima de la izquierda.
7. Repetir los ejercicios 4, 5 y 6, a partir de la séptima
parte de cada acorde (bgec, CAF
d, etc.).
Los siete modos diatónicos aparecen en Ex. 2. Cada modo tiene su propio
nombre que se utiliza comúnmente para representarla. El modo eólico jónico y
pueden ser referidos como los grandes y naturales escalas menores,
respectivamente. El punto esencial de la distinción entre los modos es la ubicación
de los dos inter Vals de medio paso. En el modo jónico, por ejemplo, las medias
pasos son ed locat entre los grados tercero y cuarto escala, y entre los grados de la
escala séptimo y octavo.
Cada modo tiene una relación distinta con su correspondiente acorde de
séptima. Los modos Jónicas y Lidia transmiten dos colores claramente
diferentes escala que implica el séptimo acorde mayor (I y IV,
respectivamente, en el Ej. 1). El Dorian, Phrygian y modo eólico ilustran tres
posibles colores de escala que implica el séptimo acorde menor (II, III y VI,
respectivamente). El color escala más básica implicada por el séptimo acorde
dominante (V) es transportada por el modo Myxolydian. El modo Locrian
transmite el color escala básica la mayor parte de la cuerda mi ™. Puede
decirse, de hecho, que los acordes y escalas transmiten aspectos verticales y
horizontales, respectivamente, de la misma calidad tonal subyacente (mayor,
menor, etc.).
Después de familiarizarse con el sonido característico de cada uno de los siete
modos el estudiante debe aprender a jugar con ellos en todas las doce teclas.
Modal transposición puede ser difícil debido a la diferente colocación de los
intervalos de medio paso en cada modo. El gráfico en el texto será útil para
simplificar esta tarea. En el uso de la tabla, empezar por seleccionar el modo
deseado en la parte superior. A continuación, siga la columna vertical directamente
debajo del nombre del modo deseado a la raíz, o una nota que comienza. Por
último, siga la columna horizontal (en la que aparece la raíz) a la izquierda, donde
aparece la firma tecla adecuada. Al comenzar en la raíz seleccionada, utilizando
esta clave de firma, se obtendrá el modo deseado. Por ejemplo, el modo lidio a
partir de la nota A segundo tendrá la clave de firma de tres pisos; el modo Locrian
beginningon la nota G0 tendrá la signa tura clave de tres sostenidos; etc. Los
modos se deben practicar hasta que se pueden reproducir desde cualquier nota de
la escala cromática con la ayuda de la tabla. Los siguientes ejercicios serán útiles
en la práctica:
1. Usando la tabla, jugar el modo jónico de los
doce posibles raíces con la mano izquierda sola. Comenzará
el G segundo y continuar por la columna vertical hasta que se
hayan jugado todas las doce ciones transposi. Juega cada
transposi ción tanto en el ascenso y formas escala
descendente. Cuando este proceso se haya completado
pasar al modo de Dorian. Estafar tinue el proceso hasta que
todos los siete modos se han jugado de esta manera.
 2. Repita el ejercicio 1 con la mano derecha solo.
3. Repita el ejercicio 1 con las dos manos, la mano
derecha tocando una octava por encima de la izquierda.
4. Usando la tabla, elegir cualquier modo y la raíz al
azar, jugando el modo de la raíz seleccionada, tanto en
el ascenso y descenso formas de escala con la mano
izquierda sola. Continuar este proceso hasta que los
modos que se han jugado anteriormente no son en
inadvertidamente repite.
5. Repita el ejercicio 4 con la mano derecha solo.
6. Repita el ejercicio 4 con ambas manos, la mano
derecha tocando una octava por encima de la izquierda.
7. Repetir los ejercicios 4, 5 y 6 sin usando la tabla.
Al igual que en los ejercicios anteriores el estudiante debe comenzar estos
ejercicios a un ritmo cómodo, aumentando la velocidad poco a poco desde el primer
día a día. Con la práctica fiel del estudiante pronto tendrá un conocimiento a fondo de
teclado de estos acordes básicos y escalas.
Además de la práctica física pura de estos ejercicios es absolutamente esencial para que
uno escucha, con tanta atención como posi ble, a los acordes y escalas que interpreta. Un
músico de jazz debe ser capaz de reconocer los acordes y la escala cualidades
constantemente por el oído.
7
Existen tres métodos muy útiles para la formación de la oreja de esta manera.
El método más importante es la de trabajar con otro estudiante. Un estudiante
puede jugar una serie aleatoria de acordes de séptima o modos. Los otros intentos de
identificar la calidad acorde o el modo específico. Un segundo método consiste en
encontrar melodías de grabaciones que hacen hincapié en los tipos de acordes
individuales o modos. El estudiante puede oír, de esta manera, cómo se utilizan estos
elementos básicos de manera efectiva en las composiciones y arreglos mentos. El
tercer método, con mucho, el más difícil, es el de tratar de identificar los acordes y la
escala de tipos mientras se escucha una actuación en directo. Estos tres métodos, sin
embargo, forman una progresión natural. Al trabajar con un amigo, el estudiante tiene
la oportunidad de escuchar los acordes y escalas en un hombre aislado ner. Esto a la
larga le permiten reconocer estos elementos en una interpretación grabada que,
aunque mucho más compleja, puede ser escuchado varias veces hasta que se haya
establecido un grado de familiaridad cómoda. Esta etapa, a su vez, con el tiempo debe
permitir al estudiante a reconocer los mismos elementos cuando se oye sólo por un
breve momento, como en una presentación en vivo.
La lista de canciones grabadas que se encuentran en modales Apéndice I será de
valiosa ayuda en la formación del oído y en el estudio detallado de la improvisación
modal. Cuando los acordes y las escalas de jazz básicos se han entendido a fondo el
estudiante debe estar preparado para el estudio de la sonoridad acorde y las
relaciones más complejas acorde escala.
 CAPITULO DOS
Su voz al cinco tipos básicos acorde de séptima
Para la mano izquierda
La sonoridad imaginativo aunque apropiado de acordes es essen cial en la
construcción de un estilo de piano de jazz fuerte. Una progresión armónica hermosa
puede ser arruinado por Ings voic- poco atractivos o inconsistentes. Por otro lado, una
progresión relativamente débil puede ser completamente transformada por voces de
colores y consistentes. voicings diatónicas y cromáticas son, de hecho, los colores
armónicos o verticales que corresponden a los colores horizontales de escalas y
modos.
Prácticamente todas las voces de la mano izquierda comúnmente utilizados por los
pianistas de jazz porales Contém se ilustran en este texto. Ellos dividida arco de acuerdo
con las cinco principales tyles de acordes: mayor, menor, dominante, media disminuido y
disminuido. divisiones separadas también han sido incluidos con el mayor 111 y 7 Kui ( suspensión),y 6 o 6/9 (también escrito 6 s>). A pesar de que ambos tipos son los acordes mayores
ya que estos tipos de acordes operan, para todos los propósitos prácticos, en un hombre
ner que los separa claramente de otras formas Nant mayores y domi.
Cada división comienza con el acorde de séptima posición de la raíz fundamental
seguido por las tres inversiones posibles. Otras voces de cuatro notas siguen, junto
con sus posibles inversiones. Después de todas las voces de cuatro notas se han
ilustrado voces de tres notas para el mismo tipo de acorde se presentan. Hay tres
tipos básicos de estructuras de intervalos que se encuentran comúnmente en las
voces de tres notas. La primera estructura consta de tres grados de la escala
diatónica consecutivos (GAB, por ejemplo). El segundo consiste en una etapa de
escala y tercera (gac o GBC). La tercera estructura consta de una etapa de escala y
cuarto (GAD o gcd). Para la economía de espacio todo de tres notas inversiones
arco no se muestra en el texto, pero las dos inversiones posibles para cada
estructura de intervalos discutido anteriormente se ilustran de modo que el
estudiante pueda construir fácilmente a los demás por sí mismo. Por ejem plo, las
dos primeras voces de tres notas de los acordes mayores están observando su
evolución por las dos posibles inversiones de esa estructura vallic entre particular.
Se puede ver claramente en estos ejemplos que una estructura expresado muy bien
puede llegar a ser, cuando se invierte, extremadamente abierto (GAB se convierte
ABG). Esto sucede porque los pequeños intervalos siempre se hacen más grandes
cuando se invierte. Por ejem plo, el intervalo de un segundo (ga) se convierte en un
séptimo (ag) cuando se invierte. La comprensión de los principios de inversión
acorde será útil en el aprendizaje de estas voces de forma rápida y completamente.
Un obstáculo importante para el pianista de jazz que comienza es el hecho de que
probablemente no está acostumbrado a utilizar y reconocer voces de acordes que
no incluyen la raíz del acorde. Muchos de los ejemplos de cuatro notas en este
texto, así como la mayoría de los ejemplos de tres notas, no incluyen la raíz del
acorde. Con el fin de superar este obstáculo, el estudiante puede comenzar a jugar
las voces con la mano derecha mientras se reproduce la nota fundamental del
acorde en la izquierda. Cuando el sonido de las voces se familiariza al oído la raíz
del acorde puede ser eliminada y la mano izquierda puede volver a su papel más
adecuado de jugar las voces. La abolladura Stu debe entender que en un grupo de
jazz o una banda grande es el bajista suele ser responsable de establecer la base
armónica. Dado el énfasis de las raíces del acorde es una parte normal de la
función del bajista,
Otro obstáculo puede ser el de familiarizarse con las extensiones comunes
y alteraciones cromáticas de los tipos de acordes básicos. Para superar este
obstáculo, el estudiante debe concentrar sus estudios en un grupo de voces a
la vez. Por ejemplo, sólo los principales tipos de acordes y sus voces pueden
ser
8
estudiados hasta que se haya establecido una profunda familiaridad con los sonidos
de sus ex tensiones y alteraciones. Con el fin de ap proach el estudio de las voces
que se presentan en el texto de una manera sistemática, que será útil para dividir
cada tipo de acorde básico en las categorías de formas armónicas primarias y
secundarias. Estas categorías serán determinados por las extensiones y alteraciones
comunes al tipo de acorde en particular, y por la frecuencia o con poca frecuencia una
forma particular de ese tipo de acorde es utilizada por los pianistas contemporáneos.
voces de la mano izquierda de los acordes mayores se presentan en el ej. 3. Hay dos
tipos principales de las grandes voces: Maj 7 o Mayor 9,
que cada uno tiene un sonido claramente individuo. Esto es porque el primer tipo hace
hincapié en la séptima mayor mientras que el segundo tipo hace hincapié en la sexta.
