La Orquesta

Historia, Evolución y Disposición.

o La Orquesta Barroca
o En la época de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya selección dep
la cantidad de músicos disponibles en un determinado momento y lugar. En la primera página de la partitura impresa de
Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos -que serán los del estreno de esta obra en la corte de Mantua-,
como solía ocurrir en aquel tiempo, se trataba de indicaciones generales que podrían ser modificadas según las circun
Para esta ocasión la orquesta estaba compuesta de la siguiente manera: duoi gravicembani (dos instrumentos de tecla
cuerdas responden al ser pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo de la familia de la
también denominado violone), dieci viole da brazzo (de la familia de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadu
violini piccoli alla francese (afinados una cuarta o una tercera menor por encima del violín normal), duoi chitaron! (miemb
de la familia del laúd, con cuerdas de metal), duoi organi di legno (órganos con tubos de madera), tre bassi da gamba
trombón!, un regale (órgano pequeño de una sola hilera de tubos de lengüeta), duoi cornetti (instrumento recto o un poco
sin pabellón y con orificios para los dedos al modo de la flauta dulce), un flautino alla vigésima secunda (pequeña flaut
octavas), un clarino con tre trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina).
o De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750), a pesar de evidentes
progresos, no había alcanzado aún un grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitución de una plantill
No obstante, puede hablarse de un instrumental más o menos fijo en las obras orquestales de Bach y de sus contemporán
flautas traveseras, dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas, timbales, cuerdas (violines pr
segundos; violas) y continuo: violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (órgano o clave), con la participación del
plantilla instrumental del Magníficat incluye tres partes de trompeta, suprime los cornos y hace uso, además, del oboe d'a
o Muchos de los instrumentos citados, a excepción de los que forman el continuo, que se hallan casi siempre presente
reservados a momentos concretos de la obra que resaltan aspectos expresivos o simbólicos determinados. Algunas par
composición están confinadas, en la música de Bach, a sonoridades como las del oboe d'amore, el oboe da caccia o la viola
que no están incluidas en la lista que hemos dado más arriba, y que sirven de base a momentos de significado lirismo y can
con una correspondencia particular en las formas de aria y de recitativo acompañado. Los oboes da caccia y d'amor
ampliamente utilizados por Bach. En la Pasión según San Mateo pueden encontrarse bellísimos ejemplos. El oboe da cac
altura se sitúa por debajo de la del oboe normal, cayó en desuso después de la época de Bach. El oboe d'amore, instrumento
entre el oboe propiamente dicho y el corno inglés, de timbre muy característico, es fácil de identificar por la forma de cam
su pabellón. Ha sido usado de manera infrecuente en algunas partituras modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amo
instrumento de singular sonido debido, en parte, a las «cuerdas simpáticas» tendidas bajo el diapasón. Bach la utiliza en l
según San Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo de oboe es el denominado taille, que, de hecho, es un oboe ten
Muchas de las cantatas de Bach requieren este instrumento.

o La Orquesta Clásica
o A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podríamos llamar proceso de «estandarización» de la orquesta. De manera paula
instrumentos van siendo anotados explícitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor medida, la t
a la accidentalidad de las épocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidación de la
sinfónica; a partir de entonces este conjunto, con bases específicas en cuanto a su constitución, se desarrollará tanto cua
como cualitativamente (mejoras técnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcio
total variedad de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX.
o Dos fueron los centros de producción musical más importantes de aquella época, catalizadores del «nuevo estilo» y forjado
sonoridad del nuevo concepto sinfónico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, más que en cualquier otro
fraguó la realidad de la forma sinfonía. Mannheim disponía de unos excelentes medios materiales para experimentar en est
una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fue conocida por la utilización de unos r
como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue invención de los miembros de este grupo. Uno de sus pr
directores fue Johann Stamitz (1717-57), también fructífero compositor que introdujo notables cambios tanto en el a
instrumentación como en los motivos musicales básicos del material sinfónico. En Viena destacaron una serie de compo
los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el más im
por sus aportaciones al concepto estructural de la sinfonía. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanzó el d
que llevó directamente a las realizaciones beethovenianas.
o A principios del período clásico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a
fueron incorporando otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran
por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisión rítmica se hizo uso de los timbales. Los tromb
cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfónica; su utilización quedó relegada a la música sacra -en la que doblaban la
de contralto, tenor y bajo- y a la ópera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente y
a finales del clasicismo, cierta autonomía, alejándose así de la simple función de duplicar la línea del bajo que se
encomendado en un principio.
o Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de «pedales de la orquesta», con lo que el bajo continuo vio dismi
papel. De hecho, la desa parición del continuo comenzó hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la práctica musi
finales del siglo XVIII. El órgano y el clave, como sustentadores del desarrollo armónico, cumplieron, aún durante algún tie
significativo papel en la música sacra y en la realización del recitativo seco. El clave se sobreentendía en la ejecución de l
sinfónica, sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no asumían la totalida
relaciones armónicas. El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumen
era otra cosa lo que Haydn hacía cuando dirigía a la orquesta de los Esterházy. Y desde el clave dirigió sus últimas obras
 en 1791, se presentó en Londres. Sólo la participación activa de los instrumentos de la orquesta hará comprensible el
armónico, lo cual, unido a la nueva concepción del lenguaje musical, acabará desterrando definitivamente el uso del bajo c
o Uno de los instrumentos que tendrán una prodigiosa evolución a través de los diferentes usos que de él se han hecho a lo
su historia, va a hacer su aparición gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascende
clarinete se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tam
clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera mención
instrumento en una partitura, concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores como H
Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirtió en instrum
incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abrió el camino a este instrumento.

