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La dictadura chilena mantuvo al cine en línea mediante una fuerte censura fílmica,
que en comparación con los sistemas de censura instalados por otras dictaduras en
América Latina no censuraban segmentos de cintas, sino que éstas eran aprobadas o
prohibidas en su totalidad. Bajo esta lógica, películas como el documental Cien niños
esperando un tren, del chileno Ignacio Agüero (1988) fue calificada para mayores de 21
años, mientras que se mostraba en la televisión abierta o pública en Europa. 3 Sin
embargo, con el comienzo de la transición, algunas películas que habían sido
previamente prohibidas fueron finalmente presentadas al público, como es el caso de
Palomita Blanca, de Raúl Ruiz (1973-1992) e Imagen latente, de Pablo Perelman (1987-
1990). Sin embargo, otras películas como la trilogía de La batalla de Chile, del Equipo
Tercer Año dirigido por Patricio Guzmán tuvieron que esperar hasta avanzada la
década del 2000 para ser finalmente exhibidas en el sistema comercial. 4
En términos políticos, el gobierno electo accedió a pasar por alto sus diferencias con
los ex gobernantes del país y las diferencias dentro de la Concertación de partidos
políticos con el objetivo de fortalecer una transición pacífica a la "política normal". Un
pacto tácito con los militares y sus aliados políticos de derecha se implementó, en
donde mientras se respetaran y mantuvieran las reformas económicas implementadas
durante la dictadura (de un orden neoliberal), y no se intentara regresar a la política
extrema de la Unidad Popular, estos no intervendrían. 5 La transición fue, por tanto,
pactada. 6
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En relación a los estudios de cine, los críticos y académicos Ascanio Cavallo, Pablo
Douzet y Cecilia Rodríguez han fijado el fin al proceso de transición con El Chacotero
Sentimental, de Cristián Galaz (1999), ya que esta cinta representa un fenómeno nuevo
en el cine chileno. Por un lado, esta película recaudó casi un millón de espectadores,
marcando así el regreso de las audiencias a las salas de cine chileno. También mostró
un cambio significativo en la lógica política, temática, estética y de negocios de la
realización de películas en Chile.11 Del mismo modo, la directora Tatiana Gaviola ha
sugerido que, al menos para el cine, la transición se acaba cuando se pasa de un
Estado agresor a uno participativo. 12 Esto podría estar marcado por el fin de la ley de
censura y la creación de la Plataforma Audiovisual en 1997 y sin duda con la
aprobación de la Ley de Promoción Audiovisual en 2004.
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llegado a su fin. Sin embargo una serie de censuras, tanto de financiamiento como
exhibición a cintas políticas de la tradición del cine de trauma sugieren más que más
que superada se ha pasado a una segunda etapa de la transición.
Durante esta primera etapa, los chilenos tuvieron pocas oportunidades de lidiar con
los silencios impuestos por el estado y la dictadura. Sin embargo, una de las estrategias
utilizadas fue el cine. Si bien durante la década se produjeron alrededor de 22
películas entre ficción y documental, podemos ver que la producción de filmes de esta
temática no fue constante, sino más bien estuvo dividida en dos etapas 1990 a 1994 y
1997 a 1999, con un silencio entre ambos segmentos.
El primero segmento de la década comienza con cintas que aun vienen trabajando
lógicas de la década anterior como son Una vez más, mi país, de Claudio Sapiaín (1990).
Pero en el mismo año aparece también una película que adopta la llegada de la
transición y la convierte en una alegoría de una vida, como es el caso de Vereda
Tropical, de Pablo Lavín (1990). Este documental juega con la ficcionalización y
experimenta con el audio y las imágenes tipo collage, para generar una mirada
simbólica sobre Chile. El presente y futuro del país a finales de la dictadura y
comienzo de la transición se entrelazan con la vida de una mujer que evoluciona de
inquieta niñez a triste vejez. Lavín siguió experimentando con la ficcionalización, el
documental, el sonido y testimonio y el período de trauma con el largometraje Un
salto al vacío (2007).
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guión de Ariel Dorfman (1994, UK, EEUU, Francia). Así, con un boom de ficciones
nacionales e internacionales se acaba la producción nacional de la primera parte de la
década.
Podemos ver que en general en estas cintas hay una negación a nombrar la fuente del
mal; no se habla de la dictadura, de Pinochet, ni de la tortura. Salvo por la “La
autoridad” de La frontera, los victimarios son militares o policías que siguen ordenes,
pero que no les gusta cumplir este rol. Perdonan vidas, están postrados en la casas de
campo, intentan matarse entre ellos o no tienen mayor relevancia que como el
hombre que aprieta el gatillo. Aunque en Amnesia los militares son los protagonistas,
en realidad el sin razón de la guerra, el trauma de los victimarios y el desamparo son
los protagonistas de las ficciones en general. Así mismo, los desaparecidos tampoco
aparecen en algún grado de relevancia, salvo por el hermano del protagonista en Los
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náufragos, que termina su exilio para venir a búscalo a Chile. Así, estas ficciones
comienzan a enunciar temáticas que más tarde cobrarán fuerza, pero no podían ser
elaboradas en ese momento en mayor profundidad.