Hay dos tipos principales de voces secundarias. El primer tipo combina tanto la ma jor
séptimo y el sexto en una sola estructura armónica. Este tipo es, por consiguiente, el
más complejo de resonancia de todos los acordes mayores. Se puede estar
representado por cualquiera de Maj ** 546 o 6 / 9Maj7. El otro tipo secundario es Maj * d <59. Esta
sonoridad es, quizás, el sonido más básico de todos los acordes mayores. Se utiliza con
mayor frecuencia en la música rock y folk que en el jazz, y puede ser medida muy efec
si la adición de los colores en particular es apropiado.
voces de la mano izquierda de la Major * 11 acordes se presentan en Ex.4. Este tipo de
acorde es la única acorde mayor alterada cromáticamente comúnmente utilizada por los
pianistas de jazz. Por esta razón se ha tratado por separado de los principales tipos de
acordes diatónicos. La undécima aumentada (+ 11) se utiliza más a menudo en Ings Voic a
dos manos, donde aparece en la mano derecha. Los pocos Ings Voic mano izquierda, que
ilustran ARC son prácticamente los únicos empleados comúnmente por los pianistas de jazz
contemporáneo.
El estudiante debe jugar estos grandes voces hasta que sea capaz de escuchar sus
diferencias con precisión e identificar los distintos tipos de forma individual. Todas las voces
deben ser jugados en todas las doce teclas. Cuando esto se ha logrado el estudio de los
tipos de acordes menores puede comenzar.
voces de la mano izquierda de acordes menores se presentan en el ej. 5. Hay dos
tipos principales de voces menores: mi 7 o IM 9, y yo 6 o IM 6 9 ( también escrito como%). El
sonido más distintamente individual de cada tipo es incluso más evidente que en las
principales voces del mismo tipo. Hay tres tipos de voces secundarias de menor
importancia. El primer tipo combina el séptimo intervalo importante, ya sea con la
tríada de menor importancia o la mi 6/9 acorde. Los diversos Ings Voic de este tipo
incluyen mi M * J7, mi 9M * J7, mi 6Maj7 y yo 4 / 9M ^ 7.
La combinación de la séptima intervalo importante con los tipos de acordes menores
representa la alteración cromática más común empleado en voces menores. Otro
tipo secundario de menor sonoridad se crea añadiendo el cuarto (o XI) para el primer
tipo de acorde de menor importancia primaria. Voicings de este tipo incluyen mi 7 # d
<54
y yo 9 * 144 ( también escrito como mi 11). La adición de la cuarta o undécimo a los acordes
menores se ha vuelto muy popular entre los pianistas de jazz desde alrededor de
1960. El tipo secundario definitiva de sonoridad menor es, con mucho, el más
complejo. Se trata de la combinación de la mi 6 y yo 9 tipos de acordes, a veces
incluyendo el cuarto añaden también. Las voces más comunes de este tipo incluyen
mi 6 / 9.ddmi7 ( al modo wr ITT en como y dd4.dd * los
undécima aumentada (# 11) es ocasionalmente combinado con el mi 6
o IM 6/9 voces, pero el sonido resultante es tan cercana a la de las voces más complejas
disminuidos que rara vez, o nunca, se utiliza en un sonorización para la mano izquierda
sola.
 Ex. 6: Izquierda Voicings mano de suspensión acordes dominantes
£ 7 * Su.
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do 9.SU5.
\DO)'. = 1--
lJ =
do l3Sui.
- r ------- ^ --------------
metro--------------------------------
7 £ 5 «5.
_______ b
*=== T ---- - un--------
El estudiante debe jugar estas voces menores hasta que sea capaz de escuchar sus
diferencias con precisión e identificar los distintos tipos de forma individual. Todas las voces
deben ser jugados en todas las doce teclas. Cuando esto se ha logrado el estudio de los
tipos de acordes dominantes puede comenzar.
El acorde suspensión dominante pertenece, a todos los efectos prácticos, en una clase
por sí mismo. Voces de este tipo cuerda de arco presentan en el ej. 6. Se representa por
los símbolos 7sus., 9sus., Y 13sus., De acuerdo con el tipo específico de sonoridad
deseado. Muchos músicos más jóvenes o inexpertos confunden el acorde suspension
para un tipo acorde menor. De hecho, sin embargo, su escala corres pondiente debe
contener siempre una (modo Myxolydian) tercera mayor si no está escrito
específicamente como mi 7uu o IM 7 (oo3rd). A pesar de que la cuerda de suspensión, por
definición, no contiene ningún tercero que siempre hay que suponer que la tercera parte
de su correspondiente escala es importante, a menos que se indique claramente lo
contrario. Estas voces de cuerdas de suspensión se debe jugar en todas las doce teclas
antes del estudio del grupo más amplio de tipos de acordes dominantes se comienza.
voces de la mano izquierda de tipos de acordes dominantes se presentan en el
ej. 7. Estas voces son las más difíciles de dominar, debido a las muchas
alteraciones cromáticas que se utilizan comúnmente. Para minimizar esta dificultad,
es importante que las voces pueden estudiar en su orden exacto de aparición en el
texto. La abolladura Stu debe aprender a escuchar los ejemplos contenidos en una
línea claramente antes de pasar a la siguiente línea. En tanto las voces de cuatro
notas y de tres notas se introduce sólo una alteración a la vez. Las alteraciones
cromáticas comunes, en el orden en que aparecen en el texto, son los aumentada
XI o de las quintas (# 11 o b5), la quinta aumentada (+), la novena bemol (B9), y el
noveno aumentada (# 9). símbolos alternos que son relativamente comunes
incluyen 9, 11, -5 y -9. El estudiante debe ser igualmente familiarizado con todos los
símbolos para referencia futura en situaciones de lectura rendimiento o la vista. Las
alteraciones cromáticas, como se ilustra en el ej. 7, están FRE consiguiente
combinarse en formas bastante complejas. El arco de tipos de acorde dominante,
de hecho, varía normalmente de muchas maneras diferentes que las únicas
divisiones sensibles, según el tipo, sean
--------
-=
y
fa#
£ 9SuJ.
b-fr norte
-----------------
los de diatónica y cromática. Hay tres principales combinaciones de tonos com
alterados y extensiones, sin embargo, que por lo general se evitan debido a la
disonancia extrema que resulta. El primero de tales combinaciones es la de
cither la aumentada o bemol noveno (09 o b9) con el noveno diatónica. La
segunda combinación que debe evitarse es la de la undécima aumentada (011)
con el undécimo diatónica. El ción Combina final a ser evitado es la de la quinta
aumentada (+) con el quinto diatónica. La quinta aumentada a veces se
combina con la decimotercera en voces de dos manos abiertas, pero rara vez, o
nunca, en un sonorización para la mano izquierda sola. Si estas combinaciones
particulares se entienden completamente, de modo que se evitan
sistemáticamente,
la sonorización adecuada de dominante
tipos de acordes debería plantear ningún problema importante. El estudiante debe, sin
embargo, dominar las voces diatónicas antes de ING intento de utilizar alteraciones
cromáticas. Cuando todos los Ings Voic dominantes son muy familiar para la oreja, y se
han practicado en todas las doce teclas, el estudio de voces medio-diminutos puede
comenzar.
voces de la mano izquierda de acordes medio-diminutos ARC presentan en
el ej. 8. Hay dos tipos primarios de Ings medio-diminutos Voic: mi 7B5 y yo** 5. La
adición de la novena (dt | CMI VM)
da un sonido notablemente distinta a la mi vb5 voces. Los dos tipos secundarios de
voicings medio-diminutos se obtienen mediante la adición de la cuarta o undécimo a
los tipos primarios. Las voces resul tantes son mi 7W5U * ( también escrito como mi 7b5A
<1 <, 4) y mi ** "* (también escrito como mi l, b5). El símbolo $ se utiliza muy poco cuando
se trata de la undécima noveno o. El uso de la mayor noveno lugar de la novena
bemol ilustra la única alteración cromática comúnmente empleado en voicings
medio-diminutos. Cuando todas las voces medio-diminutos se han practicado en
todas las doce teclas, y que se distingue de forma individual por el oído, el estudio
del acorde de séptima disminuida puede comenzar.
El acorde de séptima disminuida, representada por los símbolos o 7 o atenuar 7, está
construido sobre una tríada disminuida con un intervalo de séptima disminuida entre la
raíz y el séptimo. Es un acorde perfectamente simétrica, ya que todos los intervalos
adyacentes son terceras menores. En teoría tradicional de la séptima disminuida
intervalo siempre está anotada correctamente, como un séptimo doble bemol.
13
En este texto, sin embargo, por lo general aparece como una sexta mayor entre val (ca
en lugar de cb cama y desayuno, por ejemplo). El propósito de este método de notación es
eliminar dentales AccI innecesariamente abstractas (bb y de x) y para acostumbrar al
alumno a recogniz ing estos acordes ya que suelen ser anotadas por los compositores y
arreglistas de jazz. Las extensiones normales del acorde de séptima disminuida forman
un segundo acorde de séptima disminuida cuya raíz es la novena mayor (o paso entero)
más alto que el acorde básico. Las extensiones normales, por lo tanto, de la ce acorde segundo-ticular par también ha sido anotada como C". En este símbolo el acorde se entiende que
gramo segundo- sería un DFA segundo- segundo. Debido a que estos dos acordes forman lo que es de calidad dominante con la tercera (la nota V en este caso) se omite. Este símbolo
más tarde será estudiada como la escala disminuida se puede afirmar con precisión que
no existen alteraciones cromáticas utilizadas en voces ed disminuir. Por supuesto, no
hay alteraciones de este tipo son nece sario, ya que los colores ricos ya presentes en la
escala de este acorde son más que suficientes.
voces de la mano izquierda de acordes de séptima disminuida se presentan en el
ej. 9. La sonoridad principal único de este tipo de acorde es la séptima acorde básico
disminuido con sus tres posible en versiones (la primera línea del Ej. 9). voces
secundarias, que se vuelven más y más complejas, se desarrollan a partir de la junta añadir'
M#J sonoridad. Además de ser invertida de la manera normal, los $ e voces pueden
transponerse arriba o hacia abajo en terceros intervalos menores sin ocultar nunca el
color armónico disminuida básica. Por lo tanto, todas las voces en la segunda a través
de líneas de quinto ex. 9 se obtienen de la primera c ° * DDML J 7 sonoridad. Los Ings Voic
de tres notas en este ejemplo son todos extraídos de las diferentes voces de nota de
cuatro. voicings disminuidos operan, de hecho, como si cada sonoridad particular es
un fragmento de un espectro claramente definido. Todo este espectro se implica,
igualmente, por cualquier voicing derivada de ella. Esta simetría única hace que el
acorde de séptima disminuida al máximo ilimitado de todas las estructuras armónicas
en términos de posibilidades cromáticas.