o La Orquesta de Beethoven

Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Régimen, maestro de capilla al servicio de un gran señor, sino un c
independiente que conquistó al público con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto público del concierto
significación. El compositor dejó de ser un funcionario de corte para convertirse en un bohemio independiente (Schube
que vivía -y moría- por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nue
orquestal.
Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor dimensión de la nueva sala de concier
se desprende un aspecto funcional del hecho acústico que dará lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el
intensidades, los forte y los piano, aumentarán su ímpetu y suavidad, así como su poética de contraste.
Lógicamente, la orquesta había de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a afianzar este estado de cosas. A
presencia del clarinete como instrumento de reciente adopción -que empezó a afianzarse en las obras de Mozart- to
sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento un timbre imprescindible en la orquesta.
Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez más la limitación de los instrumentos de emboca
la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La función que desempeñaron en el nuevo
siguió siendo la del tradicional sostenimiento de la armonía y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena.
instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios aún en esa época, deberán esperar hasta mediados de siglo para encontrar s
desarrollo con la invención de los pistones, mecanismo que permitirá la unificación general de la escala. Aunque Beethove
luchar contra todos estos escollos técnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestación fueron extraordinarias.
plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su última época, aun cuando añadió trombones
contrafagot en alguna de sus sinfonías y en la Novena amplió el grupo de la percusión, su tratamiento de la orquesta, má
e impetuoso, tiene otra dimensión. Así mismo dará también a los instrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe
o fagot) un valor expresivo todavía inédito; las cuerdas adquirirán una fuerza dramática, un vigor de sonoridad insospech
entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una intensidad de colorido y una acentuac
 completamente originales. Ciertamente, como dice Boucorechiiev, «uno de los signos más evidentes de una nueva concep
orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es la extralimita
supremacía de las cuerdas, de los violines en particular», pero también de los contrabajos (como aquel magnífico ef
tempestad en la Sinfonía «Pastoral» en el que los contrabajos descienden, para simular el rugido de los elementos desenca
unas tesituras graves nunca conseguidas). Beethoven alcanzó los límites de las posibilidades instrumentales; de su a
necesidad de expresión se desprende una fuerza que rebasa los cánones establecidos y da paso a una nueva exigencia ins
que pone a prueba las verdaderas capacidades del intérprete. En su orquesta los violines aumentan en el agudo la exten
escala y la utilización de los instrumentos de viento es progresivamente más efectiva. Poco a poco se hace sentir la neces
nuevo equilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la progresiva importancia de los ins
de viento.

