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c u -tr a c k Les intentions descriptives y sont trop évidentes pour qu'on puisse y .d o
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voir un ouvrage purement symphonique, sans demander: Symphonie, que me

veux-tu? Ces intentions se font jour dès le premier morceau, surtout
dans la seconde partie, car le morceau est divisé en deux
compartiments, comme l'ouverture du _Pardon de Ploërmel_. Les trois
morceaux suivants sont moins descriptifs; mais le final est un comble
qui a servi et sert encore de modèle à bien des élucubrations
grotesques. La plupart de mes lecteurs en connaissent sans doute le
programme; je vais le remettre sous leurs yeux comme un exemple
d'extravagances descriptives:

Songe d'une nuit de Sabbat.

Il se voit au sabbat, au milieu d'une troupe affreuse d'ombres,

de sorcières, de monstres de toute espèce réunis pour ses
funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rires, cris
lointains auxquels d'autres cris semblent répondre. La mélodie
aimée reparaît encore; mais elle a perdu son caractère de
noblesse et de timidité; ce n'est plus qu'un air de danse
ignoble, trivial et grotesque; c'est Elle qui vient au Sabbat...
Rugissements de joie à son arrivée... Elle se mêle à l'orgie
diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du _Dies iræ_.

Ronde du Sabbat. La ronde du sabbat et le _Dies iræ_ ensemble.

Tout cela peut être terrifiant pour le pauvre halluciné; encore

n'existait-il que dans l'imagination maladive de Berlioz. Le profane,
je veux dire l'auditeur, n'y voit qu'une musique à effets curieux,
bizarres et amusants par leur bizarrerie même. Mettez donc toute votre
peine et votre talent à peindre un sombre et imposant tableau du
jugement dernier, pour que les spectateurs ne voient dans les
attitudes et les physionomies des personnages que d'amusantes grimaces
de polichinelles! C'est à peu près l'effet que produit le sabbat de
Berlioz; heureusement, dans les autres morceaux, la musique purement
expressive a gardé un empire sinon exclusif, du moins prédominant.

Peu d'œuvres de musique instrumentale de Berlioz sont exemptes de

musique descriptive, surtout quand elles ont de grandes proportions;
on en trouve non seulement dans la symphonie d'_Harold_, dans la
_Damnation de Faust_, mais aussi dans les ouvertures, même dans la
meilleure, celle du _Carnaval romain_; ces ouvertures restent
cependant bien loin du _Songe d'une nuit de sabbat_. L'œuvre la plus
intéressante et la plus instructive pour la musique expressive en
même temps que descriptive, c'est la symphonie: _Roméo et Juliette_.

* * * * *

Berlioz a mis en tête de la partition une préface dont quelques lignes

nous intéressent spécialement. La raison qu'il donne de ce qu'il a
employé les parties vocales dès le début, c'est, dit-il, «afin de
préparer l'esprit de l'auditeur aux scènes dramatiques dont les
sentiments et les passions doivent être exprimés par l'orchestre».
Plus loin, il explique pourquoi, dans les scènes du jardin et du
cimetière, le dialogue des deux amants, les _a parte_ de Juliette et
les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés; pourquoi, enfin,
les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre; «les
raisons, dit-il, en sont nombreuses et faciles à saisir». Il en donne
trois; la première, c'est qu'il a écrit une symphonie et non pas un
opéra; la seconde, c'est que les scènes d'amour ayant été traitées
mille fois par les grands maîtres de la musique vocale, il était
prudent, autant que curieux, de tenter un autre mode d'expression.
Enfin, troisième et principale raison: «La sublimité de cet amour en
rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu'il a dû donner