Cuando todas las voces disminución en el ej. 9 se han practicado en todas las
teclas, y que se distingue de forma individual por el oído, el estudio exhaustivo de la
sonoridad del lado izquierdo tendrá sido com pletado. El estudiante le va a ordenar
un vocabulario amplio y color ful de tipos de acordes y voces.
Un desarrollo relativamente reciente en notación armónica
debe ser discutido brevemente en el cierre de este estudio de voces.
18
Al representar una muy extendida o cromáticamente conjugación alterada expresar el
compositor contemporáneo o arreglista puede utilizar un símbolo dividido que contiene
dos cuerdas diferentes. Por ejemplo, C * ui puede escribirse como G MI7 / C. Este símbolo
significa que la mano derecha debe desempeñar un G m | 7 acordes mientras que la mano
izquierda se reproduce la nota de bajo C. Si el piano es el instrumento principal de la
mano izquierda debe jugar el G MI7 mientras que el jugador bajo toca la C. Este acorde
particular puede ser confuso, pero debería ser familiar para el alumno, ya que se puede
encontrar en una parte calificación o el piano.
Con el fin de que este tipo de notación puede ser a fondo bajo de pie, una serie
de ejemplos se puede utilizar para ilustrar los tipos de acordes más comunes que se
representan de esta manera. El acorde G m, 9 mA, f puede escribirse como G METRO VCMI.
Si una calidad acorde sigue la nota indicada en la parte baja de este tipo de símbolo
que significa que un acorde, en lugar de sólo una nota de bajo, deben ser jugados
con la mano izquierda. En este ejemplo en particular la mano derecha jugaría una
tríada mayor G, mientras que la cuerda puede ser escrito como Amaj / C 7, lo que
indica que la mano derecha debe desempeñar un importante Una tríada mientras que
la mano izquierda se reproduce una sonoridad básica por lo general contiene sólo la
tercera raíz y el séptimo. El acorde C «n», LB5 podría ser representado por el símbolo B bMaj
/ DO. Esto significaría que
el derecho
la mano juega un B segundo tríada mayor mientras que la mano izquierda se reproduce una
disminución de la tríada C. Un extremadamente complejo disminuido expresar como C ° add9, lu Mai 7 puede
ser traducido fácilmente en D O7 / C °, en dicating que la mano derecha debe jugar un acorde de
séptima disminuida D mientras que la mano izquierda se reproduce un C disminuida tríada. Estos
símbolos pueden, en definitiva, sugerir una sonoridad más definida de la cuerda involucrados
particular, mientras que, al mismo tiempo, haciendo que sea más fácil para el pianista para
encontrar que la sonoridad.
Con el fin de aplicar el estudio de las voces de ex periencia práctica el estudiante debe
comenzar a usar las voces que se presentan en este capítulo durante la reproducción de
melodías familiares o durante la lectura de partituras. Se debe elegir canciones que están
escritas en muchas claves diferentes, mayores y menores, para desarrollar su habilidad
para jugar con comodidad en cualquier tonalidad. Este método de práctica traerá una
conciencia práctica del importante papel que la técnica de expresar jugadas en relación
con la progresión armónica básica de una melodía. También proporcionará una tierra
trasera útiles y necesarias para el trabajo posterior que implica la relación adecuada
puede interpolar la mano derecha e izquierda.
 CAPÍTULO III
ACORDES embellecer diatónica y cromática
acordes embellecimiento son acordes que se utilizan en ción alterna con una
cuerda principal para crear un entorno armónico más colorido para una melodía o un
solo improvisado. Son igualmente tivo efec en dar el alivio temporal del oído de una
situación estática armónica sin llamar por completo su atención de la cuerda
principal. Por ejemplo, si un C Mai? se quiere mantener durante cuatro medidas de una
melodía, los acordes de embellecimiento se pueden utilizar para añadir variedad a
una situación armónica de lo contrario poco interesante. Hay, en general, dos
posibles relaciones que un acorde de embellecer pueda tener con su cuerda
primaria correspondiente. Si el embellecimiento de acordes se mueve en forma
escalonada, hacia arriba o hacia abajo, desde la cuerda primaria y vuelve tamente a
continuación Imme a ella, el acorde de embellecimiento se pueden denominar como
un acorde vecino o vecina adorno armónica. Los primeros tres acordes de ex. 10,
ilustran esta relación. Si los acordes de embellecimiento se mueve en forma
escalonada, hacia arriba o hacia abajo, de una inversión de la cuerda principal a
otro, se pueden denominar como un acorde que pasa o pasa adorno armónico. La
tercera través acordes quinto en la primera línea de ex. 10 ilustra esta relación.
acordes embellecer pueden tener ya sea una relación diatónica o cromática
con la cuerda primaria '. acordes diatónicos embellecer siempre se construyen a
partir del mismo modo diatónico como el acorde principal. Ex. 10 ilustra
adecuados mentos embellece diatónica de mayores, menores, dominantes y
medio-diminutos acordes de séptima. Los acordes de embellecimiento de C tipos
acorde mayor se derivan de la escala mayor C (modo jónico). Aquellos de C tipos
menor de acordes se derivan de o bien el modo C Dorian o la escala menor
natural C (modo eólico). Aquellos de C domi tipos nant acordes se derivan del
modo C Myxolydian. Aquellos de los tipos de medio-diminutos de acordes se
derivan del modo Locrian C.
La tarea de localizar estos acordes embellecimiento en todas las claves será
sensiblemente simplificada si el estudiante ha mantenido concienzudamente su
instalación en la transposición modal. Los ejemplos deben practicarse en todas las
doce teclas hasta que la mano izquierda es instintivamente familiarizado con la
ubicación de los acordes diatónicos embellecer en el teclado. A menos que puedan
ser utilizados por instinto, sin tener que pensar en su construcción o ubicación, que
sólo confundir al jugador en vez de lo que estuvo una mayor libertad armónica.
Cuando los mentos embellece diatónicas básicos se han dominado el estudio de los
acordes cromáticos embellecer puede comenzar.
acordes cromáticos embellecer se obtienen mediante la transposición de la cuerda
primaria arriba o hacia abajo un medio paso o un paso entero. En las primeras dos líneas de
ex. 11, los acordes embellecer cromáticas para C Maj7 exactamente igual que inversiones
similares de B bMaj7, re BMA, \
segundo Mamá,? y D Maj7. adornos cromáticos de uso común para los acordes mayores,
menores, dominantes y medio-diminutos se ilus trado en el ej. 11. Todos los ejemplos
se deben practicar en todas las doce teclas hasta que la mano izquierda es
instintivamente familiarizado con la loca ción de los acordes cromáticos embellecer en
el teclado. Cuando se ha alcanzado este nivel de desarrollo del estudio de los adornos
cromáticas de acordes disminuidos puede comenzar.
Todos los acordes básicos para embellecer disminución de tipos de acordes séptima
son cromáticas. La única excepción a esta regla consiste en la transposición, en terceras
menores, en particular de un disminuida
20
sonoridad. Este proceso se ilustra en el principio de la línea cond SE de ex. 12.
Dado que las transposiciones de este tipo proporcionan una gran cantidad de
variedad de armónicos que pueden, para todas las poses prácticos pur, ser
considerados como adornos diatónicas en relación con la escala disminuida del que
se deriva el acorde primario particular. Sin embargo, dado que este tipo de adorno
es real mente una extensión armónica de la cuerda principal, su relación es algo
diferente de la de los acordes que embellecen examinados previamente. Los
adornos cromáticas de este tipo de acorde operan más correctamente como
embellecer acordes en el sentido normalmente entendido del término.
En el ej. 12, se ilustran los adornos cromáticos vecinos de disminuidos
voces de acordes séptima. El último grupo de voces en la segunda línea, así
como los tres grupos en la tercera línea, ilustran que pasa adornos cromáticas
de este tipo de acorde. La cuarta línea de ex. 12 introduce un tipo de adorno
cromática que se utiliza más comúnmente con acordes disminuidos
que con otros tipos de acordes. los
embellecimiento de acordes en esta línea tienen la relación de giaturas appog- a
sus respectivos acordes primarios. Un appoggiatura es una nota disonante o
cromática que se aborda por un inter val de un tercio o más grande, y se resolvió
mediante un movimiento paso a paso en la dirección opuesta. En el primer grupo
de voces en la cuarta línea del ex. 12, por ejemplo, el acorde embellecedora
cromática es abordado por el intervalo de un disminuida (o bemol) cuarto. Se
resuelve entonces por el movimiento de un medio a paso en la dirección opuesta.
El patrón de tiempo que comienza con los últimos tres acordes en la cuarta línea
del ex. 12 ilustra la manera extensa y colorido en el que se pueden utilizar estos
adornos.
Todos los ejemplos se deben practicar en todas las doce teclas hasta que la
mano izquierda es instintivamente familiarizados con la ubicación de estos
acordes embellecimiento en el teclado. Cuando esto se ha logrado el estudiante
habrá dominado un método distinto y eficaz de lograr una mayor libertad creativa
dentro del vocabulario armónico básico de jazz.
Es apropiado y necesario, en este punto, para discutir a fondo las razones del
énfasis extremo en el desarrollo de una familiaridad instintiva con el teclado. En una
situación real de rendimiento, ya sea como solista o como miembro de un grupo, la
música pasa a una prace tan rápido (en comparación con la de la experiencia local
de ensayo) que el jugador es probable que sea demasiado inhibido para responder
a las todo o demasiado incierto para responder apropiadamente. La capacidad de
sentir Ly relativa a gusto mientras improvisar sólo puede ser adquirido si el
vocabulario musical se ha aprendido hasta thoroughy que su uso adecuado es algo
natural e instintivo. De lo contrario, sigue siendo un pro ceso laborioso de
pensamiento en el que las manos son a menudo incapaces de responder lo
suficientemente rápido. Por ejemplo, si el estudiante tiene que pensar, “¿Dónde
están las llaves de B Ma, 7? M y “¿Qué debo usar sonoridad aquí?”, él nunca
encuentran la cuerda y su sonoridad a tiempo para jugar en el momento oportuno.
El nivel de desarrollo para trabajar hacia es uno en el que la relación entre el oído y
las manos es directa, sin pasar por la mente por completo. En otras palabras,
cuanto más las manos son capaces de responder directamente a los sonidos a sí
mismos, en lugar de los símbolos verbales o mentales que los representan, mayor
será la oportunidad para que la libertad real o musical autoexpresión.
