EL ECLECTICISMO DE SAINT-SAËNS JOAQUÍN PÍRIZ

El eclecticismo de Camille Saint-

Saëns
Definiendo el sonido francés en la música 1866-1896

Introducción

Camille Saint-Saëns (1835-1921) dio sus primeros pasos como un niño prodigio del
piano. Hoy se lo recuerda principalmente como compositor, así también como organista y
escritor. En muchos aspectos, Saint-Saëns era un clasicista que componía formas “alemanas“
tradicionales como sonatas y sinfonías y que rara vez iba en contra de las fórmulas
preestablecidas. Cerca de 1910, Saint-Saëns comenzó a mostrarse como un reaccionario
irredimible, luego de su conocida protesta en contra de la Consagración de la Primavera de
Igor Stravinsky. Tiempo atrás, en la década de 1870, sin embargo, había estado al frente de la
vida musical francesa, buscando modos de reafirmar su identidad nacional, sin dejar de lado
la lealtad a los maestros alemanes a quienes tanto admiraba, entre ellos Mozart, Beethoven,
Schubert e incluso Wagner.
Saint-Saëns elegía componer música en estilos, tradiciones y períodos históricos
diferentes del suyo. Este texto se centrará en explorar la naturaleza del eclecticismo de Saint-
Saëns y tratará de hallar sus conexiones con las características del sonido nacional francés.

Ejemplos de citas musicales e imitación

Una mirada al catálogo de Saint-Saëns

Una mirada a los títulos del catálogo de Saint-Saëns nos sirve para entender el
espectro de los intereses musicales del compositor. Los temas tratados en sus obras oscilan
entre lo medieval (por ejemplo las óperas Frédégonde y Henry VIII, la escena lírica
Macbeth, y la pieza coral Ivanhoë), lo bíblico (la ópera Samson et Dalila, y evidentemente

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toda su producción religiosa), lo mítico (la ópera Proserpine, la escena lírica Antoine et
Cléopâtre, la pieza para piano y orquesta Phaëton), e incluso a veces lo contemporáneo
(compuso varias piezas en honor a pilotos de avión). Luego nos encontramos con
asociaciones geográficas: las piezas orientales (chinas, japonesas, árabes, africanas) son las
más numerosas (la ópera La princesse jaune, las piezas corales Les dijes y la Nuite Persane,
el ciclo de canciones Mélodies Persanes, la pieza orquestal Suite Algérienne, la pieza para
banda militar Sur les borde du Nil, el Caprice Arabe para dos pianos y Africa para piano y
orquesta). Esta tendencia se debe probablemente a la predilección de Saint-Saëns de viajar a
Algeria, de hecho, es el lugar donde murió. Luego vienen las piezas españolas/portuguesas/
cubanas (Jota Aragonese y Une tuit á Lisbonne para orquesta, dos piezas para violín solista
y orquesta: Caprice Andalous y Havanaise, y una Valse Canariote para piano solo), seguidas
por las piezas francesas/bretonas/auvernas (las tres Rhapsodies sur des cantiles Bretons y
la Rapsodia d´Auvergne). Saint-Saëns también escribió unas pocas piezas del norte de
Europa como la pieza de cámara Caprice sur des airs danois et russes, y Mazurcas y
Polonesas, sin dudas influido por Chopin. Podría incluirse en este catálogo las óperas
inspiradas en Shakespeare. Previsiblemente, Saint-Saëns esquiva toda temática relacionada
con países germanoparlantes. Sin embargo, parecería que fue inspirado e influenciado por
todo tipo de música de traducción extranjera con la que tuvo contacto, debido a sus viajes.

Le Carnaval des Animaux

El variado contenido en los títulos que vimos recién pone de manifiesto el

eclecticismo del compositor a lo largo de su producción, pero nada dice sobre el nivel de
eclecticismo dentro de una determinada pieza. Los más notables ejemplos de “eclecticismo
interno“ pueden hallarse en Le Carnaval des Animaux. Su función es deliberadamente
cómica, por lo cual no será tratada en este texto. Compositores de toda índole han usado estas
convenciones de humor musical: brusca yuxtaposición de fragmentos contrastantes de
música, citas de melodías populares de la época (Partant pour la Syirie citada en el Carnaval)
o la imitación de ciertos estilos a modo de parodia. Al no ser afirmaciones serias, estas piezas
nada nos dicen sobre la voz real del compositor. El hecho de que Saint-Saëns se negó a

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publicar esta obra durante su vida (excepto por un movimiento, El Cisne), por miedo a
arriesgar su reputación, nos obliga a diferenciarla del resto de su producción musical.