o La Orquesta posterior a Beethoven

Berlioz amplió el papel y la extensión de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno inglés
trompetas, de tres o cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfonía fantástica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso
tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, c
sarcástico delclarinete «requinto» en la Sinfonía fantástica o la utilización de cuatro pianos -caso único- en La tempestad. Su
todavía algunos curiosos procedimientos, como el uso, más ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ata
instrumentos de cuerdas con la madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los instrumentos de
función que desempeña la mano al tapar el pabellón de las trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la
Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentación, obra magistral escrita en 1844 y
verdadero compendio de estética musical aplicada que aún hoy tiene autoridad.
Contemporáneo de Berlioz, aunque 10 años menor que él, Wagner entendió la orquesta dramática imbricada dentro de
concepto. En realidad Wagner perfecciono las principales aportaciones del músico francés acomodándolas a su verbo en u
más tupida y un aliento dramático más conforme a su naturaleza germánica.
La gran evolución experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras y especulaciones tímbricas; c
decirse que las nuevas potencialidades de la orquesta nos sitúan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que
tiene que ver ya con la plantilla clásica del siglo anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los ins
de metal y su proliferación dentro de este organismo sonoro servirá para cumplir no una función subsidiaria, como en la o
Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todos l
de la escala cromática y participar de pleno derecho en la textura orquestal. Éste es, sin lugar a dudas, el progreso té
considerable que aportó el Romanticismo a la orquesta. A partir de aquí, al sentirse progresivamente liberada, la orquest
su potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos añadió mayor complejidad a la partitura, que, si en una etap
podía contar con un número discreto de pautas -alrededor de unas doce- que debían leerse verticalmente, en la orquest
puede dar cabida a un número extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultáneos. La nueva potencia del m
pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el número de las cuerdas pudiera llegar a compen
del viento.
Pero aquí surge una pregunta lógica: si Wagner escribió para la voz y ésta debía fusionarse con la orquesta, ¿cómo podía
por encima de un aparato sonoro como, por ejemplo, el de la Tetralogía? El trato de la voz en la obra de Wagner es de una
envergadura muy superiores a las de la ópera convencional; su melodía, sus giros, la extensión de sus saltos se ajustan al
del lenguaje tanto armónico como orquestal. Wagner enten dió la orquesta como un cuerpo unitario y él mismo -al preoc
la construcción de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus dioses- calculó la sonoridad algo ta
la orquesta en el foso del teatro. En el drama wagneriano la orquesta no sólo comenta, sino que interviene en la acción; la
leitmotiv permite reconocer por un juego de símbolos no sólo la presencia de los personajes en la textura instrumental, si
sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo conductor
a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde donde el director -coor
todos los elementos- planifica el difícil diálogo voz-orquesta.