 CAPÍTULO IV CONSTRUCCIÓN
DE UN ACORDE LÍNEA
Para la mano izquierda
Una línea de cuerda es una serie de voces que describen una progresión armónica. Hay
tres progresiones diatónicas básicos que se utilizan con más frecuencia que cualquier otro.
En la primera, y más común, las raíces de acordes se mueven hacia abajo en quintas (o
hasta en cuatro THS). Este patrón se refiere con frecuencia como el ciclo de quintas. La
serie de acordes de la DMI 7 - GRAMO 7 - CMAJ 7 ilustra este tipo de progresión. Esta serie
particular de acordes es comúnmente re nerales para como el II - V -1 progresión desde los
acordes se construyen en el segundo, quinto y primeros grados de la escala en la clave de
la cuerda final (C importante en este ejemplo). En el segundo progres básicos sion las
raíces de acordes moverse hacia abajo en tercios. La serie de acordes de CMAJ 7 - Ami 7 - FMajresuelve de una manera normal. Este tipo inusual de la resolución puede ocurrir sólo si es
7 ilustra este tipo de progresión. En la tercera progresión de acordes básicos de las raíces
se mueven hacia arriba en los pasos diatónica escala. La serie de acordes de Emi 7 - FMaj 7 - G en estos dos ejemplos, la voz superior debe ser melódicamente fuerte de modo que la
ilustra este tipo de progresión. Una comprensión profunda de estas progresiones básicas
será útil en el análisis de los Progres acordes siones de melodías. También proporcionará
un fondo útil para el estudio posterior de la sustitución de acordes y extensión armónica.
Las líneas de acordes presentan en el ej. 13 están todos basados ​en el 11 - V - I
progresión. Hay tres razones principales para concentrarse en esta progresión en
particular. Primero de todo, el II - V -1 progres sion es, de lejos, la progresión más
comúnmente usado en todo har música monically funcional, ya sea jazz o no jazz. Está,
por lo tanto, la progresión más importante para estar completamente familiarizado. En
segundo lugar, esta progresión plantea los mayores difi- cultades en términos de expresar
una línea de acordes para la mano izquierda. Ya que las raíces de acordes se mueven en
intervalos grandes (quintas y cuartas) es necesario para aprender el uso de todas las
posibles inversiones de los acordes involucrados. De lo contrario, si se utilizan voces
similares para cada acorde, la mano izquierda tendría que moverse constantemente en una
amplia zona del teclado. Por último, el II - V -1 progresión proporciona el modelo más ideal
para el aprendizaje del uso y RESOLU ción de tonos de acorde cromáticamente alterados.
Hay tres reglas importantes para la construcción de una fuerte línea de la cuerda:
1. La mano izquierda no debe moverse a una gran distancia de
un acorde a otro, a menos que sea absolutamente intencional por
razones específicamente musicales.
2. La voz parte superior de la línea de la cuerda debe moverse lo
más suavemente posible, desde un punto de vista melódico.
3. Todas las séptimas, novenas, treceavos y
cromáticamente tonos alterados deben resolver sin problemas
siempre que sea posible.
En los ejemplos, la mano izquierda rara vez se mueve más de un paso de escala, arriba
o abajo, de un acorde a otro. El grado de movimiento en la voz parte superior de la línea de
la cuerda varía desde una posición completamente estacionario, en la primera serie de
voces, a saltos de la tercera, como en la última serie de voces. Debe tenerse en cuenta
que, cada vez que la voz de la parte superior se mueve, el movimiento es siempre
melódicamente convincente. Una línea de cuerda nunca debe ser desarrollado como una
mera serie desordenada de voces. Una buena línea de cuerda debe mostrar el mismo
grado de la lógica y la fuerza melódica como una buena melodía.
En el estudio de la resolución adecuada de las extensiones y los tonos
alterados que será necesario analizar los ejemplos individuales. En la primera
serie de acordes la séptima (c) de la DMI resuelve abajo a paso a la tercera (b)
de G ^. El séptimo y noveno (f y a) de G 9 resolver por el paso a la tercera y
quinta
24
(E y g) de CMAJ ^. En algunos ejemplos, sin embargo, una resolu ción se puede
retrasar. En la segunda serie de acordes en la primera línea, la novena (e) de la DMI 9 se
convierte en el decimotercero de G 13
antes de su resolución a paso a la novena (d) de C 6'9 ^ 7.
En la tercera a través de las líneas quinta, la alteración del tono de una segundo es
presentado. Esta nota, que actúa como la quinta bemol de la DMI ™, por lo general se
convierte en la novena bemol de G 7B9 antes de su resolución paso a paso normal a la quinta
(g) de CMAJ 7. En las dos últimas series de la quinta línea, sin embargo, la una segundo no se
nece sitated por el movimiento de la voz superior de la línea de la cuerda. Como se muestra
resolución torpe del tono alterado será menos notorio. Se puede, de hecho, se dice que una
voz melódica superior en particular por lo general se justifica ciones RESOLU no
convencionales en las voces bajas de una línea de cuerda.
En las líneas sexta y séptima, ciones adicionales Altera cromáticos se utilizan en el G 7 tipos
de acordes. En ocho líneas thru DIEZ LA acorde final se cambia a un tipo de acorde en Do
menor. Estos ex amples, a continuación, ilustran una gran variedad de posibles líneas de
acordes que pueden ser utilizados en diversos tipos de II - V -1 progresiones.
El estudiante debe analizar cada serie de acordes presentados en el ej. 13. La
resolución de séptimas, novenas, treceavos, suspensiones y alteraciones
cromática debe señalarse particularmente. El estudiante debe intentar justificar,
desde el punto de vista melódico, cualquier resolución inusuales que ocurren.
Cuando este trabajo se ha completado, los ejercicios descritos a continuación
serán de valor en la aplicación práctica de este estudio.
1. Practicar cada serie de acordes en el ej. 13 en todas las doce
teclas. Comienza en la clave de C, moviendo un medio paso con
cada repetición de la serie ticular par que se está reproduciendo.
2. Repetir el ejercicio 1, bajando un quinto, o hasta una cuarta con
cada repetición de la serie cular la par que se está reproduciendo.
Utilizar diferentes en las versiones de los acordes, siempre que sea
posible, para evitar movimiento de la mano izquierda innecesaria
sobre grandes áreas del teclado.
3. Inventar líneas de acordes originales para el II - V - I
progresión. Practique estas líneas de acordes utilizando los métodos
descritos en los ejercicios 1 y 2.
4. Use estas líneas de acordes durante la reproducción de
canciones, de cualquier tipo, que contienen II - V -1 Progres
siones. Prestar especial atención a la nave de la relación entre
las voces particulares usados ​y las notas de la melodía que se
acompañan. Evitar la disonancia innecesaria. Por ejemplo, un G 7 expresar
con una novena bemol es incompati ble con una frase melódica
que contiene el noveno diatónica (una segundo contra una 1 *). Trate
de elegir canciones en una serie de claves diferentes con el fin
de familiarizarse totalmente con este pro progresión.
Es esencial que el estudiante a lograr una comprensión profunda de las muchas
maneras en las que el II - V - I la progresión puede ser alterada cromáticamente.
Este fondo es necesario si el estudio de las relaciones de acordes escala es hacer
una IMPRES sión adecuada. La más familiar es el oído con las sutilezas armónicas
voces de mano izquierda, el mejor equipado será para recono nizing relaciones
acorde escala compatibles.
 CAPÍTULO V
Relaciones entre los acordes-escala básica
El sonido de cualquier acorde dado implica, directa o indirectamente, el
sonido de una escala correspondiente. Del mismo modo, el sonido de
cualquier escala implica el sonido de un acorde correspondiente. Este es el
principio subyacente transmitida por el término 'relación acorde a escala *.
Hay, de hecho, un número de escalas posibles que pueden ser usados ​para
transmitir diversos aspectos individuales del sonido de cualquier acorde dado.
Mediante el estudio de estas relaciones, con el fin de familiarizarse con los
sonidos de las diversas combinaciones chord- escala, el estudiante adquirirá
un amplio vocabulario de colores melódicos que se pueden utilizar en su
futuro estudio de la improvisación. Además, habrá ganado una valiosa en la
reserva de la información que se puede utilizar en composiciones de jazz
Analyz ING y solos que han sido transcritas de grabaciones improvisadas.
Esto, a su vez,
Ejemplos 14 al 21 ilustran las más importantes relaciones escala chord- derivadas
de los cinco tipos de acordes séptimo básicos. El séptimo acorde básico se muestra en
la clave de fa en la parte superior de cada ejemplo. Las extensiones diatónicas
comunes se muestran en la clave de sol, mientras que los ciones Altera cromáticas
comunes aparecen en paréntesis. Directamente debajo de la cuerda, en cada ejemplo,
se presentan las escalas correspondientes.
La relación más adecuada acorde escala siempre depende de las alteraciones
cromáticas específicas presentes en el acorde dado. Por ejemplo, la escala menor
melódica C es más consonante con un Cmi 9M * ,? acordes que sea en el modo C
Dorian o la escala menor natural C. Esto es debido al hecho de que la escala
menor melódica C contiene la misma alteración cromática (b) como su
correspondiente cuerda, mientras que los otros dos escalas con Tain la séptima
menor natural (b segundo). Para ser del todo claro sobre estas relaciones entre tipos de
acordes, escalas y sus correspon ding, debe ser estudiado por separado. Esto
permitirá una profunda familiaridad con las diferencias sutiles en el color entre las
distintas combinaciones de acordes escala.
Las escalas más frecuentemente combinados con los principales tipos de acordes se
presentan en el ej. 14. Deben ser practicados acuerdo ing a los ejercicios que figuran a
continuación.
1. juega ningún gran sonoridad C con la mano izquierda. Mientras
que el mantenimiento de la sonorización, tocar la escala de Do
mayor, tanto en sentido ascendente y descender ing formas, en la
mano derecha. Repita este Cess pro utilizando el modo C Lydian y
la C, G y escalas pentatónicas D.
2. Repetir el ejercicio 1 con diferentes voces de la mano izquierda
hasta que los cinco escalas se han com combinada con un número
de voces diferentes. ninguna combinación
debería ser preferencialmente
eliminado hasta mucho más tarde, cuando una
moderadamente se ha alcanzado el nivel de fluidez de la
improvisación.
3. Combinar "voicings CMAJ 'con el modo dian C Ly y la
escala pentatónica D, utilizando el método descrito en los
ejercicios 1 y 2.
4. Repite los ejercicios 1 y 2 en todas las doce teclas, utilizando
una escala a la vez. Subir un medio paso con cada repetición
de la escala cular la par que se está reproduciendo.
5. Repita el ejercicio 4, bajando un quinto o hasta una cuarta con
cada repetición de la escala cular la par que se está
reproduciendo.