Ejemplos de cita textual

La manera más obvia de integrar música ajena dentro de una pieza es a través de la
cita textual de una pieza preexistente, generalmente, una canción folclórica. Echemos un
vistazo al modo en que Saint-Saëns trata esta técnica.
En su Rapsodia sobre Melodías Bretonas Op. 7, No. 3 para órgano (1866), Saint-
Saëns introduce el segundo tema bretón imitando con los registros del órgano, el sonido del
biniou (gaita bretona), al igual que sus notas pedal. Esto coloca al oyente en un contexto
pastoral que evoca Bretaña. Luego, el compositor gradualmente aumenta la densidad de
registros, superponiendo temas e introduciendo armonías cromáticas. Mientras la textura se
vuelve progresivamente más compleja, la primera pieza toma un afecto diáfano, más bien
religioso, hasta volverse sinfónico en el clímax. La transición de lo sencillamente pastoral
hacia lo masivo y complejo es gradual y cuidada. Cuando se reexpone el tema bretón sobre el
final de la pieza luego del clímax, Saint-Saëns utiliza timbres más opacos que ya no evocan
gaitas. Se puede entender aquí que la melodía no sólo ha sido adoptada, sino que fue
transformada. La intención aquí es la de elevar el estatus de la música paisana (que, si bien
era francesa, pertenecía a una parte del país que cultivaba una cultura y lengua diferentes). El
compositor entonces altera la melodía, dotándola del aura de su técnica (contrapuntística,
armónica y orquestal), y de la Iglesia (con el órgano), glorificando lo que, de otro modo,
hubiese sido un mero objeto extraño.
La palabra “rapsodia“ remite a un entramado de elementos dispares. Sobre finales del
siglo XIX, la rapsodia se volvió un vehículo nacionalista muy común. Su Rhapsodie
d’Auvergne (1884), otro ejemplo del género, es una obra de diez minutos para piano y
orquesta. En la introducción a la pieza, el compositor respeta la convención de presentar del
tema con una textura y arreglos sencillos. Sin embargo, una vez concluida la introducción, su
primera variación ya está armonizada con un estilo que recuerda a Beethoven, demasiado
cromático como para ser pastoral, y demasiado transformada como para una primera
variación. El segundo tema que aparece (con imitación entre oboe y piano) parece cortado.

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Sería imposible reconstruir con exactitud cómo termina la melodía original. De este modo,
parecería que el modo en que Saint-Saëns trata sus temas revela una fuerte voluntad de
distorsionar y un cierto grado de impaciencia.
En ambas piezas, Saint-Saëns utiliza el oboe para poner de relieve el origen pastoral
de la melodía original. Curiosamente, como veremos más adelante, el oboe será sumamente
útil para expresar melodías en estilo árabe (probablemente imitando algún instrumento de
doble lengüeta del norte de África). El timbre del oboe se volverá entonces un indicador de lo
exótico en la obra de Saint-Saëns.

Ejemplos de imitación estilística

En la mayoría de sus piezas, más que citar, Saint-Saëns está interesado en evocar, a
través de la imitación de ciertos aspectos de la música. Muchas de sus piezas orientales son
así, aunque es posible que algún oyente familiarizado con grabaciones etnográficas las
escuche como meras sugerencias, más que exitosas imitaciones. Dado el título de su ciclo de
canciones Mélodies Persanes (1870), uno esperaría, como en su rapsodia bretona, que Saint-
Saëns utilizara melodías persas originales como la base de su composición. No ayuda que la
letra esté en francés (lo que no evoca nada exótica, especialmente para los oyentes franceses)
ni que el francés pueda ser claramente dividido en sílabas (lo que dificulta los caractéristicos
melismas árabes). De cualquier modo, Saint-Saëns lo intenta (en La Brise, los melismsas
sobre “ongles“ en el compás 20 y en “resonne“, en el 30), sin demasiado éxito. El aspecto
persa se ve presente más que nada en el contenido narrativo de las letras y en el
acompañamiento para piano. En La Brise, Saint-Saëns utiliza el modo dórico de mi. Más
adelante, la armadura de clave cambia a Mi mayor, creando una tensión entre el modo mayor
de mi y el eólico de do#. Sin embargo, sobre el final de la pieza, el oyente vuelve a salvo a
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Europa con una clásica progresión de V /V – V – I . A lo largo del resto del ciclo, Saint-

Saëns no parece demasiado preocupado por mantener el ánimo árabe en la música, dejándolo
aflorar de vez en cuando.
Parecería que Saint-Saëns se encontraba con dificultades para representar una escena
oriental que no fuera del norte de África o árabe, especialmente con el lejano oriente (ya sea
Japón o China). Tomemos como ejemplo la música de su ópera cómica La princesse jaune