o La Orquesta Contemporánea

Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que representó la culminación de un proceso y l
conceptual -particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos músicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de
europea del siglo XIX apoyándose en argumentos literarios que permitían integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la
orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de meta
correspondía con una gran profusión de instrumentos de percusión, ambos compositores abordaron enormes orquestas qu
realizar al fin el sueño de Berlioz.
El importante fenómeno nacionalista que surgió a mediados del siglo XIX y que encontró en Rusia, con el Grupo de los C
vitalidad dio a la música de aquel país una proyección capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, César Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar
savia a la música culta a partir de la popular; las melodías orientales, que favorecen un colorido tímbrico nítido y recor
arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orqu
coloración orquestal de la música rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, será un factor decisivo que, en cierta mane
en el concepto instrumental del impresionismo francés. Ambos países han tenido siempre un agudo sentido de la valo
timbre, unos trazos lumínicos inconfundibles que están muy lejos de la ampulosidad germánica. No es por azar por lo qu
orquestación de los Cuadros de una exposición de Musorgski fue realizada por el más exquisito orquestador que ha tenid
Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pelléas et Mélisande de Debussy naciera a la sombra del Borís Godunov.
Quizá no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestación propiamente dicha del concepto de composición. A m
avanza el siglo, a través de las intuiciones colorísticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo m
combinaciones instrumentales inéditas quedan cada vez más integradas dentro del pensamiento global que combina la
con el color. Así como en el impresionismo pictórico la matización cromática llega a imponerse a veces al propio sujeto del
la música se multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se
con toda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se puebl
selva de imágenes poéticas que pretenden crear un estado de espíritu.
La música del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los órdenes establecidos, por un cuestionar la
por investigar hechos subjetivos y objetivos, físicos y estéticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. L
como las demás ramas del saber, ha sido objeto de un estudio empírico y teórico que la ha llevado al descubrimiento
aspectos en la constitución misma del sonido y a cambios de importante repercusión estética.
El siglo XX se ha permitido el lujo, después de la fastuosidad posromántica, de investigar y profundizar en la esencia
timbre; su especulación le ha llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de s
compositor ha descubierto que las cuerdas del violín pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la madera del arco
produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del p
ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metálico y penetrante;
usar del trémolo labial en los instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sono
xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schönber
suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y
El espectro tímbrico de la música de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado incluso a desbancar a otros elementos
como la melodía o la medida del ritmo, que parecían de primer orden. Una composición musical, desde hace tiempo, puede j
fundamentalmente por el color. Así, la transmutación tímbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos
paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schönberg, que ostenta el título de
o como en la «melodía de timbres», la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de in
a cada nota de una melodía- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesión. Quizá por paralelismo con
pueda hablarse de «puntillismo musical», como sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfonía Opus
sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre sí, aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. L
queda aquí, sin embargo, reducida a su mínima expresión.
El fenómeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los más revolucionarios; una trompeta o un trombón en labios de un v
jazz nada tiene que ver con la utilización que el pasado había hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva O
duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abrió un campo insospechado de posibilidades que revirti
música de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorporó a su
revolucionarias producciones. La aportación que la improvisación jazzística ha hecho con los instrumentos clásicos ha
descubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecución, ampliando extraordinariamente lo
habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa. Stravinski, por ejemplo, utilizará una escritura
siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a título de ejemplo, Petrushka, La consagración de la primavera y El pája
o, dentro del género menor, la reducida elección instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un instrume
y uno grave de cada familia: un violín y un contrabajo, un cornetín y un trombón, un clarinete y un fagot, todo ello acom
un rico despliegue de la percusión.
En sus obras Bartók explícito siempre hasta los más insignificantes detalles, como la distribución de los ejecutantes, la
de los instrumentos de percusión, etcétera. De aquí al concepto de sonido estereofónico o relieve espacial sólo hay un pas
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habrá podido observarse- se ha concedido una atención cada vez más i
al grupo de la percusión, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminación sonora, ha ido encontrando
cada vez más a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres
prolongación necesaria y lógica de la creciente evolución tímbrica de la orquesta. Así encontramos familias enteras dentro
indeterminado de címbalos, de exóticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas de tem
chinos, cencerros, variedades de litófonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha con
uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de entonación fija como el xilófono, la marimba o el
a los que podría añadirse también la celesta) de la especulación contemporánea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin embargo, que el siglo XX tiene una
preocupación por el hecho tímbrico. Podríamos todavía continuar esta relación dejando testimonio del piano preparado de J
de la invención de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significación que ha tenido para
del timbre contemporáneo la música electrónica, la música concreta de Schaeffer o el estudio acústico que el laboratorio ha
hacer sobre el sonido en cuanto hecho físico. La visualizaron de las ondas, la manipulación directa en la cinta magnética d
tímbrico y la posible descomposición de la superposición de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo de con
que permite realizar una nueva química con el sonido y jugar -la creación siempre será juego- a componer con un mejor con
de los elementos base. De este modo, las obras escritas después de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de la
como sucede con Atmósferas, de Ligeti, crean la sugestión de una sonoridad de carácter futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una información instantánea a nivel mundial que multiplica sobremanera las inves
técnicas y estéticas sobre el arte y la música en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencia
sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hábilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de
americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles de las músicas de la posguerra
Instrumentos que integran una Orquesta

 Instrumentos de Cuerda frotada

VIOLÍN
VIOLA
VIOLONCHELO
CONTRABAJO

 Violín

Características fundamentales:
Afinación: Las cuatro cuerdas del violín están afinadas por quintas justas y de la siguiente manera:
Extensión: Sus límites, de la nota más grave a la más aguda, vienen fijados como sigue:
 Timbre: El violín, como los demás instrumentos de arco, es esencialmente lírico. Sus cuatro cuerdas tienen caracterís
particulares y a través de ellas se consiguen los más diversos matices, así como calidades de auténtica belleza. La prime
mi, es clara, brillante y sus notas más agudas poseen un encanto sobrenatural; la segunda, la, es más suave y atercio
tercera, re, es dulce y noble; la cuarta, sol es sobria y majestuosa.
Posibilidades técnicas: La técnica de este instrumento ha ido evolucionando desde su creación. Su actual perfeccionamien
sobre todo a las célebres escuelas franco-belga y rusa, encabezadas, respectivamente, por Eugéne Ysaye (1858-1931) y Le
(1845-1930). Estas escuelas han logrado una perfecta y flexible sincronización de los movimientos de ambos brazos y m
cuales permiten al instrumentista realizar los más variados alardes virtuosísticos y ejecutar todo tipo de escalas y ar
soltura.