26
6. Repita el ejercicio 3 en todas las doce teclas, mov ing un medio
paso con cada repetición de la escala que se está reproduciendo.
7. Repita el ejercicio 6, bajando un quinto o hasta una cuarta con
cada repetición de la escala que se está reproduciendo.
Cabe señalar que el modo C de Lidia es compatible con CMAJ' 11 voces mientras
que la escala de Do mayor no lo es. Esto es debido al hecho de que la escala mayor C
contiene f en lugar de f0. De una manera menos directa, la escala pentatónica C es
más compatible con C 6 o C * / 9 voicings, mientras que la escala pentatónica G es más
compatible con CMAJ 7 o CMAJ 9 voces. La escala pentatónica D, al igual que el modo C
de Lidia, es más en consonancia con el mayor # H
voces, pero pueden utilizarse con prácticamente cualquier tipo de acorde mayor. Un
principio muy importante puede deducirse de estos tionships rela: una escala puede
contener una alteración cromática de una nota que no se encuentra en la cuerda, pero
no debe contener una versión contradictoria de una nota ya en la cuerda (11 en contra
011, por ejemplo). En otras palabras, una escala de colores puede implicar que no están
realmente en el acorde, pero no debe implicar colores que contradicen las señaladas
específicamente en la cuerda. Cuando estas importantes relaciones acorde escala son a
fondo bajo estaba el estudiante puede iniciar el estudio de las combinaciones de acordes
menores escala.
Las combinaciones de acordes menores escala requieren una gran cantidad mayor
discriminación. Esto se debe, principalmente, a los numerosos tipos de escalas menores
implicados. Estas escalas se presentan en el ej.
15. Cada escala debe ser estudiado de forma individual, por lo que el más compatible
armónico combinaciones pueden ser claramente
entendido.
La escala menor natural C se puede combinar con cualquier acorde menor C
que no contiene cither la elevada sexta o séptima mayor (a o b,
respectivamente). Esta titulación es necesaria, ya que la escala contiene tanto la
bajada sexta y séptima menor (una segundo y B segundo). Por lo tanto, el menor básica
acordes Cmi 7,
CMI 9 y CMI * dd9 será el más consonante con relación a esta escala particular. La escala
menor armónica C contiene el bajo sexto y séptima mayor Ered. Estos grados de la
escala son incompatibles con cualquier acorde que contiene cither la sexta elevada o
el séptimo rebajado. Teniendo en cuenta esta clasificación, los tipos de acordes Cmi Maj7,
CMI 9Maj7 y CMI * dd9 será el más compatible con esta escala. El modo de Dorian C es la
escala utilizada más comúnmente con C tipos de acordes de menor importancia. Es
incompatible con la única Cmi Maj7 y CMI 9M> J \ La escala menor melódica C también es
bastante flexible. Que está en consonancia con cualquier acorde de C menor que no
contiene la séptima menor.
Las escalas pentatónicas en el ej. 15 se pueden examinar de manera similar. El e segundo escala
pentatónica es más en consonancia con la Cmi básica 7
acorde y el Cmi 7aJd4 acorde. La escala, de hecho, claramente las líneas de estos
acordes. El b segundo pentatónica es más consonante con el CMI 9 y CMI 11, debido a
la prominencia de la novena (d) en la escala. El pentatonic F es más consonante
con Cmi 6 y CMI 6/9, debido a la prominencia de la sexta elevada (a) en la escala. El
pentatonic G alterado es más consonante con Cmi M * '7
y CMI 9Maj7, ya que es la única escala pentatónica que con tains la séptima mayor (b). En
general, estos pentatónicas se pueden combinar libremente con otros tipos de menor
importancia de acordes mientras disonancias ex treme (séptima mayor contra séptima
menor, por ejemplo) no dan como resultado. Las combinaciones dadas anteriormente
sólo están destinados a ilustrar las relaciones más consonante acuerdo ing a las notas
específicas contenidas en cada escala.
 El C alterada escala menor en el ej. 15 incluye el color añadido de la cuarta
aumentada (04 o 011). Mediante la alteración de los grados sexto y séptimo de
esta escala, para corresponder con el sexto o séptimo en un acorde dado, se
puede combinar con cualquier acorde menor que no contiene un cuarto diatónica
añadido. La versión de esta escala que contiene la bajada sexto y séptimo
planteado se refiere a menudo como la 'húngaro' o 'gitano * escala menor.
El estudiante debe ahora comenzar a explorar combinaciones de acordes menores
escala por su cuenta. Una regla básica será suficiente en la orientación de esta exploración:
Nunca combinar un acorde y una escala que contiene versiones contradictorias de la misma
nota. En maestra ing estas combinaciones de los ejercicios descritos a continuación se
utilizan ful.
1. reproducir cualquier sonorización do menor con la mano izquierda.
Mientras que el mantenimiento de la sonorización, jugar una escala
apropiada de menor importancia, tanto ascendente como
descendente formas, en la mano derecha. Use solamente menor
natural, menor armónica, Dorian y escalas menores melódicas.
Continuar este proceso hasta voces que han sido reproducidos
anteriormente se repiten de forma inadvertida.
2. Repetir el ejercicio 1, subiendo un medio paso con cada nueva
combinación acorde a gran escala.
3. Repita el ejercicio 1, bajando un quinto o un cuarto lugar
con cada combinación.
4. Repite el ejercicio 1, utilizando sólo las escalas pentatónicas.
5. Repita el ejercicio 2, utilizando sólo las escalas pentatónicas.
6. Repita el ejercicio 3, utilizando sólo las escalas pentatónicas.
7. Repita el ejercicio 1, utilizando escalas menores solamente
alterados.
8. Repita el ejercicio 2, utilizando escalas menores solamente
alterados.
9. Repita el ejercicio 3, utilizando escalas menores solamente
alterados.
10. Repetir los ejercicios 2 y 3, utilizando todas las formas leves y
pentatónicas escala.
Cuando estos ejercicios se han completado, el estudiante debe estar
completamente familiarizado con las diversas relaciones de escala chord- menores.
Preferencias para ciertas combinaciones son inevitables, dependiendo del grado de
la disonancia tolerable para el oído individuo o gusto musical. Cuando el estudiante
es capaz de combinar acordes menores y escala con relativa facilidad, el estudio de
las relaciones dominantes acorde escala debe comenzar.
relaciones dominantes acorde escala son extremadamente compleja, debido a las
numerosas alteraciones cromáticas comúnmente em pleados en voces dominantes. El
número de escalas relacionadas con dominancia es también muy grande, y se requiere
una gran cantidad de tiempo y pacien- pa con el fin de familiarizarse con cada uno.
Estas escalas se presentan en el ej. dieciséis.
El estudiante debe empezar a jugar cada escala con la mano derecha, mientras se
reproduce la sonorización dominante básica c - e - b segundo con la mano izquierda. Todas las
escalas en el ej. 16 son plenamente identificada con esta sonoridad básica. En
consecuencia, el estudiante será capaz de escuchar con precisión los colores claramente
individuales transferidos por cada escala. Para discutir determinadas combinaciones de
acordes y escalas dominantes requeriría otro libro en sí mismo. Será mucho más gratificante
para el estudiante, sin embargo, para proceder por su cuenta, la combinación de los
distintos tipos de voces dominantes con las escalas. Cualquier combinaciones son posibles,
siempre que estén en conformidad con las cuatro reglas básicas de la combinación
dominante acorde a gran escala:
1. No combine una escala que contiene el cuarto
diatónica (o XI) con un acorde que contiene la undécima
aumentada.
28
2. No combine una escala que contiene la sexta diatónica
(o XIII) con un acorde que contiene la quinta aumentada
(o bemol XIII).
3. No combine una escala que contiene la tercera mayor
con el acorde que contiene la novena aumentada (o
tercer bemol).
4. No combine el noveno diatónica con la novena bemol, en
cualquier relación de buques acorde a gran escala.
En general, los acordes y escalas con ciones altera cromáticas similares son los más
compatibles. Por ejemplo, si un ing mano izquierda contiene un voic aumentada undécima
las escalas que contienen la modificación serán los más compatibles. Del mismo modo, si
una sonoridad mano izquierda contiene una novena diatónica las escalas que contienen
el noveno diatónica (en lugar de bemol) será el ble más compati. Una vez que estas
pautas básicas se entienden los ejercicios descritos a continuación serán útiles para
descubrir las combinaciones de acordes escala dominantes de Priate más apropiadas.
1. Reproducir cualquier sonorización dominante C con la mano
izquierda. Mientras que el mantenimiento de la sonorización, jugar una
escala apropiada dominante, tanto Ascend ing y descendente formas,
con la mano derecha. Utilice sólo los primeros ocho escalas
enumeradas en el antiguo. 16 (no utilizar pentatónicas). Continuar este
proceso, utilizando como muchas voces diferentes como sea posible,
hasta que voces que han sido reproducidos anteriormente se repiten
de forma inadvertida.
2. Repetir el ejercicio 1, subiendo un medio paso con cada nueva
combinación acorde a gran escala.
3. Repita el ejercicio 1, bajando un quinto o hasta una cuarta
con cada nueva combinación.
4. Repita el ejercicio 1, utilizando sólo las escalas tatonic pluma
enumeradas en el antiguo. dieciséis.
5. Repita el ejercicio 2, utilizando sólo las escalas pentatónicas.
6. Repita el ejercicio 3, utilizando sólo las escalas pentatónicas.
7. Repetir los ejercicios 2 y 3, utilizando las formas dominantes y
escala pentatónica.
Las combinaciones dominante de la tríada de dos tonos presentados en el ej.
17, se derivan de las diversas escalas presentados en el ej. 16. Las melodías se pueden
derivar de estas tríadas, así como de las escalas estudiadas previamente, al improvisar
sobre un acorde de séptima dominante. El primer grupo de tríadas son los principales en la
calidad deseada, mientras que el segundo grupo se compone de sólo tríadas menores.
Cada tríada se centra en un color armónico particular, que implica el acorde de séptima
dominante básica. Cuando simbolizado por una pregunta difícil com o Arreglista estos
acordes ARC menudo anotadas como Amaj / C 7,
UN segundo Maj / C \ etc Una cómoda familiaridad con los sonidos y los símbolos de estos
acordes bitonales será de gran ayuda en los estudios posteriores que implican tanto el
análisis y la improvisación. El estudiante debe primero determinar qué escala o escalas,
cada uno de estos acordes se ha derivado de. A continuación, debe practicar ambas
series de acordes en todas las doce teclas.