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(1872). Durante la obertura se vuelve difícil dilucidar si el estilo es Árabe (el uso de la escala
menor armónica durante el primer tema) o del lejano oriente (por las escalas pentatónicas y el
sonido de campanas). Gran parte de la música pentatónica en esta ópera es tratada de un
modo similar al que Dvorak trata su sinfonía del Nuevo Mundo. Las melodías son
efectivamente pentatónicas, pero su armonización hacen uso de todo el arsenal cromático del
siglo XIX.
Outsou Semisi Kamini es el primer número de La princesse jaune, donde Saint-Saëns
establece un sonido cómico y estereotípico chino o japonés (pentatónico, entrecortado, con
flautas staccato y metalófonos). Pero parecería que el compositor se cansa de esto y, en el
segundo número, ya vuelve a un sonido europeo. Vision dont mon âme est éprise muestra de
nuevo un esfuerzo deliberado por usar la pentatónica como acompañamiento.
Lamentablemente, una nota del diseño pentatónico desciende por tono y casi
instantántemanete, el acompañamiento vuelve rápidamente hacia una tradicional escala
europea de siete notas, echando por tierra el efecto deseado.

Ejemplos hallados en los conciertos para piano

La evocación de música ajena no ocurre solamente en obras de carácter o en poemas

con títulos explícitos. También puede hallarse evocación en sus conciertos para piano, obras
cuyos títulos indican una profunda conexión con la tradición romántica alemana. Ninguna de
estas obras es explícitamente programática (con excepción tal vez del quinto concierto, que
será brevemente discutido más abajo).
El segundo tema del finale del primer concierto para piano (1858) parecería citar una
canción, probablemente por las notas repetidas de la melodía.

Podría incluso hallarse un color español en el tema. La armonización en insistentes

sextas paralelas es similar a la del principio de su Rhapsodie d’Auvergne. Parecería que este
recurso es un indicador de exotismo en Saint-Saëns.

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El segundo y cuarto concierto de piano utilizan elementos barrocos: el segundo abre

con una Toccata, mientras que el cuarto termina con una Passacaglia y un Chorale. Si bien el
principio del segundo concierto (1868) no es una cita textual, el público no puede ignorar que
el pasaje alude a Bach. En este sentido, Saint-Saëns rompe con la tradición romántica de que
el compositor debe expresar su propia voz. Si hubiera que buscar la genealogía de Saint
Saëns en la era romántica dentro de la obra sinfónica de Beethoven, parecería que el
compositor parisino emergiera más de la tradición de la Pastoral (colorida, ligera, pastoral,
evocativa de lo ajeno) más que de la Quinta.
El final del tercer concierto (1869), aunque festivo, no lleva al oyente a ninguna tierra
exótica y, de hecho, el final del cuarto (1875), tampoco. Lo que sí hace el cuarto es llevar al
oyente en un viaje por el tiempo. Lejos de cualquier carnaval, dota a la pieza de un
sentimiento majestuoso y medieval, gracias a a una melodía modal. La segunda mitad de la
melodía viaja a través de varias tonalidades (re menor, la menor, antes de volver a do mayor).

El final del quinto concierto (1896) comienza similar al tercero, con una idea
alemana, pero suena bizarramente parecido a un rápido ragtime. No sabemos cómo Saint-
Saëns llegó a esta textura particular, porque no tiene un claro antecedente para que pudiera
imitar.
Los ejemplos de conciertos que vimos hasta ahora revelan el eclecticismo de las fuentes
que Saint-Saëns usa en sus piezas. También revelan que Saint-Saëns no siente la necesidad de
limitar la inclusión de música ajena a sus poemas y rapsodias.

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Discusión y conclusión

Razones por las que la música de Saint-Saëns tiene sentido

Como se ha señalado, el eclecticismo de Saint-Saëns puede ser entendido como un

precursor de los compositores de principios del siglo XX, cuyos objetivos incluían buscar una
alternativa a la música post wagneriana, excesivamente romántica, cromática y cíclica de
compositores tales como Richard Strauss. Aunque sin obsesionarse al respecto, Saint-Saëns sí
compone música cíclica. Un corto motivo se presenta al principio del segundo concierto par
apiano y funciona como material compositivo para toda la obra.

Este motivo se retoma inmediatamente en la barcarola, en el primer tema del Scherzo y

es la base de la tarantella del último movimiento.