 Viola

La viola o alto. Aparte de su mayor tamaño, la viola es, en todas sus partes, idéntica al violín e idéntico es también
el proceso de su fabricación. Existe, sin embargo, una diferencia importante entre la viola y el violín. Mientras para
este último se estableció muy pronto un formato, por así decirlo, estándar (con variantes insignificantes), las medidas
ideales de la viola no han sido nunca fijadas definitivamente y aún hoy se fabrican de tamaños distintos, con una
longitud de la caja armónica que oscila entre los 40 y los 43 cm.
En la época barroca se usaban dos tipos de viola, el alto y la ya mencionada viola tenor. Es más, parece que durante
cierto tiempo el cuarteto de cuerda estuvo compuesto por violín, viola, viola tenor y violoncelo. Como hemos dicho,
la viola tenor desapareció a finales del siglo XVIII. Es, por lo tanto, particularmente interesante para el conocimiento
de este instrumento una viola tenor que se encuentra hoy en el Conservatorio de Florencia y que fue construida por
Antonio Stradivari, en 1690, para el gran duque de Toscana Cosme III de Médicis. La longitud total de esta viola,
llamada «medicea», es de 78 cm y su caja mide 47,9 cm. Todas sus piezas son originales y su sonoridad es maravillosa,
sobre todo en el registro grave.

 Violoncello
 El violonchelo. Este instrumento, que representa el bajo de la familia del violín, apareció poco después de éste,
alrededor de 1560. En efecto, los bajos de la viola da braccio, construidos por los Amati, Gasparo da Saló y Maggini
en las últimas décadas del siglo XVI son verdaderos violonchelos, cuya forma, derivada del violín, los distingue de
los bajos de las otras familias de instrumentos de arco.
Aunque su aparición es casi contemporánea a la del violín, el violonchelo tardó mucho más en imponerse ya que
tuvo que soportar durante mucho tiempo la tenaz competencia del bajo de viola da gamba. La primera música
dedicada específicamente al violonchelo solista fue escrita en Italia alrededor de 1689 (Ricercari e canzoni, de
Domenico Gabrielli, y Sonare, de Jacchini). Hay que llegar hasta Beethoven para que este instrumento sea apreciado
en su justo mérito en la orquesta.

 Contrabajo
 El contrabajo. El instrumento más grave del conjunto de cuerda es el único que no deriva completamente del violín,
sino de la combinación de elementos de la familia de la viola da gamba y de la del violín. El contrabajo de violín,
aparecido alrededor de 1620, o sea, bastante más tarde que los otros miembros de la familia, era un instrumento de
enormes dimensiones y de difícil manejo que fue muy poco utilizado. Por ello, se prefirió el contrabajo de viola da
gamba o violone, de cuya lenta evolución nació el contrabajo moderno.
Si observamos un contrabajo, distinguiremos enseguida los elementos derivados de las dos familias. El fondo plano
y, en la parte superior, inclinado hacia el mango; los hombros caídos y no redondos y el poco acentuado
adelgazamiento central del cuerpo, con ángulos poco salientes, son características que revelan su afinidad con la
viola da gamba. Pero la forma y la inclinación del mango hacia atrás, el clavijero terminado en voluta, el batidor largo
y sin trastes, el puente alto para corresponder a la inclinación del mango y los agujeros de resonancia en forma de f
proceden del violín, así como el número de cuerdas, que son habitualmente cuatro, aunque existen también
contrabajos con tres y con cinco cuerdas.

 Instrumentos de Viento
 Viento Madera
 Flauta
 La Flauta travesera


 Características fundamentales: Extensión: Los límites normales de la flauta van desde el do' hasta el do a la tercera
octava. El si grave puede ser obtenido con cierta facilidad, pero es más frecuente sobrepasar el límite agudo. El do
sostenido sobreagudo, si bien en los tratados de instrumentación no entra dentro de los límites normales, se obtiene
con bastante facilidad. Wagner lo usa en el último acto de La valquiría. El re sobreagudo es ya más difícil y es más
conveniente reservar esta nota para el flautín. Sin embargo, Stravinski lo usa en Renard e incluso llega al re sostenido
en Jeu de canes. Estas dos últimas notas se emplean para obtener ciertos efectos más bien violentos. Timbre: la
flauta tiene un timbre homogéneo. Pasando gradualmente de un registro a otro no existen diferencias tímbricas.
El registro grave, mate y volátil, se aparta del sonido característico de la flauta. Tocado en pianissimo, recuerda los
instrumentos de cuerda.
En el registro medio, lleno y dulce, la flauta emite sus sonidos más puros; a medida que asciende, es más claro.
El registro agudo es luminoso y brillante; el sobreagudo, incisivo y violento. Este último sólo es posible ejecutarlo
fuerte.
Posibilidades técnicas: la flauta del sistema Böhm, que es la que se usa actualmente, posee una enorme agilidad y
una velocidad de ejecución parecida al violín; incluso es capaz de resolver ciertos pasajes con mayor facilidad. La
flauta ejecuta todo tipo de escalas y arpegios, así como grandes intervalos, con rapidez y comodidad.