Con el fin de completar adecuadamente el estudio de las relaciones dominantes
escala chord- la escala blues y el acorde suspensión se debe dar una atención especial.
La escala de blues se ha utilizado, de una forma u otra, por cada pianista de jazz
importante desde 1900 hasta la actualidad. Una forma de material compuesto de la
escala, con TaiNing todas las notas comúnmente asocian con ella, se ilustra en el ej. 18.
Esta forma compuesta contiene tanto los mayores y menores terceras partes, tanto las
quintas perfectas y flatted, y tanto las séptimas mayores y menores. En las formas
auténticas de esta escala, la cond SE y sexto grados son notoriamente ausente. La
forma más común consiste en las notas c - e segundo - f - g segundo - g \ - b segundo - do. Esta forma
se puede combinar con cualquiera de los tipos de acordes menores o dominantes. La
segunda forma más común consiste en las notas c -
 - f - g - b segundo - antes de Cristo. Esta forma siempre se combina con tipos de acordes domi
nantes. El mayor grado séptimo escala es raramente enfatizada y por lo general actúa como
un tono que conduce a la raíz de la escala. Cuando ambos mayores y menores tercios se
utilizan en la misma forma escala de la tercera menor por lo general juega el papel de un
blues embellecer el tono, la resolución de la tercera mayor. Siempre y cuando la tercera mayor
no se juega contra un tipo acorde menor cualquier forma de esta escala puede ser utilizado.
Los ejercicios que figuran a continuación serán útiles para comprender el uso adecuado de las
diversas formas de esta scale.1. Reproducir cualquier sonoridad menor C con la izquierda
mano. Mientras que el mantenimiento de la sonorización, encontrar
una forma apropiada de la escala de blues. Juega a las formas
ascendente y descendente de la escala con la mano derecha. Repita
este proceso hasta que voces que han sido reproducidos
anteriormente se repiten de forma inadvertida.
2. Repetir el ejercicio 1, subiendo un medio paso con cada nueva
sonoridad mano izquierda.
3. Repita el ejercicio 1, bajando un quinto o hasta una cuarta con
cada nueva sonoridad mano izquierda.
4. Repite el ejercicio 1, utilizando sólo voces dominantes en la
mano izquierda.
5. Repita el ejercicio 2, utilizando sólo voces dominantes en la
mano izquierda.
6. Repita el ejercicio 3, utilizando sólo voces dominantes en la
mano izquierda.
El estudio adicional de la escala de blues debe incluir escuchar grabaciones de blues pasos enteros y semitonos. Debido a esta construcción, sólo hay tres posibles
de melodías disponibles. La lista de temas de jazz grabados que se encuentran en Apéndice transposiciones de esta escala, así como hay sólo tres diferentes acordes de séptima
/ También serán de gran ayuda en este sentido. La escala de blues se utiliza a menudo
en melodías modales también, ya que los modos Myxolydian Dorian y se emplean con
mayor frecuencia en las melodías de este tipo. El estudiante debe tratar de determinar la
forma particular de la escala de blues que es jugado por el solista, y el tipo de acorde
particular con el que se combina. Cuando el estudiante está completamente
familiarizado con las diversas formas de esta escala el estudio de las relaciones de
suspensión dominante acorde escala debe comenzar.
La suspensión combinaciones dominantes acorde escala se presentan en el ej. 19.
Sólo hay tres escalas que son com comúnmente combinado con este tipo de acorde,
a menos que el compositor o arreglista especifica el uso de una forma o de la escala
menor Dorian o modo frigio. Ambas escalas pentatónicas son igualmente Nant Conso
ya que la nota suspensión se hizo hincapié en cada uno. La nota suspensión es
siempre el cuarto (o diatónica XI) de la cuerda en particular, y se supone siempre que
el tercero de la cuerda debe ser omitido. Los ejercicios se indican a continuación
serán de utilidad en el aprendizaje de las combinaciones básicas de suspensión
dominante acorde escala.
1. Reproducir cualquier sonorización suspensión dominante C con la
mano izquierda. Mientras que el mantenimiento de la ing voic, jugar a
cada una de las escalas dadas en el ej. 19, en tanto ascendente como
descendente formas, con la mano derecha. Repita este proceso hasta
que Ings Voic que han sido reproducidos anteriormente se repite de
forma inadvertida.
2. Repetir el ejercicio 1, subiendo un medio paso con cada nueva
sonoridad mano izquierda.
3. Repita el ejercicio 1, bajando un quinto o hasta una cuarta con cada nueva
sonoridad mano izquierda. Cuando el uso de la escala de blues y las combinaciones
de acordes escala de suspensión dominante es entendido completamente, se habrá
completado el estudio de las relaciones exten siva dominantes acorde escala. En este
punto debe comenzar el estudio de ambas relaciones medio-disminuidos y disminuidos
acordes escala.
La mitad de las combinaciones de acordes-disminuida escala se presentan en el ej.
20. Estas combinaciones dependen del tipo particular de acorde medio-disminuida que se
va a utilizar en una situación dada.
El Cmf básica b5 tipos de acorde se combinan más apropiadamente con el modo Locrian
C o el A segundo, re segundo, y G segundo escalas pentatónicas. Si las extensiones más altas se
utilizan, sin embargo, como en Cmi 91 * 5 o Cmi" b5, el modo de Locrian alterado con un
segundo grado elevado (dO o la B h alterada escala pentatónica debe ser utilizado. El
sexto grado elevado en el modo alterado Locrain (a ^ i) es nant conso con cualquier
voicing-media disminuido a menos que el rebajado sexto se incluye en la cuerda como
una extensión superior. La decisión en cuanto a qué notas deben ser alterado en esta
escala, por lo tanto, debe hacerse de acuerdo con las extensiones o alteraciones
cromáticas presentes en el acorde correspondiente. Los ejercicios que figuran a
continuación serán útiles para comprender el uso de combinaciones de acordes
medio-disminuida escala.
1. Reproducir cualquier medio C-disminuida sonoridad con la mano
izquierda. Mientras que el mantenimiento de la sonorización, jugar
una escala apropiada de su ex. 20, en tanto ascendente como
descendente formas, con la mano derecha. Repita este proceso
hasta que voces que han sido reproducidos anteriormente se repiten
de forma inadvertida.
2. Repetir el ejercicio 1, subiendo un medio paso con cada nueva
sonoridad mano izquierda.
3. Repita el ejercicio 1, bajando un quinto o hasta una cuarta con cada
nueva sonoridad mano izquierda. La única escala que comúnmente se combina con
tipos ed acordes disminuidas significativamente es conocida como la escala
disminuida. Esta escala, junto con el acorde de séptima disminuida y sus extensiones,
se ilustra en el ej. 21. Es un perfectamente simétrica con escala sisting de alternar
disminuida. El C, E segundo, GRAMO segundo y A disminuidos acordes de séptima son en
realidad diferentes inversiones del mismo acorde. Del mismo modo, el C, E segundo. GRAMO
segundo y A disminuidos escalas son en realidad la misma escala, a partir de cuatro
notas diferentes. Cabe señalar, en este punto, que la escala disminuida invertida,
previamente estudiado en combinaciones de acordes dominantes escala, es en
realidad la escala disminuida a partir de un medio paso en lugar de en su conjunto a
paso. La forma más clara para distinguir una escala desde el otro es recordar que la
escala disminuida, que comienza con un paso entero, se combina con los acordes
disminuidos mientras que la escala disminuida invertida, que comienza con un medio
paso, se combina con los acordes dominantes. Las posibilidades melódicas
sorprendentes inherentes a estas escalas serán estudiados con más detalle en el
capítulo XI. Los ejercicios se indican a continuación serán útiles en el aprendizaje de la
escala disminuida.
1. Juego ninguna C disminuida expresar con la mano izquierda.
Mientras que el mantenimiento de la sonorización, jugar a la
correspondiente escala disminuida, tanto ascendente como
descendente formas, con la mano derecha. Repita la escala, a partir
del correo segundo,
gramo segundo, y una. Continuar este proceso hasta voces que han
sido reproducidos anteriormente se repiten INAD vertently.
2. Repetir el ejercicio 1, subiendo un medio paso con cada nueva
sonoridad mano izquierda. Asegúrese de jugar a los cuatro
transposiciones de la escala disminuida correspondiente a cada
sonoridad mano izquierda, como en el ejercicio 1.
3. Repita el ejercicio 1, bajando un quinto o hasta una cuarta con cada nueva
sonoridad mano izquierda. Cuando todas las combinaciones de acordes escala que se
presentan en este capítulo se han aprendido a fondo, el estudiante tendrá ac quired un
vocabulario fuerte y extensa sobre la base de los acordes y las escalas de jazz. Este
vocabulario será de gran utilidad en el inicio de la improvisación y en el análisis de los
ejemplos presentados en los capítulos que siguen. La capacidad de utilizar
combinaciones de acordes escala efectivamente es, de hecho, una de las herramientas
más esenciales del pianista de jazz. 30
 AAAA JuA «? metro.

RITMO DE JAZZ ENTENDIMIENTO

Cuando un gran solista de jazz improvisa, el oyente es a menudo conscientes de
una vitalidad rítmica electrizante que subyace en el flujo contras tante de las ideas
melódicas. Este fenómeno se refiere a menudo como 'oscilación *. Ser consciente de
este fenómeno, sin embargo, es bastante diferente de ser capaz de recrear de manera
convincente la misma. El tema del ritmo de jazz es el más difícil de abordar desde el
punto de vista de la notación rítmica tradicional. Esto se debe principalmente al hecho
de que el concepto europeo de notación es totalmente incapaz de representar, de una
manera práctica, el ex variaciones extremadamente sutiles de la duración y de la
articulación que son básicos y natural para el músico de jazz. Nuestras tradiciones
tradiciones y, como resultado, se olvidan de cómo escuchar. Porque es únicamente por el
desarrollo de esta capacidad de escucha, de una manera sensible y preciso, que una
comprensión exacta de los principios del ritmo de jazz puede ser adquirida.
Dado que el ritmo y el fraseo de jazz no pueden ser adecuadamente repre
sentada por símbolos tradicionales, la única alternativa que le queda al estudiante es
estudiar estos aspectos de jazz directamente. Esto se puede hacer con mayor
eficacia por la imitación de las grabaciones de los pianistas establecidos. Algunos de

musicales occidentales se acercan a la idea del ritmo de una manera abstracta.