Filosofías y Política asociadas al nacionalismo musical francés

En 1871, luego de la caída de Napoleón III contra los prusianos (derrota que llevó a
anexar los territorios de Alsacia y Lorena a Prusia), un grupo de compositores franceses que
incluyó a Saint-Saëns, fundó la Sociedad Nacional de Música Francesa.
Los miembros de la Sociedad estaban divididos en torno a la figura de Wagner. Sus
detractores lo consideraban una antítesis a la estética nacionalista que proponían. En palabras
de Jacques Cheyronnaud, “sólo veían en su producción musical el gordo, grueso y ruidoso

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sonido alemán. Una invasión del Norte. Exactamente lo opuesto al espíritu francés: liviano,
atento y en búsqueda del equilibrio“.
Saint-Saëns, quien originalmente había sido admirador de Wagner terminó
rechazándolo con vehemencia. En 1900, Alfred Bruneau, un compositor y “vocero del
estética musical reprublicana“, escribió un reporte para el gobierno en el que presentó los
poemas sinfónicos de Saint-Saëns como perfectos representantes de la independencia
francesa, ya que, formalmente, se niegan a ser esclavos de la tradición o a seguir
cómodamente los caminos ya trazados. Para Bruneau, los valores franceses que se ven en
Saint-Saëns no son solamente la mesura y la claridad (viejos ideales de la Société Nationale)
sino también las características más románticas de franqueza, “corazón“ y audacia.
Tanto el concepto de esclavismo formal como el de audacia parecerían aludir
directamente a las cuestiones de forma presentes en las rapsodias de Saint-Saëns y su
concierto Egipcio.

Eclecticismo e identidad francesa

Al momento en que la inseguridad dogmática de los compositores franceses alcanzaba

su punto más alto, el eclecticismo perdió momentáneamente su derecho a existir. Sin
embargo, sobre el final de la Primera Guerra Mundial, las yuxtaposiciones eclécticas y citas
textuales volverían a ser protagonistas del arte francés. Mientras los dadaístas primero y los
surrealistas luego proponían diferentes alternativas a los excesos del romanticismo tanto en
literatura como en arte, los compositores lograron trascender la vieja dualidad Francia/
Alemania y Clásica/Romántica. Erik Satie escribió gran cantidad de piezas sin sentido formal
alguno y varias piezas de Francis Poulenc incluyen muchas yuxtaposiciones y citas textuales.
La evocación y las citas son centrales en el estilo de Darius Milhaud. Sus Saudades para
piano son tratamientos politonales sobre piezas folclóricas brasileñas y su Création du Monde
está basada en el lenguaje del jazz que conoció en New York. Saint-Saëns, y particularmente
el Saint-Saëns que vivió para escuchar algunas de estas obras puede haberlas rechazado, pero
no puede negar que sus primeros trabajos rapsódicos sentaron un precedente para estas
piezas. Su eclecticismo tuvo un innegable efecto pionero en la forma de la música francesa.

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El eclecticismo y las citas textuales son resultado de una fascinación por los sonidos
nuevos. Pareciera ser que la preocupación por el timbre y el color orquestal fuera una
característica casi exclusivamente francesa (con excepción de los rusos). Los espectralistas
franceses pueden remontar su genealogía desde la orquestación de Berlioz. Mientras nos
remontamos en el tiempo podemos encontrar en el camino a Pierre Boulez (por ejemplo, con
su uso creativo de los timbres en Le marteau sans maitre), a Pierre Schaeffer (y su búsqueda
en el campo de la música concreta), a Olivier Messiaen (preocupado por el color orquestal y
obsesionado con el sonido de los pájaros y el gamelan de Bali) y a Ravel y Debussy (ambos
brillantes orquestadores). Sin duda que en algún punto del camino nos deberíamos encontrar
a Saint-Saëns. Después de todo, fue uno de los primeros en introducir el piano como
instrumento orquestal (en su Sinfonía para órgano). Su Carnaval incluye armónica de cristal.
Sus piezas exóticas, y las exploraciones armónicas que éstas implicaban, forman parte de la
misma obsesión tímbrica.

A partir de la década de 1990, el Rap estadounidense, el raï del norte de África y la

música regional de Córcega y Bretaña entraron en diálogo con la tradicional chanson
francesa. El resultado no es una mera cacofonía de elementos dispares sino un interesante
eclecticismo que, sin dudas, imita lo que Saint-Saëns debe haber presenciado durante sus
viajes o enaguan de las Expositions Universelles que se dieron en París a lo largo de su vida
(1855, 1867, 1878, 1889 o 1900)
Aunque las rapsodias de Saint-Saëns evoquen un espíritu casi infantil de novedad,
evocan también la fascinación infantil por lo nuevo, lo diferente y lo ajeno. Poder entender
ese punto de vista nos vuelve más lúcidos y tolerantes, lo que constituye dos valores que los
franceses, a pesar de algunas desafortunadas excepciones a lo largo de su historia, mantienen
al día de hoy.









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Fuentes

Dahlhaus, Carl. Between Romanticism and Modernism

Macdonald, Hugh. La princesse jaune

Ratner, Sabina Teller. Saint-Saëns

Rink, John. Rhapsody

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