 Clarinete
 El Clarinete

El clarinete actual tiene 24 agujeros y consta de cuatro partes: la boquilla o pico, sobre la que se fija la lengüeta
vibrante de caña por medio de un anillo de metal provisto de tornillos; la porción superior del cuerpo o de la mano
izquierda; la porción inferior o de la mano derecha y el pabellón o campana. El mejor material para la construcción
de clarinetes es la madera de ébano, aunque existen instrumentos más económicos, y naturalmente inferiores, en
ebonita o metal. Antiguamente se fabricaban varios tipos de clarinetes en distintas tonalidades. Uno de éstos, el
clarinete contralto en fa, llamado como di bassetto, fue muy utilizado por Mozart. Hoy existen cinco modelos de
clarinetes; de éstos sólo el clarinete en do da las notas escritas; los demás, el clarinete en mi bemol o piccolo, el
clarinete en do y en si bemol, el clarinete en la y el clarinete bajo en si bemol, sólo son transpositores.
Vivaldi fue el primero que utilizó el clarinete en la orquesta y Rameau lo introdujo en la ópera. Los más utilizados
actualmente son el clarinete en 51 bemol y el clarinete bajo en 51" bemol.

 Oboe
 El Oboe
 Extensión: Su extensión normal comienza en el si bemol y puede considerarse que llega hasta el re
agudo, ya que a partir de él el sonido irá perdiendo su peculiar sonoridad y se volverá estridente. El
sol sostenido sobreagudo es muy forzado y pobre tímbricamente.
Timbre: El oboe tiene un timbre bastante homogéneo y el paso de un registro a otro apenas se percibe,
siempre y cuando no se ejecuten las primeras notas de su registro grave, que es penetrante y sonoro y
tiene una emisión de sonido menos rápida que la de los demás registros. Desde el mi del registro grave
hasta el re del registro agudo este instrumento ofrece su peculiar sonoridad, mordente y algo nasal,
dulce y muy expresiva.
Posibilidades técnicas: el oboe es un instrumento particularmente expresivo. Puede realizar escalas y
arpegios con comodidad y en cualquier tonalidad, pero con menos agilidad que la flauta.

 Saxofón
 El Saxofón
 El saxofón se compone de cinco partes: cuerpo, culata, pabellón, boquilla y pico. Las tres primeras están soldadas
entre sí; la boquilla y el pico (salvo en el sopranino y en el soprano) son desmontables. La boquilla se fija en la parte
superior del cuerpo y el pico en el extremo de la boquilla. En la parte inferior del pico está sujeta la lengüeta de caña.
El cuerpo, la culata y el pabellón presentan varios agujeros que se obturan por medio de unos platillos accionados
directamente con los dedos o con unas llaves. La boquilla también tiene su agujero y una llave, denominada llave de
octava.
La familia del saxofón comprende: el sopranino en mi bemol, el soprano en si bemol, el contralto en mi bemol, el tenor
en si bemol, el barítono en mi bemol, el bajo en si bemol y el contrabajo en mi bemol. Los dos últimos sólo tienen uso
en bandas militares. El sopranino y el soprano se distinguen porque en general son rectos; los otros, en cambio,
tienen un pabellón curvado en forma de pipa. La boquilla forma un ángulo con el cuerpo (en el tenor tiene forma de
S). El más usado en la orquesta sinfónica es el contralto y, más raramente, el tenor, el barítono y el soprano.
Características fundamentales
Extensión: la extensión total de los siete instrumentos que componen la familia del saxofón abarca cinco octavas y
media.
Este instrumento posee una gran flexibilidad de matices y su timbre es penetrante, algo velado, dulce y sensual.
El registro grave es sonoro e intenso. A partir del re del registro medio, el sonido es más cálido e íntimo. A medida
que asciende en el registro agudo, el sonido va empobreciéndose, perdiendo su timbre característico.
Posibilidades técnicas: aunque el saxofón es un instrumento eminentemente lírico, su facilidad técnica es enorme,
sobre todo en ligado, en que puede ejecutar cualquier tipo de escalas y arpegios a la misma velocidad que los más
ágiles instrumentos de madera.