los jugadores más importantes para familiarizarse con, enumerados por orden
cronológico, incluyen Art Tatum, Bud Powell, A1 Haig, Ahmad Jamal, Red Garland,
tradiciones orientales, sin embargo, se acercan a estos conceptos de una manera más
Bill Evans, Wynton Kelly, Cedar Walton, McCoy Tyner, el gallo Herbie Han, Joe
directa y natural. Esto es, quizás, debido a que sus conceptos de ritmo de arco basan
Zawinul, Chick Corea y Keith Jarrett. Hay tres métodos de imitación que son
en gran medida en los ritmos del habla y las inflexiones vocales de sus lenguas
extremadamente útiles en el desarrollo tanto de una mente analítica y un oído
individuales. Es relativamente fácil, por imitación del habla, para aprender un trato ritmo
sensible.
ing con variaciones muy pequeñas de duración. Sería prácticamente imposible, sin
embargo, para reproducir un ritmo tal partir de una puntuación empleando la notación
occidental (si, de hecho, un ritmo tal podría ser precisamente anotada para empezar).
1. El estudiante debe seleccionar una melodía de una grabación por una
Es más que una coincidencia que, después de un ción improvisa sobre todo en
pianista de su elección. Una forma de doce barras, como un blues, es el mejor tipo
movimiento, el ventilador entusiasta menudo exclama: “Él realmente estaba diciendo
de tono para empezar. El estudiante debe escuchar la canción varias veces, hasta
algo! '* Es como si el ritmo de jazz corresponde a los ritmos del habla de alguna lengua
que pueda tocar la línea de la melodía de doce barras con la sensación rítmica
desconocida que, aunque nunca ac tualmente codificada, se entiende instintivamente
exacta creado por el artista en la grabación. Debe esforzarse para recrear cada
por músicos simpáticas y legos por igual.
sutileza de ticulación ar y el fraseo tan estrechamente como sea posible. Se puede
ayudar a cumplir, en la consecución de este objetivo, a concentrarse en una frase
de cuatro barras a la vez. A medida que el estudiante aprende más canciones de
esta manera, la oreja se hará más sensible y sus actuaciones se moverá de
manera más convincente. Cuando se han dominado una serie de melodías de
blues, treinta y dos canciones de barras deben ser estudiados de la misma
manera, concentrándose en una frase de ocho compases a la vez. Melodías de
Cuando un músico de jazz juega una frase de notas de octavo consecutivos que rara
Bud Powell, Ahmad Jamal y Bill Evans serán más fáciles de empezar,
vez Arco de exactamente la misma duración. La colocación de las notas que están en los
latidos suele ser muy precisa. Se trata de las notas que se producen entre los latidos que
se colocan en una zona que es extremadamente difícil de anotar. Cuando estas notas de
octavo exhiben la sensación conocida como 'oscilación', por lo general suenan
2. El estudiante debe adquirir una colección de piano de jazz
melodías, en la música de hoja o libro, de las cuales las grabaciones están

n> j re
más como
disponibles. Apéndice II será útil para proporcionar una buena selección para elegir. El
1) estudiante debe comenzar por escuchar a la versión grabada de una melodía,

innnm
mientras que la comparación de la forma en que el ritmo y la articulación de los
sonidos en la grabación con la forma en que se ve en la forma anotada. Cuando una
serie de melodías han sido estudiados de esta manera el estudiante comenzará a
Esta notación es muy engañoso,
entender, intui tivamente, los tipos de articulación y alteraciones rítmicas deben ser
Sin embargo, desde el swing de corchea no es exactamente lo mismo que cualquiera de estos
'leídos en' la notación con el fin de lograr una fuerte sensación de oscilación. También
ritmos anotadas.
comenzará a notar que los pianistas de jazz muy pocas veces tienen la melodía de
Los únicos símbolos en notación occidental que se pueden usar para sugerir
una canción dos veces exactamente de la misma manera. Probablemente habrá sutil,
un ritmo entre FTV y.-A son extremadamente
o incluso extrema, diferencias tanto en el ritmo y la línea melódica. En consecuencia,
la forma partitura es a menudo no más que un esbozo de lo que realmente se está

polirritmos complejos tales como reproduciendo. Cuando estas cosas se comprenden con claridad el estudiante debe
Tal
leer la versión de música de una canción al intentar añadir lo alteraciones
interpretativa que tiene memoria de la versión grabada. Después de una serie de
símbolos abstractos son, obviamente, de ninguna ayuda en el intento de ac representan
melodías se han aprendido de esta manera, melodías que previamente se
curately el swing de corchea.
aprendieron de memoria deben ser anotadas. La notación debe ser exactos suficiente
para que las notas se colocan correctamente, ya sea en o entre los latidos. En
Las inflexiones y articulaciones que dan la frase de jazz de su vitalidad interna única
general, los batientes corcheas deben ser anotados como corcheas normales, con el
plantean problemas aún más de notación. Los símbolos tradicionales tales como -, t, . , > •
entendimiento de que deben ser jugados en la concepción del artista original.
y un son simplemente insuficiente para representar una amplia gama de variación sutil.
Partituras versiones de otras canciones pueden servir como modelos para determinar
Pronto se hace evidente que estas características ble indefinible pero claramente audi
los lugares donde son necesarios trillizos u octavo de puntos y combinaciones de
de jazz no pueden ser anotadas y, por lo tanto, no se puede aprender a través de los
semicorcheas com. La notación debe ser lo más claro y sencillo posible, ya que los
métodos académicos habituales.
elementos más complejos son interpretarse en lugar de leer directamente. Al trabajar
en esta dirección, el estudiante será capaz de hacer uso de la notación en el estudio y
Es interesante observar, en este punto, que Sócrates se dice que predijo que el el rendimiento del jazz sin ser obstaculizado por sus limitaciones.
alfabeto sería la ruina de civiliza ción porque los hombres se encomienden sus ideas
para los libros y, como resultado, se olvide de cómo pensar. Podría ser observado
igualmente que, si no tenemos cuidado, podemos aprender a confiar demasiado en un
sistema relativamente crudo de la notación musical para preservar nuestro

32
 3. El estudiante debe adquirir una colección de canciones populares
estándar, en la música de hoja o libro, que han sido registrados por los
pianistas de jazz. Se debe escuchar a uno de estos temas en su versión
grabada, comparando la interpretación rítmica del pianista de jazz con la
notación rítmica que aparece en la versión impresa. La notación rítmica de
canciones populares estándar es extremadamente elemental, que a menudo
contienen ninguna implicación de los ritmos de jazz. La interpretación de la
pianista de jazz suele implicar una transformación completa de la concepción
rítmica de la melodía. Después de repetidas escuchas el estudiante debe
anotar en tentar a la línea melódica ya que se juega en la versión grabada.
33
vocabulario rítmico del pianista. Probablemente se dará cuenta de que muchos de los ritmos
melódicos escuchado en la grabación corres- corre exactamente a los que se escuchan
previamente en melodías de jazz. Por aprender ing una serie de melodías estándar de esta
manera, el estudiante empezará a comprender las alteraciones rítmicas básicas que son
necesarias con el fin de tocar una melodía estándar con una concep ción de jazz.
El uso de estos métodos de estudio, durante un largo período de tiempo, es crucial
para el desarrollo de un fuerte sentido del tiempo. Con un sentido erróneo de tiempo,
incluso la instalación técnica más perfecta será totalmente ineficaz. Sin embargo, con
un impecable sentido del tiempo, las ideas melódicas simples son capaces de
capturar la esencia del jazz.
 CAPÍTULO VII
Principios básicos del acompañamiento
Para la mano izquierda
La relación entre las manos derecha e izquierda en el piano de jazz es única. En la
música clásica de la mano izquierda por lo general mantiene el tiempo de una manera
muy elemental, empleando métodos como arpegios de acordes, la repetición de
acordes y ritmos de vals marzo o básicos. Los tiempos fuertes (uno y tres de 4/4, por
ejemplo) se enfatizan con regularidad. acordes de corchea se interpolan las pulsaciones
aparecen muy rara vez, excepto cuando se conduce a un acorde cond sí en el ritmo que
le sigue inmediatamente (por ejemplo: | i J> J yo Ji J |) - En el jazz, sin embargo, los
acordes de corchea aparecen con frecuencia entre latidos y, a menudo se acentúan
también. Esto se debe a que el papel de la mano izquierda, en el jazz, es la de crear
interés rítmico adicional en lugar de simplemente mantener ing tiempo.
El pianista clásico puede depender en gran medida de simples ritmos repetidos
y un flujo sin fin de manera uniforme a menudo jugado octavo de Notes para
establecer sólidamente el sentido del tiempo. pianistas clásicos, de hecho, con
frecuencia tienen grandes dificultades en el mantenimiento de un ritmo
perfectamente estable. Esto se debe principalmente al hecho de que el uso del
rubato, la práctica de hacer desviaciones ligeras pero frecuentes de tempo original,
es idiomático en ing jugar en solitario tradicional. El pianista de jazz, por el
contrario, no sólo debe ser capaz de mantener un ritmo constante a la perfección,
sino que también debe ser capaz de trabajar sin problemas con los ritmos de la
mano izquierda accompanimcntal que rara vez describen el metro de una manera
directa. Cuando acom nying una melodía o una línea improvisada, la mano
izquierda a menudo interrelacionados Jects sus propios comentarios musicales o
responde a las declaraciones hechas por la mano derecha.
Otra función esencial de la mano izquierda es la de, como proveedor de los colores
armónicos que son o bien apropiado para la melodía de la mano derecha, o que sugieren
posibilidades interesantes para una línea improvisada. Mientras que el pianista interpreta lo
que cada vez VOICINGS arco escrito en su puntuación del pianista de jazz debe, por
instinto, tomar decisiones en fracciones de segundo que implican un tambalearse ing
número de alternativas armónicas.
El primer paso necesario para la comprensión de la función de la mano izquierda es
la de aprender a acompany una melodía escrita o predeterminada. Ejemplos 22 hasta el
30 ilustran varios enfoques posibles. Hay, en general, tres enfoques básicos ap a que
acompañe a una línea melódica. En la primera aproximación de la mano izquierda se
reproduce principalmente durante descansos o notas sostenidas en la melodía, de vez
en cuando haciendo hincapié en importantes notas de la melodía o anticipaciones. En el
segundo enfoque los acordes de la mano izquierda siempre coinciden con las notas de
la melodía. Este enfoque añade énfasis al contorno de la melodía, mientras que aumenta
el efecto dramático de restos y notas sostenidas. En la tercera proach ap, a menudo se
combina con el primero o segundo, la mano izquierda se reproduce una figura rítmica
repetida, a menudo referido como una 4 empeine \ Dependiendo de la melodía particular,
esta empeine puede ocurrir dur ing descansa o sostenida notas en la melodía (como en
la primera proach ap) o puede coincidir con frases de la melodía (como en el segundo
enfoque).