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Otro vuelco que sucede durante esta década, está en el cine realizado por directoras
mujeres, sobre todo en los documentales. Frente a todos los protagonistas hombres de
las cintas aparece una vertiente de trauma de género, en donde las mujeres también
tienen una opinión. Particularmente con La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo (1994)
pero también con La venda de Gloria Camiruaga (2000), ya que ambas relatan las
historias de mujeres que sobrevivieron las situaciones de trauma, y que no hablan de
ellas de manera alegórica, sino que son francas, abiertas y certeras con la crudeza de
sus testimonios. Esto será un fenómeno que incrementará en la década del 2000,
cuando la forma de representar y reflexionar sobre el trauma apele más directamente
a las experiencias vividas por los sobrevivientes así como por los desaparecidos, tanto
en el cine con apreciaciones de género como el que no las tiene.
Notas
1
Claudia Bossay, “El protagonismo de lo visual en el trauma histórico: Dicotomías en las
lecturas de lo visual durante la Unidad Popular, la dictadura y la Transición a la
Democracia,” Comunicación y Medios 29 (2014): 106-118.
2
Ignacio Aliaga. “Cine de Chile 1990-2005. La pequeña historia de una imagen
obstinada”. En Bernardo Subercaseaux, José Joaquín Brunner, Agustín Squellas y
otros, La Cultura durante el período de la transición a la democracia 1990-2005
(Valparaíso: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2006), 200.
3
Mónica Villarroel, La voz de los cineastas: Cine e identidad chilena en el umbral del
milenio (Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2005).
4
Thomas Miller. Klubock, “History and Memory in Neoliberal Chile: Patricio Guzmán’s
Obstinate Memory and The Battle of Chile,” Radical History Review 85 (2003): 272–81.
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5
Ibid.
6
El término transición pactada a la democracia proviene de la España de post-guerra, y
se refiere a la implementación de un gobierno democrático desde la institucionalidad
del régimen autoritario. Para más información: Guillermo O’Donnell and Philippe C
Schmitter, Transiciones desde un gobierno autoritario (Barcelona: Paidós, 1994).
7
Armando De Ramón, Historia de Chile. Desde la invasión incaica hasta nuestros días
(1500-2000) (Buenos Aires: Biblos, Centro de Investigaciones Diego Barros, 2001), 255.
8
Creada originalmente en 1958, esta ley sufrió varias modificaciones durante la
dictadura, particularmente el endurecimiento de las penas y el aumento de los
crímenes que caen bajo ella. Sólo en 2000 se derogaron estas modificaciones.
9
Alejandra Matus. El libro negro de la justicia chilena (Santiago: Planeta, 1999).
10
"Cinechile: Enciclopedia Del Cine Chileno" (2009).
11
Ascanio Cavallo, Pablo Douzet, y Cecilia Rodríguez, Huérfanos y perdidos. Relectura del
cine chileno de la transición, 1990-1999 (Santiago: Uqbar Editores, 2007), 22–24.
12
Ana María Foxley y Eugenio Tironi Barrios, 1990-1994, la cultura chilena en transición
(Santiago: Ministerio Secretaría General de Gobierno, Secretaría de Comunicación y
Cultura, 1994).
13
Ascanio Cavallo y Gonzalo Maza, El novísimo cine chileno (Santiago: Uqbar Editores,
2010).
14
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15
Patio 29: historias del silencio, de Esteban Larraín (1998, Chile), 11 de septiembre de
1973. El último combate de Salvador Allende, de Patricio Henríquez (1998, Chile,
Francia, Canadá), Fernando ha vuelto, de Silvio Caiozzi (1998, Chile), Chile, la herida
abierta, de Orlando Lübbert (1999, Chile, Alemania, Francia) y El derecho de vivir en
paz, de Carmen Luz Parot (1999, Chile).
16
Ejemplos de esto son un espacial del programa periodístico El Factor Humano titulado
Nunca digas nunca jamás, de Álvaro Díaz, Pedro Peirano, Daniel Osorio, Juan Pablo
Barros (1998, Chile), el cual filma distintos grupos a la espera del resultado de los lords
en Londres, obteniendo fuertes imágenes de comunidad, apoyo y violencia. También
están Chile, la herida abierta, I love Pinochet, de Marcela Said y Jean de Certeau (2001,
Chile), El Caso Pinochet, de Patricio Guzmán (2001, Francia, Chile, Bélgica, España) y el
telefilm Pinochet in Suburbia, de Richard Curson Smith (2006, Reino Unido) donde HBO
se asoció a la BBC para producir este film y poder explicar con una ficción la
importancia del evento. Las primeras dos cintas aparecieron bastante rápido con
relación a los eventos sucedidos, porque la primera corresponde a un trabajo
periodístico y la segunda a un encargo internacional.
Bibliografía
Bossay, Claudia. “El protagonismo de lo visual en el trauma histórico: dicotomías en las
lecturas de lo visual durante la Unidad Popular, la dictadura y la transición a la
democracia.” Comunicación y medios 29, (2014):106–118.
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Cavallo, Ascanio, y Gonzalo Maza. El novísimo cine chileno. Santiago: Uqbar Editores,
2010.
Villarroel, Mónica. La voz de los cineastas: Cine e identidad chilena en el umbral del
milenio. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2005.
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