 Fagot
 El Fagot
 El fagot actual mide 1,37 m, pero su tubo, desdoblado, tendría una longitud de 2,59 m. Consta de cinco partes,
cuatro de madera y una de metal: el cuerpo pequeño con agujeros oblicuos, la culata, el cuerpo grande, el pabellón
y la embocadura. Esta última, llamada también tudel, es de metal, tiene forma de S y lleva insertada la lengüeta
doble, más larga que en el oboe.
El primero que usó el fagot en la orquesta fue el compositor francés Antonio Cesti (1623-69) en su ópera Il pomo d'oro
(1666-67). Antonio Vivaldi (1678-1741) fue seguramente el primero que lo empleó como instrumento solista,
dedicándole aproximadamente 37 conciertos.
Características fundamentales
Extensión:
Las cuatro últimas notas agudas son de difícil emisión y es conveniente no atacarlas directamente. En el forte, todos
los sonidos del fagot son excelentes, sobre todo su potente registro grave. Sus primeras notas graves, sin embargo,
no pueden ser atacadas en piano.
Timbre:
El fagot posee características tímbricas parecidas al oboe. Su registro grave es, como hemos dicho, potente y lleno,
en especial su primera quinta. Es un buen bajo para los instrumentos de madera y para las trompas.
El registro medio es más delgado e incoloro y se combina perfectamente con trompas y violoncelos; en el agudo da
óptimo resultado concertado con la flauta.
Posibilidades técnicas: el fagot es un instrumento ágil que permite diversas y variadas acrobacias técnicas. Sólo los
intervalos descendentes no pueden ejecutarse a gran velocidad.

 Viento Metal
 Trompeta
 La Trompeta
 Características fundamentales de la trompeta en do y en si bemol.
Extensión: Las notas entre paréntesis son ya expuestas dado que el sonido se irá distorsionando. El re sostenido y el
mi de la trompeta en do, sus últimas notas, son ya peligrosas.

Timbre: el timbre de este instrumento es fuerte, noble y claro. Salvo en sus notas más bajas o en las más altas, es
muy homogéneo desde el grave al agudo. Su región ideal es la comprendida entre:

 Trompa
 La Trompa

Características fundamentales De los distintos tipos de trompas, la trompa en fa es la más usada en la orquesta
sinfónica, que suele dar cabida a cuatro trompas, dos para las voces agudas y dos para las graves.
Extensión:
 Si se quiere sobrepasar el fa agudo, hay que hacerlo con mucha cautela, ya que se hace difícil precisarlo y el
sonido se empobrece y se vuelve inexpresivo.
Timbre: en el que se considera registro normal de la trompa


este instrumento tiene una sonoridad llena y dulce y, a veces, algo lejana. A medida que desciende del do, el sonido
se vuelve más oscuro.
Producción del sonido: otros timbres, aparte del sonido que en sí posee este instrumento, podrían resumirse así:
Sonidos tapados (bouchés), que se obtienen cerrando el pabellón con la mano derecha; resultan algo nasales.
Sonidos metálicos (cuivrés), que resultan algo forzados y metálicos. Sonidos eco (demibouchés), que producen un
efecto lejano y son muy dulces. Se obtienen con sordina o colocando la mano dentro del pabellón pero sin cubrirlo
del todo.
Posibilidades técnicas: la trompa es un instrumento particularmente expresivo que puede realizar todo tipo de
escalas con una agilidad parecida a la trompeta.

 Tuba
 La Tuba

La tuba contrabajo en do es la que más se usa en la orquesta sinfónica.

Características fundamentales
Extensión:

Timbre: su sonoridad es llena, amplia y rotunda, muy diferente del característico mordente que tienen los trombones.
Posibilidades técnicas: la técnica de este instrumento es análoga a la de los trombones. A medida que se desciende
en el

 Trombón
 El Trombón
 Como la trompeta, el trombón tiene un tubo cilíndrico que se ensancha al final para formar el pabellón. Su principal
característica es el empleo de varas correderas que permiten bajar progresivamente el sonido fundamental alargando
la columna de aire. La corredera, cuyo principio permite efectos de glissando, está sujeta a siete posiciones bien
definidas, cada una de las cuales da un fundamental medio tono más bajo que la precedente. La primera posición
corresponde a la corredera completamente cerrada; la séptima, a la corredera totalmente abierta. En el siglo XIX se
construyeron también trombones de pistones. Actualmente se usan los de varas y los de pistones, y existe también
un tipo mixto con pistones y varas.
Los trombones usados actualmente, aparte del tenor, que, como hemos dicho, es el preferido por la orquesta
sinfónica, son: el piccolo, afinado a una octava superior del tenor; el contralto, a una tercera menor más alta del
tenor; el bajo, a una tercera menor más baja del tenor, y el contrabajo, a una octava grave del tenor.