En el ej. 22, el desarrollo de la mano izquierda con claridad es disuadir minado por la
estructura de la melodía. El vampiro rítmica mano izquierda se produce durante cada una
de las notas enteras en las medidas de 1,3,5 y 7. Esto trae un vistazo a una relación de
llamada y respuesta se interpolar las dos manos el empeine particular utilizado en este
ejemplo se emplea con frecuencia en melodías a base de la llamada y la respuesta
formato. La anticipación de la izquierda que conduce a la medida 9
34
hace hincapié en la anticipación correspondiente en la línea melódica. La cuerda
en el primer tiempo del compás 10 coincide con la negra en la melodía. El énfasis
de esta nota negra es adecuada, ya que comienza a interrumpir el flujo previo de
corcheas. Las anticipaciones de la mano izquierda en medida 10 crean un cómodo
movimiento rítmico entre los dos Anticipa ciones en la línea melódica de esa
medida. El acorde final mano izquierda, en la medida 12, aparece en el mismo
contexto rítmico como el primer acorde en medida 10. Séptima intervalos de este
tipo se utilizan con frecuencia por los pianistas de jazz para dar variedad textural
con el acompañamiento mano izquierda. pianistas anteriores, como Bud Powell,
séptimo utilizan intervalos casi exclusivamente en lugar de tres notas o cuatro
notas voces.
La línea melódica del ex. 23 consta de cuatro frases, cada una de las cuatro
medidas de longitud, que son prácticamente idénticos. La tercera frase es un medio
paso más alto que los otros. La mano izquierda, cor respondingly, consta de cuatro
declaraciones de un vampiro rítmica. En este ejemplo, sin embargo, el empeine
coincide con las frases consecutivas de la melodía en vez de ocurrir ser interpólelas.
Mediante el uso de este método de acompañamiento el efecto dramático de la
totalidad de las notas y los cuartos de restos se sified Inten.
Ex. 24 deberían desempeñar como la bossa nova. Las corcheas, por lo
tanto, deben ser de igual duración y el énfasis en consonancia con la
concepción América. La melodía de este ejemplo se 'THRU- compone', lo que
significa que no hay dos frases son melódicamente similar. En melodías
Latina, sin embargo, es común el uso de un vampiro rítmica, incluso en el
acompañamiento de una melodía por-compuesta. El vampiro en el ejemplo 24
es dos medidas de largo y en contra tinues a través de las ocho primeras
medidas de la melodía. La ligera alteración rítmica de esta empeine, en la
medida 6, es necesario debido al énfasis melódica de la segunda ceñida en
esa medida. A través de las últimas ocho medidas, con la excepción de
medida 11, la mano izquierda simplemente subraya la línea melódica de una
manera rítmica interesante. En la medida 11, sin embargo,
En el ej. 25, una progresión armónica se presenta en la parte superior, observando
su evolución por cuatro líneas de acordes de la mano izquierda completamente
diferentes. Ver sión A, que es el más básico, podría estar asociado con pianistas
modernos tempranos como Ahmad Jamal y Red Garland. Ver sion B, la más corriente
en su concepción, ilustra las voces Tal cuarta parte (basados ​en cuarto intervalos) de
McCoy Tyner y Chick Corea. Versión C sugiere el estilo armónico de Bill Evans o
principios de Herbie Hancock (1960-1966). Versión D ilustra los sonidos fuertemente
expresadas asociados con el pianista y arreglista Gil Evans. Las cuatro versiones de la
progresión básica en el ej. 25 ilustran enérgicamente el grado en que el sonido de una
progresión mónico Har se determina por la manera en la que es expresado.
Ex. 26 ilustra tres enfoques diferentes para acompañar ing la misma línea
melódica. La melodía se basa en la progresión mónico Har presentado en el ej.
25. Las voces en la versión A corresponden a los de la versión A de ex. 25. En las
cuatro primeras medidas de la mano izquierda proporciona una especie de
punctua ción rítmica de la melodía, a veces coincidiendo con notas de la melodía
y a veces se producen entre ellos. Los dos últimos acordes de medida 4
comienzan un vampiro rítmica que continúa a través de la medida 7, que
corresponde a la repetición rítmica de la melodía.
 Las voces de la versión segundo corresponden a los de la versión segundo del ex.
25. En las cuatro primeras medidas de la mano izquierda siempre coincide con
importantes notas de la melodía. Excepto por la anticipación que conduce a medida
3, que corresponde a la melódica un ticipation, el ritmo de la mano izquierda en las
medidas 1 y 2 es idéntica a la que en medidas 3 y 4. Esto es compatible con la
repetición similar en la línea melódica. La anticipación que conduce a la medida 5
comienza un vampiro de dos acordes que se repite en los dos últimos acordes.
Debido a esta repetición de la alteración de la pala en la medida 7 es una sorpresa.
Este método de establecer un vampiro y de repente la alteración es muy eficaz en un
área de una melodía, donde la repetición rítmica se produce en la línea melódica.
Las voces de la versión C corresponden a los de la versión C de ex. 25. El ritmo
de la mano izquierda en las medidas 1 y 2 es, de nuevo, idéntica a la que en las
medidas de 3 y 4. En las medidas 5-7 los acordes sostenidos en la mano izquierda
intensificar el efecto dramático de las notas sostenidas en la melodía.
En las tres versiones de ex. 26 se apoya la mano izquierda durante la medida 8. La
práctica de detener el acompañamiento (INCLUYENDO en la sección de ritmo)
durante las notas pick-up que conducen a la siguiente frase de la melodía se produce
a menudo en todos los estilos de jazz. La línea de solitario que contiene estas notas
pick-up no acompañados se llama un 'break *, ya que implica una ruptura en el flujo de
micro Rhyth establecido por la sección rítmica. La actividad de acompañar una
melodía o línea improvisada, ya se trate de una sección de ritmo completo o
solamente un instrumento de teclado, que se conoce como 'comping * (una forma
abreviada para acompañar y / o complementaria).
Ejemplos 27 hasta el 30 se escriben en tiempo de 3/4. Las figuras rítmicas que son
comunes a este medidor son rentes algo dif de las empleadas en 4/4. Por otra parte,
los pianistas porales Contém suelen dejar más espacio en el acompañamiento mano
izquierda cuando se juega en 3/4. El propósito principal de esto es crear un proceso
abierto 'flotante * sentir con el tiempo. Conse cuentemente, acordes de la mano
izquierda a menudo se mantiene durante períodos de tiempo mucho más largos de lo
habitual en otros metros.
En el ej. 27, la mano izquierda es relativamente inactivo durante los primeros
ocho medidas. El ritmo utilizado en medidas de 4 y 8 es muy eficaz, sin
embargo, ya que la anticipación sostenido que conduce a la segunda ceñida
transmite los hombres sensación rítmica abiertas cionados anteriormente. Esta
figura rítmica particular, se utiliza con frecuencia por pianistas de módem.
Medidas 10 y 11 ilus dencia otra figura rítmica de uso común en tiempo de 3/4.
Medidas de 11 a 14 ilustran la superposición de un patrón rítmico de dos
tiempos por encima del 3/4 metro básica. Este patrón comienza con el segundo
acorde en medida 11 y
14. Esta técnica se denomina usualmente como 'cross-ritmo' o polyrhythm. En
este ejemplo la cruz-ritmo en el acompañamiento corresponde al patrón de
dos tiempos similar en la melodía. Esta combinación particular de ritmos
menudo se oye en el juego de Bill Evans y principios de Chick Corea
(1965-1972).
41
A empeine rítmica particularmente eficaz se ilustra en las cuatro primeras
medidas de ex. 28. Una variación común de este empeine se produce en las
medidas 6 y 7. Las anticipaciones mano izquierda medida 6 coinciden con los de la
línea melódica.
En el ej. 29, la melodía implica una cruzada ritmo de 6/8. El acompañamiento de la
izquierda, de manera correspondiente, implica el mismo
cruzada ritmo. los patrones de la mano izquierda, como éste, que hacen hincapié en repetidas
ocasiones un fuera de compás o la anticipación particular, son muy eficaces en la creación de una
sensación rítmica irregular o angular.
Ex. 30 hace uso de una gran variedad de ritmos de la mano izquierda.
Aunque cada una de las cuatro primeras medidas es rítmicamente rentes dif,
cada figura da énfasis apropiado al fragmento melódico que acompaña.
Ejemplos 22 hasta el 30 deben analizarse a fondo en términos de vocabulario
melódica y armónica. El Progres sión armónica para cada ejemplo se presenta en la
parte superior de la página en la que aparece. De esta progresión el alumno debe
analizar primero cada una melodía desde el punto de vista de las relaciones de
escala acorde, la determinación de las escalas particulares de la cual las diversas
frases han sido derivados. A continuación, debe analizar cada mano izquierda
expresar según el tipo de acorde (6/9, mi 7add4,
709, etc.). Por último, se debe identificar todos los acordes de embellecimiento,
determinar cuales son diatónica y cromática que son.
Tras el análisis de los ejemplos, el estudiante debe aprender a jugar con el
tempo indicado. El análisis anterior debería ser útil en la determinación de la
concepción musical que es apropiado para cada estudio en particular. En
general, ex. 22 es en el estilo de Ahmad Jamal. Ex. 23 es al estilo de Bill
Evans. Ex. 24 es en el estilo de Herbie Hancock (período viaje inaugural). La
melodía de ex. 26 podría estar asociado con un número de diferentes estilos.
En consecuencia, puede asemejarse a Ahmad Jamal, McCoy Tyner o Bill
Evans, dependiendo de si la versión A, B, o C se juega. Ex. 27 es en el estilo de
Chick Corea. Ex. 28 es en el estilo de McCoy Tyner. Ex. 29 es al estilo de Bill
Evans. Ex. 30 es en el estilo de Chick Corea.
El estudiante más ambicioso podría aprender estos ex amples en todas las
doce teclas. Esto no es absolutamente necesario, aunque es obvio que
beneficiar a los que hacer el esfuerzo adicional implicado. En la experiencia
práctica es extremadamente raro escuchar una melodía de jazz o estándar
jugado en más de tres teclas rentes DIF (incluyendo la tecla en la que fue
escrito originalmente). Si el estudiante ha aprendido a conciencia los Ings Voic,
los adornos, las líneas de acorde y acorde ciones Combina escala en todas las
teclas, que estará equipado para jugar en cualquier tono a medida que surja la
necesidad. Es suficiente, en este punto, de aprender canciones que abarcan el
mayor número de los doce tonalidades mayores y menores como sea posible.
El desafío tanto académica de jugar cada sintonizar todas las claves será de
un valor más práctico después de un relativamente fuerte concepción de jazz
se ha desarrollado.