 Instrumentos de Percusión
 Idiofonos
 De entrechoque
 Idiófonos de Entrechoque y Varillas percutidas

 Varillas percutidas
 Placas y Láminas percutidas
 Placas y láminas percutidas


 Vasijas percutidas y Sonajas
 Vasijas percutidas y sonajas
 

 Membranófonos
  Membranófonos
 Timbales y Tambores
 Timbales y Tambores
 Instrumentos no permanentes

Arpa

 El Arpa

El arpa actual es de grandes dimensiones; la caja de resonancia, de madera de pino, está colocada dentro de un
casco de haya, chapeado de madera preciosa (caoba, palisandro, etc.). La tabla de armonía, a la que se fijan las
cuerdas, debe ser muy resistente ya que soporta una presión aproximada de dos toneladas. En la parte inferior de
la caja, atravesando la base de la columna, se hallan colocados los siete pedales que corresponden a las siete notas
de la escala; tres están situadas a la izquierda (si, do, re) y cuatro a la derecha (mi, fa, sol, la). La consola ha conservado
su forma de cuello de cisne. En su parte derecha se encuentran las clavijas que sirven para tensar y afinar las
cuerdas; a su izquierda están las horquillas. Los pedales pueden asumir dos posiciones, cada una de las cuales hace
subir la tonalidad un semitono. Dado que el arpa se afina diatónicamente en do bemol mayor, cada cuerda puede
producir tres sonidos: bemol, becuadro y sostenido. En posición normal (bemol) las cuerdas pasan libremente entre
las horquillas; la primera posición del pedal hace girar la horquilla superior acortando la cuerda en un semitono
(becuadro); la segunda posición hace girar la horquilla permitiendo obtener el sostenido. Las cuerdas, en número de
46 y con una extensión de seis octavas y media, son de tripa de carnero o de nylon para el registro agudo, de seda
recubierta de acero para el medio y de acero revestido de latón para el grave. La columna, formada por dos piezas de
madera vaciada, contiene la transmisión entre los pedales y las horquillas.
Para tocar el instrumento, el ejecutante debe sentarse y hacer que la parte superior de la caja de resonancia descanse
sobre su hombro derecho. Las cuerdas se tañen con cuatro dedos de cada mano (el uso del meñique, intentado por
algunos arpistas, no ha dado resultado). El uso del arpa en la orquesta, limitado aún en el siglo XVIII y primeros
años del XIX, llegó a hacerse corriente y alcanzó su período áureo con el impresionismo.

 Piano
 El Piano
El piano (pianoforte). En el piano, la producción del sonido tiene lugar por medio de un martillito que el mecanismo
de teclado lanza contra las cuerdas. Hacia 1709, Cristofori desarrolló en Florencia el primer mecanismo de este
instrumento, que dio en llamarse Hammerklavier. A este mecanismo le siguió el alemán, de rebote, y el inglés, de
percusión. En 1821, Erard perfeccionó este último mediante su mecanismo de repetición. De ese modo se posibilitó
una rápida sucesión de ataques y, por ende, la ejecución pianística virtuosa de los siglos XIX y XX. En la actualidad
existen mecanismos muy diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas más gruesas y una tensión mayor
(hasta de 18 toneladas). lo cual dio por resultado el procedimiento de construcción masiva de pianos con marcos de
hierro de fundición (EEUU, 1824).—El pianoforte posee normalmente 2 pedales, el derecho para levantar los
apagadores (ped * ), y el izquierdo para la ejecución en sordina, lo cual, en el piano vertical, se logra acortando el
mecanismo percutor y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la derecha, de modo que sólo golpeen 1
ó 2 de las cuerdas, dispuestas en número de 2 ó 3 por nota, respectivamente. En los siglos XVIII y XIX se construyeron
modelos como el piano de cola (en alemán Flugel, ala), imitación del piano cuadrado u horizontal (Tafelklavier),
imitación de la espineta o del clavicordio, el piano piramidal o piano-jirafa, en forma de piano de cola vertical, y a
partir de 1800 aproximadamente, el pianino (forma del piano habitual).